Vous êtes sur la page 1sur 10

LES ÉDITIONS ILLUSTRÉES DU JARDIN DES SUPPLICES

À la fin de son article sur « Mirbeau et l’illustration1 », Laurence Tartreau-Zeller se


demandait s’il était possible d’illustrer Le Jardin des supplices en raison de la puissance de
l’imaginaire de l’auteur. Malgré sa défiance à l’égard de « l’horrible mot : illustrer2 »,
Mirbeau fut à l’initiative d’une édition de luxe du roman chez Ambroise Vollard, illustrée par
Auguste Rodin, artiste dont on connaît la relation amicale durable et fervente avec l’écrivain.
Après sa mort, plusieurs illustrateurs des années 1920 à 1945 se sont confrontés à cette œuvre
(Paul de Pidoll, Gio Colucci, Raphaël Freida, Edy Legrand, Pierre Leroy), ainsi qu’une
plasticienne contemporaine (Florence Lucas), en 2012. Comment se présentent ces éditions du
Jardin des supplices, tant au niveau de la décoration du livre que de l’illustration du texte ?
Comment ces artistes ont-ils interprété le roman et transposé graphiquement l’imaginaire de
son auteur ? C’est à ces questions que je voudrais répondre, à travers l’examen successif des
éditions illustrées de ce roman3.

Auguste Rodin

L’édition originale du Jardin des supplices chez Charpentier-Fasquelle, en 1899,


s’accompagne d’un tirage de luxe sur grand papier (édité à 150 exemplaires), illustré par un
dessin de Rodin placé en frontispice et imprimé en couleurs, sans rapport avec une seconde
édition de luxe (tirée à 200 exemplaires4), comportant une vingtaine de dessins de Rodin.
Celle-ci paraît en 1902 chez Ambroise Vollard, ornée de vingt lithographies hors-texte, toutes
des compositions originales, dont dix-huit en couleurs, auxquelles il faut ajouter une vignette
figurant sur la page de titre. Ce sont les deux seules éditions illustrées du roman publiées du
vivant de l’écrivain. Il y aurait beaucoup à dire sur Le Jardin des supplices édité par Vollard
mais il est peu pertinent de comparer ce livre avec la plupart des éditions illustrées qui
suivront : il s’agit en effet d’un livre d’art plus que d’un ouvrage illustré ; de surcroît, c’est le
fruit d’une collaboration entre le romancier, un artiste et un éditeur ; c’est l’unique cas où seul
le texte de la deuxième partie du roman soit publié ; enfin, l’autonomie du texte et de l’image
semble avoir été recherchée dès l’origine du projet, plusieurs dessins ayant été choisis dans un
corpus préexistant, sans lien avec le roman, et sans qu’on sache précisément par qui. La
présence d’une citation sur les serpentes recouvrant les lithographies crée un jeu de tensions,
de concordances et de distorsions qui ont alimenté plusieurs articles sur les relations entre les
images et le texte. Mais ces études érudites, qui interprètent le plus souvent les planches à la
lumière d’autres dessins de l’artiste inconnus du lecteur, négligent les effets de sens que ces
images, associées au roman, produisent par elles-mêmes5.

1
Laurence Tartreau-Zeller, « Mirbeau et l’illustration », Revue des lettres et de traduction, n° 8, Université du
Saint-Esprit de Kaslik (Liban), 2002, p. 395-409.
2
Octave Mirbeau, « Félicien Rops », Combats esthétiques, t. I, p. 241, cité par L. Tartreau-Zeller.
3
Je me limiterai ici aux éditions en français. Pour les éditions illustrées des traductions du roman, je renvoie à la
Bibliographie d’Octave Mirbeau par Pierre Michel sur scribd.com, 2005-2017. Voir aussi Gérard Barbier,
« Mariette Lydis, illustratrice du Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, n° 21, 2014, p. 125-131. Cette
dessinatrice autrichienne a réalisé en 1924 une quarantaine d’illustrations pour le roman, exposées à Paris et à
Milan, mais non publiées.
4
15 exemplaires sur Japon impérial, 30 sur Chine d’origine, 155 sur Vélin.

1
Paul de Pidoll

C’est en 1923 que paraît Le Jardin des supplices illustré par Paul de Pidoll (1882-
1954), peintre, xylographe, graveur et illustrateur de quelques livres. L’ouvrage est publié aux
éditions Georges et Antoinette Mornay, dans la collection « Les Beaux livres » (tirage à 1 000
exemplaires6), emblématique du livre moderne illustré français « semi-précieux » (ou « demi-
luxe ») de la période Art Déco. Pidoll n’y a illustré que cet ouvrage (n° 20), mais cette
collection contient trois autres romans de Mirbeau, L’Abbé Jules (n° 27, 1925) et Sébastien
Roch (n° 32, 1926), illustrés par Fernand Siméon, ainsi que Le Calvaire, illustré par Hermann
Paul (n° 41, 1928).
Le Jardin des supplices illustré par Paul de Pidoll comporte un grand nombre d’images
(cinquante-neuf planches, figures et vignettes) organisées selon un dispositif régulier composé
de bandeaux en tête de chaque chapitre et d’autant de lettrines et de culs-de-lampe, auquel
s’ajoutent onze planches (quatre hors-texte, frontispice compris, et sept in-texte, déployées sur
une double page) et six vignettes hors-texte, toutes situées dans la deuxième partie du roman,
privilégiée par l’artiste. La couverture est recouverte presque entièrement par un portique de
temple chinois sur lequel se trouvent les éléments paratextuels, avec quatre touffes végétales à
l’arrière-plan qui entrent en résonance avec le titre. Sur un fond uni orangé qui sert de fil
chromatique au livre, l’image de couverture convie d’abord le lecteur à un voyage en Orient,
sur un mode purement décoratif. Le frontispice oriente la lecture dans une tout autre direction,
en privilégiant les thèmes du jardin et de l’union du désir et de la mort, à travers la vision
allégorique d’une femme et d’un squelette verdâtre qui s’enlacent au milieu d’une végétation
exubérante [fig. 1]. Point d’exotisme ici ni de référence aux supplices, mais une nature où la
mort et le sexe triomphent – le massif d’arômes au premier plan traduisant les
« inflorescences phalliformes [...] des plus stupéfiantes aroïdées » du texte (IIe partie, chap. 5).
Toutefois, la référence à la sexualité est quasi absente dans la suite des illustrations : à peine
évoquée dans la scène finale du lupanar, elle est indiscernable dans celle du supplice de la
caresse. Dans cette dernière, les liens du supplicié sont à peine visibles et rien n’indique
l’activité de la tourmenteuse. L’image fait plus penser à une pietà qu’à une scène de torture
[fig. 2]. En revanche, le dernier cul-de-lampe du livre montre un animal ithyphallique,
référence directe à la décoration du lupanar, mais unique écho explicite à un texte où la
dimension érotique est prégnante.
La régularité du dispositif iconique conduit à la représentation de nombreuses scènes
du roman, le plus souvent en relation ténue avec elles. Les bandeaux de la première partie
réduisent souvent la diégèse à l’anecdote (usine du père du narrateur, soirée mondaine, harem)
ou à une évocation générale (bateaux, paysages et oiseaux pour le voyage maritime). Les culs-
de-lampe proposent une imagerie liée au quotidien (bouteille de vin, bureau), parfois un
dessin abstrait évoquant un aspect plus poétique du texte (la vision féérique de la mer et de
5
Cette question mériterait d’être approfondie. Signalons au moins l’étude de Claudine Mitchell, « Fleurs de
sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau », Rodin – Les figures d’Éros, Éditions du Musée Rodin, 2006, p. 87-
119 ;celle d’Olivier Schuwer, « Le dessin de Rodin dans le dessein de Mirbeau. Chassé-croisé au Jardin des
supplices », Cahiers Octave Mirbeau, n° 22, 2015, p. 67-83 ; et celle de Marie Bat, « Octave Mirbeau et ses
illustrateurs : un dialogue des arts ? », dans ce volume.
6
Un seul exemplaire sur Japon ancien, 60 sur Japon impérial, 11 sur Hollande van Gelder avec suite des bois sur
Japon, 928 sur papier de rives ; 99 H.C. dont 9 Japon, 24 Hollande, 66 rives.

2
l’embryologie). L’illustration de la deuxième partie, plus riche, privilégie les motifs végétaux,
les physionomies humaines et le monumentaire chinois, mais d’une manière très stylisée,
conformément à l’Art Déco. Pidoll crée quelques scènes de martyres, mais qui ne donnent pas
une idée précise de la diversité et du raffinement du catalogue des supplices du roman :
limitée à quelques scènes de flagellation ou de bastonnade, à de rares corps ensanglantés, la
violence est reléguée dans les culs-de-lampe (charognard, panier avec morceaux de chair,
supplicié) et sur un mode allusif.
Trois des quatre planches hors-texte mettent en valeur une femme identifiable à Clara,
présentée, tantôt comme une idole adorée par des hommes nus ensanglantés, tantôt impassible
face à une scène de flagellation. Assez peu représentée, en définitive, par rapport à son
importance dans le roman, l’héroïne apparaît inaccessible et insensible, peu sensuelle et bien
moins complexe que chez Mirbeau. Dans la quatrième planche hors-texte, qui représente le
tourmenteur, les instruments de torture sont si stylisés qu’ils sont peu identifiables, tandis que
le corps du supplicié, réduit à deux jambes pendantes, est relégué hors de l’image. Cette
euphémisation des supplices se retrouve dans le traitement de l’épisode de la cloche, où la
violence est atténuée par l’esthétisme de l’image, marquée par une floraison exubérante et des
paons majestueux.
Le choix de couleurs vives et fraîches, l’unité chromatique de l’ouvrage, la grande
diversité de motifs floraux stylisés, présents notamment dans les lettrines, renforcent ce parti
pris décoratif qui édulcore l’imaginaire cruel et angoissant du roman. Avec l’illustration de
Pidoll, le jardin l’emporte sur les supplices, le paysage sur la figure humaine, l’ornement sur
la diégèse, le sujet anecdotique sur la violence et le désir.

Gio Colucci

Artiste italien, peintre, graveur, sculpteur et céramiste, Gio Colucci (1892-1974) a


illustré une vingtaine d’ouvrages, parmi lesquels Le Jardin des supplices, publié en 1925 dans
la « Collection des chefs-d'œuvre » (n° 20), aux éditions de La Connaissance, qui avait publié
deux ans auparavant les Contes de la chaumière.
Tiré à 103 exemplaires7, cet ouvrage de luxe est constitué de deux volumes réunis dans
un emboîtage orné de deux compositions de Yan Bernard Dyl (1887-1944) : au recto, un petit
disque doré duquel s’écoule une large flaque rouge ; au verso, un autre flux rouge le long d’un
cône doré. À l’évidence, l’artiste a voulu faire coïncider de chaque côté de l’emboitage un
symbole féminin et un autre masculin, dont les connotations multiples (cycle menstruel et
astre sanglant ; mât de torture ensanglanté et émasculation) font écho à quelques grands
thèmes du roman.
À l’opposé de la couverture, sobre et équilibrée, dessinée par Pidoll, celle de Colucci
est baroque et introduit à un univers tourmenté. Les éléments paratextuels en capitales rouges
y contrastent fortement avec un dessin de couleur gris-vert, complexe et surchargé : une
femme nue allongée et offerte, les mains apparemment liées dans le dos, semble prête à être
engloutie par la gueule dentée de deux monstres, au milieu de motifs floraux exubérants
surmontés d’un masque en forme de crâne et entouré de griffes. Érotisme, torture, végétation
foisonnante et rictus de la mort, tel semble être le programme du Jardin des supplices, dont la

7
Un exemplaire sur Japon impérial, 102 sur Vélin de pur fil Montgolfier.

3
dimension orientale (présente à travers deux dragons de fantaisie) est moins lisible, au profit
d’une vision de cauchemar, où la femme apparaît comme une victime. La vignette de la page
de titre nuance cet aspect en montrant deux femmes fatales et symétriques, aux mains griffues,
impassibles face à la tête d’homme coupée, meurtrie et ensanglantée qu’elles portent chacune
sur les genoux. Dans le frontispice, la référence à l’Orient est rendue plus manifeste par le
style japonisant, tandis que l’univers végétal et la composante violente sont moins visibles. Le
caractère imprécis et nébuleux du dessin, la couleur dorée des nuages, l’impression que le
dragon et la femme appartiennent à des plans différents, concourent à faire du décor le fruit du
rêve de la femme et offre une vision angoissante et esthétisante, à l’image du jardin oriental
décrit par Mirbeau. Ici encore, le frontispice synthétise la deuxième partie du roman, dont le
bandeau du premier chapitre reprend d’ailleurs l’imagerie [fig. 3].
Les bandeaux, lettrines et culs-de-lampe structurant les chapitres proposent des visions
oniriques ou fantastiques, mais instaurent le plus souvent un régime de terreur à travers un
bestiaire féroce et des figures de suppliciés, au détriment des décors du roman ou de
références précises à la diégèse. La plupart des lettrines contiennent une face humaine, cassée
et sanguinolente, décharnée et grimaçante, souffrante ou agressive. Ces éléments de
décoration coloriés au pochoir, caractéristiques de l’Art Déco, jouent sur la symétrie et des
formes géométriques et stylisées, qui contrastent fortement avec les quatorze eaux-fortes, au
dessin plus libre et arrondi, rehaussées au pinceau de couleurs très vives et éclatantes.
Les eaux-fortes se répartissent d’une manière très inégale et sont majoritaires dans la
deuxième partie (dix sur quatorze). La plupart se réfèrent peu à des scènes précises du roman :
le tourmenteur est le seul personnage identifiable (Clara n’apparaît que dans le bandeau du
chapitre VIII de la première partie) et la diversité des tortures inventoriées dans le roman n’est
pas montrée. L’ensemble renvoie majoritairement à l’imaginaire oriental, avec une inspiration
aussi bien chinoise (dragons) que japonaise (mont Fuji). Le végétal a peu inspiré l’artiste, qui
a préféré représenter d’immenses oiseaux au plumage fastueux et les paons se rassasiant de
sang. Deux paysages paisibles, qui rappellent l’estampe japonaise, coexistent avec des
tableaux très sanglants exhibant la souffrance ou les plaies des suppliciés, sans référence
explicite au cadre du roman. Outre les nus présents dans la décoration du livre, l’érotisme est
bien représenté à travers la vision d’une vulve en gros plan, dans un gynécée, une scène de
saphisme et l’orgie finale, dans les trois dernières eaux-fortes, où l’univers oriental est plus
présent.
De même que la violence et l’érotisme, magnifiées par la couleur des eaux-fortes,
Colucci privilégie la dimension onirique ; voire hallucinatoire, de l’image : plus que des
références à des realia comme chez Pidoll, certaines planches particulièrement saisissantes
montrent des visions fantastiques qui traduisent bien l’enfer décrit dans le roman [fig. 4].

Raphaël Freida :

Le peintre et affichiste Raphaël Freida (1877-1942) est surtout connu pour les cinq
ouvrages de luxe qu’il a illustrés, entre 1914 et 1927. Le dernier, Le Jardin des supplices,
publié chez Javal et Bourdeaux en 1927, est tiré à 538 exemplaires et se compose de onze
eaux-fortes originales hors-texte et de nombreux ornements tirés en noir et en vert. L’artiste
obtiendra la médaille d’or au Salon des Artistes, en 1928, pour cette œuvre.

4
La couverture du livre renoue avec celle de Pidoll : sur un fond vert d’eau, le dessin
d’un portique de temple chinois au trait très précis annonce l’univers oriental de la deuxième
partie du roman. Seul le titre de l’ouvrage apparaît : dans l’en-tête de la couverture, en
grandes capitales rouges puis, dans une disposition verticale, en caractères apparentés aux
idéogrammes chinois et insérés entre les arches de la porte tripartite. La sobriété de cette
couverture, où seul l’exotisme chinois est annoncé, est en accord avec la décoration du livre –
qui en réemploie souvent le motif – plus qu’avec ses planches, particulièrement violentes et
intenses.
Comme chez Pidoll et Colucci, tous les chapitres sont ornés d’un bandeau, d’une
lettrine et d’un cul-de-lampe, mais selon un dispositif répétitif, car le nombre de dessins est
limité à cinq seulement : deux pour les bandeaux (une tête de lion de Fo dans un cadre de
bambou – reprise sans le cadre dans les culs-de-lampe –, puis une porte de temple massif,
inspiré par le temple de Confucius à Pékin), deux pour les lettrines (un autre type de lion de
Fo et un Bouddha), un pour les culs-de-lampe (le portique figurant sur la couverture). Ces
dessins, probablement inspirés de gravures illustrant l’art chinois, confèrent au livre son
harmonie grâce à leur régularité et au jeu chromatique qu’ils entretiennent avec les
encadrements verts ou noirs auxquels ils sont associés. En revanche, ils contrastent fortement
avec le trait incisif, les formes dynamiques et le dessin surchargé des onze eaux-fortes
d’inspiration expressionniste placées hors-texte.
À la différence des éditions de Pidoll et de Colucci, la planche placée en frontispice
revêt ici une fonction proleptique : la vision d’un prisonnier écorché, les mains agrippées aux
barreaux supérieurs de sa cellule, un morceau de chair entre les dents, préfigure les scènes
d’intérieur du bagne de Canton [fig. 5]. Elle crée aussi un horizon d’attente, marqué par la
souffrance et l’effroi intenses que les autres planches vont toutes valider, en donnant la
primauté à la violence ou aux supplices et en minorant d’autres dimensions du roman
(l’exotisme, la féminité et l’érotisme), voire en les supprimant (le jardin et sa faune).
Les dix autres planches, dont sept illustrent la deuxième partie du roman, accumulent
les scènes de supplices, en montrant la plupart du temps une victime torturée et un bourreau.
Les corps sont tordus et décharnés, les muscles apparents et tendus au maximum, les faces
grimaçantes. La violence extrême de ces scènes est accentuée par de forts contrastes entre les
figures et le fond noir, par des lignes obliques et des corps convulsés. Les personnages
occupent quasiment toute la planche et débordent souvent du cadre de l’image. L’absence de
décor, réduit au mobilier auquel le supplicié est attaché, vise à concentrer la violence de la
scène au maximum et montre le désintérêt de Freida pour l’itinéraire du narrateur et les
paysages chinois décrits par Mirbeau. Le lien entre l’image et le texte ne va pas toujours de
soi, notamment dans les trois planches de la première partie, où l’illustration est plus
symbolique que référentielle. Dans la première, le cadrage est saisissant : la scène de
l’assassinat ferroviaire se réduit à la vision d’une tête d’homme, la bouche grande ouverte et
les yeux exorbités par l’épouvante, face à deux mains aux doigts menaçants [fig. 6]. Plutôt
que d’illustrer l’aventure particulière survenue à l’un des personnages, Freida généralise afin
de traduire l’universalité du crime auquel Mirbeau consacre le « Frontispice ». Par ailleurs,
dans l’ensemble des planches, la dimension sensuelle et érotique du roman se limite à un nu
féminin pour lequel se battent trois hommes. Même dans la scène de l’orgie finale, la

5
sexualité est évacuée : seule transparaît la souffrance de corps renversés par l’idole
monstrueuse et agressive qui semble les terroriser8.
L’importance accordée par Freida au corps souffrant fait écho à l’histoire personnelle
de l’artiste, marquée par son expérience d’infirmier militaire pendant la Grande Guerre. À
cette occasion, Freida fut chargé, par le service de chirurgie maxillo-faciale de Lyon, de
produire des dessins de mutilés de la face, dont témoigne la série des Misères de la Guerre.
En privilégiant l’exotisme chinois dans la décoration et la violence extrême dans l’illustration,
Freida n’exploite que ces deux orientations du roman, mais ses planches reflètent parfaitement
l’horreur et la cruauté inhérentes au texte de Mirbeau.

Un illustrateur inconnu

Publiées sous le manteau, les Dix eaux-fortes pour illustrer “Le Jardin des supplices”
d’Octave Mirbeau, ont été réalisées par un artiste anonyme et demeuré inconnu. Réunies dans
une chemise rouge avec une étiquette de titre ornée d'une vignette, ces eaux-fortes, tirées à
165 exemplaires en bleu, vert ou bistre, et parfois rehaussées en couleurs, forment une suite
Art déco, publiée aux éditions de la Bacchante, vers 1928 ou 19309.
À défaut de pouvoir consulter ce recueil, absent des collections publiques, il faut se
contenter des quatre reproductions de qualité médiocre, exhumées par Pierre Michel dans la
troisième livraison des Cahiers Octave Mirbeau (1996). Elles illustrent deux supplices (la
cloche et la caresse), une femme nue accroupie dans un jardin et l’orgie finale avec cinq
femmes décorant de fleurs l’Idole aux Sept Verges (on en distingue trois), et deux lesbiennes,
au premier plan, pratiquant tête-bêche un cunnilingus. Cet ensemble incomplet donne la
primauté à la représentation de la nudité, à l’érotisme et à la sexualité, et non à celle des
supplices, du jardin et de la Chine. Pour autant, ces images demeurent plutôt sages au regard
de l’atmosphère oppressante du livre et des visions sauvages et quasi fantastiques du dernier
chapitre. Alors que la planche montrant l’Idole dévoile ce que les autres éditions illustrées
occultent, elle ne rend pas compte de l’association de la douleur et du plaisir, omniprésente
dans le texte, et ne donne qu’une pâle idée des débauches qui terrifient le narrateur du roman.
En revanche, une autre planche, reproduite par Jean-Pierre Dutel10, est nettement plus
explicite : deux femmes nues s’adonnent au plaisir sexuel avec un homme en érection, habillé
à l’Européenne [fig. 7]. Triolisme, masturbation, onanisme féminin, éjaculation faciale :
l’image prend ici toute sa liberté et son autonomie par rapport au texte (absent) et fait passer
le lecteur de l’enfer de la Chine à l’Enfer des bibliothèques.

Edy Legrand

Peintre, graveur et dessinateur français, Edy Legrand (1892-1970) est l’illustrateur de


plus de cent cinquante livres, notamment pour la jeunesse, dont il tire sa notoriété. Il a illustré
deux des dix volumes des Œuvres illustrées d’Octave Mirbeau (préface par Roland Dorgelès,

8
Ces analyses ne valent que pour le tirage définitif. Un des 60 exemplaires sur Japon impérial (marqué H.C.)
montre une planche refusée (un accouplement) et des remarques qui mériteraient d’autres commentaires.
9
10 exemplaires sur Japon impérial, 140 sur vergé d’Arches, 15 de collaborateurs.
10
Jean-Pierre Dutel, Bibliographie des ouvrages érotiques publiés clandestinement en français entre 1920 et
1970, vol. II, Paris, J. P. Dutel, 2005, p. 625. La même planche est reproduite dans le catalogue de vente
Curiosités infernales, Chez les libraires associés, 2007, p. 39.

6
Les Éditions nationales, 1934-1936), auxquels ont travaillé quatre autres artistes (Gus Bofa,
André Dignimont, Jean Launois et Berthold Mahn). Il s’agit du Jardin des supplices et de
L’Abbé Jules, imagés dans un même style, malgré la différence de sujet.
Caractérisé par un plus grand tirage (3 750 exemplaires plus 125 de luxe 11), une
absence d’image sur la couverture, des lettrines très sobres et sans dessin, des chapitres
dénués de culs-de-lampe, Le Jardin des supplices illustré par Edy Legrand est un ouvrage
moins luxueux que les précédentes éditions. Il diffère aussi par son plus grand nombre de
dessins (dix-huit planches hors-texte, quarante-huit vignettes in-texte) et leur disposition,
marquée par une grande liberté : les planches sont réparties inégalement dans le livre (certains
chapitres n’en comportent pas, d’autres une ou deux), la présence d’une vignette en tête de
chapitre n’est pas systématique et elle est rare en leur fin. Cette absence de régularité est
accrue par la diversité de la taille des vignettes (que ce soit en tête ou à l’intérieur des
chapitres), de leur forme (verticale, horizontale ou de forme carrée), de leur emplacement (en
début de chapitre, dans le corps du texte, dans l’en-tête ou en bas de page, au milieu ou sur les
côtés du texte), des techniques (les dessins sont à la plume, la plupart rehaussés d’un lavis
brun, avec des estompes dans quelques planches, dont cinq sont aquarellées en couleurs).
L’illustration privilégie encore la deuxième partie du roman (quarante-trois dessins sur
soixante-six) et se singularise par une plus grande référence à la diégèse, avec une nette
inclination pour les paysages, les scènes de foule et les portraits. L’image récurrente d’un
paquebot suit la navigation maritime du narrateur et de très nombreuses physionomies
individualisées donnent corps aux Européens et aux Chinois du roman. Dans la première
partie, une planche va même jusqu’à représenter un couple de bourgeois, avec une légende
autographe (« Mes parents »), la seule dans le livre, comme si le dessinateur s’identifiait au
narrateur. Le personnage de Clara apparaît à plusieurs reprises et sous différents angles, dans
les vignettes et dans les planches, lors de la navigation. Elle est mise en valeur par un
dispositif unique dans le livre (deux vignettes qui se répondent symétriquement), par un profil
en pleine page et par une planche hors-texte, où elle se tourne face au lecteur, la face éclairée,
alors que tous les autres personnages, de dos, admirent la baie de Colombo. L’importance
accordée à la représentation des figures humaines occulte cependant l’essentiel : le cynisme et
la bêtise des discours des Européens, le caractère esthétique des supplices chinois, la
sensualité morbide de l’héroïne. Les décors naturels apparaissent seulement dans leur
dimension décorative, au travers de dessins raffinés qui négligent les allusions à la sexualité et
à la monstruosité auxquelles le texte associe le règne végétal. Ici encore, le pittoresque
l’emporte sur la subversion, la précision du dessin sur la vision ironique du romancier. Un
certain nombre de scènes de supplices apparaissent (notamment les prisonniers et leurs
carcans), mais la souffrance est rarement tangible et le sang se réduit à quelques filets,
notamment dans la planche placée en frontispice, focalisée sur la vision de cinq corps
agonisants attachés à des pieux et présentés dans des postures diversement convulsées [fig. 8].
L’illustration des diverses orientations thématiques du roman, sans en privilégier
aucune, produit un ensemble qui accompagne agréablement le texte, mais qui parvient peu à
en exprimer la farce cruelle et l’arabesque du style.

11
10 exemplaires sur Japon, 15 sur Hollande van Gelder, 100 sur rives B.F.K. à la forme, 500 sur pur chiffon de
Bruges, 3 250 sur vélin d’alfa.

7
Pierre Leroy

L’édition du Jardin des supplices illustrée par Pierre Leroy a été préparée par Maurice
Malingue et André Jardot pour la maison d’édition Les Documents d’art et publiée en 1945, à
Monaco. Tiré à 540 exemplaires « sur Vélin Pur Fil Johannot à la forme », elle contient vingt-
cinq eaux-fortes (quinze hors-texte et dix in-texte), gravées sur cuivre par l’artiste et réparties
sans souci de régularité dans le volume.
L’édition illustrée par Edy Legrand semble avoir influencé en partie le choix des
sujets, parfois même leur composition (le marché chinois, les carcans en prison) et certains
détails (couple de Parisiennes mondaines portant face à main et éventail, scène de groupe avec
Clara sur le bateau, dans la rade de Colombo). Les eaux-fortes privilégient aussi bien la figure
de Clara (quatre portraits) que les supplices (huit dessins), les Européens que les Orientaux, le
végétal que l’univers chinois. Les nus féminins, au sexe ou aux seins exhibés, et l’orgie finale,
soulignent la dimension érotique du livre, mais en réduisent systématiquement l’intensité ou
le caractère provocateur12.
Plus innovante est la place accordée au narrateur, représenté à deux reprises sur le
bateau, puis dans la dernière planche au chevet de Clara. Des scènes laissées de côté par ses
prédécesseurs, notamment l’expulsion du narrateur d’un cabaret, lors de sa campagne
électorale, et l’épisode de la balle dum-dum, mettent en relief des épisodes secondaires de la
diégèse, sans parti pris, sans orientation particulière proposant une interprétation personnelle
du roman par l’artiste.
Parmi les scènes de supplices attendues, limitées la plupart du temps à des pendaisons,
l’une d’elles est plus intéressante : elle montre une femme attachée à une colonne, dont le
faîte, semblable à un phallus, se révèle être un corps féminin renversé dont on n’aperçoit que
les cuisses écartées et ensanglantées. [fig. 9]. À travers l’ambiguïté de ce dessin, Leroy recrée
l’érotisation de la violence et la proximité du sexe et de la mort, constantes dans le roman,
mais, dans l’ensemble du livre, l’illustration manque d’originalité et d’unité.

Florence Lucas

Le Jardin des supplices illustré par Florence Lucas est un ouvrage récent (2012), de
belle facture et de prix modique13, publié par Le Lézard Noir, maison d’édition fondée par
Stéphane Duval en 2004. Celle-ci « s’est donné comme vocation d’introduire auprès du
public français des auteurs majeurs de la culture underground, de l’art contemporain et des
avant-gardes japonaises ». Autant dire que Mirbeau fait figure d’exception au catalogue.
La couverture avec rabat est argentée, plastifiée et réfléchissante ; ses éléments
textuels et iconiques sont imprimés en couleur prune, comme les textes et les illustrations du
livre. Le titre du roman en capitales occupe toute la couverture, chacune de ses lettres
contenant un dessin constitué de formes végétales stylisées. Les noms d’Octave Mirbeau et de
Florence Lucas figurent à la fois sur le dos du livre et en première de couverture, dans un
rapport d’équivalence graphique, conférant au romancier et à l’illustratrice un statut de co-
12
La gravure de Pierre Leroy représentant très explicitement le supplice de la caresse (reproduite dans les
Cahiers Octave Mirbeau, n°, 12, 2005, p. 56) ne fait pas partie des vingt-cinq eaux-fortes publiées dans
l’ouvrage.
13
À côté de l’édition courante, il en existe une autre, limitée à 66 exemplaires et accompagnée de deux
sérigraphies numérotées et signées par l’illustratrice.

8
créateurs. L’illustration confirme cette volonté de mettre sur un pied d’égalité l’écrivain et la
plasticienne, à travers des images très autonomes par rapport au roman et qui entrent en
dialogue avec lui, sans sujétion de l’image au texte.
Les couvertures internes montrent une série de visages féminins à la chevelure géante
formant racines et tiges flamboyantes, qui évoquent les mandragores et forment une frise qui
relie les deuxième et troisième de couverture. Très décoratif, ce dispositif associant la femme
et le végétal annonce deux motifs centraux du roman et place le lecteur au cœur de
l’imaginaire graphique de l’artiste. Quinze dessins hors-texte rythment le livre, sur une page
simple ou double, sans régularité manifeste. Le frontispice oriente la lecture d’une manière
assez univoque : un arbre singulier recouvert d’épines et de fruits « vulvoïdes » (IIe partie,
chap. 5) instaure, au seuil du livre, l’idée d’une nature étrange à connotation sexuelle et
hostile, que l’artiste va développer ensuite [fig. 10].
Les planches renvoient à la diégèse sur un mode très allusif (l’image est rarement
placée à proximité du texte qui l’inspire), soit à travers l’évocation d’un détail du roman (les
méduses décrites par Mirbeau au début du chapitre VII de la première partie sont préférées
aux paons), soit sur un mode métonymique (la seule image des supplices est celle d’un grill
où rôtissent des membres humains dépecés). L’évocation de l’Orient se limite à un bouddha
assis en tailleur, du sang coulant de son œil sur sa poitrine. En revanche, l’imaginaire végétal
et féminin domine, avec des formes libres accumulées, saturant parfois la page, créant une
atmosphère étouffante et angoissante, érotique et monstrueuse : décor végétal, parfois
anthropomorphe (fleurs phalloïdes ou dont le cœur évoque le téton), ou qui connote le sang,
figures féminines menaçantes ou tentatrices, animaux associés au danger et à la femme fatale
(méduses déroulant leurs tentacules dans la mer, mante religieuse dressée), visions
fantastiques (végétaux dont les feuilles et les pétales se terminent par un œil géant, animal
diabolique, denté et cornu, entouré de corps féminins nus et de phallus, végétal poussant dans
un crâne humain). Dans ces planches, l’inflation du signifiant permet de traduire les excès
stylistiques de Mirbeau et l’atmosphère morbide de son livre [fig. 11].
Avec son esthétique de cauchemar, son jeu sur les frontières entre les règnes, ses
images érotiques et parfois sanglantes, Florence Lucas donne une interprétation graphique et
personnelle du roman à travers la réinterprétation d’images préexistantes passées au prisme
d’un imaginaire exubérant. Elle rompt avec ses prédécesseurs en accordant à l’illustration une
grande autonomie et renoue, sur ce point, avec l’édition illustrée par Rodin.

Au-delà du constat de la difficile transposition de la richesse du roman, des


orientations souvent univoques qui privilégient tel ou tel aspect, l’illustration du Jardin des
supplices entretient un rapport fécond avec le texte avec lequel elle dialogue. Ces éditions
proposent diverses formules, qui vont du livre d’art à des ouvrages de luxe ou à des éditions
soignées, mais moins prestigieuses. Recherchant tantôt la fidélité de l’image au texte, tantôt
son autonomie, l’illustration promeut tantôt une dimension narrative et décorative (Pidoll,
Legrand, Leroy), tantôt un univers très personnel qui fait écho au roman (Freida, Colucci) ou
s’en émancipe (Florence Lucas). Si l’illustration n’éclaire pas toujours le texte, elle a le
mérite d’embellir des ouvrages et d’enrichir le roman en le confrontant à l’interprétation d’un
artiste plasticien. Mais dans les plus réussis de ces ouvrages, qu’elle en dénature ou non le
sens, l’image ne prend-elle pas l’ascendant sur le texte qu’elle est censée servir ?

9
Bruno FABRE
Université d’Angers, CIRPaLL, EA 7457
Bibliographie des éditions illustrées du Jardin des supplices
(éditions en français)

Le Jardin des supplices, avec un dessin en couleur d’Auguste Rodin, Paris, Charpentier et
Fasquelle, 1899.
Le Jardin des supplices [deuxième partie], vingt compositions originales d’Auguste Rodin,
Paris, A. Vollard, 1902.
Le Jardin des supplices, illustré par Paul de Pidoll, Paris, G. et A. de Mornay, coll. «  Les
Beaux livres », n° 20, 1923.
Le Jardin des supplices, illustré de quatorze eaux-fortes originales hors-texte rehaussées de
couleurs au pinceau et de bandeaux, lettrines et culs-de-lampe coloriés au pochoir par Gio Colucci,
Paris, La Connaissance, 1925.
Le Jardin des supplices, illustré d'eaux-fortes originales de Raphaël Freida, Paris, Javal et
Bourdeaux, 1927.
Dix eaux-fortes pour illustrer Le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau [sans le texte, par un
artiste anonyme et inconnu], éditions de la Bacchante, s. l., s. d., [1928 ou 1930 ?].
Le Jardin des supplices, aquarelles et dessins d’Edy Legrand, Œuvres illustrées [IV], 10 vol.,
Paris, Les Éditions nationales, 1935.
Le Jardin des supplices, eaux-fortes de Pierre Leroy, Monaco, Les Documents d’art, 1945.
Le Jardin des supplices, [illustrations de] Florence Lucas, [Poitiers], Le Lézard noir, 2012.

10