Vous êtes sur la page 1sur 222

Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 2

Collection « Perceptions »
dirigée par Emmanuel Alloa et Xavier Douroux
À perte de vue
Les nouveaux paradigmes du visuel
Ouvrage publié avec le soutien du RTP « Visual Studies les nouveaux paradigmes du
visuel» (CNRS INSHS Paris), du programme Sciences et Cultures du Visuel, du
FEDER et d’une aide de l’État gérée par l'Agence Nationale de la Recherche au titre
du programme « Investissement d'avenir »portant la référence ANR-11-EQPX-0023
et cofinancé par l'Union Européenne.
Daniel Dubuisson
& Sophie Raux (éds.)

(Comité éditorial : Gil Bartholeyns, Sophie Chauvin Pittalis,


Yann Coello, Daniel Dubuisson, Jean-Paul Fourmentraux,
Laurent Grisoni, Martial Guédron, Sophie Raux)

les presses du réel


Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 4

AVANT-PROPOS

Le Réseau Thématique Pluridisciplinaire (RTP) Visual Studies Les Nouveaux


Paradigmes du Visuel a été constitué par la direction de l’Institut des sciences
humaines et sociales du CNRS autour d’un groupe de chercheurs et de profes-
sionnels partageant tous un intérêt scientifique pour les études et analyses
contemporaines du visuel. En s’appuyant dès le départ sur une pluridisciplina-
rité forte, les membres de ce réseau national ont souhaité dépasser les fron-
tières académiques françaises traditionnelles afin de réfléchir, sur la base de
collaborations scientifiques inédites, aux enjeux que représente l’élaboration
d’un champ de recherches nouvelles que l’on pourrait appeler les sciences et
cultures du visuel. À la différence des Visual Studies ou de la Bildwissenschaft
reconnues depuis le milieu des années 1980, la recherche française n’a pas
encore constitué de courant comparable. Si les premières ont mis l’accent sur
l’étude des dimensions politiques et idéologiques des images et du visuel et si
la seconde a plutôt privilégié les perspectives socio- et anthropologiques, d’au-
tres perspectives ont été ouvertes depuis lors et ont conduit à élargir les ques-
tionnements. Désormais, les sciences des médias, les sciences informatiques,
les sciences cognitives ont prouvé leur pertinence au sein du dialogue entre les
nombreuses disciplines des sciences humaines et sociales concernées par la
construction, la circulation et la perception de l’image et des artefacts visuels.
C’est aux défis soulevés par l’élaboration d’un tel champ que les membres
du RTP ont eu à cœur de réfléchir pendant trois ans, de 2010 à 1012. Leur objectif
a été de fédérer et de rapprocher les différents types d’études, d’analyses et de
pratiques liés d’une manière ou d’une autre aux différents aspects et contenus
des univers visuels, de la visualité, des mécanismes de la perception et des
nombreux paradigmes qui leur sont aujourd’hui associés. Ils ont accordé par
conséquent une attention privilégiée à l’analyse de tous les types de médias,
d’images, de dispositifs et de formes de visualisation qu’a inventés l’humanité
jusqu’à l’époque contemporaine, elle qui a vu apparaître, avec la révolution
numérique, tant de technologies de production et de diffusion nouvelles pendant
que se diversifiaient et se diffusaient à très grande échelle de nouvelles
pratiques de consommation.
La notion de Visual Studies doit être entendue ici comme champ ouvert
d’études et de recherches pluridisciplinaires dédié aux sciences et cultures du
visuel et non en tant que discipline ou courant intellectuel pratiqué par telle ou
telle communauté scientifique dans tel ou tel pays. Depuis une trentaine d’an-
nées, les différents domaines de recherches relevant des univers visuels, de la
perception et de la visualisation ont donné lieu à de très nombreux travaux dans
des secteurs aussi divers que ceux des sciences humaines et sociales, des
sciences cognitives, des sciences des médias qui ont déjà fondé leurs propres

5
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 6

traditions et produit leur propre littérature. Ces approches qui ont reçu un
accueil plus ou moins tardif en France sont encore beaucoup trop repliées sur
elles-mêmes. L’un des objectifs du RTP a donc été d’offrir un lieu de rencontres
qui permette aux différents spécialistes de découvrir et d’échanger leurs expé- Introduction
riences, leurs connaissances et leurs acquis. C’est le fruit de cette expérience
vivante, expérimentale et unique que cet ouvrage voudrait aujourd’hui présenter.
Prenant acte du fait que le champ des sciences et cultures du visuel est lui- PRÉSENTATION DES QUATRE CHAPITRES
même en cours de formation et de définition, il est certain que les recherches
et les analyses qui sont présentées ici comme celles qui lui seront consacrées Chapitre 1 : Enjeux théoriques et épistémologiques
dans les toutes prochaines années rempliront simultanément une fonction (Daniel Dubuisson et Sophie Raux)
architectonique et structurante. Et ce, contrairement à ce qui se passe dans les En raison de l’ampleur de ce champ, de la diversité de ses objets et des diffé-
disciplines depuis longtemps constituées où les pratiques profondément insti- rentes traditions qui s’y rattachent, les recherches relevant des sciences et
tutionnalisées reposent sur un consensus implicite qui permet très souvent de cultures du visuel soulèvent des problèmes théoriques, méthodologiques et
s’entendre sur le tracé des frontières qui circonscrivent de toute manière un épistémologiques redoutables qui ont pour origine :
domaine familier, de gommer les contradictions trop voyantes, de négliger les – la très grande diversité des cultures et des groupes humains qui, tous sans
impasses épistémologiques et surtout d’éviter les questions embarrassantes exception, ont eu à organiser et à gérer leur propre économie et leur politique
ou insolubles auxquelles aucun membre de la communauté n’est capable d’ap- du visible (et souvent en même temps de l’invisible) : que montre-t-on ou non ?
porter de réponse satisfaisante. Que cache-t-on ? Que censure-t-on ? Qu’exhibe-t-on ? Que figure ou défigure-
Faisant clairement le choix de l’interdisciplinarité, le champ des sciences et t-on ?
cultures du visuel offre d’abord l’occasion idéale de rencontres fructueuses au – la non moins grande hétérogénéité des artefacts visuels, des registres
niveau de ce que l’on aurait envie d’appeler les « articulations » ou les « join- (politiques, religieux, scientifiques, artistiques…) et des dispositifs de visualisa-
tures » disciplinaires. Ainsi les historiens, anthropologues ou sociologues qui tion qui ont été utilisés ;
travaillent sur des artefacts visuels passés, contemporains ou exotiques, sont – la complexité des phénomènes neurophysiologiques et cognitifs, indivi-
appelés à rencontrer des spécialistes en informatique, en psychologie cognitive duels et collectifs, impliqués dans la perception humaine et l’impact décisif de
et en sciences de l’information et de la communication. C’est au niveau de ces ces derniers dans la construction sémiocognitive des individus, mais aussi dans
zones de contact que des collaborations inédites ont été encouragées et même celle des croyances, des idéologies, des savoirs, des pouvoirs… ;
provoquées. C’est probablement en développant cette épistémologie des confins – le développement des nouvelles images et des nouvelles techniques de
disciplinaires, là où les orthodoxies et les orthopraxies les mieux instituées décou- visualisation contemporaines susceptibles elles aussi de modifier la « donne »
vrent leurs limites, que l’interdisciplinarité a le plus de chances de s’épanouir. épistémologique : nouveaux supports, nouveaux formats, nouvelles expériences
interactives et immersives qui redéfinissent le statut et les fonctions des
images ;
Daniel Dubuisson et Sophie Raux, Coordinateurs du RTP – la nécessaire pluridisciplinarité ainsi que les inévitables chevauchements
entre disciplines voisines et parfois concurrentes aggravés par le manque de
tradition(s), de recul et de langage commun.
Tout en prenant acte de cette richesse et de ces difficultés, il apparut raison-
nable de privilégier dans un premier temps une sorte d’ouverture et d’éclectisme
méthodologique. L’un des objectifs majeurs de ce livre a consisté néanmoins à
réfléchir à la construction d’un espace théorique nouveau, mais en se refusant
la facilité de définir arbitrairement et ab origine une orthodoxie aussi mutilante
que stérile. Afin de concilier ce double objectif, les auteurs de ce volume ont privi-
légié les notions qui renvoient à des processus et à des instances matérielles là
où d’autres auraient peut-être cherché à définir des ontologies locales subsu-
mées par une métaphysique de type postmoderne. De même, et sans mécon-
naître l’existence des usages lexicaux spécialisés, ont-ils également veillé à
enrichir autant que possible le lexique commun, non en créant des néologismes,

6 7
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 8

mais en affinant et en recontextualisant l’acception des termes les plus usuels. sociales et culturelles. Comme toute production historique, culturelle et sociale,
Parmi les notions les plus fréquemment citées, on rencontre : les éléments visuels des cultures ne cessent d’apparaître, de circuler, de se
– les catégories relevant du visuel : vision, perception, visualité, visualisation, transformer, de se recycler et de se recomposer avec d’autres (pratiques,
régimes de visibilité, cognition, représentation, imitation… discours…). De ce fait, les univers visuels ne sont pas plus que les autres des
– les pôles entre lesquels circulent et se recyclent indéfiniment les objets univers d’essences pures, immuables et figées pour l’éternité.
visuels : production, réception, identification, interaction, communication, Ces ensembles fonctionnels sont néanmoins des systèmes cohérents grâce
contrôle… auxquels les individus donnent à voir (d’abord à eux-mêmes) leur monde et leur
– les désignations conventionnelles de « lieux » et d’objets : supports, dispo- humanité. L’interdépendance qui existe entre ces trois registres est d’ailleurs
sitifs, techniques, images, artefacts visuels, textes, contextes, expositions, partout évidente et indiscutable. Leur dimension esthétique ou décorative ne
médias, espace public… doit jamais occulter le fait que toutes les sociétés, toutes les cultures n’ont
– les « figures » liées aux exigences de l’énonciation, de la médiation, de jamais cessé de travailler à la création de leur propre univers visuel, lequel
l’imitation, de l’expérimentation, de la création, de la performance, de l’exhibi- apparaît bien souvent d’ailleurs comme le témoignage le plus évident de leur
tion, de l’esthétisation… existence et de leur identité. Toutes les cultures associées à des groupes
– les régimes de vérité et de croyance accompagnant les objets visuels : humains, quels qu’ils soient et quelle que soit leur taille, possèdent sans la
factualité, objectivité, hiérarchie, authenticité, instrumentalisation, simulacre, moindre exception une identité visuelle très forte fondée elle-même sur de
démonstration, preuve, indicialité, persuasion… riches répertoires codifiés de signes immédiatement reconnaissables et inter-
– les stratégies et modalités diverses accompagnant les questions relatives prétables par leurs membres. Il devrait donc être admis que ces univers visuels
au sens, à la signification et, d’une manière générale, à l’interprétation des arte- méritent d’être étudiés pour eux-mêmes, c’est-à-dire en tant qu’ils détiennent
facts visuels… sans doute leurs propres formes de savoirs, leurs propres ressources cognitives
Les points de suspension sont là à chaque fois pour rappeler que ces et émotionnelles ainsi que leurs modes de fonctionnement spécifiques.
processus sont « ouverts », interconnectables entre eux et probablement inter- Évoquer l’existence d’univers visuels coextensifs à de vastes ensembles
minables. Et bien qu’il soit également difficile d’exclure que chacun de ces culturels et sociaux ne peut se faire sans invoquer les notions de dispositifs,
termes, ou l’un de ses synonymes, puisse devenir à son tour un noyau épisté- d’économie et de politique du visuel. En effet, chaque culture possède néces-
mique de premier ordre, nous postulons néanmoins qu’il existe un horizon sairement une économie et donc une politique du « visuel » : que montre-t-elle,
anthropologique et un continuum heuristique communs aux recherches sur le qu’exhibe-t-elle, que dissimule-t-elle ou censure-t-elle ? Que met-elle en
visuel qui s’enracinent elles-mêmes dans cette indiscutable évidence : l’empire valeur ? Quelles instances s’en chargent prioritairement, voire exclusivement ?
du visuel s’étend des mécanismes physiologiques et psychologiques de la Et quels dispositifs (médiatiques, techniques, sociaux, politiques, communica-
perception jusqu’aux créations les plus banales ou les plus admirables des tionnels) conçoit-elle et construit-elle à cette fin ? Dans quels buts et selon
cultures humaines. quelles règles ? À cet égard, les lieux du pouvoir et les expressions les plus
Nous faisons donc le pari qu’il sera possible d’édifier un jour prochain une connues de ses manifestations publiques représentent sans doute la quintes-
science du visuel (des cultures, des univers visuels…) qui se montrera capable sence de ce que les hommes ont fait de mieux pour nous rappeler de façon
de définir son propre appareil théorique et critique et qu’elle débouchera sur synthétique que le contrôle et la maîtrise du « visuel » furent de tout temps un
un type de savoirs encore inédits aujourd’hui. Ce livre voudrait apporter une enjeu essentiel pour les pouvoirs quels qu’ils fussent. Depuis toujours les enjeux
contribution originale à cette science en voie de constitution. du visuel et de « l’image » ont été associés à l’exercice du pouvoir et ils le sont
plus que jamais dans le monde politique et économique contemporain. On ne
Chapitre 2 : Construction culturelle et sociale du visuel (Daniel Dubuisson et compte plus les utilisations d’artefacts visuels et de dispositifs de visualisation
Sophie Raux) à des fins de propagande, de contre-information, de surveillance ou de conver-
Le périmètre des sciences et cultures du visuel ne doit pas être coextensif sion. Songeons, puisqu’ils sont d’actualité, aux dispositifs occidentaux d’appro-
au seul domaine de l’image, qu’elle soit fixe ou animée. Les artefacts visuels priation et de monstration de l’altérité non occidentale, en particulier à travers
créés par l’homme concernent non seulement les images, mais aussi tous les les arts dits « primitifs » ou « premiers », depuis les cabinets de curiosités
« signes visuels » (vêtements, mobiliers, écritures, ornements, effigies, jusqu’au musée du quai Branly, en passant par les expositions coloniales. Les
symboles, bijoux, armoiries, scarifications, tatouages…) ainsi que les cadres images ne doivent pas être appréhendées en tant que simples représentations,
urbains, monumentaux et architecturaux. Ces trois registres (images, signes, mais méritent également d’être étudiées en tant que forces agissantes au sein
constructions) fournissent la quasi-totalité des artefacts qui composent nos des sociétés : quels sont les pouvoirs des images, quels sont les ressorts de
univers visuels en tant qu’ils sont simultanément et foncièrement des créations leur efficacité, de leur intensité ? Comment ne pas évoquer ici la redoutable

8 9
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 10

puissance du visuel née de la double esthétisation du pouvoir et de la politique nements virtuels et de ce fait doit prendre en compte l’impact des nouvelles
par le biais de l’image cinématographique ? technologies sur la perception des objets visuels, les modes d’interaction et les
Les sciences et cultures du visuel ont donc pour vocation de questionner réactions qu’ils génèrent. Ces connaissances sur l’appréhension cognitive et
tous les types d’images et d’artefacts visuels présents dans les sociétés émotionnelle des environnements et objets visuels permettent en retour d’en-
humaine. Ceux-ci ne peuvent être comparés que sur la base de leur rôle et de visager de nouveaux modes de présentation visuelle intégrant non seulement
leurs fonctions en tant qu’expressions visuelles d’une culture particulière, et les nouvelles technologies de diffusion, mais également les données de la
non à travers le simple recours à nos catégories esthétiques discriminantes (art perception et de la cognition visuelles et spatiales.
majeur et art mineur, beauté/laideur, bon ou mauvais goût, etc.). En plaçant au Dans ce contexte, les sciences de l’information et de la communication viennent
premier plan la fonction culturelle des objets visuels indépendamment de tout parfaitement compléter les recherches en sciences de la cognition. L’approche
jugement esthétique conventionnel (c’est-à-dire en définitive ethnocentrique), info-communicationnelle amène en effet à questionner le visuel dans les pratiques
les sciences du visuel imposent comme préalable de renoncer à la plupart de de communication et pose la question du sens (créé/perçu) dans la mise en forme
nos distinctions indigènes et à nous demander par exemple : quelle est la perti- des contenus et des modalités de médiation et d’usage qui en découlent. Les ques-
nence de la distinction entre images nobles et populaires, entre art majeur et tions portent en premier lieu sur l’impact des éléments (socio)sémiotique dans
art mineur ? Comment rendre compte de l’hybridité de la plupart des objets l’interprétation des contenus (forme de présentation des textes et des discours
visuels ? Comment certaines images accèdent-elles au statut d’icônes ? Par par les médias, rôle normatif des dispositifs médiatiques…). Ils concernent égale-
quels processus médiatiques ou quelles constructions socioculturelles ? ment le visuel sur le plan de la circulation, de l’évolution et de la transformation
des contenus et des pratiques (variabilité sémiotique et culturelle des contenus et
Chapitre 3 : Perception, cognition, communication (Yann Coello et Sophie systèmes de signes, utilisation des supports numériques comme espaces d’inter-
Chauvin Pittalis) action ouvrant sur de nouvelles formes de médiation, transformation des modes
L’existence de ces univers visuels, sous-tendus par l’existence et le fonction- d’appropriation des contenus…). De ce fait, se pose la question des construits
nement des dispositifs complexes mentionnés précédemment, est indissociable sociaux et des cadres de pensée qui organisent la réceptivité et le rapport au visuel
de deux autres dimensions. La première, tournée vers la vie intérieure des indi- et transforment les modalités de compréhension, d’apprentissage, de transfert
vidus, regroupe les nombreux processus mentaux et cognitifs, individuels et entre monde réel et virtuel et notre relation aux autres (communication en réseaux,
collectifs, qu’enclenche, par exemple, la simple et banale perception d’une régime de participation, culture de la contribution…). L’archéologie des dispositifs
image. Par les réactions ou les comportements qu’ils suscitent (impact socio-symboliques de visualisation ainsi que la dimension expérientielle du visuel
émotionnel, décryptage et structuration de l’information, appropriation, mémo- prennent dans ce contexte une importance toute particulière notamment pour
risation…), ces expériences et les processus mentaux qu’elles provoquent inter- aborder de manière scientifique le rapport aux nouveaux médias et aux nouveaux
viennent en particulier dans la construction sémiocognitive des individus sociaux, contenus visuels résultant de l’avènement du (tout) numérique.
puisqu’elles conditionnent celle des croyances, des idéologies, des savoirs, des
pouvoirs… La perception est autant un mécanisme culturel et social que physio- Quatre directions ont été ici privilégiées :
logique ou neuronal. La seconde est tournée vers l’extérieur, vers le monde Perception et appropriation des objets visuels
social, puisqu’elle concerne l’ensemble des mécanismes communicationnels Elle concerne les mécanismes de la perception et de l’appropriation des
impactés par le visuel. Ici doit être soulignée la très grande hétérogénéité des objets visuels. En particulier, les stratégies d’exploration visuelle, contraintes
médias impliqués et concernés, d’autant qu’ils sont eux-mêmes indissociables par les caractéristiques anatomiques et physiologiques particulières de l’œil
de la grande diversité des registres (politiques, religieux, scientifiques, artis- humain, peuvent être étudiées dans des situations quotidiennes comme dans
tiques, etc.) et des régimes de diffusion et de circulation correspondants. le domaine des nouveaux médias ou des archives visuelles et artistiques. Un
Dans le domaine des sciences et cultures du visuel, la question des méca- autre volet concerne les relations entre perception et attention. La perception
nismes perceptifs et cognitifs occupe donc une place toute particulière, notam- visuelle consciente implique un traitement attentionnel dont les ressources sont
ment celle de la relation individuelle et collective aux environnements visuels, limitées. Un défi dans ce domaine consiste à faciliter les traitements perceptifs
qu’ils soient naturels ou artificiels, projetés ou tridimensionnels. Se pose égale- en utilisant la réalité augmentée par la diffusion d’informations contingentes à
ment la question des modes d’interaction avec l’image. Il s’agit ici d’étudier les la position du regard.
aspects perceptifs, cognitifs et émotionnels relatifs aux interactions avec les
environnements visuels et l’image au sens large, mais aussi de s’interroger sur Dimension sociale de la perception et des interactions visuelles
le subjectif, le ressenti et les sentiments provoqués par ces expériences. Ce Le second thème traité concerne la perception au sein des espaces sociaux.
questionnement vaut dans les environnements réels comme dans les environ- Les environnements visuels sont des espaces de perception, mais aussi des

10 11
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 12

espaces de proximité et de contacts interpersonnels. La dimension sociale prend Chapitre 4 : Sciences et technologies de l’art et des médias (Laurent Grisoni
ainsi tout son sens et l’organisation spatiale des espaces visuels doit être appré- et Jean-Paul Fourmentraux)
hendée comme une organisation des espaces d’échanges et de communication. En une décennie, le monde de l’image a été profondément bouleversé sous
L’utilisation grandissante des supports numériques et des médias nomades pose le double effet d’Internet et des nouvelles ergonomies visuelles/numériques. En
la question des nouvelles formes sociales engendrées par les espaces et les dispo- passant de deux (cinéma et télévision) à cinq écrans (ordinateur, téléphone
sitifs associés, ainsi que celle du rôle du visuel dans les espaces publics décentrés portable et console de jeu), le monde de l’image connaît une série de ruptures.
ou multisites. Un autre volet concerne l’approche ethnographique des espaces Classiquement, l’innovation naît de la rencontre entre entreprises, recherche et
visuels en particulier dans le contexte des nouveaux médias et technologies de formation. Mais dans le secteur des industries culturelles, il convient désormais
réalité virtuelle ou augmentée. Il s’agit en particulier de mieux comprendre les d’élargir cette démarche aux créateurs de contenus : artistes, auteurs, réalisa-
relations interindividuelles dans des espaces numériquement étendus. teurs, journalistes, agences web, musées…
À l’heure où le numérique pénètre tous les aspects de la société, où les
Perception et sémantique jeunes adultes sont nés et ont grandi dans cette omniprésence du numérique
Un troisième thème de recherche concerne les relations entre perception et de la communication, les relations entre arts et sciences doivent en effet être
des objets visuels et traitement sémantique. Les espaces visuels ne contiennent repensées. Les communautés artistiques et scientifiques, dans leurs acceptions
pas que des images, ils présentent aussi des informations linguistiques qui actuelles, doivent faire face à un défi majeur pour qu’un tel rapprochement
souvent viennent compléter les données picturales et figuratives. Dans ce fertile puisse avoir lieu : il s’agit de mettre en place des bases de compréhension
contexte, l’étude de la motricité oculaire et des traitements perceptifs associés réciproque et de proposer des axes d’avancées conjointes. La compréhension
permet de mieux comprendre les influences respectives des processus de bas réciproque qui doit s’installer entre artistes et scientifiques passe par l’étude,
niveau liés aux caractéristiques physiques des objets visuels et des processus et la mise en perspective, des codes de communications de chacune des
cognitifs de haut niveau nécessaires aux traitements linguistiques. Le sens communautés, que ce soit de manière interne à elle-même, ou en relation avec
propre à l’image, dans un contexte social et culturel donné, peut ainsi interférer l’extérieur. Cette problématique s’inscrit alors dans une dimension autant
avec le sens propre au langage, plus consensuel et abstrait. La compréhension sociale que culturelle, rejoignant ainsi la logique des sciences et cultures du
de la construction du sens face aux dispositifs de communication mixte faisant visuel. Elle inclut l’étude des relations entre spectateurs et installations artis-
interagir textes et images représente ainsi un enjeu théorique important de la tiques en se plaçant à la fois du point de vue de la perception (multisensorielle)
compréhension du rôle et de l’impact des contenus visuels. et de celui des dispositifs d’interaction utilisables.
Ce chapitre est donc consacré à l’étude des rapprochements entre le monde
Perception et cognition dans le cadre des Technologies de l’Information et de l’art et le monde des sciences, autour des thèmes :
de la Communication – de l’image et des dispositifs multisensoriels dans lesquels elle s’inscrit et
Ceci conduit directement au dernier thème de recherche qui concerne le prend vie ;
transfert des modèles de la perception dans le domaine des TIC. La reproduction – des transformations de l’image et des formes de visualisation dues aux
d’environnements réels par la synthèse d’images implique de prendre en nouvelles technologies ;
compte les données théoriques concernant la perception et la cognition visuelles – des nouveaux enjeux induits par les systèmes interactifs.
pour générer artificiellement des objets et des contenus innovants. Outre la
recherche d’un certain réalisme (images de synthèse) et d’un sentiment de Nouveaux médias, nouvelles écritures, nouvelles images
présence (environnements virtuels), les recherches dans ce domaine visent à Au croisement des arts, des sciences et des technologies, la création inter-
concevoir des systèmes et contenus visuels artificiels intégrant les limites du active nécessite de développer des dispositifs autant que des nouveaux
fonctionnement perceptif (fovéalisation des éléments significatifs, dégradation « contenus ». En effet, si l’industrie du multimédia produit des supports stan-
de l’acuité en vision périphérique, limite dans le traitement des contenus dardisés, les artistes, loin d’être de simples fournisseurs de contenus originaux,
spatiaux et dynamiques…). Un autre volet concerne la réalité augmentée, c’est- voient avec les systèmes électroniques informatisés la possibilité de développer
à-dire l’ajout par le numérique de contenus virtuels sur des supports visuels leurs propres dispositifs.
naturels. La question de l’impact de la coexistence de contenus réels et virtuels S’inscrivant dans l’histoire et la dynamique de création d’installations, d’en-
sur la perception ne peut pas être éludée. De même, la saturation information- vironnements et autres performances, les artistes peuvent ainsi se saisir des
nelle inhérente à l’ajout d’informations virtuelles doit être évaluée et le recours technologies pour proposer de nouvelles formes de représentation et d’expé-
à la multisensorialité peut représenter dans ce contexte un moyen d’optimiser riences esthétiques qui nécessitent de concevoir leurs modalités d’accès, d’ac-
l’apport informationnel sans dénaturer les supports visuels utilisés. tion et même d’opération. Car c’est bien cette dimension opératoire qui est en

12 13
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 14

jeu avec les dispositifs interactifs : ces derniers associent étroitement opération Enjeux scientifiques et sociétaux
et représentation. Les images et plus largement les médias acquièrent une La mise en place de ce chapitre s’inscrit à une époque où la technologie en
nouvelle dimension, l’interactivité, aussi importante que fut l’ajout du temps à général, les technologies du numérique en particulier imprègnent tous les
la photographie pour qu’apparaisse le cinéma. La capacité de manipuler des aspects de la société. Cette imprégnation redéfinit la diffusion de l’information,
représentations, en temps réel, implique de penser la représentation sur un les communications, très souvent les relations interpersonnelles, et se réper-
mode opératoire qui associe nécessairement dispositifs et contenus et cute en profondeur sur notre perception du monde. Dans le contexte des
qui appelle pour cela la création d’écritures interactives spécifiques intégrant sciences et cultures du visuel, la technologie peut donc être, tel que nous l’avons
l’action (le plus souvent celle du public) comme partie prenante de la repré- souligné dans les chapitres précédents, un média permettant d’accéder à de
sentation. nouvelles études et connaissances, mais elle est aussi en elle-même un sujet
sur lequel une réflexion doit être menée, car elle est devenue un substrat qui,
L’exposition artistique comme espace d’expérimentation suivant l’usage, peut affiner, corriger, embellir, caricaturer, orienter, limiter et
Un nombre croissant d’artistes propose aujourd’hui de réinventer les mises redéfinir notre perception du monde. Si la technologie est un outil ouvrant à de
en scène et les modes de relation aux images et aux médias contemporains : à nouveaux possibles, elle est aussi, dans le contexte de l’étude du visuel sous
l’interface du cinéma interactif, des jeux vidéos et de l’Internet. Ces évolutions toutes ses formes, une fenêtre sur le monde inévitablement déformante dont
contemporaines de la recherche et de la création artistique conduisent notam- les usages sont souvent mal ciblés, les qualités et les défauts aussi mal définis
ment à délaisser l’image d’art, conçue comme un objet achevé et unique, au que mal appréhendés : une telle dualité entre potentiel et risque rend impé-
profit de propositions qui prennent davantage la forme de processus ou d’expé- rieuse la nécessité de discuter les technologies du numérique, leur évolution et
riences partagées avec le public. L’image interface, logicielle et visuelle, se leur influence dans le contexte de l’image. Une telle discussion se confronte très
trouve ainsi partagée entre une esthétique et une opérationnalité. Potentielle, vite à la barrière sémantique de la connaissance technologique : pour être trans-
celle-ci ne devient visible qu’actualisée, ou pour employer le langage des initiés : verse et fructueuse, cette discussion doit pouvoir franchir les barrières du jargon
performée. Au cours de ce processus l’image, agie conjointement par le scientifique, et si le comment est bien souvent l’apanage du technologue, les
programme (la machine) et les acteurs du processus interactif (artistes, ingé- usages et la réflexion sur le devenir de la technologie, ses potentiels et ses
nieurs, publics), se voit par conséquent augmentée de nouvelles fonctionnalités. dangers, doivent tenir d’une réflexion partagée.
Au croisement de l’innovation artistique et médiatique, le recours aux Dans le contexte des sciences et cultures du visuel, l’enjeu est donc d’approcher
sciences de la communication et à la sociologie visuelle – analyse des processus la technologie en tant que médiateur de l’image par une approche qui ne se limite
de création, des interfaces et des séquences d’interaction – permet de mieux pas aux codes scientifiques. Will Durant écrivait que toute science naît en tant que
saisir les formes d’engagement autour des images interactives et de leurs philosophie et finit en art ; en ce qui concerne la technologie et son impact sociétal
pratiques. L’échange et l’expérimentation avec différents artistes et ingénieurs actuel, cette chronologie doit être renversée : si la technologie vit par la science, il
mettront en perspective et offriront ces modes de création et ces nouvelles faut aussi constater que l’art s’en empare avec force et, via l’expression artistique,
pratiques de l’image numérique sous différents angles : examen pour lequel nous plaidons, cette universalité de l’idée sans les mots peut
– par l’observation, dans les laboratoires de la création, des formes d’inter- naître. La technologie, par exemple celle du cinéma, peut aller jusqu’à proposer
disciplinarité mises en jeu entre arts, sciences et technologies, ainsi que des de nouveaux modes d’écriture qui doivent être pensés, travaillés et approfondis au
modalités de valorisation et d’attribution des nouvelles images interactives ; fur et à mesure que la technologie les met à disposition. Dans le contexte de l’art
– par l’examen des conditions potentielles de la participation du public mises numérique, celle-ci rend possibles des modes d’interaction nouveaux entre visi-
en scène dans des dispositifs informatiques : figures de l’interactivité ; teurs et installation, ce mode relationnel faisant partie intégrante de l’œuvre artis-
– par l’étude de la participation effective, des interactions et de l’implication tique : l’artiste participe alors à la grande réflexion sur la technologie dont nous
sociale du public : modes d’interaction photographiés et filmés entre le média, parlions plus haut. Dans certains contextes historiques où l’expressivité non verbale
l’œuvre et son public. est particulièrement sensible, notamment l’expression musicale, la technologie
L’hypothèse retenue, et qui sera discutée dans ce chapitre, pose que l’image met à disposition du musicien des outils qui doivent être appropriés pour être
se trouve désormais placée au cœur d’une négociation entre divers enjeux et sublimés : dans ce contexte, les outils disponibles deviennent un média d’expres-
finalités d’invention technologique et de création scientifique ou artistique. Mais sion. Il faut noter que cette relation à la technologie dans le contexte musical, si
les nombreux ressorts et tensions de cette collaboration interdisciplinaire – au elle trouve dans le numérique une nouvelle dimension, n’est pas nouvelle : elle
croisement des arts et du développement technologique – sont encore incertains s’inscrit dans une continuité historique, depuis les premiers instruments de
et demandent à être examinés et documentés. musique en passant par les instruments désormais standards de l’orchestre
symphonique.

14 15
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 16

L’art utilise la technologie comme outil instantiateur, il nourrit également


cette même technologie par l’exigence de nouvelles fonctionnalités. La relation
entre art et technologie définit un bouclage où les idées, les réalisations se
confrontent aux réalités de l’artiste et du scientifique. Au-delà de l’aspect pure- CHAPITRE I
ment fonctionnel de la technologie pour l’art, la relation entre arts et sciences
doit donc aussi être envisagée en tenant compte de la dimension sociologique
de la collaboration qu’elle nécessite entre personnes de communautés très
différentes.
ENJEUX THÉORIQUES ET
ÉPISTÉMOLOGIQUES

16
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 18

Visual Studies, un état des lieux


ISABELLE DECOBECQ

« Est l’objet de science toute matière que la société juge digne


d’être transmise. En un mot, la science, c’est ce qui s’enseigne1. »
– Roland Barthes

Grand écart
« Je m’attendais, tout au plus, à un silence indifférent, ou […] au rejet pur et
simple d’un travail qu’on jugerait incapable d’apporter quelque chose de neuf à
la compréhension des images, des médias et de la culture visuelle2. » Que l’in-
crédulité soit réelle ou relève d’une modestie de circonstance, c’est en ces
termes que W. J. T. Mitchell, principal ambassadeur des Visual Studies alors en
« tournée » française, évoque l’accueil unanime que le pays – comprendre : sa
frange estudiantine et universitaire la plus informée – venait de lui réserver3.
Nous sommes en 2009 et la France découvre de façon oblique, ou pour le moins
rétrospective, ce domaine d’études et de recherches, à la faveur d’une traduction
audacieuse rapidement devenue un succès critique autant qu’éditorial :
l’Iconologie4 de Mitchell, livre « clé » qui, dans le récit autorisé de leurs origines,
passe pour le geste théorique fondateur des Visual Studies.
Pour qui découvre l’ouvrage aujourd’hui, vingt-cinq ans après sa première
publication, l’expérience de lecture a la saveur déroutante d’un anachronisme.
Auréolée d’années de présence dans les reading lists et syllabi des étudiants
anglo-américains, cette Iconologie ne fait pleinement sens qu’envisagée dans
le contexte de sa première émission, soit le petit monde de la théorie littéraire
américaine de l’après cultural turn, dont l’auteur est issu. Les trois essais qu’elle
regroupe témoignent en effet du climat intellectuel de l’époque, autant que des
préoccupations propres à leur auteur : l’élaboration d’une approche de l’image
détachée du modèle « logocentrique » associé, volens nolens, à l’entreprise

1. Roland Barthes, « De la science à la littérature », in Le Bruissement de la langue. Essais


critiques IV [1984], Paris, Seuil, 1993, n. p.
2. François Cusset, « Je m’attendais à un silence indifférent… » : entretien avec William J. T.
Mitchell », in Revue française d’études américaines, vol. IV, n° 126, 2010, p. 33-40.
3. Voir le compte-rendu de Jennifer A. Donnelly, « W. J. T. Mitchell in Paris », in Transatlantica
[En ligne], n° 2, 2009, mis en ligne le 2 février 2010, consulté le 1er septembre 2012. URL :
http://transatlantica.revues.org/4546.
4. William John Thomas Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie, traduit de l’anglais (États-
Unis) par Maxime Boidy et Stéphane Roth, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. Penser/Croiser,
2009. La publication originelle date de 1986, voir William John Thomas Mitchell, Iconology:
Image, Text, Ideology, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1986.

19
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 20

sémiologique, et qui envisage l’idée d’imagerie dans toute sa diversité ; la promo- le fragile écosystème académique qui est le nôtre, et rendue bénigne par l’effet
tion d’une iconologie critique qui sonde la théorie de l’image, plus que l’image décontextualisant de ces transferts à retardement. Si l’on ajoute à cela la charge
elle-même, pour montrer comment les rapports entre texte et image mobilisent émotive qui accompagne les Visual Studies et la critique aussi tenace que réduc-
des catégories de savoir et de pouvoir recoupant des partages idéologiques fonda- trice qui les précède, voilà réunies toutes les conditions d’un rendez-vous
mentaux5. Emblématique, le texte l’est sans aucun doute dans sa façon de traquer manqué, miné par les effets d’allodoxia9.
au cœur des systèmes symboliques les dualismes qui les sous-tendent et les C’est à cette nébuleuse théorique, brocardée ou encensée sur le double
hiérarchies qui en découlent. Mais la ferveur « déconstructionniste » dont il mode de la diatribe ou de l’éloge sans nuance, que l’on souhaite donner un
témoigne a vécu, et rien ne le met plus en évidence que la publication, dans la supplément de lisibilité.
foulée de cette première traduction, de la version française du dernier ouvrage
de l’auteur : la méditation théorique qu’est Cloning terror. La guerre des images
du 11 septembre au présent6 est une parabole ancrée dans un présent épider- Discipline et paradigme
mique, mettant les registres de la simulation baudrillardienne et de la reproduc- Si un phénomène baptisé Visual Studies s’est mondialement diffusé depuis les
tion biotechnologique au service d’une actualité politique et polémique. années 1980, on chercherait en vain à saisir ce qui en fait l’identité10. Il n’est
C’est que par le biais de ces publications rapprochées7, le public français même pas certain que lorsque nous utilisons les mêmes termes, nous parlions
reçoit de façon accélérée des éléments d’un corpus aussi dense que protéi- tous de la même chose. Le vocable peut d’abord désigner une entreprise acadé-
forme, des démarches parfois incommensurables y subissant le pouvoir d’ho- mique stricto sensu, elle-même servie par une riche littérature pédagogique,
mogénéisation d’un label disant davantage ce que le lecteur devrait y voir (« les faite de textbooks, introductions et readers « de » visual culture. Forts d’une
Visual Studies, c’est ça ») que ce que l’on y trouve vraiment (« les Visual Studies, ambition à la fois synthétique et panoptique, donnant à voir un système de réfé-
c’est aussi ça »). Car entre ces deux ouvrages, une génération s’est écoulée qui rences communes11, un lexique partagé12, des approches théoriques récur-
a vu un fonds théorique s’étoffer et s’étendre jusqu’à l’insaisissable ; des orien- rentes13, ces dispositifs éditoriaux produisent une image stabilisée des savoirs
tations thématiques se définir et se reconfigurer ; un phénomène s’inscrire dans composant les Visual Studies : un domaine d’étude interdisciplinaire au
la durée ; le tout accompagné d’un processus de diffusion quasi planétaire, ces tropisme théorique fort, peu préoccupé de la matérialité des images, nourri des
jeux d’échelles du local au global compliquant un peu plus les paramètres d’un auteurs de la french theory et de leurs épigones, et devant fournir aux étudiants
objet déjà très réticulé. Toutes choses qu’une telle compression du temps de la les moyens d’une critique culturelle et politique des images14.
réception ne laisse pas facilement saisir, si bien que l’un des effets pervers les Ce corpus a le mérite de doter le champ d’une réalité à la fois tangible et
plus immédiats de cette importation indifférenciée est de rendre ces auteurs, circonscrite, ce qui n’est pas le cas lorsqu’on envisage les Visual Studies comme
certes plus visibles, mais parfois difficilement lisibles. En cause, on l’a souligné mouvement historiographique général, une acception qui englobe la première mais
plus tôt, le fait que la nature du processus de traduction ne soit pas seulement
linguistique, mais aussi culturelle, et tous ces écrits éminemment situés. Et si la
« loi de Morley » veut que la théorie la plus absconse et désincarnée soit celle qui 9. « […] les effets d’allodoxia qui résultent du décalage structural entre les contextes fournissent
voyage le mieux8, le peu de familiarité avec les enjeux culturels, politiques, ou les des ressources inépuisables aux polémiques de la mauvaise foi et aux condamnations
réalités institutionnelles formant l’arrière-plan de ces écrits ne fait qu’ajouter à mutuelles du pharisaïsme », Pierre Bourdieu, « Les conditions sociales de la circulation inter-
nationale des idées », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 145, p. 7.
leur hermétisme. Si les Visual Studies sont pour nous d’actualité, c’est donc d’une 10. Pour une synthèse lucide, on se reportera à James Elkins, Visual Studies. A Skeptical Intro-
actualité paradoxale qu’il s’agit, à la fois brûlante par sa promesse heuristique, duction, New York, Londres, Routledge, 2003. Dans un esprit plus consensuel, voir Margaret
et déjà refroidie car dépouillée des enjeux qui l’ont constituée ; menaçante pour Dikovitskaya, Visual Culture: The Study of the Visual After the Cultural Turn, Cambridge, MIT
Press, 2005.
11. Des pères putatifs que sont les Foucault, Lacan, Barthes, De Certeau ou Marx à la jeune géné-
ration des Irit Rogoff, Nicholas Mirzoeff, Lev Manovich ou Ann Friedberg.
5. Voir en particulier le chapitre « L’œil et l’oreille. Edmund Burke et les politiques de la sensibi- 12. Doté de ses termes « mana », dont la puissance d’évocation joue à plein dans la légitimation
lité », p. 188-233. du champ : visualité, régime scopique, oculocentrisme, surveillance, panoptisme…
6. William John Thomas Mitchell, Cloning Terror : La guerre des images du 11 septembre au 13. Parmi les plus populaires : le marxisme, la psychanalyse, le féminisme, les gender studies,
présent, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maxime Boidy et Stéphane Roth, Paris, Les Prai- la queer theory, les postcolonial studies.
ries ordinaires, coll. Penser/Croiser, 2011. 14. « En bref, le but d’un cours de visual culture serait de fournir aux étudiants un ensemble d’ou-
7. Sans parler de programme concerté, on doit noter la multiplication de ces initiatives, principa- tils critiques pour l’étude de la visualité humaine, et non de transmettre un corpus spécifique
lement dues à deux maisons d’éditions, Les presses du réel et Les Prairies ordinaires. La d’informations ou de valeurs », William John Thomas Mitchell, « What Is Visual Culture ? »,
mise à disposition de ces textes apparaît come un préalable indispensable à toute velléité in Irving Lavin (éd.), Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Comme-
d’« implantation » des Visual Studies dans le champ académique français. moration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton (New Jersey), Princeton Institute for
8. David Morley, Television Audiences and Cultural Studies, Londres, Routledge, 1992, p. 3. Advanced Study, 1995, p. 209.

20 21
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 22

l’excède largement : à la différence d’une histoire de l’art organisée autour d’une l’histoire de l’art anglo-américaine ce que les Cultural Studies furent, durant les
catégorie d’artefacts15, la production scientifique relevant des Visual Studies ne années 1970-1980, à la théorie littéraire21 : par un double mouvement d’extension
se singularise pas par un objet d’étude spécifique, mais plutôt par un type de du corpus soumis à l’enquête et de déplacement des questionnaires savants,
questionnaire, culturaliste, à la fois transversal et critique qui, en défiant les les deux démarches ont bousculé des partages territoriaux établis de longue
partages disciplinaires consacrés16, rend toute identification et toute généralisation date, en l’occurrence entre l’esthétique, l’histoire de l’art et la critique d’art,
très délicates. La « culture visuelle » peut s’y trouver traitée comme une variable apparaissant parfois comme un « dangereux supplément22 » à un organigramme
empirique déclinable à l’infini, dont on étudie les spécificités à une époque ou universitaire déjà bien occupé.
dans un lieu donné17, à moins qu’il ne s’agisse d’analyser la construction culturelle Selon cette généalogie, les Visual Studies seraient apparues comme une
et politique des corps sous l’influence du discours médical18, ou le rôle des tropes solution topique à un état de crise endémique – ou perçu comme tel23 – au sein
visuels dans la fabrication d’un Autre racial ou sexuel19. Parmi les constantes, on d’une histoire de l’art prise dans la double pince de la myopie érudite et de
trouve l’idée qu’il n’existe pas d’immaculée perception, d’où l’une des tâches l’aveuglement transcendantal, accusée pêle-mêle d’essentialisme et d’univer-
essentielles de l’entreprise consiste à dénaturaliser la vision et ses objets privi- salisme, reproches favoris de la doxa culturaliste, et d’une exaltation haïssable
légiés. Seule réalité incontestable, la prolifération, depuis la fin des années 1980, du canon occidental et de ses dead white males. D’où, à la manière des cultural
d’un grand commerce textuel aux allures d’hypertexte généralisé, une rhétorique studies avant elles, les Visual Studies se conçoivent comme une entreprise auto-
autopropulsée qui constitue la masse hétérogène des études de Visual Studies. réflexive de réinvestissement par les marges, de désenclavement des territoires
Que faut-il voir derrière cet engouement ? Quelque chose qui relèverait de culturels, en intégrant dans le champ de leur pratique toute une imagerie démo-
l’air du temps, une justification à la fois épistémologique et sociale : on parle tique jugée jusque-là indigne, et plus seulement l’Art avec un grand A24. Ainsi
d’un déferlement contemporain de nouvelles images, d’une économie mass débarrassés de l’illusion de spécificité minant la discipline mère, les premiers
médiatique d’ampleur inédite, de nouvelles fonctions assumées par ces images ouvrages assimilables aux Visual Studies font avant tout la promotion d’une
qui aspirent à un statut de connaissance de plein droit. C’est ici que s’insère le « histoire des images », d’une extension du champ de références aux dimen-
« tournant » diagnostiqué par Mitchell dans les sciences de l’homme comme sions d’une culture visuelle aux contours flous25.
dans le vécu social20, qui verrait la métaphore du monde comme image D’une certaine façon, ce glissement terminologique ne fait qu’entériner une
remplacer celle du monde comme texte : un pictorial turn succéder au linguistic « fin de l’art » – comme concept et développement historique – qui, si elle est diver-
turn. La production scientifique se devant de répondre à cette mutation générale sement théorisée26, participerait d’une série de déplacements plus vaste : du
du régime de l’image dans la société, le pictorial turn joue ici le rôle d’un puis- moderne au postmoderne ; de l’art au visuel ; de l’artiste au producteur ; de l’his-
sant actif coagulant, autorisant le regroupement sous une bannière commune toire à la culture ; de l’universalisme de la réponse esthétique au relativisme de la
de recherches jusqu’alors dispersées.

21. Jan Baetens, « “Cultural Studies” n’égalent pas “études culturelles” », in Bernard Darras (dir.),
De l’histoire de l’art à la culture visuelle Études culturelles & Cultural Studies, Paris, L’Harmatan, 2006, p. 37.
À cette justification s’en ajoute une autre, de nature plus nettement disciplinaire, 22. Sur ce partage territorial, voir William John Thomas Mitchell, « Showing Seeing: A Critique of
qui fait naître les Visual Studies d’une relation symbiotique à son « autre » Visual Culture », in Journal of Visual Culture, vol. I, n° 2, 2002, p. 165-181.
23. Par exemple, voir l’éditorial d’Henri Zerner, « The Crisis in the Discipline », in Art Journal,
académique, l’histoire de l’art. On pourrait dire que les Visual Studies sont à 1982, vol. 42, n° 4, p. 279 ; Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy
Science, New Haven, Yale University Press, 1989. Pour une voix discordante quant à cette crise
présumée, voir Mieke Bal, « On Looking and Reading: Word and Image, Visual Poetics, and
15. Sur les dangers liés à cette « illusion de spécificité », voir notamment Georges Didi-Huberman, Comparative Arts », in Semiotica, vol. 76, n° 3-4, 1989, p. 283-320.
Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, p. 45. 24. Même si en pratique nombre d’ouvrages restent confinés à l’étude d’œuvres d’art, faisant
16. Un jalon important de ce tournant historiographique est la publication de l’anthologie coor- varier les perspectives théoriques adoptées, et rendant très poreuse la frontière avec d’autres
donnée par Hal Foster, Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988. mouvements contemporains comme la bien
17. Par exemple, Annie E. Coombes, History after apartheid: Visual Culture and Public Memory in nommée « new art history ». Voir par exemple Jonathan Harris, The New Art History: A Critical
a Democratic South Africa, Durham, Duke University Press, 2003. Introduction, London, New York, Routledge, 2001.
18. Lisa Cartwright, Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture, Minneapolis, University 25. Emblématique de cette tendance est l’anthologie éditée par Norman Bryson, Michael Ann
of Minnesota Press, 1995. Holly et Keith Moxey, Visual Culture: Images and Interpretations, Hanover, London, Wesleyan
19. William John Thomas Mitchell, Seeing Through Race, Cambridge (Mass.), Harvard University University Press, 1994. On doit souligner que nombre d’auteurs continuent de s’intéresser
Press, 2012. aux images artistiques, comme Keith Moxey, Michael Ann Holly, Stephen Melville ou encore
20. William John Thomas Mitchell, « The Pictorial Turn », in Artforum, mars 1992, p. 89-94. Voir W. J. T. Mitchell.
également Gottfried Boehm et William John Thomas Mitchell, « Pictorial vs Iconic Turn: two 26. Voir en particulier Victor Burgin, The End of Art Theory, Londres et Basingstoke, Macmillan
letters », in Culture, Theory & Critique, vol. 50, n° 2-3, 2009, p. 103-121. Press, 1986.

22 23
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 24

réception située. Toutefois, s’il est question de faire un sort à l’impensé hégélien images, plus que leur potentiel de symbolisation35, le développement de ce
de la discipline et de questionner ses hiérarchies implicites, et si la démarche nouveau paradigme centré sur la présence immédiate des images demeure
comporte une dimension axiologique évidente, il ne s’agit ni de liquider la notion assez récent. Mais, depuis quelques années, les indices se multiplient qui
d’art, ni d’abolir les frontières entre high et low, mais avant tout de reconnaître témoignent d’un changement, sinon de modèle, du moins de rapport aux
l’hétéronomie fondamentale de l’art27 et son caractère socialement construit. images, dont la signification ne constitue plus le seul mode d’existence possible.
Outre la (re)découverte, côté anglo-saxon, des auteurs de la Bildwissenschaft
continentale36, il semble que l’on assiste à une réintégration de l’esthétique37 au
La vie sociale des objets visuels sein de l’arsenal critique des Visual Studies, après des années de marginalisa-
Mais au-delà de cette extension horizontale, c’est aussi sur le plan vertical des tion38. Au final, on peut avoir l’impression que se rejoue, dans une tonalité certes
questionnaires que se situent les véritables enjeux, qui rendent les Visual différente, un binarisme présent de longue date dans l’historiographie de l’art,
Studies exemplaires de la démarche critique adoptée par la plupart des sciences un mouvement de balancier oscillant régulièrement entre approche internaliste
humaines dans le dernier quart du vingtième siècle. En assumant une posture et externaliste, texte et contexte, autonomie et codétermination39.
comparatiste, relativiste, historiciste plus qu’historique, où la dimension social- On ne saurait prédire le visage que prendront les Visual Studies dans l’espace
constructiviste est centrale28, les Visual Studies s’envisagent comme une critique académique français, ni même si elles s’y implanteront de façon durable. Toute-
culturelle, une entreprise foncièrement mondaine29, assumant depuis l’origine fois, il est manifeste que l’idée commence à y faire son chemin sous le vocable
une double ambition théorique et politique. francisé d’« études visuelles » ou de « culture(s) visuelle(s) », gagnant en fami-
Aussi lorsqu’elles s’intéressent à des images, c’est d’abord en tant que liarité ce qu’elles perdent en exotisme. Ni destinées à ripoliner les disciplines
représentations, pour en débusquer le « sous-texte », en une sorte de sémio- existantes, ni à s’y substituer, gageons que les initiatives qui se développent
logie pragmatique30. L’image y devient un prisme ou une surface que traversent aujourd’hui permettront d’opérer un renouvellement de l’existant, à la manière
ou sur laquelle se projettent des savoirs, mais surtout des valeurs et des idéo- de ces « révolutions partielles40 » décrites par Bourdieu, mises en œuvre par
logies qu’il s’agit alors de mettre au jour. Cette tendance de la recherche a pu les acteurs du champ à l’intérieur des structures établies, « sans même le
avoir pour effet paradoxal de marginaliser l’image matérielle, au profit d’une savoir, par le fait de jouer, d’entrer dans le jeu41 ».
théorie à laquelle l’image ne sert que de pré-texte ou d’illustration31 : le risque
est alors de produire une forme d’« endoxa mythologique32 », où au stéréotype
Isabelle Decobecq – doctorante, IRHiS – Université de Lille
décelé dans l’image répond celui que déploie l’analyse33. Si Mitchell concevait
le pictorial turn comme « une découverte postlinguistique, postsémiotique de
l’image comme jeu complexe entre visualité, dispositifs, institutions, discours,
corps et figuralité34 », et invitait dès 1996 à prendre en compte le désir des

35. William John Thomas Mitchell, « What do Pictures Really Want ? », in October, vol. 77, 1996,
27. Dans une perspective qui les rapproche d’une certaine sociologie de l’art. Voir Nathalie p. 71-82.
Heinich, La Sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2012 [2001]. 36. Voir Keith Moxey, « Visual Studies and the Iconic Turn », in Journal of Visual Culture, n° 7,
28. William John Thomas Mitchell, « Showing Seeing », op. cit., p. 170. 2008, p. 131-146.
29. Edward Saïd, The World, the Text and the Critic, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 37. Par exemple, l’anthologie dirigée par Ond ej Dadejík et Jakub Stejska, The Aesthetic
1983, p. 31-53. Dimension of Visual Culture, Cambridge Scholars Publishing, 2010, ou Francis Halsall, Julia
30. On n’évoquera pas ici l’autre courant majeur des Visual Studies, dont la généalogie s’ancre Jansen et Tony O’Connor (éds.), Rediscovering Æsthetics: Transdisciplinary Voices from Art
résolument dans les Cultural Studies, et se préoccupe davantage des régimes politiques du History, Philosophy, and Art Practice, Stanford, Stanford University Press, 2009. Il semble que
voir que des images matérielles. Voir en priorité l’essai programmatique de Nicholas Mirzoeff, l’heure soit à la convergence entre disciplines, comme le laissent entendre les conclusions
« What is Visual Culture ? », in The Visual Culture Reader, Londres, New York, Routledge, du volume édité par Michael Ann Holly, Keith Moxey (éds.), Art History, Aesthetics, Visual
1998 [2002, 2012], p. 3-13, emblématique de cette tendance. Toutefois, la frontière épistémo- Studies, New Haven, Yale University Press, 2003. Notons que l’esthétique est ici comprise dans
logique entre ces deux modèles est mouvante, et l’on préfèrerait parler d’un gradient sur une acception plus large que ce que recouvre le terme français, comme théorie générale de
lequel s’échelonnent des positionnements qui varient notamment selon la discipline d’origine la sensation.
des auteurs, de la théorie littéraire à la critical theory. 38. Symptomatique de cette tendance, l’anthologie dirigée par Hal Foster (éd.), The Anti-Æesthetics:
31. Voir, par exemple, le non-usage fait par Nicholas Mirzoeff des images de la mort de Lady Diana Essays on Postmodern Culture, New York, Bay Press, 1983.
dans Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Londres, Routledge, 1999 [2009], 39. Voir Hal Foster, « Antinomies de l’histoire de l’art », in Design & crime, Paris, Les Prairies
p. 231-255. ordinaires, coll. Penser/Croiser, 2008 [2002], p. 107-137.
32. Roland Barthes, op. cit., p. 82. 40. Pierre Bourdieu, « Quelques propriétés des champs », in Questions de sociologie, Paris,
33. Sur ce platonisme latent, voir Elkins, op. cit., p. 63 sq. Minuit, 2002 [1980], p. 116.
34. William John Thomas Mitchell, « The Pictorial Turn », op. cit., p. 91. 41. Ibid., p. 114.

24 25
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 26

Contribution à une anthropologie des cultures visuelles

DANIEL DUBUISSON

« Et alors j’ai compris que c’était le sens même de la peinture. Ce


n’est pas un processus esthétique ; c’est une forme de magie qui
s’interpose entre l’univers hostile et nous, une façon de saisir le
pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos
désirs. »
– Pablo Picasso cité par Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, 1973.

Si l’on admet à titre d’hypothèse que les artefacts visuels forment, au sein de
chaque culture, des systèmes dotés d’une autonomie suffisamment grande pour
exister et être reconnus pour eux-mêmes, la question que pose leur étude reste
en revanche en grande partie non résolue. Comment la concevoir ? Comment
l’aborder et, surtout, avec quels outils qui ne seraient pas aliénés a priori par telle
ou telle discipline ?
La présente contribution1 n’a pas, ne peut avoir la prétention d’apporter à ces
questions difficiles et débattues des réponses catégoriques. Son ambition se limi-
tera à défricher un peu ce terrain encombré afin de prévenir certaines illusions et
d’indiquer quelques directions qui semblent actuellement les plus prometteuses
(en tout cas du point de vue d’une heuristique2 qui joue sincèrement le jeu de la
proposition et de l’anticipation).

Repères anthropologiques
Sans entrer dans les débats interminables qui concerneraient la taxinomie la
mieux adaptée à l’étude des artefacts visuels créés par l’homme, au moins doit-
on noter que ces derniers sont présents dans chaque culture et à travers toute
l’histoire. Ce qui suffit déjà, et ce n’est pas rien, à en faire les objets dignes d’un
regard anthropologique. Autant que les tout premiers outils, la parure et le
tatouage ne devraient-ils pas figurer également parmi les témoignages indis-
cutables de la présence de l’homme ?

1. Certaines idées présentées ici figurent dans le programme « Visual Culture and Religious
Studies » que j’ai conçu pour la revue Method and Theory for the Study of Religion, 25/1, 2013,
p. 132-135.
2. « De cette manière, l’idée n’est proprement qu’un concept heuristique et non un concept
ostensif ; elle montre non pas comment est constitué un objet, mais comment, sous sa direc-
tion, nous devons chercher la nature et l’enchaînement des objets de l’expérience en
général », Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, tr. fr. par A. Tremesaygues et B. Pacaud,
Paris, PUF, 1971, p. 468.

27
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 28

Empiriquement, parmi ces artefacts, on peut distinguer trois grandes caté- visuels. Or, ce sont ces derniers que nos yeux – qui, rappelons-le, appartiennent
gories : a) les indissociables objets et signes visuels (vêtements, mobiliers, écri- autant à la nature qu’à la culture6 – perçoivent et reconnaissent d’abord et avant
tures, ornements, effigies, symboles, armoiries, scarifications, tatouages, tout. N’en tirons-nous pas d’ailleurs, de manière individuelle ou collective, tous
masques, décors domestiques…) dont on notera simplement ici l’extraordinaire les éléments indispensables à la définition de notre propre identité et à la recon-
diversité et le fait qu’ils concernent tous les aspects de la vie qu’ils soient naissance de celle des autres, individus ou groupes, familiers ou étrangers ?
prosaïques ou spirituels, b) les constructions (temples, palais, et monuments Ne consacrons-nous pas une bonne partie de notre temps et de nos moyens à
divers) que l’on est en droit d’associer dès leur origine à diverses formes de l’acquisition de cette visibilité et donc de cette reconnaissance publique ?
pouvoir, et c) les images en deux ou trois dimensions (tableaux, gravures, Contrairement à l’idée reçue, les apparences, et parce qu’elles sont visibles, ne
dessins, photographies, sculptures, plans, cartes…) qui entretiennent avec la sont pas superficielles.
réalité tant de relations complexes qu’elles ont fourni à la réflexion occidentale Mais, en deçà de cette visibilité, il faut surtout admettre que toute culture et
depuis vingt-cinq siècles l’un de ses thèmes favoris3. Mais il n’est pas question même subculture7 possède ce que l’on appellera faute de mieux une politique
de leur accorder pour autant un statut ontologique immuable. Le décor sculpté du visuel : qu’impose-t-elle ? Que montre-t-elle ? Qu’exhibe-t-elle ? Que dissi-
sur un meuble ou un bouclier, la tête de rapace tatouée sur le bras d’un guer- mule-t-elle ou censure-t-elle ? Que met-elle en valeur ? Que décore-t-elle ?
rier, une fresque murale et le masque porté lors d’une cérémonie vaudou illus- Que condamne-t-elle ? Que transfigure ou défigure-t-elle ? Dans quels buts et
trent bien le fait que ces trois catégories s’interpénètrent et se complètent très en suivant quelles règles ? Quelles institutions (religieuses, administratives,
facilement. politiques…) s’en chargent prioritairement, voire exclusivement… et par quels
La dimension esthétique de ces artefacts (a fortiori lorsqu’elle est évaluée moyens ? Car ces ensembles d’artefacts ne sont que la partie la plus… visible
au nom de nos critères et de nos hiérarchies indigènes) ne sera pas privilégiée d’agencements, de dispositifs, de mécanismes, de fonctionnements (média-
ici au point de subordonner à elle toutes les autres. Elle sera simplement consi- tiques, techniques, sociaux, politiques, religieux) qui présentent eux aussi une
dérée comme l’une d’entre elles, quel que soit l’objet considéré. Ce qui n’interdit très grande richesse. Or, il est essentiel pour les comprendre d’être capable de
pas pour autant de remarquer la présence de ce qui apparaît sans doute comme pénétrer au sein de ces dispositifs que toutes les institutions et tous les pouvoirs
une universelle « fonction esthétique4 » qui a permis à l’homme d’humaniser en particulier ont conçus et mis en place8, d’où la propension irrépressible de
indistinctement tous les objets créés par lui-même, mais qu’il ne faut surtout ces derniers à se montrer sans cesse et partout : toutes les formes d’exhibition
pas confondre avec les présupposés qu’implique la notion occidentale d’art5. et de manifestation publiques, toutes les cérémonies, tous les rituels sont là
Les univers visuels, à l’instar du langage, sont à la fois codifiés et socialisés. également pour le rappeler. Ces mêmes autorités n’ont jamais négligé non plus
Ils n’existent que selon ces modalités. Bien que muet, le visuel apparaît comme d’imposer leurs codes visuels ni de contrôler les usages qu’en faisaient leurs
un mode de communication d’une redoutable efficacité. Statuts, titres, hiérar- sujets. Il est vrai que les artefacts visuels possèdent d’évidents prolongements
chies, pouvoirs, fortune, âge, sexe, etc. : aucune de ces dimensions sociales et symboliques et pragmatiques. Il est fréquent en effet que le visuel soit non
humaines fondamentales n’existe en effet séparée de sa silencieuse expression seulement ce qui prévient ou renseigne en communiquant de l’information, mais
visuelle. Ce qui signifie aussi que les hommes vivent, ne vivent qu’entourés de en même temps ce qui représente ou figure9 autre chose (le pouvoir, tel dieu, le
signes et de repères visuels qu’ils ont eux-mêmes créés. Les dimensions esthé- roi, la maladie, l’au-delà, la mort, la fortune, le bonheur, etc.) et ce qui, d’une
tiques ou décoratives, pour impressionnantes ou spectaculaires qu’elles puis- manière quasiment performative, suscite, provoque ou ordonne (l’adhésion, la
sent être parfois, ne doivent jamais occulter le fait que ces mêmes cultures n’ont
jamais cessé de travailler à la création, vitale pour elle, de leurs propres univers
6. Je reprends bien volontiers ici la leçon de Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire
du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998, p. 16. La distinction entre regard et
vision est présentée p. 18-23.
3. Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis Ancient Texts and Modern Problems, Princeton 7. Celle des gangs des grandes villes américaines comme celle des amateurs français de musique
et Oxford, Princeton University Press, 2002. country…
4. Voir Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, « En guise d’introduction », in Thierry Dufrêne 8. Voir, par exemple, le texte classique de Louis Marin, « Baroque, classique : Versailles ou l’ar-
et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires, Paris, coédition INHA et musée chitecture du prince », in Politiques de la représentation, Paris, Éditions Kimé, 2005, p. 247-
du quai Branly (« Actes de colloques »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 6 mai 2010, consulté 261.
le 29 juin 2013. URL : http://inha.revues.org/2713. 9. Fût-ce de manière très métaphorique. Ce qui n’est pas gênant, puisque la signification de ces
5. Denis Dutton, « But They Don’t Have Our Concept of Art », in Noël Caroll (éd.), Theories of Art symboles est un bien commun, socialement partagé. On connaît d’autre part de très
Today, Madison, University of Wisconsin Press, 2000, p. 217-238 ; Irene J. Winter, « Defining nombreux rituels, au premier rang desquels figurent la magie et la sorcellerie, qui donnent
“Aesthetics” for Non-Western Studies: The Case of Ancient Mésopotomia », in Michael A. lieu à la manipulation d’objets ou de figurines possédant une valeur symbolique efficace. Voir
Holley and Keith Moxey (ed.), Art History, Aesthetics, Visual Studies, Willamstown, Sterling sur ce dernier point le catalogue de l’exposition Les Maîtres du désordre, Paris, musée du
and Francine Clarck Institute, 2002, p. 3-20. quai Branly, 2012.

28 29
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 30

peur, la mémoire, l’étonnement, l’admiration, l’obéissance, la fascination, le grandes chances de le rester ! Tout au plus peut-on s’amuser à le dissimuler
respect, etc.). Les objets visuels sont capables d’engendrer une grande variété et/ou à le crypter afin d’en laisser la découverte à une poignée d’initiés. Mais
d’effets ou de réponses qui vont du simple signe de reconnaissance à la peur existe-t-il un jeu plus vain ? En fait, l’on trouverait plutôt à travers l’histoire un
panique en passant par toute la gamme des émotions humaines10, a fortiori nombre incalculable d’exemples où c’est au contraire l’imposition d’un sens
lorsque le visuel est associé à d’autres stimulateurs sensoriels comme la exclusif et très précisément circonscrit (renvoyant à une forme d’orthodoxie et…
musique par exemple. Il faudrait en tout cas parvenir à mieux comprendre l’ef- d’orthopraxie) qui fut l’objet de toutes les attentions et à l’origine de toutes les
ficacité multiforme de ces répertoires codifiés de signes visuels et, face à eux, hérésies ! Cet exemple nous rappelle que le sens n’est pas l’étape ultime, désin-
la grande richesse des « réponses » et réactions du psychisme humain. carnée et dénuée de fonctions prosaïques, car il possède lui aussi une puissance
Évoquer schématiquement ces trois fonctions génériques fondamentales11 performative capable de susciter entre autres la croyance ou la conviction. Les
(cognitive, symbolique et performative) et les effets qui leur sont associés est images religieuses en offrent la meilleure preuve.
une autre manière de dire que la recherche du sens, a fortiori du sens caché ou L’étude des artefacts visuels ne doit donc pas les aliéner en en faisant une
inconscient sous le sens obvie, peut rester ici secondaire et ne doit pas en tout sous-catégorie dont l’étude passerait par les modèles plus prestigieux qu’offre
cas devenir une priorité envahissante12. Il ne faut pas, en d’autres termes, en l’exégèse textuelle. Rappelons à ce propos que, depuis les premiers commen-
surestimer la valeur ou la portée. On ne se pose d’ailleurs la question que pour taires d’Homère, la culture européenne n’a cessé de privilégier l’interprétation
quelques rares artefacts visuels au premier rang desquels figure la grande pein- de ses textes les plus admirables. Et cette tendance profonde l’a toujours
ture européenne. De toute façon, le sens, tel sens attribué par exemple à telle conduite à placer l’étude des artefacts visuels et spécialement celle des images
œuvre picturale, est moins un noyau dur inaltérable qu’une phase mal délimitée dans la dépendance de textes qui, seuls, en détiendraient le sens ultime15.
dans un interminable processus de paraphrase qui a commencé bien avant la Encore aujourd’hui on analyse de préférence les textes qui parlent des images
naissance de cette œuvre et qui se poursuivra longtemps après elle. Et il est en aux images elles-mêmes dont on aimerait de toute façon qu’elles se comportent
outre très souvent thématisé autour de quelques topoï familiers. À cet égard, le comme des textes. On tente donc de les « lire » elles aussi, ce qui est peut-être
sens est toujours commun, voire banal13, puisque, à l’instar des types d’exégèse le comble du contresens que l’on peut commettre à leur propos16. Comme si
reconnus et codifiés14, il doit être culturellement et socialement construit pour notre culture savante cherchait à tout prix à maîtriser par ce qu’elle connaît le
être reconnaissable et identifiable. Le sens inouï depuis toujours aurait de mieux les forces impétueuses de certaines images. Il faudrait au contraire
rendre au visuel et aux images leurs pouvoirs singuliers en privilégiant la
compréhension des mécanismes cognitifs et émotionnels qu’ils provoquent,
10. « Que l’on se réfère à la psychanalyse ou à l’organicisme, l’affect est toujours quelque chose
même si, comparé à une érudite exégèse textuelle, ce type de recherches
de plus corporel, de plus animal que la raison. Il est à la fois plus ancien dans l’histoire de triviales est encore insuffisamment considéré par notre culture scientifique17.
l’espèce et plus inconscient dans tous les sens possibles, il relève des fonctions inférieures Contre l’empire du sens verbal, on ne se lassera donc pas de répéter que les
de l’homme, celles qu’il possède en commun avec les autres mammifères. Il est la condition signes visuels sont faits pour être vus18, ce qui ne signifie évidemment pas qu’ils
du vivant. De plus, les syndromes affectifs se retrouvent dans la plupart des pathologies
mentales, parmi les psychonévroses de défense comme dans les schizophrénies », Alain
Ehrenberg, La Fatigue d’être soi Dépression et société, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 63. Ehren-
berg précise, p. 87, en citant J. Delay, Études de psychologie médicale, Paris, PUF, 1953, p. 72 :
« L’humeur est cette disposition affective fondamentale, riche de toutes les instances 15. Un exemple instructif, à propos de Panofsky, dans Georges Didi-Huberman, Devant l’image,
émotionnelles et instinctives, qui donne à chacun de nos états d’âme une tonalité agréable Paris, Minuit, 1990, p. 148-151.
ou désagréable, oscillant entre les deux pôles extrêmes du plaisir et de la douleur. Dans la 16. Louis Marin, De l’entretien, Paris, Minuit, 1997.
mesure où l’on oppose dans la vie mentale une sphère thymique qui englobe les affections à 17. Voir néanmoins David Freedberg, The power of Images Studies in the History and Theory of
une sphère noétique qui englobe les représentations, l’humeur est le phénomène thymique Response, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1989, p. 429-440 ; Jack
le plus élémentaire et le plus général. » Goody, La peur des représentations : l’ambivalence à l’égard des images, du théâtre, de la
11. À une échelle plus petite, où les détails sont nets, il est possible de distinguer, comme le fait fiction, des reliques et de la sexualité, [Oxford, 1997], Paris, La découverte, 2006 ; Semir Zeki,
par exemple Frédéric Cousinié, Le Peintre chrétien. Théories de l’image religieuse dans la Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain, Oxford, Oxford University Press, 1999 ; John
France du XVIIe siècle, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 75-97, des fonctions plus précises telles Onians, Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, New Haven, YUP,
que la pédagogie, l’imitation, l’invocation et l’adoration des figues divines. 2008 ; Denis Dutton, The Art Instinct. Beauty, Pleasure and Human Evolution, Oxford Univer-
12. Voir notamment Svetlana Alpers, « Interpretation without representation or, the Viewing of Las sity Press, 2009 ; Alain Dierkens, Gil Bartholeyns, Thomas Golsenn (éd.), La Performance des
Meninas », in Representations, 1983, n° 1, p. 30-42 ; Stephen Bann, « Meaning/Interpretation », images, Bruxelles, université de Bruxelles, 2010.
in Robert S. Nelson et Richard Shiff (éd.), Critical Terms for Art History, 1996, p. 87-100. 18. « S’il existe un quelconque trait commun entre tous les arts […] il se trouve dans le fait que
13. Ce qui n’est peut-être pas au même degré le cas de l’invention formelle et stylistique. certaines activités semblent partout destinées spécifiquement à démontrer que les idées
14. Chacun connaît la théorie médiévale des quatre sens (littéral, allégorique, tropologique et anago- sont visibles, audibles, et – il faut le mentionner ici – touchables, qu’elles peuvent être
gique) attribués aux Saintes Écritures. Elle illustre aussi le cas des interprétations qui s’empa- moulées en formes auxquelles les sens, et à travers les sens les émotions, peuvent
rent a posteriori d’un texte qui avait été composé bien avant qu’elles ne soient conçues. répondre », Clifford Geertz, Savoir local savoir global, [1983], Paris, PUF, 1986, p. 150.

30 31
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 32

doivent ou peuvent l’être tous par tout un chacun19. Tous les spécialistes de la nature métaphysique lorsqu’elle tend à devenir une discipline absolue et donc
publicité et de la propagande le savent : une image, une parure ou une cathé- hégémonique, c’est-à-dire prétendant fournir des explications ultimes et défini-
drale est d’abord vue et, surtout, d’abord faite pour être vue. Or toute vision est tives (l’histoire selon Karl Marx, la société selon Pierre Bourdieu, la religion selon
irréversible ; on ne peut l’annuler ni l’effacer de notre mémoire. Mircea Eliade, l’art selon Wassily Kandinsky, la métaphysique selon Martin
Heidegger, l’inconscient selon Sigmund Freud). Les œuvres reconnues comme
majeures jouent évidemment dans ce processus un rôle considérable, car elles
Approches comparatives et pluridisciplinaires exacerbent cette tendance « monothéiste22 ». Le pansociologisme de Pierre Bour-
Si l’on admet que ces artefacts méritent d’être étudiés pour eux-mêmes, à dieu23, le panstructuralisme de Claude Lévi-Strauss ou le pansexualisme de
quelle discipline vat-on s’adresser prioritairement pour le faire ? À la simple Sigmund Freud en sont de bons exemples. Ils prétendent expliquer en dernière
lecture des lignes qui précèdent, le lecteur aura sans doute déjà deviné qu’un instance la nature du noyau qui se trouve au cœur de leur cosmographie et qui s’y
grand nombre d’entre elles seraient candidates à cet honneur. De la psychologie trouve bien évidemment parce qu’ils l’y ont installé : sans cette circularité aucune
de la perception à l’anthropologie culturelle, des sciences de la communication cosmologie ni aucune métaphysique ne sont concevables. Ce choix radical, ce véri-
à la sémiotique, de l’histoire de l’art aux sciences cognitives, et, bien entendu, table coup de force, permet de penser l’homme (ou l’histoire, ou le monde, ou l’es-
de la sociologie à la métaphysique. prit…) sur les bases d’une cause première, d’un principe unique et homogène. Et,
Dans ces conditions, comment choisir l’élue ? Mais faut-il vraiment trancher ? dans leur sillage, les objets que ces œuvres élèvent au-dessus des autres s’onto-
En effet, entrevoyant l’impasse dans laquelle nous conduit cette question, cette logisent à leur tour : le mythe, l’art, la distinction, l’inconscient, la structure…
situation ne doit-elle pas nous inciter à la reformuler en commençant par réexa- La situation se résume donc à ceci : nous avons sous les yeux les témoi-
miner le fonctionnement même des disciplines, puisqu’elles-mêmes sont, au gnages innombrables de productions humaines caractérisées par leur appa-
même titre que leurs objets, des constructions historiques ? Elles ne se situent donc rence recherchée, mais pour lesquelles n’existe encore aujourd’hui aucune
pas, immuables et intouchables, quelque part en dehors du monde et du temps20. méthode d’étude et d’analyse spécialisée et donc parfaitement adaptée, à
À cet égard, deux points méritent d’être soulignés. commencer par celle d’Alfred Gell24.
D’une part, la plupart des disciplines relevant des sciences humaines Prenons l’exemple de l’image. Manifestement, toute image est un objet para-
(histoire des religions, philosophie, sociologie, anthropologie et littérature en doxal et « tentaculaire » tant elle est capable d’avoir des ramifications dans tous
particulier) entretiennent une promiscuité trop grande avec nos créations cultu- les secteurs des connaissances humaines alors qu’aucune discipline ne peut la
relles indigènes. Les concepts d’art ou de religion, par exemple, ne devraient revendiquer pour elle seule. L’image n’appartient à personne. Mais si, à une
pas pouvoir être en même temps et un instrument de la connaissance et un image quelconque, nous substituons, par exemple, un tableau de maître, les
objet de la connaissance21. Ainsi, pour éviter cette tautologie, ne devrait-on pas choses deviennent aussitôt plus claires. Pourquoi ? Tout simplement parce que
pouvoir en bonne logique expliquer l’art par ce que l’art dit de lui-même, ou ce l’histoire de l’art a isolé du gigantesque corpus des images créées par l’homme
que la religion pense de la religion. un certain nombre d’entre elles tirées de la culture et de l’histoire européennes
D’autre part, l’horizon ultime d’une discipline, quelle que soit l’érudition
déployée par les monographies spécialisées publiées sous son nom, sera de
22. Voir Daniel Dubuisson, « Contributions à une poétique de l’œuvre », in Strumenti Critici, n° 85,
p. 449-466, où je faisais cette remarque : « …avec une déconcertante facilité, les théories
19. Voir Sally Price, Au musée des illusions, le rendez-vous manqué du quai Branly, [Chicago, totalisantes contenues dans les œuvres sont capables d’assigner une place, un statut ou un
Londres, 2007] Paris, Denoël, 2011, p. 198-199, 246-249. sens aux faits particuliers alors que ceux-ci, aussi nombreux soient-ils (surtout lorsqu’ils le
20. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus [1921], Paris, Gallimard, 6.41 : « Le sens sont) et aussi minutieuse soit leur description (surtout lorsqu’elle l’est) sont incapables d’en-
du monde doit se trouver en dehors du monde. Dans le monde toutes choses sont comme gendrer, par simple sommation, une telle vision globale. C’est pourquoi les visions d’en-
elles sont et se produisent comme elles se produisent : il n’y a pas en lui de valeur – et s’il y semble, les explications générales, le dévoilement des origines ou l’attribution d’un sens
en avait une, elle n’aurait pas de valeur. S’il existe une valeur qui ait de la valeur, il faut qu’elle reviennent finalement aux œuvres dont c’est là la plus évidente contribution » (p. 452-453).
soit hors de tout événement et de tout être-tel. Car tout événement et être-tel ne sont qu’ac- De son côté, Jacques Lévy, « Sortir du pavillon disciplinaire », in Frédéric Darbellay & Theres
cidentels. Ce qui les rend non accidentels ne peut se trouver dans le monde, car autrement Paulsen, Le Défi de l’inter-et transdisciplinarité, Lausanne, Presses polytechniques et univer-
cela aussi serait accidentel. Il faut que cela réside hors du monde. » Il est impossible de ne sitaires romandes, 2008, affirme : « La tendance pour chaque discipline à créer une cosmo-
pas citer à ce propos Kant, op. cit., p. 471 : (les concepts de la réalité, de la substance, de la gonie totalisante, ignorant celle des autres et prétendant pratiquer l’“interdisciplinarité
causalité, même ceux de la nécessité dans l’existence) « peuvent donc servir, sans doute, à disciplinaire” tout en restant farouchement accrochée à son pré carré, est massivement
l’explication de la possibilité des choses dans le monde sensible, mais non à celle de la possi- présente dans les science sociales. » (p. 198).
bilité d’un univers même, parce qu’il faudrait que ce principe d’explication fût en dehors du 23. J’ai amorcé la critique de ce point de vue totalisant dans Les Sagesses de l’homme…, op. cit.,
monde et que, par conséquent, il ne saurait être un objet d’expérience possible ». p. 192-196.
21. Voir Daniel Dubuisson, Les Sagesses de l’homme Bouddhisme, paganisme, spiritualité chré- 24. L’Art et ses agents, une théorie anthropologique, [Oxford, 1998] Dijon, Les presses du réel,
tienne, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2004, p. 227-228. 2009. On lira à son propos la critique de Michèle Coquet, L’Homme, n° 157, 2001, p. 261-263.

32 33
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 34

modernes. Et qu’elle les a sacralisées en leur conférant un statut « à part », une


aura, et ce en développant parallèlement une ontologie de l’art, une mythologie
de l’artiste et une métaphysique du chef-d’œuvre25. En d’autres termes, les
historiens de l’art peuvent dire un nombre incalculable de choses précises sur « D’après nature » ou « chose vue » ? Autorité et vérité de
tel tableau, sans avoir à renoncer à leurs idéalités et surtout sans avoir à fonder l’image scientifique au XVIIIe siècle
une véritable théorie de l’image. La question centrale qui nous intéresse ici et
que soulèvent les sciences du visuel est ainsi contournée. CHARLOTTE GUICHARD
Ces images ne deviendront donc un objet digne des sciences du visuel qu’à
la condition d’être « repensées ». Autrement dit, à la condition expresse qu’on
leur substitue un autre statut et une autre définition théoriques qui, seuls, pour- Dans le domaine interdisciplinaire ouvert par les Visual Studies, l’image scien-
ront les rendre pensables ailleurs et différemment. Cette espèce de métabolè tifique entendue au sens large suscite de nombreuses interrogations venues de
est absolument nécessaire et elle vaut non seulement pour l’image elle-même, l’imagerie technique, des sciences cognitives mais aussi des sciences humaines
mais aussi pour l’ensemble des configurations dans lesquelles on la rencontre. et sociales, comme la sémiologie, l’histoire de l’art, des sciences et des tech-
Des notions comme « pouvoir », « dispositif », « communication », « usage », niques. Devenue un enjeu crucial dans une société de la connaissance, elle cris-
« impact », « fonction », « efficacité » et quelques autres devront, elles aussi, tallise des enjeux très contemporains quant aux progrès technologiques, mais
être repensées en cherchant à conforter l’hypothèse suivant laquelle il existe elle pose aussi des questions épistémologiques et historiques relatives au statut
bien des univers visuels qui ne se réduisent pas à l’énumération et à la banali- de ces images et au régime de vérité dans lequel elles s’inscrivent.
sation des objets visibles qui y apparaissent. En dépit d’un préjugé longtemps tenace, de nombreux travaux ont
Si l’on veut que les sciences du visuel échappent à ces reproches, il faut aujourd’hui démontré que ces images scientifiques n’avaient pas un rôle pure-
également à la suite de ce qu’ont défendu les pères fondateurs des Visual ment illustratif ou seulement ornemental, réduites au statut de parerga d’un
Studies les débarrasser de toute nostalgie métaphysique26, de tout essentia- texte qui porterait toute l’argumentation et la démonstration. Elles ont une
lisme naïf, de toute sacralisation de nos œuvres indigènes tout en développant dimension cognitive et participent pleinement à l’élaboration du discours scien-
en contrepartie de véritables approches comparatives et interculturelles. Ainsi tifique. Longtemps réservées aux études des historiens de l’art et des formes
que Hans Belting le suggère : « Aussi longtemps qu’on n’abordera pas aux qui en avaient analysé les codes de représentation, ces images sont donc
limites qui séparent notre façon de penser des conceptions en usage dans d’au- aujourd’hui au cœur d’une nouvelle histoire épistémologique des sciences. Dans
tres cultures, la question de l’image ne trouvera pas sa juste place [...] l’image leur ouvrage consacré à l’historicité du concept d’objectivité scientifique,
ne saurait satisfaire à une conception anthropologique si on ne l’envisage pas Lorraine Daston et Peter Galison ont réservé une place centrale « aux images
dans un cadre interculturel27… » issues de la longue tradition des atlas scientifiques ». Inventés à la fin du XVIe
siècle, les atlas font la science : véritables « dépositaires des images d’archives
du monde empirique1 », ils permettent aux amateurs et aux professionnels de
Daniel Dubuisson – Directeur de recherche au CNRS Institut de recherches historiques se familiariser avec leurs objets d’étude, de les recenser, d’apprendre à les
du Septentrion UMR 8529 Université de Lille regarder et de les décrire. Dans Objectivity, Daston et Galison identifient ainsi
des vertus épistémiques qui définissent autant de régimes historiques de la
vérité de l’image : la vérité d’après nature au XVIIIe siècle, l’objectivité mécanique
qui triomphe au siècle suivant et, enfin, le jugement exercé.
Parce qu’elle fonde un regard critique, cette approche épistémologique et
25. Voir, ici même, la contribution de Sophie Raux ainsi que Sophie Raux et Daniel Dubuisson,
« L’histoire de l’art et les Visual Studies : entre mythe, science et idéologie », in Histoire de historique de l’image scientifique est donc un laboratoire précieux pour les
l’art, n° 70, 2012, p. 13-22. Visual Studies et pose des questions centrales quant aux dispositifs qui fondent
26. Mais l’on m’objectera sans doute qu’une telle position est elle-même métaphysique ! C’est la vérité et l’efficacité des images. Qu’est-ce qu’une représentation juste, exacte
pourquoi, comme je l’ai déjà proposé ailleurs, « l’ambition finale de cette étude ne peut être
que d’ordre méthodologique, puisqu’elle ne découvrira progressivement sa propre systéma-
ou vraie ? Comment une image fait-elle preuve ? Sur quoi se fonde son autorité,
ticité que dans les règles qu’impose l’analyse des autres systématicités. Indifférente à toute
démonstration métaphysique, elle s’amuse à démonter aussi proprement que possible toutes
celles, complexes ou fragmentaires, qu’elle rencontre sur son chemin », Daniel Dubuisson,
Mythologies du XXe siècle Dumézil, Lévi-Strauss, Eliade, 2e édition, Villeneuve d’Ascq, Presses
universitaires du Septentrion, 2008, p. 15. 1. Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivité, Lyon, Les presses du réel, trad. fr., 2012 [2007],
27. Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 69. p. 32.

34 35
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 36

si elle n’est pas seulement subordonnée à un discours scientifique2 ? Je voudrais l’image fait preuve car elle renvoie matériellement à une production très située,
ici faire porter l’analyse sur le tournant mis en lumière par les auteurs d’Objectivity contextualisée, avec un auteur et un objet de la représentation très identifiés.
au début du XVIIIe siècle, lorsque se développe une culture scientifique de l’image, Cette conception épistémologique de l’image représente une étape importante
à travers la multiplication des atlas, et l’apparition d’une nouvelle vertu épisté- dans l’avènement de l’« image raisonnée », mais elle a été peu aperçue, notam-
mique, la vérité d’après nature. C’est le moment où les naturalistes cessent de ment par les auteurs d’Objectivity, parce qu’elle se situe à un moment moins
s’intéresser aux monstruosités et aux « merveilles de la nature3 » et s’attellent à connu de l’histoire des sciences proprement dite – entre la période de création
une entreprise de description et de classification du monde naturel, marquant des Académies et le moment des Lumières et des grandes explorations. Pour en
ainsi la fin du régime de la curiosité qui avait au contraire marqué la première comprendre les enjeux, il est nécessaire de se tourner non seulement vers l’his-
modernité. Les sciences fondées sur la description et l’observation, en particulier toire des sciences telle qu’elle est constituée, mais aussi vers l’histoire de l’art et
l’histoire naturelle, connaissent alors un développement sans précédent, partici- l’histoire des sciences antiquaires. L’image « d’après nature », qui n’est pas encore
pant à l’épistémè classique, théorisée par Michel Foucault : « L’histoire naturelle, une image raisonnée, doit en effet beaucoup à la théorie du portrait et à l’essor
ce n’est rien d’autre que la nomination du visible […] On a l’impression qu’avec de l’archéologie. Il convient donc de mettre en lumière et détailler ce dispositif
Tournefort, avec Linné ou Buffon, on s’est enfin mis à dire ce qui de tout temps visuel et cognitif de la « chose vue », que l’on doit comprendre au croisement de
avait été visible, mais était demeuré muet. […] L’aveugle du XVIIIe siècle peut bien ces différents domaines et dans un lien particulièrement étroit avec la théorie
être géomètre, il ne sera pas naturaliste [...] Observer, c’est donc se contenter de esthétique du portrait qui émerge à la Renaissance en Italie et au XVIIe siècle en
voir. De voir systématiquement peu de choses. De voir ce qui, dans la richesse un France. Cette nouvelle autorité de l’image est en effet arrimée à une configuration
peu confuse de la représentation, peut s’analyser, être reconnu par tous, et rece- sociale des savoirs, incarnée par la figure de l’amateur qui émerge à la fin du XVIIe
voir ainsi un nom que chacun pourra entendre4. » Dans son analyse devenue siècle. Le statut social de l’amateur qui manipule, collecte, et souvent reproduit
fameuse, Michel Foucault montre bien que le regard du naturaliste est exercé, lui-même par le dessin les artefacts qu’il possède dans ses collections s’articule
sélectif, que l’objet représenté y est raisonné, et que l’image doit parvenir à avec ses dispositions artistiques, savantes et théoriques pour fonder un nouveau
dompter la variabilité du monde naturel. régime de la preuve par l’image. Dans cette configuration des savoirs, le rapport
Avant l’avènement de ce modèle d’une image raisonnée et synthétique, dont matériel à l’image et aux artefacts est central et il est formulé dans le langage du
Carl von Linné est l’incarnation, il existe cependant une autre conception épisté- goût, trop souvent réduit à un langage désintéressé et esthétique, sans que sa
mologique de l’image. Au tournant du XVIIIe siècle, lorsqu’émerge le modèle dimension cognitive soit prise en compte.
d’une « vérité d’après nature », on peut en effet repérer l’existence d’un dispositif Comme nous le montrerons à la fin de cet article, le dispositif matériel de la
matériel, relayé par un discours théorique, qui permet de garantir pour l’obser- « chose vue » entre rapidement en tension avec le mouvement d’abstraction et
vateur la véracité de la représentation et l’autorité de l’image. Celui-ci repose sur de typification qui caractérise les descriptions naturalistes au XVIIIe siècle. La
trois critères : une situation de coprésence entre le dessinateur et l’objet de la représentation du rhinocéros est un bon exemple pour mettre au jour la tension
représentation, la nature de la représentation (l’objet représenté est décrit pour entre ces deux modèles : celui d’une image réalisée sur le vif, très individualisée,
lui-même, dans son individualité, et pas pour sa valeur typique ou exemplaire) et celui de l’image raisonnée et déjà abstraite, presque standardisée, travaillée
et, enfin, dernier élément, l’auctorialité de l’image, souvent signée, qui permet par la notion d’espèce, comme chez Buffon. Riche d’une tradition visuelle et
de fonder la véracité de la représentation. Avec ce dispositif de la « chose vue », esthétique ancienne qui remonte à Dürer, la représentation de cet animal
exotique connaît un important renouveau et un grand succès dont témoigne la
production de nombreuses images gravées, en raison du succès que remporte
l’exposition de deux spécimens de rhinocéros à travers l’Europe au XVIIIe siècle.
2. Posées ainsi de manière très large et théorique, ces questions ont fait l’objet de nombreux déve-
loppements dans le domaine de l’histoire des sciences et de la sémiologie : outre Objectivity,
Bruno Latour in Representation in Scientific Practice, Michael Lynch et Steve Woolgar (dir.),
Cambridge, MIT Press, 1990 ; The MIT Encyclopedia of the Cognitive Sciences, Robert A. Le dispositif de la « chose vue »
Wilson and Frank C. Keil (éd.), Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999 ; Steven Shapin, A Social Dans le contexte du dynamisme scientifique qui touche la capitale parisienne
History of Truth: Civility and Science in Seventeenth-Century, Chicago, Chicago University
Press, 1994. Dans le domaine de la sémiologie, Maria Giulia Dondero et Jacques Fontanille, autour des années 1660-1670, peu après les grandes fondations académiques,
Des images à problèmes. Le sens du visuel à l’épreuve de l’image scientifique, Limoges, PU un « tournant visuel » affecte les publications savantes5. Noté par Peter Burke
Limoges, 2012 ; Anne Beyaert-Geslin (dir.), « Images et démonstration scientifique », in
Nouveaux Actes sémiotiques, n° 114, février 2011.
3. L’expression est de Lorraine Daston et Katherine Park, Wonders and the Order of Nature, New 5. Peter Burke, « Images as Evidence in Seventeenth-Century Europe », in Journal of the History
York, Zone Book, 1998. of Ideas, 64-2, 2003, p. 273-296 ; Stéphane Van Damme, Paris, capitale philosophique : de la
4. Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 144-146. Fronde à la Révolution, Paris, Odile Jacob, 2005.

36 37
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 38

dans le domaine de l’histoire antiquaire, ce nouveau statut de l’image concerne par exemple par le peintre Pieter Boel (1622-1674) dans la toute nouvelle ména-
également les autres disciplines qui reposent, comme elle, sur des savoirs de gerie aménagée à Versailles dès 1663 [fig. 1]. La « vérité d’après nature » repose
la description et de l’observation : l’histoire naturelle et l’histoire de l’art. Réali- ainsi sur ces deux impératifs de coprésence entre le dessinateur et son objet,
sées « d’après nature », ces images seraient, comme l’ont démontré les auteurs et d’individualisation de la représentation.
d’Objectivity reprenant les analyses des historiens de l’art classique et renais- Dans le domaine de l’histoire naturelle, Claude Perrault n’écrit pas autre
sant, des images travaillées par un modèle idéal et en rien des images dites chose dans sa Préface aux Mémoires pour servir à l’histoire naturelle des
réalistes ou naturalistes. Mais que signifie exactement « d’après nature » ? Ici, animaux (1671) : « Nous avons tâché […] de faire voir les choses telles que nous
l’histoire de l’art peut nous donner les premiers éléments de réponse. Selon les avons vues, et de même qu’en un miroir, qui ne met rien du sien, et qui ne
Georges Didi-Huberman, la représentation d’une personne sur le vif et d’après représente que ce qui lui a été présenté […]. » Perrault affirme ainsi ne repré-
nature est au cœur même de la conception vasarienne de la peinture, comme il senter dans ces images que des « choses […] vues » qui lui ont été présentées
le montre en analysant la Vie de Giotto par Giorgio Vasari – un récit inaugural et sous les yeux. Et il ajoute plus loin que ses descriptions sont basées sur « des
fondateur de l’histoire de l’art. Giotto aurait ainsi réalisé un portrait d’après observations particulières que nous avons faites » soit sur l’individu observé,
nature de Dante (alors même que l’on sait maintenant qu’il a été exécuté bien dans sa singularité, et non pas dans son exemplarité : « Au lieu que les Anciens
après la mort du poète). Dans ce passage, Vasari insiste ainsi sur le fait que le et la plupart des Modernes parlent toujours généralement, nous n’exposons les
bon portrait (buon portrare) serait réalisé « d’après nature » (di naturale)et « sur choses que comme étant singulières : et au lieu d’assurer, par exemple, que
le vif »(le persone vive). Et Georges Didi-Huberman de conclure : « Le portrait l’Ours a cinquante-deux Reins de chaque costé, nous disons seulement qu’un
“sur le vif” aura donc bien été le genre totémique et initiatique d’une Renais- Ours que nous avons disséqué avoit la conformation tout à fait particulière9 [sic]. »
sance de l’histoire de l’art6.» Cette esthétique est reprise par le modèle acadé- Avant l’ère du spécimen, ces publications mettent au contraire en valeur l’ère du
mique, en particulier par l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui dès portrait individualisé. Le statut de l’image comme preuve est ici garanti par ce
sa fondation en 1648 défend l’étude d’après nature comme fondement de la double dispositif matériel : coprésence et individualité de la représentation.
représentation figurée et comme point le plus élevé et le plus abouti de l’ensei- L’histoire de l’art, comme l’histoire des sciences, se sont essentiellement
gnement académique7. interrogées sur le contenu conceptuel de l’idée de nature véhiculée dans cette
Cette esthétique est explicitée dans la définition proposée en 1694 par le formule, en mettant en valeur son rapport au modèle. Les auteurs d’Objectivity
dictionnaire de l’Académie française : « On dit qu’un portrait est fait d’après y ont justement vu des images typiques, caractéristiques ou idéales en lien avec
nature pour dire qu’il est fait sur la personne même qu’il représente. » Autre- les classes et les espèces de l’histoire naturelle, tandis que l’histoire de l’art,
ment dit, la théorie du portrait d’après nature, réalisé sur le vif, c’est-à-dire dans ces portraits d’après nature des XVIIe et XVIIIe siècles, s’est surtout inté-
d’après le modèle vivant, repose sur l’idée d’une coprésence entre l’artiste et le ressée à leurs liens avec l’idéal classique du beau transmis dans les académies
sujet représenté. Ce nouveau dispositif est donc défini dans la théorie esthé- (idea del bello). Pourtant, si l’on suit attentivement les discours qui fondent l’au-
tique, et en particulier dans la théorie du portrait (rittrare) qui fait une large part torité de ces images, il apparaît clairement que leur statut de preuve est dépen-
à l’individualité de la représentation, tandis que les normes du portrait du Grand dant de ce double dispositif matériel et pragmatique de coprésence et
Siècle qui valorisaient le statut social ou la fonction ont tendance à s’effacer. d’individualisation de la représentation, tandis que le contenu de la représenta-
Roger de Piles, théoricien de l’art et membre de l’Académie royale de peinture, tion est, lui, tout à fait absent de ce discours introductif. Ainsi, l’image ne fait pas
écrit ainsi dans son essai « Sur la manière de faire les portraits », publié en preuve en elle-même, elle est inscrite dans un dispositif extérieur qui garantit
1708, que le but d’un portrait est de représenter « non un homme en général, sa vérité. Le même discours se retrouve dans les volumes illustrés qui fondent
mais un certain homme en particulier qui est distingué de tous les autres8 ». au même moment une nouvelle science, l’archéologie, à partir des monuments
Cette théorie esthétique s’applique essentiellement aux portraits d’hommes et et des objets de l’Antiquité. En France, une Antiquité expliquée et représentée
de femmes, mais elle concerne aussi les portraits sur le vif des animaux réalisés en figures est publiée entre 1719 et 1724 par le père Montfaucon qui justifie ainsi
son usage de l’image « par ce terme d’antiquité j’entends seulement ce qui peut
tomber sous les yeux, et ce qui se peut représenter dans des images10 ». Contre
6. Sur ces points essentiels, voir Georges Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressem-
blance oubliée chez Vasari : la légende du portrait sur le vif », in Mélanges de l’École française
de Rome, t. 106, n° 2, 1994, p. 383-432 et la citation p. 404.
7. Martial Guédron, De chair et de marbre : imiter et exprimer le nu en France, 1745-1815, Paris, 9. Claude Perrault, Mémoires pour servir à l’histoire naturelle des animaux, Paris, Imprimerie
Honoré Champion, 2003. royale, 1671, Préface, non paginée.
8. Roger de Piles, « Sur la manière de faire les portraits », Cours de peinture par principes (1708), 10. Bernard de Montfaucon, Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris, F. Delaulne, 1719-
Paris, Gallimard, 1989, p. 127. 1724, t. I, p. vi.

38 39
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 40

mais aussi parce qu’il témoigne d’un état de la connaissance antérieur à toute
professionnalisation, au partage classique entre l’artiste et le scientifique. C’est
qu’il s’articule très précisément à une catégorie sociale nouvelle qui associe juste-
ment expérience directe, matérielle des objets (artefacts ou naturalia), production
de connaissance et pratique du dessin : c’est la catégorie de l’amateur.

Le modèle de l’amateur
Les individus mentionnés ci-dessus étaient en effet tous qualifiés
d’« amateurs » dans les textes de l’époque. Le terme n’avait alors rien de dépré-
ciatif, bien au contraire. Il s’inscrivait dans une nouvelle culture empirique de
l’objet et des savoirs qui avait aussi trait à la commercialisation de la culture au
sein des élites urbaines. Le terme apparaît pour la première fois dans le diction-
naire de l’Académie française en 1694 (« Celui qui a beaucoup d’attachement
pour quelque chose. Il se dit aussi de celui qui aime les beaux-arts sans les
exercer ») et il va surtout se développer dans les mondes de l’art où il est théo-
risé en 1748 à l’Académie royale de peinture autour d’une alliance entre produc-
tion théorique sur l’art, sociabilité avec les artistes, commandes et pratique
artistique non professionnelle12.
Si ce modèle de l’amateur s’impose au milieu du XVIIIe siècle comme norme
du goût dans l’espace artistique parisien, il se déploie également dans le monde
des savoirs naturalistes et antiquaires, également fondés sur des techniques
d’observation, de collection, de manipulation et de description des artefacts.
Claude Perrault, précédemment cité, était aussi un dessinateur averti et un
1. Pieter Boel, Études d’un porc-épic, 1669-1671. Rennes, Musée des Beaux-arts. © RMN, Paris. architecte, au point qu’il fut vraisemblablement l’auteur de la fameuse colon-
nade du Louvre13. Tout à la fois artiste et naturaliste, Claude Perrault appartenait
au monde de l’art autant qu’à celui des sciences. Par-delà les partages disci-
plinaires, cette figure de l’amateur est centrale pour comprendre les modes de
la longue prééminence des descriptions des Anciens, fondées sur une tradition production de la connaissance au tournant du XVIIIe siècle. Elle est importante
textuelle, désormais traitées dans les ouvrages des Modernes de « fables » ou pour notre propos car la qualité sociale de l’amateur, ajoutée à ses talents artis-
d’anciens « préjugés », la science antiquaire s’inscrit dans un paradigme visuel tiques et à ses savoirs d’expert, garantissent l’autorité des images scientifiques
fondé sur l’observation directe d’une pièce originale, par lequel l’image d’un produites.
monument, d’une pierre gravée ou d’un fragment sert désormais de preuve à Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville était lui aussi un naturaliste, spécialiste
l’argumentation historique. de l’histoire des coquillages, membre de l’Académie royale de Montpellier, de la
Ce dispositif de la « chose vue » fait preuve : les images ont une autorité car Royal Academy de Londres, et auteur d’un bestseller, une Histoire naturelle
leur objet a été examiné, voire manipulé par l’auteur même de l’ouvrage qui publiée en 1742. Voici comment il justifie l’intérêt de sa propre démarche scien-
garantit leur exactitude. Évidemment, ceci ne préjuge en rien de la fidélité de la tifique par la pratique assidue des arts du dessin :
représentation, elle-même sujette à des définitions diverses et parfois contra-
dictoires (faut-il retenir une image caractéristique ou une image idéale pour un
spécimen11 ?). Ce dispositif a été peu aperçu d’abord parce qu’il ne nous dit rien
du contenu formel de l’image, et donc qu’il intéresse peu les historiens de l’art,
12. Charlotte Guichard, Les Amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008 ;
Idem, « Taste communities. The Rise of the Amateur in Eighteenth-Century Paris », in
Eighteenth-Century Studies, vol. 45, n° 4 (été 2012), p. 519-547.
13. Alexander Rosenbaum, Der Amateur als Künstler. Studien zur Geschichte und Funktion des
11. Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivité, op. cit., p. 88. Dilettantismus in 18. Jahrhundert, Berlin, Gerb. Mann Verlag, 2010.

40 41
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 42

« Il a peut-être manqué à ces Physiciens (Rumphius, Buonanni)


quoique d’ailleurs très-savants, un talent familier à l’Auteur de cet
Ouvrage ; c’est la pratique du dessein. Qui peut mieux faire
connoître toutes les différences des Coquilles, que de les dessiner
d’après nature ? Le moindre repli, les finesses de la forme, du
contour, de la bouche, rien n’échappe, et rien ne développe mieux
leur vrai caractère14 [sic]. »

Le naturaliste défend l’idée que la pratique du dessin est nécessaire au


travail de classification : par sa familiarisation en acte, par le geste, avec les
coquilles reproduites, l’auteur de l’Histoire naturelle affine son travail théorique
et son observation des coquillages. Ce travail de la sensation, même inachevé
ou imparfait, garantit l’autorité de l’image, en raison du geste cognitif du dessin.
Par ailleurs, Dezallier n’était pas seulement naturaliste, il était aussi dessina-
teur et graveur amateur, spécialisé dans la gravure en manière de dessin,
[fig. 2], et il possédait une importante collection de dessins de maîtres anciens,
des écoles italiennes et des écoles du nord. Ce portrait du naturaliste en artiste
amateur était un modèle social et théorique fort même s’il a été peu aperçu
dans l’historiographie – même dans Objectivity où l’on insiste surtout sur la
répartition des rôles entre le naturaliste et son dessinateur (notamment à
travers l’exemple de Réaumur et de sa dessinatrice Hélène Dumoustier de 2. Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, À Madame la Présidente de Bandeville, Petite Fille
Marsilly). Il concerne ainsi des naturalistes éminents comme Conrad Gessner endormie, s. d. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes. © Bibliothèque natio-
nale de France.
et Charles Plumier au XVIIe siècle. Dans ce modèle de l’amateur, à la fois artiste
et naturaliste, la description de l’objet mobilise des savoirs pratiques et l’image
fait preuve, rendue crédible par les qualités combinées (tout à la fois savantes,
sociales et artistiques) de l’auteur du traité.
En effet, la qualité sociale de l’amateur, souvent issu des élites urbaines lumières supérieures qu’il joint à la pratique du dessein, où l’on
(de la finance ou de la cour), joue un rôle dans l’administration de la preuve : la peut dire que personne n’est si exact à saisir les moindres beautés
qualité sociale de la preuve, mise en évidence par Steven Shapin et Simon de la nature15. »
Schaeffer pour les sciences expérimentales au XVIIe siècle et qui décline ensuite
au profit du compte rendu d’expérience, perdure en revanche au XVIIIe siècle L’auctorialité de l’image, ainsi signée, fonde son autorité. Cette figure de
dans le domaine des sciences de l’observation. Et Dezallier d’Argenville de l’amateur est donc loin d’être anodine, du côté du divertissement ou des loisirs.
garantir la qualité scientifique des images de la deuxième édition de son Histoire Au contraire, elle a une dimension cognitive qui repose sur un langage de l’at-
naturelle, publiée en 1757, par la qualité sociale et les talents artistiques de leur tachement à l’objet dans sa matérialité, et que l’on trouve en particulier dans
auteur : les savoirs qui reposent sur l’observation et la description. Ce geste cognitif du
dessin s’inscrit dans un contexte lockien du développement des connaissances :
« On est redevable d’une partie de ces desseins […] à M. de la Faille en dessinant, même maladroitement, les objets qui vont être ensuite décrits
Avocat au Parlement de Toulouse, Contrôleur ordinaire des Guerres textuellement, l’amateur se familiarise avec les objets dessinés puis gravés
à la Rochelle, & Membre de l’Académie royale des Belles-Lettres
de cette Ville : son amour pour la Physique […] lui ont acquis des
15. Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, L’Histoire naturelle, op. cit., 1757, p. 12 (Discours préli-
minaire). Clément de la Faille (1718-1782) était emblématique de ce modèle de l’amateur. Son
14. Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, L’Histoire naturelle éclaircie dans deux de ses parties nom fonctionne comme une garantie sociale de la qualité de l’image (Clément de la Faille
principales, la lithologie et la conchyliologie, Paris, De Bure, 1742, p. 117. Sur le personnage, était membre des élites de la ville) mais aussi scientifique (il était membre de l’Académie
voir 1740. Un abrégé du monde. Savoirs et collections autour de Dezallier d’Argenville, royale des belles lettres sciences et arts de La Rochelle, à laquelle il a légué son cabinet
A. Lafont dir., Lyon, Fage Éditions, 2012. d’histoire naturelle à la ville où on peut toujours l’admirer) et artistique (il pratique le dessin).

42 43
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 44

(antiquités ou animaux ou plantes). Ici, pas d’objectivité : avec ce modèle de lettre (1742-1743, vol. 42), il insère quatre planches de gravure de ce rhinocéros
l’amateur, c’est le langage du goût et du tact qui s’impose dans les mondes de mâle en 1743 réalisées à partir de ses propres dessins d’après nature. Il peint à
l’art bien sûr mais aussi dans le cadre des savoirs naturalistes : des formules la même époque un tableau de ce rhinocéros exposé alors dans la collection du
comme « goût pour les tableaux », « goût pour les coquilles », ou « goût parti- médecin Richard Mead, et aujourd’hui au musée d’Histoire naturelle de Londres.
culier pour l’étude de la physique et de l’histoire naturelle16 » fonctionnant même James Parsons incarne parfaitement le modèle du savant en amateur, proche
comme de véritables topiques dans le progrès de la connaissance au XVIIe et au des institutions académiques, tout à la fois naturaliste, artiste et gentleman.
XVIIIe siècle. Cette passion pour l’objet, son observation, sa manipulation, sa Ses gravures sont toutes signées et son titre est signalé par les initiales MD soit
reproduction même maladroite s’inscrivent au cœur de ce dispositif très situé « Docteur en Médecine » [fig. 3 et 4]. L’inscription auctoriale atteste donc la véra-
de la « chose vue », et le vocabulaire du goût et de l’attachement à l’objet s’ar- cité de l’image. James Parsons avait compilé une impressionnante collection
ticule pleinement avec ces trois impératifs de coprésence, d’auctorialité et d’in- de dessins et de gravures de rhinocéros19, mais il insiste bien sur le fait qu’il ne
dividualité qui fondent l’autorité de l’image dans les sciences de la description s’en est pas servi. Au contraire, il se prête dans sa lettre à une véritable critique
entre les années 1670 et le milieu du XVIIIe siècle. d’exactitude contre tous ses prédécesseurs : « Je n’ai eu aucun égard dans ma
description à celles qu’en ont données les autres Auteurs ; mais je l’ai décrit
simplement tel que je l’ai vu. » Ici, il ne s’agit pas de savoir si Parsons dit vrai :
Le rhinocéros en images : « chose vue » et « image raisonnée » cette affirmation a essentiellement pour fonction d’attester la véracité de
Au milieu du XVIIIe siècle, l’exhibition en Europe d’un animal exotique encore l’image, garantie par l’auctorialité de son auteur et sa fidélité par rapport à l’in-
peu connu, le rhinocéros, va mettre en évidence la manière dont ce dispositif de dividu exhibé à Londres (au sens du XVIIIe siècle d’individualité) – non pas à l’es-
représentation très individualisé et très situé va être de plus en plus contraint, pèce en général. Les images publiées par Parsons s’inscrivent dans le dispositif
voire empêché par le développement des savoirs naturalistes, la réflexion sur de la « chose vue », qui garantit la vérité « d’après nature ».
les espèces et les nouvelles taxinomies à l’œuvre. Articulée au dispositif maté- La problématique est toute autre lorsque l’on analyse – même partiellement
riel de la « chose vue », la vérité d’après nature s’en détache au cours du XVIIIe – la fantastique production d’images qu’un autre rhinocéros célèbre va déclen-
siècle pour mettre en avant une image universelle et synthétique, détachée de cher à travers l’Europe. Il s’agit d’un rhinocéros venu des Indes, femelle cette
son contexte de production et ainsi universalisée. fois. Clara arrive à Rotterdam en 1741, après avoir été vendue à Douwe Mout van
Au début du XVIIIe siècle, la gravure de Dürer était encore le stéréotype à der Meer, commandant d’un bateau de la Compagnie orientale des Indes, qui
partir duquel étaient réalisées des gravures scientifiques de rhinocéros comme va lui faire faire le tour de l’Europe à partir de 1746 (Vienne, Dresde, Paris, Venise,
l’ont bien montré Ernst Gombrich et Umberto Eco. Mais l’exhibition de deux etc.). En 1749, elle est exhibée à la foire Saint-Germain à Paris : Jean-Baptiste
rhinocéros à travers toute l’Europe va être l’occasion de mettre au jour la tension Oudry, peintre de l’Académie royale, réalise un dessin d’après nature puis un
de plus en plus vive entre le dispositif très localisé de la « chose vue » et celui tableau grandeur nature, duquel les naturalistes comme Buffon, Pierre
de l’image raisonnée17. La raison en est simple, de nouveaux dessins dits Demours et James Bruce tireront leurs gravures20.
« d’après nature » (sur le vif) sont réalisés et font l’objet de véritables débats Les débats relatifs à ces images ne portent plus seulement sur les libertés
dans les mondes savants. Le premier rhinocéros, un mâle venu des Indes, est prises par Dürer par rapport au modèle vivant – Buffon par exemple reprend les
présenté à Londres en 1739, où il est dessiné d’après nature et peint par James critiques contre les « draperies postiches et […] ornements étrangers21 » dont
Parsons (1705-1770), un savant et médecin reconnu, membre de la Royal Society la gravure de Dürer déjà peu « conforme à la Nature » a été affublée dans les
de Londres, de la Society of Antiquaries et de la Society of Arts. James Parsons gravures qui lui ont succédé. Tout ceci est déjà devenu un lieu commun. En
lit devant la Royal Society le 9 juin 1743 une lettre contenant « L’histoire naturelle revanche, les remarques de certains auteurs révèlent la fabrication, très maté-
du rhinocéros » (The Natural History of the Rhinoceros18). À la suite de cette rielle, de leurs images du rhinocéros et, partant, l’évolution des conceptions de

16. Michel Adanson, Histoire naturelle du Sénégal : coquillage, : avec la relation abrégée d’un 19. Kees Rookmaaker, « Two collections of rhinoceros plates compiled by James Douglas and
voyage fait en ce pays pendant les années 1749, 50, 51, 52 et 53, Paris, Bauche, 1757, p. 1. James Parsons in the eighteenth century », in Journal of the Society for the Bibliography of
17. Ernst Gombrich, L’Art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale, [1960], Paris, Natural History, novembre 1978, vol. IX, p. 17-38. Au total trente-trois gravures commentées,
Gallimard, 1987 dans le chapitre dédié au stéréotype ; Umberto Eco, A Theory of Semiotics, copiées et montées par Parsons, avec la signature : « I. Parsons MD del. Ja. Mynde sc. »
Bloomington, Indiana University Press, 1978, p. 205. 20
Sur l’iconographie du rhinocéros : Timothy H. Clarke, The Rhinoceros from Dürer to Stubbs:
18. James Parsons, « A Letter from Dr. Parsons to Martin Folkes, Esq. President of the Royal 1515-1799, Londres, New York, Sotheby’s Publications, 1986.
Society, Containing the Natural History of the Rhinoceros », in Philosophical Transactions, 21. Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon, Histoire naturelle générale et particulière, avec la
1743, t. 42, p. 523–541. description du Cabinet du roi, Paris, Imprimerie royale, 1749-1782, vol. XI, p. 179.

44 45
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 46

la vérité « d’après nature ». Pierre Demours, chirurgien et oculiste, traduit en


français le texte de James Parsons en l’enrichissant de sa propre planche,
aujourd’hui perdue. Cité par Buffon, il explique le détail de sa fabrication :

« Je remarquerai seulement que M. Oudry a donné à la défense de


son rhinocéros plus de longueur que n’en avoit la corne du rhino-
céros de la Foire S. Germain, que j’ai vu et examiné avec beaucoup
d’attention, et que cette partie est rendue plus fidèlement dans
l’Estampe de Charpentier. Aussi est-ce d’après cette Estampe
qu’on a dessiné la corne de cette figure, qui pour tout le reste a été
dessinée et réduite d’après le tableau de M. Oudry22 [sic]. »

Ici, l’image est produite non pas dans une situation de coprésence avec
l’animal, mais à partir du tableau d’Oudry, sans complexe, puis matériellement
par une série de juxtapositions, de retraits, de montages en fait. Ces manipula-
tions sont destinées à produire une image raisonnée, une image qui est le
produit de toutes les autres : synthétique et non pas unique. Elle correspond à
une description universalisée d’une espèce, le rhinocéros. Logiquement, l’image
perd toute auctorialité, de manière radicalement opposée à l’exemple précé-
dent : elle est complètement anonyme et Demours oppose bien, dans son
commentaire, le rhinocéros signé d’Oudry, exposé au Salon et désigné, avec une
forme d’auctorialité possessive, comme « son rhinocéros » (comme on parle du
« rhinocéros de Dürer ») au « rhinocéros de la Foire S. Germain ».
De même, dans l’Histoire naturelle de Buffon, le rhinocéros d’Oudry dont il
s’est inspiré devient « Le rhinocéros », emblématique de toute son espèce [fig.
5]. Entre l’individu rhinocéros et l’espèce rhinocéros, il y a un mouvement d’abs-
traction et d’universalisation que Buffon explicite dans la définition de l’espèce
qu’il donne dans son Histoire naturelle : « Un Individu est un être à part, isolé,
détaché, qui n’a rien de commun avec les autres êtres, sinon qu’il leur
ressemble ou bien qu’il en diffère. Tous les Individus semblables qui existent sur
la surface de la terre, sont regardés comme composant l’espèce de ces Individus.
[…] L’Espèce est donc un mot abstrait et général23. » En représentant l’espèce et
non plus l’individu, l’image prend de fait un caractère générique et abstrait. Son
lien avec le prototype d’Oudry n’est pas mentionné alors qu’il est bien réel. Il n’y
a pas non plus de référence contextuelle à la production de l’image qui perd
toute auctorialité. L’universalisation de l’énoncé et l’anonymat de l’image corres-
pondent au chiasme décrit par Michel Foucault dans sa conférence « Qu’est-ce

22. Ibidem, vol. XI, p. 190. Voir aussi Transactions philosophiques de la Société royale de Londres
traduites par M. Demours, année 1743, Paris, Briasson, David, Le Breton, Durand, 1760, année
1743, n° 470, p. 237-254, citation p. 254.
23. Buffon, Histoire naturelle, op. cit., t. IV, p. 385. Sur la notion d’espèce, David N. Stamos, The
Species Problem. Biological Species, Ontology, and the Metaphysics of Biology, Oxford,
Lexington Books, 2003. Voir aussi Thierry Hocquet, Buffon illustré. Les gravures de l’histoire
3 et 4. James Parsons, Philosophical Transactions, 1743, n°470, pl. II. © Cliché de l’auteur.
naturelle (1749-1767), Paris, publications scientifiques du Muséum d’histoire naturelle, 2007.

47
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 48

Blaquoy), mais Oudry, qui est à l’origine du dessin et dont la force auctoriale est
autrement plus forte que celle de de Sève, est effacé.
On pourrait en rester là avec l’idée que les images dans l’histoire naturelle
de Buffon témoignent d’une forte conceptualisation et d’une avancée des savoirs
naturalistes vers plus d’objectivité et d’universalité. Mais il convient d’attirer
l’attention sur un élément tout à fait important de ces images de Buffon : le
piédestal sur lequel les squelettes de certains animaux sont présentés au spec-
tateur. Le piédestal est l’élément visuel privilégié qui va permettre ce mouve-
ment d’abstraction et de classification des espèces, et il est précisément puisé
dans les savoirs antiquaires [fig. 6]. La circulation entre savoirs antiquaires et
savoirs naturalistes ne s’arrête pas au seuil du XVIIIe siècle. Bien au contraire,
le piédestal reste une ressource visuelle pour les naturalistes qui permet de
faire voir, par le mécanisme de la comparaison, des ressemblances ou des diffé-
rences entre les différentes espèces animales. Il permet de sortir d’un dispositif
visuel narratif (en haut de l’image dans la publication de Buffon), pour aller vers
l’abstraction. Il est à la base de cette épistémologie du coup d’œil qui permet
d’embrasser rapidement et simultanément toute une série d’objets et de
savoirs, et qui fonde la dimension cognitive de l’image par rapport aux descrip-
tions textuelles. On est ici face à une forme de paradoxe : le piédestal, venu des
mondes de l’art qui renvoie au monument et à l’antique, et à la valeur de la
singularité, permet ici de penser la notion d’espèce. L’antiquité même (visuel-
lement évoquée par le piédestal) fonctionne comme un détour temporel qui
permet de penser la notion d’espèce, à travers le squelette, au point que l’on
peut se demander s’il ne permet pas à Buffon d’imaginer déjà la possibilité des
espèces fossiles (qu’il appelle « espèce perdue ») : « C’est en comparant la
nature d’aujourd’hui à celle des autres tems, et les Individus actuels aux Indi-
vidus passés, que nous avons pris une idée nette de ce qu’on appelle Espèce25. »
Ainsi esthétisée par ces piédestaux, la notion d’espèce accède à une première
forme d’objectivation. Entre 1670 et 1750, dans ces années décisives, l’émergence
5. Jean-Charles Baquoy et Jacques De Sève, Le Rhinocéros, in Histoire de l’image de science ne se fait pas contre l’art, elle y puise au contraire des
naturelle, t. 11, pl. VII. © Cliché de l’auteur. ressources visuelles sur lesquelles se fonde sa dimension cognitive.

Au tournant du XVIIIe siècle, le dispositif matériel de la « chose vue » fonde


l’autorité de la vérité d’après nature. Même travaillée par un idéal, l’image
qu’un auteur ? » lorsqu’énoncés scientifiques s’anonymisent et s’universalisent, d’après nature est située, contextualisée et signée dans les publications
tandis que l’auctorialité devient au contraire un élément majeur des énoncés savantes, afin de garantir son autorité et son statut de preuve. Ce dispositif entre
artistiques. Bien sûr, ce mouvement doit être nuancé. L’auctorialité dans en tension dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lorsque la vérité d’après
l’Histoire naturelle de Buffon est transposée ailleurs, non pas dans les planches nature repose sur d’autres conceptions épistémologiques de la preuve et de
mais dans la question du style, dont il fait un élément central de son Histoire l’image, destinée à représenter l’universel dans le spécimen et non plus l’indi-
naturelle24. En outre, la planche du rhinocéros dans l’ouvrage de Buffon est vidu dans sa singularité. Le grand partage entre art et science, entre les termes
signée par le dessinateur et le graveur (Jacques de Sève et Jean Charles kantiens d’objectivité et de subjectivité, se joue sans doute aussi là : l’image
naturaliste s’empare de la représentation objective de l’espèce ; tandis que

24. Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon, Discours sur le style prononcé à l’Académie française
(25 août 1753), Paris, J. Lecoffre, 1872. 25. Buffon, Histoire naturelle, op. cit., vol. IV, p. 385.

49
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 50

de l’image ont une histoire qui ne saurait se réduire à une étude internaliste des
formes et du contenu. Cette historicisation de l’objectivité de l’image et du visuel
conduit aussi à un regard critique sur ce qui fonde la vérité de l’image ; elle nous
invite à dénaturaliser la croyance en l’image ou en son efficacité intrinsèque.
Elle montre qu’il n’y a pas d’agency de l’image scientifique sans un discours qui
l’encadre et qui fonde son autorité : elle est peu de chose sans les dispositifs
épistémologiques qui la produisent et la mettent en scène.

Charlotte Guichard – Chargée de recherche au CNRS Institut d’histoire


moderne et contemporaine (CNRS/École normale supérieure/Paris-1)

6. Buvée l’Américain, La Souris, in Histoire naturelle, t. 7, pl.  XXXIX.


© Cliché de l’auteur.

l’image d’art investit la singularité du portrait, dans la « subjectivité » de la


représentation.
Ainsi, le régime de vérité de l’image scientifique est fondé sur une étroite
articulation entre le contenu théorique qui guide les codes de la représentation
et les dispositifs matériels qui sont à l’origine de la fabrication de l’image. La
preuve par l’image ? Oui, mais jamais seule, toujours inscrite dans un discours
et des pratiques qui fondent son efficacité cognitive26. Les vertus épistémiques

26. Michael Lynch, « The production of scientific images. Vision and re-vision in the history, philo- Practices in Knowledge Building and Science Communication, L. Pauwels (dir.), Dartmouth,
sophy, and sociology of science », in Visual Cultures of Science: Rethinking Representational Darmouth College Press, 2006, p. 26-40.

50 51
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 52

La mécanique des suaires

PIERRE-OLIVIER DITTMAR

On reste stupéfait devant un chiffre : entre le 10 avril et le 23 mai 2010, au moins


2 113 128 visiteurs se sont rendus à Turin pour voir une image. Une image médié-
vale largement effacée par les outrages du temps sur laquelle on ne distingue
pratiquement rien [fig. 1].
Il semblerait que tout ait été dit sur le suaire de Turin1, réputé pour être « l’ar-
tefact le plus étudié de l’histoire », superlatif invérifiable. Mais une chose est
sûre : l’art médiéval fait rarement couler autant d’encre, devient rarement un
tel objet de débats et de polémiques.
Cette image porte en elle une question passionnante : loin d’avoir été l’image
célèbre et adorée qu’elle est aujourd’hui, elle n’a dans un premier temps connu
qu’un succès très limitéau Moyen Âge ; de fait elle nous invite à nous demander
comment un même objet peut connaître des régimes d’efficacité si différents2.
Cette question mérite d’autant plus d’être posée qu’il s’agit d’un objet – c’est
tout le sel de l’affaire – particulièrement bien documenté ; la grande majorité
des reliques et des images médiévales ne partage pas le privilège d’avoir été
datée au carbone 14 tout en bénéficiant d’une documentation historique quasi
ininterrompue du XIVe siècle à nos jours. On peut et il faut faire une histoire de
l’art de cette image, une histoire des techniques, qui passe par la recherche des
influences, des écoles de peintures, du style (Jean Wirth a récemment repris ce
chantier de façon convaincante3) ; on peut également penser la réception de cet
artefact au prisme de l’anthropologie de l’image.

Aléas
Considérons tout d’abord la situation médiévale. Dès les premières mentions
textuelles qui en sont faites en 1389 et 1390, les usages de cette relique posent
problème. Sans reprendre dans le détail tout le dossier, il faut retenir que le

1. J’utilise ici seulement par commodité le terme « suaire » pour désigner l’objet se présentant
comme un linceul conservé à Turin (en n’oubliant pas que l’on connaît au moins quarante
deux autres « saints suaires »).
2. Quatre travaux sont essentiels : Ulysse Chevalier, Étude critique sur l’origine du saint suaire
de Lirey-Ghambéry -Turin, Paris, Alphonse Picard, 1901. André Perret, « Essai sur l’histoire
du Saint Suaire du XIVe au XVIe siècle », in Mémoires de l’Académie des sciences, belles-lettres
et arts de Savoie, t. IV, 1960, p. 49-121 ; Odile Celier, Le Signe du linceul. Le saint suaire de
Turin de la relique à l’image, Paris, Cerf, 1992 ; Andrea Nicolotti, Dal Mandylion di Edessa alla
Sindone di Torino. Metamorfosi di una leggenda, Alessandria, Edizioni Dell’Orso, 2011. On se
reportera à l’excellent dossier du magazine l’Histoire, n° 372, février 2012.
3. Jean Wirth, « Une peinture en très piteux état », in l’Histoire, op. cit., p. 52-59.

53
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 54

intelligible voix, toute fraude cessant, que ladite figure ou repré-


sentation n’est pas le vrai suaire de notre seigneur Jésus-Christ,
mais qu’elle n’est qu’une peinture ou un tableau4. »

Cette réponse papale est un petit trésor pour historien de l’image : on ne


peut être qu’impressionné par sa lucidité vis-à-vis de ce qui fonde un culte et
en assure son efficacité.
Ce qui lui donne de la force, ce ne sont pas les qualités intrinsèques d’une
relique ou d’une image, mais le dispositif dans lequel celle-ci s’insère. Ce qui
authentifie une relique, en garantit le culte, c’est un ensemble de discours rela-
tant son histoire, mais aussi et tout autant les luxueux vêtements liturgiques
(chapes, surplis, aube, etc.) et les effets lumineux (cierges et chandelles) qui
l’accompagnent. Pour reprendre les termes de Jean-Claude Schmitt, c’est « le
reliquaire qui faisait la relique » : c’est le dispositif ornemental qui assure l’ef-
ficacité de l’image5.
Comment évaluer l’efficience de cet objet au Moyen Âge ? La comparaison
avec d’autres reliques, d’autres lieux de culte est nécessaire. Pour accueillir
une autre relique du Christ, la couronne d’épines, saint Louis débourse une
fortune et fait réaliser un remarquable écrin de verre au cœur de Paris (la
Sainte-Chapelle). L’arrivée de cet objet donne naissance à une fête liturgique (le
11 août) avec la création d’un office particulier (office de la susception de la
couronne d’épines). Sans atteindre ces hauteurs, la présence d’une relique
importante et du pèlerinage qui l’accompagne suscitent généralement le besoin
1. Le linceul de Turin (détail), et les moyens de réaliser un édifice de taille. Rien de tel n’existe aujourd’hui
année ??
dans le charmant petit village de Lirey (Aube) où le suaire a passé ses premières
années.
Il est encore une autre façon de mesurer le succès d’un objet de culte : on
sait qu’à la fin duMoyen Âge, les pèlerins avaient l’habitude de ramener chez
suaire est d’emblée l’objet d’un débat entre les chanoines de Lirey en Cham- eux des broches en plomb évoquant le lieu où ils s’étaient rendus – passionnants
pagne, qui possèdent le suaire et en organisent le culte, et l’évêque de Troyes ancêtres du souvenir touristique ! Leur nombre et leur dispersion dans toute
qui le considère comme un faux (« Il découvrit la fraude et comment ce linge l’Europe permettent de mesurer grossièrement la fréquentation et l’étendue
avait été réalisé avec art et cela fut reconnu par l’artisan qui l’avait réalisé ») et d’un pèlerinage. Alors que l’on retrouve des centaines de témoignages en l’hon-
veut en interdire l’usage. Après une série de rebondissements, le pape tranche neur de saint Jacques de Compostelle ou de saint Thomas Beckett, uneseule
en 1390, en adoptant une position médiane : l’image peut être montrée, mais broche est connue pour le saint suaire [fig. 2 et 2 bis]. À cette époque, le succès
pas en tant que relique. Il n’est pas inutile de relire le texte de cet arbitrage : du suaire de Lirey est équivalent à celui du saint Prépuce d’Anvers : très petit.
De fait, comme l’a bien montré Perret, la condamnation de cette relique en
« Les ecclésiastiques qui feront l’ostension de la figure ou repré- tant que faux, qui intervient très rapidement après son apparition, tue le culte
sentation […] ne pourront en aucun cas revêtir à cet effet dans l’œuf. Celui-ci perdure cependant sous des formes variées pendant cent
pendant toute la durée de l’ostension, ni chape, ni surplis, ni cinquante ans, voyageant entre la Champagne et la Savoie, changeant de
aube, ni pluvial, ni aucun autre vêtement ou ornement litur-
gique. Ils ne feront pas non plus les solennités en usage dans
l’ostension des reliques. De même ils ne pourront allumer ni
4. Clément VII, Bulle du 6 janvier 1390 (Archives départementales de l’Aube), Trad. Odile Celier,
torches, ni cierges, ni chandelles, ni utiliser aucune autre sorte
Le Signe du linceul…, op. cit., p. 51-52.
de luminaire. Enfin celui qui fera l’ostension devra avertir le 5. Jean-Claude Schmitt, « Les reliques et les images », in Le Corps des images. Essais sur la
peuple au moment de la plus forte affluence et dire à haute et culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002, p. 284.

54 55
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 56

propriétaire, mais sous la forme d’un objet de dévotion au statut ambigu et à la


dimension essentiellement familiale et régionale : le linceul n’est d’ailleurs
conservé dans aucun lieu permanent jusqu’en 1506. Il s’agit alors d’un palla-
dium, c’est-à-dire d’un objet tutélaire chargé de protéger ses propriétaires ; il
suit la famille de Savoie dans ses voyages « comme un préservatif contre toutes
sortes d’accidents » et la protège contre les maladies6.
Le XVIe (et le XVIIe) siècle est le temps d’un premier succès d’ampleur pour
la relique. Un changement de taille intervient puisque, pour la première fois,
elle bénéficie d’un véritable soutien institutionnel. Le 26 avril 1506, le pape Jules
II instaure en effet un culte de la reliqueintégrant l’ensemble du dispositif
capable de conférer de l’efficacité à un objet au Moyen Âge et à la Renaissance :
un texte du souverain pontife assurant qu’il s’agit de « l’unique linceul dans
lequel NSJC lui même fut enveloppé au tombeau », une fête liturgique (le 4 mai),
des indulgences pour les pèlerins, une confrérie pour organiser le culte. La
chapelle de Chambéry qui conserve l’objet, profite alors de substantielles
améliorations et offre un décor, un decorum, à même de renouveler la puissance
de cette image. Celle-ci augmente encore à la suite de son transfert à Turin :
une gravure d’Antonio Tempesta donne une idée du désir de voir que suscitent
les ostensions en représentant des amoncellement de fidèles aux fenêtres, et
jusque sur les toits de la ville [fig. 3].
De fait, les pèlerins de marque se succèdent et viennent augmenter encore
2. Broche de pèlerinage du suaire de Lirey année ??. Musée national du Moyen Âge, Paris, le prestige de l’objet. Les signes de ce succès ne trompent pas : on assiste à
n° inv : 4752.
une multiplication des produits dérivés et des miracles réalisés par la relique.
En 1631 encore, la traduction en français d’un important ouvrage consacré aux
saints suaires montre la vigueur de ce culte et la nature de son efficacité. Les
miracles sont d’ordre pratique, l’objet est capable de chasser les démons, de
prévenir les chutes de cheval, de recouvrer l’usage de la voix. Dans ce contexte,
la qualité et le nombre des miracles justifient de facto le culte, et rendent vaines
les hypothèses quant à son origine ou son authenticité : à quoi bon chercher à
prouver la véracité d’une image dont on constate largement l’efficace ? Ici plus
qu’ailleurs, c’est bien le mode d’existence de l’objet qui atteste de son essence7.
Cette dévotion au suaire ne résiste cependant pas aux évolutions internes
d’un catholicisme de plus en plus critique vis-à-vis de pratiques « populaires »,
ainsi qu’à la sécularisation d’une partie de la société. Si les copies du suaire ne
cessent d’augmenter entre le XVIe et le XVIIe siècle, elles diminuent fortement au
cours des XVIIIe et XIXe siècles. Bientôt, les ostensions s’arrêtent, et le culte périclite.

6. André Perret, « Essai sur l’histoire du saint suaire… », op. cit., p. 93 ; Odile Celier, Le Signe du
2 bis. Les broches de pèlerinage en Europe : à gauche, saint Thomas Beckett ; à droite le saint linceul…, op. cit., p. 59-60
suaire (Capture d’écran à partir du site Kunera http://www.kunera.nl/) 7. Cf. Jacques Chifflet, Hiérothonie de Jésus-Christ, ou Discours des saincts suaires de Nostre
Seigneur, Paris, Cramoisy, 1631, p. 133 ; la situation s’est totalement inversée aujourd’hui. Alors
que l’image permettait d’obtenir sous l’Ancien Régime une protection miraculeuse pour soi et
son entourage (animaux compris), sa mission actuelle est plus tautologique, puisqu’elle assume
avant tout un statut de preuve de la résurrection du Christ. Le miracle se situe désormais moins
dans les effets de l’image sur le monde que dans son processus d’élaboration, son ontologie.

56 57
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 58

3. Antonio Tempesta, Ostension du 4 mai 1613 à Turin. Biblioteca Reale, Turin BRT Inv. IV.23.

Résurrection
Le succès très limité du suaire à la fin du XIXe contraste fortement avec son
statut contemporain puisqu’il s’agit aujourd’hui et assez indiscutablement d’une
des reliques les plus importantes pour les chrétiens catholiques et orthodoxes.
Que s’est-il passé ?
Si l’écart entre le suaire médiéval et le suaire contemporain est si grand, ce
n’est pas seulement parce que le contexte a changé. C’est aussi que l’objet de
la dévotion n’est plus exactement le même. L’histoire est bien connue. En 1898
se tient une importante exposition d’art sacré à Turin. Le suaire y est naturelle-
ment présenté ; reproduit sur les affiches, il apparaît clairement comme l’un
des moments forts de l’exposition. En marge de l’exposition, Secondo Pia, un
photographe amateur féru de technologie, obtient l’autorisation de photogra-
phier le suaire. Dans la nuit du 28 au 29 mai, une image inespérée apparaît : le 4. Le suaire de Turin, photographie de Pia, 1898 (détail). Musée de l’Élysée, Lausanne.
négatif donne à voir le visage du Christ avec une lisibilité nouvelle. C’est cette
image-là, le négatif de Pia, que tout le monde connaît aujourd’hui [fig. 4]. C’est
cette image-là qui est devenue l’objet d’une dévotion toujours grandissante dans
le monde entier, et qui se trouve reproduite sur une infinité de produits dérivés
qui augmentent le prestige de la relique. est d’ordre ontologique : la relique et la photographie fonctionnent (ou plutôt sont
Plusieurs pistes peuvent expliquer le succès de cette photographie qui refonde censés fonctionner) sur le régime de l’indice, tel qu’il a été défini par Pierce puis
l’aura de la relique dont le succès était à ce moment très relatif. La première piste Rosalind Krauss : dans les deux cas l’objet est réputé entretenir un rapport méto-

58 59
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 60

nymique avec ce qu’il représente et se pense foncièrement comme en étant une


trace matérielle. Dans le cas du suaire, photographie et relique se légitiment
mutuellement dans le nouveau paradigme indiciaire. Cet aspect est clairement
énoncé dès l’important article d’André Bazin, « Ontologie de l’image photogra-
phique » publié en 1945, qui comporte une reproduction de la photo de Pia8. Autant
le suaire médiéval a été négligé par les spécialistes de la période, autant la mise
en abyme que constitue la photographie du suaire, empreinte d’empreinte, relique
au carré, a largement été commentée par les historiens de l’image9. À n’en pas
douter, c’est bien la faculté qu’a cette photographie d’articuler la longue tradition
chrétienne des images acheiropoïètes aux puissances du nouveau médium qui se
trouve à l’origine de sa performativité contemporaine.
Les qualités intrinsèques de la photo du suaire sont bien connues, mais ne
sont sans doute pas suffisantes pour comprendre l’étendue du succès de cette
image. Il est indispensable de les considérer à travers le prisme des usages
sociaux de la photographie au moment de sa réalisation. Il a été plusieurs fois
noté que cette nouvelle image du suaire apparaissait dans un contexte où l’on
confère au photographique la capacité d’accéder à des dimensions de l’image
inaccessibles à l’œil humain. Ce pouvoir se développe notamment avec la multi-
plication des clichés spirites censés enregistrer la présence des esprits des
morts et autres fluides10 [fig. 5]. Surtout, trois petites années avant la réinvention
du suaire de Turin, la première radiographie, réalisée par Wilhelm Röntgen sur
la main de sa femme, confirme de façon éclatante les capacités de révélation
de la photographie [fig. 6].
Plus généralement encore, il conviendrait d’intégrer le suaire dans le cadre
plus large des relations entre croyance et technologie, croyance et science, telles
que les décrit la sociologie des controverses scientifiques11. Le dossier est consi-
5. William Mumler, Mary
dérable, je ne souhaite donner ici que des amorces de pistes en espérant que Todd Lincoln avec le
d’autres plus compétents les emprunteront. « fantôme » d’Abraham
Lincoln, circa 1871.

La science comme ornement


Avec la photographie de Pia et la controverse qui l’accompagne, l’antique frac-
ture entre les défenseurs de l’authenticité du suaire et ses contempteurs suit de vérité, la sociologie des défenses de l’authenticité du suaire est plus surpre-
désormais une ligne nouvelle. Si les partisans d’une critique historique impar- nante. En voici quelques figures marquantes.
tiale sont généralement des historiens chrétiens animés par un sincère désir Paul Vignon est préparateur et assistant du zoologiste Yves Delage, militant
infatigable du suaire pendant la première moitié du XXe siècle, il publie en 1902
Le Linceul du Christ. Étude scientifique puis une série d’ouvrages prônant une
8. André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », in id., Qu’est-ce que le cinéma, Paris, approche inspirée des sciences dures. Pierre Barbet radicalise ce désir de
Cerf, 1990, p. 9-17. science et le pousse dans une dimension expérimentale. Chirurgien à l’hôpital
9. Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 ; Georges Didi-
Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’em-
Saint-Joseph à Paris, il récupère le corps d’une femme qu’il crucifie pour
preinte, Paris, Minuit, 2008, voir p. 71-91 ; Peter Geimer, « L’autorité de la photographie », in analyser la ressemblance entre l’image présente sur le suaire et une véritable
Études photographiques, n° 6, mai 1999, p. 67-99. crucifixion [fig. 7]. La Passion de Jésus-Christ selon le chirurgien (1935) est l’ou-
10. Clément Chéroux, Andréas Fischer, Pierre Apraxine et al., Le Troisième Œil. La photographie
vrage qui présente les résultats de ces recherches, abondant en gages extérieurs
et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004.
11. Bruno Latour, La Science en action. Introduction à la sociologie des sciences, Paris, La Décou- de scientificité, en schémas, statistiques, radiographies, etc. Cette enquête
verte, 1989. Dominique Raynaud, Sociologie des controverses scientifiques, Paris, PUF, 2003. passionnée au plus près de ce qu’il pense être des taches de sang conservées

60 61
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 62

7. Femme anonyme crucifiée, photographie


par Charles Villandre, in Pierre Barbet,
La Passion de Jésus-Christ selon le
chirurgien (1935), fig. 20.

6. Photographie de la première radiographie d’occuper une large part du champ médiatique. On pourrait également lister
de l’histoire prise le 22 décembre 1895 sur
la main d’Anna Bertha Ludwig Röentgen, la les différentes interventions, les multiples techniques et machines utilisées,
femme de Wilhelm Röntgen, découvreur pour tenter de revivre, rejouer l’effet de révélation produit par la photographie
des rayons X. de Pia. Dès les années 1970, c’est la recherche d’une image en 3D qui constitue
la nouvelle frontière. En 1976, on applique à l’image du suaire un « analyseur
d’images » intitulé VP-8, initialement développé pour donner des rendus en
relief de vues aériennes. Le résultat produit une représentation du visage du
Christ particulièrement en phase avec les canons de l’imagerie scientifique de
ces années-là [fig. 9]. De cet épisode encore assez confus, il reste une image,
sur le lin, est aussi un spectacle de l’horreur, parfaitement analysé par Georges mais également une association durable entre le linceul de Turin et la NASA. Si
Didi-Huberman, où la fuite dans le détail et l’abstraction scientifique ne cachent l’agence spatiale a bien utilisé ce fameux appareil, c’est uniquement dans le
pas l’abjection et la perversion que supposent la création de telles images12. La cadre de ses recherches ordinaires, et elle ne s’est jamais lancée dans la sindo-
démarche de Pignon et Barbert est prolongée pendant tout le siècle par une nologie14 ! Qu’importe, l’outil technique véhicule ici un imaginaire fertile et il est
multitude de scientifiques qui se penchent sur le suaire en usant généralement aujourd’hui impossible de dénombrer les sites affirmant que le NASA a analysé
de protocoles situés en dehors de leur champ de compétences. le suaire avec un outil d’exploration planétaire ou que l’agence spatiale a réalisé
Frederick T. Zugibe (né en 1928) s’inscrit dans cette filiation, reprenant le un portrait du Christ grâce à ses outils [fig. 1015.]
questionnaire de Barbet avec de nouveaux outils. Alors que ses premières publi- En tout état de cause, le succès de cette nouvelle apparition ne fait pas de
cations relèvent de la biochimie et sont signées collectivement, ses écrits soli- doute, et si cette image n’a pas détrôné l’antique photo de Pia, elle a ouvert un
taires relèvent de la sindonologie [fig. 8]. On retrouve chez cet auteur, jusque chemin très fréquenté jusqu’à aujourd’hui.
sur son site internet actuel, les mêmes signes extérieurs de scientificité et le
goût pour la mise en scène d’un appareillage complexe13.
On pourrait continuer presque indéfiniment cette liste tant sont nombreux
les scientifiques (et prétendus tels) qui ont écrit sur le linceul de Turin, au point 14. http://ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/19730011690_1973011690.pdf.
15. En regard de l’image se trouve le texte suivant : « Lorsque j’ai vu cette image pour la première
fois, déclare Jackson, j’ai compris ce qu’avait dû ressentir Secundo Pia en 1898 à la vue de
sa première photographie. » Le choc de la découverte était analogue en effet, à quatre-vingts
ans de distance, pour ce physicien de l’ère spatiale. « La science spatiale déchiffre le Suaire »,
12. Georges Didi-Huberman, « L’indice de la plaie absente. Monographie d’une tache », in selon le titre de sa communication au congrès de Turin, une caractéristique unique au monde,
Traverses, n 30-31, 1984, p.151-163. qui lui est tout à fait propre : la tridimensionnalité. Par ailleurs, quatre cents scientifiques
13. Le site personnel de l’auteur permet de s’en faire une idée : http://www.crucifixion- experts de la NASA sont évoqués ici : http://catholiquedu.free.fr/revelation/paroissiales/
shroud.com/Barbet.htm. SAINTSUAIRE.htm

62 63
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 64

9. Le suaire interprété par le VP-8 sur le site http://www.crc-


resurrection.org/879-etude-scientifique-du-saint-suaire.html

8. Frederic Zugibe en 1952 ?


(http://www.crucifixion-shroud.com)

La séquence allant de 1978 à 1981 peut être considérée comme un sommet


de la démarche de légitimation du suaire par des discours scientifisants.
Pendant cette période se réunit le STURP (Shroud of Turin Research Project),
une équipe interdisciplinaire intégrant les zélateurs de la 3D évoqués précé-
demment, des chercheurs associés au Los Alamos National Laboratory (spécia-
lisé dans l’armement nucléaire) mais aucun archéologue, médiéviste, historien
10. Portrait du Christ réalisé à partir
de l’art ou autre spécialiste des textiles anciens. Ce groupe obtient l’autorisation du suaire de Turin et attribué à la
d’effectuer des analyses de l’objet et prélève des échantillons de surface qu’il NASA, http-/www.bibleetnombres.
soumet à une série de tests « scientifiques » de tout ordre (usage de rayons x, online.fr/shroud.htm
fluorescence, microchimie, spectres infra rouges et ultra violets, microscopes
optiques). En 1988, la datation carbone 14 par des laboratoires indépendants
indique que l’objet a été créé dans une période comprise entre 1260 et 1390 ; de
façon très significative, les résultats sont publiés dans la revue Nature plutôt défenseurs du suaire ne refusent pas la science ; c’est plutôt à partir d’elle qu’ils
que dans une revue consacrée à l’histoire de l’art ou l’histoire du Moyen Âge. comptent prouver la véracité d’un phénomène16. Par ailleurs, pour les scientifiques,

16. Wiktor Stoczkowski, Des hommes, des dieux et des extraterrestres : ethnologie d’une croyance
Un linceul pour deux machines moderne, Paris, Flammarion, 1999 ; Pierre Lagrange, « La construction des phénomènes
ovnis par l’image : parasciences ou vulgarisation scientifique? », in La Performance des
Comment comprendre ce lien paradoxal avec la science ? Du point de vue de images, G. Bartholeyns, A. Dierkens, Th. Golsenne dir., Problèmes d’histoire des religions,
la production, il est clair qu’à l’instar des soucoupistes et autres ufologues, les n° 19, 2009, p. 179-192.

64 65
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 66

se pencher sur un objet si médiatique permet d’obtenir une renommée que leurs dehors de leur champ de compétence. La présence de la science et de la tech-
publications ordinaires ne peuvent leur conférer. Cependant, quand bien même nologie constitue le cœur du dispositif de dévotion qui se met en place avec la
certaines études sont réalisées avec sérieux, leur intérêt pour l’histoire est plus photographie de Pia. Plus encore, ses usages sociaux constituent le canal privi-
que limité : malgré la multiplication des études « scientifiques », la connaissance légié permettant au suaire de posséder une actualité se renouvelant au rythme
historique du suaire a relativement peu évolué depuis les travaux d’Ulysse Chevallier des progrès technologiques. En définitive, si le linceul révèle une fracture épis-
au début du XXe siècle et ceux d’André Perret en 1960. À ce titre, la datation au témologique, ça pourrait être bien davantage celle séparant les sciences dures
carbone 14 n’a fait que rappeler ce que les historiens disaient depuis soixante-dix des sciences sociales, dont les protocoles, les méthodes et les travaux semblent
ans et l’usage d’un modélisateur 3D de la NASA pour le suaire de Turin nous largement inconnus des successeurs de Pierre Vignon. Un tel clivage est d’ail-
renseigne plus sur le rôle social que joue la science qu’il ne fait avancer la leurs largement imputable aux historiens professionnels qui, en refusant d’in-
recherche. De tels usages de la science ne contredisent pas l’objet miraculeux, tégrer cet objet dans une histoire générale des images, des représentations du
c’est au contraire par son intermédiaire qu’il devient efficace et possède une perti- corps humain, de la mort, ou encore de la dévotion, semblent avoir acté – pour
nence contemporaine. Le pape ne s’y est d’ailleurs pas trompé, lorsqu’il appela le pire – qu’elle ne les concernait pas. Ce faisant, ils ont entretenu l’idée d’une
les scientifiques à continuer leurs enquêtes sur ce qui constitue à ses yeux un image hors norme, relevant plus du domaine du miracle que de l’histoire des
« défi pour l’intelligence17 ». En définitive, il ne me semble pas exagéré d’affirmer hommes. Accentuons encore le contraste entre le statut que possède cet objet
que ce contexte « scientifique » joue un rôle ornemental pour l’objet. Si on se à la fin du Moyen Âge et aujourd’hui. On peut résumer la situation dans le
rappelle que l’ornatus désignait au Moyen Âge ce qui permet à un objet de fonc- tableau suivant, en comparant les deux pôles extrêmes :
tionner (comme la voile pour un bateau), alors oui, la science est bien le nouvel
ornement du suaire. S’il fallait au XVIe siècle des cierges, de la musique et de l’or XIVe-XVe siècle XXe-XXIe siècle Succès Limité, régional Considérable,
autour d’une image pour lui conférer de l’efficacité et un statut d’exception, au mondial Visualité Donne à voir les détails de la Passion « On ne
XXe siècle, c’est paradoxalement les discours « scientifiques », les graphiques et voit presque rien » Ontologie Association de la relique et de l’image
les machines qui assument cette fonction. Entre la Renaissance et aujourd’hui, il Association de la relique et du photographique Performance
y a non seulement deux images de culte partiellement différentes (le linceul et sa Protège ses propriétaires contre les accidents et les maladies
photographie), mais surtout deux dispositifs, ayant très peu en commun, qui Preuve de la résurrection du Christ Ornement Cierges, musique,
jouent chacun sur les ressources propres à leur époque pour assurer la popularité Sainte-Chapelle, légitimation Ecclésiastique, ostension Ostension,
de cette image. Ces deux mécaniques partagent la même propension à la viralité : appareillage technique et controverses « scientifiques ».
l’or appelle l’or, se désolait saint Bernard ; les parures somptueuses des reli-
quaires provoquent dans les lieux de cultes des dons de fleurs, d’ex-voto, qui Le succès particulièrement variable qu’a rencontré le suaire du Turin ne peut
entourent encore un peu plus l’objet de richesses, augmentant sa force et son s’expliquer seulement par l’analyse des dispositifs ornementaux qui secondent
aura18 ; au XXe siècle, c’est largement la controverse qui provoque un tel effet d’en- l’image ; les caractéristiques propres de l’objet ont eu elles aussi leur rôle et
traînement, puisque chaque nouvelle réfutation relance le débat et entretient le ont rendu possible l’incroyable investissement dont il a bénéficié. Ce n’est pas
prestigieux cadre scientifisant qui confère à cette image son statut d’exception. parce que le rôle joué par l’institution ou la science a été déterminant que cette
Si cet objet a toujours été accompagné de débats, ceux-ci ne peuvent être image est banale ; ce n’est pas parce que cette image est une fausse relique qui
réduits à un affrontement caricatural entre la foi et la raison, la croyance et la n’a rien de miraculeux qu’elle est pour autant banale. Fusionnant différentes
science. Comme l’a bien montré Odile Celier, dès son apparition le suaire traditions iconographiques byzantines et occidentales, à la pointe de la dévotion
provoque une opposition au sein du christianisme entre une dévotion populaire doloriste de son époque, l’image du XIVe siècle – autant qu’on puisse en juger à
qui veut y voir une relique et une institution ecclésiastique beaucoup plus partir de l’état altéré qui nous est parvenu – est une création artistique remar-
prudente qui préfère la considérer comme une simple image. quable tant du point de vue stylistique que conceptuel19. Si son originalité a pu
La science, de son côté, est loin d’avoir joué un rôle d’ennemi de la foi. Parmi d’ailleurs être un handicap dans un premier temps, dans un milieu où ce genre
les principaux propagandistes de la relique se rencontrent de nombreux acteurs d’image n’était pas encore très diffusé, cette nouveauté quelque peu dé-
ayant reçu une authentique formation en sciences dures, mais que l’intérêt pour rangeante s’était déjà bien émoussée dans un XVIe siècle qui lui réserve un
le suaire a conduits à formuler des hypothèses particulièrement aberrantes en premier accueil favorable.

17. Discours du 24 mai 1998 à Turin.


18. Thomas Golsenne, « Parure et culte », in La Performance des images, op. cit., p. 83-84. 19. Jean Wirth, « Une peinture… », op. cit., p. 52-59.

66 67
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 68

Son aspect matériel a ensuite changé. La grande majorité des observateurs,


jusqu’au XVIIe siècle, s’enthousiasme pour la qualité de l’image, pour l’accès
qu’elle offre avec un degré de précision inégalé à la connaissance visible du
visage du Christ et aux souffrances de la Passion [fig. 1120.] À l’inverse, la relique
contemporaine n’offre à la vision qu’un « champ de traces » quasi impercepti-
bles. Georges Didi-Huberman a écrit de très belles pages sur ce « drap de lin
[qui] est roulé dans un reliquaire d’argent, lui-même enclavé dans un autel
monumental » sur lequel, même au cours des rares moments d’ostension, non
si vede niente (« on n’y voit rien21 »). Même l’image en négatif – pourtant plus
lisible – produite par Pia conserve ce caractère fantomatique propre au déploie-
ment de l’imagination.

Le « linceul » conservé à Turin n’a pas besoin d’être miraculeux pour être
exceptionnel, d’être une relique pour être touchant. On ressent une émotion
toute matérialiste devant cette peinture avant-gardiste, tantôt oubliée, tantôt
adulée en fonction des intermittences du cœur d’une société dont le rapport à
l’image s’est totalement modifié en six siècles. Au final, le hasard a voulu que
ce soit sous une forme très dégradée par le temps, alors qu’on n’en voyait plus
qu’une trace, que cette image trouve enfin la pertinence contemporaine qu’elle
cherchait depuis des siècles22.

Pierre-Olivier Dittmar – Maître de conférence à l’EHESS, GAHOM-CRH

20. André Perret, « Essai sur l’histoire du saint suaire… », op. cit., p. 52 ; sur cette question voir
aussi Odile Celier, op. cit., p. 61.
11. Jacques Chifflet, Hiérothonie de Jésus-Christ, op. cit., « Voicy les figures de ces divines 21. Georges Didi-Huberman, « L’indice de la plaie absente. Monographie d’une tache », passim.
Images tirees le plus exactement qu’il a été possible sur le naturel», p. 210 (détail). 22. Je tiens à remercier G. Bartholeyns, J. Berlioz, O. Celier, E. Charpy, Th. Golsenne, Ch. Guichard,
A. Gunthert, P. Peccatte, pour l’aide ou les pistes qu’ils m’ont apportées à un moment ou
l’autre de l’élaboration de cet article.

69
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 70

Le retour de l’image : iPhonographie, matérialité et esthé-


tique du passé
GIL BARTHOLEYNS

« Même quand elle [ma grand’mère] avait à faire à quelqu’un


un cadeau dit utile, quand elle avait à donner un fauteuil, des
couverts, une canne, elle les cherchait “anciens”, comme si,
leur longue désuétude ayant effacé leur caractère d’utilité, ils
apparaissaient plutôt disposés pour nous raconter la vie des
hommes d’autrefois que pour servir aux besoins de la nôtre. Elle
eût aimé que j’eusse dans ma chambre des photographies des
monuments ou des paysages les plus beaux. Mais au moment
d’en faire l’emplette, et bien que la chose représentée eût une
valeur esthétique, elle trouvait que la vulgarité, l’utilité repre-
naient trop vite leur place dans le mode mécanique de repré-
sentation, la photographie. Elle essayait de ruser et, sinon
d’éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la
réduire, d’y substituer, pour la plus grande partie, de l’art
encore, d’y introduire comme plusieurs “épaisseurs” d’art : au
lieu de photographies de la Cathédrale de Chartres [...], du
Vésuve, elle se renseignait auprès de Swann si quelque grand
peintre ne les avait pas représentés, et préférait me donner des
photographies de la Cathédrale de Chartres par Corot [...], du
Vésuve par Turner, ce qui faisait un degré d’art de plus. [...]
Arrivée à l’échéance de la vulgarité, ma grand’mère tâchait de
reculer encore. Elle demandait à Swann si l’œuvre n’avait pas
été gravée, préférant, quand c’était possible, des gravures
anciennes, par exemple celles qui représentent un chef-d’œuvre
dans un état où nous ne pouvons plus le voir aujourd’hui
(comme la gravure de la Cène de Léonard avant sa dégradation,
par Morghen)1. »

Les efforts de la grand-mère du narrateur d’À la recherche du temps perdu


sont d’une frappante actualité. Comme elle, nous ne ménageons pas nos efforts

1. Marcel Proust, Du côté de chez Swann [1913], Paris, Gallimard (Pléiade), 1954, p. 40. Je remercie,
pour les apports de toutes sortes à ce texte, Isabelle Decobecq, Pierre-Olivier Dittmar, Martial
Guédron, André Gunthert, Thomas Golsenne et Pierre Lagrange. La question des droits
d’image a souvent déterminé les exemples présentés.

71
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 72

pour appliquer toutes sortes de filtres esthétiques aux images. Il était déjà
possible de le faire au moyen de logiciels de retouche, mais depuis 2009-2010,
une multitude d’applications spécialisées dans les effets photographiques ont
été développées pour les téléphones portables. Les photos prises avec ces
petites applications imitent le plus souvent le Polaroid, le format carré des vieux
Brownie, les films aux couleurs chaudes des Instamatic, mais aussi les outrages
du temps [fig. 1]. Le supplément d’art est ici un supplément d’âme : un supplé-
ment d’âme mondial, puisqu’avec plus de 231 millions d’iPhone achetés entre
2009 et 2012 (sans compter les concurrents et les tablettes), l’application Hips-
tamatic a été installée des dizaines de millions de fois et associée à la commu-
nauté de partage d’images d’Instagram, l’autre application vedette, qui atteignait
en avril 2012 le milliard de photographies échangées2.
L’histoire, dit-on, ne se répète pas. Elle présente tout de même d’étranges 1. (a) André Gunthert, François Brunet et Tom
séries. Dans les années 1890, le mouvement pictorialiste valorisa l’expressivité Mitchell au colloque Si la photo est bonne.
Le rôle des industries culturelles dans la
photographique, en direction de la peinture, soulignant les caractéristiques du construction de l’imaginaire, dirigé par
médium pour mieux en occulter la technicité. Un siècle plus tard, réagissant à A. Gunthert, Paris, 21 octobre 2011, Auditorium
l’arrivée de la photographie mumérique, que beaucoup ressentent alors comme de l’INHA (photo G. Bartholeyns).
« sans âme », le mouvement lo-fi (low fidelity) misait sur le défaut technique de
l’argentique bas de gamme dans un but esthétique. Et voici que la haute tech-
nologie portable consacre le charme désuet de l’argentique amateur.
À chaque fois, le même débat reprend : est-ce encore de la photographie ?
Le même enjeu revient : la photographie comme art. Et à chaque fois on est
surpris de l’ampleur que prennent les débats. La raison se trouve sans doute
au-delà des contextes et des technologies qui sont de fait radicalement diffé-
rents. On peut envisager l’hypothèse suivante : la photographie incarne l’idée
même de représentation, et la culture visuelle occidentale s’est largement bâtie
sur la mimesis3. Dès lors, toute altération locale de ce paradigme entraîne une
crise tout aussi locale mais aux implications plus larges qui reposent la question
suivante : qu’est-ce qu’une image ? L’autre aspect de la question est parfaite-
ment illustré par le mythe de Zeuxis : la ressemblance serait l’art suprême, et
le geste humain serait le principe de l’art. Or la photographie est une opération
mécanique et il semble que pour être un art elle doive toujours rompre d’une
manière ou d’une autre avec la transparence. Il n’est pas anodin que chaque
fois que la pratique modifie les termes du contrat visuel que nous avons appa-
remment passé entre le monde et l’image, entre l’art et la technique, les spécia-
listes reprennent le sentier de la guerre.

2. http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:IPhone_sales_per_quarter_simple.svg
http://www.digitalbuzzblog.com/infographic-instagram-stats/ (consultés, ainsi que tous les autres
liens, sauf exception mentionnée, de novembre 2012 à mai 2013). 1 (b) Country Church (iPhone), 6 décembre 2011,
3. Pour s’en convaincre on consultera André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [1945], Stewart Baird, avec iPhone 3GS, SnapSeed
in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1997, vol. I, p. 9-17, et pour le contexte ancien Drama filter, Bad Camera (Creative Commons).
Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton
-Oxford, Princeton University Press, 2002 ; Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les
Grecs : études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1996, p. 339-351 ; Hans
Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998.

72
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 74

Faire une image


Avec l’iPhonographie4, on comprend ce que faire et voir une image peut vouloir
dire aujourd’hui. Vignettage, désaturation, grainage et autres bruits visuels, ces
émulations numériques de la photographie amateur et familiale de la seconde
moitié du XXe siècle substituent un culte à un autre : celui du référent pour celui
de la référence ; celui de la chose que représente l’image pour celui de ce à quoi
elle renvoie. La référence au passé, par une série de signes visuels, est l’« épais-
seur » à travers laquelle les choses photographiées sont perçues. Le référent
recule d’un degré.
Lorsque l’on passe en revue plusieurs centaines de ces photographies à la
suite, on a envie de dire que la représentation, ce que l’on voit sur l’image,
s’éclipse devant son iconicité. Le sujet ne peut plus être dissocié de sa formu-
lation visuelle. La représentation s’efface même devant l’image en tant qu’objet,
puisque les applications simulent la matérialité des tirages et leurs altérations :
les clichés sont bordurés, déchirés, griffés [fig. 2]. La photographie n’est plus
seulement un médium d’enregistrement ; l’image n’est plus seconde par
2 (a). Matérialité de la photographie
rapport à la réalité. Nous ne pouvons plus traverser l’image : nous voyons une numérique, ou l’« argenumérique ».
image, elle est présente. Autrement dit, ce que l’on appellera une image s’im- IR photo, 24 novembre 2012, photo
pose à notre expérience de la représentation, que la photographie et le cinéma de András Sudár alias, iPhone 4,
(Creative Commons).
ont promue mieux que tout autre procédé de figuration avant eux5.
L’aspect d’historicité, qui donne sa présence à l’image, met le sujet en état de
grâce et sacralise l’instant capturé : c’est la plus-value de l’ancien. L’image fraîche
acquière instantanément la saveur des albums de famille, des clichés de grenier ;
elle profite des émotions que nous inspire le temps perdu. Or qu’est-ce que l’an-
cienneté ? C’est, écrit Jean Baudrillard, « ce qui a lieu dans le présent comme
ayant eu lieu jadis, et qui par cela même est fondé sur soi, “authentique6” ». Tout
se passe comme si les ambiances visuelles dont les images sont chargées
servaient à restituer un peu du contexte charnel de l’instant photographié (son
je-ne-sais-quoi), et engageaient au partage et au commentaire, dans la mesure
où ces images parlent directement du sujet intime. En rompant avec le modèle
indiciaire, l’esthétique rétro, documentaire ou pictorialiste libère le potentiel
fantasmatique de la photographie.

L’image-document
Ce qu’il y a de particulier dans ce retour de l’image, c’est que l’esthétique vintage
dote ce retour d’un paradoxe. En affectant l’image des signes du temps, en
mythifiant ce qu’elle saisit, cette esthétique est celle du document comme trace
2 (b). Matérialité de la photographie
numérique, ou l’« argenumérique ».
Salem Station, Ryan Sharp, 9 mai
4. Je conserve volontairement le terme vernaculaire d’iPhonographie, bien que celui d’apphoto- 2010, West Fens Boston, MA, Etats-
graphie (photo apping) ou de photographie filtrée ou de photographie appliquée serait plus Unis, avec iPhone, Hipstamatic
approprié. (Creative Commons).
5. Ces innovations, on le sait, ont profité aux arts traditionnels qui rompent à ce moment-là avec
l’expérience ordinaire de l’œil.
6. Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Denoël, 1968, p. 106.

74
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 76

[fig. 3]. Que fait-on, en effet, lorsque l’on donne à une image l’allure d’une archive
ou d’un document ancien ? On lui donne une valeur testimoniale. Or c’est la
valeur refuge de l’image objective, de l’enregistrement direct, qui s’oppose a
priori à tout traitement esthétique. Un fantasme documentaire – parce que le
document est toujours porteur des émotions du temps écoulé – se trouve ainsi
au cœur de cette imagerie qui est en désaccord formel avec les images que l’on
produit pour documenter la réalité.
La « présence » de ces images tient au fait que l’image nous apparaît comme
un document. L’opposition se situe donc plutôt entre l’image, qui ressemble à
un document, mais qui n’en possède pas les qualités formelles, et la part
« documentaire » de l’image, quand celle-ci répond à des critères de spontanéité
ou de non-traitement. Pour fournir une information relativement objective, le
document demande un enregistrement relativement transparent ; mais un
document, du fait du temps qui nous sépare généralement du moment de sa
production, est toujours une image-objet, une image marquée par ce temps,
exactement comme le sont « visuellement » les photographies appliquées.
Ce « retour » de l’image est sensible également chez une série d’artistes
contemporains qui manipulent, maltraitent, transforment, collectionnent des
images qui s’apparentent alors à des artefacts. Deborah Turbeville développe
3. (a) Affiche du film Les Hauts de Hurlevent (Andrea Arnold, 2011) qui se déroule dans le York-
et brutalise ses photographies comme si elles avaient déjà vécu7. David McDer-
shire des années 1770-1802 (photo G. B.). (b) Couverture de M Le Magazine, septembre 2011,
mott et Peter McGough reproduisent scrupuleusement les procédés techniques directeur de la création Eric Pillault, directeur de la photographie Lucy Conticello (photo G. B.).
du XIXe siècle ou reconstituent l’univers visuel et matériel de l’Amérique des
années 19508. Joel-Peter Witkin présente des compositions griffées et maculées
qui empruntent à l’iconographie tératologique de l’époque victorienne9. Joan
Fontcuberta crée des archives visuelles fictives en les replaçant dans un récit « ce qui s’est réellement passé » (wie es eigentlich gewesen), selon les mots de
de découvertes fortuites10. Joachim Schmid expose des séries de photos et de Léopold von Ranke, et serait capable de fixer « l’irrécusable souvenir [des faits
négatifs abandonnés et souvent fortement détériorés [fig. 411]. d’actualité] » (Cyrus Macaire, 185514). Quant à sa dimension d’image, la photo-
Tout comme dans cet art de l’image comme matériau, avec les applications graphie l’a eue de manière souvent polémique à plusieurs reprises au cours de
simulant l’esthétique argentique amateur, on se trouve à mi-chemin entre deux son histoire, dès les années 1850, lorsque des héliographes comme Gustave Le
statuts de l’image généralement antagonistes : le statut traditionnel d’indice, Gray composèrent des paysages à partir de plusieurs négatifs. Mais pour nous
que la photographie possédait même aux yeux des publicitaires (David Ogilvy elle a commencé à devenir une image avec l’apparition de la technologie numé-
plébiscitait la photo plutôt que le dessin parce qu’« elle représente la réalité12 »), rique dans les années 1980. On prit alors conscience que le pixel allait composer
et le statut d’image, selon le sens que je viens de développer. Le statut d’indice artificiellement tout ce qui passait jusque-là pour une empreinte lumineuse
est lié au dogme réaliste associé à la photographie13. Celle-ci témoignerait de naturelle de la réalité. Devant ce pixel comme unité de composition, les
cinéastes de science-fiction déclarèrent « la fin de la photographie comme
preuve de quoi que ce soit15 », et les théoriciens annoncèrent l’avènement de
7. Cf. Deborah Turbeville, The Past Imperfect, Steidl, 2009. l’« ère postphotographique », qui devait être marquée par la mort de la valeur
8. http://www.mcdermottandmcgough.com/photography/index.php. indiciaire de l’image photographique16.
9. http://www.edelmangallery.com/Witkin/witkin.htm.
10. Cf. Fauna et Joan Fontcuberta avec Nathalie Parienté, Sciences-Friction, Paris, Somogy, 2006.
11. Cf. Joachim Schmid, Bilder von der Straße, Berlin, Fricke & Schmid, 1994 (série commencée 14. Et sur l’assignation sociale « réaliste » et « objective » de la photographie : P. Bourdieu, dans
en 1982). Voir : http://schmid.wordpress.com/works/ : Archiv (1986-1999), Belo Horizonte, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, p. 108 et suiv. Voir aussi les
Praça Rio Branco (1992), Belo Horizonte, Parque Municipal (1993), Arcana (1996), Belo Hori- réflexions de Joan Fontcuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles, Actes Sud,
zonte, Praça Rui Barbosa (2002), http://schmid.wordpress.com/works/. 2005.
12. David Ogilvy, Confessions of an Advertising Man, Londres, Mayflower-Dell, cité par Gisèle 15. Stewart Brand et al., « Digital retouching: the end of photography as evidence of anything »,
Freund, Photographie et Société, Paris, Seuil, 1974, p. 204. in Whole Earth Review, 47, 1985, p. 42 et suiv.
13. André Rouillé, La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005. 16. Par exemple, W. T. J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic

76 77
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 78

On sait à présent que le désastre n’a pas eu lieu. Non seulement ce n’est
manifestement pas sur la technique que repose le lien de croyance ou de vérité
entre image et réalité, mais l’image numérique est précisément ce qui rend
possible de visualiser le réel dans des domaines aussi différents que la physique
ou les sciences de la vie. Dans cette perspective, l’iPhonographie est alors la
pratique qui applique le pouvoir de dévoilement du numérique à nos existences.

Deux modalités de l’émotion photographique


L’expressivité photographique nous conduit en effet jusqu’au sujet, elle nous
introduit à l’énigme des moments. Chaque photo est comme l’apparence d’une
intériorité [fig. 5]. L’émotion que l’on peut ressentir devant l’image est induite
par l’esthétique, suggérée par la part d’image. Telle serait la modalité de l’émo-
tion photographique dominante dans cette nouvelle imagerie. Et voici l’autre
modalité, que l’on peut décrire en partant des critiques accumulées par la
première.
L’épaisseur sensible qui entoure le sujet finit par faire obstacle à sa
présence ; la sensibilité en vient à camoufler le sensible : « On n’y voit plus
rien. » Entre l’œil et la chose représentée s’interpose une cosmétique, un ersatz
de poésie, un tape-à-l’œil dérisoire. Le procédé esthétique se dénonce, joue
contre lui-même : « On finit par ne plus voir que ça. » Plus souvent qu’on ne le
pense, il faut comprendre les critiques adressées à l’iPhonographie par certains
professionnels et passionnés, non pas comme une réaction contre l’oubli de la
« véritable photographie », ou comme une réaction épidermique devant la
prétention artistique de pastiches prêts-à-plaire, mais comme un attachement
à une autre modalité de l’émotion photographique : celle de percevoir les choses
hors du langage photographique, de sentir l’être de ces choses par l’expérience
d’un accès visuel direct. C’est le sens que l’on peut donner aux objections qui
ont été faites aux photojournalistes qui ont réalisé des reportages à l’iPhone.
On a dit que ce n’était plus la vérité, ce n’étaient même pas des documents,
c’étaient des images17. L’apparition du hashtag nofilter, parmi les usagers d’Ins-
tagram (application photographique de partage d’images), est pour le moins
symptomatique de cet attachement à la valeur d’exposition photographique des
choses : « Ce coucher de soleil est vraiment trop beau, vous devez voir la chose
réelle… à travers votre iPhone18. »

Era, Cambridge-Londres, MIT Press, 1992. À ce sujet, André Gunthert, « L’empreinte digitale.
4. Extrait de la série des 240 photos (24 x 18 cm) de Belo Horizonte, Praça Rui Barbosa (2002)
Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique », in Actualités de la recherche en
de Joachim Schmid – tirage de négatifs abandonnés (reproduit avec l’aimable autorisation de
histoire visuelle, 3 octobre 2007, http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-l-
J. Schmid).
empreinte-digitale.
17. Par exemple, Hipstamatic and the Death of Photojournalism, http://gizmodo.com/5756703 :
« Can Hipstamatic Tell the Truth ? » « Hipstamatic generates an atmosphere, an aesthetic
that ostensibly doesn’t exist in reality ». Voir aussi : http://lens.blogs.nytimes.com/2011
/02/11/through-my-eye-not-hipstamatics/.
http://www.poynter.org/latest-news/top-stories/119117/ avec les commentaires.
18. Ma traduction. Le 2 juin 2012 : http://www.bigspaceship.com/2012/07/on-instagram-nofilter-
is-just-another-filter/.

79
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 80

Le néopictorialisme ou le photographisme
L’histoire de la photographie, à travers le récit qu’en fait Walter Benjamin en 1931,
éclaire en quelque sorte le présent. Pour Benjamin, dès que le progrès des
optiques fit disparaître l’aura qui caractérise pour lui les photographies des
premiers temps (en raison d’un conditionnement technique et non d’une volonté
artistique), on se mit à simuler « par tous les artifices de la retouche » ce qui avait
été perdu ; « la mode fut au ton crépusculaire entrecoupé de reflets artificiels20 ».
Benjamin évoque ensuite l’entreprise littéralement perçante d’Eugène Atget.
L’étal de chaussures, les arrière-cours… la photographie, subitement, déma-
quilla la réalité, et pour la première fois on vit la vie telle qu’elle était. La
nouveauté « visuelle » rendait visible l’image, non plus comme dans la photo-
graphie pictorialiste, mais parce que c’était elle qui faisait voir le monde tel qu’on
ne l’avait jamais vu. C’était elle, la star. Benjamin aurait peut-être poursuivit son
récit de la façon suivante : après ses révélations, l’image finira par disparaître
dans sa propre clarté. Certes, quelques surréalistes composeront encore des
images au moyen de la photographie21, mais l’oubli de l’image va être à peu près
général, jusqu’au jour où le pixel ébranlera le continuum optique supposé entre
la photographie et le monde, et remettra progressivement l’image en selle, à
force de polémiques, de peurs et de performances, sa présence culminant le
jour où naîtra un nouveau pictorialisme que l’on pourra qualifier de photogra-
phisme [fig. 6].
Comme ce fut le cas pour le pictorialisme historique, on proclame le
désamour en pleine romance. L’iPhonographie : c’est de la photo et cela n’en
est pas, c’est de l’art et cela n’en est pas, c’est de la technique et cela ne s’y
réduit pas. Les premiers commentateurs, en 20102011, ont parlé de révolution,
d’outil créatif, de nouvelle vision du monde, pendant que d’autres22 parlaient de
tromperie, de mode de courte de durée et de régression, tout comme dans les
années 1890-190023.
5. Foggy morning alone, A. Sudar, 16 décembre 2012, Nádormajor, Dunakeszi, Pest, Hongrie, Mais il est à peine nécessaire d’indiquer que ce n’est pas le retour du même.
avec iPhone 4 (Creative Commons). Certes, l’artification (organisée par les industriels) est en marche. Des exposi-
tions sont proposées à travers le monde entier, des prix sont décernés, des
artistes se déclarent iphonographer. Le monde de la presse écrite et télévisuelle
s’inspire de cette nouvelle esthétique, des photojournalistes de renom s’en
Selon cette seconde modalité de l’émotion photographique, on plonge dans emparent24, et quelques ouvrages se proposent d’éveiller l’amateur à l’art de
la transparence des eaux indicielles, on se nourrit de naturalisme et, comme
Roland Barthes19, on s’émeut de ce qui n’est plus là mais que la photo nous
permet d’atteindre virtuellement, de toucher du regard – absence abyssale que
l’image vient magiquement remplir d’une présence déchirante. Quoi de plus 20. Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie [1931], Paris, Allia, 2012, p. 33 et suiv.
naturel alors que de vouloir ce que Susan Sontag, contre le surréalisme, appelait 21. La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film, catalogue d’exposition, Q. Bajac,
Cl. Chéroux et G. Le Gall comissaires et al., Paris, Centre Georges-Pompidou, 2009.
le « surréalisme » foncier de la photographie ? Quoi de plus normal que de 22. Voir par exemple l’article de Philippe Durand, « L’iPhnographie. “Apps” iPhone pour doper ses
vouloir retrouver l’objet qui finit par ne plus être vu à force d’être maquillé pour images », in Réponses Photo, n° 227, février 2011, p. 58-63 et le commentaire de Jean-Chris-
sortir au grand jour ? tophe Béchet, p. 63 (dossier : « iPhone : les nouvelles images »).
23. Par exemple, Michel Poivert, « Une photographie dégénérée ? Le pictorialisme français et
l’esthétique des aberrations optiques », in Études photographiques, 23, mai 2009, p. 192-206.
24. Vincent Lavoie, « Guerre et iPhone. Les nouveaux fronts du photojournalisme », in Études
19. Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard-Seuil, 1980. photographiques, 2012, 29, p. 204-228.

80 81
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:13 Page 82

prendre des photos avec son téléphone [fig. 725], tout comme H. P. Robinson,
dans Pictorial Effect in Photography, publié en 1881 aux États-Unis, cherchait à
enseigner la composition et les effets, parce que « neuf photographes sur dix
sont, malheureusement, plutôt ignorants en art », tandis que les autres sont
trop investis dans les questions techniques « pour penser à faire des images26 ».
Mais, contrairement au mouvement pictorialiste, c’est la photographie des
tranches de vie, la candid photography, qui domine très largement la pratique.
Si le potentiel « pictural » des applications est bien exploité, celles-ci servent
principalement à esthétiser la vie quotidienne. La majorité des usagers
recherche et perçoit le grandissement atmosphérique de l’ordinaire, dont nous
savons qu’il ne l’est jamais pour aucun d’entre nous. De ce point de vue, le projet
pictorialiste était tout autre. Il portait sur des sujets jugés artistiques (la scène
intime ou populaire était un sujet artistique). Il était porté par des artistes-
techniciens, qui étaient des virtuoses du visuel. Et la valeur de leur production
6 (a). Dreary Streets, Chelsea Parker,
était fondée sur les principes traditionnels de l’art (comme la pièce unique).
7 septembre 2011, Sunset Hills,
Greensboro, NC, Etats-Unis, avec Un art du quotidien, massivement partagé et discuté, et dont les procédés
iPhone 4, Hipstamatic (John S. Lens, sont également investis par l’aristocratie de l’image contemporaine (photo de
AO DLX Film) et PhotoViva (Creative guerre, presse de mode…), voilà une curieuse hybridation qui fait toute la singu-
Commons).
larité de ce moment photographique.

Du fétichisme visuel
Ce n’est pas par un désir particulier d’images que l’image fait retour dans nos
vies. Ce serait trop simple. Il faut d’abord distinguer deux succès concomitants.
Celui, presque logique, de l’appareil photo que l’on possède dès l’achat d’un
téléphone portable, que l’on emporte donc partout avec soi, et dont les prises
de vue opportunistes sont adossées à des réseaux sociaux grâce à des applica-
tions de traitement d’images. Ensuite, il y a le succès de l’esthétique passéiste
et documentaire proposée par les applications. Le goût pour le vintage (l’objet
ancien qui trouve une nouvelle jeunesse) et le goût pour le rétro (l’objet nouveau
de style ancien27) touchent de nombreux autres domaines et s’illustrent parfai-
tement au sein du succès de la photographie partagée. De sorte que cette esthé-
tique, qui joue le rôle de « signature expressive28 », et l’intégration inédite de la

6 (b). Paige Too Tall on a Basketball, 25. Stéphanie C. Roberts, The Art of iPhonography, Ilex, 2011. Éric Marais, La Photo créative avec
l’iPhone, Paris, Pearson, 2010. Cotton Coulson (photographe au National Geographic), « Tips
A. Greg Raymond, 6 janvier 2013,
for Better iPhone Photography », http://photography.nationalgeographic.com/photography/
avec iPhone et iPad, Filterstorm,
photo-tips/iphone-photography-tips/.
Pic Grunger, Simply B&W, Anticrop,
26. « To think of making pictures », p. 5 de l’édition américaine de 1881. H. P. Robinson, Pictorial
Pictureshow, Tilt Shift, Juxtaposer,
Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers,
Mooku HD (avec l’aimable autorisa-
Londres, Piper & Carter, 1869.
tion de A. G. Raymond). 27. Pour reprendre ici la distinction faite par Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture’s Addiction
to Its Own Past, Londres-New York, Faber & Faber, 2011.
28. André Gunthert, « La révolution de la photographie vient de la conversation », in Culture
visuelle, 14 juillet 2012, http://culturevisuelle.org/icones/2456. Jean-Samuel Beuscart, Domi-
nique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, « Pourquoi partager mes photos de
vacances avec des inconnus ? Les usages de Flickr », in Réseaux, 2009, 154, p. 91-129.

83
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 84

7. « Faites une œuvre d’art avec du fil barbelé » ; « Trouver quelques chose de vieux et d’usé ».
Page de S. C. Roberts, L’Art de l’iPhonographie, Eyrolles, 2011, traduit de l’anglais (E.-U.) (photo
G. B.).

8. Le « physique » visuel du moment photographié. Démo de l’application Pic Grunger sur


photographie au système de communication vernaculaire, à laquelle on assiste iTunes (capture d’écran).
véritablement depuis 2010, profitent l’une à l’autre. Quoi de mieux, dans l’acte
de partage, que des visuels de séduction ?
Car il ne s’agit pas seulement d’entourer de nostalgie quelques moments
précieux en leur donnant l’apparence des tirages d’antan29. Les looks anciens Le magnétisme de cette photo-graphie tient en partie dans le fait qu’elle est
ne sont qu’une façon parmi d’autres de faire image en photographie. Certains essentiellement référentielle, et que la référence, le déjà-vu, la retrouvaille,
usagers, engagés dans une démarche artistique, parviennent à forger leur l’imitation, l’expressivisme sont des fétichismes. Indiscutablement, la culture
propre style photographique à partir de ces conventions numériques30. D’autres des albums de famille, des films super-huit, des cassettes VHS, où n’apparais-
cherchent la concordance visuelle avec le sujet : la photo « déchirée » d’une sent que des êtres et des choses du passé, joue un rôle dans l’efficacité
soirée bien arrosée, ou le jardin « larmoyant » de la rupture amoureuse. La émotionnelle et la réussite commerciale de cette nouvelle photographie défraî-
gamme des visuels disponibles rend possible la rencontre plastique avec un chie. Le directeur de la communauté d’Hipstamatic, qui propose un service
grand nombre de sujets et de situations différents. Ainsi, le site officiel de l’ap- d’impression, explique qu’il n’a pas envie de se priver du plaisir de fouiller parmi
plication Pic Grunger, malgré toutes les options de vieillissement et de détério- les vieux tirages et de devoir un jour renvoyer ses petits-enfants à sa page Face-
ration qu’elle propose (acid, aged, cracked, scratched, weathered…), ne fait pas book pour leur montrer des photos de sa jeunesse32. Une partie du public des
sa promotion en présentant une photo de famille froissée ou un autoportrait applications rétro appartient ainsi à la dernière génération analogique. Néan-
désaturé, mais plutôt des scènes de fêtes et de concerts rock [fig. 831]. moins, ce sont surtout les digital natives qui sont les premiers producteurs et
consommateurs de cette imagerie. Ils s’approprient des rendus visuels associés
à des époques qu’ils n’ont pas connues33. Cela n’a rien de contradictoire. La

29. Gil Bartholeyns, « The Instant Past. Nostalgia and Digital Retro Photography », in Contempo-
rary Nostalgia and Media, sous la dir. de K. Niemeyer, Londres, Palgrave Mcmillan (Memory 32. Entretien de Mario Estrada par Libby Plummer, 16 novembre 2010 : http://www.pocket-
Studies), 2014. lint.com/news/36769/hipstamatic-iphone-app-android-interview/.
30. Par exemple : http://www.flickr.com/photos/jqgaines. 33. Un bon exemple est le clip de Video Games de Lana Del Rey (Elizabeth Grant), pour lequel
31. Son slogan : Rock Out Your Photos ! elle a glané les images.

84 85
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 86

nostalgie vicariante – cette nostalgie de situations que l’on n’a pas vécues34 –
est peut-être même plus vivace parce qu’elle se forme à partir de situations
déjà fantasmées par d’autres. Les nombreux témoignages indiquent en effet
que les « exo-nostalgiques » de la culture argentique trouvent à celle-ci les
mêmes vertus d’intimité, de complicité, d’authenticité, les mêmes effets mytho-
logiques que ceux qui en ont fait l’expérience directe.
D’autre part, que font les applications Lo-mob, Old Camera Pro, Retro
Camera et autres Hipstamatic et Instagram déjà citées ? Elles poursuivent
numériquement la « lomographie » qui s’est développée dans les années 1990,
suite au remplacement de l’argentique par le numérique de masse. Le mouve-
ment lomo demeure actif, à travers la Lomographic Society International, qui
commercialise des appareils argentiques bon marché, vertueusement incer-
tains, et valorise les clichés des « lomographes35 ». La production « lomo » et la
production numérique « appliquée » se ressemblent à s’y méprendre [fig. 9].
Les applications ont certainement récupéré des inconditionnels de l’argentique, 9 (a). Photo argentique lo-fi ou lomographie.
Den Haah peace palace, Carsten aus Boon,
mais elles ont également séduit ceux qui, attirés par l’esthétique de l’imparfait, 23 août 2013, avec Braun Paxina II,
n’étaient pas forcément amateurs de photographie expérimentale – la facilité Lomography Redscale 50-200 moyen format
du numérique répondant en quelque sorte à une demande latente. (Creative Commons).
Plus étonnant peut-être, la séduction de ces visuels hautement référentiels
procède aussi du cinéma de fiction. La reconnaissance internationale des repor-
tages de guerre réalisés à l’iPhone par Damon Winter, David Guttenfelder ou
Balazs Gardi en Afghanistan, doit beaucoup à ce fait qu’en les voyant pour la
première fois, nous avons l’impression de les avoir déjà vus [fig. 1036]. Le
« charme » de ces images est lié à une sorte de flash-back mental. Leur
réalisme sale et routinier résonne avec les représentations que des cinéastes
tels que Stanley Kubrick, Sam Mendes ou Peter Greengrass ont données des
guerres du Vietnam et d’Irak37. Cela ne veut pas dire que ces images sont appré-
ciées parce qu’elles satisfont immédiatement l’œil, mais plutôt parce qu’elles
ouvrent sur des régions de signification humaine beaucoup plus vastes et beau-
coup puissantes, forgées en partie par le cinéma, et en partie par les images
d’archives. En effet, il est probable que le goût pour les archives audiovisuelles
depuis quelques années38 ajoute à cette séduction pour les images de guerre à
l’iPhone, parce que leur esthétique nous replace visuellement ces images dans

34. Malcolm Chase et Christopher Shaw, « The Dimensions of Nostalgia », in The Imagined Past:
History and Nostalgia, M. Chase M. et C. Shaw éd., Manchester, Manchester University Press, 9 (b). Photo argentique lo-fi ou lomographie.
1989. ?????
35. http://www.lomography.com. Fabian Monheim et al., Lomo. Don’t Think, Just Shoot, Londres,
Booth-Clibborn, 2002.
36. Damon Winter, A Grunt’s Life, http://www.poyi.org/68/17/third_01.php ; David Guttenfelder,
Depth of Field, http://hosted.ap.org/specials/interactives/_international/afghanistan_pola-
roid/index.html ; Balazs Gardi, http://www.foreignpolicy.com/articles/2011/07/25/the_war_
in_hipstamatic : « The War in Hipstamatic. A rare and beautiful look at Afganistan, trough an
iPhone ».
des conflits déjà historiques. Il n’est pas impossible non plus que ce goût récent
37. Au travers de films comme Full Metal Jacket (1987), Jarhead (2005) ou Green Zone (2010). pour les images d’archives aille de pair avec le goût pour la photographie rétro
38. Julie Maeck et Matthias Steinle (dir.), Définir / Devenir une image d’archives, Paris, 2014. qui se donne comme document d’archives personnelles.

86 87
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 88

applications sont même dédiées à la « picturalisation » des photos, imitant les


styles (classique, impressionniste…), les techniques (l’huile, l’aquarelle, le fusain)
et leur texture (fig. 11). Jean-Baptiste Corot, Claude Monet ou Edward Hopper se
devinent ici et là dans les rendus proposés par les logiciels et les élaborations
personnelles des peintres photographes. L’étonnante production de photos
peintes, l’engouement pour le painterly mobile art est une autre manifestation
de ce « retour » de l’image contre la représentation transparente des choses39.

Émotion et économie du passé


Quand une photo est prise par téléphone, rien n’oblige l’utilisateur à passer par
les applications photographiques, ni même à choisir des filtres rétro. Quand et
pourquoi le faitil ? Une enquête menée à partir des grandes banques d’images
en ligne (Flickr. com, Picasa. com, Photobucket. com40) montre que les sujets
personnels, liés au temps qui passe – les vacances, le retour dans sa région
natale, l’enfance – incitent à utiliser cette esthétique [fig. 12]. Les auteurs asso-
cient généralement à ces images des tags sans équivoque et quelques mots qui
correspondent parfaitement au slogan publicitaire de « la nostalgie instan-
tanée41 ». Les applications incitent aussi à prendre des sujets anciens : des inté-
rieurs démodés, des architectures rustiques, des objets technologiques
déclassés, qui autrement n’auraient pas été mis à l’honneur [fig. 12 b]. Les choses
anciennes sont ainsi rendues à leur époque respective, avec plus ou moins de
réussite. L’incitation au vintage visuel est spécialement forte pour l’artefact le
plus sujet au démodage : la voiture. Incontestablement, ces photos témoignent ;
mais le mode d’enregistrement, comme je l’ai souligné plus tôt, est à l’opposé
de ce que l’on attend de l’image documentaire. Car le plus important reste de
retrouver photographiquement l’« ambiance » qui appartient au temps de l’objet ;
de trouver, là encore, une correspondance formelle avec le sujet.
Ces deux opérations – d’une part la production de présents immédiatement
anciens, d’autre part la mise au jour de l’historicité du présent à travers ses
objets – démembrent le « ça-aété » barthésien. Et la conception aristotélicienne
de l’image comme forme de connaissance est remplacée par une conception
de l’image comme forme d’empathie. L’agentivité de l’image ne tient plus seule-
10. Le déjà-vu des images de guerre. Photographies de la série A Grunt’s Life de Damon
ment aux disparus qui continuent de nous regarder (qui correspondrait à la
Winter parues en première page du New York Times, 22 novembre 2010 (photo G. B.).
modalité « traditionnelle » de l’émotion photographique et plus largement au

Enfin, dans la production d’images rétro chaque jour plus importante, les 39. Voir les groupes « Painting the Photograph », « Working with texture » ou « Painterly mobile
Art » sur Flickr.
citations visuelles aux grands styles photographiques abondent. Au point qu’on 40. Chaque site héberge des milliards de photographies, tous les genres confondus, amateurs et
ne sait pas toujours si le photographe imite ou retrouve incidemment Raymond professionnels. Sur la nostalgie, Gil Bartholeyns, « The Instant Past », op. cit.
Depardon, Nan Goldin ou Martin Parr. La sollicitation que les images provoquent 41. « Instant Nostalgia Now Free », slogan de Retro Camera.
42. Cf. Leon Battista Alberti, De Pictura, livre 2, § 25 (Paris, Seuil, p. 97), pour qui la peinture a
chez le spectateur, spécialement s’il est connaisseur, a toujours pour vague effet cette force presque divine de rendre les absents présents, et le mythe plinien de l’invention
d’auteuriser les clichés, de les authentifier au sens de Baudrillard. La référence du dessin par la fille du potier traçant un trait sur l’ombre du profil du jeune homme qui part
aux compositions picturales célèbres est également constante et certaines à l’étranger. Pline, Histoire naturelle, livre 35, § 151-152.

88 89
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 90

11 (a). Roses and Peonies, Sally


Allerton, juillet 2013, tagée iPado-
graphy, iPhonography, mobile art,
painterly (reproduite avec l’aimable
autorisation de S. Allerton). 12 (a). Une esthétique pour la nostalgie,
accélératrice d’émotion. Nostalgia...
17 janvier 2013, photo de Leif Koivuneva,
avec Hipstamatic, GSQUAD Lens, D-Type
Plate Film (capture d’écran, reproduite
avec l’amiable autorisation de l’auteur).

11 (b). Under the bridge, Martin


Sercombe, prise le 29 octobre 2008
et retouchée, Derbyshire, U.K.
(Creative Commons).

12 (b). Les objets anciens retrouvent une


nouvelle jeunesse. Vintage (17 Feb 13),
San Francisco, 17 février 2013, photo de
Ed Brownson alias ejbSF, iPhone 4S
(Creative Commons).

11(c). _MG_1953-Edit-Edit, Gian


Paolo Ciceri, prise le 8 juillet 2011
et retouché (Creative Commons).
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 92

genre du portrait42), elle tient aussi à l’épaisseur sensible de cette imagerie (à


la modalité iconique de l’émotion photographique). Ce sont donc trois niveaux
d’émotion qui se conjuguent : celui qui est associé à toute vision du passé ou
d’une chose absence ; celui qui correspond à l’expressivité esthétique ; et celui
du spectateur qui se trouve devant un document ancien.
Les éditeurs de logiciels l’ont bien compris. La stratégie marketing invoque
toujours la reprise de la technologie argentique, marquée par le vignettage, le
noir et blanc ou une colorimétrie contrastée. Ces traits passaient à l’époque
presque toujours inaperçus, mais ce sont eux qui donnent aujourd’hui aux
photos leur présence visuelle. Les auteurs du slogan d’Hipstamatic, « La photo-
graphie digitale n’a jamais été aussi analogique43 », ignorent à quel point il est
juste par rétrodiction.
L’argument matérialiste est poussé jusqu’à la présentation virtuelle de films,
de flashs, de boitiers, et de postiches pour transformer le téléphone en petit réflex
[fig. 13]. La nomenclature des produits (Tinto 1884, Ina’s 1969 Film, Dylan…)
rappelle elle aussi le temps où la pellicule, débobinée dans le boitier, devait être
développée puis projetée sur un support photosensible.

Régime de temporalité de la photographie


Susan Sontag écrivait que la photographique offre, en plus de la mémoire
visuelle de ce qui n’existera plus demain, « une vision romantique instantanée
du présent44 ». Autrement dit, les filtres esthétiques ne font que redoubler ce
« naturel » du photographique. Tout au moins, ils amplifient l’un des usages
sociaux et artistiques fondamentaux de la photographie depuis ses origines :
cette capacité qu’a la photographie de rendre palpable, comme l’écrivait Robert
Louis Stevenson, « cette impression de je ne sais quoi de pathétique au cœur
des choses ».
La parenté entre la photographie filtrée d’une part et, d’autre part, les
images « de l’instant qui disparaît » d’une Berenice Abbott, le choix du photo-
montage chez Chris Marker pour La Jetée (1962) qui raconte les voyages d’un
homme dans son propre passé, ou les récupérations de photographies des
années 1890 par Michael Lesy pour composer Wisconsin Death Trip (1973), est
sans doute moins historique qu’anthropologique. Mais depuis les années 1970,
une série d’artistes, dont ceux que j’évoquais plus haut (Turbeville, Schmid…),
met en scène le temps lui-même à travers la matérialité des images. Leurs
œuvres, très différentes les unes des autres, ne constituent nullement un
mouvement qui serait précurseur du goût amateur. Le passage de l’amateurisme
au monde de l’art, via le mouvement lomo par exemple, n’est pas plus pertinent.
La relation entre la « grande photographie » et les esthétiques du vécu, à la faveur
desquelles les utilisateurs développent des séries thématiques et une réflexion

13 (a). Présentation d’un « pak » d’Hipstamatic imitant les plaques au gélatinobromure


d’argent (capture d’écran).
43. « Digital photography never looked so analog » (http://hipstamatic.com). 13 (b). Présentation « matérialisante » et des effets colorimétriques de Lo-mob (capture
44. Susan Sontag, Sur la photographie [1973], Paris, Bourgois, 2008, p. 100-101.
d’écran).

92
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 94

sur le médium, n’est pas simple. Non pas parce que l’œuvre d’art et la photo- le passé est consommé en fonction du présent, sous la forme notamment de la
graphie amateur relèvent d’épistémologies de l’image radicalement différentes commémoration49. Dans ce cas, on dira que la valeur ontologique du temps est
et sont considérées respectivement par des spécialistes qui estiment en général niée au profit d’un simulacre. Mais du point de vue de l’expérience, c’est exac-
n’avoir rien à se dire, mais parce qu’en matière de climat culturel ou de ce que tement le contraire qui a lieu. Dans ces images, le contemporain est détruit, des
Raymond Williams appelait une « structure de sentiment45 », il n’y a pas de inactualités sont créées, le présent se charge d’anachronismes. Les choses,
généalogie ou de chaînon manquant à trouver. Du côté des artistes qui usent le prises dans le filet de ce temps esthétique, sont historicisées. Les amateurs se
neuf, qui récupèrent le rebut ou qui imitent le document ancien et donnent ainsi livrent même à de menues expériences sur les effets de l’esthétique Polaroid
à l’image une présence inédite, on peut sans doute trouver une attitude post- ou du noir et blanc sur la perception des choses anciennes ou contemporaines50.
moderne qui refuse l’idée de progrès en art, c’est-à-dire la nullité des formes Lorsque nous prenons une photo et qu’elle ressemble à une photo que l’on
anciennes ; une sorte de réaction nietzschéenne contre le dogme de l’« ordre aurait prise il y a longtemps, c’est le présent qui est emporté dans le passé et
du temps ». non le passé qui est importé dans le présent. Ce passé est aspectuel, mais c’est
Du côté du photographisme rétro, il s’agit peut-être d’une manière de s’ap- justement parce qu’il est au présent qu’il permet d’être le contemporain de ses
proprier le temps que nous n’arrivons pas à habiter, de conjurer ce temps propres émotions. Le photographe réalise même une sorte de prolepse visuelle
contemporain qui passe sans que rien ne s’y passe. Si l’on suit les travaux de puisque l’on peut dire que la photo ressemble à ce qu’elle pourrait être dans le
Hartmut Rosa46, qui s’inspirent des études menées sur la subjectivé du temps, futur et qu’elle positionne donc le spectateur dans cette anticipation, à l’époque
l’expérience vécue du temps aurait été remplacée par la succession des expé- où l’image aura pris de l’âge. Dans un sens comme dans l’autre, la photographie,
riences ponctuelles, dont les occupations laissent peu de « traces mémorielles » dont on dit qu’elle capture l’instant, a trouvé le moyen de capter la durée : fixer
parce qu’elles sont cloisonnées, décontextualisées, non connectées les unes le temps – exprimer son passage.
aux autres de manière significative. Les traitements visuels pallieraient alors, Faire une image consiste ici à donner, exactement selon le mot du narrateur
tant bien que mal, ce qui manque à nos expériences et ce qui nous manque d’À la recherche du temps perdu, de l’« épaisseur » à des expériences de vie
ensuite face à nos images. Ils constitueraient l’une des nombreuses réponses dont la photographie classique témoigne sans toujours parvenir à les rendre
possibles, selon les tempéraments, pour essayer de diminuer la sensation visibles.
désormais hypertrophiée que le temps pourtant vécu s’écoule sans nous.
Les applications réintroduisent du moins un peu du temps qui, dans la tech-
nologie argentique, existait entre le faire et le voir, lorsqu’elles simulent les Gil Bartholeyns – Maître de conférences – Chaire mixte CNRS-Lille3
« Culture visuelle – Visual Studies » Institut de recherches historiques
étapes du développement ou lorsqu’elles offrent la possibilité de faire des choix
du Septentrion UMR 8529 Université de Lille
plastiques avant ou après la prise de vue. Or ce délai et cette composition, dans
le cadre d’un laboratoire virtuel puis du partage commenté, sont autant d’opé-
rations qui, selon Serge Tisseron à propos de la photographie classique (cadrer,
déclencher, tirer, découvrir, verbaliser), sont essentielles « à l’assimilation
psychique d’événements personnels, familiaux ou collectifs47 ».
Si l’on pense que l’esthétique rétro manifeste le besoin de jouir sans délai
du souvenir de ce qui vient d’avoir lieu, on associera cette pratique photogra-
phique au « présentisme48 ». Le présentisme est ce « régime d’historicité » qui
caractériserait notre époque, où les événements sont produits à la chaîne et où

49. Pour un développement critique de cet aspect, Gil Bartholeyns, « Loin de l’Histoire », in
45. Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford, Oxford University Press, 1977, p. 128-135 Le Débat, n° 177, novembre-décembre 2013 (ou « Le passé sans l’histoire. Vers une anthro-
(« structure of feeling »). pologie culturelle du temps », in Itinéraires. Littérature, textes, cultures, sous la dir. de Vincent
46. Hartmut Rosa, Aliénation et accélération. Vers une théorie critique de la modernité tardive Ferré, 2010, 3, p. 47-60) ; « L’iPhonographie : la machine à fabriquer le temps », in Culture
[2010], Paris, La Découverte, 2012, p. 127-132, 46. visuelle, 23 avril 2012, http://culturevisuelle.org/blog/10514.
47. Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Flam- 50. Par exemple, en commentaire de sa photo Forgotten Cars B&W (sur Flickr en janvier 2012),
marion, 1996, p. 166-172. l’auteur écrit : « I walked past these cars the day before and found myself passing by, Had
48. François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, the phone on me, and wanted to see how the contrasty BlackKeys Supergrain setting would
2003. differ from the earlier shot. »

94 95
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 96

L’image-mosaïque

THOMAS GOLSENNE

Nous sommes dans une société de l’image, dit le lieu commun. Les sciences
humaines ont subi un pictorial turn, dit le chercheur1. En témoigne en effet
l’éclosion des Visual Studies outre-Atlantique, de la Bildwissenchaft outre-Rhin,
et de l’anthropologie des images en France2. L’histoire de l’art, comme discipline
scientifique, a pris un sérieux coup de vieux. C’est que – dit-on – la nature des
images a constamment évolué au XXe siècle. L’ancienne image était une chose
matérielle et un objet ; par exemple, un vitrail, une statue colonne, un tableau
de chevalet. Elle était, selon l’opinion commune, rattachée à un support, ce qui
avait deux conséquences ontologiques. Elle était d’abord dotée d’une présence
unique, qui complétait son rôle de représentation – et depuis Walter Benjamin,
on sait toute la charge religieuse que pouvait convoquer cette présence de
l’image unique3. Elle était ensuite ancrée dans le réel : soit simplement par son
inscription sur son support matériel ; soit, dans le cas des images produites par
empreinte, par le lien indiciel qui associait l’image à son référent (ainsi, dans la
photographie ou le cinéma4). L’« image-objet5 » était donc à la fois représenta-
tion artificielle et présence réelle, et gardait pour cela, même dans ses avatars
les plus laïcs, les plus modernes, une « aura » religieuse.
Or, au cours du XXe siècle, et plus particulièrement depuis les années 1950,
serait apparu un nouveau type d’image, rendu possible par des technologies
jusqu’alors inconnues, et que les méthodes d’analyse des images-objets
seraient incapables de décrire – d’où l’apparition conjointe de nouvelles disci-
plines d’étude des images. On l’appellera l’image-écran6. Quand l’image n’est

1. William J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago & London,
The University of Chicago Press, 1994, p. 11-34.
2. Lire le numéro 1 de Trivium
3. Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], traduit de l’al-
lemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, in Idem, Œuvres, t. III, Paris, Gallimard,
coll. Folio Essais, 2000, p. 269-316.
4. Le texte fondateur ici est celui d’André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », in Idem, Qu’est-
ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985, p. 9-17.
5. J’emprunte le terme à Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, coll. Folio
Histoire, 2008, p. 25-64 (une première version de ce texte a été présentée à un colloque en 1992).
6. Le terme semble remonter à Lacan dans son Séminaire XI (1964) : Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre
XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1973], texte établi par Jacques-Alain Miller,
Paris, Seuil, coll. Folio Essais, 1990, p. 105-11. Il y traite la nature de l’image mentale qui se forme au
moment de la vision et pas une image matérielle médiatique, qui va plus nous intéresser ici. Dans ce
sens, lire Henri Dieuzeide, « Image papier, image écran et image cathodique », in Bulletin du Centre
international de la photographie, 2, 1965, p. 3-6. Son opposition avec l’image-objet est évoquée (mais
pas analysée) par Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, op. cit., p. 351-354.

97
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 98

plus indissociable d’un support matériel mais peut circuler en se démultipliant Certains marxistes du XXe siècle étendront ces analyses aux images maté-
d’un support à un autre (écran d’ordinateur, de téléphone ou de télévision, tirage rielles, en observant conjointement les « progrès » du capitalisme, la part gran-
argentique ou de journal, affiche dans la rue ou dans un magazine), alors c’est dissante des images trompeuses dans la société, et consacreront une partie de
une image-écran. Ce qui différencierait l’image-objet de l’image-écran, ce serait leur œuvre à en dénoncer les illusions : l’iconophobie des marxistes est plato-
donc, fondamentalement, le caractère reproductible de la seconde et son indif- nicienne. Cette critique de l’image contemporaine au nom d’une critique de la
férence au support sur laquelle elle apparaît. C’est donc un caractère technico- société de consommation est formulée très clairement chez Guy Debord dans
matériel qui fonderait la spécificité de l’image-écran. Mais celle-ci a le caractère Société du spectacle : dominée par le spectacle, notre société verrait triompher
plus général d’une « forme symbolique » de notre culture. Pour bon nombre l’apparaître sur l’être8. Elle est relayée par Jean Baudrillard, qui surenchérit sur
d’intellectuels contemporains, l’émergence de l’image-écran est un symptôme le constat, notamment dans Simulacres et simulation : il n’y a plus de choses,
du mauvais état de la société. D’autres en ont une lecture beaucoup plus enga- il n’y a plus que des simulacres, c’est-à-dire que l’apparaître et l’être se confon-
geante. Le débat semble donc opposer partisans et opposants de l’image-écran, dent, le réel devenant « hyperréel ». On préfère la réplique à l’original (comme
iconoclastes et iconodules d’aujourd’hui. J’entends déplacer la discussion : la grotte de Lascaux), on préfère le spectacle télévisuel de la vie plutôt que la
questionner la pertinence même de la notion d’image-écran et lui opposer celle vie elle-même (comme l’émission de « télé-réalité », inaugurale d’un genre
d’image-mosaïque. aujourd’hui banal, qui filma une famille américaine pendant trois mois en 1971),
L’image-écran est une notion qui mélange des propriétés techniques, des on préfère la mise en scène de la politique plutôt que sa pratique9.
usages sociaux et des caractéristiques culturelles. Ces usages et ces caracté- Elle est enfin reprise, d’une manière apparemment plus historienne (c’est-
ristiques semblent apparaître avant que l’image-écran n’existe du point de vue à-dire aussi plus clairement rétroactive), par Régis Debray, qui voit dans le règne
technique. On va donc rapidement comprendre le problème : l’image-écran naît contemporain du « visuel » l’ultime transformation de l’image et sa soumission
d’une lecture rétroactive et anachronique de l’histoire, qui devient téléologique. absolue aux lois du capitalisme10. Celui-ci retrace l’histoire de l’image en distin-
En quelques mots, c’est l’histoire des « progrès » du capitalisme en même guant trois étapes : le règne de l’image religieuse (Antiquité, Moyen Âge), qui
temps que celle des capacités de reproductibilité des images. C’est l’histoire correspond à peu de choses près à l’image de culte de Benjamin ; le règne de
d’une dématérialisation conjointe et progressive des échanges de marchandises l’œuvre d’art (Renaissance, époque moderne), où la dimension matérielle de
et d’images, jusqu’à leur stade actuel et extrême, le néo-libéralisme écono- l’image reste importante mais où l’usage de celle-ci se précise autour de ses
mique et l’imagerie numérique. qualités esthétiques ; enfin le règne du « visuel » (âge contemporain), terme
Il en irait en effet de l’image comme de l’objet manufacturé, qui, grâce aux emprunté à Serge Daney, marqué par la reproductibilité mécanique des images,
techniques à la chaîne de fabrication, passe du stade artisanal (fait main) au où triomphent le relativisme des valeurs esthétiques (critique de l’art contem-
stade industriel (fait à la machine), c’est-à-dire devient reproductible à l’infini. porain), les lois du marché (de l’art) et l’illusion des apparences.
Mais comme les moyens de production augmentent, et le nombre des biens Debray ne place pas la coupure avec la photographie, mais avec l’image
produits, au-delà des besoins réels des gens, il faut leur donner envie d’acheter vidéo, la TV. Dans la photo et le cinéma, l’image existe physiquement. Un film
ces marchandises, il faut leur donner l’illusion qu’ils en ont besoin ; c’est-à-dire est une succession de photogrammes visibles à l’œil nu, en instance de défile-
associer aux marchandises une image désirable. D’où l’analyse marxienne de ment. Dans la vidéo, matériellement, il n’y a plus d’image, mais un signal élec-
la marchandise comme fétiche, au sens religieux : objet doué d’une vie indé- trique en lui-même invisible, balayant vingt-cinq fois par seconde les lignes d’un
pendante, comme un autre être humain, et pour lequel on éprouve une relation moniteur. C’est nous qui recomposons l’image. Ainsi, « [l]’image vidéo n’est plus
affective puissante7. Si bien que le « fétichisme de la marchandise » serait la une matière mais un signal ». La vidéo signale la naissance technique de
cause d’une double aberration, d’une double illusion : on prend les marchan- l’image-écran.
dises pour des gens et les gens pour des marchandises, qui circulent, s’échan- Le comble de la dématérialisation de l’image est atteint avec le numérique
gent de la même façon. L’image-écran définirait donc non seulement cette depuis 1980 : dès lors l’image n’est plus la pâle copie du réel, c’est le réel qui
circulation réciproque des personnes et des choses, mais aussi le masque qui doit se conformer à l’image pour exister. On apprend à conduire de vrais avions
cacherait la vérité des rapports sociaux, rapports de force et lutte des classes. avec des simulateurs de vol, par exemple ; on réalise de vrais objets à partir de

7. Karl Marx, Le Capital [1867], traduction François Joseph Roy, in Idem, Œuvres. t. I, Économie, Paris, 8. Guy Debord, Société du spectacle [1967], in Idem, Œuvres, édition établie par Jean-Louis Rançon en
Gallimard, coll. La Pléiade, 1963, p. 606 ; cité par Hal Foster, « Antinomies de l’histoire de l’art », in collaboration avec Alice Debord, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2006, p. 764-859 (p. 770).
Idem, Design & Crime [2002], traduit de l’anglais par Christophe Jacquet, Laure Manceau, Gauthier 9. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, coll. Débats, p. 41.
Herrmann et Nicolas Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. Penser/croiser, p. 107-136 10. Régis Debray, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, coll. Folio
(p. 125-126). essais, 1992.

98 99
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 100

simulations 3D. « Image et Réalité, alors, deviennent indiscernables. » L’image sciences humaines15. C’est chez le chercheur canadien qu’on trouve l’idée que
numérique est impersonnelle et universelle, c’est une « forme aseptisée ». la télévision, l’image vidéo en général, non seulement rompait radicalement
L’image authentique produisait un choc, le visuel nous endort et nous abrutit. avec les formes d’images connues précédemment, mais faisait entrer la société
Dès lors l’être se résume au perçu : « Le monde est en effet devenu ma tout entière dans une ère nouvelle. Chez McLuhan en effet, l’image vidéo, telle
représentation », ce qui produit un effet rassurant, un plaisir puisque je ne que l’image télévisuelle, est entièrement dépendante de l’électricité, d’un flux
perçois plus aucune extériorité, aucune altérité, aucune différence. « La guerre d’énergie lumineuse qui est encodé par l’appareil. Elle n’est ni empreinte de
du Golfe a été une guerre “visuelle” chez nous, et, à ce titre même, invisible et lumière sur un support sensible (comme la gravure, la photographie ou le
sans traces chez nous. » Elle s’oppose à la guerre du Vietnam, guerre d’images, cinéma), ni dépôt ou retrait de matière (comme la peinture ou la sculpture).
de photoreporters, leur chant du cygne. Il n’y a plus de morale puisque « la Entièrement électrique, l’image télévisuelle a les mêmes propriétés que l’élec-
morale c’est l’autre », il n’y a plus de guerre puisque plus d’affrontement, plus tricité : elle se déplace à la vitesse de la lumière, soit, à l’échelon planétaire,
d’histoire (fin del’histoire). À la fin il faut militer « pour l’invisible11 ». On ne peut « instantanément » ; elle est reproductible à l’infini et apparaît partout, de la
pas formuler plus clairement un crédo iconophobe : même façon, en même temps ; elle annule les distances, égalise les centres
et les périphéries, facilite les communications. Elle couvre le monde, qui
« Aujourd’hui, la lutte pour l’imagination passe par la lutte contre devient « village global16 » du fait qu’il s’est rapetissé, d’un vaste réseau
‘‘le tout à l’image’’ ». On ne sauvera pas notre droit à l’infini sans d’échange d’informations – et on n’est pas étonnés que bon nombre de cher-
limiter les droits du visuel à authentifier, à lui seul, n’importe quel cheurs des années 1990-2000 ont vu en McLuhan un prophète d’Internet17. On
discours12. » trouve donc déjà là l’essentiel des analyses de Debray et autres sur l’image
électrique ou numérique.
À l’opposé de cette iconophobie, Christine Buci-Glucksmann a proposé, avec Les conclusions que McLuhan tire de cette révolution technologique sont
le concept d’« image-flux », une interprétation plus positive des effets de la pourtant loin d’aboutir à l’idée du règne d’une image dématérialisée. C’est que
dématérialisation des images à l’époque du virtuel13. S’il est vrai que nous pour le Canadien, l’électricité, et l’image de télévision, imposent un rapport
sommes dans « ce moment historique marqué par le passage d’une culture des tactile au monde. En effet, puisque les connexions sont simultanées, puisque
objets à une culture des flux, des écrans et des doubles », alors le sujet humain les distances sont abolies, puisque les médiations ont disparu, les personnes
est pluralisé en parcours nomades et en réseaux. Ce qui peut produire des effets entrent en contact plus facilement. Il faut prendre l’expression au sens figuré,
contraires : ou bien « la légèreté, la transparence et le mouvement-devenir », bien sûr, mais aussi au sens propre, puisque c’est la nature matérielle même
ou bien « le nomadisme déraciné des sans-nom14 ». Bref, le règne du virtuel ne du médium électrique qui détermine le passage d’une communication à
signifie pas seulement, pour la philosophe deleuzienne, la perte du réel, le distance (par la vue, comme dans la lecture, ou par l’ouïe, comme dans la
triomphe dangereux des simulacres, la soumission aux flux du néo-libéralisme, conversation), à une communication tactile : ainsi, le téléphone, le télégraphe,
mais aussi, et surtout, des possibilités nouvelles de libération et de création : la radio, la télévision abolissent les distances entre l’émetteur et le récepteur.
présentéisme du sujet consommant ou devenir du sujet artiste. D’où cette conclusion socio-comportementale de McLuhan : ces médias tactiles
La pensée de Buci-Glucksmann redonne de l’espoir à qui se sentirait invitent à la participation. Quand le livre ou le cinéma, médias visuels et
menacé par la multiplication sans fin des images, à qui aurait l’impression que « chauds », transmettent leur message avec le maximum de définition sans que
le monde se couvre d’une image-écran néo-libérale et aliénante. Mais elle part le récepteur n’ait rien à faire pour le capter (on lui demande au contraire de se
aussi du présupposé technico-ontologique qui mélange la nature matérielle de laisser absorber par la lecture ou le visionnage d’un film), le téléphone ou la
l’image-écran, ses effets et ses usages. télévision, médias « froids » (cool) et tactiles, produisent une communication
La source de cette association abusive est bien connue, quoiqu’un peu pleine de lacunes et de trous, qui demande au récepteur une participation active
délaissée aujourd’hui. C’est le livre-phare de Marshall McLuhan, Pour afin qu’elle soit pleinement efficiente18. Par exemple, l’image télévisuelle :
comprendre les médias, paru en 1964, et qui fit de son auteur une star des

15. Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias [1964], traduit de l’anglais par Jean Paré, Paris,
Seuil, coll. Points civilisation, 1977. Lire également le numéro 37 de Quaderni, hiver 1998-1999,
11. Pour toutes ces citations, ibid., p. 377, 378, 386, 388, 417, 418, 419, 506. McLuhan, trente ans après.
12 . Ibid., p. 501. 16. Marshall McLuhan, op. cit., p. 23.
13. Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, coll. Débats, 17. Serge Proulx, « McLuhan, l’intellectuel sans point de vue », in Quaderni, n° 37, hiver 1998-1999, p. 133-
2002, p. 225-70. 142 (p. 138-139).
14. Pour ces deux citations, ibidem, p. 230, 232. 18. Ibid., p. 41-52.

100 101
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 102

« Devant la télévision, le spectateur est écran. Il est bombardé d’im- l’image numérique et de ses pixels, sortes de « tesselles immatérielles22 ». C’est
pulsions lumineuses que James Joyce appelait “la charge de la cette activité du récepteur qui est qualifiée de « tactile » par McLuhan, et qui
Brigade légère” et qui lui “imprègnent la peau de l’âme de soupçons incite à la participation. D’où l’annonce, par le prophète de Toronto, d’une société
aïeconscients” (sobconscious). L’image de télévision est visuelle- future plus horizontale, plus démocratique, où chacun, grâce au réseau élec-
ment pauvre en données. L’image de télévision n’est pas une image trique, bénéficierait du même pouvoir de communiquer, et donc d’influencer
fixe. Ce n’est d’aucune façon une photographie mais un contour l’opinion, dans un vaste échange d’interactions qui devraient notamment rendre
sans cesse en formation qu’esquisse le faisceau cathodique. Le les guerres impossibles23.
contour plastique tracé par ce faisceau apparaît par trans-lumina- La métaphore de la mosaïque, le comportement participatif, la valorisation
tion et non pas par il-lumination et l’image ainsi formée a qualité du toucher, trois idées qui ont complètement disparu des discours tenus par
de sculpture et d’icône, plutôt que d’image picturale ou photogra- ceux qui diagnostiquent le triomphe d’une image toujours plus dominatrice,
phique. L’image de télévision propose à chaque seconde trois toujours plus virtuelle.
millions de points au téléspectateur qui n’en retient à chaque Est-ce à dire que McLuhan s’est trompé, parce qu’il n’y aurait rien de moins
instant que quelques douzaines pour en composer une image19. » participatif, par exemple, qu’un spectateur devant son poste de télévision, que
les guerres n’auraient pas disparu avec Internet et que c’est bien une image
C’est ainsi que naît, chez McLuhan, la métaphore de la mosaïque à propos optique pure qui structurerait aujourd’hui notre imaginaire ? Rien n’est moins
de l’image télévisuelle : sûr. Tout le monde ne partage pas l’idée du triomphe d’une image devenue
immatérielle et d’autant plus envahissante ; tout le monde ne pense pas le
« L’image de télévision est actuellement une trame en mosaïque présent de la culture au regard d’un passé d’autant plus regretté que fantasmé ;
de points clairs et de points sombres, ce qu’un plan de cinéma tout le monde n’a pas la nostalgie de la « vraie » image ou du réel et ne vit pas
n’est jamais, même quand la qualité de l’image est très mauvaise. dans le constat de la médiocrité contemporaine. Je pense à Gilles Deleuze et
[…] L’image de télévision nous oblige à chaque instant à Félix Guattari, pour qui le fonctionnement en réseau (en rhizome) du monde
“compléter” les blancs de la trame en une participation sensorielle contemporain a aussi sa part de créativité et d’émancipation (à travers la figure
convulsive profondément cinétique et tactile, le toucher étant, en du patchwork, l’échange des flux de désirs et des devenirs, le concept de relation
effet, une interaction des sens plutôt qu’un simple contact de la « haptique24 »). Je pense aussi à Lucien Dällenbach, qui voit dans la mosaïque
peau et d’un objet20. La mosaïque est visible, tout comme la danse, la figure qui permet de décrire les efforts déconstructifs et reconstructifs des
mais n’est pas structurée visuellement ; elle n’est pas non plus le écrivains et des artistes modernes, depuis les collages de Picasso et d’Apolli-
prolongement du sens de la vue. La mosaïque, en effet, n’est pas naire (McLuhan lui-même opérait un rapprochement entre l’image cubiste, où
uniforme, continue, ni formée d’éléments répétés. Elle est discon- toutes les faces d’un objet se voient simultanément, et les médias électriques,
tinue, géométriquement indéveloppable, non linéaire, comme où toutes les communications sont simultanées25). Je pense encore à Jacques
l’image de la télévision. […] Les structures en mosaïque, non Rancière, qui livre une critique cinglante du livre de Debray et de l’iconophobie
visuelles, de l’art moderne, tout comme celles de la physique contemporaine, se moque de la figure du « pauvre crétin d’individu consomma-
moderne et des modèles de l’information électrique, ne permettent teur » que ce genre de littérature stigmatise et lui oppose celle du « spectateur
guère le détachement. La forme mosaïquée de l’image de télévi- émancipé26 ».
sion exige une participation et un engagement profond de tout
l’être, tout comme le sens du toucher21. »

L’œil reconstitue l’image produite par l’assemblage des tesselles dont 22. Marc-Emmanuel Mélon, « Mosaïque numérique et esthétique de la mondialisation », in L’Œuvre en
morceaux. Esthétiques de la mosaïque, dirigé par Livio Belloï et Michel Delville, Paris-Bruxelles,
aucune, individuellement, ne porte d’information ; il en va de même de l’image
Les impressions nouvelles, 2006, p. 111-131 (p. 113).
télévisuelle et de ses grains de lumière électrique et, peut-on rajouter, de 23. Sur le prophétisme de McLuhan et ses contradictions, Pascal Durand, « Médiamorphoses : notes
sur quelques “conversions” mcluhaniennes », in Quaderni, n° 37, hiver 1998-1999, p. 143-169.
24. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll.
Critique, 1980, p. 594-595 (sur le patchwork), p. 615-616 (sur l’approche haptique).
25. Lucien Dällenbach, Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Paris, Seuil, coll. Poétique,
19. Ibid., p. 356. 2001, 185 p. Marshall McLuhan, op. cit., p. 31.
20. Ibid., p. 357. 26. Jacques Rancière, « Le destin des images », in Idem, Le Destin des images, Paris, La fabrique Éditions,
21. Ibid., p. 380. 2003, 157 p., p. 7-39 ; Idem, Le Spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008, p. 52.

102 103
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 104

L’image-mosaïque contre l’image-écran : voilà donc l’alternative théorique, Ainsi, quand Rancière entend démonter l’argumentation de Debray, en criti-
le choix conceptuel à opérer, soit que l’on se situe du côté d’une pensée de quant la notion technico-ontologique de visuel, il va trop loin, à mon avis, en affir-
l’image optique pure, soit que l’on se place du côté d’une pensée de l’image mant qu’un film de Bresson est le même qui passe au cinéma ou à la télévision29.
tactile. Le choix ne doit pas se porter pour ou contre les images aujourd’hui ; Certes, du point de vue de ce qui est représenté, les images bressoniennes sont
mais pour ou contre l’idée que l’image, devenant toujours plus présente dans la identiques. Mais du point de vue de leurs effets, la prise en compte de leur
société, deviendrait aussi toujours plus immatérielle. support est capitale. Ce ne sont pas les caractéristiques technicomatérielles des
Avant de faire le choix de l’image-mosaïque, il faut apporter cependant au images qui transmettent on ne sait comment, magiquement peut-être, leurs
moins deux correctifs à la leçon de McLuhan. Chez celui-ci, d’une part, la tacti- propriétés aux spectateurs ; ce sont les conditions dans lesquelles elles leur
lité était induite par l’immédiateté des connexions électriques, l’absence de apparaissent qui infléchissent leur regard. L’anthropologie des images nous a
médiation et de distance, l’appel à la participation du récepteur du message. appris que voir une Madone de Duccio derrière un autel d’une église francis-
Même si, pour une part, les réseaux permettent beaucoup plus d’interactions caine toscane ou la voir accrochée, comme un tableau de chevalet, sur le mur
(pensons à Facebook, aux blogs), il ne faut pas prendre pour argent comptant d’un musée, ne produit pas le même effet30. Le support matériel qui permet
l’idée de l’immédiateté des rapports, qui a pour conséquence de nier les diffé- d’actualiser l’image, que ce soit l’écran, la page, le mur, etc., implique une série
rences géopolitiques, socio-économiques, d’accès aux réseaux, lesquelles de gestes, un type d’attention, des moments privilégiés du regard, une sociabi-
demeurent trèspuissantes. Élie During a rappelé avec fermeté que la théorie lité différents. Les artistes qui, à travers des installations vidéo, citent des films
relativiste d’Einstein oblige à penser toute relation par rapport à une vitesse de cinéma, à l’instar de Douglas Gordon par exemple, ne se contentent pas d’en
finie, celle de la lumière, et ceci contre la pensée « apocalyptique » d’un Paul manipuler les images : en changeant leurs conditions de visibilité, en les trans-
Virilio, qui ferait partie des cassandres annonçant, avec le règne de l’électricité, férant de la salle de cinéma à la salle du musée, de la projection sur grand écran
le triomphe du présentéisme, la fin des médiations, la disparition de l’altérité, à la diffusion sur moniteur, sur plusieurs écrans à la fois, ou directement sur le
le déclin de la civilisation27. mur, ils obligent le spectateur à changer d’attitude visuelle, à ne plus se laisser
D’autre part, c’est peut-être le lien entre sa nature technique et ses effets hypnotiser par le spectacle total de la salle noire, et à se confronter, de façon
ou ses usages sociaux qu’il faut remettre en cause : attribuer à l’essence d’un plus active, à des images dont ils peuvent avoir alors une vision plus analytique.
médium les usages qu’on dénonce ou qu’on loue est une figure rhétorique, voire L’image-mosaïque n’est donc pas une façon technique ou essentialiste de
une erreur, fréquente mais critiquable28. Ainsi de la prétendue immédiateté de décrire les images : c’est une façon de nommer ce qui nous touche dans les
l’image électrique. Mais aussi de sa soi-disante immatérialité. S’il faut en revenir images. Revenir à une appréciation tactile des images signifie en finir avec ce
à la tactilité de McLuhan, et donc à l’image-mosaïque, c’est pour réintroduire discours nostalgique sur la disparition des images-objets, des images liées au
du matériel dans les images à l’ère électrique, et a fortiori à l’ère numérique – réel, des images authentiques, et ce discours (le plus souvent critique) sur les
digitale – disait-on naguère, d’un terme qui est malheureusement passé de images-écrans. Toucher les images, c’est prêter attention à leurs conditions
mode en français. Ainsi, l’image vidéo et l’image numérique, et les artistes qui d’apparition. C’est se montrer attentif aux appareils, aux objets, aux supports
les utilisent, sont loin de nous faire perdre le lien des images avec la matière, sur lesquels les images se donnent à voir, qui eux sont bien matériels et réels,
c’est-à-dire avec le réel. Au contraire : en disjoignant la représentation de son concrets et palpables31. C’est moins s’intéresser à l’authenticité, à la véracité
support, ils nous montrent de ce dernier l’importance, quant à l’effet produit par des images, qu’à leurs effets, leur agentivité32 ; moins au degré d’information
la première. Il est frappant de constater la simultanéité de la diffusion des qu’elles véhiculent qu’à l’événement que constituent leur apparition et leur diffu-
pratiques de la vidéo artistique, des images numériques, et l’émergence des sion ; bref, moins à leur moralité qu’à leur éthique.
réflexions sur l’image-objet. Mais ce n’est pas, comme Baudrillard, Debray et Éthique plutôt que moral : cela signifie que les images ne sont ni bonnes ni
Daney le disent avec nostalgie, parce que l’image aurait perdu son « objectivité » mauvaises en soi, mais que c’est leur usage qui le détermine. À regarder les
en devenant image immatérielle ou virtuelle. C’est parce que, en réalité, les
images vidéo et numériques, passant de support en support, nous ont fait
comprendre qu’une image matérielle valait autant par ce qu’elle représentait 29. Jacques Rancière, Le Destin des images, op. cit., p. 10.
que par la façon dont elle apparaissait. 30. Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art [1990], traduit de l’alle-
mand par Frank Müller, Paris, Cerf, 1998, p. 533-537.
31. Que les écrans « tactiles » se multiplient aujourd’hui devrait nous renforcer dans la conviction de la
nécessité d’un retour à la perception tactile des images, même s’il ne s’agit peut-être que d’une
tendance technologico-commerciale qui changera dans quelque temps.
27. Elie During, « La compression du monde », in Art Press, n° 354, mars 2009, p. 36-41. 32. Alfred Gell, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique [1998], traduit de l’anglais par Sophie et
28. Patrice Blouin, Images du sport, Montrouge, Bayard, coll. Logique des images, 2012, p. 159-160. Olivier Renaut, Dijon, Les presses du réel, 2009.

104 105
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 106

avatars contemporains de l’imagemosaïque, on se rend compte facilement en


effet que ses usages sont fort divers. Tantôt ils renforcent la domination des
forces de contrôle néo-libérales, tantôt ils visent à lutter contre. J’en prendrai
deux exemples. Le premier est typique de l’imagerie informatique33. Il s’agit de
la « photomosaïque », ce procédé inventé par un chercheur du MIT, par lequel
une image est décomposée en carreaux, chacun doté de valeurs purement
numériques en termes de contraste, de couleurs, de tonalité, etc. ; puis cette
image est associée à une base de donnée d’images, constituée par l’utilisateur,
et le programme associe chaque image de cette base à un des carreaux dont
les valeurs numériques correspondent. Si bien qu’on peut restituer l’image de
départ à l’aide d’une multitude d’images, comme le montre la couverture de
Newsweek après la mort de Lady Diana, qui est un portrait d’elle en images de
fleurs. Les marques, les politiciens se servent abondamment de Photomosaic
de façon conventionnelle, les images contenues dans les carreaux ne faisant
que confirmer, que multiplier le contenu de l’image globale. Qu’on compare ces
usages avec une image comme War President [fig. 1] diffusée sur Internet par
Joe Wezorek dans le contexte de la guerre en Irak, en 2004, et la différence saute
aux yeux : le portrait de George W. Bush, constitué d’une mosaïque de portraits
de soldats américains morts en Irak, fait surgir brutalement l’écart qui sépare
le chef vivant et ses soldats morts, l’entêtement d’un dirigeant et l’opinion
publique contraire, l’hypocrisie d’un discours politique et la réalité des faits. La
mosaïque accomplit alors son rôle « moderne » de critique de la domination,
en mettant en valeur la discontinuité profonde qui la constitue.
Mon second exemple nous ramène, de façon presque anachronique, à la 1. Joe Werozek, War President, image numérique, 2004. © Joe Werozek.
mosaïque au sens propre. Le tableau de Bertrand Lavier, Le Château des papes
[1991, fig. 2] est une mosaïque dont le titre est celui d’un tableau à l’huile de Paul
Signac du même nom (190034). Sauf que Lavier s’inspire en réalité d’un autre
tableau de Signac, L’Entrée du port de Marseille [1911, fig. 3]. Au premier coup de fonctionnement entre la technique antique et le style divisionniste. D’autre
d’œil, on comprend que Lavier a re-présenté la peinture post-impressionniste. part, les nombreuses différences qui distinguent les deux tableaux, le médium,
Cependant il ne le reproduit pas tout à fait fidèlement. Il garde le bateau à la les objets représentés, les couleurs choisies, le titre et les dimensions, tout cela
coque et aux voiles blanches mais enlève le second bateau aux voiles bleues. Il concourt à faire du tableau de Lavier une création indépendante de son modèle,
garde la tour rose sur la gauche, et l’église aux deux flèches blanches au fond originale.
au centre, mais supprime la partie droite visible du quai (le fort et les embarca- Traduttore, traditore, le dicton italien s’applique ici à merveille. Le geste de
dères). Lavier modifie également les couleurs : si les tons roses dominent encore l’auteur, pour le dire autrement, ne réside pas dans l’œuvre de destination, mais
les nuages et l’architecture, le bleu du ciel et de la mer est plus contrasté chez dans le milieu qui les sépare, tel l’interstice entre deux tesselles de mosaïque.
Lavier, sa gamme chromatique est plus étendue. Enfin, les tesselles étant plus Celle-ci n’est pas simplement le médium dont Lavier s’est servi pour transposer
grosses que les touches de Signac, l’image restituée est moins claire, moins la peinture de Signac : c’est aussi le principe d’un équilibre entre l’apparition
reconnaissable. On est loin d’une copie parfaite, à la manière des « appropria- d’une image globale (qui assure dans ce cas la ressemblance avec le modèle
tions » de Sturtevant. Le tableau de Lavier joue sur l’effet de ressemblance et pictural) et sa dissolution dans la discontinuité de ses parties (qui produit ici la
ses écarts. Le passage de la peinture à huile à la mosaïque signifie deux choses. différence, l’écart avec la peinture). C’est donc à la formation d’un milieu que
En transposant la peinture de Signac en mosaïque, Lavier vérifie la similarité s’emploie Lavier dans ce travail, par le jeu de la continuité et de la discontinuité
propre à l’image-mosaïque. Lavier se fait le re-présentant des œuvres qu’il cite ;
et comme tout représentant, il n’est pas tout à fait fidèle à ses promesses de
33. Marc-Emmanuel Mélon, art. cit., p. 117-120. représentation. La métaphore politique n’est pas déplacée ici, même si l’univers
34. Michel Gauthier, Bertrand Lavier, depuis 1969, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2012, p. 95. artistique de Lavier semble être à mille lieues de « l’art engagé ». Car ce milieu

106 107
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 108

que fait naître l’artiste en représentant des œuvres des autres est aussi un
espace commun. Il le partage avec tous ceux pour qui l’effet de ressemblance
fonctionne, c’est-à-dire tous ceux qui reconnaissent un tableau de Signac.
L’image-mosaïque est donc un concept qui peut s’avérer pertinent quand on
cherche à défendre au moins deux idées. En premier lieu, l’idée éthique que la
nature technique d’un appareil ou d’une image n’en détermine pas la valeur
d’usage. En second lieu, l’idée politique que c’est dans l’écart que s’ouvre un
milieu, un « liant », dans lequel peut se former une communauté. Aussi faut-il
être attentif, sur Internet, à la télévision, au cinéma ou dans les centres d’art
contemporain, aux manifestations de ces écarts produits par des images, quelle
que soit leur nature technique : ce sont, pour en revenir à la leçon de McLuhan,
les images-mosaïques qui nous touchent parce qu’elles nous ouvrent les portes
de la participation.

Thomas Golsenne – Professeur d’histoire des arts visuels


École nationale supérieure d’art de Nice – Villa Arson

2. Bertrand Lavier, Le Château des papes, 1991. Mosaïque, 72 x 92 cm, collection de


l’artiste. © T. Golsenne.

3. Paul Signac, L’Entrée du port de Marseille, 1911. Huile sur toile, 116,7 x 162 cm, (Paris,
musée d'Orsay (RF 1977 - 324), déposé au musée Cantini à Marseille en 1983. © RMN ??

109
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 110

Existe-t-il une énonciation visuelle ?

ANNE LAFONT

Quel pourrait être aujourd’hui l’agenda des études visuelles, en France, alors
que l’histoire de l’art institutionnelle (celle des universités et des musées) était
encore, jusqu’à récemment, peu réceptive aux propositions, aux assauts, et aux
débats que suscitent les approches visuelles dans les institutions des pays
voisins, depuis quarante ans1 ?
Il faut bien le dire : hors les précieux espaces intellectuels et créatifs de
l’École des hautes études en sciences sociales, où personnalités et plateformes
collectives s’agitent depuis Pierre Francastel et Louis Marin – de même que
dans le cercle de Jean Laude, ancien professeur à l’université Paris 1 – pour
inscrire pleinement l’histoire de l’art dans les sciences humaines et sociales, la
discipline, en France, forte de ses catalogues raisonnés, de ses monographies
de grands artistes, de son érudition et de son connoisseurship, renforçait ses
outils de distinction et continuait l’édification de sa tour d’ivoire. Aussi,
inchangée par la French Theory qui révolutionnait, ailleurs, les systèmes de
pensée des humanités – et, à l’étranger, engageait l’histoire de l’art dans cette
mutation – la discipline institutionnelle poursuivait souvent ici un travail d’îlotage
et de sape de toute contamination critique2.
Si cette bataille intellectuelle, idéologique et territoriale ne fut pas remportée
ici par les promoteurs d’une science des cultures visuelles3, nous sommes
désormais nombreux à nous être emparés de ces outils critiques développés
ailleurs – même en cours de route – et à avoir accéléré ces débats par lectures
interposées, tant et si bien qu’il paraît inutile de les provoquer – ces débats –
dans le contexte institutionnel français, artificiellement et après coup. Aussi,
plus que les enjeux des études visuelles en général dans le champ académique
hexagonal, et même plus encore que le sort fait à l’histoire de l’art par les
approches visuelles, et simultanément, l’apport évident, essentiel, majeur
même, de l’histoire de l’art aux études visuelles – si celle-ci veut bien aban-
donner le régime de la distinction bourdieusienne pour entrer pleinement dans

1. Je renvoie à l’article de Daniel Dubuisson et Sophie Raux, « Entre l’histoire de l’art et les Visual Studies :
mythe, science et idéologie », in Histoire de l’art, n° 70, 2012, p. 95-103.
2. Dans mon article introductif au numéro consacré aux approches visuelles (Histoire de l’art, n° 70,
2012, « Ceci n’est pas de l’histoire de l’art… Du sort des approches visuelles en France »), je traite
précisément des approches alternatives qui se sont exprimées dans des petites revues d’histoire
de l’art françaises, au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, à rebours de la marche insti-
tutionnelle de la discipline.
3. Régis Michel, « De la non-histoire de l’art », in introduction aux Actes du colloque David contre David,
Paris, t. I, 1993, p. 13-62.

111
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 112

la dynamique, souvent laborieuse mais incontournable, de l’interdisciplinarité Car plus encore que cette notion de discours – à laquelle on recourt, par
– la réflexion peut se déplacer vers la production de cette rencontre fructueuse commodité, en référence à des textes – il me semble que l’énonciation d’un arte-
d’une discipline : l’histoire de l’art, et d’une conjoncture : une pièce, une image, fact visuel repose sur des strates de signification, sur des opinions divergentes
un corpus d’objets… proposés au regard et à l’étude de chercheurs d’origines cohabitant dans un même champ.
diverses, rassemblés ponctuellement pour produire un discours empreint de Par conséquent, à partir de quelques pièces, j’aimerais montrer que la
pratiques et d’attentes multiples4. spécificité de l’image – c’est-à-dire son fonctionnement et sa signification par
La question de l’adhésion ou du rejet de ces approches n’est plus de circons- agrégation ou sédimentation d’idées plurielles, voire contradictoires – la rend
tance, même en France, puisqu’elles ont désormais intégré le champ, malgré plus à même que les textes à porter, à contenir et par là-même à énoncer, parmi
quelques poches de résistances rarissimes et définitivement amenées à céder d’autres idées, les tabous d’une société, et de fait, à matérialiser ses peurs en
face à la pression exercée par les jeunes chercheurs, désireux de prendre en les érigeant en fétiches visuels. C’est donc à l’aune de ces deux motifs
charge pleinement la dimension politique de l’art. Car c’est en fait la question psychiques, le tabou et le fétiche, de ces deux monstres – au sens propre, tant
majeure des études visuelles : en restituant les beaux-arts dans leurs cultures leur énormité visuelle est proportionnelle à (ou montre) ce qu’ils veulent préci-
visuelles, les historiens de l’art s’occupent d’intermédialité, dynamique qui régit sément cacher sur le plan moral, intellectuel, social, etc. – que j’aimerais
les liens des images et des objets entre eux, et son étude révèle, pour le dire défendre ici une conception de l’image comme lieu spécifique d’expression de
rapidement et entre autres choses, des idéologies imagées5. Par conséquent tabous collectifs. Je commencerai par un tableau d’Antoine Coypel (1661-1722),
s’engager dans les études visuelles, c’est accepter de dévoiler la dimension poli- dont la fortune est particulièrement symptomatique. Jusqu’à récemment – l’an
tique d’œuvres dont les bénéficiaires (les propriétaires du discours dans la tradi- 2000 approximativement – cette petite peinture [fig. 1] portait comme titre :
tion foucaldienne) avaient essayé de dissimuler à leurs victimes (les exclus du Jeune fille caressant un chien ; on lit désormais sur son cartel au musée du
discours et donc du pouvoir institutionnel, selon la même proposition théorique) Louvre : Jeune fille caressant un chien dit aussi Jeune Noir à la corbeille de
l’inventivité, les paradoxes et tout simplement la polysémie6. fruits, ce qui laisse penser que la recherche ou le regard sur ce tableau se sont
Bref, s’il est désormais, incontestablement, des lieux pour penser les transformés au point qu’un second motif, innommable ou/et invisible
cultures visuelles et des textes fondateurs en français, on peut – non pas éluder jusqu’alors, s’est révélé à l’œil et à la formulation. Ceci est d’autant plus étrange
la question, la juger obsolète, car c’est une autre manière de ne rien changer à que, au regard du tableau dont le second motif n’avait pu échapper au regard
nos pratiques – en revanche déplacer la question, c’està-dire, une fois actés les du spectateur, même si le titre n’en portait pas la trace, tout au long du XVIIIe
liens réciproques des approches visuelles et de l’histoire de l’art, exiger que cet siècle, les inventaires et les catalogues de collections avaient intégré, dans des
outillage théorique et cette discipline s’attachent conjointement à travailler variantes tout à fait intéressantes, la globalité de ce petit tableau. Autrement
certains aspects spécifiques de l’art et des images. dit, les deux personnages – le Noir et la Blanche, pour reprendre les catégories
Aussi, dans cette perspective, je me propose de participer à ce chantier en de l’époque bien qu’elles soient disqualifiées aujourd’hui – avaient été non
arguant que seule l’inscription de l’art – malgré son régime propre et incontesté seulement vus mais consignés explicitement dans les descriptions des œuvres
– dans des ensembles plus larges de productions visuelles, permet une compré- des collections royales, si bien que seul un tour de passe-passe psychique put
hension spécifique, la plus complète possible, d’une œuvre ou d’une image, permettre la « disparition » du jeune Noir, ou plus exactement – car le person-
quelle que soit la forme qu’elle prenne. nage n’a pas été précisément effacé du champ pictural – sa perte d’identification
Forte de cette conviction, j’interrogerai, par des études de cas précises, lexicale. Or, cette perte doit être comprise, me semble-t-il, en correspondance
l’existence d’une spécificité de l’énonciation visuelle, autrement dit je formulerai avec un processus politique d’euphémisation de la présence noire. Sinon, à quoi
l’hypothèse que les images font sens différemment et en marge des discours. correspondrait, dans le temps, cette variation de la visualité du petit tableau ?
Cette notion de visualité, je l’entends, précisément, comme la relation, la narra-
tion, de ce qui est visible à l’instar des propositions de Georges Didi-Huberman
qui, dans Images malgré tout, expliquait qu’« en chaque production testimoniale,
4. C’est précisément l’expérience et le dispositif qui nous ont été offerts dans le cadre du Réseau théma-
tique pluridisciplinaire piloté par Daniel Dubuisson et Sophie Raux. C’est aussi le principe adopté en chaque acte de mémoire, les deux – langage et image – sont absolument
par le groupe de recherches qui publia ensuite un volume passionnant intitulé Things that Talk. solidaires, ne cessant pas d’échanger leurs lacunes réciproques7 ». Cet
Object Lessons from Art and Science, dirigé par Lorraine Daston, New York, 2007. « échange » correspondrait à la notion de visualité telle qu’employée dans cet
5. Ce concept, élaboré par Nicos Hadjinicolaou dans Histoire de l’art et lutte des classes (Paris, 1973), article.
s’avère très utile dans la compréhension des modes énonciatifs des images en proie – ou disponi-
bles, c’est selon – à des idéologies contradictoires.
6. Michel Foucault, L’Ordre du discours, leçon inaugurale prononcée au Collège de France le 2 décembre
1970, Paris, Gallimard, 1971. 7. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. 39.

112 113
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 114

depuis le début du XVIIIe siècle. L’inventaire de Nicolas Bailly, rédigé en 1709,


l’évoquait en ces termes :

Une femme qui pose sa main sur un petit chien, et un More [sic]
sur le devant qui tient un panier de fruits, qu’un singe embrasse8…

En 1733, le même panneau, qui ornait désormais l’appartement de Mlle de


Clermont à Meudon, suscita un plus grand intérêt encore, intérêt qui n’était
peut-être pas étranger au goût de l’« usagère » des lieux, que Jean-Marc Nattier
(1685-1766), en cette même année 1733, avait justement portraiturée en Sultane
entourée d’esclaves (Londres, Wallace Collection). L’inventaire de Meudon,
rédigé vingt-cinq ans après celui de Bailly, précisait non seulement que le
tableau présentait, je cite :

Une petite femme, vêtue de bleu, tenant dans ses bras une petite
barbette, un nègre avec deux plumes rouges, tenant une corbeille
de fruits, un tapis d’étoffe d’or doublé de vert avec frange d’or

Mais de surcroît, en marge, on lisait que le jeune Noir en question était, je


cite à nouveau :

Angola nègre trompette du feu roy avec sa maîtresse9.

Cette annotation renforçait alors l’évidence de l’image. Le personnage noir


sans nom passait ici du statut d’accessoire décoratif conventionnel à celui de
sujet individué portant un nom. Formellement, le peintre français intervertit les
rôles des deux personnages, car l’espace occupé par Angola et sa place dans le
tableau sont à l’opposé de la tradition iconographique de la maîtresse et de son
serviteur, en termes d’importance. Aussi, la révélation du nom du modèle, dès
le XVIIIe siècle, imposait de regarder cette peinture décorative comme un petit
portrait, ce que le dispositif formel de Coypel suggérait déjà. En 1784, le peintre
Durameau fut à son tour chargé par le surintendant des bâtiments du roi, d’An-
giviller, d’inventorier les tableaux de la collection royale. Laconique, Durameau
se contenta d’écrire : Une jeune femme et un nègre par Coypel10. Puis, en 1797,
trois ans après la première abolition de l’esclavage, l’année même de la
première exposition du portrait de Jean-Baptiste Belley [fig. 2, ancienesclave
noir de Saint-Domingue devenu député], et un an avant l’expédition d’Égypte, le
1. Antoine Coypel, Jeune fille caressant un chien dit aussi Jeune Noir à la corbeille de fruits,
H/T, v. 1690. Paris, musée du Louvre.
rédacteur de l’Inventaire général des tableaux composant le musée spécial de
l’école française renversa les préséances et écrivit, pour le même tableau :

8. F. Engerrand, Inventaire des tableaux du roi rédigé en 1709 et 1710 par N. Bailly, Paris, 1899, p. 358-
359.
On ignore comment cette peinture de Coypel entra dans les collections royales, 9. Transcription des inventaires, dossier du tableau, documentation des peintures, Paris, musée du
mais on sait qu’elle se trouvait accrochée en pendant avec Les Ambassadeurs Louvre.
du Maroc à la Comédie italienne du même Coypel dans le château de Marly 10. Ibidem.

114 115
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 116

Un nègre et une femme, non sans faire écho aux individus placés aux limites de
la citoyenneté que créait la Révolution française11.
La complexité historique du XVIIIe siècle, du point de vue de la connaissance
du monde : grandes explorations des terres australes, déplacement et asser-
vissement des populations africaines, époque des révolutions atlantiques (fran-
çaise, américaine et haïtienne)… cette complexité n’avait pas encore transformé
la question noire, liée essentiellement à la conscience grandissante de l’immo-
ralité de l’esclavage, en un tabou. Autrement dit, Angola, dans son étrangeté,
suscita certainement une curiosité en son temps, cependant les descriptions
du tableau de Coypel n’entraient en rien dans la tentative plus récente d’omettre,
ou d’euphémiser, une évidence visuelle indisposant le spectateur. Les nombreux
personnages noirs dessinés par Carmontelle (1717-1806) et pour lesquels le
dessinateur avait scrupuleusement inscrit le nom au bas du dessin : Narcisse,
Laurent, Aza, Télémaque… (collections de château de Chantilly et du musée du
Louvre), comme pour la plupart de ses modèles, d’ailleurs blancs et noirs, mili-
tent dans le sens d’une ère antérieure à celle du tabou, qui commencerait avec
la colonisation d’État au XIXe siècle.
De ce point de vue, les descriptions du portrait de Jean-Baptiste Belley par
Girodet (17671824), exposé publiquement en 1797 et 1798, sont éloquentes : le
livret de la premièreexposition, qui s’est tenue à l’Élysée, résidence de la
duchesse de Bourbon louée par une Société de gens de lettres pour l’occasion,
le présente comme suit : « Le portrait d’un Nègre. Le costume dénote un Repré-
sentant du Peuple Français. Le buste du célèbre Raynal, philosophe et historien,
est un tribut de reconnaissance que les hommes de couleur doivent au premier
apôtre de la liberté des Américains Français12. »
Le modèle n’a pas de nom, sans, toutefois, être anonymé par discrétion
comme dans le cas de ces nombreux portraits de X… Le rédacteur a mis une
majuscule à Nègre, comme Français ou Persan lorsque l’on emploie la forme
nominale, alors que la terminologie anti-esclavagiste de l’époque réfutait ce
terme de Nègre au profit de Noir sous prétexte que le premier appartenait au
langage de la traite. En revanche, Raynal est bien identifié : individuellement et
socialement, tout comme le sens de ce double portrait est opportunément
synthétisé. Par conséquent, la description pêche par une seule omission : l’iden-
tité précise du modèle principal (son nom), tout en relatant, assez efficacement,
la complexité sémantique de la peinture : « tribut de reconnaissance que les
hommes de couleur doivent au premier apôtre de la liberté des Américains
Français13. » Un an plus tard, à l’occasion de l’exposition publique du Salon pari-
sien, le tableau portait le titre suivant : Portrait du C. Belley, ex-représentant
des Colonies.
2. Anne-Louis Girodet, Portrait de Jean-Baptiste Belley, 1797. Versailles, musée national du
château.

11. Archives de la Réunion des musées nationaux, Paris, musée du Louvre, cote : 35 DD1.
12. Élysée. Exposition des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, mosaïque, gravure, dessins et
modèles d’artistes modernes, Paris, 1797.
13. Ibidem.

117
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 118

Le Nègre était désormais un citoyen avec un nom, aux fonctions politiques Victoire Lemoyne15, auxquels la tradition (dans ce cas : la réitération d’une approxi-
précisément identifiées, et circonscrites dans le temps. En revanche, Raynal, mationinfondée) a donné l’identité de Zamore. À mesure qu’Angola disparaissait
relégué au rang d’accessoire, d’attribut, n’était plus mentionné ; il ne s’agissait comme individu, les Zamores croissaient comme masques. Plus l’individu africain
donc plus d’un portrait double, et partant, la peinture n’était plus la représen- menaçait d’émerger comme citoyen au détriment de la masse corvéable des
tation de la gratitude des anciens esclaves. Le contexte officiel d’exposition du serviteurs et des esclaves, plus la mémoire devait s’accommoder de ces quelques
tableau permettait une interprétation probablement plus juste d’une peinture, portraits individuels en les reléguant au rang de leur fonction de serviteurs indif-
qui rompait radicalement avec la société esclavagiste d’Ancien Régime, alors férenciés. Aussi, les fluctuations de titres, souvent liées à l’identité du modèle
que la description incluse dans le livret de 1797 n’opérait pas cette rupture. noir, reflétaient et participaient de cette accommodation nécessaire du passé,
Dans l’un et l’autre cas, on ignore si l’artiste fut le rédacteur de ces deux pour aplanir, moralement parlant, le projet colonial. Il est en effet plus facile d’as-
mentions. Quoi qu’il en soit, les changements opérés dans la description, au servir des êtres qui ne sont pas des individus, mais qui remplissent des fonctions
cours de l’année qui sépare ces deux expositions, s’ils tenaient en partie au de corvées, précisément non attribuables à un être humain. L’économie des noms
contexte politique, comme c’est avancé, sans grande conviction, dans le cata- et des portraits participait de ce processus d’aménagement de conscience.
logue de l’exposition Girodet14, me semblent surtout refléter le passage d’une La fortune visuelle de Roustam (1782-1845), mamelouk de Napoléon, est
exposition du tableau dans le cadre d’une sphère privée (moins soucieuse de la comparable. Personnalité célèbre de la campagne d’Égypte, Roustam fut à la
performance politique du tableau, qui impose pourtant un regard nouveau sur fois le garde du corps de Bonaparte, puis de Napoléon, son homme à tout faire
les populations noires de France et des colonies, à la suite des bouleversements et sa mascotte, de 1799 à 1814, date de la première abdication de l’empereur et
révolutionnaires), à son exposition dans le cadre de la sphère publique, le Salon de la fuite de Roustam, après avoir suivi le héros militaire et le souverain en
officiel, générant par là-même un discours, un commentaire, un titre, raccordé toutes circonstances. Roustam Raza était né en Géorgie. Il avait étépar la suite
à l’idéologie révolutionnaire du tableau. emmené comme esclave en Égypte, où il s’était converti à l’Islam, puis avait été
Aujourd’hui, le catalogue du musée de Versailles fait coïncider le titre et le offert à Bonaparte avec son cheval par le cheikh El Bekri le 14 juin 1799.
tableau : Portrait de Jean-Baptiste Belley, député de la Convention, tout comme À l’image de la fonction sexuelle avérée des nombreux pages noirs de l’An-
le musée du Louvre pour la petite peinture de Coypel, désormais intitulée : Jeune cien Régime16, Roustam – si l’on recourt à l’avatar freudien de la notion de
Noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien. Cette adéqua- fétiche, terme justement apparu dans la littérature proto-anthropologique du
tion entre ce que l’image donne à voir et le discours qui en rend compte est incon- XVIIIe siècle17 – incarnerait ou donnerait corps à la déviance fétichiste, elle-même
testablement un défi en toutes circonstances. Cependant, il ne faut pas croire issue, selon Freud, de l’angoisse de castration déclenchée par la découverte de
non plus qu’inversement au sort réservé à Angola, dont le nom n’a décidément l’absence de phallus féminin18. En transposant cette angoisse de castration et sa
pas été ressuscité, l’attribution d’un nom ne comporte pas elle aussi un autre production fétichiste dans le domaine pictural et notamment celui provoquépar
écueil, participant du processus d’invisibilisation, autrement dit d’occultation l’étrange campagne d’Égypte – dont l’échec fut au moins proportionnel à la
visuelle. J’entends par là une négation consciente ou inconsciente de l’évidence légende glorieuse qu’elle occasionna – on peut relire la présence obsessionnelle
visuelle conduisant, par sa réitération, à l’incapacité de voir certaines figures. de cette figure fantasmatique que fut la figure de Roustam. Autrement dit, selon
C’est sous cet angle que l’on peut lire le destin visuel de Zamore, personnage moi, l’attachement, aux sens propre et figuré, de Napoléon à Roustam, serait
fétiche précisément né du tabou. En effet, la colonisation avançant, Angola perdit dû à l’angoisse découlant de la défaite desFrançais face aux Anglais lors de la
progressivement son identité véhiculée par son nom, tandis que le cliché indif- campagne d’Égypte. La perte fut si insupportable à l’empereur dans sa propre
férencié incarné par Zamore s’imposait à proportion inverse, et recouvrait tout construction héroïque – notamment depuis les victoires légendaires d’Italie –
ce qui ressemblait de près ou de loin au fantasme du « Nègre de la du Barry ». que Napoléon et ses publicistes s’attachèrent un fétiche, Roustam, chargé de
La tradition attributionniste, souvent encline aux raccourcis peu propices à nier laréalité de la défaite en Égypte.
une relation historique complexe, s’est effectivement complu dans l’identification
de nombreux pages noirs avec Zamore, le page et esclave bengali de la favorite
du roi. Ce jeune Noir, sur lequel les sources (essentiellement mémoires et 15. Marie-Victoire Lemoine, Zamore ?, Jacksonville, Cummer Museum of Art ; André Pujos, Zamore ?,
biographies contemporaines) donnent des informations précises, affirme qu’il Paris, musée Carnavalet ; Amédée Van Loo, L’Expérience électrique (avec Zamore), 1777, château
n’était pas africain mais asiatique, originaire du Bengale, et par conséquent bien d’Arkhangelskoïe.
16. Sébastien Mercier, chapitre 528 : « Petits nègres », in Tableau de Paris, t. III, Amsterdam, 1784, p. 496-
différent, physiquement, des personnages portraiturés par Abel Pujos, Hyacinthe
497, a très bien décrit les jeux sensuels des maîtresses et de leurs jouets vivants.
Rigaud [musée des Beaux-Arts de Dunkerque, fig. 3], Amédée Van Loo et Marie 17. Charles de Brosses, Du culte des dieux fétiches, ou Parallèle de l’ancienne religion de l’Égypte avec
la religion actuelle de Nigritie, Paris, 1760.
14. Girodet, cat. d’expo., Paris, musée du Louvre, 2005, p. 329-330. 18. Sigmund Freud, La Vie sexuelle, chapitre X : « Le fétichisme », Paris, 1969, p. 135-136.

118 119
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 120

pour sa fonction métonymique. Aussi, dans ce corpus historique, Roustam sert


de jauge, indiquant le moment représenté dans la bataille : il est valet de
chambre quand l’Empereur complote durant la nuit (Louis-François Lejeune,
Bivouac à Austerlitz en 1805, 1808, château de Versailles) et palefrenier aux prises
avec un cheval indompté quand les combats ne sont pas encore tout à fait apaisés
(Charles Thévenin, Reddition d’Ulm en 1805, 1815, château de Versailles). Quoi
qu’il en soit, sa présence est tellement indispensable en toutes circonstances
que dans la représentation de Napoléon en Pologne [fig. 4 et 5 (détail), 1811,
château de Versailles] par Nicolas-Marie Ponce-Camus, l’artiste, qui semble
avoir oublié Roustam dans sa peinture, paraît l’avoir rajouté in extremis dans la
composition, comme un motif enchanté et enchanteur dont la seule présence a
la vertu de rendre la scène plausible. De même, dans Les Clefs de Vienne de
Girodet [fig. 6, 1810, château de Versailles] alors que la présence de Roustam, à
ce moment précis de la reddition définitive de la ville vaincue, n’est pas rensei-
gnée dans les sources, le mamelouk et son cheval occupent le cœur du tableau
et, par un regard frontal, inéluctable, Roustam interpelle le spectateur.
Aussi, pour reprendre l’interrogation inaugurale concernant l’existence, ou
non, d’une énonciation visuelle spécifique, indépendante des discours, insou-
mise à la fonction illustrative et ponctuelle souvent prêtée aux images, voire
même particulièrement propice à l’expression d’idées taboues, je soutiendrais
qu’elle existe, comme le prouvent, me semble-t-il, les tableaux discutés ici. Car,
s’ils peuvent a priori paraître anodins, voire inoffensifs, ils s’avèrent, lorsqu’on
les regarde de près, fort expressifs, notamment au regard de l’histoire coloniale
française, de la mémoire et de ses usages fluctuants, conscients ou incons-
cients. Ces travaux s’inscrivent notamment à la suite de ceux de Nicholas
Mirzoeff qui étudie depuis une vingtaine d’années ces questions coloniales et
postcoloniales articulées à la visualité, et par conséquent dont il convient de
rappeler, même grossièrement, certains concepts. La visualité, chez Mirzoeff,
correspond à une naturalisation par l’image de l’autorité contestée et contes-
table, alors que la contre-visualité est à la fois l’espace entre l’intention et la
réalisation d’un pouvoir politique totalitaire, et l’inscription, dans l’image, des
résistances variées à cette réalisation politique20.
Cette ambition théorique est très utile et peut être exploitée, comme on l’a
vu, face à un corpus similaire à celui adressé par Mirzoeff, mais dans un temps
plus resserré que le sien qui permet d’éprouver cette lecture généralisante à la
complexité historique du XVIIIe siècle. Autrement dit, ce schéma explicatif est
d’autant plus pertinent qu’il est confronté à une grande diversité d’objets produits
3. Hyacinthe Rigaud, Jeune archer noir, année. Dunkerque, musée des beaux-arts.
au cours d’une séquence historique relativement courte, et que, parallèlement,
l’on peut mobiliser les ressources de l’histoire de l’art, en tant que discipline
d’interprétation des formes et des symboles visuels et artistiques, comme à
Roustam, dont les souvenirs prétendent qu’il accompagna Napoléon sur tous l’histoire institutionnelle, l’histoire sociale et culturelle de la fabrique et de la
les champs de bataille19, est également présent dans tous les tableaux d’histoire
commandés par l’Empire, autrement dit dans tous les tableaux de propagande,
20. Nicholas Mirzoeff, The Right to Look. A Counterhistory of Visuality, Durham, Duke University Press,
19. Souvenirs de Roustam, Mamelouk de Napoléon Ier, Paris, 1911. 2011, p. 1-34.

120 121
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 122

4. Nicolas-Marie Ponce-Camus, Napoléon Ier accueillant les familles polonaises qui viennent
se mettre sous sa protection, 1811. Versailles, musée national du château. 6. Anne-Louis Girodet, Napoléon Ier recevant les clefs de Vienne à Schönbrunn le 13 novembre
1805, 1810. Versailles, musée national du château.

réception des artefacts (académies, salons, critiques…). Il me semble en effet


que dans cette confrontation et/ou cette mutualisation méthodologique se
dessine la place de l’histoire de l’art au sein des études visuelles, c’est-à-dire
la place d’une pratique scientifique alliant l’interprétation des formes à l’histoire
des lieux de l’art, dans un champ mettant au cœur de ses travaux des matériaux
visuels – artistiques ou pas – engageant des lectures critiques et politiques d’ob-
jets par nature polysémiques. Georges Didi-Huberman évoquait d’ailleurs
encore récemment les images comme « champs de conflits » ce qui me semble
l’idée la plus efficace pour décrire l’exigence que requiert la compréhension des
mondes visuels. Car ces « champs de conflits21 » imposent à leurs observateurs
et à leurs interprètes de ne pas les rabattre à un seul texte, une seule idée, une
seule opinion, car elles sont, par nature, ambivalentes et même plurielles.
5. Nicolas-Marie Ponce-Camus, Napoléon Ier En effet, en étudiant par le menu ce que donnent à voir les images, on constate
accueillant les familles polonaises qui vien-
nent se mettre sous sa protection, détail, que non seulement elles portent des idées hors les discours contemporains
1811. Versailles, musée national du château. majoritaires, mais en outre – il s’agirait de généraliser davantage l’expérience –
qu’elles sont plus propices que les discours à la formulation d’idées marginales,
subversives, malgré un langage en phase avec les conventions académiques.

21. Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, p. 21.

123
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 124

Coypel et Girodet, fleurons de l’art français dans sa forme la plus institutionnelle


et la plus louée par l’histoire de l’art, offrent en réalité des œuvres plus
ambiguës qu’il n’y paraît à première vue, des œuvres qui sont aussi des images
inédites (au sens où leur visualité n’a pas été pleinement exploitée) de la réalité Objets visuels en circulation : approches infocommunication-
coloniale et impériale de la France, comme le révèlent les efforts conjoints des nelles
approches visuelles et de l’histoire de l’art, seules à même, dans leur union, de
décrypter les sens cachés et les stratégies stylistiques d’œuvres d’art YVES JEANNERET
complexes, parfois paradoxales. Aussi, pour conclure, je dirais que la question
succédant à « existe-t-il une énonciation visuelle ? » à laquelle on peut répondre
par l’affirmative, pourrait être : « la dimension subversive de l’énonciation La circulation d’objets visuels de toutes natures dans la ville, dans les médias,
visuelle est-elle constitutive de l’image ? » dans les environnements privés et professionnels est un phénomène qui a
acquis une intensité et une importance considérables, même si c’était déjà un
fait structurant de l’univers urbain et social du XIXe siècle (Hamon, 2001). C’est
Anne Lafont – EA4120 LISAA/Université Paris Est Marne-la-vallée une question de recherche vaste et complexe en sciences de l’information-
Institut national d’histoire de l’art communication. Elle sera abordée ici selon une perspective particulière, consis-
tant à discuter la contribution que les productions médiatiques et les
transformations des médias apportent à la circulation sociale des objets visuels.
La notion de média sera prise ici dans un sens techno-sémiotique : seront ratta-
chés à cette notion les dispositifs matériels qui organisent les situations et les
ressources de la communication, du livre à l’ordinateur en réseau en passant
par le plateau de télévision. Il ne s’agit donc pas de la définition sociopolitique
des « médias de masse » compris comme supposant un certain type de public
et une certaine économie. La définition des médias comme dispositifs de
communication n’est ni plus large ni plus étroite que la conception des médias
comme communications de masse. Elle procède d’un autre point de vue. Selon
cette définition, une tablette contenant des inscriptions idéographiques, un livre
imprimé, une plate-forme permettant un partage d’emplois du temps, un
panneau d’affichage, une plate-forme d’échange fondée sur des formulaires
sont des médias.
Engager une telle recherche sur la circulation des objets visuels dans les
médias suppose d’abord une théorie de la médiation, processus social, et de la
médiatisation, mobilisation de dispositifs. L’approche d’un tel univers visuel
oblige à penser dans la double dimension des objets (qui s’observent dans leur
matérialité) et des processus (qui s’appréhendent à travers les observables et
leurs transformations). La diversité des médias engendre une spécialisation des
recherches, parce que le rapport entre dispositifs, expériences, contextes, inter-
prétations ne forme nullement un continuum. Témoin la façon dont les études
télévisuelles se sont détachées progressivement de la sémiologie du cinéma
(Jost, 2001). Enfin, on ne peut aborder seulement l’image et la représentation
comme des signes et des formes, il faut appréhender leur statut à travers des
contextes d’usage, des économies de fabrication et d’acquisition, des cultures
professionnelles. C’est pourquoi on parlera moins en Sic de civilisation de
l’image que de figures de la ville (Laudati et Boulekbache-Mazouz, 2008), de
conservation des documents iconographiques (Després-Lonnet, 2010), de
montage audiovisuel (Cotte et al., 2007 ; Carnel, 2012), d’appropriation de

124 125
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 126

séquences (Tabary-Bolka, 2009 ; Saouter, 2012). Ce sont là quelques exemples une part de leur rayonnement de l’esthétique des images qu’elles exhibent, au
parmi bien d’autres. prix du design graphique le plus sophistiqué (Sicard, 1998).
Dans ces conditions, il n’est pas question de résumer ces recherches. Trois Cela conduit à étudier le régime heuristique de l’image au sein même de la
exemples limités donneront un aperçu de la façon dont la question du visible production des savoirs. On peut se tenir ici à l’exemple de la physique, discipline
peut être construite en Sic. Il s’agit du statut de l’image scientifique, de l’écriture dans laquelle l’infiniment petit et l’infiniment grand sont inaccessibles aux sens.
appréhendée comme une réalité visuelle, des enjeux socio-politiques des circu- L’image est au cœur du travail scientifique, mais elle procède de transforma-
lations de l’image médiatisée. tions et d’allers et retours constants entre ses valeurs d’indice (témoin d’un
« événement »), d’icône (interprétable pour l’homme) et de symbole (résultat de
calcul). Cette manipulation visuelle en constante métamorphose trouve son
Images et sciences régime grâce à une négociation constante de son sens et à une « inter-objecta-
La première sémiologie de l’image a regardé l’image publicitaire, la photogra- lité » qui vise à traquer tout biais lié au dispositif technique lui-même (Allamel-
phie et les arts plastiques. L’étude info-communicationnelle de l’image scienti- Raffin, 2006). L’intérêt de cette étude est de reconnaître que la science repose
fique est intervenue plus tard. Or une tradition tenace tend, sinon à diaboliser, sur d’autres ressources de connaissance que la fiction, même là où le réel se
du moins à marginaliser l’image vis-à-vis des activités de connaissance dérobe à toute évidence, mais qu’elle ne peut le faire qu’en créant des signes et
(Souchier, 2006) ; en même temps, la notion trompeuse d’« évidence », méta- de l’interprétation. On échappe ainsi à l’alternative entre pur réalisme et simple
phore d’essence visuelle, embarrasse l’épistémologie. Or les pratiques scienti- relativisme.
fiques contemporaines ont fait depuis trente ans l’objet de nombreuses études. Un projet de recherche de très grande ampleur a ces dernières années
Je retiendrai ici à titre d’exemples trois problématiques, le rôle de l’image dans arpenté la diversité des images et dispositifs de visualisation scientifiques,
la circulation des savoirs, le statut heuristique des images en sciences, la diver- depuis la démonstration mathématique (conditionnée par un ordre visuel)
sité des dispositifs de visualisation scientifique1. jusqu’à la carte en passant par le diagramme2. Ce travail collectif associait des
On a rapidement observé que l’image joue un rôle important dans le cadre spécialistes de l’épistémologie, de la sémiotique et de l’anthropologie à de
de la vulgarisation. On pourrait donc penser que l’image, par sa valeur évoca- nombreux chercheurs de sciences formelles, naturelles et médicales. Il a inter-
trice et figurative, remplit un rôle annexe, voire hétéronome, par rapport à un rogé dans son hétérogénéité la relation entre procédures de visualisation et
savoir qui doit, dans la pure tradition platonicienne, s’en méfier (Joly, 2002). Et, construction des savoirs. Les jeux entre perception et preuve, la mathématisa-
de fait, l’analyse du rôle des images dans la vulgarisation et la production ency- tion de l’image, la valeur heuristique du diagramme, mais aussi les moyens de
clopédique ouvre une perspective très riche sur les imaginaires sociaux conviction et de démonstration étaient au centre de ce vaste travail d’exploration.
(Barthes, 2002 [1972] ; Jeanneret, 1994). D’une discipline à l’autre, l’image mobilise des normes épistémiques diffé-
Malgré tout, il est trop simple d’opposer un intérieur, la cité scientifique qui rentes et questionne le rapport à la vérité d’une part, à l’authenticité d’autre
pense par concepts, à un extérieur, les médias qui imposent la figuration. Diffé- part. L’une des originalités de ce travail est qu’il ne se contente pas d’étudier la
rentes études ont permis de situer en contexte l’usage des images scientifiques, façon dont l’image fait référence au stade des résultats. Il explore ce qu’est la
de distinguer leurs régimes de sens, d’étudier la présence des images dans les qualité de l’image comme réalité à interroger, dans le mouvement de l’incerti-
publications, de la revue de spécialistes aux grands médias. Elles ont montré que tude et de la découverte ; il permet de discerner la façon dont elle participe à la
le travail figuratif est central dans la production des sciences et que, dès ce stade, démonstration, dans le double mouvement d’un raisonnement et d’une
l’image anticipe la réception des travaux et leur succès (Jacobi, 1987 ; 1999). évidence.
L’étude des pratiques des mathématiciens met en évidence la complexité des rela- Il est important de saisir le moment où l’image tremble, s’ajuste, révèle,
tions entretenues avec l’image : si la géométrie a naguère fait un usage extensif comme celui où elle cesse d’être interrogée, se stabilise et s’arrache au contexte
des « figures », la théorie des ensembles a entraîné un refoulement du visuel qui de sa production pour se muer en réalité reconnue par une communauté.
conduit les chercheurs à dénier à l’image toute nécessité. Pourtant, les images
se multiplient en séminaire, dans les bureaux, dans les échanges informels :
médiation cognitive, mais aussi sociale, qu’on cachera, mais qui conditionne
l’invention (Lefebvre, 2003). De même, les théories globales de l’univers tirent

2. Programme ANR « Images et dispositifs de visualisation scientifique » (2008-2010), dirigé par


1. La question de la place et du rôle des images dans les sciences humaines, par exemple l’his- Anne Beyaert-Geslin, université de Limoges. Ces travaux sont présentés dans les nos 5 à 8
toire, fait également l’objet de nombreux travaux. de la revue Visible (Limoges).

126 127
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 128

L’image écrite entre contraintes techniques, méthodes industrielles et cultures de la lecture


Il existe des analyses du rôle des images dans toute communication médiatisée, (Merviel-Leleu, 2001). Mais dans la mesure où la technique s’ouvre à l’écriture,
depuis la photographie jusqu’aux graphiques en passant par le jeu vidéo. L’in- elle ne peut se définir seulement par une approche logique de l’information.
térêt de l’écriture est que la prise en compte de sa dimension visuelle a révolu- L’écriture devient un processus industriel complexe, qui procède par anticipa-
tionné la façon de comprendre son rôle culturel, social et politique. tions, intégrations et allocations de ressources ; n’étant ni pure transcription ni
Dans la tradition linguistique l’écriture est un code second, qui transcrit le simple trace, l’information numérique se comprend dans un geste d’adresse à
code premier de la langue. En outre, dans les sociétés de culture alphabétique un public, de mobilisation de cultures visuelles et textuelles ; ainsi, ce qui se
la richesse des formes écrites est usuellement réduite à un acte de transcrip- manifeste sur l’écran (la « scénation ») n’est que la part visible d’un travail plus
tion, ce qui n’est le cas, ni dans les écritures de forme idéographique (égyp- profond d’élaboration qui mobilise une gamme étendue de représentations et
tienne, sumérienne, chinoise) ni dans les formes écrites qui se multiplient sur de ressources (Leleu-Merviel, 1996 ; 2005). Tout cela est, bien sûr, affaire
nos écrans d’ordinateurs, ni même dans l’ordre alphabétique abordé à partir de sérieuse, méthodique, industrielle, mais aussi poétique et anthropologique.
l’image du texte (Souchier, 1997). L’image écrite est donc l’analyseur de ce qui se passe dans les médias infor-
Au cours des dernières décennies, ce raisonnement réducteur a reçu de matisés, à condition de se référer à une conception riche et ouverte de l’écriture,
nombreuses critiques. On peut citer trois grandes interrogations qui ont ouvert nourrie de toutes les formes de symbolisation dont notre culture a hérité, gorgée
un immense champ de recherche sur l’écriture. Jacques Derrida a développé d’une culture du support, de l’image, de l’idée visuelle, du rythme, du point de
une critique de l’assimilation de la pensée à la parole et mis l’accent sur le vue. Lors de l’arrivée du « Web », beaucoup ont disserté sur la naissance d’un
potentiel créatif de la trace, qui extériorise l’idée et en permet la dissémination « cyberespace », certains rêvant même d’une « écriture dans le ciel ». Tous les
(Derrida, 1972). Jack Goody a montré que par l’ordonnancement spatial, la mise savoirs étaient à portée de main, on baignait dans un océan d’information, à
à distance et la réflexivité, l’écrit permet des opérations impossibles à l’oral condition de se convertir au monde virtuel. Que s’est-il passé ? La bataille a fait
(Goody, 1979). Avec la création du Centre d’étude de l’écriture par Anne-Marie rage pour occuper la surface écrite. Ce furent les « portails », les « agréga-
Christin en 1977, la spécificité sémiotique et symbolique de « l’image écrite » teurs », les moteurs de recherche, les atlas du Web. En somme, le cadre, la liste
(Christin, 1995) est devenue un programme de recherche systématique. Après et la carte : tout ce qui capte la pensée de l’écran dans l’espace graphique.
plusieurs décennies de recherches sur les systèmes d’écriture idéographique,
sur le rôle des supports et des cadres, sur la valeur poétique et politique de la
typographie, une genèse de la pensée se dessine (Christin, 2012). Or, si l’écriture La visibilité médiatique et publique
permet de penser, c’est parce qu’elle rend visible la langue et sollicite le regard. C’est là une approche du fait médiatique assez éloignée de la définition souvent
L’écriture produit une médiation particulière parce qu’elle fait jouer la pensée retenue des « médias de masse ». L’écriture est une modalité de l’exposition et
entre support, forme, exposition et pensée. Dans une telle perspective, écrire de la représentation, c’est-à-dire de la circulation des objets visuels dans l’es-
est donner à voir et à penser, c’est viser un pouvoir-lire. C’est la « pensée de pace public.
l’écran » qui fait la force de l’écrit. Dans cette approche, la médiatisation n’est pas seulement une technique
Cette hypothèse a montré particulièrement sa fécondité dans le domaine de de transmission de discours, c’est un dispositif qui crée une représentation du
la communication dite « numérique ». Certes, on retrouve périodiquement chez monde, des postures, des rôles et des valeurs (Davallon, 1990 ; 1999). L’image et
certains auteurs distraits l’opposition de l’écrit et de l’écran. L’écrit est un l’objet médiatisés s’inscrivent dans des régimes médiatiques, par exemple l’af-
système symbolique qui rend la langue visible selon diverses modalités (phoné- fiche en publicité et l’objet exposé en patrimoine. Cela donne une visibilité à
tiques, iconiques, conceptuelles, syntaxiques) ; l’écran est un support qui a été certains objets, crée des rapports symboliques et socialise des valeurs. L’objet
conçu pour rendre des phénomènes visibles, qu’il s’agisse d’images enregis- authentique trouve sa place au musée parce qu’il y incarne un rapport au passé,
trées, de consignes, de phénomènes physiques, de commandes. Cela n’a aucun non par lui-même, mais dans la mesure où le dispositif d’exposition le place en
sens d’opposer un dispositif technique à une modalité sémiotique : au contraire, réception et en usage (Davallon, 2006). La culture visuelle qui définit le sentiment
les propriétés techniques de l’écran lui donnent des moyens particuliers de d’appartenance à une ville passe par la structure des espaces mais ne prend
soutenir cette nouvelle forme d’écrits, les « écrits d’écran » (Souchier, 1996 ; sens que dans la mesure où ceux-ci sont rendus lisibles pour les habitants
Jeanneret et Souchier, 2005). (Laudati et Boulekbache-Mazouz, 2008). La « numérisation » des collections ne
Raisonner dans ces termes modifie l’approche de l’informatique. Celle-ci constitue pas un simple substitut pour le musée : elle conduit à une redéfinition
n’apparaît plus comme « immatérielle » mais relève d’une matérialité particu- complète de sa place dans la cité, de son rôle de médiateur et même du rapport
lière, qui peut être analysée et conditionne les marges d’initiative et de création de confiance et d’authenticité sur lequel repose la médiation muséale (Tardy,
(Jeanneret, 1999). Il y a donc de nouvelles écritures qui s’inventent, dans l’espace 2011). La base de données iconographiques, souvent pensée à partir des logiques

128 129
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 130

professionnelles de la conservation savante, se trouve confrontée à la question Beyaert Anne, L’Image préoccupée, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.
du public et de la fonction sociale qui la justifient (Després-Lonnet, 2010). Bonaccorsi Julia, Fantasmagories de l’écran, mémoire pour l’habilitation à
Ces politiques du visible et de l’invisible engendrent une économie politique diriger les recherches, université Paris Sorbonne (Celsa), 2012.
de la circulation des images. Fausto Colombo et Ruggero Eugeni parlent à ce Carnel Jean-Stéphane, Utilisation des images d’archives dans l’audiovisuel,
propos de « texte visible ». Pour eux, une relation structurante s’établit entre Paris, Hermès-Lavoisier, 2012.
visibilité du texte, visibilité dans le texte et visibilité sociale (Colombo et Eugeni, Christin Anne-Marie, L’Image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flamma-
1996) : le privilège dont jouissent certaines formes médiatiques et textuelles (par rion, 1995.
exemple le chiffre dans la presse) rend certaines réalités plus visibles que d’au- Christin Anne-Marie (dir.), Histoire de l’écriture : de l’idéogramme au multimédia,
tres (le niveau de fréquentation d’un site plutôt que la nature de son contenu) et Paris, Flammarion, 2012.
nourrit ainsi la visibilité de certains acteurs, de certains processus et de Colombo Fausto, Eugeni Ruggero, Il testo visibile : teoria, storia e modelli di
certaines scènes. analisi, Rome, Carocci, 1996.
L’on mesure l’importance de ces processus dans les observations faites par Cotte Dominique, Després-Lonnet Marie, Chervin Jacqueline, « La sémiotisation
certains chercheurs sur un espace public littéralement envahi par les « fantas- d’une pratique professionnelle : l’activité de montage numérique dans l’audiovisuel »,
magories de l’écran » (Bonaccorsi, 2012). Non seulement nous percevons de in C. Tardy et Y. Jeanneret (dir.), L’Écriture des médias informatisés : espaces de
plus en plus le monde à travers l’écrit d’écran, mais nos villes s’emplissent de pratiques, Paris, Hermès-Lavoisier, 2007, p. 76-106.
représentations monumentales de ces objets : ces multiples scènes de lecture Davallon Jean, L’Image médiatisée : de l’approche sémiotique des images à l’ar-
et d’écriture, se répondant en écho, fabriquent une hallucination qui présente chéologie de l’image comme production symbolique, thèse de doctorat d’État,
toute une vie sociale et sensible dans le cadre des produits technologiques, de EHESS, 1990.
panoplies de gestes stéréotypés. Bien entendu, de telles scénographies du Davallon Jean, L’Exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation
prodige rendent omniprésentes les conduites conformes au marché de l’inno- symbolique [1986-1999], Paris, L’harmattan, 1999.
vation dominant, alimentant une « hypertrophie du média » (Pignier, 2012) ; mais Davallon Jean, Le Don du patrimoine : une approche communicationnelle de la
elles produisent aussi du masquage (celui des complexes traitements tech- patrimonialisation, Paris, Hermès-Lavoisier, 2006.
niques, celui des modèles divergents d’usage) et du brouillage, (notre difficulté Derrida Jacques, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972.
croissante à distinguer support, technique, texte, œuvre, savoir, culture). Ces Després-Lonnet Marie, « L’écriture numérique du patrimoine : de l’inventaire à
batailles autour du « texte visible » de notre culture sont un élément crucial l’exposition : les parcours de la base Joconde », in Culture & musées, n° 14, 2010, p.
d’analyse de l’économie politique de la communication contemporaine. Elles 19-36.
relèvent pourtant d’un principe fort ancien. En effet, c’est bien le propre de la Goody Jack, La Raison graphique : la domestication de la pensée sauvage [1977],
communication publicitaire d’être entièrement tendue vers la captation du Paris, Minuit, 1979.
visible, mais de vouloir en permanence masquer son propre caractère promo- Jacobi Daniel, Textes et images de la vulgarisation scientifique, Berne, Peter
tionnel, de rendre invisibles ses réels desseins (Berthelot-Guiet, 2004). Ce qu’on Lang, 1987.
appelait jadis avancer masqué… Jacobi Daniel, La Communication scientifique : discours, figures, modèles,
Grenoble, PUG, 1999.
Hamon Philippe, Imageries : littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti,
Yves Jeanneret, professeur à l’Université Paris Sorbonne 2001.
(Celsa) Comue Sorbonne universités Gripic, EA 1498 Jeanneret Yves, « Les images de la science », in Communication & langages,
n° 99, 1994, p. 54 à 73.
Jeanneret Yves, « Matérialités de l’immatériel : vers une sémiotique du multi-
Références bibliographiques média », in Text and Visuality -Word and Image Interactions 3, sous la direction de
Allamel-Raffin Catherine, « La complexité des images scientifiques : ce que la M. Heusser, M. Hannoosh, L. Hoek, Ch. Schoell-Glass & D. Scott, Amsterdam-
sémiotique de l’image nous apprend sur l’objectivité scientifique », in Communication Atlanta, Rodopi, 1999, p. 249-257.
& langages, n° 149, 2006, p. 97-111. Jeanneret Yves, Souchier Emmanuël, « L’énonciation éditoriale dans les écrits
Barthes Roland, « Les planches de L’Encyclopédie » [1972], in Œuvres complètes, d’écran », in Communication & langages, n° 145, 2005, p. 3-15.
Paris, Seuil, vol. IV, 2002, p. 41-54. Joly Martine, L’Image et son interprétation, Paris, Nathan, 2002.
Berthelot-Guiet Karine, Publicité, langue et circulation des formes, mémoire pour Jost François, La Télévision du quotidien : entre réalité et fiction, Bruxelles, De
l’habilitation à diriger les recherches, université Paris Sorbonne (Celsa), 2004. Boeck, 2001.

130 131
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 132

Lambert Frédéric, Mythographies : la photo de presse et ses légendes, Paris,


Édilig, 1986.
Laudati Patrizia, Boulekbache-Mazouz Hafida, « Qualité sémantique de l’image
de la ville : identification des attributs par la méthode EBAHIE », in Objectiver l’hu- CHAPITRE II
main ? 1 Qualification, quantification, Paris, Hermès-Lavoisier, 2008, p. 171-210.
Lefebvre Muriel, « L’ambivalence des mathématiciens face à l’image », in
Communication & langages, n° 136, 2003, p. 13-28.
Leleu-Merviel Sylvie, La Scénistique : méthodologie pour la conception de docu-
ments en médias multiples suivant une approche qualité, mémoire pour l’habilitation CONSTRUCTION CULTURELLE
à diriger les recherches, université Paris 8, 1996.
Leleu-Merviel Sylvie (dir.), « Nouvelles écritures », in Document numérique, n° 1-
ET SOCIALE DU VISUEL
2, 2001.
Leleu-Merviel Sylvie (dir.), Création numérique : écritures-expériences interac-
tives, Paris, Hermès-Lavoisier, 2005.
Pignier Nicole, De la vie des textes aux formes et forces de vie : texte, sens et
communication, mémoire pour l’habilitation à diriger les recherches, université de
Bourgogne, 2012.
Saouter Catherine, « Battle at Kruger: web 2.0 et filières sémiotiques », in J.
Davallon (dir.), L’Économie des écritures sur le Web : 1 Traces d’usage dans un corpus
de sites de tourisme, Paris, Hermès-Lavoisier, 2012, p. 37-50.
Sicard Monique, La Fabrique du regard : images de sciences et appareils de
vision (XVe-XXe siècles), Paris, Odile Jacob, 1998.
Souchier Emmanuël, « L’écrit d’écran : pratiques d’écriture et informatique », in
Communication & langages, n° 107, 1996, p. 105-119.
Souchier Emmanuël, Lire & écrire : éditer. Des manuscrits aux écrans, mémoire
pour l’habilitation à diriger les recherches, université Paris 7, 1997.
Souchier Emmanuël (dir.), Les Interdits de l’image, Actes du 2e colloque Icône-
Image, Sens, L’obsidienne, 2006.
Tabary-Bolka Laure, « Culture adolescente vs. culture informationnelle : l’ado-
lescent acteur de la circulation sur l’Internet », in Document numérique, n° 5, 2009,
p. 85-97.
Tardy Cécile, « Le substitut numérique : statuts et pratiques muséales », in
Colloque « Traces, mémoires et communication », Bucarest, juin 2011.

132
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 134

La hiérarchisation des arts en Chine en regard des classifica-


tions occidentales

CHANG MING PENG

En Chine, les liens étroits entre la peinture, la calligraphie et la poésie ont défini
les fondements du grand art, la peinture lettrée. L’idée que le « Ciel et l’Homme
forment une unité harmonieuse » (Tian ren he yi), centrale dans la pensée
chinoise, permet de comprendre l’émergence du paysage [fig. 1] et sa primauté
dans la peinture lettrée, tandis que l’Occident a privilégié une vision anthropo-
centrique et humaniste inspirant une autre classification des genres. Ainsi, la
distinction entre art majeur et arts mineurs en Chine ne recoupe pas les clas-
sifications occidentales. De même, les disciplines relevant des beaux-arts en
Occident ne trouveraient guère de correspondances dans l’art chinois, en raison
de la place éminente accordée à la calligraphie dans la peinture lettrée. Cepen-
dant, au-delà des différences, il convient de se demander si les critères permettant
d’établir une distinction entre art majeur et arts mineurs sont dissemblables ou au
contraire peuvent converger dans les deux cultures.

La peinture lettrée comme art majeur


À l’origine, la peinture en Chine était considérée comme une activité artisanale,
exercée collectivement par des peintres professionnels, restés anonymes, déco-
rant des temples, palais et mausolées, dont l’iconographie était inspirée des
classiques confucéens, d’hommes illustres et de récits historiques édifiants. Au
IVe siècle, le peintre Gu Kaizhi avait ainsi placé la peinture de personnages1, au
premier rang, venaient ensuite par ordre décroissant de difficulté le paysage
puis la peinture des animaux. Les peintures représentant des architectures
(terrasses et bâtiments) étaient évoquées en dernier, car ce « sont des objets
bien arrêtés, d’une exécution difficile mais qui ne demande pas un effort de
pensée2 ». Cette primauté de la peinture de personnages ne fut ébranlée que
plus tard avec l’émergence d’une peinture de paysage autonome, à partir de la
dynastie des Tang (618-906) et surtout des Song (960-1279), en raison de condi-
tions historiques nouvelles et du développement de la culture lettrée.
La peinture chinoise a été très tôt intimement liée à la calligraphie, phénomène
qui s’épanouit dans la peinture lettrée (wenren hua), incarnant« le grand art »
par excellence. Pour la culture lettrée, l’idéal est d’atteindre la triple perfection

1. Cette notion renvoie à la représentation d’hommes illustres et de récits historiques édifiants.


2. Osvald Sirén, Histoire de la peinture chinoise : des origines à l’époque Song, Paris, Les Éditions
d’Art et d’Histoire, 1934, t. I, p. 12.

135
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 136

pictural. Un même verbe « xie » (écrire) désignait l’activité de peindre et d’écrire


soulignant leur équivalence. Cette place privilégiée accordée à la calligraphie
montre la distance qui sépare les conceptions chinoises des classifications occi-
dentales qui considèrent l’architecture et la sculpture comme constitutives des
beaux-arts au même titre que la peinture, alors qu’en Chine, la sculpture et l’ar-
chitecture ne furent pas considérées comme des arts nobles, mais furent relé-
guées au rang d’activités artisanales (gong), étant soumises aux désirs des
commanditaires et semblant privilégier une habileté manuelle.
Au contraire, la calligraphie et la peinture relevant d’un libre jeu de l’esprit
furent d’autant plus estimées. Prenant leurs distances à l’égard d’une forme de
peinture professionnelle, jugée « artisanale » en raison de son habileté technique
attachée à l’apparence des choses, les lettrés valorisèrent un art capable d’ex-
primer le souffle spirituel, sans se soucier de ressemblance [cf. fig. 1 et fig. 2].
Su Dongpo (1037-1101), figure emblématique de la culture lettrée, considérait qu’il
était puéril de discuter de peinture en invoquant la ressemblance formelle. La
tendance lettrée fut théorisée au XVIIe siècle par le peintre Dong Qichang [fig. 3]
qui la fit remonter au peintre poète Wang Wei (699-759) de l’époque Tang. Elle se
signale par le statut social élevé du lettré (appartenant à l’élite politique et intel-
lectuelle, haut fonctionnaire, aristocrate, érudit, ermite éminent), une pratique
de dilettante (rejetant toute forme de commercialisation des œuvres, ce qui à
certaines époques ne fut pas toujours possible dans les faits) et la maîtrise des
techniques calligraphiques. Réalisée par des lettrés, pendant leurs loisirs, elle
était l’expression d’un esprit libre, détaché des considérations jugées vulgaires,
inhérentes à une production à but mercantile qui caractérisait la peinture profes-
sionnelle et artisanale. La prééminence de la peinture lettrée sur les peintures
professionnelle et artisanale traduit aussi la supériorité à la fois sociale et intel-
lectuelle du lettré, qualifié d’« homme supérieur ». En effet, dans la Chine
ancienne, la hiérarchie sociale plaçait les lettrés au sommet, puis venaient les
paysans, puis les artisans et en bas de l’échelle se trouvaient les marchands, car
ces derniers ne produisent rien et ne recherchent que le profit. On peut ainsi
mieux comprendre le lien entre hiérarchie artistique et hiérarchie sociale.
À partir du XIVe siècle (époque Yuan), une hiérarchie fut établie par les lettrés,
entre la peinture lettrée et les peintures professionnelles : académique d’une
part et artisanale de l’autre, car pratiquées toutes deux par des non-lettrés.
Celle issue de l’Académie impériale avait les faveurs de la cour et était le fait de
peintres professionnels et spécialisés, reconnus pour leur habileté technique,
attachée à la recherche de la ressemblance. Ils privilégièrent souvent un style
1. Anonyme dans le style de Juran (époque des Cinq Dynasties, Xe siècle), Paysage de mon- de peinture appliqué et minutieux, aux coloris variés. Cette forme de peinture
tagnes. Encre sur papier, 26,8 x 17 cm, collection particulière, cliché Chang Ming Peng. professionnelle n’était pas estimée des lettrés qui considéraient qu’elle relevait
© Chang Ming Peng. d’un savoir-faire manuel et artisanal [fig. 4]. Ce mépris venait de la valorisation
du libre jeu de l’esprit que les lettrés cultivaient3.

par l’union des trois arts majeurs que sont la calligraphie, la peinture et la 3. Le savoir-faire technique dont faisaient preuve les peintres professionnels, notamment dans
poésie, comme en témoignerait la présence de poèmes calligraphiés dans l’espace le rendu plus mimétique de la nature, fut critiqué par les lettrés, dont le plus célèbre fut Su

136 137
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 138

2. Anonyme, dans le style des Song Xe-XIIIe siècles, Arbres dans un paysage. Encre sur papier,
23,4 x 29,6 cm, collection particulière, cliché Chang Li Peng. © Chang Li Peng.

Par ailleurs, une forme de peinture artisanale et commerciale était apparue


dès le XIVe siècle dans des villes côtières et était particulièrement méprisée par
les lettrés au point qu’ils lui déniaient le statut de peinture4. Elle n’était pas
considérée comme de la peinture car elle était le fait d’artisans qui recopiaient
souvent des modèles en séries, aux sujets modestes (scènes de la vie quotidienne,

Dongpo, qui méprisait la recherche de la ressemblance formelle, voir supra. Sur la distinction
entre peinture lettrée et peinture professionnelle voir aussi Yolaine Escande, « Grand art et
hiérarchie en Chine : calligraphie et peinture », in Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art,
Georges Roque (éd.), Nîmes, J. Chambon, 2000, p. 144-172. Notons que cette étude insiste à
juste titre sur les liens entre calligraphie et peinture dans la définition de la peinture lettrée, en
proposant notamment un éclairage socio-politique de la question. On peut regretter toutefois 3. Attribué à Zeng Jing (v.1564-1647, époque Ming), Portrait de Dong Qichang, non daté. Encre
que le cas de la peinture d’exportation notamment en provenance de Canton, pourtant bien et couleurs sur soie, 23,2 x 16,3 cm, collection particulière, cliché Chang Ming Peng. © Chang
connu en Occident, n’ait pas du tout été évoqué. De même, il n’est pas fait référence à un Ming Peng.
passage du Daodejing (Le Livre de la Voie et de la Vertu) de Laozi, qui critique les cinq couleurs
car elles « aveuglent la vue », ce qui est pourtant essentiel pour comprendre le choix philoso-
phique et esthétique en faveur d’une peinture monochrome à l’encre dans la peinture lettrée.
4. Guo Ruoxu reprochait aux peintures artisanales de se contenter de transmettre la forme exté-
rieure (xing) sans l’esprit, aussi considérait-il qu’« elles n’étaient pas des peintures, même si
elles en portaient le nom », cité dans Yolaine Escande, L’Art en Chine, Paris, Hermann, 2001,
fleurs, oiseaux, insectes…), traités avec une précision jugée trop méticuleuse et
p. 204. besogneuse, adoptant des coloris dont la vivacité même était jugée vulgaire en

138 139
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 140

sion de l’esprit à l’art professionnel des académiciens et des artisans valorisant


l’habileté manuelle. Il avait écrit vers 1620 : « Il faut éviter la facilité et la vulgarité
pour avoir le souffle lettré. Si on ne respecte pas cette règle, on tombe au rang
inférieur des peintres-artisans5. »
La réflexion théorique rend compte également de la nécessité d’un classe-
ment (pin) hiérarchisé qui fut établi dès 220 pour la calligraphie. Il comprenait
trois degrés : supérieur, moyen, inférieur (shang, zhong, xiapin6) auxquels
correspondaient des critères esthétiques : le degré supérieur renvoyant à la
classe « divine » (shen), le degré moyen à la classe dite « merveilleuse » (miao)
et le degré inférieur à celle qualifiée de compétente, habile (neng). Cette clas-
sification manifestait également la primauté du spirituel sur le manuel. Au
IXe siècle, un degré supplémentaire fut ajouté par Zhu Jingxuan dans l’appré-
ciation de la peinture : la classe « hors classe » (yipin) qui caractérise celle des
artistes libérés de toutes contraintes, « hors normes7 ».

La primauté du paysage dans la peinture lettrée comme expression spirituelle


Dès le XIe siècle, les peintres lettrés accordèrent au paysage la première place,
reléguant les autres genres (peinture de personnages8 [cf. fig. 3 et 4], d’animaux,
d’architecture et d’objets inanimés) à un rang inférieur, estimant que ces
derniers ne requéraient qu’une habileté technique attachée à la ressemblance
formelle, alors que le paysage avait la vertu de développer les ressources de
l’esprit. C’est l’idée exprimée par Su Dongpo : « Dans les peintures de figures
humaines, d’oiseaux, de palais, d’objets inanimés, chaque chose doit posséder
une forme constante. Quant aux montagnes, rochers, bambous, forêts, nappes
d’eau, vagues, ces objets n’ont pas une forme constante, mais bien un principe
constant (leur convenance éternelle). [...] De simples artisans peuvent repré-
senter parfaitement les formes, mais jamais ils ne pourront rendre le principe :
c’est le privilège de l’homme supérieur, du lettré de talent9. »
Le développement de la tradition lettrée en Chine, en mettant l’accent sur
l’importance du souffle spirituel dans la peinture, eut tendance à privilégier le
paysage car il apparaissait comme un genre esthétiquement moins attaché à
l’imitation de la réalité [cf. fig. 1 et 2]. C’est en ce sens que le lettré Mi Fu (1051-
1107) avait évoqué le paysage : « En général, pour les bœufs et les chevaux,
comme pour les personnages et les objets, il suffit de copier pour saisir la
ressemblance. Pour les paysages, la copie ne réussit pas. Dans le paysage, le

4. Anonyme (époque Qing, XIXe siècle), Peintre et son entourage dans un paysage. Encre et cou-
leurs sur soie, 32,5 x 26,5 cm, collection particulière, cliché Chang Ming Peng. © Chang Ming
Peng.
5. Ibidem, p. 244.
6. Ibid., p. 217-219.
7. Ibid., p. 219-220.
8. Ici la notion est à comprendre dans un sens très large, englobant toutes les peintures faisant
regard de la sobriété de la peinture à l’encre pratiquée de préférence par les intervenir des figures humaines.
lettrés. La hiérarchisation entre art professionnel et lettré fut déterminée de 9. Osvald Sirén, Histoire de la peinture chinoise : l’époque Song et l’époque Yuan, Paris, Les
manière plus précise au XVIIe siècle. Dong Qichang opposa un art lettré expres- Éditions d’Art et d’Histoire, 1935, t. II, p. 38-39.

140 141
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 142

lieu où la pensée créatrice se saisit elle-même et se satisfait, est élevé10. » Cette


réflexion pourrait être rapprochée de cette pensée de Zong Bing (375-443) insis-
tant sur la dimension spirituelle du paysage : « Le Saint porte en lui le Tao et
répond aux êtres et aux choses. Le Sage clarifie son cœur et savoure les phéno-
mènes. Quant aux montagnes et aux eaux, tout en possédant une forme maté-
rielle, elles tendent vers le spirituel11. »
L’intérêt des peintres chinois pour le paysage s’explique aussi par l’influence
du confucianisme, du taoïsme et du bouddhisme qui ont façonné la civilisation
chinoise et ont favorisé la méditation et le recueillement au sein de la nature.
Ainsi, selon Confucius « l’homme sage aime l’eau, l’homme vertueux aime la
montagne12 », car l’eau enseigne au sage les mutations du monde et le cycle
sans fin qui l’anime, tandis que la hauteur inébranlable des montagnes évoque
l’élévation morale et la pureté spirituelle à laquelle l’homme de bien aspire.
Ainsi, les paysages de la tradition lettrée furent des espaces de contemplation
sereine, miroirs d’élévation spirituelle, de manifestation de l’ordre cosmique et
d’osmose taoïste et bouddhiste entre l’homme et la nature, ce qui inspira au
peintre lettré Shitao (XVIIe siècle) cette réflexion : « Maintenant les Monts et les
Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi, et moi en eux. […]
monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est
métamorphosée, en sorte que finalement ils se ramènent à moi13. »
Les paysages dépouillés à l’encre monochrome sont représentatifs des aspi-
rations spirituelles de la peinture lettrée [cf. fig. 1]. L’absence de couleurs vives
était considérée comme la promesse d’une plus grande pureté, le philosophe
taoïste Laozi ayant critiqué l’attrait sensible exercé par les couleurs. Selon lui,
« les cinq couleurs aveuglent la vue de l’homme14 ». Ainsi, les paysages
dépouillés à l’encre pâle, plus détachés des apparences du monde matériel,
sont typiques de la peinture lettrée, car ils cherchent à atteindre, au-delà des
formes, un état intérieur révélant le degré de sagesse atteint par le peintre.

La primauté accordée à la figure humaine en Occident


À l’importance accordée au paysage en Chine s’opposerait la primauté de la
figure humaine en Occident. L’anthropomorphisme des dieux grecs [fig. 5], la

10. Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des Origines aux Song),
Paris, Klincksieck, 1982, p. 132. 5. Anonyme art romain (IIe siècle), Tête de Vénus. Marbre blanc, 19 x 16 x 22 cm, cliché Chang
11. Ibid., p. 64. Li Peng. © Chang Li Peng.
12. Les Entretiens de Confucius, traduction, introduction et notes par Pierre Ryckmans, Paris,
Gallimard, 1987, VI.18, p. 36.
13. Pierre Ryckmans, Les « Propos sur la peinture » de Shitao, traduction et commentaire pour
servir de contribution à l’étude terminologique et esthétique des théories chinoises de la
peinture, Bruxelles, Institut belge des hautes études chinoises, coll. Mélanges chinois et
figure du Christ [fig. 6] fait homme et celle d’Adam conçu à l’image de Dieu
bouddhiques, vol. XV, 1970, chap. VIII, p. 64.
14. Lao-Tseu (Laozi), Tao-tö king, traduit du chinois par Liou Kia-hway, Paris, Gallimard, 1976, XII, permettent de comprendre que la figure humaine ait cristallisé les plus hautes
p. 23. aspirations de l’esprit dans la tradition occidentale. L’art classique dont l’art

142 143
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 144

forme humaine, car c’est la seule que puisse revêtir le spirituel dans son existence
temporelle. [...] si l’art veut exprimer le spirituel de façon à le rendre sensible et
accessible à l’intuition, il ne peut le faire qu’en s’humanisant, car c’est seule-
ment pour autant qu’il s’incarne dans l’homme que l’esprit peut nous être rendu
sensible15. »
Ainsi, la peinture de figures humaines et en particulier la peinture religieuse
et historique fut la plus prisée en Occident, car non seulement elle rassemblait
les difficultés techniques inhérentes aux autres genres du portrait, du paysage
et de la nature morte, mais elle véhiculait aussi un contenu moral et didactique.
La codification des genres au XVIIe siècle en France, aboutissement de cette
conception de la peinture, plaça le grand genre historique au sommet de la
hiérarchie, suivi par le portrait qui avait la préséance sur le paysage, la peinture
de genre et la nature morte, car il exaltait la figure humaine, sujet considéré
traditionnellement comme plus noble que le paysage ou la nature morte. Cette
hiérarchisation académique des genres picturaux comportait aussi une dimen-
sion idéologique et politique, l’Académie royale étant au service d’un pouvoir
monarchique centralisé. À cette lecture idéologique et politique, il conviendrait
d’ajouter qu’une justification religieuse a été souvent invoquée par les théori-
ciens de l’époque, expliquant la prééminence accordée à la figure humaine en
référence à sa dignité, l’homme ayant été créé, d’après la Bible, « à l’image et à
la ressemblance de Dieu ».
Dans la préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de
sculpture (1668), André Félibien soutient longuement que la peinture d’histoire
allégorique occupe le sommet de la hiérarchie car non seulement elle peint le
sujet le plus noble, l’homme, créé à l’image de Dieu, mais aussi parce qu’elle
en dévoile les qualités morales. Par rapport aux autres genres, elle était la plus
estimée car on pensait qu’elle seule transmettait un exemplum virtutis en
s’adressant à la noblesse de la pensée plutôt qu’aux sens. C’est l’argument que
La Font de Saint-Yenne fait valoir en 1747 dans Réflexions sur quelques causes
de l’état présent de la peinture en France : « De tous les genres de peinture, le
premier sans difficulté est celui de l’histoire. Le peintre historien est le seul
peintre de l’âme, les autres ne peignent que pour les yeux. Lui seul peut mettre
en œuvre cet enthousiasme, ce feu divin qui lui fait concevoir les objets d’une
manière forte et sublime : lui seul peut former des héros à la postérité, par les
grandes actions et les vertus des hommes célèbres qu’il présente à leurs
yeux16. » Ceci témoigne d’un renforcement théorique de la suprématie absolue
de la peinture d’histoire au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle.
6. Anonyme (XVIIe-XVIIIe siècle), Christ crucifié. Ivoire, 37 x 21 cm, collection particulière, cliché En Occident, la place centrale accordée à la figure humaine dans la théorie
Chang Ming Peng. © Chang Ming Peng. de l’art académique relégua longtemps le paysage à un rang mineur, servant

grec fut la manifestation selon Hegel privilégia la figure humaine comme la 15. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique des arts plastiques, textes présentés par Bernard
Teyssèdre, Paris, Hermann, coll. Savoir : lettres, 1993, p. 54. Cette édition rassemble des
seule forme capable de transmettre la spiritualité. Ainsi, selon Hegel : « Le vrai extraits des Cours d’esthétique de Hegel, qui furent publiés en trois volumes, de 1836 à 1838.
contenu est un spirituel concret, dont l’élément concret est représenté par la 16. Jacqueline Lichtenstein (dir.), La Peinture, Paris, Larousse, coll. Textes essentiels, 1995, p. 624.

144 145
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 146

souvent seulement de cadre au déroulement de la narration. À cet égard, il est son contenu moral et spirituel qui l’apparente à la peinture d’histoire en Occident
révélateur de trouver dans certains écrits l’idée qu’un paysage pour intéresser doit suscitant également des réflexions plus profondes, ce qui changera avec la
accueillir des figures et en quelque sorte s’humaniser. Ainsi, Jean-Baptiste du Bos, primauté accordée au paysage par la suite. Alors que pendant longtemps, le
dans Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), considère que le caractère artisanal et manuel des arts en Occident avait relégué les artistes au
paysage est un genre mineur car sa capacité à émouvoir est moins grande que la rang d’artisans, à la Renaissance, l’aspiration à une plus grande reconnaissance
peinture d’histoire, c’est pourquoi, selon lui, des peintres ont introduit dans leurs tant sociale qu’intellectuelle s’est manifestée. Les artistes de la Renaissance,
paysages des personnages susceptibles de susciter une réflexion17. en insistant sur la dimension spirituelle et intellectuelle de leur travail, s’effor-
cèrent de faire admettre les arts au rang d’arts libéraux. L’insistance sur la
dimension intellectuelle de leur activité peut offrir un parallèle avec la peinture
Malgré des différences, existe-t-il des convergences ? lettrée en Chine. Les considérations relatives à l’introduction de la perspective
À certaines époques, l’intérêt pour des sujets plus humbles empruntés à la vie linéaire dans les arts sont étroitement liées à cette recherche et cette revendi-
quotidienne attira communément un certain mépris que ce soit en Occident18 cation d’un nouveau statut de l’artiste, émancipé du système corporatiste. La
ou en Chine même si la hiérarchisation des genres picturaux n’est pas parfai- construction rationnelle de l’espace, selon les règles mathématiques de la pers-
tement concordante. On peut remarquer en effet que les Grecs et les Romains pective linéaire telle que l’expose Alberti dans le De Pictura, requiert des
les estimaient moins que les réalisations inspirées par l’Histoire ou la mytho- connaissances en géométrie. Il ne s’agit plus de construire une profondeur
logie. Le préjugé attaché au caractère vil et bas de ces sujets inspira par spatiale de manière intuitive mais d’exposer des règles mathématiquement défi-
exemple le terme rhopographie désignant la représentation d’une marchandise nies, qui relèvent alors d’un savoir libéral et non plus seulement des recettes
de pacotille, d’objets insignifiants. On peut relever ensuite un glissement de d’atelier. Dans le Livre III du De Pictura, Alberti avait expressément appelé de
sens plus péjoratif dans le terme rhyparographie, renvoyant aux natures mortes ses vœux une formation des peintres étroitement liée aux arts libéraux en ces
et désignant la représentation d’objets inspirant le dégoût, dont La Chambre termes : « Je souhaiterais qu’un peintre soit instruit, autant que possible, dans
mal balayée (Asarotos oikos), mosaïque réalisée par Sosos de Pergame (IIIe ou tous les arts libéraux, mais je désire surtout qu’il possède bien la géométrie23. »
IIe siècle av. J.C.) pourrait être un écho humoristique : on pouvait y voir les reliefs Il est bien connu que Léonard de Vinci considérait la peinture comme une
d’un banquet, éparpillés sur le sol d’un triclinium. Par ailleurs, des peintres « cosa mentale », activité de l’esprit. Bien des artistes de la Renaissance parta-
antiques tels que Nikias n’avaient que mépris pour les petits sujets d’oiseaux gèrent cette idée que les arts sont une expression privilégiée du génie humain.
et de fleurs19. À la Renaissance, on retrouve un dédain comparable envers des Ainsi Dürer s’était-il peint sous les traits du Christ dans l’Autoportrait à la four-
genres mineurs dans l’attitude méprisante que Michel-Ange manifesta à l’égard rure de 1500, une manière d’affirmer la dignité de l’art de peindre. Cette concep-
des paysages, selon lui, trop mesquinement détaillés à la flamande20. tion lui inspira plus tard cette réflexion en 1512 : « Ce grand art de peindre est,
On retrouve en Chine un dédain semblable à l’égard des genres mineurs, depuis bien des siècles, tenu en haute estime par les rois puissants. Ils ont fait
comme en témoigneraient ces propos de Mi Fu : « L’étude des peintures boud- la fortune des artistes éminents et les ont traités avec honneur, comprenant
dhiques21 entraîne une édification morale ; elles sont d’une espèce supérieure. que les grands maîtres ont une sorte d’égalité avec Dieu, comme il est écrit.
Suivent les paysages, sources de délices inépuisables, surtout quand ils rendent Car un bon peintre est, en son for intérieur, rempli de figures ; et s’il lui était
des effets de brumes, de nuages, de brouillard ; ils sont beaux. Ensuite [on trouve] donné de vivre éternellement, il aurait toujours quelque chose de nouveau à
les fleurs, les petites plantes. Quant aux tableaux figurant des hommes et des faire jaillir de ces idées intérieures dont parle Platon24. »
femmes, des oiseaux et des bêtes, ils sont bons à amuser les fonctionnaires et Ainsi, que ce soit en Chine ou en Occident, les arts majeurs sont reconnus
ils n’appartiennent pas à la catégorie des purs trésors de l’art22. » Dans la clas- comme tels en tant qu’expression privilégiée de l’esprit humain25. Au lieu de
sification de Mi Fu, la peinture bouddhique occupe le premier rang en raison de

22. Osvald Sirén, Histoire de la peinture chinoise : l’époque Song et l’époque Yuan, op. cit., p. 36.
23. Leon Battista Alberti, De la peinture [De Pictura, 1435], traduction par Jean-Louis Schefer,
Paris, Macula, Dédale, 1992, p. 211.
17. Ibid., p. 619-620. 24. Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer [1943], s. l., Hazan, coll. 35/37, 2004, p. 398.
18. Notons que cette appréciation ne s’applique pas à toutes les époques et il convient de nuancer 25. La distinction entre art majeur et mineur reflète aussi une hiérarchisation sociale. Par exemple,
sa généralisation à l’ensemble de l’Occident. Par exemple, au XVIIe siècle, les natures mortes dans la Chine ancienne, les femmes étaient tenues à l’écart de la vie publique et ne pouvaient
hollandaises étaient très prisées et recherchées par les collectionneurs. accéder à la peinture lettrée que dans un cadre familial, en étant mère, épouse ou fille de peintre
19. Voir Charles Sterling, La Nature morte de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Macula, 1985, p.12. lettré. Sur ce point, je me permets de renvoyer à l’article que j’ai consacré à « Chine ancienne-
20. Ibid. Femmes peintres » in Le Dictionnaire universel des Créatrices, Béatrice Didier, Antoinette
21. Les peintures bouddhiques sont à comprendre au sens de peintures religieuses. Fouque, Mireille Calle-Gruber (dir.), Paris, éditions des femmes, 2013, t. I, p. 886-887.

146 147
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 148

rechercher la conformité avec l’apparence extérieure, la peinture lettrée privi-


légie l’expression d’un sens intérieur. Ce sont l’idée et le souffle spirituel qui
doivent être recherchés au-delà d’une imitation de l’apparence sensible. On
retrouve une conception comparable en Occident. Hegel par exemple dans ses
Cours d’esthétique avait évoqué le « souffle spirituel » et « l’abstraction de la
forme » à propos de la sculpture grecque26. Hegel avait affirmé que si l’art pour-
suivait la simple imitation des apparences, il serait nécessairement inférieur à
la nature, et il défendit l’idée que le beau artistique est supérieur au beau
naturel, parce qu’il est l’œuvre de l’esprit : « Le beau artistique, écrit-il, tient sa
supériorité du fait qu’il participe de l’esprit et, par conséquent, de la vérité27 »
et il se définit comme « la manifestation sensible de l’idée28 ».
De même, le trait à l’encre n’est pas considéré en Chine comme une trace
matérielle mais comme l’empreinte spirituelle du cœur de l’artiste, la manifes-
tation de ses qualités morales. Guo Ruoxu (XIe siècle) l’évoqua en ces termes :
« À l’origine, c’est des sources de l’esprit que l’activité imaginative tire le tracé
des formes. Ce tracé étant en accord avec l’esprit, à juste titre on l’appelle
‘‘empreinte’’29. » Non seulement le trait traduit le souffle spirituel qui anime le
cœur de l’artiste mais également l’univers. Transmettre ce souffle spirituel est
fondamental dans la peinture chinoise. C’est la présence du rythme harmonique
du souffle (Qi yun) qui distingue l’œuvre supérieure de celle qui est jugée
vulgaire, artisanale, car elle en est précisément dépourvue.
La dimension ultime à laquelle les artistes aspirèrent en Chine et en Occident
présente des similitudes, comme en témoigne cette réflexion de Zhang Yanyuan
(IXe siècle) à propos de l’art du grand peintre de l’époque Tang, Wu Daozi : « En
gardant intact en lui l’esprit divin et en se concentrant tout entier sur son unité
intérieure. L’artiste cherche à s’accorder à l’œuvre même de la Création par le

7. Peng Wan Ts (1939-), La Folle ou La Femme au gant, 1983 (détail). Crayon et huile sur toile,
46 x 46 cm, collection particulière, cliché Philippe Wang. © Peng Wan Ts © Philippe Wang.
26. Hegel parle précisément de « souffle de vie » et de « souffle spirituel » à propos de la sculpture
grecque en ces termes : « Ce souffle de vie, cette âme des formes matérielles viennent de ce
que chaque partie, si elle est représentée d’une façon exhaustive dans sa particularité, affecte
en même temps, par une foule de transitions, des rapports étroits et constants, non seule-
ment avec les parties plus ou moins proches et éloignées, mais avec le tout. Il en résulte que
la figure est animée en chacun de ses points ; […]. C’est ce passage insensible des contours
organiques les uns dans les autres, associé à une élaboration consciencieuse, […] qui donne truchement de son pinceau30 ». De même, Henri Matisse avait souligné l’analogie
aux parties cette tendresse et qui établit entre elles cet accent idéal grâce à quoi le tout appa- qui existe selon lui entre le travail créateur de l’artiste et la Nature, en ces
raît comme animé d’un souffle spirituel », dans Esthétique des arts plastiques, op. cit., p.
157-158. Hegel poursuit sur « l’abstraction de la forme » en ces termes : « Quelle que soit termes : « […] l’artiste ou le poète possèdent une lumière intérieure qui trans-
cependant la fidélité avec laquelle les formes sont exprimées dans les détails et l’ensemble, forme les objets pour en faire un monde nouveau, sensible, organisé, un monde
cette fidélité ne constitue pas la reproduction pure et simple d’après nature. Car la sculpture vivant qui est en lui-même le signe infaillible de la divinité, du reflet de la
a toujours affaire à l’abstraction de la forme […]. C’est ainsi seulement que, grâce à la sculp-
divinité31. » Dans les deux traditions, les efforts des artistes convergent vers la
ture, la figure humaine apparaîtra, non comme une simple forme naturelle, mais comme la
représentation et l’expression de l’esprit », ibid, p. 158. recherche commune d’un langage pictural de l’essentiel, conduisant le regard
27. Ibid., p. 36. vers l’intérieur des formes, guidant l’esprit par le visible au-delà du visible.
28. Ibid., p. 37.
29. Voir Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des Origines aux
Song), op. cit., p. 120 et Guo Ruoxu, Notes sur ce que j’ai vu et entendu en peinture, traduit du 30. Voir François Cheng, Souffle-Esprit, Paris, Seuil, 1989, p. 23.
chinois et présenté par Yolaine Escande, Bruxelles, La Lettre volée, coll. Documents sur l’art, 31. Matisse, Écrits et propos sur l’art [1972], texte, notes et index établis par Dominique Fourcade,
1994, p. 74. Paris, Hermann, coll. Savoir : sur l’art, 1992, p. 105.

148 149
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 150

Enfin, notons que les catégories, la hiérarchisation des arts ont été boule-
versées à l’époque contemporaine, en Chine et en Occident où le paysage a
connu une promotion au XIXe siècle et où la notion d’art majeur a été boule-
versée par les avant-gardes, comme en témoigneraient les collages cubistes La mécanique du kitsch
ou encore l’invention du ready-made. En Chine au XXe siècle, du fait de la
rencontre avec l’art occidental, la peinture lettrée a été soumise à un examen MARTIAL GUÉDRON
critique et la représentation de l’homme, du corps32 a été l’objet d’une attention
nouvelle [fig. 7] dont les recherches se poursuivent de nos jours chez nombre
d’artistes chinois contemporains. Ceci correspond à un profond bouleversement, Définitions
qui invite à s’interroger de manière nouvelle sur l’articulation de la création Il est admis que le mot « kitsch » est apparu en Bavière, autour de 1870, pour
artistique et des catégories esthétiques aux changements historiques, sociaux, qualifier des reproductions d’art de bon marché, mais son étymologie reste
idéologiques et esthétiques. discutée. Selon certains auteurs, il pourrait dériver d’une mauvaise prononciation,
par des artistes munichois, du mot anglais sketch (esquisse). D’autres lexico-
graphes proposent une origine allemande à partir de verkitschen, soit « rendre
Chang Ming Peng – Professeur en histoire de bon marché » dans le dialecte mecklembourgeois, le verbe ayant surtout été
l’art contemporain, IRHiS, Université de Lille appliqué à des objets destinés aux touristes. Cela dit, l’allemand du sud connaît
l’emploi du verbe kitschen, qui signifie « ramasser les ordures dans les rues »
mais aussi, par extension, « rénover des déchets et revendre de vieilles choses1 ».
Il est frappant que, dès ses origines, ce vocable a eu des connotations péjo-
ratives : d’abord associé à l’idée de « bâcler » et de « brader », il a ensuite servi
à désigner un art platement sentimental consistant le plus souvent en une copie
très affadie des procédés du « grand art ». Adopté dans les langues latines,
d’abord comme substantif, puis comme adjectif, il n’a fait son apparition en fran-
çais qu’au commencement des années 1960, de manière peu précise, en étant
assimilé à l’ensemble des produits ou des manifestations de la culture de
masse2. Précisons aussi que quand on a voulu le transposer dans notre langue,
on a été tenté de le traduire par « camelote culturelle », « art de pacotille » ou
« art tape-à-l’œil », c’est-à-dire au moyen d’expressions foncièrement réduc-
trices. Du reste, le même type de procédé ayant été appliqué à des termes anglais
tels que trash, punk, ou muzak3, on peut penser que la consonance de « kitsch »
n’a pas joué pour rien dans cette affaire. Sur ce point, on relèvera le témoignage
d’Ernst Hans Gombrich : « Dans ma jeunesse, c’était une injure fort répandue
dans la bouche des critiques et des amateurs d’art. Au ‘‘schmalz’’ dans la
musique – ou à la sentimentalité larmoyante dans la littérature – que l’on rejetait
avec dégoût, correspondait le ‘‘kitsch’’ dans les arts visuels4. » Relevons enfin

1. Matei Calinescu, Faces of modernity: avant-garde, decadence, kitsch, Bloomington, Indiana


University Press, 1977, p. 234.
2. Edgar Morin, L’Esprit du temps, Paris, Grasset, 1962, p. 15.
3. Le terme est dérivé de la Muzak Corporation, une société américaine fondée en 1934, qui a
connu un succès considérable en diffusant de la musique aseptisée dans les buildings, les
aéroports, les salles d’attente et les ascenseurs ; cf. Joseph Lanza, Elevator Music. A Surreal
History of Muzak, Easy-Listening, and Other Moodsong, Ann Arbor, University of Michigan
32. Voir Richard Crevier, Jacques Dars, Gérard Audinet et al., Peng Wan Ts : peintures, dessins, Press, 2004, 344 p.
écrits, Milano, Éditions 5 continents, 2007 et Chang Ming Peng, « L’approche du corps dans l’art 4. Ernst Hans Gombrich, La Préférence pour le primitif : Épisodes d’une histoire du goût et de
chinois en regard de l’Occident », in Le Corps-image au XXe siècle, Lyon, Fage, 2010, p. 16-27. l’art en Occident, trad. par Dominique Lablanche, Paris, Phaidon, 2004, p. 7.

150 151
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 152

que le mot forme pratiquement l’anagramme de schick, soit l’équivalent de accessoires, les costumes, l’apparat scénique, les emblèmes, les drapeaux, etc.
« chic » en allemand. – et que le qualificatif peut s’appliquer y compris à des formes d’expression non
visuelles comme la musique ou la littérature. Le mot paraît donc infiniment
extensible dans le temps et dans l’espace, ce qui pousse certains auteurs à l’em-
Expansions ployer à propos d’objets bien antérieurs à la période contemporaine. Il faut enfin
Au moment de l’apparition du terme, ce que l’on désignait comme « kitsch » a souligner que le kitsch est susceptible d’interférences – pour ne pas dire de
d’abord été lié à la production industrielle de meubles et d’objets à bon marché contaminations – avec certains courants artistiques qui ont toute leur place dans
que pouvaient acheter les classes moyennes dans un contexte économique qui l’histoire de l’art officielle. C’est par exemple le cas de nombreuses toiles rele-
leur était devenu plus favorable. Le mot a ensuite connu une première diffusion vant d’une sorte de kitsch surréaliste représenté par des peintres comme
autour de 1900, puis une expansion internationale, surtout à partir du milieu du Salvador Dali, René Magritte, Paul Delvaux ou Félix Labisse. Aussi se sert-on
XXe siècle, lorsque les mass media ont commencé à envahir la vie quotidienne parfois du mot « kitsch » comme d’un préfixe qui, en modifiant le terme prin-
et à opérer leur travail d’unification à l’échelle de la planète. Très répandu cipal, paraît toujours l’orienter dans le même sens ; pour se limiter au vocabu-
aujourd’hui, le mot permet de souligner le caractère inauthentique d’objets laire lié à l’histoire des styles, on peut désormais parler de « kitsch-grec », de
conventionnels qui visent au grand art. Il peut en effet être employé pour quali- « kitsch-romain », de « kitsch-roman », de « kitsch-gothique », de « kitsch-
fier à peu près n’importe quelle forme de divertissement de masse à prétention baroque », de « kitsch-rococo », de « kitsch-néoclassique », et ainsi de suite.
plus ou moins artistique, particulièrement lorsqu’il repose sur le sentimenta- Pour autant, comme l’a souligné Tomas Kulka6, le kitsch ne s’aventure jamais
lisme et les effets ostentatoires. Une expérience fort simple consiste à taper de lui-même à la pointe de l’avant-garde ou au sein de tendances stylistiques
« kitsch » dans Google Image. Le résultat – du père Noël en plastique au sofa qui ne sont pas encore largement acceptées du grand public.
tendu de peau de léopard, en passant par telle ou telle effigie de star glamour
ou de champion du monde de bodybuilding – semble confirmer que le sens
commun du terme est celui qui le relie à la trivialité et à une sorte de décalage Distanciations
par rapport à ce qui est de bon goût et dans l’esprit du temps. Mais les choses On peut penser qu’à force d’étendre ses frontières et de voir du kitsch partout,
ne sont pas aussi simples. on court le risque d’en rester à une notion imprécise et de ne plus très bien
Vouloir que l’étiquette « kitsch » soit nécessairement péjorative et penser savoir exactement ce qui en procède, ni comment, ni pourquoi. Une perspective
qu’elle ne peut servir qu’à déprécier ce qu’elle recouvre, c’est s’en tenir à une critique intéressante serait d’ailleurs d’étudier le rapport du kitsch à l’ironie et
acception spécifique, promue il y a déjà quelque temps par des critiques moder- à l’humour. En effet, si nombre de ses productions en sont a priori dépourvues,
nistes lorsqu’ils visaient à dénigrer les œuvres d’artistes rétrogrades qui, avec il est devenu fréquent de désigner ainsi tout ce qui déconcerte le spectateur par
leurs combinaisons entre des formes classiques, un réalisme superficiel et un une sorte de laideur amusante et presque provocante – un retournement des
sentimentalisme appuyé, remportaient de larges suffrages. Un exemple nous choses assez symptomatique d’une période où un artiste qui prétendrait sérieu-
est fourni par Clement Greenberg, dans son fameux article de 1939, « Avant- sement aspirer au beau risquerait toujours d’être frappé de suspicion et regardé
Garde et Kitsch », où il fait du peintre Norman Rockwell une figure repoussoir comme un fieffé réactionnaire. On rappellera que pour tourner en dérision l’ido-
s’illustrant dans une sorte de naturalisme domestiqué et aguicheur5. Or il faut lâtrie réservée au grand art, Marcel Duchamp et les dadaïstes ont emprunté au
souligner que depuis une date plus récente, « kitsch » peut prendre un sens kitsch certains de ses aspects les plus triviaux, inaugurant une tradition dont
moins dépréciatif, notamment lorsqu’il est employé dans le sillage des théories se sont largement inspirés les grands représentants du pop art. Ainsi Richard
de la critique postmoderne. C’est le cas à propos du cinéma, quand des critiques Hamilton décrivait-il sa production comme « populaire », « éphémère », « super-
se mettent à parler d’effets « merveilleusement kitsch » ou « délicieusement flue », « bon marché », « sexy », « gadget », « produite en masse », « destinée
kitsch », que ce soit à propos des vieux péplums de Cecil B. De Mille ou des à la jeunesse », « amusante », « glamour » et « très rentable »7. De même,
films de Russ Meyer, Hans Jürgen Syberberg, David Lynch, Abel Ferrara ou certaines œuvres d’Andy Warhol, de Tom Wesselmann ou de James Rosenquist
Pedro Almodovar. Au reste, comme le suggèrent les retours de Google Image, il reposent sur le recours à une figuration finalement assez peu complexe qui faci-
apparaît que le kitsch recouvre désormais les domaines les plus variés – la pein- lite l’intrusion de la réalité quotidienne et mercantile dans le domaine idéal de
ture, la sculpture, l’architecture, les jardins, les arts décoratifs, le mobilier, les

6. Tomas Kulka, Kitsch and Art, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1996,
5. Clement Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », in Partisan Review, 6, 1939. Traduit de l’anglais p. 33.
par Ann Hindry dans Art et culture : Essais critiques, Paris, Macula, 2000, p. 9-28. 7. Richard Hamilton, Collected Words, Londres, Thames and Hudson, 1982, p. 28.

152 153
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 154

l’art des salles de vente, des galeries et des musées. Or si les productions kitsch de celui qui s’ignore en tant que tel. Paradoxalement, c’est parce qu’il s’ignore
ont été perçues comme antimodernes, c’est aussi le cas pour nombre d’artistes en tant que tel, que le kitsch au premier degré est souvent regardé comme un
qui en ont adopté les effets caractéristiques à des fins de distraction esthétique mensonge esthétique.
ou d’irrévérence postmoderne. C’est ainsi que les peintures de Giorgio de Chirico
des années 1920-1930 et celles de Francis Picabia des années 1935-1945, ont été
assimilées à un déplorable retour à l’ordre. De même, n’oublions pas que les Illusions
deux papes de la critique moderniste américaine, Clement Greenberg et Harold Dans sa prétention à être pris au sérieux en tant qu’expression d’un goût civilisé,
Rosenberg, ont condamné le pop art parce qu’il représentait pour eux une le kitsch diffère fondamentalement des formes d’art populaire traditionnelles
certaine forme d’illusionnisme rétrograde coupable de collusion avec le système qualifiées de « kitsch ». Habituellement, lorsqu’on le déprécie, c’est parce qu’il
capitaliste ; il n’est pas indifférent que des arguments similaires aient pu être supposerait un manque total de discernement de la part de ceux qui y trouvent
employés par les adversaires des Visual Studies8. Dans son article déjà cité, du plaisir. On estime alors qu’il parasite l’art véritable, et, dans la mesure où sa
Greenberg avait défini le kitsch comme un art de faible niveau intellectuel et faci- fonction est essentiellement de flatter les consommateurs, qu’il faut le définir,
lement consommé par les masses. Il lui avait opposé une peinture affranchie avec Abraham Moles, comme le style de l’absence de style11. Mais si tel est bien
des représentations de la vie quotidienne qu’il souhaitait voir abandonnées aux le cas, il devrait être impossible de cerner précisément ses caractéristiques
mass media. Pour sa part, Rosenberg devait pester contre l’intellectualisation constantes et ce qu’elles révèlent de la société qui les produit. Or, dans le même
de la camelote culturelle : la culture populaire devait être réservée à la populace9. temps, le kitsch est souvent décrit comme privilégiant le décoratif, le brillant,
Il est bien sûr réducteur d’affirmer que tous les artistes contemporains qui le tape-à-l’œil, les courbes, l’ornementation à outrance, la surcharge des signes
ont choisi d’intégrer les effets du kitsch dans leurs propres travaux sont aveu- et un conformisme dans le rendu mis au service de contenus simplistes.
glément soumis au consumérisme. Certains d’entre eux prétendent d’ailleurs En apparence, le kitsch serait très divers, pouvant opter tout aussi bien pour
faire œuvre critique et dénoncer les impostures d’une culture saturée d’images des couleurs dures à l’aspect émaillé que privilégier une palette chromatique
et de produits fallacieux. On pense, par exemple, à Jeff Koons, Eric Fischl, David beaucoup plus douceâtre reposant sur les blancs cassés, les roses sucrés, les
Salle, Damien Hirst, Mariko Mori ou Matthew Barney qui, tous, célèbrent le lilas laiteux. On remarque aussi qu’à la différence des œuvres autorisées de l’art
mauvais goût et la vulgarité en exploitant les codes culturels de l’industrie de la contemporain, il dissimule souvent la nature concrète des matériaux qu’il
mode, de la musique et du cinéma, afin d’en révéler le caractère illusoire. En emploie en tentant de les élever au prestige du bois, du bronze, du marbre ou
même temps, si l’assimilation des œuvres d’art grâce à différents procédés de de l’or par un recours à l’imitation et au trompe-l’œil. Cependant, une de ses
reproduction est un des grands ressorts du kitsch, on peut dire, inversement, plus grandes constantes reste son obsession du fini, qui se traduit par la
qu’il a été tellement intégré dans l’art contemporain que le vieux clivage qui l’op- recherche de modelés satinés et de dégradés continus. Les innombrables
posait diamétralement à l’avant-garde n’est plus aussi pertinent. C’est ce que images de piété qui obéissent à la tradition sentimentale du catéchisme en four-
suggérait déjà Thomas Crow au milieu des années 1980, lorsqu’il relevait que nissent des exemples tout à fait éclairants. Là, il semble aussi répétitif qu’iné-
les critiques modernistes visant la culture de masse étaient d’autant plus viru- puisable, exploitant sans répit des schémas stylistiques empruntés aux œuvres
lents que les convergences entre le high et le low devenaient plus sensibles10. canoniques de l’art chrétien comme la Cène de Léonard de Vinci, la Pietà de
Utilisé aujourd’hui comme un outil conceptuel critique, on assiste à une réévalua- Saint Pierre de Rome de Michel-Ange, le dessin des Mains d’un Apôtre de Dürer
tion du kitsch qui passe le plus souvent par une manipulation et un dépaysement conservé à l’Albertina, et, bien sûr, les madones de Raphaël [fig. 1 et 2]. On pense
de ses objets. Ainsi, à la faveur d’un retournement idéologique, on peut maintenant ici à cette phrase de Diderot : « Si l’on inventait une machine qui produisît des
désigner comme « kitsch » un mauvais goût sciemment cultivé et distancié de tableaux tels que ceux de Raphaël, ces tableaux continueraient-ils d’être beaux ?
manière ludique. Mais c’est là un kitsch au second degré, foncièrement différent – Non12. » Avertissement d’une résonance étonnante quand on s’intéresse à ce
type d’images : en effet, même si elle est supposée fidèle à l’œuvre originale,
sa transposition « kitsch » n’en est plus qu’un ersatz technique et sentimental.
Un peu comme s’il était nécessaire d’en donner une version plus aimable et plus
8. Comme si proposer l’étude d’une catégorie d’objets commerciaux était nécessairement éveiller
une pulsion d’achat de ces objets ; cf. James Elkins, Visual Studies. A Sceptical introduction,
New York, Londres, Routledge, 2003, p. 18.
9. Harold Rosenberg, « Pop Culture: Kitsch Criticism », in The Tradition of the New, Chicago and
London, University of Chicago Press, 1959 ; traduit de l’anglais par Anne Marchand dans La
Tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1962, p. 257-266. 11. Abraham Moles, Psychologie du kitsch. L’art du bonheur, Paris, Denoël/Gonthier, 1977, p. 6-8.
10. Thomas Crow, « Modernism and Mass Culture in the Visual Arts », repris in Modern Art in the 12. Denis Diderot, « Salon de 1767 », Œuvres, t. IV, Esthétique-Théâtre, édition établie par Laurent
Common Culture, New Haven-Londres, Yale University Press, 1996, p. 3-42. Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 597.

154 155
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 156

2. Vierge aux roses, image pieuse, 10 x 6 cm,


France, vers 1947. Cliché de l’auteur, collec-
tion de l’auteur.

En 1955, Hermann Broch forgeait le fameux concept de Kitschmensch, cette


créature qu’il définissait comme un homme de la dérobade et de l’ersatz,
immergé dans une modernité médiocre et totalement déterminée par un
conventionnalisme étriqué. Pour Broch, le kitsch ne devrait certes pas être
considéré comme de l’art, mais comme quelque chose de l’ordre du simulacre,
puisqu’il substitue au monde extérieur un monde rêvé et fantasmatique. D’où
son caractère foncièrement négatif : en berçant l’homme dans ses illusions, il
lui fait oublier la réalité, ce en quoi il est inauthentique et amoral13. De fait, en
lisant la littérature critique consacrée au kitsch, on se rend compte que de
nombreux auteurs ont proposé des grilles d’analyse inspirées de la théorie de
1. La Madonna della Seggiola (d’après Raphaël), carte postale, 14 x 9 cm, l’aliénation chère à Marx pour expliquer l’imbrication du kitsch et de la société.
Allemagne. Cliché de l’auteur, collection de l’auteur. Ce fut le cas de Greenberg en 1939, lorsqu’il assura que la révolution industrielle
avait détruit toute culture populaire traditionnelle pour la remplacer, justement,
par le kitsch, c’est-à-dire par un ramassis de tous les faux-semblants de la vie
moderne, un phénomène qu’il jugeait symptomatique de la détérioration de la
immédiatement accessible. Pour cette raison, on lui fait généralement subir un haute culture. Pour le critique américain, les masses nouvellement urbanisées
recadrage et un toilettage, on modifie la tonalité de ses couleurs et la texture
de sa touche et l’on altère son rendu naturaliste au point de produire des effets
d’irréalité. Si la reproductibilité technique des œuvres d’art signifie bien, comme
13. Hermann Broch, « Einige Bemerkungen zum Problem Kitsches » ; « Der Kitsch », in Gesam-
le voulait Walter Benjamin, la perte de leur aura, que penser de leurs transpo- melte Werke, t. VI, Dichten und Erkennen, Zürich, Rhein, 1955, p. 295-309 ; p. 342-348. Trad.
sitions dans le champ du kitsch ? par A. Kohn dans Quelques remarques à propos du kitsch, Paris, Allia, 2001, 48 p.

156 157
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 158

et alphabétisées étaient aussi insensibles aux valeurs culturelles authentiques l’être et les choses, conditionné par la prospérité d’une classe moyenne qui dila-
qu’elles se montraient avides de kitsch. C’était donc très opportunément que terait peu à peu toutes les frontières, au point d’absorber la quasi-totalité de la
les classes dirigeantes leur fournissaient des objets à admirer, notamment des société. Le kitsch, poursuit Moles, « est une sécrétion artistique due à la mise
monuments publics surdimensionnés à la gloire du régime politique qui les en vente des produits d’une société dans ses magasins qui en deviennent, avec
contrôlait. Le kitsch semblait donc avoir trouvé son application la plus cynique les gares, les véritables temples17 ».
au service des idéologies totalitaires. Ainsi Broch pouvait-il expliquer que ce Affirmer que les magasins et les gares sont devenus des temples n’est pas
phénomène était une conséquence perverse du système de rentabilité capita- seulement un effet de langage. Moles avance d’ailleurs un argument qui nous
liste, et que le détournement des valeurs tout à fait sinistre opéré par le kitsch semble important pour notre propos : le kitsch a été créé par l’homme moyen
était caractéristique des systèmes de dictature. Ce faisant, il rejoignait la conclu- et pour l’homme moyen ; il oppose les valeurs d’un bonheur facilement acces-
sion de L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, essai rédigé en sible à celles de la beauté transcendante. « Il est l’art de l’acceptable, ajoute-t-
1935 et publié de façon posthume en 1955. Rappelons que Benjamin y aborde le il, ce qui ne choque pas notre esprit par une transcendance hors de la vie
problème de l’esthétisation de la politique par les régimes totalitaires14, celle-ci quotidienne18. » Les enquêtes menées par les sociologues sur les comporte-
ayant abouti, comme on sait, à une architecture monumentale et médiocre, à ments à l’égard des collections des grands musées nous permettent de mieux
un néo-classicisme poussif, à des colosses aux muscles hypertrophiés et aux comprendre la nature du ressentiment que peuvent éprouver les classes défa-
expressions de brutes bornées, enfin à des chromos réduisant la femme à un vorisées à l’égard de la culture des nantis, ressentiment souvent exploité par
symbole de la fécondité, du sol natal, de la patrie, de la nature et de la race. les auteurs qui visent à disqualifier l’ensemble de l’art contemporain. Comme
on le constate lorsqu’on enseigne l’histoire de l’art, quelle que soit la période
envisagée, la compréhension des compositions les plus complexes réclame un
Distinctions conditionnement culturel particulier confortant un sentiment d’appartenance
La tendance actuelle est de dire que ces grilles d’interprétation sont trop géné- chez ceux qui pensent le posséder et un sentiment d’exclusion chez ceux qui
rales pour être appliquées à l’analyse des objets ou des images qui se rattachent n’en ont pas bénéficié. Or c’est sans doute parce qu’elles peuvent s’apprécier
au kitsch. Pourtant, l’idée qu’il faut relier cette production au caractère fétiche sans grands efforts que les productions kitsch paraissent désobligeantes pour
de la marchandise reste féconde, surtout si l’on définit le fétiche comme subs- des spectateurs habitués à exiger de l’art des sensations et un contenu élaborés.
titut attrayant d’une réalité à laquelle il est impossible d’accéder directement. Comme si leur caractère de trop grande évidence était éminemment suspect et
Observons au passage qu’il est tout à fait possible d’appliquer au kitsch ce que menaçait d’avilir une expérience des plus précieuses : la contemplation avertie
Freud, en 1929, affirmait à propos de l’économie érotique des œuvres d’art : des œuvres. C’est là une des différences essentielles entre la réception du kitsch
n’est-il pas, lui aussi, une source de plaisir et de consolation ici-bas, ou, pour au premier degré, qui ne requiert aucune activité élaborée de la part du spec-
reprendre les termes du père de la psychanalyse, une sorte de légère narcose tateur, et celle du kitsch au second degré, qui en suppose toujours. On
qui permet fugitivement de surmonter les réalités de la vie15 ? Dans son essai comprendra qu’ils ne visent pas les mêmes catégories d’individus. Au premier
paru au début des années 1970, Moles estime que la promotion du kitsch est degré, y compris dans les représentations les plus incongrues à force de naïveté
une caractéristique de la civilisation bourgeoise au moment où elle verse dans [fig. 3], le kitsch n’est jamais volontaire, ou du moins n’est jamais compris
l’affluence, c’est-à-dire dans l’excès des moyens sur les besoins, et où elle comme tel. En revanche, s’il y a une perception du kitsch au second degré, s’il
impose ses normes en matière de goût. Le kitsch paraît ainsi être le symptôme arrive de plus en plus souvent qu’on l’isole, qu’on l’esthétise et qu’on le collec-
le plus caractéristique de ce mouvement inexorable qui nous a conduits à glisser tionne, s’il existe même du néo-kitsch, cela ne semble pouvoir concerner que
peu à peu vers une culture unidimensionnelle visant au divertissement, un des spectateurs avertis ou qui s’identifient comme tels. En clair, non seulement
mouvement décrit par Max Horkheimer et Theodor Adorno, mais aussi Hannah ces derniers s’imaginent fournir un effort pour apprécier le kitsch, mais ils ne
Arendt16. Derrière ce phénomène, se profilerait un nouveau type de rapport entre sont pas loin de le revendiquer : sans cet effort, leur désir d’art et de culture ne
saurait être assouvi. Ici, le kitsch participe donc d’une forme de recyclage
culturel invoquant le sens de l’humour et du détournement, non sans une
14. Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » [première version,
1935], traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz, in Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, Folio essais,
2000, p. 110-113.
15. Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, traduit de l’allemand par Charles et Jeanne Odier, Paris, Gallimard, p. 144 ; Hannah Arendt, La Crise de la culture. Huit exercices de pensée
Paris, PUF, 1971, p. 26. politique, traduit par Barbara Cassin, Paris, Gallimard, folio essais, 1972, p. 270.
16. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, « La production industrielle de biens culturels », in 17. Abraham Moles, Psychologie du kitsch. L’art du bonheur, Paris, Denoël/Gonthier, 1977, p. 6.
La Dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit de l’allemand par Eliane Kaufholz, 18. Ibid., p. 28.

158 159
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 160

magasins. Notons toutefois que le néokitsch y pénètre de manière spectaculaire,


même si cela reste éphémère et suscite encore des réactions véhémentes20.
Pour le reste, on voit le kitsch investir les espaces attenants aux grandes collec-
tions, ces boutiques et art shops munies de têtes de gondoles et de caisses
enregistreuses où la fièvre consumériste se manifeste parfois de manière aiguë.
Là, sous le prétexte d’encourager sa culture et son bon goût, le visiteur peut
non seulement acheter des réductions de chats égyptiens ou de sculptures
hellénistiques, des cartes postales, des affiches et des calendriers qui repro-
duisent ses artistes préférés, mais aussi de nombreux objets qui déclinent et
adaptent les œuvres d’art les plus fameuses en les faisant passer d’un support
à un autre : La Vénus de Milo en montre-bracelet, La Grande Odalisque en tasse
à thé, la Nature morte aux oignons en torchon de cuisine ou, plus élégant, les
Nymphéas en étole de soie. C’est à croire que ces produits ont pour fonction
d’apporter, dans la vie quotidienne, quelque chose qui procéderait de l’aura atta-
chée aux œuvres originales. Ne les rendent-ils pas plus abordables ? Pour le
coup, autant que les effets ou les procédés, ce sont les intentions, visant à
donner l’illusion au consommateur qu’il peut acquérir un statut socioculturel à
moindres frais et sans trop de peine, qui relèvent ici de la mécanique du kitsch.
Quelle est cette mécanique ? Elle consiste, il faut y insister, à produire le type
de séduction le plus facilement assimilable par le plus grand nombre. Ainsi, les
produits qui s’y rattachent ne perturbent rien, n’interrogent rien, ne soulèvent
3. Apparition de Jésus à deux en- aucune question : ils composent un monde rassurant et répétitif qui anesthésie
fants qui jouent à l’avion. Image
pieuse, 6 x 10 cm, Italie. Cliché de toute réflexion sur l’état du monde, le sens des choses, le désir ou l’angoisse21.
l’auteur, collection de l’auteur. La mécanique du kitsch, en d’autres termes, c’est ce qui nous prémunit contre
l’aura, contre les risques de la révélation ou de la rencontre. On se dit alors que
les produits dérivés vendus dans les boutiques des musées remplissent peut-
être une fonction aussi apaisante que toutes les médiations explicatives et
évaluatives, que toutes les intercessions didactiques ou critiques qui s’interpo-
certaine condescendance à l’égard de ceux auxquels cette production était sent entre les œuvres et le spectateur – sans parler des audio-guides, ou, plus
d’abord destinée. Ce qui semble confirmer l’axiome suivant lequel « il existe un récemment, des consoles portables – au point de devenir des substituts au
bon goût du choix des objets de mauvais goût19 ». Mais là encore, les frontières contact direct avec les originaux. Si, comme le suggérait Harold Rosenberg, le
et les clivages sont-ils aussi nets qu’on voudrait le croire ? kitsch est de l’ordre du prévisible, alors c’est bien dans tous les sens du terme,
comme il y a du préemballé, du préfabriqué et du précuit.

Domestications
Par un étonnant retour des choses, le kitsch envahit aujourd’hui un autre type Martial Guédron – Université de Strasbourg
de temple parmi ceux qu’aurait pu mentionner Abraham Moles : le musée.
Certes, jusqu’à plus ample informé, le cœur du dispositif reste inviolé et seules
les œuvres qui trouvent leur place dans l’histoire de l’art officielle peuvent y avoir
accès, souvent pour y être mises en valeur grâce à des procédés d’éclairage
assez proches, finalement, de ceux que l’on utilise dans les vitrines de certains

20. Pensons aux expositions Jeff Koons et Takashi Murakami au château de Versailles en 2008 et
2010.
19. Susan Sontag, « Le style « camp » », in L’Œuvre parle, traduit de l’anglais par Guy Durand, 21. Milan Kundera, « L’Esprit centre-européen », entretien et texte par Guy Scarpetta, in Art Press,
Paris, Christian Bourgeois, 2010, p. 448. n° 78, février 1984, p. 38-39.

160 161
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 162

Chefs-d’œuvre…

SOPHIE RAUX

« Ainsi, la question n’est pas de déterminer quels sont les


chefs-d’œuvre – cela nous le savons – mais pourquoi nous
avons ce concept et ce que signifie le fait que nous l’utilisions. »
– Arthur C. Danto1

Parmi celles qui se posent à l’étude des cultures visuelles, les questions rela-
tives à la nature et aux fonctions des hiérarchies établies en leur sein occupent
une place centrale. Or, dans l’ordre des hiérarchies artistiques et spécialement
picturales, le chef-d’œuvre occupe dans notre culture une position unique,
dominante. Hors d’atteinte, il serait inestimable par sa valeur (qu’elle soit
d’ordre métaphysique et/ou économique), indépassable par ses qualités intrin-
sèques et intemporel par sa capacité à transcender tout déterminisme histo-
rique. Pourtant, loin d’être universelle, la notion de chef-d’œuvre telle que nous
l’entendons aujourd’hui est née avec les grands idéaux artistiques du XIXe siècle
qui se fondent sur le mythe tenace de l’artiste génial, créateur d’une œuvre
unique et singulière. Violemment critiquée par les avant-gardes du début du
XXe siècle, réinterrogée sur le plan théorique par tout un pan de la pensée
contemporaine, la notion de chef-d’œuvre a pourtant fait mieux que résister et
semble même faire un retour en force là où l’attendrait le moins, dans les
milieux de l’art actuel [fig. 1 et 3]. Si le chef-d’œuvre procède effectivement du
mythe, s’il est bien le fruit d’une construction culturelle et sociale, si son « aura »
repose sur des valeurs esthétiques relatives et contingentes, ses retombées en
termes médiatiques, économiques etpolitiques sont, elles, en revanche bien
réelles… À partir de ces contradictions et paradoxes, je m’attacherai à souligner
les rôles complémentaires du marché et des institutions muséales dans la
fortune actuelle de cette notion.

Sans prix et sans reproche


L’opposition souvent trop tranchée entre une production artistique soumise aux
règles normatives des corporations ou des académies et une création artistique

1. « So the issue would not be to tell us which the masterpieces are – we know this – but why we
have the concept and what it means that we use it », Arthur C. Danto, Encounters & Reflec-
tions. Art in the Historical Present, New York, The Noonday Press, 1990, p. 317.

163
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 164

libérée de ces cadresaprès la chute de l’Ancien Régime doit être nuancée. Dès
la fin du Moyen Âge, une véritable économie de l’art se mettait en place. Comme
d’autres secteurs du marché, elle devait son développement à sa capacité à
renouveler la demande envers ses propres productions. Si le système corpora-
tiste a bien eu pour fonction de contrôler la qualité sur le plan des matériaux et
des techniques, il n’a pas empêché les artistes de travailler dans un environne-
ment hautement concurrentiel qui a entraîné une constante mise à l’épreuve de
leur virtuosité et de leur capacité d’innovation2. Cette situation apparaît dès le
XVe siècle dans la variété croissante de l’offre et dans les niveaux de qualité très
différents atteints par la production artistique. Il en résulte une valorisation
progressive du savoir-faire et du talent au détriment du prestige accordé anté-
rieurement aux matériaux (or, argent, outremer3…). Cette réalité sociale et
économique ne fait pas bon ménage avec l’idée de l’artiste désintéressé, inspiré
par des réalités supérieures et répondant à des nécessités intérieures haute-
ment métaphysiques, idée qui s’imposera petit à petit pour triompher au
XIXe siècle. Elle était pourtant déjà présente dans l’esprit de Vasari qui n’avait
pas occulté le rôle des marchés dans le développement du « progrès des arts »
à Florence4. Ce système concurrentiel est l’une des conditions qui a permis l’af-
1. « Chefs-d’œuvre du XXIe siècle ».
firmation d’un système de hiérarchies au sein de la production artistique. Il n’a
Couverture du numéro spécial de la certainement pas encore été suffisamment pris en compte par une historiogra-
revue Artpress 2, n° 23, novembre phie qui a eu tendance à privilégier des perspectives plus intellectuelles. Les
2011 – janvier 2012.
distinctions entre arts mécaniques et arts libéraux, artistes et artisans, genres
nobles et genres vils sont pourtant le fruit d’une imbrication étroite entre principes
théoriques et idéologiques, mais aussi économiques. Ces oppositions ne sont pas
spécifiques au champ artistique, car elles régissent sous d’autres expressions
l’ensemble des cultures humaines dans leurs rapports cognitifs à la réalité
sociale, dans la mesure où tout processus de différenciations est aussi un méca-
nisme créateur d’oppositions hiérarchiques. Elles n’ont pas moins profondément
influencé la vie et les théories intellectuelles occidentales depuis Platon et surtout
les néoplatoniciens5. L’art n’est qu’un des nombreux domaines où s’est manifestée
cette pensée qui n’a cessé de hiérarchiser et d’idéaliser ses objets.
La naissance des académies artistiques à l’âge classique ne pouvait que
renforcer ces hiérarchies, car elles étaient au cœur même de la justification de
leur création. En postulant la noblesse et la supériorité artistique et morale de
la peinture d’histoire, le système académique entraînait naturellement le déni-
grement du profit économique. Une activité noble se devait d’être désintéressée.
Le peintre de l’Académie royale ne peut pas « tenir boutique », autrement dit il
ne peut pas exercer d’activité mercantile. Ce refoulement redéfinissait en creux

2. Richard A. Goldthwaite, Wealth and the Demand for Art in Italy, 1300-1600, Baltimore, London,
The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 21-27.
3. Michaël Baxandall, L’Œil du Quattrocento [1972], Paris, Gallimard, 1985, p. 9-46.
4. Cité par R. Goldwaithe, op. cit., p. 82.
2. Entrée de l’exposition Chefs-d’œuvre ?, Centre Pompidou-Metz, mai 2010. Photo AFP/Jean- 5. L’opposition entre artiste et artisan existe déjà dans le Dialogue Ion de Platon, I, 530a-542b.
Christophe Verhaegen. Voir également, Plotin, Ennéades, I, 6.

165
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 166

le mythe de l’œuvre inestimable, déjà vivace dans l’Antiquité. Ainsi, Charles du Museum de New York défrayait la chronique en acquérant aux enchères un
Fresnoy, citant Quintilien, réaffirmait « qu’il n’y a rien de plus noble que la Pein- tableau de Rembrandt, Aristote contemplant le buste d’Homère, pour la somme
ture, puisque la plupart des autres choses se marchandent et ont un prix6 ». de 2 300 000 dollars, record mondial et jamais atteint jusqu’alors par un tableau
Tandis que Carlo Ridolfi prétendait que Charles Quint couvrait d’or Titien, mais vendu aux enchères [fig. 3]. Le tableau, devenu une valeur reconnue à la fois par
sans jamais lui payer ses tableaux, car ils étaient « sans prix7 ». Le terme de l’institution et par le marché, suscite la fascination. Les curieux se précipitèrent
« chef-d’œuvre » qui renvoie à l’univers des corporations et de l’artisanat est par milliers pour venir contempler ce qui, à ce prix-là, ne pouvait être qu’un
banni du vocabulaire académique. On accède au sein de cette noble institution chef-d’œuvre. Mais, tenus à distance par un cordon qui les empêchait d’appro-
par la présentation d’un « morceau de réception ». Dans le discours de promo- cher, obligés de circuler après dix secondes de station devant le tableau, que
tion de la peinture qui s’élabore à travers le genre naissant du catalogue de venaient exactement chercher les visiteurs ? Une expérience esthétique devant
collection ou de vente, le terme de chef-d’œuvre est quasiment toujours absent. le tableau de Rembrandt ? Ou – comme le soulignait non sans ironie le polito-
On parle nettement plus volontiers d’œuvre « capitale » en France ou de « prin- logue Edward Banfield – le spectacle offert par le face-à-face avec l’équivalent
cipael » dans les Pays-Bas, deux termes qui, non sans ambiguïtés, renvoient de 2 300 000 dollars11 ? Ce qui est vrai pour l’art ancien l’est encore davantage
également à l’univers de la finance8. pour l’art contemporain. Les interactions entre le champ artistique et le marché
Sous la double impulsion d’une nouvelle idéologie du chef-d’œuvre qui se se sont considérablement amplifiées depuis les années 1990. Les œuvres qui
met en place au début du XIXe siècle et du développement d’un marché de l’art ont accédé à la célébrité sont celles qui ont pulvérisé des records, telles les
en pleine expansion, la relation entre valeur symbolique et valeur marchande pièces phares de Damien Hirst et de Jeff Koons. Par ailleurs, la mondialisation
se trouve renforcée, parallèlement à l’avènement de la figure de l’Artiste génial de l’économie d’une part et les innovations technologiques d’autre part ont
et inspiré (bohème ou maudit de préférence) et au renouvellement d’une achevé de faire voler en éclats les oppositions entre création durable et éphé-
conception idéalisée du chef-d’œuvre9. Aux vies d’artistes construites comme mère, unicité et multiplicité, rareté et abondance, art et industrie12. Il se pourrait
des récits hagiographiques, à l’aura métaphysique accordée à l’œuvre et au bien pourtant que ces dernières évolutions, marquant la perte des repères tradi-
génie de son créateur, vient s’ajouter désormais une nouvelle forme de fasci- tionnels, soient à l’origine du renouveau des questionnements actuels sur le
nation induite par le caractère irrationnel du « hors de prix ». Ce dernier facteur, chef-d’œuvre, une notion plus que jamais en quête de redéfinition.
reconnu à l’aube du XXe siècle par Thorstein Veblen, qui établissait un lien immé-
diat et indissoluble entre la valeur artistique et la valeur économique d’une
chose, prend une importance croissante au cours du siècle dans « les mondes Chefs-d’œuvre institutionnalisés
de l’art10 ». Alors que les avant-gardes du XXe siècle s’engagent dans une La naissance de l’idée moderne du chef-d’œuvre coïncide avec celle de musée
démarche critique de désacralisation du chef-d’œuvre, en dénonçant le mythe telle qu’elle s’est développée à partir de la Révolution. L’apparition des premiers
de l’œuvre unique et singulière, et en amorçant une rupture avec l’idée de musées en tant qu’espaces publics de présentation de collections est marquée
perfection et de beau métier, une nouvelle forme de consécration s’impose par par un contexte politique nourri de grands idéaux dont ces nouvelles institutions
les forces du marché. Les records atteints en ventes publiques – sans cesse patrimoniales et artistiques s’avéreront être autant le fruit que l’instrument. La
dépassés – font figure d’événements médiatisés à l’échelle planétaire. Puissant création du Muséum central des arts de la République en 1793, pour ne citer
facteur de crédibilité de la valeur, le prix hors du commun confère de facto un que l’exemple du plus ancien des grands musées emblématiques de l’Europe
statut d’exception à ces nouvelles icônes du marché. En 1961, le Metropolitan moderne, répondait à différentes ambitions, d’ordre philanthropique, moral,
pédagogique mais aussi, et non moins, d’ordre politique. De ce dernier point de
vue, il s’agissait d’offrir à la nation le droit de s’approprier les anciennes collec-
tions de la monarchie déchue affirmant ainsi ostensiblement la fonction symbo-
6. Roger de Piles, L’Art de peinture par Charles-Alphonse Du Fresnoy [1668], éd. consultée Œuvres
diverses de M. de Piles, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1767, t. V, p. 107. lique du musée comme lieu de pouvoir. Enrichi provisoirement des œuvres-
7. Ibidem. trophées saisies par les armées de la République dans les Pays-Bas en 1794
8. Voir à ce propos les réflexions de Georges Didi-Hubermann, « Des œuvres sans queue ni chef », puis en Italie en 1797, rebaptisé musée Napoléon en 1804, le musée marquait
in Chefs-d’œuvres, Metz, Centre-Pompidou-Metz, 2010, p. 21-24. Sur la notion de principael
en peinture et le lien avec la terminologie bancaire voir Hans J. Van Miegroet, « Copies-
fantômes et culture de l’imitation au début de l’époque moderne en Europe », in Sophie Raux,
Nicolas Surlapierre, Dominique Tonneau-Rycklelynck (éds), L’Estampe, un art multiple à la 11. Edward C. Banfield, « Art versus Collectibles: Why Museums Should Be filled with Fakes », in
portée de tous ?,Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008, p. 47-64. Harper’s, août 1982, p. 34. Voir également Christopher B. Steiner, « Can the Canon Burst »,
9. Cf. Hans Belting, Le Chef-d’œuvre invisible [1998], Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003, 613 p. in The Art Bulletin, vol. 78, n° 2, juin 1996, p. 213-217.
10. Thorstein Veblen, Theory of the Leisure Class: an Economic Study of Institutions, New York, 12. Raymonde Moulin, Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flam-
Londres, Macmillan, 1899. marion, 2001.

166 167
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 168

plus pure et la plus haute de la nouvelle conception métaphysique du génie créa-


teur et de l’Art16. Intemporel, universel, insurpassable, le chef-d’œuvre ne tarde
pas à prendre valeur d’absolu avec le développement des idéaux de la pensée
romantique17.
Le lieu par excellence de la célébration du chef-d’œuvre est bien entendu le
musée, nouveau « temple » dédié à la valorisation de l’art, à la conservation du
patrimoine, à la diffusion d’un savoir, dans la croyance utopique du bien public.
Mais il est aussi un instrument au service du pouvoir et une institution à l’auto-
rité implacable qui a le pouvoir de légitimer, hiérarchiser et sanctuariser les
objets qui justifient son existence. Par ce qu’il accueille ou par ce qu’il exclut,
par ce qu’il promeut ou relègue, par ce qu’il choisit de montrer et comment il le
montre, le musée est une instance souveraine d’identification, de production et
de sacralisation du chef-d’œuvre. En présentant les objets détachés de leur
contexte d’origine, il contribue puissamment à leur conférer une pleine auto-
nomie. Plus ceux-ci sont crédités d’une dimension transcendante, plus l’insti-
tution qui les a identifiés gagne en prestige. Ce processus de valorisation
réciproque s’inscrit dans un cercle vertueux qui entretient de manière inépui-
sable le mythe du génie artistique et du chef-d’œuvre.
Depuis les premières décennies du XXe siècle, cette position centrale de l’ins-
titution muséale dans les processus de reconnaissance artistique, de hiérarchi-
sation et de production de la valeur a été vigoureusement critiquée. Alors que
les dadaïstes et les futuristes dénonçaient de manière subversive la fétichisation
du chef-d’œuvre, Marcel Duchamp interrogeait de façon radicale, à travers sa
série de Ready Made, l’arbitraire des rapports entre un objet et l’institution qui
le reconnaît en tant qu’art. La démarche paradigmatique de Duchamp a marqué
3. La foule de visiteurs venue admirer la dernière acquisition du Metropolitan Museum de New profondément les grands courants de l’art contemporain qui se sont constitués
York en 1961, Aristote contemplant le buste d’Homère de Rembrandt. Photo UPI/Bettmann. à partir des années 1960 sur le rejet ou le détournement de la notion d’art et
des institutions qui la consacrent (pop art, art conceptuel, Fluxus, mimimal art…
). Pour certains artistes, la critique des valeurs d’autorité et de pouvoir associées
au musée a été inscrite au cœur même de leur démarche, que ce soit sur le
mode de la dérision (Marcel Broodthaers) ou sur un mode nettement plus polé-
alors l’aboutissement d’une politique de propagande engagée depuis plus d’une mique (Hans Haacke). Mais comme le soulignait Hans Belting, « il est évident
décennie afin d’affirmer le rôle de la France comme patrie des arts, du génie et
de la liberté13. Les déclarations de l’abbé Grégoire, présentées devant la Conven-
tion en 1794, font figure de manifeste : « Comme nous les arts sont enfants de
la liberté ; comme nous ils ont une patrie, et nous transmettons ce double héri- 13. Régis Michel (dir.), Aux Armes et aux Arts ! Les arts de la Révolution, 1789-1799, Paris, Adam
Biro, 1988, 350 p. ; Édouard Pommier, L’Art de la Liberté. Doctrines et débats de la Révolution
tage à la postérité […] Lions donc le génie d’une manière indissoluble au culte française, Paris, Gallimard, 1991, 504 p. ; Dominique Poulot, Une histoire des musées de
de la liberté14. » Tandis que celles du citoyen Besson affirmaient la nécessité France, XVIIIe-XXe siècle [2005], Paris, La Découverte, 2008, 195 p.
pour la France d’« élever des temples dignes » des chefs-d’œuvre que la nation 14. Extrait du rapport de l’abbé Grégoire, 31 août 1794. Cité par É. Pommier, op. cit., p. 226.
15. Cf. Lettre de Besson à la Commission temporaire des arts, 8 juillet 1794, cité in Ibidem, p. 219.
se devait d’exhiber pour afficher sa grandeur et sa supériorité15. Préfigurée par
16. Sur l’histoire de l’évolution de la notion, voir Walter Cahn, Masterpieces. Chapters on the
la philosophie des Lumières (Burke, Diderot, Kant) l’idée de génie transcendant History of an Idea, Princeton, Princeton University Press, 1979, 168 p.
toute règle, expression pure de la liberté et de l’individualité, connaît une impul- 17. Par exemple, « Le relatif est dans la science ; le définitif est dans l’art. Le chef-d’œuvre d’au-
sion décisive sous la Révolution et marque l’avènement d’une nouvelle religion jourd’hui sera le chef-d’œuvre de demain […] Les chefs-d’œuvre ont un niveau, le même pour
tous, l’absolu. Une fois l’absolu atteint, tout est dit. Cela ne se dépasse plus. L’œil n’a qu’une
de l’art. Le terme de chef-d’œuvre qui, depuis le XVIe siècle, était devenu dans quantité d’éblouissement possible » : Victor Hugo, William Shakespeare, Paris, Librairie inter-
le langage courant synonyme d’excellence, incarne désormais l’expression la nationale, 1864, p. 85-86.

168 169
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 170

que l’avant garde artistique dut sa vie au mythe du chef-d’œuvre qu’elle main- chef-d’œuvre est hors d’atteinte et permet de dépasser toute mesure. Alors, 800
tenait vivant en l’attaquant18 ». Car les courants du post-modernisme ont produit chefs-d’œuvre… Et pour justifier le coût élevé de cet investissement, Alain Seban,
leurs propres canons, en fonction desquels certaines œuvres phares ont acquis le président du Centre Pompidou, n’hésitait pas à déclarer à la presse, trois mois
un statut mythique que les institutions ne manquent pas de faire fonctionner à avant l’ouverture de la nouvelle cathédrale des arts à Metz : « La semaine
la manière des « anciens » chefs-d’œuvre. Néanmoins, la dénomination de dernière, un Giacometti s’est vendu pour 74 millions d’euros. C’est le coût total
« chef-d’œuvre » semblait définitivement caduque, beaucoup trop connotée et du Centre Pompidou-Metz qui exposera deux chefs-d’œuvre de Giacometti21. »
inappropriée pour être utilisée dans les mondes de l’art contemporain. Dans les Un scénario comparable est probablement en train de se jouer avec le
dernières décennies du XXe siècle, il était de bon ton de l’éviter et de préférer Louvre-Lens. Ici encore, l’État manifeste son action bienfaitrice pour la relance
des circonlocutions du type « pièces majeures » ou « pièces fortes » pour dési- des économies régionales en espérant remédier au problème d’attractivité
gner ce qui devait s’imposer comme exceptionnel. Mais c’était sans compter d’une ville et de sa région, redresser son retard culturel, revivifier son économie
qu’en jetant le « chef-d’œuvre » par la porte, il reviendrait par la fenêtre… et améliorer son cadre urbain. L’implantation dans la ville de Lens est justifiée
par un discours politique construit sur le mode du juste retour des choses. L’État
s’y représente comme le grand dispensateur des bienfaits de l’art et de la culture
Chefs-d’œuvre en terril en contrepartie du lourd tribut déjà payé par ce territoire sur les plans humains,
En mai 2010, le Centre Pompidou-Metz ouvrait ses portes de verre avec une économique et social. On lit, sur le site internet officiel du Louvre-Lens :
exposition inaugurale baptisée « Chefs-d’œuvre ? », titre pour le moins inattendu
pour le lancement d’une « institution sœur » du Centre Pompidou, dédiée à l’art « Le choix de s’implanter sur un ancien carreau de mine, la fosse
moderne et contemporain [cf. fig. 3]. Certes le point d’interrogation dans l’intitulé 9-9 bis de Lens, n’est pas neutre, bien sûr. Il exprime la recon-
plaçait judicieusement l’exposition sous le signe du questionnement plutôt que naissance de la Nation pour un territoire plusieurs fois meurtri,
sous celui de l’affirmation de principes intangibles. Il n’empêche que le choix tant par la guerre que par l’exploitation intensive du charbon, puis
de ce terme n’est pas anodin pour un événement médiatique de cette ampleur par la fermeture du dernier puits lensois en 1986. Aujourd’hui, la
et n’est sans doute pas sans rapport avec les polémiques qui accompagnèrent situation économique et sociale reste marquée par un chômage
le projet du Centre Pompidou-Metz. Présenté comme « la première expérience élevé (15 % de la population active). À l’exemple de la Tate à Liver-
de décentralisation d’un établissement public culturel national19 », le centre pool ou du musée Guggenheim à Bilbao, le Louvre à Lens entend
lorrain, sous couvert d’un projet culturel et social ambitieux, en phase avec participer au renouveau du territoire et à son changement
l’idéologie démocratique républicaine, n’en recouvre pas moins des enjeux d’une d’image22. » (L’emphase en caractères gras est d’origine)
autre nature, d’ordre politique et économique. Emblème de la politique de
décentralisation de la France et de la magnanimité de l’État envers une région Quant à l’image que le musée et la région Nord-Pas-de-Calais se sont
sévèrement touchée par la crise économique, il est porteur d’espoir de déve- choisie pour leur campagne de communication, elle n’est autre que la figure
loppement économique, d’aménagement du territoire et de revitalisation centrale de la Liberté guidant le peuple de Delacroix illustrant remarquablement
urbaine. Pour légitimer le coût somptuaire d’un musée de prestige mais sans ce discours… un des « chefs-d’œuvre » du Louvre prochainement délocalisé à
collection propre, pour désamorcer les craintes des sceptiques qui redoutaient Lens [fig. 4 et 5]. Cette œuvre complexe, qui a nourri des interprétations
que la grande « sœur » parisienne ne lui prête que des « œuvres mineures », nombreuses et contradictoires depuis sa création, s’est imposée dans l’imagi-
quelle meilleure stratégie pouvait-on envisager que d’afficher le label magique naire collectif du XXe siècle comme une icône de la Liberté/République triom-
« chef-d’œuvre » ? Et quoi de mieux pour abriter ces quelque 800 pièces d’ex- phante et populaire… image parfaitement adaptée à la situation23. L’association
ception que de leur offrir un écrin de prestige, un bâtiment à l’architecture de l’art à la liberté semble être inscrite irrémédiablement dans les gènes de la
médiatique inscrite avec ostentation dans le tissu urbain et revendiqué lui-
même en tant que chef-d’œuvre20 ? Indéfinissable, inexplicable, inestimable, le

Chefs-d’œuvre, architectures de musées 1937-2014, Metz, Éditions du Centre Pompidou-Metz,


2010.
18. Hans Belting, « L’art moderne à l’épreuve du mythe du chef-d’œuvre », in Hans Belting, Arthur 21. Le Figaro, 10 février 2010.
C. Danto, Jean Galard et al., Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 57. 22. www.louvrelens.fr/fr/pourquoi-louvre/choix-lens.html (septembre 2012).
19. Affirmation proclamée à travers la campagne de communication accompagnant l’ouverture 23. Sur la réception de cette œuvre et notamment sur les critiques dont elle fut l’objet en son
du centre, mais contestable car elle omet le précédent de la fondation par le consulat de temps (image d’une Liberté sale, à la morphologie plébéienne guidant la « populace »), voir
quinze musées de province, à la suite du décret Chaptal de 1801. Nicos Hadjinicolaou, « “La liberté guidant le peuple” de Delacroix devant son premier public »,
20. Voir le catalogue de l’exposition, Philip Jodidio, Laurent Le Bon et Aurélien Lemonier (éds), in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 28, juin 1979, p. 3-26.

170 171
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 172

5. Inauguration du Louvre-Lens par le Président de la République, 4 décembre 2012. Photo


AFP/Pool/Michel Spingler.

garantir l’attractivité du lieu (Vinci, Raphaël, La Tour, Ingres, Delacroix…). Mais


la vénérable institution parisienne n’ira quand même pas jusqu’à se séparer
(provisoirement) de la Joconde, alors que le président de la région Nord-Pas-
de-Calais avait rêvé – à titre hautement symbolique et médiatique – d’accueillir
le plus mythique des chefs-d’œuvre sur l’emplacement de l’ancienne fosse 9-9
bis de Lens24. En guise de consolation, le musée présentera le Portrait de
Balthazar Castiglione de Raphaël, tableau qui avait déjà servi de doublure à la
Joconde pour combler le vide laissé par cette dernière sur les murs du Louvre
lors de son vol retentissant en 1911.

*
4. Lens, Stade Bollaert, 26 septembre 2010. Photo AFP/ Philippe Huguen.
Créée dans des conditions historiques bien particulières, la notion moderne
de chef-d’œuvre n’en demeure pas moins une des créations métaphysiques les
plus abouties, mais également les plus « populaires » de notre culture, en ce
République française. Là encore, le Louvre-Lens recevra de son grand frère
parisien son lot de chefs-d’œuvre emblématiques pour couper court à toute
rumeur concernant la réputation et le rayonnement des prêts consentis et pour 24. Éric Bietry-Rivière, « Lens sera une synthèse du Louvre », Le Figaro, 16 avril 2012.

172 173
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 174

sens où les caractères qu’on lui attribue de manière plus ou moins explicite et
consensuelle en font un objet unique. Si cette notion n’a cessé d’évoluer et a
connu bien des vicissitudes du point de vue sémantique, conceptuel et symbo-
lique, elle semble ancrée dans notre culture européenne pour s’incarner dans Les icônes du photojournalisme, ou la narration visuelle
des objets porteurs de valeurs esthétiques, symboliques, sociales, affectives qui inavouable
correspondent davantage que d’autres aux attentes collectives de leur temps et
de l’histoire. Elle fait le miel de l’histoire de l’art, discipline qui traditionnellement ANDRÉ GUNTHERT
fonde sa spécificité sur sa capacité à distinguer les qualités esthétiques intrin-
sèques de ses objets pour ensuite les hiérarchiserjusqu’à porter aux nues les « Images sacrées d’une société laïque1 », les icônes du photojournalisme sont,
chefs-d’œuvre qu’elle a contribué à fabriquer. À l’opposé, les approches cultu- selon les chercheurs en communication Robert Hariman et John Louis Lucaites,
ralistes et anthropologiques de la Visual Culture et de la Bildwissenschaft privi- des emblèmes qui s’imposent d’eux-mêmes à l’esprit du temps. Couronnement
légient l’analyse des conditions historiques et sociales de la construction des d’une tradition qui ne retient de la photographie de presse que ses succès les
hiérarchies artistiques aux dépens des jugements esthétiques qui se préten- plus glorieux, l’ouvrage No Caption Needed (« Pas besoin de légende ») confirme
draient universels et intemporels. Il ne s’agit pas pour autant de nier ces hiérar- la représentation selon laquelle l’image médiatique serait une nouvelle peinture
chies ni de considérer que toutes les œuvres se valent, mais de les réintroduire d’histoire – mais une peinture spontanée, paradoxale, miraculeuse, dont on se
au cœur des processus historiques, culturels et politiques qui les ont engen- borne à constater les effets.
drées, afin de les comprendre. Il ne faut pas non plus les dissocier de l’étude Comment la photographie, qui relève théoriquement de l’enregistrement
des mécanismes culturels et sociaux de différenciation25 et donc, par extension, documentaire, peut-elle produire ces allégories dignes des arts graphiques ?
de toutes les formes d’idéalisme, d’ethnocentrisme et de sexisme trop souvent La rareté même de ces réussites semble confirmer le caractère exceptionnel
encore attachées à la notion de chef-d’œuvre. Ce dernier est historiquement de la rencontre « de la signification d’un fait, et […] d’une organisation rigoureuse
l’apanage des maîtres (masterpiece, Meisterwerk – dans les langues germa- des formes2 », selon la formule fameuse de Henri Cartier-Bresson, désignée
niques), des Blancs et des hommes. Les formes « mineures », décoratives ou par l’historien de la photographie Vincent Lavoie comme « définition principielle
« artisanales » de la création, les minorités ethniques, les cultures exotiques et de l’image de presse3 ».
les femmes en sont encore majoritairement exclues. Toutes les formes élitistes Une autre description est possible. L’Agence française de presse (AFP)
de la création artistique sont donc des objets d’études pertinents dans le champ diffuse plus de 2 000 photographies par jour. Une telle quantité suggère la diffi-
des études visuelles, mais d’abord et avant tout en tant qu’expressions de la culté d’une analyse systématique. La combinaison de cette contrainte avec le
culture qui a imposé ses critères de classification, et non pour leur valeur esthé- développement encore timide des études visuelles explique qu’il n’existe à ce
tique relative et contingente. jour aucune description globale des pratiques iconographiques dans la presse
d’actualité, dont l’analyse se déploie essentiellement à partir des sources
Sophie Raux – IRHiS, Université de Lille textuelles. Son versant visuel n’a fait l’objet que d’explorations partielles, sous
la forme d’études circonscrites (photographes, publications, thématiques) ou
par le biais du commentaire de shortlists d’icônes photographiques – tel l’ou-
vrage de Hariman et Lucaites.
Une telle approche permet de retrouver le confort de l’examen traditionnel
d’ensembles iconographiques de petite taille4. Mais elle présente un défaut
important, passé inaperçu de la plupart des spécialistes : celui de valider une
hiérarchie imposée par la profession journalistique, tout en gommant précisé-
ment l’existence de ce système de sélection. Pas une des images qui forment

1. Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public culture
and Liberal Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 2.
25. Voir, par exemple, Keith Moxey, The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics 2
. Henri Cartier-Bresson, « L’instant décisif » [1952], in Les Cahiers de la photographie, n° 18, 1985,
and Art History, Ithaca, Cornell University Press, 1994, p.79-98 ; James D. Herbert, « Visual p. 20.
Culture/Visual Studies » [1996], in Robert S. Nelson et Richard Shiff, Critical Terms for Art 3. Vincent Lavoie, Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse, Paris, Hazan, 2010,
History, Chicago, The University of Chicago Press, 2003, p. 452-464. p. 182.

174 175
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 176

l’armature des analyses visuelles du photojournalisme qui n’ait fait l’objet d’un
processus de distinction par ses acteurs, notamment par l’intermédiaire des
prix internationaux comme le Pulitzer (à partir de 1942) ou le World Press Photo
(à partir de 1955).
Le mystère de leur popularité ou de leur appropriabilité exceptionnelles
paraît évidemment moins opaque si l’on se souvient qu’elles ont été sélection-
nées, reproduites ou commentées de façon répétée, autrement dit que ces
photographies sont elles-mêmes devenues des objets médiatiques à part
entière, soumis à l’exposition itérative qui produit la notoriété. Images au carré,
les photo-icônes perdent le statut de médiateurs transparents de l’information
pour prendre celui de formes graphiques valorisées, au terme d’une institution-
nalisation au caractère largement autoréalisateur. L’aveuglement des commen-
tateurs à ces mécanismes en dit long sur leur capacité à identifier les logiques
médiatiques.

1. Illustrations tirées de Juliette Hanrot, La Madone de Bentalha. Histoire d’une photographie,


L’image, composante de la valeur scalaire de l’information Paris, Armand Colin, 2012 (schémas de Juliette Hanrot). Coll. part.
Lorsqu’elle veut convaincre que la « madone de Bentalha » de Hocine Zaourar, Fichier : http://www.flickr.com/photos/gunthert/8410007707/sizes/o/
prix World Press 1997, est composée comme un tableau, Juliette Hanrot plaque
sur la photographie les références picturales et les outils d’analyse formelle
enseignés dans les écoles des beaux-arts : carré harmonique, distribution de
la lumière, nombre d’or5… « Cette symbolique de la couleur, de la lumière, du fait à son tour l’objet de commentaires réflexifs par les journalistes spécialisés,
vêtement, donne à la madone de Bentalha une profondeur de lecture inhabi- confirmant son extraction du flot des images d’actualité et le passage au statut
tuelle pour une photographie », estime-t-elle, sans s’apercevoir que c’est préci- d’icône.
sément cet effort interprétatif qui dote l’image de couches signifiantes C’est Michel Guerrin qui, le premier, rapproche l’image de la femme en
supplémentaires [fig. 1]. pleurs d’une Pietà et l’intitule « madone6 », ouvrant la voie d’une longue série
Ce travail d’exégèse aurait-il paru légitime sur la photographie d’un fait de malentendus interprétatifs. L’autorité du spécialiste de photographie du
divers ou d’un accident quelconque ? Un éditeur aurait-il consacré un ouvrage Monde permet de balayer ce que cette qualification a d’incongru dans le contexte
à l’illustration d’un événement ordinaire, fût-elle dotée de qualités esthétiques d’une guerre civile en territoire musulman. Cette association ne peut être le fait
exceptionnelles ? L’attention suscitée par cette photo d’actualité, que prolonge ni de la femme photographiée, qui portera plainte en diffamation pour cette
le livre de Juliette Hanrot, est bien le fruit d’un mécanisme médiatique, dont le appellation, ni du photographe algérien, qui « a du mal à s’expliquer l’impact de
premier ressort est l’émotion suscitée par l’événement. C’est l’importance ce document7 ». La référence à l’iconographie chrétienne ne peut s’expliquer
accordée à l’un des massacres les plus sanglants de la guerre civile algérienne que par un effet de lecture, une surinterprétation de la part des éditeurs occi-
qui explique la valeur prise par la photographie, recadrée et diffusée en priorité dentaux, qui trouve sa motivation dans le réflexe médiatique usuel de recourir
par l’AFP à ses clients, puis sélectionnée comme illustration de une par quelque à une image symbolique pour illustrer une tragédie.
750 quotidiens les 24 et 25 septembre 1997 – exceptionnelle mise en avant qui Comparée à d’autres images proches également primées par le World Press,
comme la photo du deuil d’un jeune Kosovar par Georges Mérillon (1990), la
photographie de Hocine Zaourar présente la particularité de ne pas montrer de
cadavres. On peut penser qu’elle a été retenue pour son caractère allégorique,
4. « Lorsque nous analysons des images journalistiques, nous sommes fortement tentés d’em-
prunter la voie qui s’est avérée si fructueuse pour l’évaluation critique de la peinture de
convenu et inoffensif, corrigée par un recadrage décontextualisant et dotée
chevalet et pour toute production analogue, à savoir celle de l’unicité et de la décontextuali- d’une légende erronée par ceux qu’il faut bien nommer ses véritables auteurs :
sation », Tom Gretton, « Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres
d’art dans un journal illustré du XIXe siècle », in Georges Roque (dir.), Mineur ou majeur ? Les
hiérarchies en art, Nîmes, J. Chambon, 2000, p. 120.
5. Juliette Hanrot, La Madone de Bentalha. Histoire d’une photographie, Paris, Armand Colin, 6. Michel Guerrin, « Une madone en enfer », Le Monde, 26 septembre 1997.
2012. 7. Ibid.

176 177
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 178

les picture editors, responsables de l’ensemble des choix qui déterminent la une importance réduite, ne peut éveiller l’attention ni légitimer une lecture
visibilité et la compréhension de l’image. approfondie.
En régime médiatique, la visibilité d’une photographie dépend exclusivement Il est absurde de tenter d’analyser une photo de presse avec les outils du
de la place qui lui est assignée par la hiérarchie de l’information. Système de formalisme pictural. Le cadre médiatique impose des règles autonomes, qui en
sélection et d’amplification de l’information, l’outil médiatique doit organiser modifient la perception en profondeur. Les prix du photojournalisme ne distin-
ces opérations dans le contexte concurrentiel qui forme son écologie, faute de guent pas les images en fonction de critères formels, mais en raison de l’exem-
quoi il ne produirait que du bruit. L’impératif de hiérarchisation de l’information plarité de la traduction visuelle d’un événement de valeur médiatique élevée. La
découle logiquement de cette contrainte. valeur scalaire d’une photographie, dépendante d’une occurrence éditoriale et
Destiné à être consommé dans un contexte de loisir par un public étendu, le non établie dans l’absolu, définie par l’éditeur et non par le photographe, est le
produit médiatique ne peut s’appuyer que sur des principes sémiotiques moteur primordial du travail interprétatif. Lorsqu’elle croit décrire les qualités
élémentaires, dont la simplicité garantit l’appropriation. Parmi les outils esthétiques de la photo de Hocine Zaourar, Juliette Hanrot déploie en réalité
permettant d’organiser la hiérarchisation de l’information, le principe le plus les effets de valorisation médiatiques qui en ont fait une icône.
puissant est la variation d’échelle.
Dans l’espace médiatique, à chaque contenu publié est associé une indica-
tion d’échelle, qui participe de son éditorialisation et permet d’en gérer la distri- Le problème de l’expressivité
bution. L’importance d’une information se mesure d’abord de façon spatiale, à Dans un monde qui s’éloigne à grandes enjambées de la tradition catholique, il
sa surface et à son emplacement (ou à ses équivalents temporels dans les est étrange que les commentateurs des icônes photographiques ne s’interro-
médias de flux). Une information de taille plus grande est plus importante gent pas sur le paradoxe que représentent les allusions aux pietà, madones et
qu’une information de taille plus petite – indication de nature relative et contex- autres références à une culture savante dont il est douteux qu’elles puissent
tuelle, dont l’interprétation repose sur l’assimilation dans la durée d’un être identifiées par le public auquel s’adresse la presse généraliste. Plutôt qu’à
ensemble évolutif de codes éditoriaux. De nombreux autres facteurs, comme la l’influence souterraine de mystérieuses survivances, leur mention peut s’expli-
variation de réitération, la notoriété de l’auteur, l’envoi d’un correspondant, etc., quer plus simplement par l’empreinte de la formation commune des acteurs
complètent cette attribution de valeur par effet d’échelle, qu’on peut pour cette médiatiques en position de responsabilité dans le domaine visuel, qui ont appris
raison dénommer valeur scalaire. à n’accorder légitimité et valeur qu’à une expressivité justifiée par la référence
L’image fait non seulement partie des contenus soumis à cette loi, mais elle aux chefs-d’œuvre de la peinture9.
constitue en elle-même une indication d’échelle susceptible de valoriser un La lecture qui associe la douleur de personnages féminins au deuil de la
contenu. La présence ou l’absence d’une iconographie, sa taille ou sa qualité mère du Christ est compromise par diverses erreurs d’interprétation. Elle ignore
sont autant de facteurs qui contribuent à signifier et à naturaliser l’importance que l’iconographie mariale se rattache elle-même à l’antique tradition des pleu-
relative d’une information. Comme la dimension du titre, le format de la photo- reuses. Elle méconnaît surtout que l’introduction de ce motif dans l’univers
graphie du Titanic, publiée sur cinq colonnes à la une du New York Times du médiatique est une invention de l’imagerie humanitaire après-guerre10, contexte
16 avril 1912, sert à manifester la signification attribuée par le quotidien au qui réserve cette figure à des victimes non occidentales et comporte d’embar-
naufrage du paquebot. Le choix de Life en 1966 d’une iconographie en couleur rassantes connotations paternalistes.
pour illustrer l’enterrement de Churchill est de même une forme lisible de valo- Pourtant, le recours à cette interprétation est significatif du problème posé
risation de l’événement, à un moment où ce traitement est encore exceptionnel8. par les usages narratifs de la photographie. Le sous-ensemble circonscrit par
L’interprétation d’une image en contexte médiatique dépend entièrement de le terme d’icônes est caractérisé par une forte expressivité du message visuel.
sa valeur scalaire. Le Baiser de Doisneau, qui devient à partir de sa réédition Or, ce trait contredit le dogme de l’objectivité factuelle associé en principe aux
en poster en 1986 l’une des plus célèbres photographies au monde, a d’abord usages de la photographie dans la presse. Sélectionner une photo pour ses
été publié en petit format en 1950 dans la rubrique « Speaking of Pictures » de propriétés expressives ne va nullement de soi au sein d’une pratique qui reven-
Life. Parmi les six illustrations du reportage, cette image fait partie de celles
auxquelles ont été réservées le plus petit format. Dotée d’une faible valeur
scalaire, elle ne fait alors l’objet d’aucun commentaire ni d’aucune réappropria- 9. Clément Chéroux, in Diplopie. L’Image photographique à l’ère des médias globalisés. Essai sur
tion. Quelles que soient ses qualités formelles, sa taille modeste, qui suggère le 11 septembre 2001, Paris, Le Point du Jour, 2009, montre également le rôle joué par les
stéréotypes culturels dans l’uniformisation de la traduction visuelle du 11 septembre.
10. Valérie Gorin, « La photographie de presse au service de l’humanitaire. Rhétorique compas-
sionnelle et iconographie de la pitié », in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et
8. Gisèle Freund, Photographie et Société, Paris, Seuil, 1974, p. 141-143. pratiques, Lausanne, Antipodes, 2009, p. 141-152.

178 179
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 180

dique la neutralité documentaire. C’est pourquoi les usages narratifs de l’image


d’enregistrement, qui renvoient plus naturellement à d’autres contextes, comme
la communication publicitaire, ont toujours fait l’objet de justifications alambi-
quées. Popularisé par le magazine Life à partir de 1936, le développement du
pictorial journalism, qui est censé caractériser la forme magazine, est rituelle-
ment expliqué par la concurrence des nouveaux médias – cinéma, radio et télé-
vision11 [fig. 2].
L’essor du journalisme visuel peut s’interpréter plus simplement par la mise
en valeur, par des graphistes formés à la publicité, de photographies expres-
sives, dévoilant l’émotion des personnages par le recours au plan rapproché.
Manifestée notamment par le traitement spectaculaire de la guerre d’Espagne
en 1936-193812, cette photographie trouvera son couronnement avec l’exposition
organisée par Edward Steichen en 1955 The Family of Man. La critique bien
connue de Roland Barthes de cette exposition porte sur son caractère à propre-
ment parler mythologique :

« En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il


abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des
essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du
visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce
que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une
clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules13. »
2. Frontispice de Laura Vitray, John Mills jr., Roscoe Ellard, Pictorial Journalism, New York,
Le recours, à partir des années 1990, à la notion d’icône pour désigner le McGraw-Hill Book Company, 1939 (photo Charles Hoff). Coll. part.
Fichier : http://www.flickr.com/photos/gunthert/8413843358/sizes/o/
summum de la production photojournalistique est une autre façon de neutra-
liser le paradoxe de l’image narrative. Soulignant le caractère exceptionnel de
ces chefs-d’œuvre, la caractérisation par la référence picturale éloigne le
spectre de la publicité en lui substituant la justification par l’art et la haute
culture. le montage et toutes formes d’édition d’une image qui n’est que le support d’un
Dans le domaine de l’image fixe, un fossé infranchissable sépare en théorie message ; la seconde produit un document authentique, porteur d’une infor-
les usages narratifs de l’objectivité documentaire. Les premiers relèvent du mation objective, et implique le refus de toute manipulation.
champ de l’illustration, la seconde est l’affaire de l’image d’enregistrement. Non Mais la réalité des pratiques déploie un espace plus complexe et plus fluide,
que la photographie ne puisse être utilisée à des fins expressives. Mais cet usage où la photographie d’information peut très bien recourir aux ressources de l’ex-
est supposé retirer au document photographique les propriétés d’attestation pressivité. Le format magazine, habituellement identifié aux hebdomadaires
qui le rendent utile au journalisme d’information. Photographie d’illustration et populaires des années 1930, bénéficie à l’évidence de l’essor contemporain de
photographie documentaire sont censées relever de deux univers symétriques la communication visuelle et de la vitalité des formes publicitaires, mais la poro-
et antagonistes : la première est l’affaire du graphiste et implique une sité des domaines est plus ancienne et s’expérimente dès la fin du XIXe siècle14.
commande a priori ; la seconde, celle du photographe et suppose une publica- Un espace constitue tout particulièrement le laboratoire de ce dialogue : celui
tion a posteriori. La première relève de la communication et admet la retouche, de la couverture des magazines ou de la une des quotidiens, qui s’inspire du
modèle de l’affiche pour proposer un descriptif autopromotionnel du contenu

11. Laura Vitray, John Mills jr, Roscoe Ellard, Pictorial Journalism, New York, McGraw-Hill Book
Company, 1939, p. 4.
12. Cynthia Young (dir.), La Valise mexicaine. Les négatifs retrouvés de la guerre civile espagnole 14. Thierry Gervais, « L’invention du magazine. La photographie mise en pages dans La Vie au
(trad. de l’américian par Brice Matthieussent), Arles, Actes Sud, 2011, 2 vol. grand air, 1898-1914 », in Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 50-67 (en ligne :
13. Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », in Mythologies, Paris, Le Seuil, 1957, p. 231. http://etudesphotographiques.revues.org/index997.html).

180 181
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 182

de chaque publication, et dont la composante iconographique favorise tout natu- « La meilleure photo est celle qui allie esthétique et info, et qui
rellement l’attractivité et la suggestion. fonctionne dans la page. De ces points de vue, celle-ci était la plus
La gamme des usages expressifs de l’image photographique recouvre un pertinente. Il y en avait d’autres dans la même série, mais Sarkozy
spectre étendu, où l’on peut notamment identifier le recours à l’instantané était grimaçant. La caractéristique de fond des photos politiques,
sensationnaliste, forme prisée de la presse populaire des années 1930-197015 ; ajoute-t-il, est qu’elles sont surinterprétées. Nous, on a l’habitude
la composition illustrative, qui repose sur la création d’un rapport entre texte et de voir ce type d’images : chaque élu qui se rend en Guyane, à un
image et la sélection de l’iconographie en fonction d’une intention narrative16 ; moment donné, monte dans une barque sur le Maroni. Au
ou plus récemment la forme symbolique ou allégorique, typique du genre photo- moment de choisir cette photo, les interprétations possibles n’en-
iconique et qui s’est largement développée dans les médias audiovisuels17. Ces trent pas en ligne de compte19. »
diverses manières de faire parler les images, qui peuvent se combiner, ont pour
caractéristique de faire l’objet de stratégies de dénégation ou d’endiguement La responsable du service photo des Inrockuptibles admet en privé avoir
de la part des professionnels. choisi cette image « parce que Sarkozy est ridicule, et à cause de la symbolique
de la barque », mais la réponse de son homologue du Monde est révélatrice du
caractère inavouable du jeu allégorique. Dans le contexte éditorial du « quotidien
L’implicite, ressort inavouable de la narration visuelle de référence », il n’est pas possible, en dehors des espaces spécifiquement
La mythologie du journalisme décrit comme une présentation neutre et objective dédiés à la caricature, de revendiquer un traitement humoristique d’une infor-
ce qui est fondamentalement un exercice de qualification de l’information. De mation politique de première grandeur. Si l’ambiguïté de l’image permet en
même que le choix d’un titre ou d’un chapeau, l’iconographie participe de permanence aux éditeurs de convoquer mine de rien des connotations implicites
manière décisive à ce travail d’orientation de la lecture. Mais les formes visuelles qui orientent la lecture, elle les autorise aussi à jouer le jeu du non-dit, et à se
comportent une marge d’ambiguïté plus importante que les énoncés linguis- dédouaner par la subjectivité de l’interprétation. Comme la plaisanterie ou l’al-
tiques (Roland Barthes suggérait de définir la photo comme un « message sans lusion, l’image permet de dire tout en prétendant ne pas l’avoir dit – un méca-
code18 »). Pour cette raison, un grand nombre d’usages expressifs de l’image nisme typique des messages implicites, dont la compréhension repose sur la
mettent en jeu une dimension implicite, ressort rhétorique aussi puissant restitution de la part manquante par le destinataire20.
qu’inavouable en régime médiatique. Bien loin de l’idéal documentaire, les photos-icônes fournissent une version
À l’occasion d’un voyage en Guyane effectué le 21 janvier 2012, Nicolas lisible et acceptable des tragédies médiatiques pour le public occidental. Plutôt
Sarkozy, alors président de la République française en campagne, convie les que des images sans légende, les fleurons du photojournalisme sont à propre-
journalistes à un « off » au cours duquel il évoque pour la première fois l’hypo- ment parler des légendes en image, des stéréotypes visuels élaborés pour faci-
thèse de sa défaite. Pour accompagner cette information, Le Monde, Libération liter la compréhension d’une signification rendue évidente – au risque de l’erreur
et les Inrockuptibles retiennent une illustration similaire qui montre l’équipe ou de la tromperie.
gouvernementale embarquée dans une pirogue. Ce choix repose à l’évidence Lorsque le World Press couronne en 2007 la photo de Spencer Platt repré-
sur une composition illustrative dont l’aspect comique découle du rapproche- sentant un groupe de jeunes libanais circulant à bord d’une Mini Austin rouge
ment de l’évocation de l’échec électoral avec la situation périlleuse du président dans les ruines de Beyrouth, c’est pour l’interprétation qu’elle inspire sponta-
et ses proches sur un frêle esquif. nément de la dérive voyeuriste censée caractériser la société contemporaine.
Interrogé à propos de cette option illustrative, Mathieu Polak, responsable Pas de chance, l’histoire qu’on lit dans cette image n’a que peu de rapport avec
du service photo du Monde, nie vigoureusement toute intention humoristique : la réalité. Interrogés par un journal belge, Jad, Bissan et Tamara Maroun, Noor
Nasser et Liliane Nacouzi, les jeunes gens de la photo, expliquent qu’ils n’étaient
pas des touristes en goguette, mais bel et bien des réfugiés qui revenaient pour
la première fois constater l’état de leur quartier dévasté par les bombardements
israéliens.
15. Barbie Zelizer, About to Die. How News Images Move The Public, Londres, Oxford University
Press, 2010.
16. André Gunthert, « L’illustration, ou comment faire de la photographie un signe », in Culture
visuelle, 12 octobre 2010 (en ligne : http://culturevisuelle.org/icones/1147).
17. Jacques Siracusa, « L’allégorie comme rhétorique journalistique », in Le JT, machine à décrire, 19. André Gunthert, « Sarkozy en pirogue, une image innocente ? », in Culture Visuelle, 28 janvier
Bruxelles, De Boeck Université, 2001, p. 157-165. 2012 (en ligne : http://culturevisuelle.org/icones/2287).
18. Roland Barthes, « Le message photographique », in Communications, n° 1, 1961, p. 127-138. 20. Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Implicite, Paris, Armand Colin, 1998 (2e éd.).

182 183
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 184

Confrontés aux fortes contraintes narratives du genre journalistique, les


professionnels utilisent largement la gamme des ressources expressives de
l’image, tout en maintenant la fiction de l’instant décisif cher à Cartier-Bresson.
Le travail des chercheurs n’est pas de reproduire complaisamment cette mytho- Commémorer Mai 68. L’autorité de l’archive photographique
logie, mais d’analyser les véritables conditions de production du récit visuel. dans l’économie médiatique1
Plutôt que sur un échantillon réduit de cas exceptionnels décontextualisés, cette
analyse doit s’effectuer à partir de l’observation des cas usuels en contexte21. AUDREY LEBLANC
Plutôt que sur une théorie générale des images, elle doit s’appuyer sur les fonc-
tionnements spécifiques du journalisme et ne jamais perdre de vue les diverses
formes d’articulation du contenu visuel avec les autres composants du dispositif En 2008, Boris Gobille souhaite libérer Mai 68 d’une série d’interprétations qui
médiatique. font écran à la compréhension historique de l’événement, encore trop soumis
aux « impasses de sa circulation mémorielle ultérieure ». En effet, celui-ci fait
immédiatement l’objet d’interprétations et sa célébration, lors de ses anniver-
André Gunthert – EHESS/Lhivic saires décennaux successifs, donne lieu à autant de stratifications narratives
supplémentaires. De plus, cette « emprise mémorielle, qui fait écran, s’est
trouvée d’une certaine façon redoublée dans son principe par l’optique que
retient à son tour l’entreprise des Lieux de mémoire 2 » de Pierre Nora, pour qui
« l’événement n’a de sens que commémoratif3 ».
En 2008 encore, l’historienne spécialiste de Mai 68 Michelle Zancarini-
Fournel publie une synthèse en forme de mise à plat raisonnée de toutes ces
interprétations4 et propose un panorama des ressources disponibles pour en
poursuivre et en approfondir les analyses d’ambition historienne. Son ouvrage
ratifie l’impossibilité de nier ces strates interprétatives – commémoratives, répé-
titives et stéréotypées, elles font partie de l’historiographie de Mai 68 –, mais
aussi la nécessité de s’en extraire pour avancer dans l’écriture de l’histoire des
événements.
De telles réflexions prennent place dans le débat épistémologique des
rapports de l’Histoire à la mémoire, qui marque la fin du XXe siècle en France.
L’impact de l’univers médiatique (télévision et radio au premier chef), désigné
comme acteur important du débat, est essentiellement discuté pour les poncifs
narratifs qu’il véhicule. La presse magazine fait l’objet d’interrogations simi-
laires, bien que dans une moindre mesure.
De manière paradoxale, la photographie de presse apparaît ici comme une
icône autonome, considérée en dehors de tout contexte de publication. Celle-ci est
pourtant un outil de l’écologie médiatique, qui demande à être observée et pensée
en fonction de son exploitation dans ce cadre. Loin de la mythologie de la neutralité
documentaire, elle apparaît comme soumise à des usages narratifs immédiats,
mais aussi à une gestion a posteriori qui privilégie sa réutilisation. La rétrospective

1. L’auteur souhaite remercier André Gunthert et Alexie Geers pour leurs précieuses relectures.
2. Boris Gobille, « “L’événement Mai 68” Pour une sociohistoire du temps court », in Annales.
Histoire, Sciences sociales, 2008/2 63e année, p. 321-349. http://www.cairn.info/revue-
annales-2008-2-page-321.htm. p. 321-322.
21. Audrey Leblanc, « Fixer l’événement. Le Mai 1968 du photojournalisme », in Sociétés et Repré- 3. Pierre Nora, « L’ère de la commémoration », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire [1984],
sentations, n° 32, décembre 2011, p. 57-76. Les France, Paris, Gallimard, 1997, t. III, p. 4688-4690.

184 185
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 186

n’est pas seulement un rite calendaire, mais une opportunité économique solide- de l’époque –, montre comment des pratiques professionnelles construisent un
ment ancrée dans l’univers des industries culturelles. Appliquée aux événements usage plus complexe des images dans la presse d’information. Une telle étude
historiques, celle-ci tend à se confondre avec le principe de la commémoration de cas révèle le pragmatisme à l’œuvre dans ces entreprises, en particulier dans
dans laquelle la photographie hérite, un peu vite, du statut d’archive. leur gestion des photographies. Biens commerciaux, celles-ci s’échangent, se
négocient, se vendent et circulent entre rédactions. Or, ces réutilisations
« L’historien [oublierait encore] trop souvent à quel point la survie d’images conduisent à des mécanismes de répétition qui ne sont pas sans
de la plupart des objets ou représentations résulte d’un processus conséquence sur le récit construit des événements représentés9.
capricieux et susceptible d’égarer le jugement [et qu’] on ne sait Les événements du printemps 1968 font la une de Paris Match dans le
vraiment voir qu’en passant par des phases d’apprentissages numéro du 18 mai 1968. Puis le magazine français le plus important de l’époque10
complexes […] Les difficultés (comme aussi les plaisirs) que suspend sa parution pendant un mois. La situation imposée par le mouvement
comporte cet apprentissage ont certainement été obscurcies par social a deux conséquences majeures : une interruption de publication qui, lors
la considération inconditionnelle que la photographie, le cinéma de la reprise, pousse la rédaction à donner à sa présentation la forme du bilan,
et la télévision ont assurée aux témoignages visuels dans les et une impression en grande partie monochrome, en raison des grèves affectant
archives du monde contemporain5. » les imprimeries. Le récit reprend là où il avait été interrompu un mois plus tôt.
Le numéro du 15 juin déroule comme une suite logique un récit rétrospectif porté
Vingt ans après ce constat de Francis Haskell, les images d’enregistrement par les images, qui sera répété dans les deux numéros suivants11.
sont certes reconnues comme des modes de représentation, mais continuent à Aujourd’hui célèbre, la photographie de Henri Bureau du général de Gaulle
faire l’objet d’approches stéréotypées, ainsi qu’en témoignent certaines expres- dans tous les attributs du pouvoir – le 29 mai à l’héliport d’Issy-Les-Moulineaux,
sions6 ou réflexes éditoriaux7. La photographie pâtit d’une connaissance perfec- à son retour de Baden-Baden après avoir « disparu » vingt-quatre heures – n’a
tible de son histoire, à plus forte raison dans le contexte médiatique, pratique ainsi pas valeur documentaire : elle n’atteste pas le retour physique du général
industrielle dont les archives restent privées. La prégnance d’une doxa portée sur le territoire français. Dans le dispositif narratif de Match, elle permet surtout
par les milieux professionnels et du présupposé de l’objectivité est encore déter- d’affirmer le retour du général dans le champ politique : elle est utilisée comme
minante pour l’approche de ses rapports à l’histoire. une confirmation visuelle du récit proposé par la rédaction, caractéristique de
De leur côté, les historiens des médias ont surtout observé Mai 68 du point l’usage illustratif défini par André Gunthert12. Construction médiatique globale,
de vue de l’évolution des médias et de l’émergence de nouveaux modèles dont la structure narrative visuelle proposée le 15 juin par Match est une prise de posi-
les événements seraient à l’origine. Les récits médiatiques produits et leur tion idéologique du magazine, alors que des élections restent à venir. De son côté,
signification dominent aussi ces recherches. La photographie est abordée soit Life publie des reportages de quelques pages dans ses numéros des 24 et 31 mai
selon la conception culturelle convenue d’une image dite « documentaire » soit 1968 qui prennent acte d’une France en crise à l’issue incertaine. Puis, la rédac-
comme une icône. L’interprétation s’attache à l’image seule, supposée proposer tion du magazine donne la primeur à l’assassinat de Robert Kennedy, informa-
par elle-même un récit des événements8. tion nationale qui évince de ses pages les événements français.
L’analyse de la médiatisation en 1968 des événements français des mois de À la faveur de numéros spéciaux de fin d’année, bilan en images de 1968, les
mai et juin 1968, par Paris Match et Life – deux des plus importants magazines deux organes reviennent sur le Mai 68 français13. Tout en recyclant une partie

4. Michelle Zancarini-Fournel, Le Moment 68. Une histoire contestée, Paris, Seuil, coll. L’univers Monde Éditions, 2011. p. 335-353. Voir aussi André Gattolin, Thierry Lefebvre (dir.), « Les
historique, 2008. empreintes de Mai 68 », in Médiamorphoses hors-série, Paris, Armand Colin/INA, 2008.
5. Francis Haskell, L’Historien et les images [1993], Paris, Gallimard. coll. Bibliothèque illustrée 9. Pour une iconographie complète et l’ensemble de cette démonstration, Audrey Leblanc, « Les
des histoires, 1995, p. 15. images font l’histoire », in Le Clin de l’œil, 31-10-2010. http://culturevisuelle.org/clindeloeil/
6. « l’expression [“Mai 68”] s’est fixée – au sens photographique du terme – dans la mémoire 2010/10/31/les-images-font-lhistoire%E2%80%93-verbatim/.
commune », Michelle Zancarini-Fournel, op. cit., p. 10. 10. Aussi bien en termes de lectorat, trois fois supérieur à celui de ses concurrents directs que
7. Dans l’ouvrage de Michelle Zancarini-Fournel, Christian Delacroix, 1945-2005, La France du sont L’Express et Le Nouvel Observateur, qu’en termes de reconnaissance et place dans le
temps présent (ouvrage dirigé par Henry Rousso, Paris, Belin, 2010), les « références icono- milieu professionnel du photojournalisme.
graphiques » suivent la bibliographie alors que les crédits photographiques font l’objet d’une 11. Paris Match, n° 999 et n° 1000, 23 et 29 juin.
liste à part, reléguée en toute fin d’ouvrage. 12. André Gunthert, « L’illustration ou comment faire de la photographie un signe », in L’Atelier
8. La photographie de Daniel Cohn-Bendit face à un CRS est une « image de Mai 68 – amusante, des icônes, 12 octobre 2010, http://culturevisuelle.org/icones/1147.
surprenante, cocasse… – [qui] traverse d’autant mieux le temps qu’elle est consensuelle. 13. « The Memorable Pictures of an Incredible Year », in Life Atlantic, special double issue,
C’est un Mai 68 pacifié », Christian Delporte, « De l’image à l’icône », in Christian Delporte, 23 décembre 1968 ; « Le film de 1968 », in Paris Match, n° 1026, 4 janvier 1969 ; « The Incredible
Denis Maréchal, Caroline Moine, et al., Images et sons de Mai 68. 1968-2008, Paris, Nouveau Year 68 », in Life, 10 janvier 1969.

186 187
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 188

du matériel du mois de mai, la rédaction de Life reprend de nombreuses photo- répond à la publication : parcourir la photothèque de Paris Match, c’est feuilleter
graphies, des mises en pages, et jusqu’à la succession de pages du Paris Match le magazine22. Toute publication médiatique ne peut s’offrir le luxe de disposer
du 15 juin, reproduisant ce premier récit rétrospectif des événements. Life de sa propre photothèque23. Lorsque tel est le cas, c’est un outil de travail
médiatise non pas Mai 68, mais la médiatisation qu’en a construit Paris Match. soumis aux exigences d’une entreprise : l’investissement économique, techno-
Cette première élaboration s’impose comme la forme médiatique des événe- logique24 et humain qu’il suppose n’a de sens que dans la rentabilité qu’on lui
ments, reprise sous des formes de plus en plus synthétiques dans les autres trouve.
rétrospectives de fin d’année. Le « bégaiement iconographique14 » est une réité- Un tel outil traduit l’anticipation de l’exploitation du potentiel commercial
ration des structures visuelles15 qui représentent une prise de position politique des images25 : réutilisations, ventes d’une image d’actualité à d’autres rédac-
dissimulée sous la revendication de l’objectivité journalistique16. tions et ventes, a posteriori, pour d’autres usages illustratifs et des rétrospec-
Si ces emprunts dépassent la seule échelle de l’image, ils s’appuient sur la tives. Les partenariats entre agences étrangères et correspondants ratifient ces
circulation d’un matériel iconographique présenté comme documentaire, mais fonctionnements à grande échelle26. [fig. 1 et 2]
dont l’usage illustratif permet de raconter plusieurs histoires. Dans le contexte Une publication telle que Paris Match multiplie en effet les sujets qui favo-
médiatique, il est nécessaire de rappeler la matérialité de l’image photogra- risent la réutilisation de ses propres images : numéros de fin d’année, dossiers
phique et de la penser comme objet17, sans la réduire à la représentation d’un spéciaux (thématiques, consacrés à une personnalité), nécrologies, reportages
référent avec lequel elle entretiendrait des relations plus ou moins étroites18. La déclinés en plusieurs chapitres à la manière d’un feuilleton sur plusieurs
photographie implique un coût pour sa production, de l’espace pour sa conser- numéros consécutifs, anniversaire du magazine lui-même, etc. Couplés à la
vation, une indexation pour sa gestion. réactivation d’un élément passé, son souvenir et sa célébration, ceux-ci sont
La rédaction de Paris Match a sa propre équipe de photographes et achète autant d’opportunités qui permettent de mobiliser une iconographie déjà
par ailleurs des images aux principales agences. Dès 1949, elle organise ses produite en élaborant des rétrospectives. En agence, la gestion des fonds27 anti-
ressources iconographiques en photothèque afin de commercialiser, à la façon cipe aussi ces demandes par la proposition de sélections d’images, en particu-
d’une agence de photographies, l’ensemble de ses images consignées par un lier lorsqu’une date anniversaire approche [fig. 3].
système de fiches bristol manuelles rangées dans des cardans19. L’enregistrement Ces produits d’édition s’adaptent à un double calendrier : celui des événe-
des reportages par numéros et l’indexation des photographies sont autant de ments (ou des personnalités) à célébrer et celui des rédactions pour lesquelles
modalités pratiques qui permettent de retrouver rapidement une image en vue ces sujets présentent l’avantage et le confort de pouvoir être programmés
de son utilisation ou de sa vente20. Ce système perdure jusqu’en 1984, début de la d’avance. Le service éditorial de l’agence de documentation photographique
mise en place d’une base de données numérique21. La logique du classement Roger-Viollet conçoit ainsi des éphémérides, en fonction des images présentes
dans son fonds, de l’importance de l’événement ou de la personnalité à célébrer
et de l’actualité avec laquelle il est susceptible de faire écho [fig. 4]. Déposés
chaque trimestre dans les rédactions à titre promotionnel, avec un trimestre
14. Vincent Lemire, Yann Potin, « Un regard différé sur Mai 68. Le legs photographique des corres-
pondants du journal L’Humanité », intervention au colloque « Mai 68, le temps de l’histoire »
organisé par Antoine de Baecque et Emmanuelle Loyer, BPI, Paris, 16 février 2008. 22. Le classement reprend les rubriques du magazine. En 2010, l’équipe est constituée de neuf
15. Ce récit correspond aux poncifs dénoncés par les spécialistes de Mai 68 : Philippe Artières, personnes.
Michelle Zancarini-Fournel, op. cit., p. 207. Boris Gobille, op. cit., p. 321. 23. Il n’en existe pas au Nouvel Observateur pour cette raison. Entretien téléphonique avec Pierre
16. Paris Match titre « Mai 68 : L’album historique » pour son numéro spécial 2036 en 1988. Langlade, alors responsable du service photo, le 1er juillet 2010.
17. Exposition « L’objet photographique, une invention permanente », du 20 avril au 19 juin 2011 à 24. Un tel outil suppose des mises à jour d’ordre technique pour rester compétitif. Depuis 1984,
la Maison européenne de la photographie. Anne Cartier-Bresson, Françoise Ploye (dir.), trois systèmes de référencement se sont succédé à Paris Match. De 1985 à 2002, une première
L'Objet photographique, une invention permanente, Arles, Photo poche /Actes Sud, 2012. base de données (Synbad) a été mise en place avec une description textuelle rudimentaire
18. Ilsen About, Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Études photographiques, des reportages. En 2002, une base numérique des photographies elles-mêmes a été mise
n° 10, novembre 2001, p. 8-33. http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html. en place en parallèle. La migration des descriptions textuelles des reportages de la base
19. Visite et entretien avec Yvo Chorne, responsable de la photothèque de Paris Match, Lagardère Synbad dans cette seconde base a été uniquement envisagée pour les trois photothèques les
Active – Hachette Filipacchi Presse, 10 juin 2010. plus importantes – c’est-à-dire les plus rentabilisées – du groupe Lagardère-Active/Hachette
20. Les archives des agences de photographies des années 1970 témoignent de ces fonctionne- Filipacchi Presse : celles de Paris Match, Télé7jours et le fonds cinéma.
ments commerciaux classiques. Voir aussi l’entretien d’Hubert Henrotte (fondateur de 25. Voir Estelle Blaschke, « Du fonds photographique à la banque d’images », in Études photo-
l’agence Sygma) avec Michel Puech, La Lettre de la photographie, 2 septembre 2011. graphiques, n° 24, novembre 2009. http://etudesphotographiques.revues.org/index2828.html.
lang=fr&utm_source=La+Lettre+de+la+Pho. 26. Life crédite de nombreuses photographies Paris Match. Les rédactions des deux magazines
21. L’editing (choix de photographies) des photographies produites par Paris Match se fait aussi travaillent ensemble.
pour Scoop, nom du service de diffusion des photographies en syndication, qui permet leur 27. Une photothèque se gère comme une agence, avec son réseau de correspondants à l’étranger
revente à la presse étrangère. et de partenaires professionnels.

188 189
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 190

3. Exemple d’editing de rétrospective « Premiers pas sur la Lune », 1999. Corbis/


Sygma. © Audrey Leblanc.
1. Cahier d’expédition de l’agence Gamma avec leurs correspondants à l’étran-
ger. Couverture du cahier n° 2 (période du 24 juin 1968 au 1er septembre 1969).

4. Éphéméride de l’agence de documentation


Roger-Viollet, IVe semestre 2012 (p. 1).
© Roger-Viollet.
2. Cahier d’expédition de l’agence Gamma avec leurs correspondants à l’étran-
ger. Page intérieure du cahier n° 2 (période du 24 juin 1968 au 1er septembre
1969). © Audrey Leblanc.
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 192

d’avance environ, ils s’adressent à « l’édition, la presse et la télévision (les docu- rentable et pratique. En aval, ces occasions se convertissent en conventions
mentaires TV) […] destinataires et clients privilégiés de l’agence28 ». Les dates partagées, opportunes pour tous les participants médiatiques, la production des
anniversaires s’affirment comme un principe d’édition essentiel pour la promo- uns servant d’actualité et d’événementialité aux autres35. Supports passifs de
tion, la rentabilisation et la valorisation – y compris culturelle – des fonds icono- promotion culturelle, les médias objectivent et produisent eux-mêmes des occa-
graphiques29. sions qui deviennent avec le temps des conventions culturelles pour tous. Les
Ainsi, l’histoire et les événements historiques se plient à ces fonctionne- « commémorations médiatiques » sont de celles-ci. L’analyse de la gestion des
ments de gestion des images, formes rentables au point de déclencher certains images indique que ces « commémorations », souvent décrites comme une
investissements : à la photothèque de Paris Match, les 40 ans de Mai 68 ont été complaisance narrative, sont aussi régies par des fonctionnements médiatiques
l’occasion d’une numérisation et d’un nouvel editing30, opérations coûteuses31 structurels que leur opacité ne permet pas d’identifier comme un besoin indus-
effectuées dans un objectif de rentabilité. Culturellement valorisée, la notion triel. Le principe de la « commémoration médiatique » s’impose comme un
d’« archive » justifie la remobilisation multiple des mêmes images et le principe mécanisme caractéristique des industries culturelles et invite dès lors à reposer
de la rétrospective médiatique semble se porter à la rencontre de la commé- la question de l’impact des médias dans l’accélération des processus commé-
moration historique. Mais dans le contexte industriel, la compréhension de moratifs dans l’écriture de l’Histoire.
l’image médiatique comme archive relève du malentendu32. Si elle suggère la
conservation d’une collection, cette désignation omet le fait que ce corpus est L’analyse des usages de la photographie dans la presse magazine – en
un objet élaboré en fonction des contraintes industrielles, dans une optique de déplaçant notre culture des images photographiques et en nous appuyant, ici,
réutilisations multiples. Répétées sur d’autres supports soumis aux mêmes sur l’exemple de Mai 68 – permet de comprendre la commémoration médiatique
circuits – les livres d’histoire, les manuels scolaires33, les journaux télévisés de comme un produit des industries culturelles. Des dispositifs entiers sont recy-
20 heures, etc. –, ces images finissent de s’imposer, consacrées comme autant clés, portés par des images qui prennent sens en leur sein et sortent renforcées,
d’évidences par ces autres formes d’autorité culturelle. par chacune de leur répétition, de l’autorité de l’archive36. De tels mécanismes,
Dans un contexte médiatique d’urgence quotidienne, un matériel disponible repris et validés par de multiples porte-voix, élaborent une mémoire – voire un
à tout moment permet au système de s’autoalimenter. En amont, les agences imaginaire – médiatique37 des événements historiques. Le développement d’une
diversifient leurs destinataires et leurs produits34 selon un agenda culturel culture complexe et multiple des images s’affirme comme programme fécond
pour la compréhension de mécanismes culturels aux échos puissants. Ce n’est,
en effet, pas le moindre des paradoxes que de constater que ces pratiques édito-
28. Série d’informations recueillies en entretien avec Dominique Lecourt, responsable éditorial
riales et industrielles souffrent d’un déficit d’archivages38 et d’histoire, alors
de l’agence de documentation photographique Roger-Viollet, le 19 septembre 2012. même qu’elles sont parties prenantes de l’inflation mémorielle régulièrement
29. D. Lecourt : « Pour l’agence, les éphémérides sont comme une production : on se raccroche
le plus possible aux dates anniversaires pour la valorisation de fonds. »
30. Refaire un editing sur l’ensemble du corpus d’images présentes dans le fonds pour un sujet
donné a un coût de revien certain. Si l’opération n’est pas rentable, elle est stoppée. Citons
pour exemple la gestion du fonds Sygma par Corbis, qui a fini en dépôt de bilan en 2010.
31. Entretien avec Y. Chorne et intervention de François Chahuneau, directeur des Technologies photographique au Mont Saint-Michel », in Études photographiques, n°30, décembre 2012, à
de la société Diadeis, colloque « Nouvelles perspectives pour les photographes profession- paraître. Voir, http://culturevisuelle.org/photogenic/.
nels », au Sénat, 29 et 30 mars 2010. 35. Voir les observations d’Antoine Henniquant, « L’absence de commémoration médiatique ?
32. « L’opposition des contraintes industrielles et de l’utopie mémorielle existe au sein même de Autour du 10e anniversaire de Mai 68 », in Christian Delporte, Denis Maréchal, Caroline Moine,
l’archive photographique. Si nous appelons couramment “archives” les fonds des entreprises et al., Images et sons de Mai 68 (1968-2008), op. cit., p. 323-331.
de presse, il importe de percevoir que c’est une autre logique que celle d’un archivage à des 36. Au printemps 2008, le numéro hors série « 1968-Révolutions » du Monde 2 emprunte plusieurs
fins de préservation culturelle qui définit leur existence », André Gunthert, « De quoi l’archive mises en pages, sans les sourcer, à des numéros de Life de 1968. Par ailleurs, des pages
photographique est-elle la mémoire ? », in L’Atelier des icônes, 24 juin 2012. domaines, entières sont republiées au titre d’archive, en général sous la forme du fac-similé (Le Nouvel
méthodes », in C. Delacroix, F. Dosse, P. Garcia et al., Historiographies, I. Concepts et débats, Observateur en 1998 ; Le Magazine littéraire en 2008). Notons aussi la parution ce mois de
Paris, Gallimard, Folio Histoire inédit, n 179, 2010. p. 68-78. novembre 2012 du livre Paris Match : 1 000 couvertures de 1949 à nos jours, Paris, Glénat,
33. « D’une façon générale, la plupart des manuels [scolaires étudiés], à une exception près, trai- 2012.
tent de la séquence [Mai 68] dans un dossier spécifique qui privilégie les documents icono- 37. André Gunthert, « Marianne à cache-cache, ou les pièges de la mémoire collective », in
graphiques, confirmant le rôle d’icônes référentielles de certaines images », Michelle L’Atelier des icônes, 2 novembre 2010 : http://culturevisuelle.org/icones/1210.
Zancarini-Fournel, Le Moment 68. Une histoire contestée, op. cit., p. 92. D. Lecourt : « Dès 38. La photothèque de Paris Match, l’un des magazines illustrés d’informations les plus impor-
qu’il y a une refonte des manuels scolaires, ils utilisent beaucoup nos images. C’est de l’édi- tants en France pour la deuxième moitié du XXe siècle, est typique des conditions d’accès et
tion et c’est important économiquement. Les iconographes des éditeurs font les choix. » de conservation des fonds photographiques liés à la presse. Propriété industrielle, ces fonds
34. Dès l’origine, les agences de documentations photographiques produisent des propositions privés sont un outil de travail et ne bénéficient pas d’une réflexion particulière quant à leur
éditoriales pour rentabiliser leurs fonds d’images. Marie-Ève Bouillon, « Tourisme et industrie conservation et leur valeur patrimoniale.

192 193
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 194

dénoncée. S’il est d’usage de percevoir l’univers du récit historien et l’univers


médiatique comme hermétiques l’un à l’autre, voire concurrentiels, la « commé-
moration » médiatique, principe de gestion et de valorisation des images, pose
la question de l’impact des médias – en tant qu’industries culturelles – dans De l’habit au costume : l’image du vêtement comme marqueur
l’élaboration de notre histoire événementielle. de temporalité

ISABELLE PARESYS
Audrey Leblanc, doctorante, EHESS/Lhivic, Paris 3 Sorbonne nouvelle.

Chacun d’entre nous a pu prendre conscience de la relation qu’entretient le vête-


ment avec le temps lors de la consultation de photos de famille. Plongé dans
l’épaisseur de la mémoire visuelle familiale, le spectateur ressent une certaine
étrangeté par rapport aux personnages contemplés. Nombre de signes émis
par l’image contribuent à cette prise de conscience de la distance qui le sépare
d’eux tels la tenue du corps, la coiffure et le vêtement. Cet examen donne lieu à
des commentaires, les plus perspicaces cherchant à dater les modes portées :
moustache 1900, robe années 1960… Leur apparence, création sociale et cultu-
relle, est le signe visuel de la distance temporelle qui nous sépare d’eux. Elle
est aussi un élément qui nous permet de situer ces personnages dans un
espace-temps donné, qualifié par la décennie (les années 1920), et, plus on
s’éloigne en amont, par le siècle (une robe XVIIIe) ou par la période (un costume
médiéval). Cette expérience de la temporalité par rétrovision peut se renouveler
à diverses reprises dans notre quotidien visuel : lors de la contemplation de
portraits anciens au musée, lorsque nous feuilletons des magasines d’il y a cinq
ans à peine ou que nous regardons d’anciens films par exemple.
Le vêtement et le corps détiennent en effet une identité très forte fondée sur
un riche répertoire de signes visuels, aisément reconnaissables pour peu que
l’on possède quelques rudiments de leur histoire. Les histoires du costume et
diverses créations artistiques ont beaucoup utilisé les artefacts visuels de leur
représentation pour les situer sur l’échelle du temps (peintures, sculptures,
estampes, photographies de mode, films). Nombreuses et variées sont les
sources auxquelles s’alimentent les représentations du passé par le paraître.
Pourtant les différentes disciplines qui se sont fait une spécialité de l’étude de
l’image (histoire de l’art, études filmiques), du temps (histoire) ou de la mode
(sociologie, fashion studies) se sont peu penchées sur la relation qu’a le vête-
ment, dans sa figuration par l’image, avec le temps. Je m’intéresserai plus parti-
culièrement à celle qu’entretient l’imagerie vestimentaire avec le temps du
passé depuis la Renaissance, quand apparaissent des éditions spécifiquement
consacrées à l’imagerie vestimentaire. La production d’images de l’homme vêtu
a, depuis, alimenté dans notre culture visuelle la constitution d’identités tempo-
relles, par-delà les signes socioculturels émis par l’artefact de l’habit. Celui-ci
est devenu costume dans l’expression courante pour désigner la vêture d’au-
trefois qui orne les ouvrages d’histoires illustrés à partir du XIXe siècle et dans
un élément vivace de notre culture collective qui est le cinéma.

194 195
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 196

De la cartographie vestimentaire de l’espace à celle du temps


La Renaissance fut déterminante dans la production d’images en série des indi-
vidus et des peuples en leurs habits. Dans une Europe en plein essor économique
et dans laquelle les cours princières se développent, les images de soi se multi-
plient, à travers le portrait peint notamment. L’importance du vêtement dans la
définition de l’individu y est telle qu’on ne sait d’ailleurs plus, au XVIe siècle, s’il
est portrait des traits de celui-là ou celui de son habit tant la présence de celui-
ci accapare le regard du spectateur. Stimulée par les voyages intercontinentaux,
la curiosité est aussi très grande pour la représentation iconographique de l’alté-
rité des peuples. L’apparition de l’imprimerie permet de répondre à cet appétit
grandissant pour les apparences. Aussi un genre éditorial neuf et ambitieux fleurit
en France, en Allemagne, aux Pays-Bas et en Italie entre les années 1560 et 1590.
S’inspirant du genre à succès de la mise en pages des livres d’emblèmes, ces
recueils d’habits sont entièrement dédiés à l’image des peuples connus. Ces
figures d’un genre ethnographique prennent le relais des dessins croqués dans
leurs voyages par des artistes, mais elles en rompent la confidentialité car l’es-
tampe permet la diffusion à un public bien plus large. Celui-ci contemple les
figures de peuples dont l’altérité est signifiée par l’habit (vêtements et gestuelle)
et prend la mesure de leurs singularités1. Dressant une ethnographie visuelle des
États, provinces et cités, les habits fonctionnent aussi comme des blasons de ces
espaces et en forgent une cartographie vestimentaire. L’habit identifie l’espace
proche ou lointain et participe de ce fait au projet cartographique de la Renais-
sance qui cherche à rendre visible l’espace sous forme d’images plus ou moins
figuratives2. Cette entreprise est particulièrement à l’œuvre dans les anciens Pays-
Bas et en Allemagne où les recueils sont les plus abondants et où se gravent aussi
de grands atlas. Rien d’étonnant alors de voir glisser dans ces ouvrages, jusqu’à
l’âge baroque, des figures de peuples en habits qui participent à la figuration
cartographique au même titre que les données topographiques3. Enfin, les
recueils conjuguent une altérité sociale à celle de l’espace, un peuple pouvant
être décomposé en figures significatrices de la distinction des sexes et des
groupes socioprofessionnels, images d’un ancien régime vestimentaire pour
lequel la hiérarchie des États fait corps avec l’apparence. Les bordures latérales
gravées par Matthäus Merian pour orner son plan de Paris (1615) illustrent ce prin-
cipe. Elles séparent les sexes et figurent la hiérarchie verticale entre le jeune Louis
XIII et ses sujets, du courtisan au paysan en passant par le marchand4 [fig. 1].

1. Isabelle Paresys, « Images de l’Autre vêtu à la Renaissance. Le recueil d’habits de François


Desprez (1562-1567) », in Journal de la Renaissance, IV, 2006, p. 26-55.
2. Gabriele Mentges, « Pour une approche renouvelée des recueils de costumes de la Renais-
sance. Une cartographie vestimentaire de l’espace et du temps », in Apparence(s), 1/2007,
URL : http://apparences.revues.org/104.
3. Isabelle Paresys, « Apparences vestimentaires et cartographie de l’espace en Europe occiden-
tale aux XVIe et XVIIe siècles », in Isabelle Paresys (éd.), Paraître et apparences en Europe
occidentale du Moyen Âge à nos jours, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septen- 1. Matthäus Merian (1593-1650, graveur), Les Portraits de Louis XIII et d’Anne
trion, 2008, p. 253-270. d’Autriche, et différents costumes français en deux planches destinées à accom-
4. Matthäus Merian (1593-1650, graveur), Les Portraits de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, et différents pagner le plan de Paris, 1615. BnF, département Estampes et photographie.

196
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 198

La figure en habit se met aussi à la Renaissance à signifier l’écart temporel antiques servent donc à étayer le discours moral contemporain sur la mode.
entre passé et présent, que ce soit à l’échelle de l’individu ou au niveau collectif, Vecellio loue par exemple la gravitas des robes longues des Vénitiens des temps
et ceci en dehors de toute référence à l’histoire sainte. Les témoignages sont féodaux, reflet de leur modestie et de leur stabilité qu’il apprécie voir perdurer
rares et d’autant plus précieux. C’est le cas du livre de costumes de Matthäus dans les toges de la noblesse vénète. C’est pourquoi à l’habit stable des ancê-
Schwarz, bourgeois d’Augsbourg (1487-1574), qui porta une grande attention à tres, le graveur oppose la multiplicité des habits contemporains, au style chan-
son apparence, répertoriée de l’enfance à la vieillesse. On a beaucoup mis en geant, qu’il explique par le caprice des porteurs et les bouleversements en Italie
relation ce livre enluminé (137 figures), reflet d’une consommation vestimentaire (invasion française, puissance espagnole, échanges économiques…). Sous la
en plein essor, avec l’émergence de l’individu et l’expression de la masculinité à fascination pour l’apparence protéiforme des Vénitiens perce la crainte que
la Renaissance5. Néanmoins l’origine et l’agencement de l’album suggèrent une celle-ci ne leur fasse perdre leur identité. Cette inquiétude est un lieu commun
autre fonction de l’habit. Datées avec une précision mathématique par l’âge du du discours sur le vêtement et dans les recueils d’habits du XVIe siècle9. Elle est
banquier, les tenues peintes dressent une chronométrie de sa ligne de vie signifiée de manière allégorique dans le cartouche de l’un des plus importants,
personnelle qu’elles structurent pour qui feuillette l’album6. Le livre objective le celui de Amman et Weigel (1577) [fig. 2]. Il s’agit du poncif de l’homme nu
passage du temps par le média de la mode contemporaine. L’habit se fait la mire contemporain, ciseaux à la main et rouleau d’étoffe sous le bras, que ni l’artiste
visuelle du temps qui passe à l’échelle d’un individu. Celui-ci rencontre aussi une ni le moraliste ne peuvent peindre ou décrire. L’identité de l’homme est insai-
ligne temporelle plus collective. La raison d’être du livre est en effet la prise de sissable par l’œil du fait des mutations incessantes de la mode10. Le frontispice
conscience par Schwarz, à partir de la vision de portraits anciens, de la distance de ce recueil allemand fait de cette allégorie l’emblème du continent européen,
temporelle des tenues portées trente à cinquante ans plus tôt, par rapport à la par opposition à celles des autres continents, vêtues ou parées. Ce choix, dans
mode de son temps. Ce qui le décida en 1520 à répertorier ses propres vêtements un livre qui représente abondamment les Européens, exprime sans doute la
pour voir ce qu’il sortirait plus tard de la comparaison avec ses premières tenues. vanité de ce type d’entreprise éditoriale, mais aussi la recherche désespérée de
Le propos se fait plus collectif chez Cesare Vecellio, édité à Venise en 1590. l’artiste à figurer le temps présent par des apparences vestimentaires fugitives.
Par rapport aux recueils d’habits antérieurs, l’originalité de son ouvrage tient
au texte abondant qui accompagne l’image, construisant pour la première fois
une somme sur le vestiaire humain7. Elle tient aussi à la figuration d’habits du L’imagerie vestimentaire dans la dynamique du temps : la recherche du temps
passé, surtout pour les Italiens. La figure en habit commence à se faire, pour la présent
première fois dans ce genre éditorial, transcription du temps collectif mais elle La formule du recueil d’habits peine à mettre en images la dualité temporelle
se heurte cependant à des contraintes, comme celle de figurer avec justesse signifiée par le vêtement. Le passé n’est guère exploré de manière systématique
les peuples dans leur temporalité présente. Les mutations de la mode et les et uniquement pour l’introspection d’un « soi-même » italien (Romain de l’An-
délais inhérents à une entreprise éditoriale de cette nature rendent cependant tiquité, Vénitien des temps féodaux). Pour exprimer au mieux la dynamique du
impossible toute prétention à figurer par l’habit le temps présent8. Les figures temps, l’imagerie vestimentaire se scinde donc en deux à partir du XVIIe siècle,
avec le développement de l’image de mode et l’apparition, plus tard, d’une icono-
graphie spécifiquement tournée vers le passé. L’estampe se détache de la
formule du recueil d’habits. Vendue à la pièce ou par série, dégagée de tout
costumes français en deux planches destinées à accompagner le plan de Paris, 1615. Bnf,
discours moral et de toute prétention à une rétrovision, la planche vestimentaire
département Estampes et photographie, RESERVEFOL-QB-201(22).
5. Philippe Braunstein, Un banquier mis à nu. Autobiographie de Matthäus Schwarz, bourgeois ambitionne de suivre le temps présent dans la dynamique que lui influe la mode.
d’Augsbourg. Paris, Gallimard, 1992 ; Ulinka Rublack, Dressing Up: Cultural Identity in Renais- En articulation avec une économie de la mode en plein essor, les imprimeurs
sance Europe, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 34-79. parisiens s’emparent dans le dernier quart du siècle de cette imagerie qui
6. Gabriele Mentges, « Fashion, Time and the Consumption of a Renaissance Man in Germany:
The Costume Book of Matthaus Schwarz of Augsburg, 1496-1564 », in Barbara Burman and diffuse en province et en Europe l’apparence des gens de qualité (aristocrates),
Carole Turbin (éd.), Material Strategies. Dress and Gender in Historical Perspective, Black-
well, 2003, p. 29 ; Jean-Claude Schmitt, « L’invention de l’anniversaire », in Annales. Histoire,
Sciences sociales, 2007/4, p. 795-807.
7. Cesare Vecellio, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo…, Venetia, Damian 9. Isabelle Paresys, « Paraître et se vêtir au XVIe siècle. Morales vestimentaires », in Paraître et
Zenaro, 1590 ; Jeannine Guérin Dalle Mese (a cura di), Il Vestito e la sua immagine. Atti del se vêtir au XVIe siècle, Marie Viallon éd., Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-
convegno in omaggio a Cesare Vecellio nel quarto centenario della morte (Belluno, 20-22 Étienne, 2006, p. 11-36.
settembre 2001), Belluno, 2002, p. 13. 10. Thomas Luttenberg, « Der Nackte Mann mit Schere und Tuchballen. Ein Sinnbild der Verhal-
8. Ann Rosalin Jones, « Worn in Venice and throughout Italy. The impossible Present in Cesare tensnormierung und seine Entwicklung im 16. Jahrhundert », in Andrea Beuchlage et al.
Vecellio’s costume books », in Journal of Medieval and Early Modern Studies, vol. 39, n° 3, (eds), Recht und Verhalten in wormodernen Gesellschaften. Festschrift für Neithard Bulst,
2009, p. 512-543. Bielefield, 2008, p. 123-138 ; U. Rublack, op. cit., p.149.

198 199
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 200

auxquels se mêlent quelques portraits de personnages illustres de la cour11.


Diffusée à l’unité, en séries ou insérée dans la presse, l’image prétend refléter
les apparences contemporaines dans deux temporalités : celle des saisons et
celle du jour.
Celle des gravures de mode des saisons d’une année donnée sort des
presses d’éditeurs parisiens à la fin du règne de Louis XIV sous le burin d’au-
teurs des plus prolifiques tels Dieu de Saint-Jean ou les frères Bonnart. La réfé-
rence saisonnière n’est pas systématique mais elle témoigne d’une volonté
d’articuler l’image avec la temporalité climatique sur laquelle la mode et son
industrie naissante sont en train de s’appuyer à partir des années 1670. Dans le
même temps, Donneau de Visé se met à faire paraître un mensuel, Le Mercure
galant, dans lequel il fait cohabiter les premiers articles de mode de l’histoire
de la presse avec des nouvelles littéraires et la geste royale12. Il essaie lui aussi
de suivre le rythme des saisons et agrémente d’images de mode son discours
sur les nouveautés dès 1678. Il puise pour cela dans les séries parisiennes, mais
en fait aussi graver spécialement par Jean Lepeautre, en 1678 et 1693. Didacti-
quement agrémentées de flèches, ces gravures soulignent ainsi visuellement
les détails de la nouveauté à suivre [fig. 3]. L’expérience reste néanmoins limitée.
Pourtant Visé voit dans l’image une garantie d’exactitude avec laquelle son texte
ne peut rivaliser, mais il déplore aussi la difficulté de celle-ci à « saisir les modes
dans le moment qu’elles paraissent, puisqu’à peine se sont-elles fait remarquer,
qu’on n’en voit plus que des restes, étouffés par d’autres modes naissantes13 ».
Néanmoins, les éditeurs d’estampes n’abandonnent pas l’idée d’appréhender
la mode dans sa temporalité accélérée, qui est celle dite « du jour ». Plusieurs
entreprises s’en emparent au XVIIIe siècle, avec l’ambition de relayer avec réac-
tivité les inventions parisiennes, voire de se faire prescripteurs de mode. Dans
les années 1770, avant même la création d’une véritable presse de mode illustrée
et pour pallier ce manque, coiffeurs, graveurs et libraires publient de petits
almanachs et suites de gravures de mode en cahiers reliés. La plus importante
d’entre elles, la Galerie des modes et costumes français (1779-1781), annonce
clairement ses objectifs : faire connaître les modes dès leur éclosion, être utile
aux artistes « chargés d’exécuter quelques tableaux relatifs aux événements qui
se passent sous nos yeux » et aider à la diffusion des modes françaises à
l’étranger du fait de leur intérêt pour l’économie nationale14. On ambitionne à cette
fin une publication mensuelle que les difficultés de l’entreprise empêcheront de

11. Raymond Gaudriault, Répertoire de la gravure de mode française des origines à 1815, Paris,
Promodis-Cercle de la librairie, 1988 ; Jennifer M. Jones, Sexing ‘La Mode’: Gender, Fashion
and Commercial Culture in Old Regime France, Oxford-New York, Berg, 2004.
12. Monique Vincent, Le Mercure galant: présentation de la première revue féminine d’information
et de culture : 16721710, Paris, H. Champion, 2005.
13. Le Mercure galant, septembre 1693 et juin 1687, in Corinne Thépaut-Cabasset, L’Esprit des
modes au Grand Siècle, Paris, CTHS, 2010, p. 150.
2. Frontispice de Jost AMMAN et Hans Weigel, Habitus praecipuorum popularum tam virorum 14. Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature…, 1781, Paris, Esnauts et
quam fœminarum Singulari arte depicti, Nuremberg, Hans Weigel, 1577, in-4, 219 pl. Biblio- Rapilly, t. II. Cité dans Jean Sgard (dir.), Dictionnaire des journaux 1600-1789, Paris, Univer-
thèque nationale de France, département Arsenal. sitas, 1991, notice 483.

201
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 202

mener à bien. C’est la presse féminine et de mode naissante qui prend au même
moment le relais. Un des tout premiers journaux du genre, le Cabinet des
modes, annonce en 1785 plus de réactivité encore avec une publication en quin-
zaine (en réalité bimensuelle15). Il y a donc une recherche de synchronisme dans
cette imagerie de la mode, relayée par la presse. Mais la figuration du présent
de la mode est d’autant plus insaisissable que, jouant le rôle de prescripteur,
l’image en alimente elle-même les changements animés par les principes
d’imitation et de distinction, principaux moteurs de la mode.

L’imagerie vestimentaire dans la dynamique du temps : la recherche du temps


passé
Au moment où la presse de mode prend son essor, émerge une iconographie
spécifique tournée vers le passé historique et destinée à illustrer les premières
histoires du costume. Elle répond d’abord aux besoins de la réforme de la pein-
ture d’histoire, à partir du milieu du XVIIIe siècle, qui exige une restitution exacte
de l’univers matériel historique16. À grands renforts de références archéologiques,
ces ouvrages luttent contre le métachronisme ou métissage des temporalités
dans la figuration de l’Antiquité, mesurable à travers des dissonances visuelles
sur un « Tarquin vêtu d’un pourpoint espagnol » ou une « Reine de Carthage expi-
rante sur le bûcher au milieu d’une Garde suisse17 ». L’ouverture de la peinture
d’histoire vers l’histoire nationale, ainsi que la réforme du costume de théâtre,
dès la fin du XVIIIe siècle, mènent à appliquer cette recherche d’exactitude au
costume « moderne », c’est-à-dire historique, qui couvre, à l’époque romantique,
un Moyen Âge élargi au XVIe siècle comme on peut le voir dans la peinture trou-
badour. Paul Delaroche, auteur de l’Assassinat du duc de Guise, grand succès
du Salon de 1835, se fait alors une réputation dans la représentation d’épisodes
dramatiques de l’histoire de France et d’Angleterre18. Image séminale, largement
exploitée par les éditions d’histoires de France illustrées qui contribuent à la
construction de l’histoire nationale par l’image, cette scène doit son succès à ses
effets dramatiques et à la méticulosité des détails sur l’environnement matériel,
que l’on rapproche de la « manière hollandaise19 ». Ce pittoresque visuel est
assuré par le réalisme des décors et costumes, détaillés avec précision, fruits
de recherches dans l’iconographie du XVIe siècle. Le costume minutieusement
peint accentue la vocation documentaire de ce type de peinture.

15. Cabinet des modes, ou les modes nouvelles…, prospectus de 1785 cité dans ibidem, notice 188.
16. Sylvain Amic et Sylvie Patry, « Les recueils de costumes à l’usage des peintres (XVIIIe-XIXe
siècles) : un genre éditorial au service de la peinture d’histoire ? », in Histoire de l’art, n° 46,
juin 2000, p. 39-66.
17. André Lens, Le Costume ou essai sur les habillements et les usages de plusieurs peuples de
l’Antiquité, prouvé par les monuments, Liège, J. F. Bassompierre, 1776, p. 28.
18. Claude Allemand-Cosneau et al. (dir.), Paul Delaroche : un peintre dans l’histoire, Nantes,
musée des Beaux-Arts ; Paris, Réunion des musées nationaux, 1999. Stephen Bann, The
3. Habit d'esté (femme). Gravure de Jean Lepautre d'après Jean Bérain pour Le Mercure Clothing of Clio: A Study in the Representation of History in Nineteenth Century Britain and
galant, extraordinaire d'avril 1678, 10e chronique, insérée entre les p. 286 et 287. Biblio- France, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.
thèque universitaire de Lille 3, réserve patrimoniale. 19. Le Magasin pittoresque, 1835, p. 170.

203
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 204

Mais la mode historiciste et l’engouement pour les bals costumés ouvrent


les besoins en documentation historique vers un public plus large que celui des
peintres. Pour y répondre, les éditions d’histoires du costume font florès à partir
des années 1860. Abondamment illustrées, la plus luxueuse étant en France
celle d’Auguste Racinet en 1875, ces éditions érudites revendiquent l’authenticité
de leur iconographie, inspirée de la statuaire, de la peinture ou d’estampes
d’époque. Les planches de Racinet sur le XVIe siècle par exemple s’inspirent
dans leur mise en pages des recueils d’habits de la Renaissance20 [fig. 4]. Mais
pour beaucoup, l’inspiration vient de figures de première ou seconde main
qu’avait rassemblées l’antiquaire François-Roger de Gaignières (1642-1715).
Curieux des manières de s’habiller « de tous les temps », ce dernier avait fait
don au roi d’une collection, noyau de la série des estampes de costumes de la
Bibliothèque nationale21. C’est dans celle-ci que puisent allègrement les
histoires du costume du XIXe siècle, parfois peu soucieuses de l’authenticité de
l’abondante métasource exploitée. Néanmoins dans ces ouvrages, le costume
fonctionne bien, pour le lecteur, comme l’indice visuel de la distance temporelle
qui le sépare de la figure en habit qu’il contemple.
Pourtant le costume n’est pas doté par les auteurs d’une autonomie qui tien-
drait compte, par exemple, de l’évolution des formes vestimentaires. Pour un
peuple donné, le vêtement se fait bien horloge du temps, mais dans un décou-
page encore fixé par la science historique en plein essor qui raisonne en termes
de siècles et de règnes, voire de styles (baroque, etc.). Cela aboutit, dans le
découpage en chapitres des livres, dans le titre donné aux planches ou dans le
propos tenu par l’auteur, à des appellations telles que « costume du XVIe siècle »
ou « mode Henri III » qui induisent un déterminisme axé sur l’empreinte du
siècle ou du politique sur un phénomène (la mode) qui reste extérieur à cette
périodisation22. Il n’empêche que ce système contribue à la visualisation du
temps écoulé de l’histoire et aide tout un chacun à s’y repérer. Les planches de
costumes du Dictionnaire universel illustré Larousse reprendront, à partir de la
fin du XIXe siècle, cette fonction de métronome attribuée à l’apparence. L’ensei-
gnement de l’histoire à l’école primaire utilisera longtemps cette fonction à des
fins mnémotechniques dans des frises chronologiques sur lesquelles des petits
personnages en costumes rythment le temps linéaire de l’histoire nationale.
C’est dans toute cette imagerie que puise le cinéma naissant.

4. Planche extraite de Auguste Racinet, Le Costume historique. Cinq cents planches, trois cents
en couleurs, or et argent, deux cents en camaieu. Types principaux du vêtement et de la parure,
20. Auguste Racinet, Le Costume historique avec cinq cents planches chromolithographiques, rapprochés de ceux de l'intérieur de l'habitation dans tous les temps et chez tous les peuples,
Paris, Firmin-Didot, 6 vol., 1824-1888. avec de nombreux détails sur le mobilier, les armes, les objets usuels, les moyens de transport,
21. Laure Baumont-Maillet, La France au Grand Siècle. Chefs-d’œuvre de la collection Gaignières, etc. Recueil pub. sous la direction de M. A. Racinet... avec des notices explicatives, une intro-
Arcueil, Anthèse, 1997. duction générale, des tables et un glossaire, vol. 3, L'Europe 400-1800, Paris, Firmin-Didot et
22. Sur ce système descriptif des histoires du costume, voir Roland Barthes, « Histoire et socio- Cie, 1876-1888. Bibliothèque universitaire de Lille 3, réserve patrimoniale, réserve moderne,
logie du vêtement » [Annales, n° 3, juil.-sept. 1957], in Le bleu est à la mode cette année, cote 648-3. © SCD Lille 3.
Paris, IFM, 2001, p. 31.

204
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 206

Rétrovision du costume au cinéma trop, aussi, le film historique « qualité française », recherchant celle des
Le cinéma est sans doute aujourd’hui, avec la consultation de photos de famille costumes mais critiqué depuis la Nouvelle Vague26. Cette analyse se rapproche
anciennes, l’expérience la plus commune du marquage visuel du temps par le de celle de Roland Barthes qui dénonçait le vérisme archéologique comme une
vêtement. Le 7e art s’empare dès l’origine de sujets historiques. L’Assassinat du des maladies du costume de théâtre27. La Reine Margot de Dréville (1954) n’épar-
duc de Guise d’André Calmette (1908) contribue au développement du genre en gnait en effet ni les fraises, ni les chapeaux, ni les accessoires comme autant
France. Prenant le relais de la peinture d’histoire, le cinéma illustre dès ses de citations visuelles du XVIe siècle. Il témoignait a contrario d’un autre amal-
débuts les moments phares de l’histoire ou les grands romans historiques. Là, game esthétique qui est celui du passé au présent. Voile de marié immaculé,
comme au théâtre, le costume sert le propos narratif au sujet des personnages grands décolletés peau nue, loup noir, yeux de biche et lèvres rouges pour
(caractère, état d’âme23). Il matérialise et visualise aussi la temporalité de l’ac- Margot ou moustache de mâle glamour 1950 étaient autant de concessions de
tion jouée selon le style revêtu par l’acteur. Ce type de cinéma crée une expé- Rosine Delamare aux standards d’alors. Certains d’entre eux (fermetures Éclair,
rience de l’altérité temporelle qui permet au spectateur de mesurer la distance nylon) peuvent bien sûr être imposés pour des raisons techniques et écono-
entre passé et présent. Sur ce point le malentendu peut être grand entre le miques. Mais le télescopage temporel a surtout pour fonction d’atténuer la
spectateur lambda qui admire la beauté des costumes – et s’en satisfait très distance entre spectateurs et personnages afin de les rendre plus proches et
bien – et l’historien. On peut observer cette dichotomie sur le blog, bien fait par de permettre l’identification à ceux-ci, notamment sur le plan de l’esthétique de
ailleurs, intitulé Le costume historique24. Son auteur dénonce les anachro- la mode. Le cinéma hollywoodien, engagé depuis longtemps dans une économie
nismes de deux films récompensés par le César du costume : La Reine Margot commerciale, joue de cela à merveille. Si la Marie-Antoinette (1938), incarnée
(Patrice Chéreau, 1994) et La Princesse de Montpensier (Bertrand Tavernier, par la glamour star Norma Shaerer, porte des robes à panier en lamé scintillant
2010). En se plaçant sur le mode de l’historicité et de l’exactitude, ce raisonne- des années 1930, celle de Sofia Coppola (2006) multiplie les clins d’œil aux
ment rappelle celui des histoires du costume du XIXe siècle, mais il relève du fashionistas et adolescentes à Converse des années 200028. Le film donne même
contresens quand il s’agit de création cinématographique et du rapport du lieu dans le Vogue américain 2006, titré The teen queen who rocked Versailles,
costume au temps qui est inhérent à ce mode de représentation du passé… à la publication d’un reportage qui relaie de manière originale le syncrétisme
« sans l’histoire25 ». Car on ne vise pas à faire une réplique de l’habit historique, des temporalités portées par le costume. Annie Leibovitz shoote d’une part les
mais à faire penser que le costume est suffisamment vrai et authentique pour acteurs dans les costumes du film comme s’ils étaient des top models du
signifier un espace-temps donné. Cet effet de réalité fonctionne grâce à diffé- XVIIIe siècle, et d’autre part photographie à Versailles l’actrice Christen Dunst
rents stratagèmes qui jouent avec le temps historique et avec le temps présent en somptueuses robes Dior, McQueen et Balanciaga, qui sont elles-mêmes des
contemporain de la production du film. citations parachroniques de la mode du Siècle des lumières…
Cinéastes et costumiers brouillent, à dessein le plus souvent, les repères
visuels entre les époques, quitte à se passer d’éléments vestimentaires emblé- Ce dernier exemple illustre bien la mise en abyme temporelle que peut nous
matiques d’une période donnée. Les personnages principaux de La Reine faire appréhender l’iconographie vestimentaire. Un véritable univers visuel s’est
Margot, par exemple, sont dispensés de fraises et portent de grands cols créé autour du vêtement depuis la Renaissance, expression d’une culture des
dressés postérieurs au XVIe siècle. On est en plein prochronisme, importation apparences qui prend de plus en plus d’importance et qui ne s’observe pas
d’éléments postérieurs aux années 1570. Les Valois arborent de longues cheve- seulement à l’aune de la croissance de la consommation vestimentaire habi-
lures, éléments du XVIIe siècle dans lequel puise beaucoup la costumière tuellement mesurée par les historiens. À la fonction d’identifiant social, spatial
Moidele Bickel, mais qui renvoient plutôt le spectateur au look grunge des ou national de l’habit, l’imagerie produite ajoute celle de signifiant temporel,
années 1990. Les fraises sont abandonnées afin de ne pas « statufier » les celle du temps éphémère du présent, que conjugue la mode, et celui de l’écou-
acteurs, que Chéreau veut voir « comme des jeunes gens de maintenant », et lement linéaire du temps passé, que combine l’Histoire. Notre culture visuelle
afin de ne pas « manger » leur visage dans les gros plans. Elles lui rappellent de fiction, comme on l’a vu pour le film à costumes, substitue cependant sa

23. Stella Bruzzi, Undressing Cinema. Clothing and Identity in the Movies, London, Routledge, 26. Interview de Patrice Chéreau et Danièle Thomson, Director’s cut, DVD 2 du collector La Reine
1998. Margot, Pathé, 2007.
24. « La reine Margot en prostituée », in Le Costume historique. Blog consacré au costume sous 27. Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre » [in Théâtre populaire, n° 11, mars-
l’Ancien Régime en France et en Europe (6 sept. 2008) : http://lecostume.canalblog.com/ avril 1955], in Le Bleu…, op. cit., p. 15-26.
archives/regard_historique_sur_le_cinema/index.html. Consulté le 24/06/2013. 28. Nicole Foucher-Janin, « Marie-Antoinette reine de l’écran », in Isabelle Paresys et Natacha
25. Gil Bartholeyns, « Le passé sans l’histoire. Vers une anthropologie culturelle du temps », in Coquery (éd.), Se vêtir à la cour en Europe (1400-1815), Villeneuve d’Ascq, IRHiS-Centre de
Médiévalisme, modernité du Moyen Âge, dir. par Vincent Ferré, Paris, L’Harmattan, 2010. recherche du château de Versailles, 2011, p. 284.

206 207
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 208

propre temporalité vestimentaire, mêlant passé et présent, à celle qui sert habi-
tuellement de référence à l’historien. La toute jeune industrie vidéoludique,
créatrice d’un nouveau pan de notre culture visuelle contemporaine, s’est
engouffrée sur le même créneau du temps que celui de la fiction cinématogra- Pour portrait. Sur les usages sociaux des figurations de soi
phique, créant à son tour pour ses héros virtuels les habits du temps présent, au XIXe siècle
passé et à venir.
MANUEL CHARPY
Isabelle Paresys – IRHiS, Université de Lille

Au seuil du XIXe siècle, Francisco de Goya grave une aquatinte intitulée Jusqu’à
son aïeul1. Un âne en costume de ville se tourne vers le spectateur, interrompu
dans la consultation d’un album où s’alignent les silhouettes d’ânes. Ironique-
ment, l’image nous rappelle que la quête généalogique emporte alors toute la
société bourgeoise. Et, tout au long du siècle, les techniques se multiplient pour
répondre à cette demande sociale2. Ces images domestiques et industrielles
qui se répandent dans tous les intérieurs sont pourtant souvent négligées, du
fait de la hiérarchie des Beaux-Arts3, mais aussi d’un effet de sources : la société
met alors à ce point ces portraits en exergue qu’elle les sort des prisées nota-
riées refusant la « doctrine qui les assimile au reste du mobilier4 ».
Le prisme de la culture visuelle force à leur prêter attention et à les placer
dans un ensemble de supports qui visent à figurer les personnes. Le champ de
la culture visuelle, en s’intéressant aux images ordinaires autant qu’aux chefs-
d’œuvre, invite aussi à penser techniques, supports et circulations, c’est-à-dire
à considérer ces images comme des éléments de la culture matérielle. Enfin,
cette perspective appelle à saisir les usages sociaux des images, avec leurs
producteurs et leurs consommateurs, pour penser ce qu’elles font au monde
social5. Le portrait est à ce titre exemplaire : sa production et sa consommation
témoignent des manières dont les groupes sociaux et les individus s’emparent
des images pour se construire une identité6.

Les fabriques de portraits


Si la multiplication des machines à portraits à la fin du XVIIIe siècle signe une
demande sociale, elle n’est pas uniquement une préhistoire de la photographie

1. Francisco de Goya y Lucientes, « Les Caprices », planche n° 39.


2. Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974.
3. Sur ces hiérarchies et leur effet sur la définition des objets de recherche, voir Anne Higonet, « On
the Object », in « The object of Art History », The Art Bulletin, vol. 76, n° 3, 1994, p. 399-401.
4. Traité des successions, Paris, Hachette, 1859.
5. Voir la synthèse de Frank Trentmann (dir.), The Oxford Handbook of the History of Consumption,
Oxford, Oxford University Press, 2012.
6. Voir Michel De Certeau, L’Invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1980 et Arjun Appadurai (dir.),
The Social Life of Things, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, en particulier l’in-
troduction et Igor Kopytoff, « The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process »,
p. 64-91.

208 209
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 210

et s’insère dans une large économie du portrait qui réinvente constamment ses
supports et ses pratiques.
Les portraits ayant pour fonction de retenir une trace matérielle des êtres
éloignés ou perdus, les reliques entrent dans cette économie. Les cheveux
servent ainsi tout au long du siècle de matière pour confectionner, à domicile
ou en atelier, des images-souvenirs7. On note en 1849 que « les cheveux sont le
seul souvenir matériel qui puisse rester des personnes aimées ; les familles,
les amis regardent comme un pieux devoir de conserver […] ce souvenir des
absents ou des morts et cet usage a donné naissance à une petite industrie [de]
bijoux [et] de tableaux8 ». La disparition des cadavres de la vie urbaine et le bon
goût condamnent ce « trafic sentimental [au] chiffre d’affaires considérable » :
« consacrer des cheveux, écrit Laborde en 1851, souvenir précieux d’une
personne regrettée, à faire des paysages avec ruines et moulins à eau, c’est
ridicule […] en faire des étoffes pour envelopper des portefeuilles […], c’est un
procédé horrible9 ». On raille ces paysages et portraits mais les comptabilités
privées indiquent leur succès jusqu’à la fin du siècle10. On collecte en outre
mèches de cheveux des enfants et dents de lait : autant de traces qui ont le
pouvoir d’évoquer le visage perdu de l’enfance. [fig. 1]
Cette culture de la relique et de la trace se retrouve avec les masques
mortuaires, popularisés par ceux de Napoléon, Voltaire ou Beethoven. Dans une
culture mimétique, l’empreinte « sur la nature vivante et morte » vise à obtenir
« un creux parfaitement net et fidèle11 ». Ces empreintes rares car délicates à
réaliser demeurent l’apanage des hommes dont le « génie » doit, selon la
culture physiognomonique, transparaître.
Les bustes sculptés connaissent aussi un succès nouveau. Si le moulage à
partir d’un modèle en terre est courant, le prix demeure élevé, d’autant que l’on
se fait sculpter « grandeur nature ». Les mises au point concomitantes dans les
années 1840 des moules à la gélatine et du procédé Collas qui permet la copie
sculptée mécaniquement à toutes les tailles étendent la pratique. Les fondeurs
proposent tous des « réductions de bustes, portraits de famille, médaillons pour
broches » sculptés « par les procédés Collas [sur] le bois, l’ivoire, le marbre, la
malachite et toutes les matières plastiques12 ». À l’âge du bibelot, les aïeux
réduits entrent dans l’économie matérielle du souvenir.
1. Représentation en cheveux d’un portraitiste peignant un couple… Objet produit par un arti-
san en cheveux à Paris, années 1860. © Collection personnelle. Cliché Manuel Charpy.
7. « Tableaux en cheveux », in Nouveau manuel complet des demoiselles…, Paris, Roret, 1837 et
Journal des demoiselles, 1848-2, p. 346.
8. Rapport du jury central sur les produits de l’agriculture et de l’industrie…, Paris, Imprimerie
nationale, 1850, p. 690.
9. « Les Beaux-Arts », in Exposition universelle de 1851…, Paris, Imprimerie impériale, 1856, p. 893.
Ces techniques nouvelles ne freinent pas la consommation de portraits à
10. Voir les inventaires après faillites, Archives départementales de Paris (AP) et le journal intime
de Scrive qui recueille en mai 1899 les cheveux de sa « femme défunte » (Didier Terrier, Clau- l’huile. De très nombreux peintres s’y consacrent, à la manière de Pierre Grassou
dine Wallart (éd.), Jules Émile Scrive, Carnets d’un patron lillois 1879-1891. Représentations qui répond à la demande des « bourgeois de Paris [qui] conçoivent périodiquement
du quotidien, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009). l’idée burlesque de perpétuer leur figure ». Balzac conclut sur l’apothéose du
11. « Moulage en plâtre des cadavres », in Manuel complet du mouleur…, Paris, Roret, 1860. Voir
Édouard Papet, À fleur de peau le moulage sur nature au XIXe siècle, Paris, musée d’Orsay, 2002. rapin : « Il ne se dessine pas un portrait de famille, entre la barrière du Trône et
12. Catalogues Barbedienne, 1875-1900, Archives nationales, 368AP/2. la rue du Temple, qui ne se fasse chez lui. » Au Salon de 1844, sur 2 000 tableaux,

210 211
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 212

673 sont des portraits13. Fournel, attentif aux mutations de l’iconosphère14, Et les portraits sont au centre de ce jeu, de sorte qu’ils sont dans les poches,
confirme en 1858 : « Quant au bourgeois parisien, [il] s’en tient au buste ou au les albums et sur les cheminées. Au vertige de l’image répond un vertige de soi.
médaillon. Il s’en tient surtout au portrait. Entrez à une exposition quelconque,
vous êtes sûr d’y voir une foule de [bourgeois] qui se sont fait représenter sur la
toile dans des attitudes superbes15. » Au milieu du siècle, un portrait peint peut Ressemblance et conformisme
ne coûter que 20 francs, « mains comprises16 ». Les « jolis portraits […] luisants » La question de la ressemblance n’est pas nouvelle mais devient plus aiguë au
de ces « Van-Dycks à prix modéré », écrit encore Fournel, sont partout « sur les tournant du XIXe siècle, alors que les canons néo-classiques s’estompent et que
boulevards, avec l’adresse du peintre et le prix de la chose17 ». À Paris, sur les 600 s’accuse le désir d’affirmer son individualité. Physionotrace, moulage sur vif et
peintres en 1860 et les plus de 3 000 en 1890, un tiers participe à cette production physionotype font croire à une empreinte « infaillible » parce que sans intermé-
qui tente de s’inscrire dans le temps long des galeries de la noblesse. diaire et les daguerréotypistes et les photographes annoncent une « ressem-
Dès la fin des années 1840, le daguerréotype nourrit la « portraituromanie » : blance garantie22 ». Dans le même temps, une nouvelle culture visuelle de
il en sort alors 100 000 des ateliers parisiens. Baudelaire s’élève contre la société l’identité émerge23. La multiplication des supports qui contraignent à une iden-
qui se rue « comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le tification physique – passeports, livrets ouvriers… – habitue la population à faire
métal » et Fournel s’insurge contre le daguerréotype qui « poursuit et obsède son « portrait parlé » : couleur des yeux, teint, formes du visage, « signes parti-
partout les regards, jusque […] dans la loge d’un portier18 ». En évoquant les culiers24 »… Dès le premier roman policier, les enquêteurs s’aident de « cartes
années 1850, Ken se souvient lui que « c’était atroce […] mais cela plaisait fort photographiées » pour retrouver « l’original du portrait25 ». Bien avant Bertillon,
au bourgeois qui, pour 6 ou 10 francs, possédait […] un monument de famille19 ». l’identification photographique devient familière, d’autant qu’à partir de 1880 les
L’avènement du tirage sur papier décuple la pratique : à Paris, on vend alors compagnies de chemin de fer demandent un portrait sur les cartes d’abonnés26.
plus de 500 000 plaques par an20. Pour autant, la foi dans la mécanique qui doit effacer toute interprétation est
Ces techniques s’additionnent et se multiplient : contredite par le désir d’une image hors du temps. En 1806, Millin dit le para-
doxe : un portrait doit offrir les « véritables traits des personnes tels qu’ils exis-
« C’était, note Foucault, vers les années 1860-1880, la frénésie neuve tent dans la nature sans s’arrêter à l’imitation de ce qui n’est qu’accidentel27 ».
des images ; c’était le temps de leur circulation rapide entre l’appa- La question est d’autant plus délicate que les clients attendent à la fois ressem-
reil et le chevalet, entre la toile, la plaque et le papier – impressionné blance et correction des défauts. Pragmatique, Millin rappelle que « le peintre
ou imprimé ; c’était […] la liberté de transposition, de déplacement, ne doit pas imiter certains détails qui […] ne sont point agréables » et « peut
de transformation, de ressemblances et de faux-semblants, de même se permettre de corriger quelque chose dans les proportions des
reproduction, de redoublement, de truquage. […] Les photographes parties ». La photographie nécessite aussi la « retouche » dessinée et peinte28.
faisaient des pseudo-tableaux ; les peintres utilisaient des photos Les bons retoucheurs sont recherchés, tant « adoucir ce qu’il peut y avoir de
comme des esquisses […] On aimait peut-être moins les tableaux et trop réaliste » peut mener à « des poupées en baudruche gonflée29 ». En outre,
les plaques sensibles que les images elles-mêmes21. » le réalisme entre en conflit avec l’esthétique dominante. Pour leurs portraits en

13. Delphine de Girardin, « Visite au salon » [1837], Lettres parisiennes, Paris, Charpentier, 1843,
p. 102. 22. Voir Guillaume Mazeau, « Portraits de peu. Le physionotrace au début du XIXe siècle », in « Le
14. Sur cette notion, voir Philippe Hamon, « Images à lire et images à voir : “images américaines” quotidien des techniques », Revue d’histoire du XIXe siècle, 2012-2 et Notice sur le physiono-
et crise de l’image au dix-neuvième siècle (1850-1880) », in Stéphane Michaud, Jean-Yves type, Paris, Baudouin, 1835.
Mollier et Nicole Savy (dir.), Usages de l’image au dix-neuvième siècle, Crâne, Créaphis, 1992, 23. Vincent Denis, Une histoire de l’identité. France, 1715-1815, Seyssel, Champ Vallon, 2008.
p. 235-247. 24. « Passeport », in Dictionnaire de police moderne…, Paris, Bavoux, 1823.
15. « La portraituromanie », in Victor Fournel, Ce qu’on voit dans les rues de Paris, Paris, Plon, 25. Émile Gaboriau, L’Affaire Lerouge, Paris, Dentu, 1866, p. 424.
1858, p. 384-385. 26. Sur le bertillonage, voir le catalogue Fichés ? Photographie et identification 1850-1960, Paris,
16. Ibid. Ces tarifs sont confirmés par les publicités et les factures de peintres ; voir Archives de Perrin, 2011.
Paris, 2AZ15, Fonds Asse, 1867-1868. 27. Aubin-Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, Paris, Crapelet, 1806, « Portrait ». Pour une
17. Ibid. archéologie des réflexions théoriques sur le portrait, voir Édouard Pommier, Théories du
18. Ibid. portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.
19. Alexandre Ken, Dissertations historiques, artistiques et scientifiques sur la photographie, 28. Le terme entre en peinture et gravure vers 1750 et se diffuse en photographie en 1860. Voir
Paris, Librairie nouvelle, 1864, p. 53. « Retouche des clichés », in Désiré van Monckhoven, Traité général de photographie, Paris,
20. « Photographie », in Dictionnaire du commerce…, Paris, Guillaumin, 1859. Masson, 1863.
21. Michel Foucault, « La peinture photogénique », in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 2001, p. 1575- 29. « Retouche des clichés », in Léon Vidal, Exposition universelle internationale de 1889 à Paris…,
1583. Paris, Imprimerie nationale, 1891.

212 213
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 214

honnêtes hommes, les clients demandent un camaïeu de bruns et « se désolent


des tons tranchés, bleus, violets, verdâtres, qu’ils découvrent dans leur physio-
nomie30 ». Les photographies ont pour elles la grisaille et empruntent à la pein-
ture académique une lumière irréelle. Mais « ce qui effraye surtout les
bourgeois, note Fournel, ce sont les ombres du modelé […]. Pas de demi-teintes,
mais une carnation uniformément blanche […] ! Les dessins des journaux de
dames et de tailleurs, voilà leur secret idéal ! C’est propre, c’est soigné, c’est
léché31 ». C’est qu’à l’âge d’une nouvelle industrie des teintures pour cheveux et
fonds de teint « discrets », la retouche doit être « naturelle ». Au final, on
apprend avec cette nouvelle culture visuelle de soi à se ressembler autant qu’à
chercher la ressemblance.
En peinture et en photographie, décors et accessoires sont déterminants.
Pour les photographies, toiles peintes de décorateurs de théâtre et accessoires
de la vie bourgeoise meublent les images et donnent une contenance aux
modèles32. On pose comme en son intérieur où décors et accessoires fixent
conduites et identités. À la fin du siècle, Xanrof peut ironiser sur les photo-
graphes qui « ont de jolis décors représentant une fenêtre du plus pur style
gothique moderne [ou] un parc anglais orné de colonnes tronquées où l’on s’ac-
coude d’un air si naturel […]. Ils ont aussi […] des Bottin qui représentent, selon
les circonstances et la profession des gens, des livres de science, de littérature
ou de comptabilité33 ». Quant aux vêtements, « on pourrait […] croire que le
mieux serait […] de peindre chacun avec les habillements dans lesquels on est
habitué à le voir34 ». En pratique, comme dans les gravures de mode, on pose
en costumes de ville, dans des simulacres d’intérieurs35. [fig. 2 et 3] 2. Planche d’un album de famille
parisienne, années 1860. © Collection
Poses et gestes sont tout aussi déterminants. Au début du siècle, Millin personnelle. Cliché Manuel Charpy.
indique que le peintre « doit toujours faire prendre à son modèle la pose la plus
naturelle ». De fait, peintres et photographes guident les clients. « Le martyre,
note Fournel, commence dès la première séance, quand il s’agit de faire prendre
une pose raisonnable. Tous voudraient être peints de face, […] pas de trois-
quarts, c’est une position qu’ils ne comprennent point. » Les longs temps de
pose photographiques accusent la question et le jeu des mains prend d’autant
plus d’importance qu’elles ne sont pas facturées. Le Roret précise en 1851 :

« La tête devra être maintenue par un appui-tête […]. On le priera


d’éviter le plus possible le clignement des yeux et de se tenir dans

30. Victor Fournel, op. cit., p. 391.


31. Ibid., p. 390.
32. Voir par exemple Maison Charles-Mendel, Construction des accessoires de pose, s.d. (vers
1890). Les annuaires Bottin-Didot indiquent une multiplication des fabricants d’accessoires
et de décors après 1860. 3. Vue de l’atelier Boisonnas et Taponnier, 12
33. Xanrof, Revue illustrée, 15 août 1897, p. 134-138. rue de la Paix, avec mobilier et accessoires.
34. Aubin-Louis Millin, op. cit. Publicité dans le programme du Théâtre du
35. Victor Fournel, op. cit., p. 407. Vaudeville, 1902. © Société d’Histoire du Théâtre.

214
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 216

la plus parfaite immobilité. L’expression de la physionomie devra système Collas dans les années 1840 puis grâce à la photographie conduit à une
être gracieuse, naturelle, et ne jamais déceler la contrainte et la nouvelle économie des souvenirs où chaque famille nucléaire peut rassembler
raideur malheureusement trop ordinaires à une personne qui se ses images. Baptêmes, communions ou confirmations, examens, mariages… :
préoccupe de l’idée qu’elle pose36. » tous les rituels de la vie sociale et familiale ont leurs images, et jusqu’aux morts
portraiturés en « toilette de gala43 ». Les photographes suivent la bourgeoisie
Une gestuelle codifiée, venue des traités de peinture et du théâtre, permet jusqu’en villégiature puis, à partir des années 1880, les appareils amateurs de
un « naturel » de convention. Dans les portraits peints non plus, « pas une Dubroni puis de Kodak font des vacances les temps forts de cette fabrique44.
posture naturelle, écrit Fournel, pas un corps qui ne se contourne avec emphase En outre, les comptabilités privées montrent que la visite annuelle chez le
ou afféterie. […]. Ce monsieur […] tient la main droite plongée dans son gilet, portraitiste, des enfants comme des adultes, se généralise, encouragée par la
d’une façon méditative, imitée de nos grands orateurs parlementaires ». En demande croissante de photographies d’identité. Nouvelle économie, tout au
photographie, les hommes sont volontiers « assis et le coude rejeté en arrière moins en bourgeoisie : bustes et peintures pour les moments exceptionnels et
sur le dossier d’une chaise, comme le portrait de Schubert37 ». Les modèles photographies tout au long de l’année. Il devient ordinaire de trouver plus de
viennent de la peinture comme de l’emblématique portrait de Monsieur Bertin, cinquante images de la même personne. Cette pratique rejoint celle de l’écriture
pressé de retourner à ses affaires38. Espaces publics et privés sont saturés de de soi et celle de l’autobiographie matérielle qui va jusqu’à la collection des
« galeries photographiques » qui présentent des poses d’intellectuels, d’artistes, jouets de l’enfance.
d’hommes politiques qui font modèles mais aussi d’actrices qui diffusent la Par ces portraits, un nouveau dialogue avec le passé se fait jour. Millin,
gestuelle du théâtre39. Se révèle ici l’obsession de la société bourgeoise pour le contemporain du Code civil, souligne que le portrait offre « un moyen très effi-
contrôle des gestes40. Par la pose, les clients incorporent une nouvelle « culture cace de resserrer et d’entretenir les liens […] entre nous et nos ancêtres45 ».
somatique41 ». Entre appropriation et conformisme, ces images sont autant des Dans la seconde partie du siècle, toute une génération découvre les images de
enregistrements que des outils pour construire son apparence et sa gestuelle42. ses ancêtres et fait en outre l’expérience de se voir dans le passé. « Une jolie
femme, écrit Xanrof, sera toujours agréablement surprise quand on lui mettra
sous les yeux un portrait d’elle à l’âge ingrat46. » Benjamin se souvient lui dans
Les visages du passé les années 1930 de sa gêne devant son portrait d’enfant « en Tyrolien de
Ces portraits, réunis, fabriquent une conscience de soi dans le temps. Longtemps salon47 ». Les expériences sont dépeintes avec ironie mais la pratique se géné-
leur coût favorise une sorte d’image générique, à un âge adulte mais indéterminé. ralise et s’apparente aux pratiques diaristes et de collection. Si « collectionner,
Mais au début du siècle la demande de portraits à différents âges s’accentue. Le c’est toujours se collectionner », les albums sont des réceptacles de soi, comme
daguerréotype, moins cher, permet d’enregistrer des portraits depuis l’enfance les secrétaires et les vitrines48. La conscience de soi est en retour accusée par
jusqu’à l’état de grands-parents, et parfois jusqu’au décès. Mais rassembler et ces images rétrospectives qui invitent à l’anamnèse et à l’observation des évolu-
confronter ces images uniques reste difficile. L’avènement du multiple grâce au tions de son apparence. « Je est un autre » : la formule ambiguë s’adapte à ce
nouveau face-à-face avec le temps. Se construisent une nouvelle conscience du
passé, et sans doute de l’histoire, et une nouvelle mémoire intime qui prend l’as-
36. « Règles photographiques que l’on doit suivre pour faire des portraits », in Photographie sur pect de la grisaille photographique.
métal, sur papier et sur verre, Paris, Roret, 1851, p. 141.
37. Victor Fournel, op. cit., p. 388.
38 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Portrait de Monsieur Bertin, 1832, huile sur toile, 116 cm x
96 cm, musée du Louvre. Pour la diffusion de cette image par la gravure, voir Archives Goupil Cadres et matières de la mémoire
et BnF, Cabinet des estampes, Ef-269-Fol. La multiplication mécanique renforce le pouvoir de délocalisation de l’image.
39. Voir les panthéons Disdéri et Nadar ainsi que le marchand Aubert et les archives privées
Jules-Émile Scrive (Archives départementales du Nord, 39 Fi 672 à 729). Virtuelle par nature, elle est aussi une incarnation. Or, l’expérience du passé et
40. Voir Charles Hacks, Le Geste, Paris, Flammarion, 1892 ; Alfred Giraudet, Mimique, Physio-
nomie et Geste…, Paris, Quantin, 1895 et « Les gestes », in baronne Staffe, Usages du monde,
Paris, Havard, 1889. 43. « Clients et clientes », in Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, 1900.
41. Voir par exemple, « Conseils aux modèles », in Robinson, L’Atelier du photographe, Paris, 44. Voir par exemple les factures Dubroni et Kodak, in Archives de Paris, Scellés Bordes, 1878 et
Gauthier-Villars, 1888. Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (dir.), Histoire Archives nationales, Fonds Aubry, 1898-1902.
du corps, Paris, Seuil, 2005, p. 149 et sq. Manuel Charpy, « La bourgeoisie en portrait. Albums 45. Aubin-Louis Millin, op. cit.
familiaux de photographies des années 1860-1914 », in Revue d’histoire du XIXe siècle, 2007- 46. Xanrof, op. cit.
1. 47. Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, [1931], Paris, SFP, 1996, p. 17.
42. Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, J. Chambon, 48. Voir Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 101-150 et Alain Corbin,
1994, [Cambridge, MIT, 1990]. « Coulisses », in Histoire de la vie privée, Paris, Seuil, t. 4., 1985.

216 217
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 218

le désir de postérité passent par des supports durables. Cela explique le succès
du daguerréotype malgré la photographie : il fixe l’image sur un support métal-
lique. Les photographes le comprennent et rendent les images insensibles au
temps par les tirages au charbon et les photographies émaillées49. Ces
dernières apparaissent d’abord dans les cimetières. Sur papier, ce procédé qui
« consiste dans la fixation par le feu des images photographiques sur toute
espèce d’émaux, ce qui donne à ces images […] une durée indéfinie et les rend
inattaquables » donne des photographies « inaltérables » qui rejoignent les
tombeaux familiaux que sont les albums50.
La pauvreté du support photographique appelle logiquement de nouveaux
contenants : épaisses croûtes de cuir, pages cartonnées et dorées et fermoirs
en bronze assimilent les albums à des armoires, emblèmes de la solidité des
familles. Et les cadres en marbre, en cuir et en métal qui ressemblent à des
trumeaux, évitent les errances des visages du passé51. D’autant que les sous-
verres manifestent leur caractère précieux. Dans l’intimité, le passé s’observe
sous verre, qu’il s’agisse de photographies, d’estampes ou de bibelots anciens
sous vitrine. Le verre, plat ou bombé comme les cloches à souvenirs, protège
par sa matérialité solide autant qu’il met à distance par sa transparence. Ainsi,
se multiplient blocs de verre et presse-papiers dans lesquels s’insèrent des
portraits qui paraissent suspendus dans l’espace et le temps, nimbés d’un flou
qui figure, dans une culture romantique édulcorée, la mémoire52. La société est
confiante dans les objets dans lesquels la « pensée doit se fixer, pour que repa-
raisse telle ou telle catégorie de souvenirs53 ». [fig. 4]
Considérer ces portraits comme des éléments d’une culture visuelle
souligne la coexistence des techniques. Dès les années 1860, de nombreuses
officines réalisent miniatures sur ivoire, portraits au pastel et à l’huile à partir
de photographies qui permettent « au peintre ou au dessinateur de conserver
fidèlement la ressemblance » tout en s’inscrivant dans la tradition54. Vulgarisée,
la photographie n’a pas la noblesse qui s’accorde aux aïeux : les brevets se
multiplient pour les convertir en simili peintures ou les déposer sur ivoire55. 4. Presse-papiers photographique, production parisienne, années 1860. © Société d’Histoire
[fig. 5.] En 1890 encore, la maison Le Progrès universel, « voyant les ravages du Théâtre. Cliché Manuel Charpy.
faits par le temps aux photographies », propose des « portraits peints à l’huile

sur panneau bois, d’après photographie » qui permettent à chacun de « se


49. On trouve ainsi plus de 70 brevets déposés en 1855 et 1870 pour rendre « inaltérables » les constituer une intéressante galerie de portraits de famille peints à l’huile, ce
photographies (INPI).
50. Voir Geymet, Traité pratique de céramique photographique, Paris, Gauthier, 1885, p. 15. luxe de bon goût étant, grâce à la modicité de nos prix, à la portée des bourses
51. Outre les archives privées, voir Une image sur le mur. Images et décoration intérieurs au XIXe les plus modestes56 ».
siècle, Bordeaux, musée Goupil, 2005. Double fonction de ces stratégies : assurer la pérennité des images et
52. Outre les nombreux brevets (INPI), voir Geymet, Traité pratique de photographie…, Paris,
Gauthier, 1894, p. 159-160.
inscription dans la tradition des galeries aristocratiques.
53. Maurice Halbwachs, La Mémoire collective [1950], Paris, Albin Michel, 1997, p. 194-197.
54. « Agrandissement photographique », in Dictionnaire du commerce…, Paris, Guillaumin, 1901
et le journal de Jules-Émile Scrive, op. cit., qui porte en 1886 chez le peintre Schrevere « les
photographies de papa et de maman pour en faire faire des pastels ».
55. Outre les nombreux brevets, voir « Photominiature », in La Grande Encyclopédie…, Paris, 56. Archives de Paris, D2U6/91, 1890. La publicité note : « La ressemblance est garantie. Indiquer
Lamirault, 1886. bien la couleur des cheveux et de la barbe, des yeux et du teint. »

218 219
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 220

Imitant la galerie aristocratique qui associe portraits et architecture, la bour-


geoisie place ses portraits dans le vestibule ou sur un mur du salon. Rien de
surprenant à ce que des portraits de famille soient à louer avec les apparte-
ments et que les tapissiers-antiquaires fournissent des aïeux pour meubler les
espaces de réception58. Mais la vulgarisation du portrait par la photographie
force à un nouveau jeu de distinction, comme le précise un manuel de savoir-
vivre en 1883 :

« La place des portraits de famille est au salon. Cependant si ce sont des œuvres
médiocres, il est mieux de les reléguer dans une chambre à coucher, voire même
dans une armoire […]. Les photographies resteront dans l’album ; à peine s’il est
fait exception pour deux ou trois des plus notables ; encore l’élégance du cadre
doit-elle sauver la vulgarité de ce genre de portrait59. »

Les albums peuvent paraître au salon avec les huiles et les pastels, car ils
protègent l’intimité tout en manifestant l’attachement des hôtes à la famille. Si
dans les milieux populaires, la cloche à souvenirs qui accueille des photogra-
phies est au salon, en bourgeoisie, ces « monuments de la vie usuelle » sont
relégués dans les chambres.
À côté de la transformation des images en meubles, leur délocalisation
prend une ampleur nouvelle du fait du multiple. Le physionotrace ne fait-il pas
« pour la modique somme de 25 fr. […] votre portrait comme une carte de visite,
en vous donnant 100 exemplaires de la planche 60 »? Dans le même temps, le
« tour à portrait » permet de débiter « avec une rapidité remarquable la réduc-
tion des bustes sur bois, ivoire et même sur marbre61 ». Les clichés à partir de
négatifs répondent parfaitement à cette demande.
Cette dernière vient du désir de matérialiser les liens amoureux, familiaux,
sociaux. Alors que se diffuse la sensibilité romantique, les relations passent par
l’échange de portraits. La jeune fille peut ainsi donner « sa photographie ou ses
cheveux » dès le deuxième rendez-vous62. Au-delà, la bourgeoisie est soucieuse
de matérialiser ses relations sociales, signe tangible de son ascension. Nadar
5. Exemple de « photographie sur toiles et cartons pour peinture à l’huile, exécutée se souvenant de 1854 note : « Coup décisif, l’apparition de Disdéri et de la carte
directement par les procédés d’agrandissement », visant à faire des images « indes-
tructibles » et qui, réalisées à la cire et à l’huile, prennent « un magnifique aspect du de visite qui donnait pour quelque vingt francs douze portraits63. » Son usage
plus beau vernis » par Truchelut, « Artiste de Paris, daguerréotypiste, photographe prolonge celui des cartes de visite du XVIIIe siècle64. Sous le Second Empire, un
et peintre », 65 x 54 cm, vers 1870 (brevet n° 60031, 19 décembre 1863). © Collection
personnelle. Cliché Manuel Charpy.
58. Voir Émile Deschamps, Paris livre des cent et un, Paris, Ladvocat, 1832, p. 57 et les faillites
d’antiquaires et de tapissiers (Archives de Paris).
59. Ermance Dufaux, Le Savoir-vivre dans la vie ordinaire…, Paris, Garnier, 1883, p. 16.
Liens sociaux et liens du sang : pesanteurs et circulations des portraits 60. Mercure de France, juillet 1811, p. 132.
61. Manuel du tourneur…, Paris, Roret, 1816, p. 435 et sq. ; Bulletin de la société d’encouragement,
On l’a compris, ces images virtuelles et mobiles sont en même temps des 1816, p. 199 et sq. et Dictionnaire des arts et manufactures…, Paris, Decq, 1861, p. 668.
monuments attachés aux espaces privés. Tableaux de cheveux et miniatures ont 62. Alq, Le Nouveau savoir-vivre universel, 1878, p. 150-151 et baronne Staffe, op. cit., p. 119.
eux leur place dans les chambres, les secrétaires et les boîtes à souvenirs57. 63. Nadar, op. cit., p. 1178. Voir Elizabeth Anne McCauley, Disderi and the Carte de Visite Portrait
Photograph, New Haven, Yale University Press, 1985 et François Boisjoly, La Photo-carte.
Portrait de la France au XIXe siècle, Lyon, lieux-dits, 2006.
64. Fréderic Rouvillois, Histoire de la politesse de 1789 à nos jours, Paris, Flammarion, 2006,
57. Voir les inventaires après décès et faillites. p. 162.

220 221
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 222

mondain distribue chaque année plus de 1 000 cartes avec « une reproduction nouvelle expérience du passé, à la fois abstraite, sentimentale et autobiogra-
du personnage des pieds à la tête65 ». En 1872, Disdéri délivre plus de 2 400 phique, et creusent leurs rapports à la famille comme à eux-mêmes, autant
photos-cartes par jour et le nombre de photographes passe de 400 à 800 entre d’éléments déterminants à l’âge démocratique contemporain traversé par les
1860 et 1870. Les archives privées indiquent la distribution continue de ces multi- tensions entre conformisme et désir d’individualité. Croiser culture visuelle et
ples dans les réseaux amicaux et professionnels66. La photographie entre à la histoire sociale est sans doute le moyen pour que les cultures visuelles ne soient
fois dans son âge industriel et mondain. pas in fine les habits neufs d’une histoire de l’esthétique ou d’une histoire des
Ces portraits multiples ont aussi la capacité de consolider et d’irriguer les représentations détachée des pratiques sociales et où les images, comme sur
liens familiaux par l’échange et la recomposition de portraits de groupe67. La les cimaises d’un musée, flottent dans des espaces abstraits qui font disparaître
bourgeoisie découvre ainsi non seulement ses ancêtres, mais se constitue un les lieux où les images se présentent, la pesanteur de leurs matériaux, leurs
arbre généalogique visuel. Les albums deviennent alors le monument familial. processus de fabrication et les pratiques des individus et des groupes qui s’y
Rien d’étonnant à les retrouver dans les testaments avec les portraits des aïeux attachent. L’histoire du portrait à l’âge industriel qui invite à saisir ce que les
et des testateurs. Le portrait laisse croire à une postérité protégée par l’image- images font aux mondes sociaux et ce que les pratiques sociales font aux
objet. C’est bien le souci de Desfrançois, directeur adjoint d’une compagnie d’as- mondes des images est un des objets privilégiés pour questionner ce qui est
surances, qui dans son testament exemplaire en 1884 fait la répartition des une définition possible des cultures visuelles : les images plongées dans le bain
actions, des biens immobiliers, de bibelots et précise enfin : de l’histoire quotidienne.

« Ma volonté est que ces souvenirs comprenant bustes, portraits


et albums ne soient pas dispersés et restent à la disposition de Manuel Charpy – Chargé de recherche CNRS / IRHiS, Université de Lille
tous les membres qui voudront les consulter […]. J’engage forte-
ment mes neveux à s’entendre pour constituer des archives de
famille […]. J’ai toujours été frappé, en le regrettant, de la négli-
gence des familles qui ne savent rien de leur propre histoire68. »

Il lègue ainsi deux grands bustes et douze réductions de lui et de son fils
mort. Il s’agit de prendre en charge son souvenir et la mémoire familiale, parti-
culièrement dans les familles d’extraction récente, où l’on sait à quel point l’oubli
menace.

Conclusion
En plaçant le portrait au centre d’une double histoire de la culture visuelle et de
la culture matérielle, c’est une histoire sociale et anthropologique qui peut être
écrite et avec elle c’est tout un monde de pratiques des images qui se fait jour.
Le portrait, comme toute image, est un objet mais aussi un instrument social.
Point ici d’images inertes, de pures représentations mais des images qui parti-
cipent pleinement à la construction de l’identité de groupes sociaux et d’indi-
vidus. Par le truchement de ces images, ils incorporent une gestuelle, font une

65. La Lumière, novembre 1857, p. 3 et Archives de Paris, 2AZ14, Fonds Asse, 1867.
66. Voir les comptabilités privées : Archives nationales, AB/XIX/4226, Richelot (1860-1910) ; Archives
nationales, Pettier, AB XIX 5223-5224 (1897-1910) ; Archives nationales, Aubry-Vitet, 572/AP
(1893-1914) et Archives de Paris, D1U1/899, Bordes, (1878-1880).
67. Michelle Perrot, Histoire de la vie privée…, op. cit., p. 168.
68. Archives nationales, ET/CXIII/1282, testament de François Joseph Desfrançois, 1882.

222 223
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 224

Photographie et paradigmes visuels de représentation.


Du « miroir de la nature » au réel intangible.

LUCIE GOUJARD

Dans sa préface à l’édition française d’Iconologie (2009), William J. T. Mitchell


réintroduit la notion de Pictorial Turn1 qu’il avait déjà développée dans Picture
Theory (1994). Elle figure parmi les concepts fondamentaux d’une « science de
l’image » aux côtés des « Image/Picture », « Metapicture » et « Biopictures » ;
et l’invention de la photographie (1839) y est intégrée par l’auteur comme l’entrée
en scène « d’une quelconque technologie de reproduction ou un nouvel
ensemble d’images […] », ainsi équivalente à « l’invention de la perspective » et
« l’apparition de la peinture en tube ». Cette assertion suggère l’idée de
moments historiques, à la fois figés dans le temps et précisément définis. C’est
cette affirmation qu’il nous a paru convenir d’interroger ; car les historiens de
la photographie ont, de leur côté, très largement démontré que la naissance de
la photographie constitue en fait un « objet » complexe, polymorphe et finale-
ment incernable. Outre le séculaire débat quant à l’attribution (Niépce,
Daguerre, Fox Talbot, Bayard, etc.), l’invention est agrégée d’une détermination
consécutive aux contingences techniques, d’une part, et d’un « conditionnement
discursif » (François Brunet), d’autre part2. Elle est plus particulièrement dotée
d’une histoire très spécifique entremêlant affirmations péremptoires, juge-
ments, croyances et exaltation des postures.
Éludant ces questions, l’affirmation de Mitchell s’apparente ainsi davantage
à l’énoncé d’un postulat dialectique. Y-a-t-il eu « invention » de la photographie ?

1. « Il s’agit d’un trope ou figure de la pensée qui réapparaît à de nombreuses reprises dans l’his-
toire de la culture, habituellement lorsqu’entre en scène une quelconque technologie de
reproduction ou un nouvel ensemble d’images associé à des mouvements sociaux, politiques
ou esthétiques. Ainsi, l’invention de la perspective, l’apparition de la peinture de chevalet et
l’invention de la photographie ont toutes les trois été saluées en termes de pictorial turns et
étaient perçues comme merveilleuses ou menaçantes, souvent les deux à la fois. », W.J.T
Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie, [Maxime Boidy, Stéphane Roth, trad.], Paris, Les
prairies ordinaires, 2009, p. 19.
2. Sur les constructions discursives autour de la photographie au XIXe siècle, cf. François Brunet,
La Naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2000 ; Paul-Louis Roubert, L’Image sans
qualités : les Beaux-Arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 18391859, Paris, Monum,
2006 ; Emmanuel Hermange, « L’invention de la critique photographique : un retour au plaisir
de l’ekphrasis au milieu du XIXe siècle », in L’Invention de la critique d’art, Actes du colloque
international tenu à l’université Rennes 2 les 24 et 25 juin 1999, Rennes, Presses universitaires
de Rennes, 2002, p. 169-182 et pour les textes sources : Michel Frizot, Françoise Ducros,
Du bon usage de la photographie : une anthologie de textes, Paris, Centre national de la
photographie, Photopoche, 1987 ; André Rouillé, La Photographie en France : textes et contro-
verses : une anthologie, 1816-1871, Paris, Macula, 1989.

225
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 226

Ou mise en place d’un ensemble d’enjeux, de discours et de transformations au passage que ce dualisme rejoint aussi l’idée – défendue par Mitchell5 – de
autour de l’invention elle-même ? Faut-il considérer l’épisode de l’invention l’existence traditionnelle d’une divergence de réception des Pictorial Turns,
– des premiers essais de Niépce au brevet déposé par William Henry Fox Talbot toujours perçus comme à la fois « merveilleux (ici pour la connaissance) et
en passant par l’annonce officielle de François Arago – ou l’immense impact menaçant (ici pour l’art) ».
des améliorations techniques successives apportées tout au long du XIXe siècle
et relevant, de fait, de « l’invention » ? Du temps de pose marqué à l’instanta- Matière et lumière. « […] le soleil est devenu peintre […]6 » – Francis Wey,
néité, de la chambre noire au cinéma, de l’usage réservé à la popularisation, critique, collectionneur, ami et défenseur de Gustave Courbet
ces dernières ont très progressivement dirigé la photographie vers une complète Prédominant sur l’analyse des images, l’exégèse alterne entre aporie et
mutation. Elles ont conduit à une reconsidération de la nature même de la commentaire hyperbolique. Dès son invention, la photographie se voit, en effet,
photographie – passant de « miroir de la nature4 », issu de la pensée naturaliste, par ailleurs dotée d’une portée suréminente tout à fait extraordinaire. Imaginée
à son opposé, la révélation de l’intangible. On peut dès lors avancer l’hypothèse à partir des principes scientifiques de la lumière et de l’optique, elle semble
selon laquelle les différentes améliorations techniques apportées à la photo- correspondre – au-delà du « parfait » artefact – et par voie de conséquence, au
graphie ont en cela contribué plus véritablement à l’interrogation, puis à la redé- paradigme même de l’image, à la représentation ontologique essentielle en ce
finition de l’image et du visuel3. qu’elle est elle-même produit de la lumière – expérimentation fondamentale
qui ne sera réactivée que beaucoup plus tardivement par Moholy Nagy (voir
paragraphe II-3). D’abord nommée par Niépce héliographie, « écriture de la
Conceptions discursives autour de la photographie lumière », l’invention fascine et elle s’en retrouve aussitôt associée au champ
lexical du merveilleux. Elle est décrite comme la « machine » venue « miracu-
À la fois merveilleuse et menaçante leusement7 » remplacer la main de l’homme dans la reproduction du réel et
L’affirmation de Mitchell surprend d’autant plus que la photographie est dessert ainsi avant tout les dénotations empiristes. Assimilées, non sans réson-
justement caractérisée, dès sa divulgation, par une surdétermination historique. nance transcendante, à des « produits de la lumière », les images semblent ne
Si son invention peut être comprise comme un Pictorial Turn, gageons que ce pouvoir fournir que des reproductions « vraies » ; conviction dont l’origine tient
dernier est demeuré très longtemps indistinct. Une incroyable hégémonie des à l’indissociabilité historique de la photographie à la science.
discours – allant de surcroît à l’encontre de la disparité intrinsèque de la photo-
graphie – s’est en effet séculairement imposée. Deux discours inconciliables se Le « miroir de la nature » ou l’historique nécessité analogique
sont institués, puis transmis jusqu’à la fin du XXe siècle. Le premier, celui du Née de l’observation scientifique, physique, optique et chimique, la photo-
sens commun, présentait le procédé comme un « enregistrement » « naturel » graphie ne pouvait relever que des modèles discursifs et visuels des sciences
de la réalité, à la fois neutre, objectif, documentaire et par voie de conséquence expérimentales (Francis Bacon, Galilée), de l’empirisme (Thomas Hobbes, John
non artistique et utile à la connaissance. Le second, long apanage des amateurs Locke, David Hume) et du matérialisme (Denis Diderot, Paul d’Holbach, Claude
photographes, défendait plus spécifiquement l’aspect esthétique, créatif des Helvétius). L’usage des expressions « miroir de la nature » et principe « naturel »
images. Il fut le plus souvent congédié, par le monde artistique en particulier. pour définir l’invention démontre d’ailleurs à lui seul qu’elle est avant tout envi-
Les connotations qui accompagnent la photographie expriment ainsi une sagée comme un mode ultime de représentation mimétique8. La connaissance
posture qui a su installer une inflexible et durable séparation discursive entre
productions mineures et images nobles, entre document et art. L’on remarque
5. Cf. Mitchell, op. cit., p. 19.
6. Cf. Francis Wey, Comment le soleil est devenu peintre : histoire du daguerréotype, s.l., [s.n.],
1853.
7. Parmi les textes fondateurs figure notamment celui de Jules Janin (1804-1874) publié dans L’Ar-
3. Est ici également analysée, à travers cette idée, une autre distinction fondamentale établie par tiste au début de l’année 1839. Alors qu’au même moment Arago présente le daguerréotype
Mitchell entre Picture (image telle qu’elle apparaît sur un support matériel) et Image (entité comme un instrument d’observation, Janin est quant à lui émerveillé par le « prodige » :
hautement abstraite), cf. W. J. T. Mitchell, op. cit., p. 21-23. « Songez donc que c’est le soleil lui-même, introduit cette fois comme l’agent tout puissant
4. Dès la divulgation de l’invention, la photographie est désignée comme un « miroir de la nature ». d’un art tout nouveau qui produit ces travaux incroyables », il parle ensuite de « perfection
Cf. « L’annonce de F. Arago, M. A. Gaudin », « C’est un miroir qui garde toutes les empreintes, divine » et insiste sur le fait que la main de l’homme ne pourra jamais surpasser le dessin
Jules Janin », in André Rouillé, op. cit., p. 35 et 45. Les propos ignorent alors délibérément créé par le soleil.
les contraintes et difficultés techniques : impossibilité de fixer le mouvement, de restituer 8. Cette pensée est aussi renforcée par l’approche déterministe et les écrits de Gottfried Wilhelm
les couleurs ainsi que le relief, pour les plus connues, auxquelles il faut ajouter l’impossibilité Leibniz (Principes de la nature et de la grâce fondés en raison, 1714) : « Rien n’arrive sans
de photographier des intérieurs sombres, jusqu’aux années 1890, et d’effectuer des prises qu’il serait possible à celui qui connaîtrait assez les choses, de rendre une raison qui suffise
de vue à l’extérieur sans une énorme préparation. pour déterminer pourquoi il en est ainsi et pas autrement. » Cf. Gottfried Wilhelm Leibniz,

226 227
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 228

par les sens (l’expérience) tient encore lieu de principe intuitif évident9. Concept De même, l’une des recherches idéales du XIXe siècle, gouverné par le scien-
historiquement persistant, « l’évidence » est synonyme de « vérité claire et tisme hérité du Siècle des lumières, a consisté en la mise au point d’un « outil »
distincte », pour René Descartes, de « phénomènes » pour Emmanuel Kant, de de reproduction parfaite des objets sensibles.
« fait brut perceptible dans l’expérience commune », pour Gaston Bachelard. Après l’invention de la photographie – construite suivant le modèle empiriste
En conséquence, les sciences expérimentales ont établi l’axiome, infaillible, de l’analogie avec le fonctionnement optique du cerveau humain (vision binocu-
suivant lequel enregistrer la vision de l’objet amène évidemment à l’obtention laire, camera obscura), les préoccupations autour de ses améliorations ont pour
vraie de son image. La reproduction photographique présente une « conformité l’essentiel été concentrées sur un accès au réel toujours plus illusionniste. Le
de la chose et de l’esprit » et elle est en conséquence très logiquement assimilée second XIXe siècle s’oriente, en ce sens, vers une « parfaite » obtention des
à une perception indiscutable ; c’est ce que supposent toujours les approches couleurs, relief et mouvement et dote la photographie de progrès techniques
sociologiques contemporaines (Pierre Bourdieu, 1965), ainsi que les lectures majeurs. Après 1880, la photographie instantanée est ainsi définitivement mise
sémiotiques inspirées des écrits de Charles Sanders Peirce, puis de Ludwig au point, puis son prolongement, le cinéma. L’évolution vient très clairement
Wittgenstein (icône). Et cet énoncé se maintiendra encore dans les écrits de consolider le régime d’exactitude de l’image photographique. Mais le cinéma,
Roland Barthes (indice ; ça a été10). qui émane du même idéal, se révèle pourtant moins réalisation « parfaite » de
Cette croyance en une valeur exclusivement analogique de la photographie la reproduction de la vision binoculaire qu’essentiellement fictionnel. Bien que
est par ailleurs confortée par la théorie de la connaissance. La même foi empi- cette dichotomie soit inhérente à l’image argentique, elle n’entraînera aucune
riste entrevoit notamment de relancer l’utopie encyclopédique diderotienne et reconsidération des images photographiques produites.
de féconder l’inventaire minutieux et systématique des choses réelles, en parti-
culier dans les domaines qui requièrent une approche objective (histoire, Sémiotique du visible versus sémiotique du visuel
sciences et médecine, géographie et patrimoine, sociologie et ethnologie, univers Le pouvoir absolu de cette approche documentaire a pour effet la relégation,
du crime, etc.). Si le prédicat expérimental formulé à propos de la photographie en toute contradiction, d’une conception totalement opposée. Fondée sur l’art,
est lié à la pensée scientifique et à l’essor des sciences de la nature, il accom- elle est plus particulièrement défendue par les amateurs photographes. Ces
pagne ainsi également l’historicité rationnelle, héritée d’Hegel, et le matérialisme derniers entreprennent de démontrer le caractère pleinement inventif, diégé-
dialectique marxien. Considérées comme la saisie parfaitement fidèle de « frag- tique, des images12. Ils proposent un univers visuel naturaliste, élaboré d’après
ments de réalité », les images sont dès lors confinées à cette imparable fonction nature, à travers des compositions photographiques « artistiques » transposant
testimoniale et jouent un rôle incroyablement déterminant dans la construction les figures et motifs esthétiques du théâtre, de la gravure et de la peinture. Se
et la diffusion du savoir universel. Se forge et se transmet ainsi un noyau eidé- hissant au rang de l’esthétique et du langage, les images reposent entièrement
tique selon lequel les photographies sont inéluctablement réalistes (anti-idéa- sur l’appel aux motifs traditionnels de représentation, un principe de rémanence
listes), rationnelles ; pensée indéfectible que l’on s’accorde aujourd’hui à iconique traditionnel partagé par la plupart des domaines de création. Mais alors
reconnaître comme l’origine d’un très long « mythe » documentaire11. que la photographie représentait sans doute le domaine le plus désigné pour
accueillir les œuvres naturalistes, l’existence d’une très grande part de cette
production a été niée au profit de la seule lecture « objective » ; autre lieu nodal
Principes de la nature et de la grâce fondés en raison. Principes de la philosophie ou Mona- de fabrique de discours et d’images, ces photographies « artistiques » ont plutôt
dologie, publiés intégralement d’après les manuscrits de Hanovre, Vienne et Paris et
présentés d’après des lettres inédites, par André Robinet, Paris, PUF, 1954. Sur ce sujet, voir été le prétexte idéal au virulent débat distinguant art et photographie. Le rejet
aussi Jean Ehrard, L’Idée de nature en France dans la première moitié du dix-huitième siècle, de la photographie, orchestré par le monde des arts, va alors se trouver très
Paris, S.E.V.P.E.N, Chambéry, imprimeries réunies, 1963. largement facilité par la place sociétale des sciences. L’appareil critique en
9. La notion d’évidence se maintient jusqu’à l’énoncé de la notion de « rupture épistémologique »
par Gaston Bachelard, in Le Nouvel esprit scientifique, Paris, Félix Alcan, 1934 et La Forma-
tion de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective,
Paris, J. Vrin, 1938.
10. Cf. Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris,
Minuit, 1965 ; Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », in Communications, n° 4, 1964 ; New York, Farrar, Straus and Giroux, [trad. Gérard-Henri Durand, Guy Durand], Paris, Seuil,
Roland Barthes, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1979.
1980. Sur la remise en cause de la lecture sémiologique jusqu’à celle de Roland Barthes, cf. 12. Sur cette question de la fiction photographique, on peut citer comme exemples emblématiques :
André Rouillé, op. cit., 2005, p. 14-15. Voir aussi Nelson Goodman, Langages de l’art. Une les compositions des deux inventeurs de la calotypie (Hippolyte Bayard, W. H. Fox Talbot), les
approche de la théorie des symboles, Nîmes, J. Chambon, 1990. études d’après nature (Charles Nègre, etc.), la « photographie victorienne » (Oscar Gustav
11. Il existe sur cette vaste question de nombreux écrits. André Rouillé, qui l’a définie comme « la Rejlander, Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron, etc.), les compositions naturalistes
crise de la photographie-document », en a proposé une synthèse dans son ouvrage La Photo- (Gustave Le Gray, Peter Henry Emerson, etc.), puis pictorialistes, etc. Sur ce sujet, voir notam-
graphie, Gallimard, coll. « Folio », 2005, p. 16-17. Voir aussi Susan Sontag, On Photography, ment les travaux de Françoise Heilbrun et Dominique Planchon-de-Dont-Réaulx.

228 229
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 230

témoigne. Non sans illustrer « les enjeux de pouvoirs dans la réception des arte- long des XIXe-XXe siècles en dehors de toute considération des pratiques. Elle
facts visuels », politique, sciences et art se sont unis pour nourrir unanimement trouve ses fondements dans une série de distinctions arbitraires, à la fois disci-
la conviction suivant laquelle la photographie est une preuve du réel et ne peut plinaires (histoires des sciences, de l’art versus histoire de la photographie),
en conséquence appartenir aux domaines de l’imagination et de l’esthétique. conceptuelle (réalité versus imagination), rhétorique (document versus art) et
Le lien entre l’empirisme – dont la photographie est l’héritière – et les natu- politique (principe de preuve versus illusion de la réalité), etc. Ce n’est qu’à une
ralismes littéraires et artistiques ou, autrement dit, entre les écrits fondateurs période très récente qu’il deviendra possible d’abolir ces catégories afin de faire
de John Locke et ceux d’Edmund Burke, d’Horace Walpole et de William Gilpin, réapparaître le caractère pluriel de la photographie, son historique fonction
étaient pourtant par ailleurs indéniablement consubstantiels. Le développement narrative fictionnelle ainsi que le rôle des améliorations techniques dans la
de l’empirisme s’est en effet accompagné du retour patent de l’objectivité dans construction d’univers visuels inédits et parfois surréels18.
l’art et la littérature. Le goût des écrivains et artistes pour les représentations
« d’après nature » se renforce ainsi dès les courants romantiques (fin du
XVIIIe siècle), puis avec le réalisme et le naturalisme (seconde moitié et fin du Contribution des progrès de la photographie à la construction d’univers
XIXe siècle). Cette correspondance entre conceptions scientifiques et artistiques visuels inédits
est favorisée ensuite par la philosophie positiviste (Auguste Comte, John Stuart
Mill). « Je veux reproduire les choses comme elles sont ou comme elles seraient Univers référentiels. Le plus vrai des (non) arts trompeurs
même si moi je n’existais pas » (Hippolyte Taine13) devient le mot d’ordre de toute Il existe indiscutablement une complexité inhérente à l’image photogra-
une partie de l’esthétique14. La photographie connaît justement son premier phique. Continuellement désignée suivant les régimes visuels traditionnels – en
grand développement concurremment au réalisme, après 1855, et ne pouvait particulier ceux distinguant le réel et l’imagination –, elle représentait en fait le
donc que l’avoir « servi15 », lui avoir fourni des modèles dans une relation témoin, désavoué à tort, deleur inefficience. Elle formait aussi une fabuleuse
d’échanges réciproques mais tenue le plus souvent au silence (Corot, Courbet, continuité avec la pensée de Diderot. À ce propos, on évoque très souvent la
Millet, etc.). On s’aperçoit également que le succès de la photographie a très au- réactivation de l’idée encyclopédique. Mais les photographies composées
delà reposé sur les catégories du Beau, définies en 1757 par Edmund Burke16. Elle d’après nature, bien que soumises à un strict régime de vérité, ont de leur côté
semble même les avoir conservés très longtemps en partage avec l’art puisque contribué avant tout à l’avènement du « drame bourgeois ». Théorisé par Diderot
l’histoire de la photographie recèle aujourd’hui de productions « remarquables » à partir de 175719, le « genre dramatique sérieux » substitue à la déclamation
relevant en fait des registres soit classique (primitifs de la photographie, pictoria- classique la conception de mises en scène (costumes, décors, geste, musique
listes, nouvelle vision, etc.), soit sublime (images spectaculaires, actualités, et danse), désormais lieux de pantomimes, de tableaux vrais et d’actions
sciences), soit pittoresque (recensement patrimonial, cartes postales, etc.). réalistes illusionnistes. De manière moins bien identifiée, ce mode de mise en
Alors qu’une grande part de la production photographique relève du système images « spectaculaires » repris par les amateurs photographes investira, plus
narratif et de l’« illusion référentielle17 », la doxa rationaliste s’impose tout au d’un siècle après les écrits de Diderot, la presse illustrée.
La composition photographique « d’après nature » a donc aujourd’hui une
histoire très atypique ; car, après la mise au point de la photographie instantanée
13. Les cours d’histoire de l’art professés à l’École nationale des beaux-arts entre 1864 et 1869 (snapshot), ces « coins de la création vus à travers un tempérament20 » ont non
par Hippolyte Taine (1828-1893) sont édités de manière progressive, puis, réunis en volume
sous le titre Philosophie de l’art (1881). Ils exercent alors une profonde influence en France seulement continué de circuler mais ont revêtu surtout un aspect naturaliste
dans les deux dernières décennies du XIXe siècle. éminemment plausible. Ils ont aussi pu être proposés ou utilisés comme des
14. Cf. Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p. 72. enregistrements neutres, des témoignages impartiaux, pour venir évidemment
15. Depuis Arago jusqu’à Delacroix et Baudelaire, la photographie, fournissant des modèles, est
le plus souvent proposée par le monde artistique comme la « servante des arts ».
16. Cf. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Beautiful – traduit en France en 1765 par l’abbé Des François : Recherches philosophiques 18. Sur cette question, voir les travaux de Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of nature,
sur l’origine des idées que nous avons du Beau et du Sublime, Paris : Hochereau, 1765. Princeton University Press, 1979.
17. Issue de la recherche littéraire pour définir le réalisme et le naturalisme, l’expression définit une 19. Entretiens sur le Fils naturel, 1757 ; De la poésie dramatique, 1758 ; Paradoxe sur le comédien,
narration induisant avant tout l’invention, l’introduction d’éléments de fiction, et à laquelle est 1769, première publication en 1830. Cf. Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel. De la
nécessairement associée la restitution d’éléments strictement réels et documentaires. Cf. Michael poésie dramatique. Paradoxe sur le comédien, Paris, Garnier-Flammarion, 2005 ; Michael
Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes, Leo Bersani, Philippe Hamon, Michael Fried, La place du spectateur, Gallimard, 1990. Sur cette question, voir aussi Michel Lioure,
Riffaterre, Ian Watt, Littérature et réalité, Gérard Genette, Tzvetan Todorov (dir.), Seuil, 1982, p. 91- Le Drame de Diderot à Ionesco, Paris, Arman Colin, 1965 ; Anne Ubersfeld, Lire le théâtre,
118 : « Tout comme l’illusion intentionnelle substitue à tort l’auteur au texte, l’illusion référentielle Éditions sociales, 1978 et 1981.
substitue à tort la réalité à sa représentation […] », p. 93. Voir aussi Gérard Genette, « Vraisem- 20. Émile Zola à propos d’Hippolyte Taine, in Hippolyte Taine, [Préface Émile Zola], À Rome. Voyage
blance et motivation », Roland Barthes, « L’effet de réel », in Communications, n° 11, 1968. en Italie, Paris, Hachette, 1866, rééd. Bruxelles, Complexe, 1990, p. 32.

230 231
Dubuisson9-12_Mise en page 1 11/12/2014 14:14 Page 232

compléter la connaissance21. Au départ « reconnaissable et interprétable », le photographie s’accomplit même comme une des premières sources de visibilité
principe de composition et/ou de falsification, en permanence réfuté sous le de réalités et mondes optiques jusque-là inaccessibles ; elle autorise notam-
poids du préjugé documentaire, s’en est retrouvé soit inéprouvé, soit masqué22, ment l’accès extraordinaire à la vision de l’imperceptible à travers les images
et ce, bien qu’il entretienne une claire proximité visuelle avec le photogramme de l’infiniment petit (microphotographie) ou grand (macrophotographie, téles-
cinématographique. La remise en cause de l’observation empiriste (l’illusion du copie, astrophotographie), du mouvement, des lointains (téléobjectif, vues
savoir de Nietzsche, The Concept of Nature, Alfred North Whitehead, 1920) – et aériennes), puis de l’invisible26. Loin de constituer un simple constat, cette visua-
de son enregistrement par la photographie – n’ont en effet pas mis fin à la lisation élargie participe progressivement de la prise de conscience de ce qui
croyance collective en une photographie témoin. Dès lors, l’image photogra- existe en dehors de la perception humaine. Elle rejoint une révolution visuelle
phique façonnée, la photographie d’après nature vraisemblable s’est très silen- coïncidente : la formation de l’idée scientifique d’illusion de la perception
cieusement transmise – par « rémanence iconique23 » – jusqu’à aujourd’hui (Hermann Von Helmholtz). En cela, la dernière décennie du XIXe siècle repré-
encore. Elle représente une vaste et méconnue tradition de riches et silen- sente sans doute le moment de transition d’une pensée (photographique) maté-
cieuses codifications esthétiques et jeux de constructions imagées (théâtralité, rialiste à celle (photographique) de la lumière, de l’immatériel, puis du virtuel ;
scènes pittoresques, montage narratif, etc.24), qui a également échappé à la révi- au même moment, les découvertes photographiques repoussent d’ailleurs les
sion récente des réalismes25. limites de « l’expérimental ». Comme au temps des études empiristes, les avan-
cées scientifiques modernes menées autour de l’intangible invoquent à leur tour
De l’inscription du mouvement à l’écriture de la lumière. Prégnance et et étonnamment l’image photographique. L’étude du mouvement trouve d’abord
renforcement du mythe documentaire sa pleine expression dans l’instantanéité photographique. En corrélation, la
L’encodage des images photographiques a avant tout concouru au mythe du théorie de la lumière est révélée par la photographie : découverte des rayons X,