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DE MIRBEAU À SLIMANI 

Étude comparative du Journal d’une femme de chambre (1900), Anna la


douce, de Dezsö Kosztolányi (1926), Les Bonnes, de Jean Genet (1947),
L’Analphabète, de Ruth Rendell, et Chanson douce, de Leïla Slimani (2016).
Nous ne pouvons pas tous être heureux, tous être riches, tous avoir de la chance – et ce serait beaucoup
moins drôle s’il en était ainsi. N’est-ce pas, Mr Blank ? Il faut un arrière-plan sombre pour faire ressortir les
couleurs vives. Il faut que certains pleurent pour que les autres puissent rire de meilleur cœur.
Les sacrifices sont nécessaires… Bon. Admettons que vous possédiez ce droit mystique de me couper
les jambes. Mais le droit de vous moquer de moi ensuite parce que je suis infirme – non, celui-là,
je crois que vous ne l’avez pas. Et c’est celui auquel vous tenez le plus, n’est-ce pas ?
Vous avez besoin de mépriser les gens que vous exploitez.  1
Jean Rhys, Bonjour Minuit

Chanson douce, roman de Leïla Slimani sorti en 2016 et qui a obtenu le prix
Goncourt, est l’occasion pour nous de revisiter l’univers mirbellien. L’auteur ne cache pas son
admiration pour Mirbeau, et celle-ci est visible dans certains passages. L’histoire est celle de
Louise, une jeune fille blonde et frêle aux allures de poupée, qui tue de plusieurs coups de
couteau les deux enfants des Massé, le couple de Parisiens pour lequel elle travaille depuis
plus d’un an. La thématique de ce roman n’est pas particulièrement novatrice : elle fait penser
à Anna la douce de Dezső Kosztolányi, roman hongrois paru en 1926, dans lequel une jeune
domestique en apparence parfaite tue le couple pour lequel elle travaille de plusieurs coups de
couteau, sans être capable d’expliquer son geste ; mais aussi Les Bonnes, de Jean Genet, pièce
parue en 1947 et inspirée du crime des sœurs Papin, où Claire et Solange mettent en place un
plan machiavélique pour tuer leur patronne ; ou encore L’Analphabète, de Ruth Rendell (A
Judgment in stone, paru en 1977 et adapté par Chabrol dans le film La Cérémonie), où
l’étrange Eunice Parchment tue toute la famille pour laquelle elle travaille à coups de fusil en
compagnie de sa meilleure amie, la lunatique Joan Smith.
La structure du récit de Slimani n’est pas novatrice non plus et fait tout de suite
penser à L’Analphabète. Dans les deux cas le meurtre est connu dès le départ et le but de la
narration est d’exposer la succession d’événements qui, peu à peu, installent un malaise
croissant entre les maîtres et la domestique et mènent au crime. Dans les deux cas, la narration
s’achève par une enquête policière. Si Leïla Slimani innove et dérange, c’est parce qu’elle
situe son histoire dans le Paris que nous connaissons, chez des bobos plutôt ouverts d’esprit.
Le couple formé par Paul et Myriam Massé est cool et branché et a peu de points communs
avec la rigidité des Lanlaire, et pourtant… Slimani parvient à montrer le malaise croissant de
la domestique, y compris dans cet environnement politiquement correct et cosmopolite.
Le point commun entre ces romans est qu’ils s’interrogent tour à tour sur la définition
même du domestique. Mirbeau le décrit comme « quelqu'un de disparate, fabriqué de pièces
et de morceaux qui ne peuvent s'ajuster l'un dans l'autre, se juxtaposer l'un à l'autre... [...] un
monstrueux hybride humain... Il n'est pas du peuple, d'où il sort ; il n'est pas, non plus, de la
bourgeoisie où il vit et où il tend2 ». Pour Kosztolányi, la domestique est « l’être le plus
proche et le plus lointain, l’amie et l’ennemie en une seule personne : la mystérieuse invitée,
l’invitée énigmatique de tout foyer3 ». Genet, dans Les Bonnes, se montre plus virulent ; selon
lui, « les domestiques n’appartiennent pas à l’humanité. Ils coulent. Ils sont une exhalaison

1
Jean Rhys, Bonjour minuit, Denoël, Coll. « Empreintes », 2014, p. 54-55.
2
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, in Œuvre romanesque, Buchet/Chastel, 2001, tome II,
p. 496.
3
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, Viviane Hamy, 1992, p. 97.
qui traîne dans nos chambres, dans nos corridors, qui nous pénètre, nous entre par la bouche,
qui nous corrompt4 ».
Les domestiques données à voir dans ces récits sont différentes. Dans Le Journal
d’une femme de chambre c’est Célestine, narrateur autodiégétique, qui raconte son histoire et
le lecteur a un accès privilégié à ses pensées. Dans Anna la douce, non seulement le narrateur
est hétérodiégétique, mais le lecteur a très peu d’informations sur le personnage de la
domestique et ne sait pas vraiment ce qu’elle pense ou ressent. C’est le cas aussi pour
L’Analphabète et Chanson douce où, spectateurs du drame qui se joue sous nos yeux, nous
restons toujours à l’extérieur ; à aucun moment il ne nous est donné de pénétrer dans la
conscience de ces étranges créatures que sont Anna, Eunice et Louise. Une autre différence
importante entre ces romans réside dans la personnalité même des domestiques. Alors que
Célestine se montre sûre d’elle et désinvolte, n’hésitant pas à revendiquer ses opinions (du
moins par écrit), Anna, Eunice et Louise sont beaucoup plus effacées et leurs voix presque
inaudibles. Leur point commun est qu’elles ne reculent pas devant le crime, ou du moins
l’idée du crime.
Si les domestiques sont perçues et traitées par leurs employeurs comme des automates,
cela ne fait que nourrir leur sentiment de révolte ; le mutisme, les addictions et le repli sur soi
sont alors autant de manières de donner libre cours au désarroi sans faire usage de la parole
(outil qu’elles maîtrisent plus ou moins bien). Toutefois, quoi que fasse la domestique, elle ne
pourra jamais changer de statut et intégrer véritablement le noyau familial, l’amour lui est
refusé et seule la violence lui permet de passer du statut d’objet à celui de sujet.
I La révolte de l’automate
Les romans dont il est question ici ont pour point commun, non seulement d’accorder une
place primordiale à la domestique dans la narration, mais aussi de tenter de comprendre
comment les maîtres la perçoivent et par quel mécanisme ils justifient les mauvais traitements
qui lui sont imposés.
Même si elle a toutes les caractéristiques d’un être humain ordinaire, la domestique est
perçue comme une entité fonctionnelle, à mi chemin entre l’inanimé et l’humain. Parce
qu’elle est perçue de cette manière, on lui impose un isolement plus ou moins total. Cela est
tout d’abord visible par les conditions de vie imposées aux domestiques, qui les condamnent à
un isolement permanent. Si les conditions de vie de Célestine sont loin d’être idéales (on se
souvient de sa petite chambre sous les toits, ouverte à tous les vents), celles d’Anna Édes sont
encore pires. Non seulement la jeune fille n’a pas de chambre personnelle et ses gages ne sont
pas fixés d’avance, mais ses horaires de travail sont extrêmement contraignants. Leïla Slimani
insiste, elle aussi, sur les mauvaises conditions de vie de Louise, qui habite loin de son lieu de
travail (à Saint-Maur-des-Fossés, à plus de 15 minutes à pied du RER) vit dans un studio
minuscule et travaille énormément. L’isolement de la domestique est palpable. Dans le cas
d’Anna il est total, elle n’a pas d’amis. Eunice vit complètement isolée dans sa chambre
jusqu’à ce qu’elle fasse la connaissance de Joan, mais préfère souvent la solitude. Louise
préfère elle aussi s’isoler du monde et évite de tisser des liens avec les autres nounous (elle ne
connaît que Wafa, jeune femme qu’elle croise parfois dans le parc, mais commence bientôt à
l’éviter elle aussi).
Si les employeurs imposent un tel isolement à leur domestique, c’est justement parce qu’à
leurs yeux celle-ci n’est pas tout à fait humaine, ou du moins n’a pas les mêmes besoins
qu’eux. Leur regard les transforme en objets. Quand elle pense à ses domestiques, M me Vizy
les perçoit comme des choses interchangeables : « Elle les confondait déjà. Elle trouvait une
tête, elle lui cherchait un corps ; ailleurs, un corps n’avait pas de tête. Elle fouillait dans cet

4
Jean Genet, Les Bonnes, Folio, 2016, p. 100.
étrange capharnaüm5 ». Cette décollation est révélatrice du regard qu’elle porte sur ses
domestiques, qui sont pour elle avant tout une fonction (un corps au travail), avant d’être des
êtres humains avec une tête et un visage. Les Vizy sont fiers de leur possession : c’était « une
admiration inconditionnelle, une adoration, une déification dépourvues d’esprit critique –
leur acquisition s’avérait tellement rentable6 ! ». Anna accepte son rôle, elle a « les
mouvements d’un automate silencieux. Une machine, se disaient-ils 7 ». Dans Les Bonnes,
Solange dit, en parlant de la patronne : « elle nous aime comme ses fauteuils. Et encore !
Comme la faïence rose de ses latrines. Comme son bidet8. » Dans L’Analphabète, là encore, il
est indiqué que « [les Coverdale] désiraient qu’[Eunice] fût satisfaite parce que, si elle l’était,
elle resterait chez eux. Mais, ils ne la considéraient pas du tout comme un être humain. […]
Eunice n’était guère pour eux qu’une machine9. »
Cette image de la domestique-objet, si elle correspond à un fantasme de ses employeurs,
n’est pourtant en rien conforme à la réalité. Les sentiments éprouvés par les domestiques sont
bien plus intenses que ne le soupçonnent ceux qui les emploient. L’isolement auquel ces
femmes sont soumises contribue d’ailleurs, d’une manière flagrante, à l’intensité de leurs
ressentis et à leur conscience aiguë du pouvoir qu’elles ont entre leurs mains, c’est-à-dire de
leur liberté d’anéantir ce monde dans lequel elles vivent. Célestine a parfaitement conscience
du pouvoir qu’elle porte en elle : « Quand je pense qu’une cuisinière, par exemple, tient,
chaque jour, dans ses mains, la vie de ses maîtres... une pincée d’arsenic à la place de sel...
un petit filet de strychnine au lieu de vinaigre... et ça y est 10 !... » Elle-même n’ira pas jusque-
là : d’une part, parce qu’elle a trop de maîtrise ; et, d’autre part, parce qu’elle sait qu’elle ne
gagnerait rien à tuer les Lanlaire. Pour se venger des humiliations subies dans le passé ; elle
préférera devenir à son tour une maîtresse tyrannique, perpétuant ainsi le système de
domination. L’idée de crimes à venir, auprès de son mari, n’est pas non plus exclue. La révolte
d’Anna, d’Eunice et de Louise paraît beaucoup plus sanglante, car elle est en opposition totale
avec leur attitude passive durant tout le roman, surtout dans le cas d’Anna et de Louise.
Le fait est que la révolte est toujours présente dans l’imaginaire du domestique, comme
l’observe Solange dans Les Bonnes : « Madame se croyait protégée par ses barricades de
fleurs, sauvée par un exceptionnel destin, par le sacrifice. C’était compter sans la révolte des
bonnes11. » Claire parle de « cérémonie » pour évoquer ce qu’elles préparent et cette idée sera
reprise par Chabrol, qui intitulera ainsi son film. Eunice est le contraire d’une révoltée, elle est
indifférente ; et pourtant c’est bien une cérémonie qu’elle et Joan vont organiser. Une
cérémonie de mise à mort. D’une certaine manière, c’est aussi ce que fait Louise.
Pourquoi ces femmes passent-elles à l’acte ? Pourquoi vont-elles si loin, elles qui étaient
justement si douces, effacées ou indifférentes en apparence ? Les romans n’apportent pas de
réponses à ces questions, mais certaines pistes sont données.
II Mutisme et repli sur soi
L’isolement imposé à la domestique, le processus de déshumanisations auquel elle est
soumise, la dépouillent de tout ce qui est nécessaire à l’épanouissement d’un être humain et la
condamnent à une misère matérielle, mais aussi et surtout spirituelle. Traitée comme un objet,
la domestique n’a pas de mots pour dire ou décrire sa condition. Dès lors, elle s’adonne à des
addictions et se replie sur elle-même, jusqu’à ce que la bulle éclate.

5
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, Viviane Hamy, 1992, p. 43.
6
Ibid, p. 116.
7
Ibid, p. 126.
8
Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. 40.
9
Ruth Rendell, L’Analphabète, Librairie des Champs-Elysées, 1978, p. 32.
10
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 573.
11
Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. 30.
Ce qui caractérise la domestique, dans ces romans, est sa misère spirituelle. Dans le
cas de Célestine, cette misère est visible dans la mesure où elle voit son aspiration à la liberté
enchaînée par son « adoration du million12 », qui la rend dépendante du regard de l’autre et
attachée au statut social. Si elle écrit beaucoup dans son journal, peu nombreux sont les
moments où elle intervient réellement et exerce une influence quelconque sur le monde qui
l’entoure. Face aux abominations prononcées par Joseph, par exemple, elle gardera toujours le
silence. Quant à Anna, elle est condamnée à une misère totale : matérielle, affective, sexuelle,
mais aussi spirituelle. Comme le souligne Péter Balassa, cette misère est une véritable
« condition anthropologique13 ». L’attitude d’Anna, si on adopte un point de vue
psychanalytique, peut être comprise comme du refoulement. Le soir du meurtre, elle délaisse
le principe de réalité et succombe au principe de plaisir (avant de tuer ses maîtres, elle mange
énormément, par exemple, chose qu’elle ne fait jamais).
Le point commun entre Célestine (dans une moindre mesure, certes), Anna, Eunice et
Louise est par ailleurs leur mutisme. L’univers du langage n’est pas leur environnement
naturel. Anna est douce, Eunice est indifférente, Louise est insaisissable, mais elles sont toutes
plus ou moins muettes. Pendant l’audience d’Anna, le président du tribunal tentera de traduire
par des mots intelligibles ce qu’il croit comprendre des sentiments de la jeune fille, dans la
mesure où elle ne les exprime pas, mais il ne fait qu’interpréter ce que lui-même a du mal à
saisir. Anna n’a pas les mots pour rendre intelligible ce qu’elle éprouve, c’est là sa plus grande
misère. Elle est en deçà du langage et c’est aussi la raison pour laquelle le narrateur explique
que, « dans tout son être, il y avait quelque chose d’inexprimable 14 ». En effet, comme le
souligne Péter Balassa, « la misère, c’est l’inexprimable et le balbutiement, avant
l’articulation et l’expression linguistiques, elle est interrogation sur le monde, expérience
primordiale d’avant toute chose. Et à la question “pourquoi” inarticulée, il n’y a pas de
réponse raisonnable15 ». D’une certaine manière, Anna est très proche d’Eunice, l’analphabète
meurtrière. La thèse du roman de Ruth Rendell est exprimée dès la première ligne : « Eunice
Parchman tua la famille Coverdale parce qu’elle ne savait ni lire, ni écrire ». Cette
explication, quoiqu’en apparence simpliste, peut s’appliquer aussi à Anna et à Louise. Comme
le souligne Rendell un peu plus loin, « l’instruction est l’une des pierres angulaires de la
civilisation. Être illettré, c’est être déformé. La dérision qui fut autrefois attachée à une tare
physique, s’applique peut-être plus justement aujourd’hui à l’analphabète. Si celle, ou celui,
qui en est frappé vit parmi des gens peu cultivés, le mal n’est pas grand, car au royaume des
borgnes, les aveugles ne sont pas rejetés16 ». Eunice vit chez les Coverdale, qui sont des gens
extrêmement cultivés. Ne pas parler, d’une certaine manière, c’est aussi ne pas exister
réellement. Anna, Eunice et Louise ressemblent à des êtres à peine ébauchés, non finis. Des
êtres dépourvus de maison, si on se souvient de la fameuse formule de Heidegger, « le
langage est la maison de l’Être17 ».
Dans ces vies vides et dépourvues de liens réels avec d’autres êtres (Zygmunt
Baumann parle de « l’homme sans liens »), les addictions prennent une place importante.
Eunice est complètement dépendante de son poste de télévision, où elle regarde ses séries
policières favorites, ainsi que de ses tablettes de chocolat, qu’elle consomme en grande
quantité. Louise, elle aussi, passe des journées entières devant la télévision : « Toute la
journée, Louise laisse la télévision allumée. Elle regarde des reportages apocalyptiques, des

12
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 405.
13
Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », Regards sur Kosztolanyi, A.D.E.F.O.,
Paris, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, p. 22.
14
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 81.
15
Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », op. cit., p. 22.
16
Ruth Rendell, L’Analphabète, op. cit., p. 7.
17
Martin Heidegger, Lettre sur l’humanisme, trad. Roger Munier, Aubier, 1992, p. 67.
émissions idiotes, des jeux dont elle ne comprend pas toutes les règles 18 ». L’absence de
communication engendre un repli sur soi de l’individu qui, en s’isolant, perd sa capacité
d’empathie.
Le mutisme des domestiques ne signifie pourtant pas que tout est silence en elles, bien
au contraire. Le bouillonnement intérieur de la domestique est suggéré par la puissance
évocatrice de leurs prénoms. Ces prénoms sont toujours significatifs et parsèment les récits
comme des indices perceptibles pour le lecteur, mais non pour les employeurs. Le travail
onomastique est en effet très important dans la diégèse et indique, d’une manière ironique, la
vraie nature de ces êtres. Chez Mirbeau il y a un jeu oxymorique extrêmement ironique sur le
prénom de la domestique : Célestine renvoie aux célestins, un ordre religieux aux règles
morales strictes, ainsi qu’à tout ce qui est « céleste », de manière plus générale, ce qui est loin
d’être le cas de ce personnage. L’ironie du prénom de la domestique est tout aussi importante
dans le roman de Kosztolányi. Anna est un prénom trompeur pour Mme Vizy : « Ce nom gentil
et moelleux lui fut sympathique, car elle n’avait encore jamais eu ni bonne ni parente
prénommée Anna, ce qui l’aurait sans doute gênée 19 » ; le prénom « était tombé sur elle
comme quelque chose d’aussi blanc que la manne 20 ». Comme sa tante, Jancsi lui aussi sera
séduit par le prénom de la jeune domestique. Anna est, pour lui, « le plus beau nom de femme,
un nom porteur de la promesse éternelle, sous une forme espièglement conditionnelle 21 ». En
ce qui concerne son nom de famille, il se confond en hongrois avec l’adjectif « doux22 », ce
qui justifie le choix du titre français dans la nouvelle édition. En réalité, Anna n’a rien de
moelleux et la couleur qui peut lui être associée est davantage le rouge que le blanc. Dans
L’Analphabète, la domestique porte un nom et un prénom significatifs : Eunice est un prénom
d’origine biblique (dans le Nouveau Testament, Eu-nicey est la mère de Timothy) ; mais c’est
surtout son nom de famille, Parchment ou Parchemin, qui est ironique, car il suggère un
rapport à l’écrit, qui est inexistant chez le personnage. Dans Chanson douce, Louise est un
prénom qui n’attire pas les soupçons, aussi lisse que son visage de poupée.
On voit ainsi que, si la domestique ne parle pas et se replie sur elle-même, d’autres
choses en elle parlent. Les maîtres et maîtresses sont cependant incapables de comprendre ces
signes, car ils prêtent peu d’attention à cet être étrange qui, pour eux, n’est qu’un automate.
Malgré leur apparente indifférence, le rêve de la domestique est de faire réellement partie de
cet univers clos formé par le couple ou la famille de ses maîtres. C’est parce que ce rêve
d’appartenance est voué à l’échec que la violence éclate.
III Maîtres-domestique : de l’appartenance rêvée à l’extrême froideur
Perçue comme un automate, privée de parole, la domestique est livrée corps et âme à
ses maîtres, qui forment une famille de laquelle elle est exclue. Le lien de dépendance qui se
crée paraît inévitable, pour cette femme seule, qui se trouve emprisonnée dans une relation
qui n’est ni filiale ou amicale, ni d’employeur à salarié, mais tout cela à la fois, avec en plus
une dimension érotique. Le désir d’appartenance paraît naturel, et pourtant cela se révèle
impossible.
La volonté d’appartenance est tout d’abord visible dans le désir de la domestique de
ressembler à sa patronne. Fascinée par la féminité de sa maîtresse, elle adopte souvent un
comportement mimétique. Célestine se vante d’avoir des tenues de dame et imite les grandes
bourgeoises chez qui elle a travaillé ; Anna prend sa maîtresse pour modèle d’une manière

18
Leila Slimani, Chanson douce, Gallimard, 2016, p. 212.
19
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 57.
20
Ibid, p. 57.
21
Ibid, voir la note de la traductrice en bas de la page 187 : adna est la troisième personne du singulier du verbe
« donner » – « donnerait » (jeu de mots hongrois).
22
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., Préface, p. 9.
encore plus troublante. Elle se lisse les cheveux tout comme M me Vizy et souvent, quand des
gens de connaissance téléphonent, il ne savent pas s’ils entendaient sa voix ou celle de sa
maîtresse23. Quand le conseiller la questionne, après le meurtre, elle ne répond que « oh » et
« se caress[e] les cheveux du geste affecté et maniaque qu’elle avait appris de sa
maîtresse24 ». C’est comme si, pour devenir entièrement M me Vizy et prendre ainsi sa place,
Anna avait dû la supprimer. Dans Les Bonnes, Solange ne cache pas sa volonté d’être vue
dans les habits de sa maîtresse : « Depuis longtemps je voulais mener le jeu à la face du
monde, hurler ma vérité sur les toits, descendre dans la rue sous les apparences de
Madame25… » Quant à Louise, elle s’installe peu à peu dans l’appartement des Massé comme
si c’était là qu’elle habitait. Elle aime le quartier de l’Opéra, la rue Royale et la rue Saint-
Honoré, aurait voulu pouvoir tout s’acheter26 et vivre une vie qui n’est pas la sienne.
Cette volonté d’appartenance est souvent proche du sentiment amoureux, mais le
rapport érotique qui se crée dans la relation maîtresse-domestique est un rapport pervers, basé
sur la domination et l’asservissement. Célestine avoue son plaisir à regarder ses maîtresses
dénudées et à s’immiscer ainsi dans leur sphère intime, car « de cette façon, elles deviennent
pour vous autre chose qu'une maîtresse, presque une amie ou une complice, souvent une
esclave27… ». Kosztolányi reprend cette idée lorsqu’il note qu’« indéniablement, Mme Vizy
était à présent beaucoup plus esclave qu’elle ne l’avait jamais été avec n’importe laquelle de
ses bonnes28 ». La dialectique du maître et de l’esclave est un combat qui se joue dans la
sphère de l’intime, où la plus forte est celle qui s’immisce le plus dans l’intimité de l’autre.
Bien qu’Anna tue les époux Vizy, c’est sa maîtresse qu’elle voulait tuer, comme elle
l’explique à l’inspecteur, en précisant qu’elle ne voulait pas faire de mal à Monsieur, qu’il lui
avait simplement fait peur29. Le meurtre lui-même ressemble à une scène d’amour :
lorsqu’Anna pénètre dans la chambre, elle tient la main de M me Vizy et, en poussant Anna,
Mme Vizy l’enlace. Le coup de couteau est planté en plein cœur et c’est avec un « gros
couteau de cuisine », qu’Anna poignarde Mme Vizy, c’est-à-dire avec son outil de travail.
C’est en tant que femme qu’elle tue sa maîtresse, mais aussi en tant que domestique ; le
couteau de cuisine réunit les deux facettes d’Anna, qui est à la fois une figure nourricière et
meurtrière. L’amour qui unissait Anna à Mme Vizy était un amour mère-fille impossible, où
Anna incarnait à la fois le rôle de la fille (celle qui est jeune, qui fait la fierté du foyer) et de la
mère (celle qui nourrit et qui fait du foyer un lieu hospitalier). Dans la pièce de Genet, la
thématique de cet amour-haine entre la maîtresse et la domestique est reprise, dans une sorte
de « je t’aime moi non plus » macabre. Quand Solange et Claire se déguisent et mettent en
scène la relation maîtresse-domestique, Claire dit : « je vous aime » à Solange, qui répond :
« Je suis prête, j’en ai assez d’être un objet de dégoût. Moi aussi, je vous hais… […] Je vous
hais ! Je vous méprise. Vous ne m’intimidez plus30 ». Leur vraie maîtresse, quant à elle, dit à
ses bonnes qu’elles sont « un peu [s]es filles31 » et leur promet également un héritage. Elle
donne à Claire une robe Lanvin et à Solange ses renards. Cette attitude faussement généreuse
semble néanmoins basée sur le calcul et sur une certaine forme de condescendance.
Dans Chanson douce, Leila Slimani dépasse cette thématique de la dualité maîtresse-
domestique pour imaginer une situation plus complexe, une sorte de triangle impossible.
Pendant les vacances d’été, les Massé emmènent Louise avec eux sur une île grecque et un

23
Ibid, p. 237.
24
Ibid, p. 270.
25
Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. 52.
26
Leila Slimani, Chanson douce, op. cit., p. 89.
27
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 407.
28
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 111.
29
Ibid, p. 294.
30
Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. 28.
31
Ibid, p. 74.
soir le propriétaire de la pension garde les enfants. Louise dîne donc avec le couple et a
l’impression illusoire de faire partie de leur union :
Paul passe son bras autour de ses épaules et elle a envie de lui prendre la main.
L’aisance de Paul la fascine. Elle les regarde tous les deux quand ils dansent : « Elle
voudrait les mettre sous cloche, comme deux danseurs figés et souriants, collés au socle
d’une boîte à musique. Elle se dit qu’elle pourrait les contempler des heures sans se
lasser jamais. Qu’elle se contenterait de les regarder vivre, d’agir dans l’ombre pour que
tout soit parfait, que la mécanique jamais ne s’enraie. Elle a l’intime conviction à
présent, la conviction brûlante et douloureuse que son bonheur leur appartient. Qu’elle
est à eux et qu’ils sont à elle. » 32

Elle va ensuite s’enfoncer dans une « rêverie obscène » en voyant le couple entrer dans
sa chambre. Au fil du temps, la relation de Louise avec le couple va se gâter, mais elle aura
alors une envie encore plus forte d’entrer dans leur intimité, persuadée que s’ils ont un autre
enfant, tout redeviendra comme avant. Cette obsession tourne à vide dans sa tête :
Ce bébé, elle le désire avec une violence de fanatique, un aveuglement de possédée.
Elle le veut comme elle a rarement voulu, au point d’avoir mal, au point d’être capable
d’étouffer, de brûler, d’anéantir tout ce qui se tient entre elle et la satisfaction de son
désir. 33

Il arrive pourtant un moment où les sentiments de Louise changent. Voyant que


Myriam ne tombe pas enceinte et que la probabilité que celle-ci ait un autre enfant est très
faible, elle se détache peu à peu de tout ce qui l’entoure :
Plus rien ne parvient à l’émouvoir. Elle doit admettre qu’elle ne sait plus aimer. Elle a
épuisé ce que son cœur contenait de tendresse, ses mains n’ont plus rien à frôler. « Je
serai punie pour ça, s’entend-elle penser. Je serai punie de ne pas savoir aimer ». 34

Ne pas savoir aimer c’est aussi comprendre l’inutilité et le déchirement d’un amour
non partagé, qui ne permettra jamais de passer du statut d’objet à celui de sujet. Dans son
détachement progressif, Louise s’apparente à Eunice et à l’extrême froideur de celle-ci.
Eunice est une femme qui peut aimer des choses inanimées, mais est incapable d’avoir de
l’empathie pour des êtres humains : « Les objets ne pouvaient lui faire de mal. Les meubles,
les bibelots, la télévision, elle les adoptait. Ils suscitaient en elle ce qui ressemblait le plus à
une émotion, alors que pour les Coverdale, elle n’avait qu’un haussement d’épaules35. »
Louise semble arriver à cette même froideur à la fin du roman, et c’est ce qui lui permet de
commettre l’irréparable. Alors que l’amour s’est révélé un chemin sans issue, la violence
apparaît comme la seule manière, pour la jeune femme, de s’exprimer enfin, d’affirmer son
individualité et de dire « Non » à ce monde qui ne lui offre rien.
Ces histoires montrent que les différentes formes d’amour pouvant naître entre
maîtresses, maîtres et domestiques sont dangereuses et qu’il y a une frontière qui ne doit pas
être dépassée, au-delà de laquelle un engourdissement se produit et le désir de fusion tourne à
la haine. Ces récits montrent surtout que la position du domestique est une position intenable.

* * *

Si la domestique est une figure qui fascine tant d’écrivains c’est parce qu’elle apparaît
comme un miroir de la société dans laquelle elle évolue et qui l’a pour ainsi dire créée. Le
32
Leila Slimani, Chanson douce, op. cit., p. 81.
33
Ibid, p. 203.
34
Ibid, p. 213.
35
Ruth Rendell, L’Analphabète, op. cit., p. 48.
Journal d’une femme de chambre, Anna la douce, Les Bonnes, L’Analphabète et Chanson
douce sont des œuvres de fiction puissantes, qui mettent en lumière les dysfonctionnements
de la société et l’impossible égalité entre les êtres, ne serait-ce que face au langage.
Chanson douce est un roman où le malaise se lit entre les lignes. Cette histoire nous
rappelle que, même à Paris, même de nos jours, même dans une famille plutôt ouverte
d’esprit, la condition des domestiques pose problème et est révélatrice des inégalités sociales
qui persistent. L’une des scènes les plus fortes du roman est sans doute ce retour en arrière, où
on voit la fille de Louise (Stéphanie) encore petite. Elle part avec sa mère dans la maison de
campagne des Rouvier, famille chez laquelle Louise travaillait à l’époque. Les enfants des
Rouvier gagnent un trampoline neuf. Stéphanie joue et Mme Rouvier finit par lui demander
de descendre, pour laisser jouer les petits. Elle dit à son mari : « On ne devrait peut-être pas
lui proposer de revenir. Je crois que c’est trop dur pour elle. Ça doit la faire souffrir de voir
tout ce à quoi elle n’a pas droit 36. » Cette phrase résume assez bien la condition du
domestique, qui est condamné à chaque instant à voir tout ce à quoi il n’a pas droit, ce qui est
sans doute la pire position qui soit. Leïla Slimani donne à voir au lecteur, qui peut facilement
s’identifier au couple lorsqu’il a des enfants, ce que lui non plus n’a pas le droit – ou
l’habitude – de voir, c’est-à-dire l’autre côté du miroir.
Ce n’est pas un hasard si, dans Le Journal d’une femme de chambre, le crime est dans
un avenir possible, tandis que dans Chanson douce le crime appartient déjà au passé et au
domaine de l’inénarrable. On sait d’emblée que « le bébé est mort », c’est la première phrase
du texte, mais le double infanticide n’est jamais narré. Dans ces deux romans le crime est
ainsi avant ou après la narration et semble de l’ordre du superflu. La violence du meurtre n’est
pas ce qui intéresse l’auteur, elle n’est que le résultat de cette autre violence, beaucoup plus
diluée, impalpable, mais qui n’en demeure pas moins terrible. Chanson douce est un roman
choc, car il montre toutes les petites violences et les innombrables humiliations que doit subir
la classe ancillaire, et, d’une manière plus générale, tous ceux qui sont en bas de l’échelle
sociale, qui n’ont pas la chance d’être maîtres de leurs destins.
Qu’est-ce qu’un crime ? Qu’est-ce que la culpabilité et l’innocence ? Qu’est-ce que la
cruauté ? Ces romans n’apportent pas de réponses à ces questions, mais nous invitent à
réfléchir aux différents sens possibles des mots que nous employons quotidiennement d’une
manière parfois automatique. Pour Mirbeau, la valeur de l’individu est suprême et ces romans
ont pour point commun de montrer à quel point l’intégrité de la personne humaine est peu
respectée dans certaines situations professionnelles et privées, voire les deux à la fois. C’était
le cas au XIXe siècle, au XXe, et c’est aussi le cas en ce début de XXI e, où plus que jamais
c’est l’argent qui régit les liens entre les êtres et où la valeur intrinsèque de l’individu est
toujours bafouée.
Lisa Rodrigues SUAREZ

36
Leila Slimani, Chanson douce, op. cit., p. 56.