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Les hommes ordinaires du film noir 1

« Cops have homes too » : les hommes ordinaires du film noir

« Cops have homes too » est une réplique que lance Glenn Ford à Alexander Scourby
dans The Big Heat, (Fritz Lang, 1953). Par ces paroles, le policier Dave Bannion (Glenn Ford)
revendique son statut de père de famille et d’homme ordinaire, réagissant à la tentative
d’usurpation à laquelle le mafieux Lagana se livre dans une tentative pour imposer l’idée qu’il
est un citoyen respectable. Elle illustre bien les préoccupations de certains protagonistes de
films noirs qui veulent non pas s’affirmer en tant que héros incontestable, mais qui, au
contraire, assument leur place de citoyens ordinaires.
Certes, dans un film noir, le protagoniste masculin se distingue bien du modèle héroïque
traditionnel : il n’est pas question de faire la part belle au « traditional macho-redeemer
hero »1 comme c’est le cas dans le western par exemple. Le parti-pris est bien de
«  désacraliser la notion même de héros »2 comme l’affirme Marc Vernet. Cependant,
l’homme ordinaire fait également partie du paysage du film noir et on se rend bien compte
qu’on ne peut pas cantonner ses protagonistes à la figure de l’homme en crise, du loser.
Or, quand on recense les descriptions des hommes des films noirs, on s’aperçoit que la
notion d’anti-héros est l’une des plus consensuelles.
Dès 1947, John Houseman, chroniqueur au Hollywood Quarterly, s’est attaché à définir
celui qu’il a nommé le « héros d’aujourd’hui » et qui préfigure l’anti-héros que la plupart des
commentateurs ont tenté de décrire3. En s’appuyant sur cinq films, The Big Sleep, Double
Indemnity, Murder, My Sweet, The House on 92nd Street et The Lost Weekend4, il fait le
constat suivant : “In all history I doubt there has been a hero whose life was so unenviable and
whose aspirations had so low a ceiling” et conclut : “These, then are our protagonists. […]
Not only are they lacking in moral sense; they seem to have no sense of anything at all–except
fear. From first to last they move through the story with one single desire–to be left alone.” 5
L’anti-héros est donc un marginal qui s’exclut de la société en ne respectant ni ses valeurs ni
ses codes. Or, parmi les films cités en exemple, seuls The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945),
qui est un film sur les ravages de l’alcoolisme et non un film noir, et Double Indemnity
pourraient à la rigueur correspondre à l’un des critères énumérés par Houseman. En effet, un
sort peu enviable est réservé à leurs protagonistes. En ce qui concerne Murder, My Sweet et
The Big Sleep, aucun des deux Marlowe ne formule le désir de rester seul, comme le prouvent
les épilogues romantiques de ces deux films. Quant à The House on 92nd Street, il s’agit d’un
film de propagande anti-nazie dans lequel les espions nazis sont bien entendu complètement
dépourvus de tout sens moral. De plus, ils sont combattus par l’agent double Bill Dietrich
(William Eythe), un héros exceptionnel dont les aspirations ne peuvent en aucun cas avoir “so
low a ceiling” puisqu’il s’agit de sauver la patrie. On voit bien que Houseman se livre à des
approximations en tentant de dégager la notion d’anti-héros. Même s’il ne l’a pas nommée
ainsi, il a ouvert la voie à ce schéma d’interprétation qui est toujours la doxa actuelle fondée
sur l’idée qu’il n’existe qu’un seul type de héros.
Quelques années plus tard, Borde et Chaumeton ont en effet décrit les protagonistes
masculins comme « un peuple de tueurs angéliques, de gangsters névrosés, de chefs de bande

1
Thomas Schatz, Hollywood Genres, Formulas,Filmmaking and the Studio System. Boston, Massachusetts:
McGraw Hill, 1981.114.
2
Véronique Doduik et Blandine Serre-Etienne. Dir. Marc Vernet, Le film noir américain, repères et ressources
documentaires. Paris : BIFI, 2005. 67.
3
On peut noter la précocité de la remarque car ce n’est qu’en 1946 que la production de films noirs a commencé
à prendre son essor (42 films tournés en 1946 et une vingtaine à peine l’année précédente).
4
John Houseman, “Today’s Hero: a Review.” Hollywood Quarterly 2.2. (January 1947). 163.
5
Ibid.162.
Les hommes ordinaires du film noir 2

mégalomanes et de comparses inquiétants ou tarés ». Le héros quant à lui doit faire face à des
contradictions :
[ …] c’est souvent un homme déjà mûr, presque vieux, pas très beau. Humphrey Bogart en est le type.
C’est aussi une victime sans gloire qui subit, avant le happy end, d’effrayants passages à tabac. C’est
d’ailleurs, assez fréquemment, un personnage masochiste, bourreau de lui-même, artisan de ses propres
tribulations, qui s’enferre dans les situation périlleuses, non pas tellement par souci de justice ou par
cupidité que par une sorte de curiosité morbide. C’est parfois un héros passif qui se laisse entraîner à la
limite de la loi et du crime, tel Orson Welles dans La dame de Shanghaï. On est donc loin du superman
des films d’aventures6.

Ce type d’analyse n’est pas absent de la critique contemporaine. Ainsi, James Naremore
reprend les termes de Borde et Chaumeton après avoir affirmé que “the ideal hero is the
opposite of John Wayne. Psychologically, he is passive, masochistic, morbidly curious.”7 De
même, d’après Richard Dyer, ce n’est qu’en creux, par opposition à des personnages
secondaires manquant de virilité que les héros paraissent “normal and masculine” :
Film noir abounds in colourful representations of decadence, perversion, aberration etc. Such characters
and milieux vividly evoke that which is not normal, through connotations (including of femininity,
homosexuality and art) of that which is not masculine. By inference the hero, questing his way through
these characters and milieux, is normal and masculine.8

Thomas Schatz avance que les protagonistes noirs ont terni l’image des “Hollywood’s
traditional macho redeemer hero and domesticating heroine” transformés en “brutally violent,
sexually confused psychopath and the aptly named femme noire […]”9. Frank Krutnik relève
“a persistent problematising of masculinity” 10, mettant l’accent du même coup sur l’énigme à
résoudre et la vision négative de la masculinité véhiculée dans le film noir. Au vu de ces
propositions, on s’aperçoit que les critiques ne construisent pas de vraie définition de l’anti-
héros ; ils ne font qu’en proposer une en termes négatifs, par opposition au héros traditionnel.
Mais l’emploi de ce terme n’est finalement qu’une coquille vide, un point de départ séduisant
mais peu opératoire.
La notion d’anti-héros est bien trop réductrice pour s’appliquer à l’ensemble des
protagonistes masculins du film noir qui ne sont pas uniquement des losers. Elle ne prend en
compte ni leur diversité ni les aspects positifs véhiculés par la virilité. Certes, en apparence,
les héros des films noirs se distinguent des héros hollywoodiens classiques ; la plupart sont
forts éloignés du “traditional macho-redeemer hero”11 des westerns , et n’ont que peu de
points communs avec l’ “official hero” qui, selon Robert Ray, “embodied the best attributes
of adulthood: sound reasoning and judgment, wisdom and sympathy based on experience.” 12
Cependant, contrairement à ce que laisse entendre la critique depuis que le film noir est un
sujet de débat, ils ne se définissent pas uniquement par des traits négatifs. Comme l’a souligné
Martin Rubin, il n’est pas sûr que le héros s’oppose à l’anti-héros de façon manichéenne :

6
Raymond Borde et Etienne Chaumeton, Panorama du film noir américain 1941-1953. 1955. Paris : Editions de
Minuit, 1988. 19-20.
7
James Naremore, More than Night, Film Noir in its Context. Berkeley and Los Angeles, California: University
of California Press, 1998. 20.
8
Richard Dyer, “Resistance through Charisma: Rita Hayworth and Gilda” 1978. Women in Film Noir. Ed. E.
Ann Kaplan. London: British Film Institute, 1994. 92.
9
Thomas Schatz, Hollywood Genres, 114.
10
Frank Krutnik, In a Lonely Street, Film Noir, Genre, Masculinity. London: Routledge, 1991. 86.
11
Thomas Schatz, Hollywood Genres. 114.
12
Robert Ray, A Certain Tendency of the American Cinema, 1930-1980. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1985. 60.
Les hommes ordinaires du film noir 3

It should be noted that the concept of the antihero, especially fashionable since the First World War, can
be seen as a variant on the heroic norm rather than a true alternative to it. In many cases, the antihero is
simply an unconventional hero–heroic precisely for the way he transgresses reigning (and often
declining) conventional notions of heroism.13

Bogart et son influence durable, que même Borde et Chaumeton reconnaissent lorsqu’ils
affirment que « Bogart en est le type »14, sont là pour le prouver. La définition du héros
américain d’Anne-Marie Bidaud peut d’ailleurs très bien s’appliquer aux enquêteurs des films
noirs : « un héros américain type [qui] cumule en effet les qualités permettant d’atteindre le
sommet et les vertus de l’homme du peuple qu’il a été ». Ce personnage se fonde sur « le
mythe du common man […], complément indispensable à celui du self-made-man dans la
glorification de l’individualisme américain »15.

À partir de deux exemples, The Big Heat et Laura (Otto Preminger, 1944)16, je voudrais
montrer que le personnage de l’enquêteur ne fait pas partie de la catégorie des anti-héros hors
normes du film noir, et a plus de points communs avec un homme ordinaire. Il est proche des
protagonistes masculins que Richard Dyer a nommés “normal and masculine,” 17 qualificatifs
qui semblent apparemment être réservés aux héros des autres genres hollywoodiens. Dans un
second temps, je tenterai de montrer que les policiers de deux films semi-documentaires,
Jimmy Halloran (Don Taylor) dans The Naked City (Jules Dassin, 1948) et Tony Genaro
(Alfred Ryder) et Dennis O’Brien (Dennis O’Keefe) dans T-Men (Anthony Mann, 1948), sont
eux aussi des hommes ordinaires, et non des surhommes, comme l’a considéré une certaine
critique qui, en faisant du personnage de l’anti-héros le critère essentiel d’appartenance au
genre, a exclu le film semi-documentaire du corpus des films noirs. Or, tout comme il peut y
avoir des films noirs sans anti-héros, il peut aussi y avoir des films noirs avec des héros
classiques. L’un des critères définitoires du film noir serait donc non plus l’anti-héros, mais
l’homme ordinaire.
On peut définir ce personnage récurrent par analogie avec le monde des spectateurs, car il
n’incarne ni un héros idéalisé ni un raté absolu. C’est ce qu’explique Robert Corber quand il
fait l’hypothèse que si le héros était trop différent du spectateur, celui-ci “would be unable to
identify with a hero who was too closely aligned with the law: he had to be an ordinary guy
[…] In the hard-boiled detective, the American people saw reflected their own needs and
aspirations.”18 C’est également ce que François Guérif a remarqué : « Il n’y a pas de héros
dans la police, mais des Américains moyens, comme n’importe quel spectateur »19. Le film
noir se proposerait donc de « désacraliser la notion même de héros »20. Selon Doduik et Serre-
Etienne, « le héros noir a plutôt les caractères de l’anti-héros. Il évoque l’homme ordinaire
(the common man), un personnage plongé dans un univers hostile (urbain et criminel), soumis

13
Martin Rubin, “Heroic, Antihero, Aheroic: John Huston and the Problematical Protagonist,” Reflections in a
Male Eye: John Huston and the American Experience, edited by Studlar Gaylin, and David Desser, Washington
and London: Smithsonian Institution Press, 1993. 141.
14
Raymond Borde et Etienne Chaumeton, Panorama. 19.
15
Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain, cinéma et idéologie. Paris : Masson, 1994. 142.
16
On retrouve ce personnage de policier de manière récurrente tant en personnage principal – j’en ai dénombré
cinquante-six dans la filmographie de Spencer Selby (Dark City, the Film Noir. Jefferson, North Carolina :
McFarland, 1984) – que dans des seconds rôles – je pense entre autre au personnage de Hank Fallon (Edmond
O’Brien) dans White Heat, (Raoul Walsh, 1949), et à Mr Wilson (Edward G. Robinson) dans The Stranger
(Orson Welles, 1946).
17
Richard, Dyer, “Resistance Through Charisma” 92.
18
Robert Corber, Homosexuality in Cold War America, Resistance and the Crisis of Masculinity. Durham and
London: Duke University Press. 27.
19
François Guérif, Le Film noir américain. 1979. Paris: Denoël, 1999. 244.
20
Véronique Doduik et Blandine Serre-Etienne, Le film noir américain. 67.
Les hommes ordinaires du film noir 4

à la tentation et aux prises avec une situation dramatique »21. Cette remarque a le mérite de
synthétiser les caractéristiques du héros et de l’anti-héros. En effet, au lieu d’en faire les deux
pôles opposés, elle les rassemble en un seul personnage : l’homme ordinaire du film noir.
L’enquêteur professionnel s’inscrit particulièrement bien dans ce cas de figure.

Des enquêteurs à l’image des spectateurs 

D’après Anne-Marie Bidaud, le common man « a une fonction doublement rassurante
pour le public : il permet une identification facile pour tous les spectateurs qui peuvent se
reconnaître en cet homme simple, mais surtout, il représente le régulateur suprême du
processus démocratique »22. Telle est en effet la vocation de Mark McPherson (Dana
Andrews, Laura, Otto Preminger, 1944) et de Dave Bannion (Glenn Ford, The Big Heat).
Dans Laura, le policier ordinaire pénètre dans un milieu luxueux qui lui est complètement
étranger. De son côté, celui qui est présenté comme un bon père de famille au début de The
Big Heat est amené à côtoyer Lagana, un puissant mafieux, et à rencontrer Debbie (Gloria
Grahame) une gangster’s moll. Plus que des héros, ces enquêteurs sont des hommes
ordinaires qui, pour les besoins de l’enquête, sont amenés à fréquenter des milieux dans
lesquels ils n’auraient autrement jamais pénétré. De plus, en se confrontant à l’inconnu, ils
mettent leur identité en danger. Tous deux sont, selon la formulation de Dyer 23, « normaux et
masculins » par rapport aux criminels hors normes qu’ils côtoient et traquent. Leurs enquêtes
les conduisent à débusquer des criminels homosexuels ou psychopathes. Dans les deux films,
le héros doit lutter pour découvrir un ennemi qui se cache sous des dehors lisses, une
couverture de bonne moralité et des apparences de bon citoyen. McPherson sait que Lydecker
est coupable, mais est obligé de mettre en place un stratagème dangereux pour Laura, faute de
preuves établissant sa culpabilité. Bannion ne peut pas prouver que Lagana trempe dans le
monde de la pègre ; il a besoin de la lettre d’aveux que Duncan a écrite avant de se suicider
pour le faire tomber et assainir la ville.24 La présence de ces méchants efféminés hors normes
appartenant aux hautes couches de la société n’est peut-être pas tant destinée à rendre les
personnages principaux masculins virils « par inférence » qu’à montrer qu’ils se rapprochent
des hommes ordinaires par leurs côtés ternes et insignifiants. Elle sert donc surtout à faire
ressortir cette normalité et à établir un certain degré d’identification avec le monde des
spectateurs, plutôt qu’à affirmer leur statut de héros classique. Comme l’ont fort bien résumé
Doduik et Serre-Etienne : « À la définition classique du héros, porté par ses seules aspirations
idéalistes, les personnages des films noirs opposent une vulnérabilité qui les rapproche du
spectateur (c’est-à-dire de l’Américain moyen). Le personnage du loser est en proie à toutes
les faiblesses humaines »25. La séquence d’ouverture de Laura pose bien l’opposition entre
« le romantique décadent » et « le flic réaliste »26 qui incarne l’homme de la rue, ordinaire et
prosaïque. Un long travelling détaille les œuvres d’art de toutes sortes qui ornent
l’appartement de Lydecker, puis s’arrête sur le détective Mark McPherson qui contemple tous
ces objets de valeur avec un petit sourire amusé et méprisant. Ce procédé souligne la

21
Véronique Doduik et Blandine Serre-Etienne, Le film noir américain. 67-68.
22
Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain. 143.
23
Dyer qui, ne l’oublions pas, nie la présence de tels personnages dans les films noirs.
24
De même, Dixon (Dana Andrews Where the Sidewalk Ends) sait que Scalise est coupable mais n’a pas de
preuves, il n’a que son intuition ; dans Gilda le policier qui est sur la piste du cartel de Mundson ne peut rien
faire tant qu’il n’a pas accès aux documents rangés dans le coffre-fort. Le parallèle entre soupçon
d’homosexualité et soupçon de criminalité se confirme de film en film.
25
Véronique Doduik et Blandine Serre-Etienne, op. cit., p. 67.
26
Jean-Loup Passek, Dictionnaire du cinéma. 1986. Paris : Larousse, 1999. 607.
Les hommes ordinaires du film noir 5

rencontre de deux univers incompatibles. Lorsqu’il saisit un objet en verre dans la vitrine,
c’est l’image de l’éléphant dans un magasin de porcelaine qui est évoquée avec
l’avertissement lancé aussitôt par Lydecker : “Careful there, this stuff is priceless !” L’esthète
« protège ses objets précieux, comme il le fera pour Laura, du contact grossier et de
l’inculture de Mark »27. McPherson détonne ; c’est un intrus qui risque à tout moment de
casser quelque chose. L’Américain rustre rencontre l’esthète décadent. Comme l’a noté
Bächler, les deux protagonistes masculins incarnent des valeurs qui s’opposent
exactement, avec un policier « assez beau, de bonne carrure, [aux] goûts simples et non
artistiques (il s’endort aux concerts, il aime le base-ball) […] sorte de caricature de
l’Américain moyen » et un esthète qui se caractérise par « son élégance, sa galanterie et son
esprit : réparties cultivées, souvent cyniques mais drôles, […] intellectuel raffiné, qui possède
des goûts artistiques prononcés et vit dans le luxe »28. Cette opposition crée une impression
négative de Lydecker et non de McPherson. En effet, conformément au constat de Michel
Cieutat, « tout ce qui relève de la culture, du savoir, autre que pratique et actif, est connoté
fort négativement dans les films hollywoodiens […] où la culture est associée à l’Europe, à
l’échec de l’Occident. La culture fait réfléchir et empêche l’homme d’agir. Le héros américain
se situe aux antipodes de l’immobilisme du prince du Danemark ».29 Les lacunes de
McPherson ont un côté sain : son indifférence vis à vis de l’art et de la culture a pour contre-
partie son goût pour l’action et l’efficacité qui s’oppose aux goûts délicats de Lydecker. La
suite de la scène ne fait que confirmer cela : Lydecker reçoit McPherson dans sa salle de bains
luxueuse, allongé dans la baignoire. Debout, vêtu des pieds à la tête, McPherson n’ôte même
pas son chapeau. Il prend une chaise et s’assied à califourchon, sans y être invité. Il répond à
l’excès de manières de Lydecker par une certaine désinvolture. Cette double description lance
l’opposition entre deux visions du monde qui parcourt le reste du film. En outre, elle annonce
le rôle que McPherson occupe pendant toute la première partie du film, à savoir sa place en
tant que spectateur. On dirait en effet qu’il attend le début du spectacle dans le hall d’entrée
de chez Lydecker, puis semble projeté sur une scène où il apparaît décalé par ses vêtements,
ses manières, sa façon de parler alors que l’accent britannique de Lydecker, sa grande
érudition, son goût pour les belles choses et ses traits d’esprit grinçants donnent l’impression
qu’il est tout droit sorti d’une pièce d’Oscar Wilde. Ainsi ce dandy sert-il moins à réaffirmer
les valeurs viriles incarnées par McPherson qu’à faire ressortir ses côtés ordinaires et ses
points communs avec le spectateur. Le jeu de poche qu’il sort en toutes circonstances marque
son désintérêt pour la culture. L’analogie se poursuit par la position de spectateur que
l’enquêteur adopte : il écoute le récit de la vie de Laura par Lydecker. Le flash-back combiné
à l’image du tableau et à l’appartement de Laura encore imprégné de sa présence ont un
pouvoir d’évocation puissant capable de faire vivre Laura à la fois dans l’imagination de
McPherson et dans celle du spectateur. De même, la relation qu’entretient McPherson avec
Laura s’apparente à celle du spectateur avec l’actrice dans un film hollywoodien classique.
Marc Vernet parle du « peu de réalité de l’image cinématographique » et du « plaisir que
prend à cela un spectateur désirant, tendu vers quelque chose qui n’est pas là, fuit, se dérobe
ou est escamoté, un spectateur conscient de l’infranchissable écart entre la salle où il est et la
scène où se déroule l’histoire ».30 La grande nouveauté dans Laura est le fait que McPherson,
tel un spectateur qui ferait irruption dans un film – il en a d’ailleurs la passivité – a l’immense
privilège de voir son fantasme inavoué se réaliser : Laura, l’objet de son désir animé par sa
seule imagination, apparaît soudain alors que jusque là elle n’était qu’un portrait qui
l’« exhib[ait] et [la] dissimul[ait…], la représent[ait] et la trahi[ssait], l’absent[ait] et la
27
Odile Bächler, Laura, Otto Preminger, 1995. Paris : Armand Colin, 2005. 103-104.
28
Odile Bächler, Laura. 47-48.
29
Michel Cieutat, Les Grands thèmes du cinéma américain, le rêve et le cauchemar. Paris : Editions du Cerf,
1988. 64-65.
30
Marc Vernet, Les Figures de l’absence, de l'invisible au cinéma. Paris : Cahiers du Cinéma, 1988. 5.
Les hommes ordinaires du film noir 6

présent[ait] » et n’avait que le statut de présente/absente tant pour McPherson que pour le
spectateur. Alors qu’elle n’était « accessible que par bribes et par les autres qui parlent
d’elle »31, elle se matérialise soudain et devient un être de chair et de sang que McPherson
peut courtiser, embrasser et même épouser. Ainsi se retrouve-t-il lui-même propulsé au statut
de héros hollywoodien en se mariant avec la star. Il vit ce dont tout spectateur ordinaire rêve.
Celui-ci peut s’identifier d’autant mieux que McPherson représente l’homme moyen32.
De même, comme l’a observé Colin McArthur, dans The Big Heat, l’univers de Bannion
s’oppose point par point à celui de Lagana, le puissant mafieux qui fait chanter et corrompt les
notables de la ville contre lequel Bannion s’acharne. Par la présentation en parallèle des deux
personnages qui donne “an enormous amount of information […] conveyed simultaneously
through dress, decor and the disposition of figures in relation to each other,” la normalité de
Bannion s’oppose aux excès pervers de Lagana : “Bannion’s harassed, honest poverty will be
counterpointed throughout the film with the corrupt luxury of Lagana, Stone and their
associates.” 33 La scène de bonheur conjugal qui se déroule dans l’intérieur coquet et bien
éclairé du pavillon de banlieue des Bannion illustre à la lettre le mariage idéal de l’Amérique
de l’après-guerre, ainsi que les valeurs du modèle familial décrit et prôné dans les médias de
l’époque. Mike Chopra-Gant a relevé un engouement pour un nouveau genre de
littérature durant cette période : “a new non-fiction genre of infant care guides,” révélateur “of
the degree to which family life became a focal point of public concern in post-war America.”
Il cite l’ouvrage célèbre du Docteur Spock qui donne “a sense of prevailing attitudes towards
the family in early postwar America” :
Spock’s book maintains a delicate balance between a progressive view of family relations–allowing that
women who wished to work should not be censured for this desire, and recognizing the need for fathers
to take an active role in child rearing–and acknowledgement of the persistence of a deeply ingrained
division of roles between the sexes.34

Le manuel du docteur Spock est progressiste 35 : il défend le modèle familial égalitaire.
Lang le met en scène à la lettre dans une scène de la vie conjugale prônant ouvertement les
mérites du modèle du companionship où le mari et la femme sont les meilleurs amis et
partagent tout à égalité, y compris une cigarette et des gorgées de bière : “It’s the perfect
marriage, we share the same scotch, the same cigarette, the same can of beer” susurre Dave à
Katie qui répond tout aussi tendrement : “Among other things”. Le couple égrène les sujets de
conversation de la vie quotidienne d’une famille : l’éducation de leur fille qui rechigne à aller
se coucher le soir est l’occasion pour Dave de citer les préceptes des traités d’éducation à la
mode qui vulgarisent les théories freudiennes : “That’s what the book says, be patient and
firm […]. It’s very simple. She’s madly in love with me, that’s all. You know that’s the
conflict between the two of you. You’re both in love with the same wonderful guy, right?”
Leur repas mène à une discussion sur le prix de la viande : “How you manage steaks on my
salary. You know downtown they just don’t believe me.” La division des rôles est cependant
maintenue. Cette idée est reprise au plan visuel par les changements de plans fréquents. D’un
cadrage sur le couple réuni, on passe à des champs-contrechamps qui alternent plongées et

31
Marc Vernet, Les Figures de l’absence. 99.
32
C’est en somme le symétrique masculin de l’héroïne de The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985).
33
Colin McArthur. The Big Heat. London: British Film Institute, 1992. 51.
34
Mike Chopra-Gant, Hollywood Genres and Postwar America, Masculinity, Family and Nation in Popular
Movies and Film Noir. London and New York: I.B. Tauris Publishers, 2006. 65.
35
Contrairement aux ouvrages réactionnaires de Ferdinand Lundberg et Marynia Farnham (Modern Woman, the
Lost Sex. New York and London: Harper and Brothers, 1947) qui accusent les mères de faire des ravages dans
l’éducation de leurs fils par un amour trop étouffant selon Strecker (Edward A. Strecker, Their Mother’s Sons,
the Psychiatrist Examines an American Problem. Philadelphia and New York: J-B Lippincott Co., 1946)
Philip Wylie, Generation of Vipers. New York and Toronto: Farrar and Rhinehart, 1942. 53.
Les hommes ordinaires du film noir 7

contre-plongées sur chacun : Katie vérifie la cuisson de la viande dans le four, Dave est
debout, accoudé au comptoir, puis Katie découpe la viande devant la table où Bannion est
assis. Tour à tour l’un domine l’autre, dans des tâches complémentaires mais bien
distinctement assignées à chacun. Ces dialogues anodins sont accompagnés d’une musique
sirupeuse signifiant bien qu’ils nagent dans le bonheur conjugal malgré les petites difficultés
financières. Cette apologie de la vie conjugale est tellement appuyée qu’elle en devient
parodique. Bannion est à la fois le père de famille idéal et l’homme de tous les jours auquel
les spectateurs peuvent s’identifier.
Lorsqu’il est confronté au monde de la pègre, le contraste est flagrant. Cette séquence
s’oppose en effet radicalement au monde de Lagana dans lequel le film nous a plongés dès le
début. Au milieu de la nuit, un homme en peignoir blanc réveille Lagana, couché en pyjama
de soie dans son lit à baldaquin et lui tend le téléphone. Aux connotations de perversité liées
aux tenues des deux hommes s’ajoute le luxe suspect : sa chambre est remplie d’œuvres d’art
et de meubles précieux style Renaissance espagnole, signes évidents de décadence
européenne. Le spectateur est plongé au cœur de la corruption. L’homosexualité est associée à
la corruption invisible qui s’infiltre dans les couches honorables de la société. Elle sert à faire
ressortir par contraste, la normalité du personnage principal.
La visite nocturne que rend Bannion à Lagana après avoir reçu des menaces téléphoniques
souligne à nouveau l’opposition entre les deux univers. L’inspecteur de police fait irruption
chez Lagana qui donne une fête en l’honneur de sa fille. Un majordome lui ouvre la porte et
veut le faire patienter à l’extérieur, signe qu’il n’appartient pas au monde de Lagana. Mais
Bannion force l’entrée et attend dans le hall luxueux éclairé par deux chandeliers posés sur
des consoles de style néoclassique. Un plan en profondeur de champ assez long permet de
voir une enfilade de pièces en marbre blanc, ornées de lustres de verre et d’épais rideaux dans
lesquelles des jeunes gens dansent follement. On partage la vision de Bannion, de dos au
premier plan, placé en position de spectateur méfiant et exclu de la fête. De cette façon, le
spectateur est incité à s’identifier à Bannion : c’est un homme ordinaire comme lui, exclu du
monde pailleté de l’opulence, de la luxure et de la décadence. Ce parallèle ne dure que
pendant la première partie du film qui précède la mort de Katie. Il sert à tisser un lien
d’identification entre Bannion et le spectateur. Dans Laura c’est l’inculture de McPherson qui
rend sa présence incongrue chez Lydecker. Ici, ce sont les écarts de richesse et les différences
sociales qui apparaissent. Dans les deux films, un homme moyen est confronté à un monde
différent dans lequel il pénètre de force. Quand enfin Lagana le reçoit dans un bureau
somptueux, l’écart est encore accentué par les propos que tient Lagana sur sa propre réussite
indiquant son auto-satisfaction et son mépris implicite pour Bannion et ses semblables. En
même temps que se dessine une opposition nette entre les deux hommes, Lang s’amuse à les
rapprocher : Lagana usurpe le discours et les valeurs de l’homme moyen ; il reproche à
Bannion d’être venu chez lui pour lui parler de meurtre, lui volant les arguments qui justifient
sa visite impromptue : “You came here to my home about a murder ? […] I’m glad to help
you boys whenever I can but I’ve got an office for that kind of thing. This is my home and I
don’t like dirt cracked into it.” Cela déclenche la colère de Bannion qui ne supporte pas que
Lagana utilise les mêmes arguments que lui : “and I violated your immaculate home is that
it ? […] Cops have homes too […] What’s the matter? Do you think I live under a rock or
something ? Your creeps have no compunction about phoning my house, giving me orders
and talking to my wife like she was…”
En mettant McPherson et Bannion en position de spectateurs, ces deux films soumettent
les spectateurs des films à des émotions fortes. Ces policiers incarnent des hommes moyens
engagés à sortir d’eux-mêmes et de leur milieu social d’origine pour les besoins de leur
enquête. Confrontés à des mondes glauques et extraordinaires, ils jouent le rôle d’éclaireurs,
de “go-between” pour le spectateur qu’ils guident à travers des mondes dans lesquels ils sont
Les hommes ordinaires du film noir 8

eux-mêmes parfaitement étrangers. Ces deux films explorent les effets des rencontres d’un
homme moyen avec les milieux de la culture (Laura) et de la corruption (The Big Heat).
Néanmoins, l’identification spectatorielle atteint ses limites lorsque le comportement du
policier devient pathologique. L’amour que McPherson porte à Laura est de nature
nécrophile, comme le sous-entend Lydecker. Dans The Big Heat, le spectateur est tout
d’abord encouragé à s’identifier à Bannion, puis il doit brusquement se détacher de lui lorsque
son comportement devient hors normes. Fritz Lang utilise une de ses méthodes favorites qui
consiste à faire saisir au spectateur la logique de la vengeance, par un phénomène
identificatoire qui fait que le spectateur partage le point de vue de Bannion, et ressent ainsi
l’intensité du traumatisme qu’il éprouve à la mort de sa femme et face à la destruction de son
foyer. L’identification cesse ensuite car Lang crée une distanciation par laquelle le
comportement de Bannion, initialement présenté comme normal, apparaît pathologique. Ces
deux films explorent les effets des rencontres de l’homme moyen avec les marges et en
montrent les dangers. On peut ainsi définir le film noir comme laboratoire des confrontations
de la norme et de la marge. Voilà deux personnages qui tirent la notion d’anti-héros vers une
définition plus large.

Des hommes ordinaires héroïques : les policiers des semi-documentaires

Bien qu’ils se distinguent du commun des mortels par leur courage et leurs exploits
remarquables, et proposent un modèle d’enquêteur conforme aux critères de l’héroïsme
classique, les policiers des films semi-documentaires comme The Naked City et T-Men sont
avant tout des hommes ordinaires et non des demi-dieux. « Homme[s] simple[s] »36, bons
pères de famille, ils incarnent fidèlement l’idéal familial de l’après-guerre, sans ironie et sans
les faiblesses et défaillances de McPherson et Bannion. Ils ressemblent au common man car
« loin de rester passif[s], […] il[s] f[ont] preuve d’une énergie infatigable pour partir en
croisade contre les adversaires des humbles et restaurer la vraie démocratie »37. The Naked
City consacre une séquence entière au retour du policier Jimmy Halloran chez lui après une
dure journée de travail. Cette séquence illustre parfaitement l’idéal du companionship. Dans
sa dénonciation de ce qu’elle nomme “the concept of togetherness,” 38 Betty Friedan cite pour
le dénoncer un passage du magazine féminin McCall39 qui correspond parfaitement à la
philosophie que la séquence de The Naked City exprime :
For the sake of every member of the family, the family needs a head. This means Father, not Mother.
[…] Children of both sexes need to learn, recognize and respect the abilities and functions of each sex.
[…] He is not just a substitute mother, even though he’s ready and willing to do his share of bathing,
feeding, comforting, playing. He is a link with the outside world he works in. If in that world he is
interested, courageous, tolerant, constructive, he will pass on these values to his children. 40

La caméra suit Halloran du pas de la porte – où il salue les voisins et rentre un petit vélo
que son fils a laissé traîner – à la salle à manger où sa femme l’attend patiemment, comme
dans The Big Heat. Le couple se chamaille gentiment sur la répartition des rôles de chaque
parent. Elle lui explique longuement qu’il doit réprimander leur fils qui a traversé la rue tout
seul : au père de sévir et à la mère de combler les besoins affectifs et matériels.

36
Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain. 143.
37
Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain. 142.
38
Betty Friedan, The Feminine Mystique. New York: WW Norton & Cie Inc., 1963.
39
Easter issue 1954.
40
Betty Friedan, The Feminine Mystique.
Les hommes ordinaires du film noir 9

Le traitement du personnage masculin dans ce film est typique des semi-documentaires :


ce sont des hommes mariés et des pères de famille respectables – en fait, des hommes moyens
qui se distinguent pourtant par des actes de courage extraordinaires et qui doivent affronter
des malfrats peu sympathiques ; ces personnages n’ont rien à voir avec la figure de l’homme
en crise. Le jeune Halloran fait équipe avec le vieux lieutenant Muldoon (Barry Fitzgerald),
fonctionnaire dévoué et intègre qui incarne une figure paternelle bienveillante. Il fait allusion
à sa famille qu’il pourrait, dit-il, faire vivre une semaine complète avec l’argent que dépense
en une seule soirée Frank Niles (Howard Duff), un escroc à la petite semaine qu’ils
pourchassent. Ce sont des hommes sans mystère. Leur situation familiale, précisée dès les
premières scènes, sert à souligner l’abîme qui les sépare du monde du crime, et non comme
dans d’autres films noirs à susciter des émotions qui interfèrent avec l’enquête. Vie
professionnelle et vie privée constituent deux sphères bien distinctes. L’accent est mis sur
l’aspect ordinaire de la vie des policiers en montrant qu’ils assument également des
responsabilités de chefs de famille. Le film semi-documentaire fait ainsi l’apologie de la
famille et de la place que l’homme doit y occuper. L’enquête n’a rien d’une aventure virile,
elle a plutôt les aspects répétitifs de la routine. Quand le commissaire explique l’affaire à
Muldoon et lui demande s’il l’accepte, celui-ci demeure parfaitement indifférent à la cruauté
du crime relaté et se contente de répondre : “I haven’t had a hard day’s work since yesterday.”
Lorsqu’il arrive sur les lieux du crime, l’enquête se déroule selon un protocole assommant.
Tout est prévu, prévisible, rien ne surprend ce grand professionnel. À la culture
hollywoodienne du “glamour” et du bigger than life se substitue une entreprise modeste à
visée documentaire et à fonction de propagande, avec une volonté clairement affichée de
modélisation du réel. De même, dans T-Men, les deux héros exemplaires, Tony Genaro et
Dennis O’Brien sont des agents du Trésor infiltrés au sein d’une bande de faux monnayeurs.
L’un d’eux, Genaro, se résigne à mourir plutôt que de compromettre le démantèlement du
réseau. Le scénario souligne que son sens du sacrifice dicté par son patriotisme est d’autant
plus grand qu’il était marié, et la voix off rappelle d’ailleurs dans l’épilogue qu’il laisse une
veuve éplorée mais fière. O’Brien poursuit sa mission jusqu’à la fin malgré la mort de son
partenaire. Tout ceci est hérité des films comme G-Men (William Keighley, 1935) en vogue
dans les années trente (il est d’ailleurs significatif que le titre même T-Men revendique cette
dette).
La mise en avant de la vie familiale des personnages masculins fonctionne comme une
preuve supplémentaire de leur héroïsme lisse qui leur a valu d’être exclus du corpus des films
noirs. Il est vrai que leur fonction de propagande et leur habillage documentaire les différencie
des autres films noirs. Tout comme Borde et Chaumeton qui écartent le « documentaire »,
sous prétexte que celui-ci « considère le meurtre du dehors, du point de vue de la police
officielle », contrairement au film noir qui le filme « du dedans, du point de vue des
criminels »41, Foster Hirsch affirme que les détectives des policiers des semi-documentaires se
caractérisent par un détachement et une objectivité absolus :
Investigators in these case-history reconstructions remain personally disinterested. They are
professionals doing a job. Yet they are fired by goals higher than Marlowe’s–higher, that is, than
interest and pleasure in cracking a case. These hunters are patriots, crusading journalists, lawyers
determined to defeat a corrupt political machine, FBI men bent on toppling a crime syndicate. 42

Il est vrai que les protagonistes de The Naked City, T-Men et Call Northside 777 n’ont pas les
travers des policiers personnellement impliqués dans la résolution de l’enquête, comme
McPherson ou Bannion, ni d’ailleurs comme le policier violent Mark Dixon de Where the
Sidewalk Ends, ou bien encore comme Quinlan le policier marginal et corrompu de Touch of
41
Raymond Borde et Étienne Chaumeton, Panorama. 17.
42
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen, Film Noir. San Diego: A.S. Barnes, 1981. 172.
Les hommes ordinaires du film noir 10

Evil. Ils n’ont pas non plus grand chose en commun avec le détective privé Philip Marlowe
incarné tour à tour par Humphrey Bogart, Robert Montgomery ou Dick Powell dans The Big
Sleep, The Lady in the Lake, et Murder, My Sweet, ou encore Mike Hammer le “bedroom
dick” de Kiss Me Deadly.
Toutefois, le fait que les héros des semi-documentaires contredisent les thèses sur la
masculinité en crise n’est pas une raison suffisante pour les éliminer. De nombreuses scènes
tirées de semi-documentaires possèdent des éléments qui évoquent la même atmosphère
oppressante que dans le film noir. D’ailleurs, Hirsch ajoute que “in moving crime into real
city streets at high noon, the semi-documentary thriller lacked the impact and originality, the
special charged atmosphere, of noir’s shadowy closed world.”43 Hormis la voix off pompeuse
qui paradoxalement brise l’impression de réalité et le cérémonial convenu sur la véracité des
faits relatés, ces films conservent des aspects formels, esthétiques et narratifs communs aux
autres films noirs. Au lieu de définir le semi-documentaire par ses manques par rapport au
film noir, comme le font Borde et Chaumeton, en soulignant l’absence d’épaisseur des
gangsters, et comme Hirsch, en montrant le manque d’implication personnelle dans la
résolution de l’enquête et l’inexistence du monde des ombres et de la nuit, on pourrait
affirmer qu’au contraire, il introduit une dimension supplémentaire : celle de la vie
quotidienne dont il souligne la banalité.
Même si le dispositif du film semi-documentaire crée des lourdeurs qui le différencient
des autres films noirs, les épisodes qui se déroulent dans des milieux glauques font oublier les
maniérismes naturalistes du documentaire et les tirent du côté du genre noir : au cœur des
scènes d’action, le spectateur oublie complètement qu’il a affaire à un semi-documentaire
censé l’éclairer sur les méthodes de la police ou des agents du Trésor. Comme cela a souvent
été souligné, T-Men doit beaucoup à l’admirable photographie de John Alton. Le contraste est
en effet frappant entre la séquence d’introduction et le reste du film. Le film s’ouvre sur une
présentation des lieux vue du ciel, commentée par une voix off grandiloquente de type “voice
of god” accompagnée d’une composition musicale aux sonorités d’hymne national patriotique
(violons et trompettes) qui donne au propos un ton de propagande officielle teinté de pathos.
Après avoir présenté, d’un travelling latéral, les monuments de Washington DC sous une
lumière radieuse, la caméra passe dans le bureau d’Elmer Lincoln Irey, le coordonnateur en
chef des agents du Trésor. Celui-ci, statique, assis à son bureau face à la caméra en plan
rapproché poitrine, prononce un discours exagérément laudatif, qui vante l’efficacité des
agents du Trésor de manière quasi-théâtrale. La voix off du commentateur confirme les
propos d’Irey en soulignant le courage et le patriotisme des agents et explique la situation :
“The case started in Los Angeles, in the district just off Santa Monica Boulevard. A secret
service agent had arranged a meeting with an underworld informer. The informer had
promised to turn over a clean sample of the paper being used by a counterfeit gang. This was
the first break in a long and baffling case.” Mais dès que ces voix se taisent, l’écran
s’assombrit brusquement et les monuments célèbres cèdent la place à un quartier d’entrepôts
de Los Angeles. On pénètre au cœur de la nuit. Malgré les clarifications spatiales et
événementielles apportées par la voix off, le spectateur est dérouté. À l’instar des grands films
noirs qui exploitent “the oddness of odd settings, as it transforms the mundane quality of
familiar ones, in order to create an environment that pulses with intimations of nightmare,” 44
Ce film nous plonge dans des lieux mystérieux et inquiétants. De même, les personnages ne
sont que des ombres, mobiles et insaisissables, conformément à la tradition du film noir telle
qu’elle est décrite par Hirsch ; ce qui montre que ce dernier n’est pas cohérent en éliminant T-
Men du corpus des films noirs :

43
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 67.
44
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 86.
Les hommes ordinaires du film noir 11

The most well-known of noir’s visual inflections, its virtuoso lighting, is borrowed directly from the
German Expressionists. Compulsively addicted to shadows, and to high contrasts between light and
dark, the noir screen offers a cornucopia of patterns of chiaroscuro, as pools of shadow surround and
sometimes overtake small centers of light. As the characters are menaced by a hostile world, so sources
of light within the frame are attacked by an invading pervasive darkness.45

Cette séquence a tout d’un film noir. L’opposition entre les deux univers est saisissante. À
l’unique plan statique du chef des agents du Trésor succèdent les mêmes types de plans sur
l’agent des services secrets et l’indicateur. L’effet cependant est complètement différent car
les hommes sont sur le qui-vive, constamment en mouvement. Un plan fixe sur Lincoln Irey
au visage statique, filmé de face, parfaitement éclairé par une lumière naturelle blanche et
stable s’oppose aux clairs-obscurs qui tantôt dissimulent tantôt inondent les visages
légèrement de profil, placés au bord du cadre des deux personnages en mouvement qui se
rencontrent à Los Angeles. Les ombres envahissent l’écran et désorientent le spectateur. Des
coups de feu retentissent, un homme est tué. Ce film donne une nouvelle force à des
techniques déjà fort répandues et en voie de devenir courantes en 1948, au moment de la
sortie de T-Men46. On constate que l’ajout de techniques empruntées au documentaire a
permis de renouveler le film noir, même si elles en alourdissent parfois les intrigues. En tout
cas, elles ne rendent pas ces films plus réalistes car comme l’affirme François Niney, ils « ne
tinrent pas vraiment [leur] apparente promesse néo-réaliste, tant ils restaient par ailleurs
soumis aux intrigues, caractères et dénouement du genre polar »47.48
De plus, les Halloran, Muldoon, Genaro et autre O’Brien démentent “one of the
provocative ideas in noir […] that a potential criminal is concealed in each of us”49, mais emn
même temps, les affaires qu’ils ont à résoudre montrent que le crime est présent au cœur du
quotidien des New-Yorkais. Outre la tension créée, digne de n’importe quel film d’action, la
poursuite qui s’engage avec une fusillade dans les escaliers de secours de l’immeuble où
habite Frank Niles et continue dans les rues de la ville, place le crime au cœur de la vie
quotidienne. La scène est en effet ponctuée des cris d’effroi des habitants de l’immeuble, et
s’attarde sur les badauds alarmés, ou les passants ébahis, prêts à coopérer avec la police.
Par ailleurs, ce film dit explicitement ce que les films noirs classiques se contentent de
montrer : l’enchevêtrement et la contiguïté du monde du crime et du monde ordinaire. En voix
off, le producteur Mark Hellinger énumère les activités des New-Yorkais, mettant sur le
même plan les occupations ordinaires des habitants et les crimes qui se commettent. Les plans
se succèdent à la manière d’un diaporama : une caméra distante, une série de plans fixes et
des coupes franches permettent d’intercaler des scènes de la vie quotidienne new-yorkaise et
des scènes de meurtre, afin d’appuyer la démonstration qui est faite en voix off que New York
45
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 90.
46
D’après Foster Hirsch, les conventions visuelles du film noir étaient déjà bien établies : “Reviewers in the
forties responded to the thrillers as something new in American movie-making, and spotted recurrent story-
telling elements and visual motifs.” En effet, selon la filmographie de Spencer Selby, plus de 130 films noirs
avaient déjà été réalisés en 1948 (Spencer Selby, op. cit., p. 204-210).
47
Niney, François, L’Épreuve du réel à l’écran, essai sur le principe de réalité documentaire, 2e édition.
Bruxelle: De Boeck & Larcier s.a., 2002. 117.
48
On peut également souligner que le semi-documentaire est apparu en pleine chasse aux sorcières et émettre
l’hypothèse qu’il a peut-être servi par ses lourdeurs patriotiques à protéger ses réalisateurs des attaques de la
commission sur les activités anti-américaines. En tout cas, cette hypothèse est très plausible au sujet de The
Naked City car Albert Maltz qui a réécrit le scénario faisait partie depuis 1947 des “Hollywood Ten” et Jules
Dassin, le réalisateur, a été inscrit sur la liste noire en 1951. Dassin a d’ailleurs affirmé ne pas se reconnaître
dans ce film tant il avait été « remonté et mutilé par le studio » (Jean-Loup Passek, 196). Sarah Kozloff confirme
: “Ultimately, however, Dassin did not have much control over The Naked City; he once told Sight and Sound
that the film was edited over his objections, and that ‘When [he] saw Naked City for the first time, [he] could
have wept.’” (Sarah, Kozloff, “Humanizing ‘The Voice of God’: Narration in ‘The Naked City’”, Cinema
Journal, Vol 23, n°4, p. 43)
49
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 172.
Les hommes ordinaires du film noir 12

est une ville qui ne dort jamais et de mettre au même niveau les meurtres et les autres activités
nocturnes. Le meurtre d’une jeune femme, chloroformée puis noyée dans la baignoire de son
appartement, s’insère dans la banalité comme le prouve sa place au milieu d’une chaîne
d’autres activités routinières : ouvriers, femme de ménage fatiguée de faire les mêmes
mouvements, journaliste enthousiaste, animateur de radio désabusé qui se plaint du côté
répétitif de sa tâche, invités d’une soirée mondaine. Dans la salle de bains où a lieu le meurtre,
l’eau qui coule du robinet de la baignoire ouvert par une main gantée se transforme par un
fondu-enchaîné en jet d’eau d’un camion de nettoyage qui circule pour nettoyer les trottoirs
de la ville au petit matin, confirmant le parallèle amorcé par Hellinger dans la voix off. De
même, celui-ci annonce l’autre meurtre en ces termes : “Everything is usual, the morning
routine. And even this too can be called routine in a city of 8 million people.” “This” est en
fait une scène où l’on voit un homme assommer un vieil homme saoul puis le jeter à l’eau sur
les quais du port. En intercalant sans hiérarchisation ces scènes à des plans sur les moments
clés de l’intrigue policière, Hellinger s’acharne à montrer que les meurtres et toutes les
activités connexes font partie de l’ordinaire des New-Yorkais. Tuer est une activité parmi
d’autres. Au final cette présentation ressemble fort, le discours explicite en plus, à l’inventaire
des lieux du film noir auquel Hirsch a procédé dans sa tentative de définition des
caractéristiques visuelles du genre :
Places in noir reveal character. The cramped tenements, the joyless middle-class apartments, the dingy
furnished rooms that populate the genre carry the history of their inhabitants. Settings are chosen for
thematic reinforcement. Cars and trains and boxing arenas figure prominently in noir stories because
they provide visual metaphors of enclosure and entrapment.50

En même temps qu’il montre exactement le même univers que les autres films noirs, ce film
tient en plus un discours qui définit le film noir. Les lieux représentés dans cette séquence
d’ouverture sont les mêmes que ceux des autres films noirs. La différence est que la voix off
souligne leur banalité alors que dans les autres films, les mêmes lieux s’en tiennent au statut
de “surreal and exotic settings” sans souligner leur ancrage dans le quotidien des Américains.
Paradoxalement, la mise sur le même plan du crime et de la vie quotidienne qui aurait dû
donner à celui-ci un côté dérisoire a un effet oppressant et inquiétant. Tout comme les autres
films noirs, mais avec des procédés différents, le semi-documentaire organise la rencontre de
l’homme ordinaire et du monde interlope. De ce fait, The Naked City reste un film noir
marquant. Hirsch lui-même, après avoir émis des doutes sur l’appartenance du semi-
documentaire au genre noir, le prend comme exemple – “the villain pinned against one of the
gothic spires of the Brooklyn Bridge at the end of The Naked City” – pour illustrer son
argument sur le style si particulier du film noir fait de “bizarre backgrounds [that] encourage
the splashy visual set-pieces that decorate the genre” et d’action “usually involving a chase, a
murder, a showdown, a release of tension and violence, a moment of madness.”51
De plus, le style visuel de ce film n’est pas aussi différent qu’on pourrait le croire. Il est
vrai que mis à part la séquence finale et la séquence d’ouverture où les deux meurtres sont
commis, la plus grande partie de The Naked City se déroule effectivement en plein jour sous
le soleil de New York, mais Laura et The Big Heat ne fonctionnent guère différemment. De
nombreuses scènes parfaitement éclairées (“high-key lighting”) alternent avec des clair-
obscurs et des extérieurs-nuits . En fait, en dehors de quelques scènes clés, la lumière dans ces
films est souvent générale et diffuse, sans contraste créant un « éclairage d’ambiance », plutôt
qu’un « éclairage d’effet »52. Les intérieurs bourgeois des suspects que McPherson interroge,
de l’appartement de Laura sont baignés d’une lumière claire et sans mystère. Même dans la
50
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 85.
51
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 86.
52
Gerard Betton, Esthétique du cinéma. Paris : PUF, 1983. 56.
Les hommes ordinaires du film noir 13

scène où Laura qu’on croit morte fait irruption dans son appartement, elle trouve toutes les
lumières allumées. L’obscurité est très fugace, et ce sont les contrastes avec les scènes
lumineuses qui créent les tensions. De même, dans The Big Heat c’est l’alternance de scènes
parfaitement éclairées de la vie familiale de Bannion avec l’intérieur surchargé de Lagana ou
l’univers de Vince Stone qui créent le déséquilibre et l’inquiétude, et non l’obscurité ou les
ombres en soi. Ces deux films sont exemplaires de la manière dont les films noirs, tout
comme les semi-documentaires, juxtaposent l’univers familial ou mondain à celui du crime en
recourant à des éclairages tantôt classiques, composés d’un grand nombre de sources
lumineuses qui s’équilibrent, et où les tons clairs prédominent, tantôt propres au style noir, qui
créent des contrastes exagérés avec de grandes zones d’ombre, donnant aux plans une tonalité
plus étrange. Le semi-documentaire n’a donc pas le monopole des éclairages blancs et des
pleins jours. L’alternance de scènes très éclairées et de clairs-obscurs se retrouve dans
pratiquement tous les films noirs ; c’est l’un des moyens principalement utilisés pour créer
l’angoisse. En effet, l’inquiétude naît de ces contrastes brutaux d’ombre et de clarté.
Les hommes des semi-documentaires à la virilité assurée sont également des « monsieur-
tout-le-monde » qui offrent des modèles alternatifs à la figure de l’homme en crise. À ce titre,
ce type de héros se rapproche beaucoup de l’ “everyman” télévisuel, « modèle d’homme
exceptionnel, l’homme de tous les jours, celui auquel n’importe qui peut s’identifier »53 décrit
par Umberto Eco dans son ouvrage sur le surhomme. En effet, le héros du semi-documentaire
annonce les personnages de Columbo ou de l’inspecteur Derrick cités par Eco, dans la mesure
où ce sont des « héros qui conquièrent la faveur populaire » alors que « aucun des deux n’est
beau, athlétique, ou héroïque [et qu’ils ne] déploient pas non plus des techniques
d’investigation nécessitant un esprit surhumain »54 mais ont du flair, comme les
téléspectateurs.

Avec la notion d’homme ordinaire, on rejoint la définition de l’enquêteur que donne


Chandler dans “The Simple Art of Murder”55. En effet, il le qualifie de “common man”,
concept qu’il associe à celui de “complete man” et l’idée contraire de “unusual man”. C’est de
cette alliance paradoxale entre l’exceptionnel et l’ordinaire que naît le héros hard-boiled. La
banalité rustre et médiocre des policiers de Laura et The Big Heat détonne avec la
sophistication perverse des criminels qu’ils démasquent. De même, la vie quotidienne rangée,
normative et impeccable des policiers des semi-documentaires tranche avec les affaires qu’ils
ont à résoudre. À ces figures d’enquêteurs professionnels s’ajoutent tous les enquêteurs
amateurs qui ont un motif personnel à mener une enquête 56. La vie tranquille de ces quidams
qui se retrouvent mêlés à des affaires criminelles en est chamboulée. De par leur profession et
leur mode de vie, ces personnages sont proches de l’univers des spectateurs. L’identification
est aisée. Ainsi ce pilote canadien, héros de Cornered (Edward Dmytryk, 1945), qui se lance à
la recherche du nazi qui a tué sa femme, ou le vétéran de The Blue Dahlia (George Marshall,
1946) qui, accusé d’un meurtre, enquête pour prouver son innocence, ou bien encore George
Stroud (Ray Milland) le héros de The Big Clock (John Farrow, 1948) qui, tout en supervisant
“a fake search for himself,”57 tente de découvrir le véritable meurtrier de la maîtresse de son
patron, ou enfin, Frank Bigelow (Edmond O’Brien), l’homme d’affaires de DOA (Rudolph
Maté, 1949) qui, ayant avalé un poison à effet lent, est à la recherche de son meurtrier. Ce
53
Umberto Eco, De Superman au surhomme, trad. Myriem Bouzaher. Paris : Librairie Générale Française, 2005.
209.
54
Umberto Eco, De Superman au surhomme. 210.
55
Raymond Chandler, « The Simple Art of Murder .» 1944. Raymond Chandler, Later Novels and Other
Writings. New York : Literary Classics of the United States, Library of America, 1995.
56
J’en ai dénombré cinquante-deux dans la filmographie de Spencer Selby (Dark City).
57
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 174.
Les hommes ordinaires du film noir 14

sont des citoyens ordinaires qui s’engagent pour faire respecter la justice. Ils se transforment
pour des motifs personnels en enquêteurs et deviennent un peu des héros.
En soulignant le fait que n’importe qui est susceptible à un moment donné de prendre la
loi entre ses mains, ces films renvoient à la tradition américaine des Vigilantes, de ceux qui
décident de faire justice eux-mêmes. Ces “investigating hero[es]” ou “highly-strung questers,
such as Edmond O’Brien in D.O.A. (who wants to find out who poisoned him and why) or
Glenn Ford in The Big Heat (tracking the gang that killed his wife), who have a strong
personal investment in cracking the case”58 s’affilient à la tradition du héros de la conquête de
l’Ouest dans la mesure où ils prennent en main la loi, préférant leur propre intervention à celle
de la police, jugée inefficace.
À travers ces héros du quotidien, on voit ré-émerger au sein du film noir, la figure du
héros classique américain, proche de l’univers du western. Parmi les « mythes fondateurs » de
l’Amérique, Élise Marienstras cite celui « du common man comme incarnation parfaite de
l’homme démocratique américain […] étroitement lié à la démocratie jacksonienne »59.
L’expression “friend of the common man” désignait en effet Andrew Jackson, le président de
l’élargissement démocratique, du “let the people rule”, défenseur du citoyen ordinaire. Le
héros décrit par Chandler est en quelque sorte l’héritier de cette démocratie jacksonienne.60
À ce titre, le film noir s’intègre parfaitement au patrimoine fictionnel américain,
contrairement à ce qu’affirment certains critiques, prompts à considérer que le film noir est en
contradiction avec l’idéologie américaine. Il est certain qu’il se distingue des autres genres,
toute la critique l’a bien senti, Houseman le premier quand il annonçait que “the ‘tough’
movie currently projected on the 17,000 screens of this country presents a fairly accurate
reflection of the neurotic personality of the USA in the year 1947.” 61 L’intuition d’un
changement est juste mais il y a une erreur sur le diagnostic : le héros a changé de statut mais
il n’a pas disparu.

58
Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen. 168.
59
Cité par Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain à propos des westerns. 15.
60
“Jackson believed in the rights of the common man and was especially popular with ordinary people.”
Jonathan Crowther & Kathryn Kavanagh eds. Oxford Guide to British and American Culture. Oxford University
Press, 1999. 276.
61
John Houseman, “Today’s Hero”. 161.

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