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Tema 9
EL RENACIMIENTO

1. CONCEPTO DE RENACIMIENTO Y HUMANISMO

La complejidad histórica del Renacimiento se evidencia en los intentos por determinar su

esencia. Su definición ha sido muy cuestionada, pues hasta ahora suponía la estricta idea del renacer de
la antigüedad, con lo que se escapaban a él los elementos racionalistas, naturalistas, humanistas y
cristianos, indiscutibles en sus manifestaciones. Muchos historiadores prefieren la denominación global
de Humanismo, entendido como recuperación de la virtus romana, y de Arte de la edad del
Humanismo para su concreción artística.

El Renacimiento se concibe como la evolución de una realidad cultural, social y política que, originada
en la última etapa de la baja edad media, va estrechamente unida al afianzamiento de la clase burguesa
que accede a los cargos públicos antes detentados por la aristocracia y el clero. Durante el periodo
renacentista se produce una profunda renovación cultural en Europa, que tiene a la Antigüedad como
referencia obligada. Esta referencia no lleva implícita la uniformidad ya que, en cada centro creador, se
investigan diferentes y particulares tendencias del mundo antiguo. Tampoco hay una coincidencia
cronológica, sino una sucesión de periodos dotados de una peculiar caracterización..

No se debe olvidar que el concepto de Renacimiento es aplicable no solo a las artes plásticas, sino
también a la literatura, la filosofía, la política o la música. Además, existen multitud de matices
regionales, cronológicos y de diversa índole, pero en general podemos señalar los siguientes puntos
comunes:

Renovación e inspiración bajo las pautas de modelos clásicos, que no es copia de los
mismos, sino la recuperación de un modo de ser, de sentir y de expresarse. En arte se
estudian las obras que por su supervivencia puedan servir de modelo. En arquitectura
estudiando las ruinas y edificios romanos; en escultura relieves y estatuas; y en pintura, al
carecer de modelos hasta el descubrimiento de las que se hallaban en la Domus Aurea de
Nerón, acudiendo a la escultura. Roma es el modelo histórico de la grandeza política
y cultural de Italia.

Una nueva concepción del hombre, del mundo y de la realidad (antropomorfismo):

El Humanismo, que surge de la fusión de los conceptos de virtud, belleza, razón y
naturaleza, entraña la dignificación del hombre como ser capaz de superación intelectual
y de comprender la naturaleza, y se especifica en un afán de cultura universalista, en un
deseo de gloria terrenal y de perdurabilidad.

Al redescubrimiento del hombre acompaña el de la naturaleza. El naturalismo

humanista busca el conocimiento empírico (observación y estudio directo) que impulsará a
las artes figurativas a retratar la realidad apoyadas en un minucioso estudio del mundo y
la naturaleza de base científica, sobre todo a nivel de formulación teórica (leyes y
normas sobre principios compositivos matemáticos y geométricos).

No busca la paganización sino que trata de encontrar la continuación lógica entre el mundo
clásico y el mundo cristiano, entre naturaleza e historia. Los temas de la mitología clásica
convivirán con los propios de la iconografía cristiana, y esta conjunción irá encaminada a
la educación del nuevo hombre cristiano.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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El Renacimiento italiano comprende dos periodos:

El Quattrocento: que coincide con el siglo XV, y cuyo centro más destacado
será Florencia.. Hay que recordar en este proceso complejo, plural y diverso, es
esencial la influencia del neoplatonismo sobre los artistas florentinos; del
aristotelismo en el mundo veneciano; y la confluencia de modos dispares
(italianos y flamencos) en la corte de Urbino. Todos ellos irán formulando el
lenguaje que culminará en la creación de un estilo único.

El Cinquecento: que se corresponde con el primer tercio del siglo XVI. La

Roma papal será el centro del mecenazgo renacentista.

2. LAS CIUDADES ITALIANAS COMO FOCOS DE COMERCIO Y MECENAZGO

Las Ciudades-Estado italianas:

Entre 1400 y 1520 pueden situarse los límites italianos del fenómeno renacentista. Lo que va a
caracterizar a la Península italiana es:

Fragmentación política, en multitud de ciudades estados independientes, entre
los que destacan: Las repúblicas de Florencia, Venecia, el Milanesado, el reino de
Nápoles y los Estados de la Iglesia.

Desarrollo económico y social a pesar de las guerras y rivalidades políticas y
económicas, con una burguesía que, siempre que puede, rompe las barreras
gremiales y afirma nuevos valores como el deseo de lucro, el espíritu de
empresa y de conquista, la racionalización de la producción y la búsqueda
de nuevos mercados. Pero la acumulación de capital va a conducir a una
proletarización de los trabajadores que van a provocar a menudo
insurrecciones, donde se mezclan reivindicaciones sociales, políticas y
económicas.

El tipo de gobierno que se impone en muchos de los territorios es un sistema
oligárquico, donde los grandes empresarios o banqueros instauran un régimen
personalista y dinástico. Un ejemplo serían los Médici de Florencia.

La importancia de la cultura en las ciudades. Las presiones de las potencias
extranjeras sobre la península van a favorecer el desarrollo de la conciencia
cultural de los italianos. Cada estado intentará emular, o superar, a sus rivales
protegiendo artistas, embelleciendo sus ciudades, creando Academias, etc.

Dada la enorme importancia que adquiere el hecho artístico durante el Renacimiento y las
nuevas funciones que va a representar, cabe preguntarse cual es el tipo de clientes y mecenas, y
quienes realizaban los encargos, es decir los artistas.

Los artistas
Experimentan un cambio sustancial con respecto a la Edad Media. De ser un artesano anónimo
se pasa a ser artista creador, cuya individualización y personalidad tendrán una valoración y estimación
social cada vez más creciente. Es ahora responsable de su obra, y se muestra orgulloso de su creación
firmándola, incorporando su retrato (Ghiberti o Miguel Ángel), realizando comentarios escritos (Alberti
o Leonardo). Esta toma de conciencia les induce a batallar por la revalorización de las artes plásticas
para que se equiparen a la filosofía o la poesía, liberándose del control de los gremios.
Los artistas basan su lucha en la defensa del carácter científico de as artes plásticas y arguyen que
aunque precisen de un aprendizaje y una técnica, y que utilicen las manos lo verdaderamente importante
es que la creación precisa un proceso mental e intelectual. Demuestran que los conocimientos
científicos como matemáticas, óptica o geometría, anatomía o botánica, son necesarios para sus obras.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Los mecenas
Se sirve del arte para sus propios fines, ya sean políticos, económicos o de prestigio personal, y
suelen volcar su personalidad en los programas artísticos que promueven. Un ejemplo será Lorenzo de
Médici o León X.
Entre los motivos que movían a los mecenas destaca la obtención de placer por la posesión de cuadros,
estatuas.. es decir coleccionismo, y de prestigio, ya que la promoción de empresas artísticas revertía en
el aumento de la fama del mecenas y a la vez acrecentaba su poder político y social.
El binomio mecenas-artista presenta una relación muy estrecha ya que determinaba el contenido y la
forma de la obra artística. Ambos solían poseer una profunda formación artística, lo que facilitaba la
relación. Y el vínculo entre ellos podía establecerse a largo plazo (el artista era contratado durante años
e incluso vivía en la mansión del mecenas) o se limitaba al periodo de realización de la obra encargada.
A fines del Quattrocento se irá abriendo un sistema de mercado en el que el artista crea su producto y
lo pone a la venta ya sea directamente o a través de un intermediario.
La realización de los trabajos tenía lugar en los talleres, en donde se formaban los aprendices bajo la
dirección del maestro de taller cuya personalidad se proyectaba sobre las obras que de allí salían.

3. LA ARQUITECTURA: BRUNELLESCHI, ALBERTI Y BRAMANTE.

Las características fundamentales de la arquitectura renacentista son:

Tiene como fuente de inspiración en la Antigüedad Clásica, observando y estudiando sus
ruinas.

Rompe con la concepción estética medieval mediante una concepción racionalista de la
belleza que se traduce en: la búsqueda de la proporción, diafanidad, unidad, orden. Todo
dentro de una interpretación acorde con la mentalidad cristiana y las exigencias de la
sociedad del momento.

Utiliza las formas clásicas: el muro (elemento sustentante y de cerramiento), los órdenes
clásicos (con clara preferencia por el corintio y el compuesto), los arcos de medio punto y
las bóvedas de cañón, así como las cúpulas semiesféricas, la decoración a base de medallas,
bucráneos, guirnaldas...

Pero su logro más importante es una nueva concepción espacial basada en el centro, el
círculo y la cúpula. Frente a desmaterialización y espiritualización del espacio gótico, el
renacentista está determinado por la claridad, ya que se trata de un espacio homogéneo de
carácter estático. Es una creación racional, bella en si misma, con una superficie mural
articulada plásticamente con arreglo a un ritmo que expresan la armonía del edificio.
Deriva de la idea que el hombre renacentista tenía del mundo, universo organizado con
perfección divina y de la concepción pitagórica de la belleza, para quienes la belleza
consiste en la integración formal de todas las partes, de tal manera que cada una tenga un
tamaño y una forma absolutamente fijos sin que se pueda agregar o quitar, sin destruir la
armonía del todo.

En cuanto a las tipologías encontramos edificios religiosos, palacios, bibliotecas, etc

Los edificios religiosos pierden su sentido simbólico cristiano al ser la dimensión racional y
humana la que prima. Desaparece el sentido metafórico del simbolismo de la luz y se procurará una
iluminación integral y equilibrada.
En la planta siguen dos esquemas:

Longitudinal: basilical o de cruz latina, con la posibilidad de multiplicar el número de
capillas y altares. Se impone por problemas litúrgicos frente a la planta centralizada tan
querida por los teóricos. Predomina durante el Quattrocento.

Centralizada: de cruz griega o circular, será característica del Cinquecento.

En el alzado y en el exterior del edificio se sigue el mismo plan de sistematización y racionalización.

Además se les dota de una dimensión urbanística procurando su aislamiento, dignificación y visibilidad.

Los palacios pierden su carácter militar para ser concebidos dentro de su dimensión urbana
mostrando la condición social y la dignidad de su propietario.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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La planta cuadrada o ligeramente rectangular, con cuatro cuerpos organizados alrededor de un patio.
Un patio interior (cortile) generalmente porticado (galería o loggia), sirve de elemento centralizador y
garantiza la iluminación de los tres pisos, cada uno con una misión específica.
El exterior, normalmente de tres pisos, está divido en altura por medio de impostas, frisos, modulación
de paramentos (almohadillado de diferente grosor), sucesión de órdenes clásicos, etc. casi siempre
rematados por una gran cornisa.
Como residencias estivales cobran vida las villas, a imitación de las romanas, con la misma
búsqueda de la proporción aritmética y el sentido unitario del espacio. En cuanto al urbanismo, los
renacentistas proponen un trazado urbano racional, geométrico e integral.

3.1 La arquitectura del Quatrocento

Florencia es la cuna del nuevo estilo y Filippo Brunelleschi el arquitecto que marca la ruptura
con el gótico. En la primera mitad del siglo XV la preocupación de los arquitectos se centra en el
estudio de las proporciones y de los ordenes clásico, así como en la búsqueda de un lenguaje artístico
propio. En la segunda mitad del siglo XV, sobre las conquistas de la etapa anterior se desarrolla una
abundante y menuda decoración que en España recibirá el nombre de Plateresco.

F. Brunelleschi (1377 - 1446)

Iniciador de la arquitectura renacentista. Formado como orfebre (se

enfrentó a Ghiberti en el concurso para la decoración de las Puertas del
Baptisterio de Florencia) hasta muy avanzada edad será un estudioso de
las matemáticas y la mecánica que impregnarán de rigor, orden, ritmo y
medida a sus métodos arquitectónicos. Así como de la perspectiva y de la
racionalización espacial en su sentido más abstracto que le llevará a
establecer los principios de la perspectiva lineal, fundamental para la
pintura del Quatrocento.

Su fama se debe a la resolución del problema que planteaba la cubierta

del crucero de la catedral de Santa María de las Flores (Florencia)
(obra PAU) en donde unirá elementos góticos y clásicos. Brunelleschi
conocía la cúpula del Panteón de Roma, una semiesfera apoyada en
gruesos muros de carga y diseñada para ser vista desde el interior.
Brunelleschi se enfrentaba con una base octogonal de diámetro parecido,
lo que complicaba el equilibrio de fuerzas, y quería levantar una cúpula que fuera un referente para la
ciudad. También conocía la técnica constructiva de las cúpulas bizantinas con sus nervaduras, materiales
ligeros y la distribución de las fuerzas y cargas en pechinas y contrafuertes, puesto que la cúpula del
baptisterio de Florencia se inspira en ellas.
La cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su peso, para dar menos empuje, con
una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la
cúpula interior. Además, unió las dos cúpulas mediante costillas en los ángulos y circundó la cúpula
interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre sí con barras de hierro: esta combinación
constituye la verdadera invención de Brunelleschi. La idea de las dos cúpulas permite dejar un espacio
libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la accesibilidad a la parte alta de la
construcción. Los óculos del tambor son anteriores a la obra de Brunelleschi. La linterna, con sus 16
metros de altura es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas
eran pequeñas o inexistentes. Está inspirada en los templos circulares de la Roma Imperial. Está
diseñada como el remate indispensable a una cúpula apuntada y es una especie de punto de fuga de la
perspectiva de la catedral.
La cúpula de Florencia es uno de los pocos monumentos que desde su construcción se ha considerado
unánimemente como perfecto. En las formas de su arquitectura, expresó no sólo una nueva y grandiosa
concepción del mundo, sino una nueva condición de la mente humana: la cúpula de Santa María de las
Flores tenía que ser la clave que coordinara en un nuevo sistema todos los elementos que componían la

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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catedral, de manera que la significación global del monumento fuese la expresión no de la antigua
sociedad medieval que había construido el templo, sino de la sociedad florentina del momento.
Plenamente renacentistas son sus iglesias de San Lorenzo (obra PAU) y del Santo Spíritu donde
Brunelleschi se inspira en el modelo de basílica paleocristiana,
concibiendo una iglesia de tres naves, con capillas laterales entre
los contrafuertes, en donde la columna clásica -de orden
corintio- tiene singular prestancia, aumentada su esbeltez con la
adición de un trozo de entablamento; sobre tales columnas
apoyan arcos de medio punto. En el sistema de cubierta alterna
el artesonado clásico para la nave central con las bóvedas de
casquete esférico para los tramos de las naves laterales y dispone
una pequeña cúpula en el crucero.
Mayor incidencia posterior han tenido El Hospital de los
Inocentes, y la Capilla Pazzi, donde triunfa la planta
centralizada. En ellas aparecen las características más singulares
de su arte: enlucido en los muros y piedra en los elementos
estructurales; columnas pseudocorintias y pilastras estriadas;
capitel de ocho volutas; frisos, orlas, medallones redondos en
las enjutas de los arcos; bóvedas de casquete sobre pechinas y
entablamento en ventanas y puertas.

Leon Bautista Alberti (1404 - 1474)

Menos atractivo que Brunelleschi, tiene mayor transcendencia al ser prototipo del artista
humanista y teórico del arte renacentista, sobre el que escribió un tratado de cada disciplina: De Re
aedificatoria, De Statua, De Pictura, que tendrán gran repercusión posterior. En ellos defiende la
supremacía del crear sobre el ejecutar. Su profundo conocimiento de la Antigüedad y del estudio de las
obras romanas se podrá de manifiesto en las obras que concibió. Es también el primer arquitecto en
valorar, incluso desde el punto de vista psicológico, el paso emocional de la luminosidad y la concreción
volumétrica del exterior a la penumbra y la cavidad del interior. Y en hacer comunicar, material y
visualmente, interior y exterior.

En Santa María Novella, muestra su ciencia arquitectónica

basada en el número y la proporción. Crea una fachada telón,
(la solución para la fachada de una iglesia gótica, en la que
destaca la mayor altura de la nave central), con una organización
que ha de ser infinitamente repetida: mediante la colocación de
dos grandes volutas que enlazan el cuerpo central con los
laterales, unificando el conjunto. Al mismo tiempo, la
combinación de rectángulos y los materiales empleados, de
acuerdo con la tradición medieval florentina, prestan particular
belleza al conjunto.

En San Andrés de Mantua, vuelve a utiliza el cuadrado como base modular para crear una iglesia de
una nave, con capillas laterales que evoca las basílicas constantinas y el gótico catalán. La fachada es un
gran arco de triunfo con reminiscencias del de Tito.

En el Palacio Rucellai, organiza la edificación entorno a un patio

central siguiendo la disposición de una domus romana. El muro
presenta una técnica que consiste en resaltar los sillares rebajando
los cantos. Las ventanas son geminadas y quedan inscritas en arcos
de medio punto. Desaparece la torre defensiva medieval y el
edificio queda integrado en la arquitectura urbana como muestra
del nuevo espíritu. A pesar de esto, la solidez del piso inferior, con
Tema 9: El Renacimiento en Italia
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estrechas puertas adinteladas, manifiestan el poder de sus habitantes. La prioridad del piso central queda
remarcada al situar los escudos de la familia Rucellai sobre algunas de las ventanas. La airosa cornisa
que corona el edificio proporciona unidad al conjunto.
La novedad de la obra la encontramos en la resolución de la fachada. Alberti diseña tres pisos separados
por entablamentos que generan una serie de grandes franjas horizontales. Para evitar la excesiva
monotonía de los pisos los decora con una serie de pilastras verticales. En la planta baja son de orden
toscano, en el segundo piso jónicas y en el piso superior corintias. Superposición de órdenes que
denotan la influencia del Coliseo y del Teatro Marcelo.

3.2 La arquitectura del Cinquecento

En la primera mitad del siglo XVI, Florencia pierde la primacía y es la Roma papal quien
recoge la antorcha de la cultura y del arte. Julio II, León X, Sixto V, quieren hacer visible la grandeza de
la Iglesia y con ella la posición y cargo del Soberano Pontífice. Es la época de los genios.
La arquitectura se despoja del preciosismo y los elementos decorativos de la etapa anterior, para utilizar
con mayor rigor los órdenes y elementos clásicos. Es un Arte solemne y monumental basado en la
simplicidad y el orden. Se imponen las iglesias de planta centralizada con cúpula, símbolo del orden
divino existente en el Universo.

Bramante (1444 - 1514)

Después de un periodo en Milán donde todavía es cuatrocentista, su establecimiento en Roma
va a dar a su obra arquitectónica pureza de formas y un estilo austero y grandioso.
El Templete de San Pietro in Montorio: (obra PAU) puede considerarse su declaración de
principios, y un manifiesto del clasicismo. El templete conmemora el
lugar en que san Pedro sufrió el martirio y es un exponente de la
búsqueda de la armonía y el orden clásico del Cinquecento. Bajo el
edificio hay una cripta sobre el hoyo donde se dice que se alzó el
madero de la cruz. La cella está rematado por una sencilla cúpula y
rodeado por un anillo de columnas o peristilo. Las columnas son de
orden toscano. Los fustes de granito de las columnas fueron
reutilizados de un templo antiguo, añadiéndoles una base y un capitel
de mármol de orden toscano. El friso dórico está decorado a base de
triglifos y metopas. En las metopas se alternan, como elemento
decorativo, los instrumentos del martirio de San Pedro con los objetos
de la liturgia cristiana. La sencilla cúpula nervada sirvió de inspiración
para la de la basílica de San Pedro de Roma, proyectada, aunque no
ejecutada, por el mismo Bramante. La colocación de estatuas en los
nichos de la parte superior del muro cilíndrico es un exponente de la
integración de la escultura en la decoración arquitectónica, propia del
clasicismo.

Proyecto de la Basílica de San Pedro de Roma: (obra PAU) una planta

central, cruz griega inscrita en un cuadrado, con una gran cúpula en el
centro, ábsides semicirculares en los ejes y cuatro torres en los ángulos. Es la
expresión de un perfecto equilibrio que refleja el equilibrio del universo.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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4. LA ESCULTURA

En la Toscana, la familia Pisano, a partir del siglo XIV había ido poco a poco sustituyendo el
estilo narrativo medieval por un arte sensorial que tiene fin en si mismo.
Si a ello añadimos el escaso interés de los artistas italianos por la creación gótica. La influencia de San
Francisco de Asís y su exaltación de la naturaleza como obra de Dios y el contacto permanente con
los restos de la escultura clásica antigua, se comprende que el Renacimiento se anticipara en estas
regiones.

Florencia será el centro creador más importante al ser el polo y filtro de todas las corrientes espirituales
de la época, alimentada e impulsada por los Médici, aunque no hay que olvidar la abundancia de
talentos creadores.

La escultura se independiza de la arquitectura siguiendo el camino abierto por la fase final
del gótico.

El artista firma su obra, que ya no es solo religiosa sino también civil, y centra su interés
en la belleza de las formas del hombre y de la naturaleza.

Introduce la perspectiva, aplicando el punto de fuga en los relieves, siguiendo la teoría de
Alberti.

Se esculpen temas religiosos, alegóricos, mitológicos, etc. y el retrato adquiere una de sus
más bellas expresiones en busca de su personalidad física y moral, en busto, ecuestre,
yacente...

Como materiales resurge el uso del bronce y se continúan empleando el mármol, la
madera, la cerámica, etc.

En 1402 se organiza en Florencia un concurso para la realización de un proyecto para la

segunda puerta de bronce del Baptisterio de la ciudad. Entre otros se presentan Ghiberti y Brunelleschi,
teniendo que realizar el tema del “Sacrificio de Abraham”. Obtendrá el premio Ghiberti. Aunque los
dos artistas habían explorado, para sus figuras, motivos extraídos de la cultura clásica, en Ghiberti se
premiaba su talante épico, pero todavía dentro del clasicismo gótico; Brunelleschi resultaba demasiado
enfático, rudo y dramático.

Lorenzo Ghiberti (1278 - 1455)

Pintor, dibujante, orfebre, arquitecto y escultor posee profundos conocimientos de las
corrientes intelectuales de su época. Su trabajo estará dedicado a alcanzar en el relieve efectos de bulto
redondo a base de contrastes lumínicos y búsqueda de perspectivas. Su antecedente serían los relieves
del arco de Tito (ilusionismo pictórico). La obra, que le exigirá cincuenta años de su vida, será la
decoración de las puertas norte y este del Baptisterio de Florencia: (obra PAU)
Puerta Norte: Vida de Cristo, con figuras claramente dispuestas
en profundidad, dentro de la forma cuadrifoliada. Demuestra
habilidad técnica, imaginación y encanto. Es la última obra del
gótico internacional.

Puerta del Paraíso (este), llamada por Miguel Ángel “la puerta del
Cielo” está impregnada de monumentalidad e imaginación.
Renuncia a la forma cudrilobulada, para dejar cada hoja dividida en
cinco grandes recuadros, donde desarrolla una temática extraída del
Antiguo Testamento, llegando a la fusión de varias escenas en un
solo compartimiento, al adoptar los inventos espaciales de
Donatello con las perspectivas de Brunelleschi y Alberti (un espacio
sencillo, unificado y monumental).

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Donatello (1386 -1446)
Es el iniciador de la escultura renacentista al que sus contemporáneos tuvieron por un genio.
La amistad con Brunelleschi impregnó a su obra de un realismo patético (expresionismo) que conjugó
con la búsqueda de la belleza y la calma clásica.
Como rasgos distintivos están un dominio total de todos los medios técnicos en cualquier material:
piedra, bronce, barro o madera. Una imaginación creadora que se manifiesta tanto en la articulación de
formas como en la fuerza dramática. Un profundo conocimiento sicológico del hombre que le llevó a
representar todos sus estados anímicos y etapas de la vida, sin detenerse ante lo feo o lo macabro. Es
también creador del denominado “relieve aplastado” o schiacciatto, donde con un relieve casi sin resalte
obtiene efectos de profundidad bellísimos. Practica al final de su vida la técnica del “ inacabado” o non –
finito.

El David. (obra PAU) Hecha en bronce, es la primera estatua exenta, desnuda, del
Renacimiento. No es un héroe resuelto y seguro de sí mismo, es un adolescente
pensativo, casi sorprendido de verse mezclado en una empresa tan
extraordinaria. El cuerpo se balancea ligeramente; la pierna, doblada no lo
sostiene, y debe hacer fuerza sobre la otra con un deslizamiento de la cadera. La
diagonal exterior de la espada, demasiado pesada, acentúa la inestabilidad y la
oscilación del cuerpo, y ésta se traduce en el móvil juego de los reflejos sobre los
tenues salientes de los músculos del tórax y del vientre o en la sombra que el ala
del sombrero hace descender sobre el rostro. Sus connotaciones humanísticas se
ponen de manifiesto por el hecho de mostrar el joven cuerpo del vencedor
desnudo, pero con botas y un sombrero típico de los campesinos toscanos (algo
anacrónico en una escultura clásica). En el aspecto moral simboliza el nuevo tipo
de héroe individual que, con su virtud es capaz de vencer al enemigo poderoso.
Donatello nos muestra a su David enseñando el cuerpo suavemente articulado,
en una armonía de movimiento muy sensual, de connotaciones praxitelianas.
San Jorge, Si la comparamos con una estatua gótica del exterior de las grandes catedrales,
podemos observar cómo Donatello rompe totalmente con el pasado. Estas estatuas góticas permanecen
a los lados de los pórticos en hileras solemnes como si fueran seres de otro mundo. Por el contrario, el
San Jorge de Donatello se levanta con firmeza sobre el suelo, con los pies pegados a tierra
resueltamente, como dispuesto a no ceder ni un palmo. Su rostro no tiene nada de la vaga y serena
belleza de los santos medievales, sino que es todo energía y concentración. Parece esperar la llegada del
monstruo para enfrentarse a él; las manos descansan sobre el escudo, pero es totalmente tensa su
actitud en una determinación de desafío. La estatua es famosa como símbolo inigualable del valor y la
intrepidez juveniles. Sin embargo, no es sólo la imaginación de Donatello lo más digno de admirar, su
facultad de corporeizar el santo caballero de espontánea y convincente manera, quiso sustituir las
delicadezas y refinamientos de sus predecesores por una nueva y vigorosa observación del natural.
Detalles como las manos o las cejas del santo revelan una total independencia de los modelos
tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano. Si
lo comparamos con el David de 1409, observaremos cómo las piernas, que en el David constituían un
mecanismo de soporte, en el San Jorge están abiertas para soportar el peso del busto; los brazos que en
el David formaban dos arcos, aquí precisan, respectivamente, el aplomo y la ligera rotación del busto.
La cruz sobre el escudo define el eje de la figura y las dos direcciones de su desarrollo: en altura, con la
vertical del cuerpo erguido, en anchura con la horizontal de los hombros. En el David la luz fluía rápida
sobre los planos escurridizos, mientras que en el San Jorge construye el volumen.
El Gattamelata: (obra PAU) primera estatua ecuestre del
Renacimiento. Inspirada en la del emperador Marco Aurelio, presenta notables
diferencias, el emperador va desarmado, el general embutido en una armadura
donde se mezcla el estilo romano y el contemporáneo, con una enorme espada
al cinto, empuñando un bastón de mando y conduciendo un gigantesco corcel
al que mueve sin tocar las espuelas, ni las bridas. La forma es cerrada y
simplificada para dar la sensación de mayor volumen, mientras la cola, la grupa
y el cuello del caballo marcan el movimiento hacia el frente. Es una imagen del
mando más que del personaje.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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5. PINTURA

5.1 Antecedentes: El Trecento florentino (Giotto)

Durante el siglo XIV, en la Toscana, se desarrollaron dos importantes escuelas pictóricas: la
sienesa que seguía la tradición bizantina o “maniera greca” (antinaturalismo, hieratismo, frontalidad,
rigidez, figuras no individualizadas, perspectiva jerárquica, fondos dorados...) y la florentina que a
llevar a cabo una de las más grandes revoluciones pictóricas en la figura de Giotto.

Giotto (1267 - 1337)

Giotto es el gran maestro de la escuela florentina y el verdadero iniciador de la pintura moderna
por su investigación sobre el espacio tridimensional, la anatomía y la luz. Vuelve los ojos a la naturaleza,
todavía muy convencional, que sirve de telón de fondo a todas sus composiciones. Rompe la
perspectiva jerárquica llenando sus composiciones de tipos reales, corpulentos, monumentales,
humanos. Utiliza la luz como elemento dramático para dar corporeidad y profundidad. Intuye la
perspectiva haciendo que las figuras se sitúen en un espacio tridimensional. Entre sus obras destacan:
Frescos de la capilla Scrovegni, en Padua y los frescos de la Basílica de Asís.

5.2 La pintura del Quattrocento.

Al llegar el siglo XV una serie de factores van a influir en el arte de los pintores: La nueva clase
intelectual es fundamentalmente humanística y constituida por seglares. Se cultiva el amor por lo real,
aunque el neoplatonismo va impregnando poco a poco los espíritus de idealismo. La geometría, las
matemáticas, influirán en la concepción misma de la pintura: la perspectiva y la ciencia de los números
obsesionará a los pintores. Se abandonará el uso del color como valor ornamental y de la línea como
valor formal, para buscar el bulto pleno que procure obtener figuras fuertemente tridimensionales y
situadas en espacios posibles. La relación de tamaño entre figura y ambiente tiende a situarse en los
justos medios de la naturaleza. La obra cobra valor pos si misma, buscando provocar, en el espectador,
su placer estético.

La pintura se independiza de la arquitectura. El cuadro se convierte en una obra de arte en
si misma considerada, independientemente, de su marco arquitectónico.

Técnicamente usarán el temple sobre madera y lienzo, y fresco sobre muro.

Los artistas prestarán especial atención a la perspectiva; a la luz y su influencia en la
perspectiva, el color, y los volúmenes; al tema y la belleza de las formas; al paisaje... Unos
tratará de imitar lo real, otros escaparán hacía la poseía y la imaginación, los menos
tratarán de reducir la pintura a pura ciencia.

Compositivamente la obra, frente a la fragmentación gótica, busca la unidad indivisible,
establecida dentro de esquemas geométricos en donde se agrupan y distribuyen las figuras
ordenadas en torno a un eje central, con perfecto equilibrio de todas sus partes. Son
numerosos los elementos secundarios que se introducen en el cuadro, así como los
anacronismos de vestimentas y ambientes.

La figura humana es el tema central de la pintura. Interesará el volumen, la corporeidad, la
anatomía. Como obra de Dios se exalta el cuerpo humano, por ello se introduce el
desnudo. La naturaleza, el paisaje, se convierte en el soporte de la figura y en el telón de
fondo del cuadro, y poco a poco irá incrementando su protagonismo.

En cuanto a la temática:

Religiosos: destinados a iglesias y capillas, donde a menudo se mezcla, no hay división
exacta, lo sacro y lo profano.

Mitológicos: destinados a decorar los palacios.

Retratos: destinados a exaltar, no solo las condiciones sociales y materiales del retratado,
sino su carácter y valores. El retratado se representará de diferentes modos: perfil
(siguiendo la tradición clásica de medallas y monedas) o de tres cuartos (de origen
flamenco). Los fondos pueden ser monocromos o con paisajes.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Másaccio (1401 - 1428)
Iniciador de la pintura renacentista, es el primer pintor que se lanzó a la conquista de los
“valores táctiles” es decir, aquellos que dan relieve y corporeidad a las figuras. Para ello asimiló las
investigaciones de Donatello, Brunelleschi y Ghiberti y las aplicó
a la pintura. Evita lo anecdótico y acentúa el valor de lo
sustancial. Las composiciones se ordenan en función de la
perspectiva. El espacio se genera por la colocación de las figuras,
bien modeladas, de formas robustas y monumentales. La luz va
modelando y realzando los volúmenes y las variaciones de color.
Los primeros planos predomina la paleta cálida, mientras que los
colores fríos los aplica al paisaje. Expresiones realistas,
dramáticas, fuertes. Reencarna la monumentalidad de Giotto
pero fusiona mejor las figuras con el ambiente.

La Trinidad de Santa María Novella. Además de iniciar la

arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor"
de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes
matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a
medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien
proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver
este problema. La Trinidad de Másaccio es una de las primeras
pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas. El punto de
vista bajo, produce una llamativa ilusión de realidad tridimensional. Representa la Trinidad con la
Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. El gesto de la
Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente porque es el único movimiento en el conjunto
solemne de la pintura. Sus figuras, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco
que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje
algo nuevo. La arquitectura está iluminada desde la izquierda, Pero la luz que ilumina al donante
masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz
y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la
parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las
figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente
sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza
del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la
cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé
reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una
perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Másaccio concentra, pues, la luz
en las figuras, y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe
la luz.
La decoración de la capilla Brancacci: Tributo de la Moneda. (obra PAU)
El tema del fresco se refiere a un hecho milagroso
en el que el protagonista es Cristo y en el que
Pedro no hace más que obedecer. En el centro, el
recaudador de impuestos, de espaldas al
espectador, pide al grupo de los doce apóstoles,
reunidos alrededor de Cristo, la entrega de la
cantidad debida. Cristo ordena a Pedro que dé el
dinero. Al fondo, y a la izquierda de la escena,
Pedro descubre la suma necesaria en el vientre de
un pez. A la derecha, Pedro paga al recaudador.
La composición es tranquila y grandiosa; está
fundada principalmente sobre verticales, cuya
eficacia se encuentra realzada por las escasas líneas
rectas diagonales. Incluso el paisaje, con sus curvas
y superficies, está subordinado a la construcción racionalista del todo. Unas cadenas montañosas
ocupan el lugar de las antiguas rocas convencionales. El tratamiento del cuerpo humano es, conforme a
Tema 9: El Renacimiento en Italia
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la concepción romana de la dignidad del cuerpo y al respeto que se le debe como obra maestra de la
creación. Las figuras, están modeladas sobre la base de una observación escrupulosa de la naturaleza; se
evidencia un conocimiento profundo de las diferencias individuales en las cabezas, cuerpos y telas. El
color se aplica para alcanzar una gradación en relación con las leyes perspectivas del espacio
tridimensional. La gama fría del paisaje del fondo determina el alejamiento de esta parte de la
composición. La luz se utiliza como elemento que, además de subrayar y establecer la corporeidad de
las figuras y objeto, establece una relación ambiental entre ellos.
Desde finales del siglo XV esta capilla se convirtió en el lugar donde los artistas jóvenes aprendían los
principios básicos de forma, espacio, luz y sombra.

Sandro Botticelli (1444 - 1510)

Pertenece a la última generación de artistas del Quattrocento. Formado en el taller de Lippi, la
influencia de su maestro es notable en sus primeras obras de temática religiosa, en donde ya intenta
buscar un lenguaje personal. Pero la gloria de su pintura no se debe a la técnica del fresco, tan querida
por los florentinos, sino a las obras de caballete donde partiendo de la tradición crea un código personal
donde destaca:

La importancia de la línea, de contornos muy precisos y un dibujo nervioso, de líneas

sinuosas, flexibles, cuyos ritmos se entrelazan melodiosamente.

Predominio del primer plano al que el fondo permanece unido y también subordinado.

Pintura con un alto sentido lírico, contemplativa, delicada, sensual, con una gran
capacidad de recreación.

Especial interés por la mujer, de rostro delicado, triste, envuelto en melancolía. Introduce
el desnudo femenino.

Intenta conciliar la filosofía neoplatónica, de la Academia florentina, con el ideal
cristiano y la tradición cristiana.

Entre sus obras religiosas destacan La Virgen de la granada y La Piedad. En cuanto a las mitológicas hay
que reseñar la Alegoría de la Primavera y el Nacimiento de Venus.

La Primavera (obra PAU) Cuando Botticelli realiza esta magna obra en pleno Renacimiento italiano
no podía ser completamente consciente de la
trascendencia que supondría para el arte posterior. Lo
primero que debiera llamar nuestra atención, en relación
con los usos de la época, es su enorme formato, la pintura
profana casi nunca utilizó estas dimensiones, que se
reservaban para la expresión de los temas sacros. Esto le
confiere un carácter de cristianización de un tema que a primera vista parece totalmente ajeno a las
creencias religiosas. Por otro lado, bien pudiera relacionarse con otro género de la época, el tapiz. Los
tapices sí tenían este gran tamaño y se dedicaban mayormente a la pintura profana, puesto que su
función era decorar muros, cerrar vanos, etc. Los mejores tapices eran los flamencos, procedentes de
Gante, Brujas y Bruselas, realizados en la lana de mejor calidad, la castellana. Su precio en el mercado
era elevadísimo, hasta el punto de que comenzó a
ser sustituido por materiales más baratos, como era
la pintura. Esta sustitución de materiales baratos -la
pintura- por caros, ya había tenido lugar en el
Gótico italiano, donde el elemento desplazado fue el
mosaico. Reforzando el paralelismo de esta obra con
el tapiz tenemos el suelo sembrado de flores, como
ocurre en La Anunciación de Fra Angelico, según el
modelo "milflores" de tejidos flamencos y franceses.
El tema del cuadro es extremadamente complejo:
abundan las figuras de la mitología clásica, pero no
componen ninguna escena conocida de los textos
clásicos, aunque parece seguro que se trata de una alegoría de carácter moral bajo la apariencia de la

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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mitología antigua. La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, es lo que dio su nombre al
cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los personajes, de
Mercurio en el extremo izquierdo. La explicación es posible intuirla a través del cliente del encargo.
Botticelli lo pintó para el jovencísimo Lorenzo miembro de la prestigiosa familia Médicis. Lo encargó
para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del Neoplatonismo florentino típico
del Quattrocento.

El Nacimiento de Venus. (obra PAU) es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada
para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus
palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual
en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como
la Primavera o Venus y Marte. Venus es la diosa del amor y su
nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por
su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el
artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de
Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de
Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos
rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho,
repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se
acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes
en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una
de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la
primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales.
La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también
floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que
surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una
figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los
contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua
clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la
Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y
cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen
algo frías e incluso primitivas.

La calumnia de Apeles. Es la última producción mitológica de Botticelli. Desconocemos quién fue el

cliente que la encargó. Algunos especialistas consideran que se
trata de una referencia directa a la acusación que sufrió el artista
en 1502 de mantener relaciones homosexuales con sus discípulos,
acusación que no tuvo ninguna consecuencia. También se
considera como una obra en la que Botticelli se defiende de
Savonarola, el predicador que lanzaba sus sermones contra los
florentinos interesados por lo sensual. A pesar de su contenido, la
obra se debe encuadrar en las transformaciones que
estaba sufriendo la Florencia de fines del Quattrocento.
Botticelli presenta a un buen número de personajes en el
interior de un palacete renacentista, con una arquería en
el fondo en la que apreciamos las bóvedas de casetones
decorados con diversas escenas que se repiten en el friso.
En la zona de la izquierda encontramos una figura
desnuda que se cubre el sexo con su larga cabellera y con
la mano izquierda; se trata de la Verdad, que eleva su
brazo derecho al cielo como invocando a los dioses para
que reparen esa injusticia: por su postura y su desnudez
recuerda al Nacimiento de Venus. Junto a ella se sitúa una anciana oculta bajo negros ropajes; es la
Compunción que dirige su mirada hacia la Verdad. En el grupo principal aparecen diversos personajes:
un hombre joven es la Víctima arrastrada por el suelo, la Calumnia le agarra por los cabellos; dos
Tema 9: El Renacimiento en Italia
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jóvenes trenzan los cabellos de la Calumnia con una blanca cinta: la Impostura y la Perfidia,
inseparables compañeras de la Calumnia, que bajo su apariencia dulce y serena destrozan a la víctima.
Un hombre vestido de oscuro cierra el grupo, agarrando con su mano derecha a la Calumnia; se trata
del Odio, que mira al rey de manera acusadora y le señala. En la zona de la derecha apreciamos al Rey,
con orejas de burro en su escuchando los consejos de la Ignorancia y la Sospecha, tendiendo su mano al
Odio. Todos los personajes están ejecutados soberbiamente, destacando el carácter escultórico con que
han sido tratados por Botticelli, ciñendo sus ropajes para resaltar su anatomía. La sensación de
movimiento, las referencias a la Antigüedad en la arquitectura y las expresiones de las figuras hacen de
esta obra una de las más atractivas del catálogo del artista, dentro de un marcado carácter renacentista.

5.3 La pintura del Cinquecento: la época de los genios.

Resueltos los problemas técnicos (perspectiva, luz, figura humana, paisaje..) que los pintores se
plantearon en el siglo anterior, la preocupación esencial en este siglo será la del contenido más que de la
forma. El primer tercio del siglo, hacía los años veinte, recibirá el nombre de Renacimiento clasicista o
época de los genios, donde se aúnan el mundo clásico pagano y el cristianismo.

En cuanto a sus características destacan:

Se rinde culto a la belleza emanación de la idea de bondad divina.

La composición es clara, simple, ordenada, sencilla (con frecuencia inscrita en un triángulo
o piramidal), con pocas figuras y evitando lo anecdótico.

El color se impone al dibujo, y en el intento por captar el ambiente que rodea a las figuras
y que envuelve a los fondos, se alcanza la “ perspectiva aérea”.

La figura humana sigue centrando la atención.

Los fondos siguen siendo de paisajes o arquitectónicos. Aquellos cargados de nieblas,
crepúsculos, amaneceres neblinosos, y éstos como creadores de amplias y ricas
perspectivas.

Florencia sigue acaudillando el Renacimiento pero con frecuencia sus maestros emigran a
Roma donde dejan sus obras maestras.

Los principales representantes de la época son Leonardo da Vinci y Rafael.

Leonardo da Vinci (1452 - 1519)

Dotado de una gran inteligencia nunca se contenta con lo que hace. Su actividad fue múltiple y
se apasionó por todo: las proporciones del cuerpo humano y de los animales; la leyes mecánicas del
caminar; la cambiante fisonomía del ser humano; el vuelo de las aves; las máquinas para volar aunque
en su obra hay más ideas que conclusiones.
Pertenece a la escuela florentina, pero su obra se desarrollo en Florencia, Milán y Roma. Es el prototipo
del uomo universale u hombre renacentista, nada le fue ajeno y todo le interesó. Consideró a la pintura
como menester mental y recreación de la naturaleza lo que conlleva un conocimiento íntimo de los
fenómenos, de sus procesos y causas, un conocimiento solo alcanzable por la experiencia.
La luz y el movimiento constituyen sus principales problemas pictóricos. El movimiento le obligó a
desarrollar su capacidad de observación y su técnica de dibujo. La composición, piramidal
principalmente, está sometida al ritmo en la que se enlazan física y espiritualmente las figuras.
La luz la concibió no como una gradación de tonos coloreados sino como la lenta fusión del blanco-
negro, del claroscuro, que da volumen al mismo tiempo que envuelve a las figuras en un aire enigmático
y misterioso. Estéticamente envuelve a los temas en una oleada de misterio para hacerlos más
sugestivos a base del sfumato, capacidad para fundir las figuras y los ambientes en una misma atmósfera.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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La Virgen de las Rocas: en la obra se aprecia el dibujo preciso, la concepción piramidal y el sfumato.
Las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, casi una cripta natural, que recibe la luz desde
arriba y desde las aberturas del fondo. En contra de lo habitual, las figuras
aparecen dispuestas en cruz: Jesús se inclina, en primer plano, hacia el espacio
exterior, mientras que el Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del
espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de una
"cúpula" desde la que desciende la luz." La Virgen de las Rocas es,
indiscutiblemente, un cuadro en "clave", en el que Leonardo quiere que los
significados permanezcan oscuros, en la sombra, y que sólo las formas sean
visibles. La caverna era un motivo que fascinaba a Leonardo, y le fascinaba
desde el punto de vista científico o geológico, pero, sobre todo, como interior
de la tierra, como naturaleza subterránea. Las cuatro figuras están en el
umbral y sobre ellas se sitúa la bóveda del cielo. La perspectiva aérea de
Leonardo aparece aquí en toda su esencia; no es otra cosa que la medida de
las distancias en profundidad según la densidad y el color de la atmósfera
interpuesta, de tal modo que todas las cosas nos aparecerán envueltas,
difuminadas.

La Última Cena (obra PAU). El encargo de la Ultima Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque de
Milán. Lo quería para el monasterio de Santa
María delle Grazie, que había convertido en
la capilla familiar de los Sforza. El duque
solía ir a cenar los jueves con el abad, y pidió
a Leonardo que adornara la sala con este
fresco. La composición de Leonardo ha
resultado crucial. Su éxito se basa en la
fuerza psicológica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el
momento de la consagración del pan, la institución de la Eucaristía, sino en el momento en el que
Cristo denuncia la traición de uno de los discípulos. Ante su palabra, cada discípulo reacciona de una
manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los temperamentos
humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad. Judas no está, como
tradicionalmente, a un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La manera
tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de
seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con
los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya
luz natural destaca su figura.
La composición tuvo un
enorme éxito y su repercusión
alcanzó la obra de artistas tan
consagrados como Alberto
Durero, que llegó a variar
incluso la composición de un
grabado suyo para distinguirlo
de la obra del italiano.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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La Gioconda: (obra PAU) El retrato de Mona Lisa o La Gioconda puede considerarse, como la obra
de este género pictórico más famosa que existe en el
mundo. A las calidades pictóricas del cuadro hay que sumar
un conjunto de elementos, anecdóticos e históricos, que
aumentan su popularidad. Consta que Leonardo no se
separó nunca del cuadro. Esto abona la suposición que el
pintor trabajó en él durante muchos años, según un
concepto perfeccionista típico de su mentalidad. Su
ejecución acusa ciertamente una técnica minuciosa y
reiterada, en la que es imposible de distinguir la individualidad de las pinceladas. Por ello, posee una
morbidez y unidad difícilmente igualadas en la historia de la pintura. La limpia calidad del rostro, con su
enigmática y equívoca sonrisa, el diáfano modelado de las manos y el extraordinario verismo de los
efectos de luz sobre las telas son producto de un procedimiento exquisito, de una inusitada insistencia y
de un criterio científico aplicado a la captación de la realidad. Lo asombroso es que Mona Lisa parece
vivir. parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. (...)
Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta
amargura en su sonrisa. La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a
degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo difuminando los
perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y naturaleza, de manera que ambas queden
armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las figuras y los objetos situados en primer término con
una mayor precisión, va suavizando y matizando el trazo a medida que los objetos se alejan, de manera
que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una auténtica lejanía .La
expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de
los ojos. Pero también existen otros motivos para producir dicho efecto: los dos lados del cuadro no
coinciden exactamente entre sí, como lo pone en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en la parte
izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. La serena majestuosidad de La Gioconda, que en
otros pintores es imposición del cliente, es en Leonardo el resultado de sus especulaciones filosóficas
sobre el alma humana. No recurre ni a la actitud sofisticada, ni al lujo de los vestidos, sino,
simplemente, a la profundización de la idea de belleza, a través del juego de luces y sombras en suave
transición y de la disposición serena de la actitud.
Es difícil tratar de hacer comentarios a la Gioconda. La fascinación que ha ejercido a lo largo de los
siglos y el poder que tiene sobre la mirada del espectador obstaculizan un análisis objetivo, dado el
icono en que se ha convertido para la cultura del mundo moderno
y contemporáneo. En ella se citan todas las características de la
pintura de Leonardo: el empleo del sfumato, esa técnica que
difumina suavemente los rasgos hasta hacer indefinibles los
contornos; el hermoso paisaje del fondo, agreste, salvaje y de un
matizado tono azul que lo hace desaparecer en un degradado
invisible; la ambigüedad del rostro, la indefinición sexual que la
hace parecer una mujer, un adolescente... un mito de androginia
que tiene referencias inacabables con teorías filosóficas y religiosas;
y, por encima de todo, la sonrisa más melancólica y misteriosa de
la historia del hombre. El retrato es el de Madonna Lisa, la señora
Lisa, la esposa de Francesco del Giocondo, de donde toma su
sobrenombre. Leonardo retuvo consigo el retrato hasta su muerte,
no dejó de trabajar en él y, por supuesto, jamás se lo entregó a su
cliente. De sus manos pasó a la colección real de Francia y hoy
puede verse en el Museo del Louvre, protegida por un panel
blindado y envuelta en un remolino de turistas que la fotografían
sin cesar.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Rafael (1483 - 1520)

Considerado por su contemporáneo el príncipe de las artes. Muerto prematuramente se

convirtió en leyenda tanto por sus extraordinarias dotes artísticas como por sus cualidades personales.
Frente a Leonardo y Miguel Ángel, huraños, egocéntricos, separados de la realidad, Rafael era
absolutamente sociable, aunque menos inquieto y profundo.
Como rasgos de su pintura podemos destacar que es un dibujante impecable, conjunta y equilibra
dibujo y color; composición y expresión; serenidad y movimiento; ideal y naturalidad; gracia y belleza.
Su color es claro y finamente esmaltado. Abierto y receptivo asimila y refunde todas las influencias
hasta alcanzar la síntesis perfecta de lo que se entiende por Renacimiento.

Su obra pasa por varias etapas, que coinciden con las diferentes ciudades en las que llevó a cabo su
trabajo:
1. Perugia: recibe la influencia de su maestro Perugino. Sus composiciones son ordenadas, simétricas,
de escenarios amplios y serenos. La figuras femeninas son reposadas y soñadoras.
La obra más significativa de esta época es Los desposorios de la Virgen (1504). La composición se
divide en dos zonas que corresponden a distintos términos espaciales. En la parte baja, un primer
plano con las figuras principales, la Virgen y san José, éste colocando el anillo matrimonial en
presencia del sumo sacerdote. La figura mariana lleva un cortejo de doncellas, mientras que san José
está acompañado por varios varones; uno de ellos rompe su vara con la rodilla, simbolizando su
renuncia a desposar a la virgen, cuya mano pretendía.
Rafael ha caracterizado a los personajes con un criterio
heterogéneo. Las figuras femeninas, el sacerdote y san José
visten "a la antigua", mientras que la indumentaria del grupo de
hombres responde a la moda italiana de los primeros años del
siglo XVI. De la misma manera trata a los personajes que
pueblan la mitad superior del cuadro, es decir, los términos que
median entre la escena principal y el templo que cierra la
composición. El pintor ha descrito con minucia y rigor este
edificio de planta poligonal de dieciséis lados, erigido sobre un
podio escalonado y cubierto por cúpula con lucernario. En torno
a su cuerpo central se desarrolla una galería porticada, cuyo
espacio interior subraya la presencia de tres figuras.
La preocupación por los conceptos espaciales lleva, asimismo, a
Rafael a mostrar el horizonte lejano a través de la puerta del
templo, abertura que facilita la conexión entre las onduladas
líneas del paisaje que se extiende a ambos lados del edificio.
Uno de los elementos más importantes de referencia espacial y
de enlace entre las figuras próximas y los restantes planos de la
composición es el pavimento de mármoles bicolores y traza geométrica. Sus piezas cuadradas se
reducen y deforman progresivamente, creando la perfecta ilusión de la distancia. Al propio tiempo,
el severo despiece lineal sirve para valorar, por contraste, la morbidez humana de las figuras, cuyos
contornos suaves se superponen a la rígida retícula.

2. Florencia: queda fascinado por la obra de Leonardo y Miguel Ángel, en particular del primero:
coloración suave, sfumatto, composición piramidal. Como retratista, mientras Leonardo se
preocupaba por alcanzar lo impalpable a él le interesa la claridad de los concreto. De esta época
destacan obras como: La Bella Jardinera, La Virgen del jilguero o el Retrato de Laura Doni.

3. Roma: llamado por el papa, los últimos años de su vida transcurren en esta cuidad, en donde
entra en contacto con el mundo clásico y con la obra de Miguel Ángel. Fruto de estos contactos su
pintura se carga de severidad, grandeza y unidad espacial. Si en la técnica del fresco muestra un
dominio absoluto y es un gran creador de temas, en los retratos está muy cerca del gusto moderno
mostrándose un agudo sicólogo y un consumado colorista. En esta época decora al fresco la Sala de
la Segnatura, siendo la obra más conocida en dicha sala La Escuela de Atenas.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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La Escuela de Atenas: (obra PAU) Considerada como la culminación del arte renacentista, es una
obra en la que Rafael, que tenía veintiséis años, plantea una ordenación ideal de la cultura humanista en
clave cristiano-platónica: el saber humano como complementario de la revelación. El ciclo está
organizado de tal manera que su composición tiene que leerse del techo al suelo. Básicamente nos
presenta cuatro figuras alegóricas entronizadas y debajo, como si fuese en la Tierra, distintos grupos de
personas
La filosofía natural está representada por Platón, que lleva el Timeo, el diálogo que trata de la creación y
la naturaleza del universo. El gesto de su mano quizás se refiere más al conocimiento de las causas que
al contraste doctrinal con su discípulo Aristóteles, que lleva la Ética, la filosofía moral que nos imparte.
Los otros filósofos representan la búsqueda de las causas en la filosofía natural y moral, y éste es sin
duda el tema de los grupos reunidos al pie de Minerva, diosa de la Sabiduría, y Apolo, maestro de la
Ética.
A la izquierda está el grupo de filósofos
con Sócrates marcando con los dedos
silogismos ante un grupo de jóvenes, entre
los que se distingue Alcibíades (o quizás
Alejandro) con casco y armado. Otro
anciano, quizás Pitágoras, escribe números
en un grueso libro, mientras que un joven
le ayuda aguantándole una mesa. A la
derecha, otro filósofo, Arquímedes o
Euclides, explica algo, señalando el devenir
de las cosas. Lo que, a la vez, no deja de
ser una referencia a la nueva poética
anticlasicista planteada por Miguel Ángel
en las recientes pinturas de la bóveda de la
Sixtina.

La escuela veneciana: Tiziano (1487-1576)

Los pintores venecianos de la última generación del Quattrocento, habían llevado la pintura de
la región a un nivel semejante a los del resto de Italia, pero al mismo tiempo habían sentado las bases de
su diferenciación que no son otras que: el amor por el paisaje, la profundidad y luminosidad del color y
una visión menos intelectualizada y más cercana a la experiencia en su pintura. A esto hay que añadir la
apertura de nuevos campos temáticos: mitología, fábula e historia. Y cambios profundos desde el punto
de vista técnico, la pintura es directa sin dibujo previo y sin bocetos, con la técnica del óleo.
Todo ello va a llevar a la pintura veneciana a su plenitud y a una gran difusión al ser estimado y
protegido por los grandes de su tiempo como Carlos V y Felipe II.
El maestro más representativo de esta escuela es Tiziano. Técnicamente se forma con Giorgione
aunque va más allá que su maestro. En las obras religiosas aúna la grandeza de Miguel Ángel con la
belleza de Rafael, y también les da su sello personal al introducir diagonales en la composición y
rompiendo la simetría. Tan innovador como en los temas religiosos lo es en los profanos donde plasma
las más perfectas bellezas femeninas, llenas de plenitud corporal y construidas a basa de colores dorados
llenos de fulgores.

Con el retrato hizo gala de penetración psicológica, pero la mayoría de las veces,
ennoblece a su retratados describiendo más el poder o la fama, que la individualidad.

Técnicamente pasó de una pincelada uniforme a otra pastosa y gruesa, a menudo aplicada
con brocha o con los dedos. Al final de su vida, en el Autorretrato, la técnica es casi
impresionista.

Gran colorista (casi siempre primarios y cálidos, con gran variedad de tonos) con el
color y la luz crea la forma sin necesidad del dibujo.
En cuanto a sus obras más significativas podemos señalar los retratos de: Carlos V en Mühlberg, Isabel de
Portugal y Felipe II. De temática religiosa son: La Asunción de la Virgen y El entierro de Cristo. También
pintó obras de temática mitológica como la Venus de Urbino, Danae o la Bacanal.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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La Venus de Urbino. (obra PAU) Una de las obras más espectaculares de Tiziano, realizada durante
su estancia en la Corte de Urbino. La Venus fue adquirida por el
hijo del duque de Urbino, haciéndose diferentes interpretaciones;
se ha considerado como una alegoría nupcial en clave
neoplatónica, un retrato de la esposa de Guidobaldo que acababa
de abandonar la pubertad o sencillamente el retrato de una
conocida cortesana de la ciudad. No tenemos datos fidedignos que
avalen ninguna de las hipótesis, lo que motiva desconcierto entre
los especialistas. Es la primera ocasión en que Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola en un
interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con una sábana blanca. En primer plano,
dirige su mirada al espectador con cierta provocación. En su mano derecha porta unas flores mientras
que con la izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros, creando una figura de
evidente clave erótica. Se trataría de una representación real de alguna mujer concreta, de carne y hueso,
olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza. Al fondo apreciamos la estancia contigua con una
ventana que permite ver el cielo y un árbol. Dos jóvenes se afanan en buscar ropas en un arcón, siendo
esta escena un precioso complemento a la
figura desnuda. Tiziano dirige un potente
foco de luz sobre el cuerpo de Venus,
otorgando así mayor veracidad al conjunto.
La claridad de la carnación y las telas blancas
sirven de contraste con la pared sobre la que
se recorta la mitad superior de la joven y con
la tela del diván. El maestro no ha olvidado la
preocupación por la perspectiva,
perfectamente creada a través de las baldosas,
la columna del fondo y el árbol. Esta Venus
es la figura de mayor belleza salida del pincel
de Tiziano.

5.4 Miguel Ángel Buonarroti (1475 - 1564). Entre el Cinquecento y el Manierismo

El siglo XVI en Italia está dominado por el genio colosal de Miguel Ángel, cuya larga vida
obliga a dividir su obra en dos etapas marcadas por el antes y el después de 1516. Su personalidad, pudo
haber sido muy semejante a la de Leonardo, pero su modo de ver es radicalmente diferente: lo que en
Leonardo es escepticismo, interés científico por los objetos naturales, los misterios de la naturaleza, y la
supremacía de la pintura sobre las demás bellas artes; en Miguel Ángel es fe ardiente, indiferencia ante
todo lo que no sea el cuerpo humano, la búsqueda de Dios cuya intención encuentra revelada en ese
cuerpo, y la supremacía de la escultura sobre la pintura. Además la poesía (arte en el que no sobresalió
Leonardo) fue el vehículo que utilizó para sus meditaciones.
Miguel Ángel fue antes que nada escultor “nada hay más divino que el cuerpo humano”, después pintor
y, sólo obligado por las circunstancias, arquitecto. Fue un espíritu selecto y cultivado, lleno de ardor y la
pasión que siempre intentó dominar y sujetar. Sus obras tienen la melancolía de los filósofos y el lirismo
de los poetas. Si la historia del arte bascula entre el ethos y el pathos, el arte de Miguel Ángel está lleno de
pasión, dramatismo, de lo que los italianos describen gráficamente como terribilitá. Exalta por igual la
fuerza física y la espiritual pero dentro de un equilibrio que nunca se desborda.
Su formación artística la inicia en Florencia, su ciudad natal. Aprendió las técnicas pictóricas durante su
infancia con Ghirlandaio, y la escultura, con un discípulo de Donatello. Dentro del circulo de Lorenzo
el Magnífico conoció todo el arte antiguo y asistió a las polémicas neoplatónicas de la Academia
florentina.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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OBRAS HASTA 1516:

La Piedad (obra PAU) es todavía una obra del siglo XV, llena de gracia
y delicadeza. Miguel
Angel recibió el encargo
de una Piedad en mármol
del cardenal Jean
Bilhiéres de Lagraulas
con destino al Vaticano. Orgulloso de su obra, la firmó en la banda que
cruza el pecho de la Virgen, en letras capitales. Una madre juvenil que
sostiene sobre sus rodillas el cuerpo muerto del hijo, sin insistencia ni en
uno ni en otro en expresionista dolor torturado, ni en realista diferencia
de edades, constituye una de las más serenas definiciones plásticas de la belleza neoplatónica, de la
mansedumbre consciente del humanismo cristiano. También en lo formal, con los dos cuerpos insertos
en una pirámide cerrada. La perfección anatómica del cuerpo de Cristo, la exquisitez de la Virgen cuya
mano se extiende más en exposición que con desconsuelo, la delicadeza en el tratamiento del mármol y
el contraste entre las largas líneas de la figura de Cristo y los arrugados pliegues del ropaje, producen un
impacto de belleza que Miguel Ángel no superaría nunca.

La tumba de Julio II: la concibió como un gran conjunto abierto, con tres pisos y más de cuarenta
figuras de mayor tamaño que el natural, en mármol y relieves en bronce. Acontecimientos posteriores
harán que del magnífico proyecto inicial solo quede un sepulcro mural, inacabado, existente en San
Pietro in Vincoli.

El David (obra PAU) (entre 1501 y 1504): presenta una nueva concepción de la figura del vencedor de
Goliat en donde nace ese estilo heroico por el que suele conocer al
autor. Joven, musculoso, aunque sin desarrollar del todo, con grandes
manos, pies y cabeza, está permanentemente alerta de cuerpo y espíritu,
y es capaz de comunicar la vida del espíritu a través de la belleza del
cuerpo. La escultura de más de cuatro metros de altura, es una síntesis
de Hércules y David y simboliza las dos principales virtudes cívicas del
renacimiento florentino, el coraje y la fuerza. Conocida como "El
gigante", se convirtió pronto en uno de los símbolos de la ciudad.
Erguido, David lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el
hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende
verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la izquierda
ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna,
ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga
a una ligera comprensión del torso, a la manera de algunos kouroi
griegos. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo
desmesurado de las proporciones: la mirada se desliza por las piernas y
el tronco hasta alcanzar el gesto contenido del rostro, consciente del eje
sobre el que gira, del que es ligeramente excéntrica. A diferencia de
Donatello o Verrocchio, Miguel Ángel no se ajusta a la visión tradicional
del David. Ningún indicio (salvo la honda) de la narración bíblica, y aun
esa honda no se pone en primer plano ni siquiera es fácilmente
perceptible. El David de Verrocchio, o el de Donatello, han derrotado a
Goliat, y ésa es la razón de su triunfo, de su mirada brillante, de su
satisfacción y arrogancia. Pero el David de Miguel Ángel, no está
haciendo nada, no lo ha hecho y nada indica en esta estatua que vaya a hacerlo.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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El Moisés. (obra PAU) Como todas las obras de Miguel Ángel es simbólico e
intemporal. Representa a un profeta activo, que da la impresión de ir a estallar, tal es
la poderosa musculatura de su brazo izquierdo. Su cabeza, con la barba partida y
recogida con la mano derecha, es una de las creaciones más formidables que ha dado
el arte. Las masas del ropaje, más que ocultar el cuerpo son usadas para encarecer su
densidad. Es evidente la influencia del Laoconte, encontrado en Roma en 1506 y
estudiado por Miguel Ángel.

La Capilla Sixtina: (obra PAU) en 1508 Miguel Ángel recibe su encargo más importante: decorar el
techo de la Capilla Sixtina, usada por los Papas para ceremonias importantes y para las deliberaciones de
los cónclaves cardenalicios. Las paredes habían sido decoradas por los más importantes pintores de la
década de los ochenta (Boticelli, Chirlandaio, Perugino)
con la técnica del fresco. El techo, una bóveda aplanada,
había sido simplemente pintada de azul con estrellas
doradas. Julio II, conocedor de su fuerza creadora, pidió a
Miguel Ángel que llevara a cabo la empresa.
El proyecto, que se inició con una propuesta muy sencilla,
terminó en una obra titánica donde se va a representar el
mundo antes de la llegada de Moisés; los dramas de la
Creación y de la Caída del hombre.
El techo fue pintado al fresco, sin apenas ayuda, en el
corto espacio de cuatro años. Toda la composición está
perfectamente interaccionada. Jamás habían sido pintados desnudos tan colosales. El poder de las
masas y la limpieza de los contornos, como las intensas expresiones no pierden ni un ápice de
efectividad a pesar de la altura. El cuerpo de Adán es el más perfecto de los creados por Miguel Ángel.
Encarna la belleza de la antigüedad clásica y la espiritualidad del cristianismo.
En toda la obra podemos observar, la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la
figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio de la
perspectiva, la potencia del dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que
confiere, por su especial disposición, una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al
espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. Es un verdadero y
deslumbrante canto al cuerpo desnudo.

OBRAS DESPUÉS DE 1516

A partir de los años veinte, no solo Florencia, sino toda Italia habrá perdido su libertad. La nueva
política será dictada por el emperador Carlos, y el arte se desarrolla en una atmósfera de abatimiento,
ruina económica, desconcierto y temor. Miguel Ángel se va trabajará para los Médici en una capilla
funeraria, donde entre 1520 y 1534 va a labrar los sepulcros que se hallan en la Sacristía Nueva de San
Lorenzo.

También de esta época son El Juicio final, que decora el altar mayor de la capilla Sixtina, la basílica del
Vaticano y la Piedad Rondanini.

El Juicio Final (Capilla Sixtina) (obra PAU): En 1534 Clemente VII pidió a Miguel Ángel que
pintara la Resurrección en la cabecera de la Capilla Sixtina, pero será Paulo III, el impulsor de la
Contrarreforma, quien le indicará la pintura de un gran fresco sobre el Juicio Final que será pintado
entre 1536 y 1541. Se proyectó para cubrir la pared del fondo de la Capilla hasta el arranque de la
bóveda, para lo que se tuvo que suprimir un par de ventanas, así como varias pinturas de Perugino.

Lo integran unas 400 figuras, concebidas como una composición unitaria, carente de
compartimentaciones arquitectónicas y dividiéndola en cuatro registros horizontales de figuras. Los dos
superiores están dedicados al mundo celestial, mientras que los dos inferiores al terrenal y al infierno.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Los lunetos superiores muestran a los ángeles con los instrumentos de la Pasión, casi como invocando
venganza.
En el centro, la figura de Cristo-juez, destacado plástica y visualmente como una figura atlética, vigorosa
e iluminada. A su derecha, la Virgen y los desnudos apóstoles y patriarcas A sus pies, las figuras de san
Lorenzo y san Bartolomé, porque a ellas, además de a la Asunción, se dedicó la Sixtina. Toda la
parafernalia tradicional ha desaparecido. Las macizas figuras nada tienen que ver con el techo de la
capilla. Cristo como Juez lo domina y se impone a todo. El color de los cuerpos desnudos, el azul
pizarra del cielo y las nubes grises dan cromatismo a la obra. Nadie ha sabido presentar la tragedia
interior del ser humano con posturas tan torturadas.
En un segundo friso, cuerpos desnudos de elegidos que ascienden y condenados que bajan como
suspendidos en un tapiz plano que renuncia a la profundidad. En la piel del desollado Bartolomé, un
angustiado autorretrato de Miguel Ángel, como queriendo indicar que no era digno de estar en
presencia de Cristo.
En el espacio central del registro inferior se halla el grupo de ángeles tocando las trompetas para
despertar a los muertos, mientras dos de ellos sostienen el Libro de la Vida y el Libro de la Muerte, como
describe el Apocalipsis.
Abajo, las tumbas entreabiertas que hacen brotar los cuerpos reencarnados y la laguna Estigia con la
barca de Caronte, escena quizás inspirada en La Divina Comedia de Dante; algunos condenados luchan
en vano para huir y otros se lanzan desesperados
al remolino. En el centro del registro inferior, y
en contraposición al eje en que se halla la figura
de Cristo, se representa la boca del Infierno.

En el Juicio Final se ensayan todas las

posibilidades de movimiento, actitud, escorzo y
agrupación de la figura humana. En la
composición se valoran igualmente los espacios
vacíos y las masas que se presentan con
independencia, aunque con un ritmo y un sentido
no clásico de la perspectiva. Las figuras
experimentan un aumento de escala a medida que
se hallan en los registros superiores. El grupo
central tiene una escala mayor que el superior y
que los grupos laterales de este mismo registro.
Establece, pues, una alteración de la perspectiva
en función de la jerarquía y del significado de las
figuras, rompiendo así la sensación planimétrica
de la composición y el efecto de horizontalidad
que podrían producir los distintos registros.

Basílica de San Pedro de Vaticano (obra PAU) : En 1546 Miguel Ángel cuenta setenta y un años y
recibe el encargo de continuar las obras de San Pedro. Simplificó el diseño de Bramante. Dobló el
espesor de los cuatro pilares centrales para sostener una cúpula, a mitad de camino entre la diseñada por
Brunelleschi y la dibujada por Bramante, sobre un tambor. Antepuso al conjunto del templo un pórtico
de columnas libres. Frente a la geométrica arquitectura de Bramante, el San Pedro de Miguel Ángel es
un colosal trabajo escultórico.

La Pietá Rondanini (obra PAU) : donde la Virgen alza hacia nosotros al Cristo muerto, profetizando
su Resurrección. Son delgadas, ingrávidas, casi fantasmales. Nada queda de las grandes masas y de la
potencia y vitalidad contenida. Es su testamento artístico, poético y vital. Cincuenta años
aproximadamente separan la estatua del David de este grupo que quedó inacabado, o quiso dejarlo así.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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RESUMEN Y COMENTARIOS

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Tema 9: El Renacimiento en Italia
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CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES (BRUNELLESCHI)

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Tema 9: El Renacimiento en Italia
25
SAN PIETRO IN MONTORIO (BRAMANTE)

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Tema 9: El Renacimiento en Italia
27
PUERTAS DEL BAPTISTERIO (FLORENCIA)

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Tema 9: El Renacimiento en Italia
29
EL DAVID (DONATELLO)

Tema 9: El Renacimiento en Italia

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Tema 9: El Renacimiento en Italia
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LA PIEDAD DEL VATICANO (MIGUEL ÁNGEL)

Representa la síntesis perfecta entre el Clasicismo y los ideales renacentistas. Es un claro

ejemplo de lo que su autor definía como “el arte de sacar y no de añadir”, es decir, el
bloque de mármol ya contiene la figura… sólo hay que descubrirla.

Tema 9: El Renacimiento en Italia

32
EL DAVID / EL MOISÉS

Tema 9: El Renacimiento en Italia

33
EL NACIMIENTO DE VENUS (BOTTICELLI)

Tema 9: El Renacimiento en Italia

34
 LA ESCUELA DE ATENAS (RAFAEL)

Tema 9: El Renacimiento en Italia

35
LA GIOCONDA (LEONARDO DA VINCI)

Tema 9: El Renacimiento en Italia

36
BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA (MIGUEL ÁNGEL)

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