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Symboles de la Renaissance.

Tome I
Daniel Arasse (dir.)

DOI : 10.4000/books.editionsulm.365
Éditeur : Éditions Rue d’Ulm
Année d'édition : 1976
Date de mise en ligne : 20 décembre 2012
Collection : Arts et langage
ISBN électronique : 9782728835973

http://books.openedition.org

Édition imprimée
ISBN : 9782728800148
Nombre de pages : 154

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Référence électronique
ARASSE, Daniel (dir.). Symboles de la Renaissance. Tome I. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions
Rue d’Ulm, 1976 (généré le 12 mars 2018). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/
editionsulm/365>. ISBN : 9782728835973. DOI : 10.4000/books.editionsulm.365.

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1

Ce volume a son origine dans les travaux effectués au cours d’un séminaire d’histoire de l’art qui
s’est réuni entre l’année 1969 et l’année 1971 sous les auspices du Centre de sciences humaines de
l’École normale supérieure, auxquels sont venus s’ajouter des textes issus des réflexions suscitées
par ce séminaire.
Si nous avons voulu publier des textes déjà connus des spécialistes sur le symbolisme de la
Renaissance, ainsi que des études qui sont plus à considérer comme des propositions de
recherche ou de méthode que comme des résultats acquis ou définitifs, c’est qu’il nous a semblé
que l’on continuait trop souvent de simplifier ou d’obscurcir à plaisir la complexité réelle de ce
symbolisme et que la restitution précise des conditions historiques de sa formation et de son
utilisation méritait attention.
2

SOMMAIRE

Présentation
Daniel Arasse

Liberalium disciplinarum icones symbolicae prolusio


Cristoforo Giarda

Icones symbolicae. L’image visuelle dans la pensée néo-platonicienne


Ernst H. Gombrich

Titien : iconographie et politique


Michelangelo Muraro

“Muscipula diaboli”, le symbolisme du retable de Mérode


Meyer Schapiro

A propos de l’article de Meyer Schapiro, Muscipola Diaboli : le “réseau figuratif” du


rétable de Mérode
Daniel Arasse

Ars memoriae et symboles visuels : la critique de l’imagination et la fin de la Renaissance


Daniel Arasse

Un symbole néo-platonicien : la devise du silence au Studiolo d’Isabelle d’Este


Lauriane Fallay-d’Este

Schèmes plastiques et structures symboliques dans la peinture toscane du Quattrocento :


quelques remarques
Jean Rudel

Le rêve de Dürer
Jean Wirth
Lectures du rêve
L’image et le récit
Aspects du déluge
Avertissement
Dimensions oniriques
La quête des paradigmes

Index

Table des illustrations


3

Présentation
Daniel Arasse

1 Ce volume a son origine dans les travaux effectués au cours d’un séminaire d’histoire de
l’art qui s’est réuni entre l’année 1969 et l’année 1971 sous les auspices du Centre de
sciences humaines de l’École normale supérieure, auxquels sont venus s’ajouter des textes
issus des réflexions suscitées par ce séminaire.
2 Si nous avons voulu publier des textes déjà connus des spécialistes sur le symbolisme de
la Renaissance, ainsi que des études qui sont plus à considérer comme des propositions de
recherche ou de méthode que comme des résultats acquis ou définitifs, c’est qu’il nous a
semblé que l’on continuait trop souvent de simplifier ou d’obscurcir à plaisir la
complexité réelle de ce symbolisme et que la restitution précise des conditions
historiques de sa formation et de son utilisation méritait attention.
3 Dès 1948, l’article célèbre de Gombrich, ICONES SYMBOLICAE, l’image visuelle dans la pensée
néo-platonicienne, soulignait l’importance et l’originalité de la tradition néoplatonicienne
concernant la conception philosophique du symbole visuel. La tradition aristotélicienne
sur l’image visuelle vise à maintenir dans ce domaine la clarté de la distinction
rationnelle entre le signifiant et le signifié ; l’église romaine soutient ce parti car il ne faut
pas, à ses yeux, que l’image devienne icône ou idole ; l’image sera donc substitut des mots
et, de Grégoire le Grand à Césaire Ripa, aristotélisme et christianisme visent à établir ces
barrières qui doivent éviter la confusion entre le symbole et la représentation. Cependant
le néo-platonisme et le renouveau qu’il connaît en Italie à la fin du XVe siècle et durant
tout le XVIe siècle entraînent une réévaluation du rôle “représentatif’ du symbole. Les
harmonies et les correspondances que le néo-platonisme établit entre les différentes
sphères de l’univers permettent en effet de trouver, dans le symbole, un accès à la vision
des êtres supracélestes : la “bonne forme” du symbole n’est pas alors seulement celle qui
correspond le mieux à la définition du signifié – ce serait le point du vue aristotélicien – ;
la “bonne forme”, c’est aussi celle qui représente le mieux l’entité qui vit réellement dans
le monde supra-céleste, et dont la vision peut être atteinte grâce à l’ascension le long de
l’échelle des êtres qui a lieu dans l’expérience de la “vie contemplative”. Pour le néo-
platonisme, le symbole est d’une certaine manière la chose qu’il représente et à laquelle il
ressemble.
4

4 Si le néo-platonisme a connu un tel succès dans les cercles humanistes du XVIe siècle,
c’est, si l’on peut dire, qu’il offrait un certain nombre d’avantages aux “philosophes” de la
Renaissance.
5 D’abord, il formule philosophiquement une conception de la vision et de la connaissance
supérieures qui peut s’accorder au thème chrétien de la vision béatifique et de la
révélation de l’Amour Divin. C’est du moins l’intention clairement affirmée par Ficin pour
l’ensemble de son entreprise néoplatonicienne, dans le Proemium du De Christiana
Religione : il s’agit pour lui de venir à bout “de la rupture et du lamentable divorce de
Pallas et de Thémis, id est sapientiae et honestatis” ; et, pour ce faire, il faut recourir, contre
les “esprits pervertis” et les “sectes” des aristotéliciens, aux “raisons platoniciennes qui
répondent pleinement aux données de la Religion”.
6 Le néo-platonisme donne par ailleurs une assise théorique à un sentiment diffus qui
parcourt toute la Renaissance : le sentiment que voir, c’est connaître et que représenter
de façon ressemblante, c’est démontrer cette connaissance. Or, si la Renaissance procède
en effet à une “promotion de l’image’’, il importe toujours de souligner que cette
promotion s’est faite plutôt en marge de l’humanisme. Pour celui-ci, l’écrit et le discours
demeurent l’instrument principal de la connaissance, de la culture et de leur diffusion.
Comme le fait remarquer Gombrich, Ficin parle finalement fort peu de l’art et des artistes
contemporains. Cependant, par sa conception du symbole visuel, le néo-platonisme
constitue la doctrine la plus capable de comprendre et de justifier le senti- ment que l’on
a alors des prestiges et des pouvoirs de l’image.
7 Le néo-platonisme revêt enfin une importance particulière dans la Renaissance parce que
sa conception du symbole visuel est plus “vivante” que celle de l’aristotélisme ; cela en
fait tout naturellement la doctrine de référence pour les arts figuratifs. Ils y trouvent en
effet une justification de l’idéal même de leur travail formel et une explication théorique
de l’effet de l’image sur le spectateur.
8 Quand on sait l’importance qu’ont eue, pour la pensée de la Renaissance, les textes
attribués à Hermès Trismégiste, on est moins étonné de constater qu’à la demande de
Cosme de Médicis, en 1463, c’est Ficin qui traduit le Corpus Hermeticum
9 Le néo-platonisme de la Renaissance est intimement lié à l’hermétisme et, si Ficin ne
parle guère d’œuvres d’art, il décrit longuement, dans le De vita coelitus compuranda
“Pingant sola alii referantque coloribus ora,
Caeciliae os Raphael atque animum explicuit”
10 Lire donc les symboles de la Renaissance comme des allégories ou des emblèmes
clairement et rationnellement définis est insuffisant. Ce qui caractérise sans doute le
mieux la production de symboles à la Renaissance, c’est, dans la notion de la “bonne
forme” du symbole, un mélange inextricable entre l’idée aristotélicienne de la définition
correcte du signifié, l’interprétation ésotérique et hermétique du savoir contenu dans
l’image symbolique et la croyance diffuse en l’efficacité magique, miraculeuse ou
esthétique de la “bonne image”.
11 On ne saurait cependant interpréter la question du symbole à la Renaissance d’un point
de vue exclusive- ment philosophique ou néoplatonicien. I1 a semblé qu’il importait ici de
suggérer d’autres voies d’approche à l’interprétation.
• Si l’on quitte le domaine des textes pour envisager les images, le symbole visuel se présente
comme un signe figuratif. I1 faut l’analyser en tant que tel et être attentif à ce qui, dans son
fonctionnement, est spécifique d’une “pensée figurative”. Pour cette raison, l’article de
5

Meyer Schapiro avait sa place ici. Outre les découvertes iconographiques qu’elle contient,
cette étude est en effet exemplaire en ce qu’elle s’approfondit et s’achève par l’analyse des
niveaux de sens dont la superposition est autorisée par les condensations propres à tout
système de représentation figurative. Qu’il s’agisse d’une allégorie de la Justice ou de Retable
de Mérode, l’image symbolique fonctionne grâce à son “réseau figuratif” et le décryptage
précis des contenus éventuels de l’image doit passer par la reconstitution méticuleuse de ce
réseau. L’analyse – volontairement orientée – du Rêve
12 Le contenu symbolique de la perspective peut bien être celui qu’a dégagé Panofsky ; au
moment de son “invention”, elle reste vécue et utilisée comme une technique de
construction figurative, non point comme le signe d’une conception révolutionnaire du
rapport de la matière à l’infini. C’est en ce sens précisément qu’aux XVe et XVe siècles, la
perspective est une “forme symbolique” : son contenu n’est pas clair, il n’est même pas
formulable, il ne peut qu’être figuré dans l’image ressemblante de l’espace vécu, qui est
projeté sur la surface à deux dimensions de “l’espace pictural”, et sa signification vient de
son insertion dans le réseau figuratif des œuvres elles-mêmes.
13 Ce symbole de la Renaissance qu’est la perspective ne peut être restitué, dans son
fonctionnement et son efficacité, que si l’on est attentif :
1. à ce décalage entre figuration symbolique et articulation conceptuelle dans le langage ;
2. à la manière dont, à l’époque, le système organisé des concepts donne inévitablement à la
perspective un contenu conscient différent de celui que dégagent les historiens du XXe siècle.
Sans même parler de l’interprétation moralisée de la perspective par “l’œil moral”, il faut
souligner que la perspective, en tant que signe ressemblant du monde extérieur, prend le
sens que lui donne le système organisé de compréhension du monde : elle ne peut être que le
signe d’un monde mesurable, fini et imparfait par rapport au monde parfait, infini et, par là-
même, incommensurable de Dieu.

14 Bref, les conditions historiques d’apparition et d’utilisation du symbole figuratif sont


essentielles à sa signification, à la fabrication du sens qu’il propose et qu’il permet.
15 - Or, pour apprécier la fonction et la signification des symboles à la Renaissance,
l’historien ne peut plus ignorer la réévaluation – relativement récente – du rôle joué par
la tradition mnémonique, par “l’art de la mémoire” dans la constitution et la diffusion de
la culture européenne. I1 semble bien en particulier que la double conception
néoplatonicienne et aristotélicienne du symbole visuel et de l’allégorie soit l’héritière, à la
Renaissance, de l’ancienne différence entre la conception proprement thomiste des
images mnémoniques (similitudines corporales) et les interprétations plus “vivantes”, plus
obscures aussi, des imagines agentes, images de mémoire dont l’efficacité tient à leur
aspect personnel et frappant. Saint Thomas prenait quelques distance à l’égard des
déviations d’Albert le Grand ; mais les grands systèmes mnémoniques du XVIe siècle (G.
Camillo, G. Bruno) lient mnémonique, hermétisme et magie pour transformer ces imagines
agentes en images magiques ou astrales dont le détenteur possède des pouvoirs
remarquables. La reconnaissance de cette attitude mentale permet sans doute de mieux
comprendre ce qui se passe entre la fin de la Renaissance et l’âge de la Méthode, de mieux
saisir ce qui est en jeu alors et qui n’est sans doute autre que les pouvoirs et les fonctions
de l’image et de l’imagination.
16 Une question se pose alors : ne devrait-on pas tenter de formuler ce qui pourrait être une
histoire de l’imagination, en entendant par imagination la production d’images tant
mentales que figurées ? Il s’agirait de mettre au jour, d’une part, les conditions, mentales
6

et sociales, dans lesquelles il était possible d’imaginer et, d’autre part, ce que l’on espérait
des images inventées par l’imagination.
17 Tant que l’imagination est conçue comme une “faculté”, on peut difficilement l’étudier
dans son développement historique. Mais cette faculté productrice d’images a
successivement été investie de prestiges ou soupçonnée d’erreur ; ce statut n’est pas
seulement philosophique, il est aussi moral, politique ou social et il est, lui, susceptible
d’être étudié dans son histoire. I1 s’agirait de faire l’histoire de la production des images
qui ont joué un rôle spécifique et se sont vu reconnaître un statut particulier dans le
développement des sociétés européennes. L’histoire de l’art apparaît, de ce point de vue,
comme l’histoire des conditions de fabrication et d’utilisation de ces images.
18 Une telle approche du domaine imaginaire permettrait à la fois de ne pas séparer le fait
artistique de son contexte socio-historique et de ne pas non plus le laisser s’y dissoudre ;
car, le principe de l’histoire de l’imagination étant d’étudier le statut et la fonction
spécifiques qui sont reconnus à la production des images par une société donnée,
l’originalité de l’imaginaire et du figuratif constitue l’objet même de l’enquête. Histoire de
l’art et histoire de l’imagination se trouvent, selon un terme cher à Panofsky, en
“situation organique”. La première nourrit d’images la seconde et elle en reçoit une assise
théorique qui lui permet d’établir son propre rôle dans le champ des sciences humaines.
19 Dans le projet d’une telle histoire, la Renaissance est, une fois de plus, un moment
capital ; l’imagination est peut-être alors au sommet de son pouvoir, et la “vie” que l’on
prête aux symboles de l’art pourrait bien être une projection de la liberté que peut encore
vivre celle qui va devenir la “folle du logis”, la “maîtresse d’erreur et de fausseté”.
20 Comme l’écrit Michel Foucault dans Les mots et les choses : “Jusqu’à la fin du seizième
siècle, la ressemblance a joué un rôle bâtisseur dans le savoir de la culture occidentale ...
Au début du dix-septième siècle, ... la similitude n’est plus la forme du savoir, mais plutôt
l’occasion de l’erreur, le danger auquel on s’expose quand on n’examine pas le lieu mal
éclairé des confusions”. Le symbole se fonde sur une certaine forme de confusion et
l’image artistique s’est, longtemps, réclamé d’une certaine ressemblance. .. C’est
précisément de ces ressemblances, de cette pensée par association et non par distinction,
c’est aussi de la prise de conscience parfois tragique des différences que pourrait traiter la
double histoire des images et de l’imagination.
21 L’article de Gombrich a été publié en anglais dans le Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, XI, 1948, p. 163-192. L’article de M. Schapiro a été publié dans l’Art Bulletin, 27,
1945, p. 182-187.
7

Liberalium disciplinarum icones


symbolicae prolusio
Cristoforo Giarda

1 Toute étude de la Science et de la Vertu est utile à l’homme, mais, par dessus toutes, est
utile celle qui invente et construit les images symboliques ; grâce à elle, l’esprit, qui a été
banni du ciel et jeté dans cet antre obscur qu’est notre corps où il ne peut agir que dans la
limite permise par nos sens, peut contempler la beauté et la forme des Vertus et des
Sciences, séparées de toute matière et pourtant ébauchées, si ce n’est parfaitement
exprimées, par les couleurs ; par là, notre esprit est poussé à un amour et à un désir
encore plus fervents pour elles. Car l’amour embrasse la connaissance comme une sœur,
que le beau et le bien doivent épouser de l’union la plus intime pour créer dans tout esprit
la plus belle descendance de l’amour. Qu’a fait de plus beau la nature, que nous a accordé
de meilleur l’Eternel, sinon les Vertus et les Sciences ? Si les yeux les voyaient comme ils
voient les autres objets, elles engendreraient dans le cœur de tous un tel amour pour
elles-mêmes que, méprisant les plaisirs, oubliant le désir du pouvoir, étouffant le goût des
richesses, tous les hommes voudraient les cultiver. Cependant, bien que les Sciences qui
dirigent et gouvernent toutes les connaissances, qui jugent et tranchent des actions,
puissent éclipser par leur propre nature, non seulement la lumière des étoiles
secondaires, mais jusqu’à l’éclat du soleil, l’esprit humain, enfermé qu’il est dans la prison
ténébreuse du corps, ne peut pas soutenir leur splendeur incomparable sans détourner
les yeux. Car l’esprit est l’œil de l’âme. C’est pourquoi, de même que nous voyons le feu
s’il est nourri d’une matière grossière, et qu’il échappe à l’œil le plus perçant par sa
propre pureté s’il retourne, purifié, dans son propre monde, de même nous connaissons
d’autant moins les Arts et les Disciplines les plus nobles qu’ils deviennent, coupés des
sens, plus clairs en eux-mêmes ; mais nous les voyons plus facilement, mieux et avec plus
de clarté, s’ils sont rendus concrets de quelque façon et accomodés à notre esprit par
l’excellente intervention des couleurs. Si, de l’accord des hommes les plus sages, rien ne
peut être aimé qui ne soit connu par la raison ou par les sens, rien en retour ne peut être
connu par les sens qui ne soit comme un corps, rien ne peut être compris par l’esprit, si
abaissé qu’il est, qui n’ait l’apparence d’un corps ; qui dans ces conditions estimera jamais
8

assez tout ce que nous devons à ceux qui, en exprimant par des images, les Sciences elles-
mêmes et les Arts les plus illustres, ne l’ont pas fait seulement pour que nous les
connaissions, mais aussi pour que nous les voyions pour ainsi dire de nos yeux, que nous
les fréquentions et que nous nous entretenions avec eux presque familièrement de sujets
variés ?
(C’est à juste titre que les Anciens ont honoré comme des Dieux et qu’une
renommée immortelle a récompensé les inventeurs des différents arts libéraux,
comme Moïse, fondateur de la Divinité, Socrate, inventeur de la Philosophie,
Euclide, Ptolémée. etc...).
2 Mais les maîtres de la doctrine symbolique qui ont rendu ces nobles facultés familières à
l’homme, qui en ont fait ses compagnes domestiques en les montrant à ses yeux plus
encore qu’à son esprit, seront-ils les seuls à être privés de la récompense qui leur est
due ? A la vérité, aucun art ne me paraît être plus digne d’être étudié, aucun ne me paraît
marier autant d’élégance et de grâce et être plus efficace pour élever l’esprit que celui des
images symboliques ; aussi ceux qui, les premiers, ont imaginé cet art, je ne les mets pas
sur le même plan que ceux qui ont créé ces mêmes disciplines : je les estime tout à fait
semblables à l’auteur de toutes choses, au Créateur.
3 Avant même l’histoire des siècles, elles ont vécu, elles vivent et elles vivront toujours
dans l’esprit infini de Dieu comme ses propres filles, sans être pourtant distinctes de leur
Père, les plus belles Vertus : la Sagesse, la Bonté, le pouvoir de tout créer, la Beauté, la
Justice, l’Honneur et toutes celles du même genre. Elles méritaient au plus haut point
d’être connues et aimées ; pourtant, l’éclat excessif de leur essence empêchait qu’elles
fussent connues et, ignorées, elles ne pouvaient être aimées. Que pouvait faire Dieu, leur
Père ? De toute évidence, il ne pouvait pas supporter que ces filles si illustres
demeurassent pour l’éternité cachées avec Lui dans la lumière, à l’écart de la
connaissance des hommes. Mais comment pouvait-il les faire connaître aux mortels et les
présenter devant leurs yeux, alors que s’y opposaient si fortement l’éclat fulgurant des
Vertus divines ainsi que la grossièreté profonde de nos intelligences ?
4 Il a parlé et, en un seul mot du Verbe, tous les éléments et, dans les éléments, tous les
genres d’objets, toutes les espèces animales sur la terre, dans les eaux toutes les formes de
poisson, tous les types d’oiseaux dans l’air, tous les prodiges dans la sphère ignée, toutes
les étoiles et tous les astres dans le ciel, tout cela, en une seule fois, il le dessina et le
modela et il en fit les images symboliques de ses propres perfections et il les proposa aux
yeux des hommes dans la Bibliothèque, ou, si vous voulez, sur le Théâtre de notre monde.
5 Que s’avancent maintenant les mortels, qu’ils se plaignent, qu’ils nient, s’ils le peuvent,
qu’une voie très facile leur est ouverte vers la contemplation des choses divines, alors que
tout ce que les sens perçoivent n’en constitue que des images qui, malgré leur
imperfection, en suggèrent cependant bien assez la dignité, pourvu qu’on y prête
suffisamment attention.
6 Croyez-moi, pour quelle autre raison les Arts et les Sciences seraient-ils venus en hôtes,
presque en pélerins, dans les demeures des hommes ? Personne n’aurait appris à
connaître leur visage, bien peu leur nom ; cité et répété en philosophie, en science et dans
les autres disciplines, mais jamais prononcé, leur nom se serait évanoui comme une
ombre ; et personne n’en aurait gardé le souvenir, à l’exception des doctes -pourvu
seulement que ces doctes eux-mêmes s’y fussent consacrés-, si Dieu, en créant les Images
symboliques n’en avait pas fixé clairement la noble nature dans l’œil et l’esprit de tous et
si, en montrant leur grâce, il n’avait pas entraîné les ignorants eux-mêmes à les aimer
9

avec ferveur. Car, au nom du Ciel et de la foi, qu’est-ce qui peut démontrer plus fortement
la puissance de ces facultés excellentes, qu’est-ce qui peut délasser plus agréablement,
émouvoir plus profondément que l’usage savant et si plein de science des images
symboliques ?
7 Les autres modes de démonstration que l’on pourrait citer en grand nombre ne sont
certes pas dépourvus de qualités, mais ils demandent pour être compris des intelligences
très aiguisées ; les Images symboliques, elles, s’offrent d‘elles-mêmes à la contemplation,
elles se proposent aux yeux des spectateurs, par les yeux elles s’insinuent dans l’esprit, et
déclarent leur nature avant même d’avoir été analysées ; elles tempèrent leur humanité
avec tant de sciences qu’elles semblent masquées aux ignorants, mais qu’aux autres,
même médiocrement cultivés, elles apparaissent à visage découvert, dépouillées de tout
masque. Le plaisir qu’elles procurent en faisant cela, la Grâce elle-même ne pourrait le
dire si elle parlait.
8 Car toute image, toute comparaison, qu’elle soit exprimée par des mots ou des couleurs, a
pour premier effet de combler de plaisir auditeurs et spectateurs. C’est pourquoi nous
constatons que les plus savants des poètes et des orateurs, dont c’est le privilège de mêler
dans leur discours la grâce à l’utile, ont abondamment utilisé les images poétiques et
rhétoriques. De plus, le plaisir s’accroît extrêmement quand il s’agit de l’image d‘une
chose ou d’une personne que nous aimons extrêmement. Alors en effet l’image remplace
tacitement, pour ainsi dire, l’absent qui en devient comme présent. Enfin, si ces
représentations ne possédaient pas au plus haut point la capacité d’inciter l’esprit des
spectateurs à l’amour et à l’imitation de ce qu’elles figurent, pourquoi les Grecs ou les
Romains, les plus sages de tous les peuples, auraient-ils rempli leurs édifices publics et
privés des images de leurs plus grands hommes ? Est-ce que les Princes qui ont des filles
nubiles enverraient leurs portraits soigneuse- ment peints aux Princes ?
9 Je crains donc de louer la sagesse de ceux qui ont les premiers fixé les images symboliques
des arts et des sciences. Que peut-il en effet leur manquer, dont la présence ferait croire
qu’elles ont été placées là pour démontrer l’excellence de ces vierges célestes, pour
charmer l’esprit des spectateurs, pour enflammer d’un désir brûlant à leur égard l’esprit
de tous ? Est-ce la force de persuasion ? Elles sont comme des messagères silencieuses,
comme des interprètes muettes, des témoins les plus dignes de foi et d’autorité. Est-ce la
qualité du plaisir ? Quelles lunettes, quel miroir, quel arc-en-ciel a jamais montré le soleil
en procurant autant de plaisir au spectateur que les Images symboliques qui sont plus
claires que toutes lunettes, plus brillantes que les miroirs, plus éclatantes que l’arc-en-
ciel, et qui montrent l’élégance suprême de la forme des Sciences ? Est-ce enfin le don de
troubler les passions ?
10 Les chaînes d’or qui, dit-on, sortaient de la bouche d’Hercule et attachaient l’oreille et
l’esprit des hommes pour les entraîner derrière soi, ne seraient d’aucun poids dans cet art
d’émouvoir si on les comparait au don des Images.
11 Dès l’origine et la naissance du monde, ce secret fut compris par les hommes les plus
sages de cette époque reculée, c’est d’eux que vint, pour la première fois, la coutume de
former des images et, tout au long de tous les siècles, l’usage s’en est répandu chez
presque tous les auteurs pour parvenir jusqu’à notre propre époque. Qui en effet connaît
si peu l’antiquité qu’il ignore tout de ces deux fameuses colonnes, l’une de brique pour
résister a l’attaque du feu, l’autre de marbre pour résister à l’assaut de l’eau, sur
lesquelles toutes les disciplines avaient été dessinées et gravées pour pouvoir être
transmises intactes à la postérité ?
10

12 C’est d’elles, à la vérité, que les Égyptiens ont tiré la remarquable doctrine des
hiéroglyphes, pour laquelle nous avons une telle admiration. Sur leurs traces, les Grecs
n’ont laissé pratiquement aucun art, aucune discipline qu’ils n’aient honorés d’une
décoration d’images symboliques. Existe-t-il une pierre ou un métal qui n’ait servi aux
Grecs pour exprimer la forme des Sciences ? Une couleur qu’ils aient négligée pour les
représenter ? Il s’agissait d’un art qui, loin d’être savant d’une érudition commune,
possédait une majesté singulière et remplissait d’un plaisir indicible. Regardez les cités
grecques, sous un ciel généreux, sur un sol fécond, entourées d’une mer amicale, pleines
de statues, d’images, de peintures où la beauté des Vertus et des Sciences, bien que peinte
et feinte, brillait d’un tel éclat que les yeux de tous, et l’âme par les yeux, étaient atteints
des feux les plus chastes qui leur donnaient l’ardent désir d’honorer celles dont ils
devinaient l’extrême beauté en en regardant les images.
13 Devons-nous donc penser qu’ils ont agi sagement ou sans réflexion ? Si c’est sans
réflexion, quelle folie alors sous le nom de sagesse, quelle absurdité dans la philosophie,
quelle inanité dans les lois, quelle ignorance dans les sciences qui auraient permis que,
sur des sujets aussi remarquables, leurs adeptes fussent la proie d’hallucinations aussi
avilissantes ! Mais, si nous devons due qu’ils ont agi avec une grande sagesse, alors nous
devons également admettre qu’il faut accorder des éloges d’autant plus éclatants à
l’auteur de ces Images que ces symboles eux-mêmes sont plus nobles et dotés de plus de
perfections que tout ce qui les entoure. Pendant que nous les examinons, favete linguis et
animis. En effet, ce sont des images que l’on n’a jamais vues auparavant qu’en disciples des
Muses, nous allons évoquer, en les expliquant brièvement aux plus doctes et aux plus
érudits des hommes.
Le titre complet de l’ouvrage est Bibliothecae Alexandrinae Icones Symbolicae P. D.
Christofori Giardi Cler. Reg. S. Pauli Elogiis illustratae, Illustrissimo Ioanni Baptistae Trotto
Praesidi et Reg. Consiliario dicatae. Il en existe deux éditions apud lo. Bidellium (Milan),
1626 et 1628. Le texte reproduit ici est celui de 1628. L’auteur, Christoforo (Pietro
Antonio) Giarda était membre de l’ordre barnabite ; né en 1595 à Vespolata
(Novare), il prononça ses vœux en 1613, étudia la rhétorique à Milan, la philosophie
et la théologie à Pavie, devint prêtre en 1620 et enseigna pendant trois ans la
rhétorique à Montargis (France). Il retourna alors à l’institut Barnabite de Saint-
Alexandre à Milan. Cet important Collège avait reçu une bibliothèque de la part du
noble et diplomate milanais Carlo Bossi (1572-1649). Selon la préface de Giarda,
cette bibliothèque “alexandrine” était la digne héritière de l’origine par la qualité,
la variété, l’ordre et la beauté de ses volumes. Ses rayons (scrinia) étaient décorés de
personnifications des 16 Arts Libéraux, qui indiquaient les catégories des livres
classés. Il est significatif qu’il ne nous soit jamais dit le nom de l’artiste qui les avait
peintes ; d’après les médiocres gravures du livre de Giarda, ce n’était pas un grand
maître. Le programme de ces figures avait peut-être été indiqué par le donateur lui-
même, G. Bossi, puisqu’il s’intéressait à l’emblématique, comme nous le savons
d’après le manuscrit, De impresiis et emblematibus, cité dans la liste de ses œuvres.
Giarda prononça ses discours, ou sermons, sur les allégories de la bibliothèque
“alexandrine” à l’occasion d’une réunion de la Congrégation Barnabite à Milan en
1626 ; la coutume voulait alors que les professeurs du Collège offrissent aux hôtes
un exemple de leur savoir. Il en dédia la version publiée à G.B. Trotto, président au
Sénat de Milan.
La destinée ultérieure de Giarda est intéressante. Après avoir prêché avec un grand
succès à Bologne et à Rome, il s’éleva dans la hiérarchie de l’ordre pour devenir,
finalement, directeur de son département romain. Grâce à la protection du Cardinal
F. Barberini, il fut appelé à la Congrégation de l’Index. Après l’élection d’Innocent X,
il semble s’être surtout préoccupé de soutenir la canonisation de Saint François de
Sales. Le Pape en personne le consacra Evêque de Castro. Ce poste montre que
11

Giarda devait posséder une solide réputation de loyauté et de courage. Car Castro
n’était pas un évêché ordinaire. Une querelle faisait rage entre le Pape et la maison
des Farnese à propos de leurs droits respectifs sur cette petite ville sise SUI le
territoire d’Orvieto. Giarda ne se rendit pas immédiatement dans son siège
contesté ; il resta à Rome encore dix mois. En mars 1649, il partir avec une petite
escorte pour occuper son poste et il fut assassiné sur le champ par les bravi de
Ranuccio Farnese, lors d’une étape qu’il faisait de nuit, dans une auberge. La
vengeance du Pape fut terrible. Castro fut détruite et on dressa une stèle avec
l’inscription : “Qui fu Castro”. Le diocèse cessa, bien sûr, d’exister.
Cf. P.G. Boffito, Scrittori Barnabiti O della Congregazione dei Chierici di San Paolo,
1533-1933, qui donne une bibliographie complète.
12

Icones symbolicae. L’image visuelle


dans la pensée néo-platonicienne
Ernst H. Gombrich

NOTE DE L'AUTEUR
Notes portant sur l’auteur1

1 Dans un texte de 1748 portant sur la peinture allégorique, l’abbé Pluche fit une remarque
que beaucoup de théoriciens de cet art ont dû accepter sans grande réticence : “Puisqu’un
tableau n’est destiné qu’à me montrer ce qu’on ne me dit pas, il est ridicule qu’il faille des
efforts pour l’entendre... Et pour l’ordinaire, quand je suis parvenu à deviner l’intention
de ces personnages mystérieux, je trouve que ce qu’on m’apprend ne valait guère les frais
de l’enveloppe”1. D’accord avec le goût du dix-huitième siècle, le savant abbé plaidait ici
pour la clarté dans l’invention des allégories : il n’en voulait pas qui fussent difficiles à
comprendre. Les théoriciens du XIXe siècle allèrent plus loin : ils rejetèrent ce type de
sujet en le jugeant incompatible avec la fonction véritable de l’art. Les deux époques
avaient en commun de regarder l’allégorie comme une sorte d’écriture pictographique
dans laquelle un langage conceptuel est traduit en images conventionnelles2.
2 Il est frappant de constater que l’attitude critique de l’abbé Pluche ne s’est pas
développée avant l’aube de l’Age de la Raison. Les siècles précédents ne se préoccupaient
pas du paradoxe que constituait manifestement un art inventé pour transmettre un
message au moyen de symboles qui semblaient d’autant plus s’obscurcir qu’étaient plus
banales les significations qu’ils étaient censés à la fois cacher et révéler 3. A leurs yeux, ces
“personnages mystérieux” étaient manifestement plus qu’une simple “enveloppe”
d’énoncés verbaux.
3 Cet article se propose de définir plus clairement ce que ce “plus” a pu être, de quel point
de vue l’image visuelle a pu tenir une place particulière dans l’esprit des hommes. Dans
notre recherche, nous n’avons pas besoin de nous appuyer sur des hypothèses. L’idée
13

selon laquelle le symbole visuel occupait une position particulière s’enracinait


profondément dans une longue tradition philosophique. Un texte du XVIe siècle, que l’on
peut considérer comme un aboutissement et un résumé de cette tradition, nous servira de
point de départ et de conclusion4. Son auteur, Cristoforo Giarda, ne peut guère prétendre
a être distingué pour ses mérites littéraires. Il était professeur de rhétorique au Collège
Barnabite de Milan et il dut un jour se livrer, devant les membres d’une Congrégation de
son Ordre, à une démonstration de cet art, que nous trouvons aujourd’hui si difficile à
apprécier. Giarda choisit comme thème de son discours ou sermon les figures des 16
“Disciplines” ou Arts Libéraux qui ornaient la salle de lecture de la Bibliothèque du
Collège que l’on venait de construire et où, comme on peut le supposer, il devait donner
un exemple de sa compétence. Avant d’expliquer, dans de savantes dissertations, les
emblèmes et les caractéristiques de chaque figure, Giarda prononça un éloge de l’art
d’inventer des images symboliques. Malgré son emphase baroque, cet éloge se révèle être
un exposé cohérent et explicite d’une doctrine que l’on retrouve, latente et implicite,
dans toute la théorie de la figuration allégorique. Sa toute première phrase nous introduit
dans une atmosphère très différente du rationalisme critique de l’abbé Pluche. Car en
1626, pour Giarda, les allégories ne sont pas seulement une traduction de mots en images,
une sorte d’écriture pictographique destinée à tourmenter et à énerver le spectateur
impatient. Grâce à elles, proclame-t-il, “notre esprit, qui a été banni du ciel et jeté dans
cet antre obscur qu’est notre corps où il ne peut agir que dans la limite permise par nos
sens, peut contempler la beauté et la forme des Vertus et des Sciences, séparées de toute
matière et pourtant ébauchées, si ce n’est parfaitement exprimées, par les couleurs ; ainsi
notre esprit est incité à un amour et à un désir encore plus fervents pour elles”.
4 Si ces mots ont le moindre sens, ils veulent dire que nous nous méprenons sur ces images
si nous n’y voyons que des signes conventionnels pour des concepts abstraits. La figure de
la Rhétorique ou de l’Histoire placée sur le rayon de la Bibliothèque n’est pas seulement
l’équivalent d’une étiquette ; c’est une représentation de l’idée de la Rhétorique ou de
l’Histoire telle qu’elle existe dans le monde intelligible.
5 Notre tâche sera à la fois de justifier et de préciser cette première formulation. Pour cela,
il vaut peut-être mieux laisser de côté la rhétorique ampoulée du clerc du XVIe siècle et
analyser les éléments qui lui ont servi pour composer son éloge des Icones Symbolicae.
Nous devrons entreprendre un long voyage et parcourir les chemins tortueux des
spéculations et des traditions néoplatoniciennes avant de pouvoir lire dans son contexte
le discours de Giarda. Nous devrons surtout réviser les postulats sur les fonctions de
l’image que nous considérons comme acquis avant de pouvoir espérer formuler la
doctrine néoplatonicienne dans notre propre langage.
6 Nous avons l’habitude de faire une distinction claire entre deux fonctions de l’image
visuelle : celle de représentation et celle de symbolisation5. Une peinture peut représenter
un objet du monde visible : un lion, une femme qui tient une balance. Elle peut aussi
symboliser une idée. Pour ceux qui ont l’habitude du sens conventionnel attaché à ces
images, la femme à la balance symbolisera la Justice, le lion le Courage, ou l’Empire
Britannique, ou tout autre concept lié conventionnellement au Roi des Animaux dans
notre culture symbolique. La réflexion peut nous amener à admettre la possibilité d’une
autre sorte de symbolisme, non plus conventionnel mais personnel, à travers lequel une
image peut devenir l’expression de la pensée consciente ou inconsciente de l’artiste. Pour
Van Gogh, le verger en fleurs peut avoir été un symbole de sa santé retrouvé6. Ces trois
fonctions courantes des images peuvent être présentes dans une seule image donnée (un
14

motif dans une peinture de J. Bosch peut représenter une pièce de vaisselle cassée,
symboliser le péché de gourmandise et exprimer un fantasme sexuel inconscient chez
l’artiste) ; mais, pour nous, les trois niveaux de sens restent relativement distincts.
7 Cependant, dès que nous quittons le plan de l’analyse rationnelle, nous constatons que ces
distinctions tranchées ne tiennent plus. Nous savons que, dans les pratiques magiques,
l’image ne se contente pas de représenter un ennemi, elle peut prendre sa place (le mot
même “représenter” garde ce double sens). Nous savons que le “fétiche” ne fait pas que
“symboliser” la fertilité, il “a” la fertilité. Bref, notre attitude face à l’image est
inextricablement liée à l’ensemble de notre conception de l’univers. Celui qui étudie la
fonction religieuse des images sait quelle complexité cette attitude peut atteindre : “Entre
la croyance du paysan, pour lequel l’idole était animée de la façon la plus réaliste et la
plus triviale, et celle de l’homme cultivé, qui considérait que les cérémonies du culte
n’exprimaient que symboliquement l’existence quelque part de quelque pouvoir invisible
aimant recevoir l’hommage des hommes, il peut y avoir eu un nombre indéterminé de
nuances intermédiaires... Nous réalisons mieux aujourd’hui que par le passé comment
l’esprit humain est articulé en différents niveaux et comment, sous une théorie
intellectuelle organisée, il peut cependant subsister une croyance en désaccord avec cette
théorie, étroite- ment reliée à des sentiments et à des désirs inavoués”7.
8 Ces phrases d’Edwyn Bevan à propos de l’attitude d’Horace et de son épouse sur la
question des idoles s’appliquent à tout le champ de notre recherche. Car, là où il n’y a pas
de gouffre séparant clairement le monde matériel, visible, de la sphère de l’esprit et des
esprits, non seulement les différents sens du mot représentation peuvent se trouver
confondus, mais l’ensemble de la relation entre l’image et le symbole prend un aspect
différent. Pour la mentalité primitive, c’est la distinction même entre représentation et
symbole qui est, sans aucun doute, très difficile. Warburg décrivait comme
Denkraumverlust cette tendance de l’esprit humain à confondre le signe avec la chose
signifiée, le nom et la personne, le littéral et le métaphorique, l’image et son prototype 8.
La structure des langages indo-européens favorisait cette tendance naturelle à
l’“hypostase” des concepts9. La question même de savoir si la Fortune est un “symbole”
des vicissitudes de la vie ou un démon capricieux intervenant dans notre destin, si la Mort
avec une faux est une abstraction ou si elle peut frapper à notre porte, ne permet pas de
réponse tranchée. A ce niveau, il peut être vrai de dire que le peintre naïf qui devait
représenter “la Justice” commençait par essayer de savoir à quoi la Justice “ressemblait”.
Après tout, la peinture allégorique se développa à partir de la figuration religieuse de
l’antiquité classique et, dans ce domaine, la frontière entre les êtres mythiques, que l’on
peut représenter, et les abstractions, que l’on peut symboliser, est particulièrement
difficile à tracer. Les divinités se transforment imperceptiblement en de pures
personnifications de concepts et les idées abstraites se chargent tout à coup d’une vitalité
qui semble héritée de pouvoirs démoniques10.
9 Les spéculations philosophiques augmentèrent les ambiguïtés implicites plus qu’elles n’y
firent obstacle. Les écrits des Néo-Platoniciens, de Philon et des Gnostiques, fournissent
les exemples les plus frappants de cette ambiguïté systématique. “L’idée de Sagesse,
Sophia, devient, dans la Gnose, un esprit féminin capable d’apparaître lors d’une vision” 11.
En fait, l’ensemble de la conception de la hiérarchie des êtres qui, dans ces tableaux de
l’univers, lie l’idée de la Divinité au monde sensible en une chaîne ininterrompue de
degrés, pouvait aisément absorber les Idées Platoniciennes et leur accorder une place
dans les sphères supracélestes. Grâce à ces interprétations, les “personnifications” du
15

Monde païen recevaient un sanctuaire de la part de l’Église. Lactance, dans sa polémique


contre l’idôlatrie païenne, ironisait encore sur le culte d’êtres tels que Spes, Fides, Pax,
Pudicitia et Pietas, “qui n’ont pas de substance hors de l’esprit humain”, même s’il
préférait que l’on adorât ces êtres-là, plutôt que des monstres comme Febris ou Rubigo 12.
Saint Grégoire, sous l’influence des écrits néo-platoniciens attribués à Denys l’Aréopagite,
identifia déjà, à titre d’expérience, les Vertus avec certaines catégories de la Deuxième
Hiérarchie des Anges13. Si les Anges pouvaient être représentés, les Vertus aussi.
D’ailleurs Lomazzo, dans son manuel à l’usage des peintres, ne fait pas de différence entre
ces deux entités14.
10 Ainsi les questions se rapportant à l’image allégorique et à sa fonction aboutissent au
problème général de l’usage légitime du symbole visuel en relation avec la doctrine de
l’Église. Mais les conclusions que l’on tirait de cette conception d’une hiérarchie des êtres
différaient largement selon chaque auteur. Tout le monde connaît le soin avec lequel
l’Église Romaine voulait éviter la confusion entre représentation et symbole. Les
théologiens occidentaux n’étaient jamais las de souligner que les images religieuses
n’étaient aucunement des représentations mais des symboles, des figures destinées à
éduquer l’illettré, qui avaient le même statut que les lettres du mot écrit. Il est difficile de
dire jusqu’à quel point ces efforts ont réussi. Les laïcs ont pu continuer à considérer une
peinture où ils voyaient Dieu le Père comme un portrait de la Divinité plutôt que comme
un signe pur et simple, symbolisant Sa sagesse sous l’image d’un homme âgé. Pourtant le
fait que le point de vue doctrinal était toujours présent en puissance empêchait que
l’image religieuse de l’Occident ne devint une icône15.
11 Cependant, à côté de cette idée rationnelle du symbolisme visuel, il existait une autre
interprétation de la même théorie de la hiérarchie des êtres, à l’intérieur de laquelle un
rôle plus vital est accordé au symbolisme. Les écrits de Denys l’Aréopagite sur la
hiérarchie céleste s’ouvrent en effet par une dissertation sur la fonction du symbolisme
qui conserva son influence à travers l’histoire de toute l’Église. Le Saint défend les
Écritures contre l’accusation d’avoir utilisé un symbolisme grossier et impropre pour
révéler la vérité spirituelle. Il y a deux voies pour approcher le Divin : l’affirmation
(kataphsis) et la négation (apophasis)16. La Révélation utilise ces deux voies. Elle représente
les entités spirituelles en recourant à l’analogie, grâce à des concepts aussi élevés que
ceux de Logos ou de Nous grâce à l’image de Lumière. Mais ce genre de langage
symbolique comporte un risque. Il peut mener à la confusion même que l’esprit religieux
doit éviter. Le lecteur des Écritures pourrait les prendre au pied de la lettre et penser que
les êtres célestes sont vraiment “des hommes d’or, des figures éclatantes d’une beauté
surnaturelle, vêtues de robes étincelantes... ou des figures du même type que celui à
travers lequel la Révélation a donné une représentation sensible des esprits célestes” 17.
C’est pour éviter cette confusion que les auteurs sacrés des Écritures révélées ont
délibérément utilisé des symboles impropres et des comparaisons telles que nous ne
pussions nous attacher au sens littéral, dépourvu de toute élévation. Les monstres mêmes
dont ils parlent, lions et chevaux des régions célestes, nous empêchent d’accepter ces
images comme réelles et ils incitent notre esprit à chercher une signification plus haute.
Ainsi l’impropriété manifeste des symboles contenus dans le Livre Sacré est, en fait, un
moyen par lequel notre âme est conduite vers la vérité spirituelle. Ces images
énigmatiques cachent au profane le mystère sacré du surnaturel ; l’initié y trouve, au
contraire, le premier degré de l’échelle qu’il devra gravir vers le Divin.
16

12 En soi, il n’est pas contradictoire de penser ainsi le symbole, d’enseigner que l’image sert
de lettre à l’illettré. Mais l’accent est différent. Dans un cas, l’image est le moyen
d’enseigner la doctrine, c’est un substitut pur et simple du mot parlé. Dans l’autre, elle est
un tremplin pour la contemplation. La vertu de l’une est d’être claire, la vertu de l’autre
d’être mystérieuse. D’ailleurs, Denys ne parle pas des images inventées par l’homme. Il
défend le symbolisme qu’il trouve présent dans la Révélation elle-même. L’idée même
d’un symbolisme “conventionnel” est étrangère à une telle conception. Dieu a révélé la
vérité sur le monde surnaturel dans des images étranges tirées du monde sensible – et la
contemplation de l’inférieur nous apprendra à monter jusqu’au supérieur.
13 C’est cette conception de la révélation à travers le symbolisme qui prend une nouvelle
importance à la Renaissance, avec le renouveau du Néo-platonisme. Elle trouve peut-être
son expression la plus claire et la plus cohérente dans les écrits de Pic de la Mirandole.
Pour Pic, l’univers est une vaste symphonie de correspondances dans laquelle chaque
niveau d’existence renvoie à un autre niveau. C’est grâce à ces rapports harmoniques
qu’un objet donné peut en signifier un autre et qu’en contemplant un objet visible, nous
pouvons obtenir un aperçu du monde invisible. Dans son commentaire sur les premiers
chapitres de la Bible, l’Heptaplus, Pic applique systématiquement les méthodes
exégétiques de Denys à sa doctrine des trois mondes, le terrestre, le céleste et le
supracéleste, qui se réflètent les uns les autres et qui sont tous réfléchis dans le
“microcosme” qu’est l’homme.
Toute chose qui existe dans la totalité des mondes existe aussi dans chacun d’eux et
aucun d’eux ne contient la moindre chose que l’on ne doive trouver dans chacun
des autres... Tout ce qui existe dans le monde inférieur se trouvera aussi dans le
monde supérieur, mais sous une forme plus élevée ; et tout ce qui existe au plan le
plus élevé peut se voir aussi plus bas, mais sous une apparence quelque peu
dégénérée et, pour ainsi dire, altérée... Dans notre monde, nous trouvons le feu
comme élément ; dans le monde céleste, l’entité correspondante est le soleil ; dans
le monde supracéleste, c’est le feu séraphique de l’Intellect. Mais considère leur
différence : le feu élémentaire brûle, le feu céleste donne la vie, le feu supracéleste
est amour18.
14 C’est cette idée d’une stricte hiérarchie des mondes qui explique la conception néo-
platonicienne du symbolisme comme forme de révélation. Citons à nouveau Pic, dans le
même contexte :
Les pères anciens n’auraient pas pu représenter une image par une autre, s’ils
n’avaient pas connu les affinités et les harmonies cachées de l’univers. Sinon il n’y
aurait eu aucune raison pour qu’ils aient représenté une chose par une image plutôt
que par une image contraire19.
15 Les conséquences de cette doctrine sont d’une grande portée. Car, pour les philosophes
néo-platoniciens, l’idée d’un symbolisme inhérent et essentiel, parcourant tout l’ordre
des choses, offrait une clef pour l’univers tout entier. A leurs yeux, il leur suffirait de
pouvoir expliquer l’imagerie mystérieuse utilisée par les “pères anciens” pour pouvoir
dévoiler les secrets du monde supra-sensible. C’est ici que la doctrine du symbolisme
rejoint celle de la tradition ésotérique, laquelle joue un rôle si important dans les écrits
des Platoniciens de la Renaissance.
16 Les Néo-Platoniciens n’inventèrent pas cette dernière, mais ils en firent le pivot de leur
méthode exégétique. On peut décrire la base de cette méthode comme croyance en une
révélation multiple. Résumons : il s’agit de l’idée que Dieu se révèle Lui-même dans toute
chose, pourvu que nous apprenions à lire Ses signes. Sous sa forme populaire, cette
17

doctrine est bien connue depuis le Moyen Age. Il s’agit de l’idée qu’à côté de la révélation
telle qu’elle est incarnée dans les mots des Écritures et de l’enseignement de l’Église, la
nature dans son ensemble est, pour ainsi dire, un hiéroglyphe de la vérité révélée ; que les
événements étranges qui se produisent dans le royaume de la nature manifestent le caw
de l’enseignement divin. Le pélican préfigure le Christ et Sa Charité, la perle préfigure le
miracle de sa naissance. Il est important de se représenter ce que pouvait impliquer cette
tradition. Un penseur aristotélicien pouvait l’interpréter rationnellement en faisant
valoir le pélican comme “métaphore” convenable du Christ20. Mais le néo-platonicien
pouvait à tout moment ressusciter la conception mystique qui suppose l’idée que Dieu
préfigure et représente Sa Charité dans le comportement du pélican.
17 Ce qui se passe pour le Livre de la Nature se passe aussi pour la mythologie du passé. Le
Moyen Age avait hérité de l’antiquité tardive l’idée que, bien compris, les fables et les
mythes des poètes doivent offrir le même sens que la contemplation de la nature. C’est en
particulier de cette tradition que les Néo-platoniciens florentins s’emparèrent pour la
pousser à sa conclusion logique. A leurs yeux, les mythes n’étaient pas seulement une
mine de métaphores édifiantes. Ils constituaient encore une autre forme de révélation. En
adoptant cette croyance, les néoplatoniciens n’avaient pas l’intention de réduire la valeur
de la Bible comme instrument principal de la révélation divine. Au contraire. Ils étaient
convaincus que le paganisme bien compris ne pouvait que renvoyer à la même vérité que
celle que Dieu avait rendue manifeste dans les Écritures. Car Dieu n’avait pas parlé
seulement grâce aux Prophètes. Les premiers hommes de l’Age d’Or avaient été si proches
de l’acte de la création qu’ils connaissaient encore les secrets de l’univers21. Mais ces sages
du passé mythique – les “pères anciens” de Pic- avaient caché la vérité dans des images et
des récits mystérieux pour empêcher qu’ils ne fussent profanés prématurément. Cette
croyance survit encore en partie dans les profondeurs de la pensée européenne. Nous
connaissons bien l’idée d’une tradition ésotérique qui remonte aux origines mystérieuses
du temps et qui est à la fois révélée et cachée dans la Sagesse de l’Orient. Les écrits de Pic
et de Ficin appartiennent à ce courant de pensée. Ceux qui s’attendent à y trouver le
monde serein de la beauté classique seront vite désappointés. Nous y sommes
constamment référés aux sages mythiques de l’orient, aux Prêtres égyptiens, à Hermès
Trismégiste, à Zoroastre et, par dessus les Grecs, à ceux dont on croyait qu’ils avaient
possédé ce savoir secret, à Orphée, à Pythagore et, last but not least, à Platon chez lequel
l’utilisation des mythes et le respect à l’égard de l’Égypte s’accordaient bien avec ce
tableau d’une chaîne ininterrompue de la tradition ésotérique.
18 Nous voici, enfin, revenus à l’objet de notre recherche : l’image visuelle. Car c’est cette
croyance qui explique la passion avec laquelle le Quattrocento s’est intéressé aux
hiéroglyphes égyptiens. On croyait que ces images étranges étaient en fait des “signes
sacrés” dans lesquels les prêtres égyptiens avaient dissimulé leur science cachée 22. On
peut comprendre le halo de mystère qui les entourait en songeant à l’utilisation qu’en a
faite le roman néo-platonicien, l’Hypnerotomachiu Polyphili, dans lequel les symboles
visuels du passé sont investis d’une profonde signification. Les images sur le revers des
médailles étaient aussi interrogées ardemment pour leur signification symbolique. On
croyait que c’étaient des chiffres dans lesquels les sages du passé avaient couché leur
connaissance des mystères. Car, comme nous l’apprend Pic, les “pères anciens” n’avaient
pas choisi arbitrairement leurs symboles. Ils les fondaient sur leur intuition de, la
structure de l’univers. En choisissant le feu pour symboliser l’amour céleste, ils avaient
choisi une image qui était, dans le vrai sens du mot, non pas conventionnelle mais
18

essentielle. Elle applique le code d’équivalence qui existe entre le monde sensible et les
entités suprasensibles. Si nous contemplons le feu, nous pouvons par là apprendre
quelque chose sur la nature véritable de l’amour divin, et, si nous essayons de lire les
hiéroglyphes anciens, nous pouvons en savoir plus sur les correspondances qui nous
permettent de pénétrer dans le mystère du Divin.
19 Cette conception du symbolisme visuel, clef pour connaître la nature essentielle des
entités symbolisées, s’accorde bien avec la conception du langage exposée et appliquée
par les philosophes néo-platoniciens. A leurs yeux, les noms donnés aux Dieux ne l’étaient
pas conventionnellement ; ils leur appartenaient “par nature”, et ceux qui les avaient
employés pour la première fois connaissaient encore leur “vrai” sens. Correctement
analysés, ils doivent, eux aussi, révéler quelque chose de l’essence de la divinité qu’ils
désignent23. De là vient l’intérêt que les néo-platoniciens prirent aux étymologies
fantaisistes de l’antiquité tardive et même aux spéculations cabalistiques sur les lettres
qui composaient un mot.
20 Mais, d’un certain point de vue, le symbole visuel, le hiéroglyphe, l’emporte sur le nom,
l’image sur le son. Pour comprendre cette idée importante, il faut prendre en
considération la théorie néo-platonicienne sur la triple nature de la connaissance. Au
niveau le plus bas se trouve la connaissance tirée de la perception sensible. Cette
connaissance est faillible et elle ne mérite que le nom d’“opinion”. L’artiste, en tant qu’il
fabrique des images visuelles de ce genre, éloigne de la vérité et se nourrit d’erreurs. La
seconde forme de connaissance dérive du raisonnement qui progresse pas à pas dans la
démarche dialectique. Tant que l’âme est emprisonnée dans le corps, nous sommes
effectivement obligés de nous rabattre sur ces deux guides imparfaits, les sens et la
raison, et notre compréhension demeure trouble et obscure. La connaissance véritable ne
résulte que du troisième processus, le plus haut, celui de l’intuition intellectuelle des
idées ou essences. Selon Platon, nous possédions cette connaissance avant notre
naissance – sur ce point, les néo-platoniciens risquaient d’entrer en conflit avec la
doctrine de l’Église – et nous la regagnerons certainement une fois que nous nous
affranchirons du poids mort de notre corps pour nous trouver, nous-mêmes, en face du
Divin, dans l’esprit duquel existent les idées. Dans notre vie – et c’est ici le point élaboré
par les néo-platoniciens –, nous ne pouvons espérer atteindre cette connaissance
véritable que dans les rares moments où l’âme abandonne le corps dans un état d’extase,
comme peut nous en accorder la possession divine. De là l’importance que des hommes
comme Ficin attachaient à l’action du “furor” dans l’amour, la poésie et la prophétie ; de
là également les efforts des artistes de la Renaissance pour s’attribuer ce même statut de
‘‘créateurs inspirés” que l’Antiquité avait accordé au poète tout en le refusant aux
artisans “serviles”24. Dans ces moments de ravissement, le génie reçoit une vision fugitive
de l’Idée Platonicienne. Il partage l’expérience accordée aux intellects plus élevés, comme
les anges et les esprits, qui contemplent en permanence les Idées et connaissent ainsi la
vérité immédiatement, sans les béquilles du raisonnement discursif. Ce que nous ne
pouvons comprendre qu’analytiquement leur est révélé, pour ainsi dire, en un éclair,
comme un tout. Rien d’étonnant à ce que Ficin respectât St Paul, dont la vision sur le
chemin de Damas était identifiée par lui à l’extase néo-platonienne25 et qui avait résumé
tout ce courant de pensée dans ces mots admirables de l’Épître aux Corinthiens : “Car
aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous
verrons face à face ; aujourd’hui je connais en partie, mais alors je connaîtrai comme j’ai
été connu” (1ère Épître, 13).
19

21 Cette idée de l’intuition comme forme supérieure de connaissance pouvait facilement se


fondre avec la doctrine de la révélation par les symboles visuels. La façon dont les “pères
anciens” s’exprimaient, grâce aux images-symboles, peut avoir été inaccessible à la raison
profane, mais elle était plus proche du monde des idées. Car, dans le symbole visuel, nous
contemplons aussi l’ensemble d’une proposition en un éclair26. Ce processus préfigure
ainsi et reflète celui de l’intuition intellectuelle. Les symboles sacrés de la tradition
ésotérique qui incarnent la nature véritable et l’essence des concepts contiennent de la
sagesse sous une forme pour ainsi dire hautement concentrée. En nous contentant d’y
appliquer notre esprit, nous atteignons une vision qui est, au moins, parallèle à l’intuition
directe des idées ou des essences et nous prenons une voie vers la connaissance de la
vérité ultime plus immédiate que ne pourrait jamais l’être celle du raisonnement
discursif.
22 C’est Ficin en personne qui appliqua cette doctrine du mérite des symboles visuels aux
hiéroglyphes égyptiens :
“Les prêtres égyptiens ne recouraient pas aux caractères distincts de l’écriture pour
signifier leurs mystères, mais à l’image globale des plantes, arbres ou animaux ; car
Dieu connaît les choses non au moyen de multiples processus de pensée mais plutôt
comme une forme simple et unique de la chose”.
23 Il choisit comme exemple l’antique symbole du Temps : le serpent ailé qui se mort la
queue. Ceux qui contemplent cette image apprennent tout sur le mystère sacré du Temps,
car “les Égyptiens présentaient l’ensemble de la thèse discursive, pour ainsi dire, en une
image unique et complète”27.
24 Ici, nous sommes manifestement loin de la doctrine rationnelle esquissée plus haut, selon
laquelle une image de cette sorte représentait un serpent ailé mais symbolisait le Temps.
Car la thèse de Ficin suppose qu’il n’y a rien de conventionnel dans cette signification
symbolique, et qu’en fait nous pouvons tout apprendre du Temps en regardant sa
représentation symbolique. Pouvons-nous dire alors que l’image “représente” le Temps ?
En un sens, c’est ce qu’elle fait. Mais en un sens ésotérique seulement. Car le Temps ne
fait pas partie du monde sensible. Il ne peut jamais apparaître à notre vue physique.
Pourtant ce n’est pas non plus une pure “abstraction”. L’idée du Temps est conçue comme
quelque chose qui existe par soi-même dans une sphère plus haute – une sphère
accessible à l’intuition intellectuelle. L’image-symbole est alors une représentation du
non-représentable qui demande à être contemplée et qui nous pousse en même temps à la
dépasser.
25 On peut difficilement exposer d’une façon totalement rationnelle cette conception de la
fonction des symboles visuels car, par la nature même de sa thèse, c’est une conception
irrationnelle. Il est pourtant clair que, tout au long de cette thèse, la distinction entre la
fonction représentative et la fonction symbolique devient confuse28. Ficin refuse de voir
dans l’image du serpent un signe pur et simple qui “remplace” un concept abstrait. A ses
yeux, l’essence du temps est, en quelque sorte, “incarnée” dans cette forme mystérieuse.
En contemplant le symbole antique dans lequel ceux qui possédaient une connaissance
supérieure ont couché leur intuition de la nature du Temps, Ficin arrivera lui-même à
comprendre le Temps plus clairement et plus profondément ; il le “verra” ici-bas comme
il espère le voir quand son corps n’obscurcira plus sa compréhension.
26 Sans cet arrière-plan, on peut difficilement comprendre la vogue du hiéroglyphe et de
l’emblème ainsi que toute la profusion de symbolisme pictural qui suivit le mouvement
néo-platonicien29. Le sérieux avec lequel des gens, par ailleurs parfaitement sains d’esprit
20

et intelligents, ont discuté la casuistique de l’emblème et de la devise demeure pour nous


un caprice de mode inexplicable, sauf si nous comprenons qu’à leurs yeux, une vérité
condensée dans une image visuelle était en quelque sorte plus proche du royaume de la
vérité absolue qu’une vérité expliquée par des mots. Ce n’était pas ce que ces images
disaient qui faisait leur importance, c’était le fait que ce qu’elles disaient était aussi
“représenté”. Aucune personne raisonnable ne croyait que “festina lente” incarnait une
vérité très profonde. Mais Auguste lui-même, croyait-on, avait exprimé cette devise dans
une image : le dauphin (symbole de la rapidité) et l’ancre (image de la stabilité) ; et ce fait
– on pouvait voir l’ensemble de “festina lente” en un éclair – transformait quelque peu
cette devise en mystère30.
27 C’est précisément ce sentiment du caractère particulier attaché au symbole visuel qui fut
perdu avec l’aube du Rationalisme. Le grief de l’abbé Pluche, selon lequel ces
“personnages mystérieux” n’apportent que rarement quelque chose qui vaille
“l’enveloppe’’, et le fait même qu’au XVIIIe siècle on se mit universellement à réclamer des
allégories claires montrent que l’aspect original de ce symbolisme n’était plus compris.
Beaucoup d’éléments, bien sûr, étaient impliqués dans la naissance de la mode des
emblèmes ; mais, parmi eux, l’idée de Denys sur les symboles impropres ne doit pas être
oubliée. La forme mystérieuse et l’aura de ces images devraient nous pousser à prendre
conscience de la vérité suprasensible ainsi “représentée”. Dans ce contexte, il est peut-
être moins surprenant qu’un philosophe comme Giordano Bruno ait pu faire des
emblèmes le point de départ de ses contemplations31.
28 Le langage même des livres d’emblèmes du XVIe et du XVIIe siècles – qui nous paraît
souvent tellement exagéré-témoigne de cette ascendance néo-platonicienne. Un seul
exemple (tiré de la traduction anglaise du livre d’H. Estienne, l’Art de faire les devises) peut
en remplacer beaucoup d’autres :
“Bargagli said with good reason, that a Devise is nothing else, but a rare and
particular way of expressing ones self ; the most compendious, most pleasing, and
most efficacious of all other that human wit can invent. It is indeed most
compendious, since by two or three words it surpasseth that which is contained in
the greatest Volumes. And as a small beam of the Sun is able of illuminate and
replenish a Cavern (be it never so vast), with the rays of its splendor : So a Devise
enlightens OUI whole understanding, and by dispelling the darknesse of Errour, fills
it with a true Piety, and solid Vertue. It is in these Devises as in a Mirrour, where
without large Tomes of Philosophy and History, we may in a short tract of time, and
with much ease, plainly behold and imprint in OUI minds, all the rules of Morall
and Civil life...”32.
29 Certes, ce sont là de hautes prétentions, mais, même en faisant la part de la tournure
hyperbolique, nous devons en considérer la substance avec sérieux. Cette substance
revient à dire que la devise ne fait pas que nous instruire, elle nous touche. Des
arguments peuvent nous convaincre, mais des images ont un impact plus immédiat sur
notre esprit. Celui qui “voit” la vérité ne peut plus se tromper. Celui qui a une vision des
idées supra-naturelles s’harmonise avec elles : la connaissance que donnent les symboles
est une connaissance supérieure.
30 Pour comprendre la véritable portée de cette doctrine, nous devons laisser les livres
d’emblèmes populaires pour considérer le rôle du symbole visuel dans la tradition
typiquement ésotérique de la magie et du mysticime33. Dans le Faust de Goethe, nous
trouvons une description fameuse et authentique de ce passage de la vue à l’intuition, de
l’intuition à la transformation, une description de l’unité de la signification mystique et
21

de l’effet magique. Quand Faust ouvre le livre mystérieux de Nostradamus, il voit dans le
“Signe du Macrocosme” l’explication de l’Univers et il éprouve le transport de la “vita
contemplativa”.
“Ah ! Quelle extase à cette vue s’empare de tout mon être ! Je crois sentir une vie
nouvelle, sainte et bouillante, circuler dans mes nerfs et dans mes veines. Sont-ils
tracés par la main d’un dieu, ces caractères qui apaisent les douleurs de mon âme,
enivrent de joie mon pauvre cœur, et dévoilent autour de moi les forces
mystérieuses de la nature ? Suis-je moi-même un dieu ? Tout me devient si clair !
Dans ces simples traits, le monde révèle à mon âme tout le mouvement de sa vie,
toute l’énergie de sa création. Déjà je reconnais la vérité des paroles du sage : “Le
monde des esprits n’est point fermé, ton sens est assoupi, ton cœur est mort. Lève-
toi, disciple, et va baigner infatigablement ton sein mortel dans les rayons pourprés
de l’aurore !” (Il regarde le signe). Comme tout se meut dans l’univers ! Comme tout,
l’un dans l’autre, agit et vit de la même existence ! Comme les puissances célestes
montent et descendent en se passant de main en main les seaux d’or ! Du ciel à la
terre, elles répandent une rosée qui rafraîchit le sol aride, et l’agitation de leurs
ailes remplit les espaces sonores d’une ineffable harmonie.
Quel spectacle ! Mais, hélas ! ce n’est qu’un spectacle !...
(Traduction de Gérard de Nerval)
31 Le “Signe” de Faust était-il une représentation de l’univers, un tableau avec des anges
montant et descendant, se passant des aiguières d’or, ou bien était-ce un diagramme
abstrait, une rune magique du genre de celle que Goethe aurait pu apprendre dans la
littérature de la Rose-croix ?34. Le fait même qu’on ne peut répondre à cette question
prouve à quel point la conception ésotérique du symbole visuel est éloignée de ces
catégories rationnelles de “représentation” et de “symbolisation”. Le signe magique
“représente” au sens littéral du mot. Comme le nom, il ne donne pas seulement un
aperçu, il donne un pouvoir. La théorie néo-platonicienne a, en fait, accepté cette
conséquence. Car, si le symbole visuel n’est pas seulement un signe conventionnel, et si, à
travers le réseau de correspondances et d’affinités, il est lié à l’essence supra-céleste qu’il
incarne, il est tout à fait logique de s’attendre à ce qu’il ne partage pas seulement le
‘‘sens’’ et l’“effet” de ce qu’il représente mais à ce qu’il soit interchangeable avec cette
essence.
32 Nous pouvons difficilement comprendre l’attitude de la Renaissance à l’égard du symbole
visuel si nous ne prenons pas au moins connaissance de cette position extrême où l’on ne
se contente pas de mettre de côté la distinction entre la représentation et la
symbolisation mais où l’on va jusqu’à refuser de distinguer le symbole et ce qu’il
symbolise. C’est presque ouvertement que Ficin exprimait sa croyance dans le pouvoir
magique de l’image. Dans son livre De vita coelitus compuranda35, bon nombre de chapitres
sont consacrés à la pratique astrologique et aux amulettes. Il disserte longuement sur les
sujets suivants : de virtute imginum, quam vim habeant fimrae in coelo atque sub coelo, quales
coelestium figuras antiqui imginibus imprimebant, ac de usu imginum. Ficin hésite un peu. Il ne
pense pas que les images dessinées sur les amulettes puissent réaliser n’importe quoi,
mais il se montre convaincu de ce que la bonne image gravée sur la bonne pierre a un
effet très efficace sur la santé. Ce qui nous intéresse de notre point de vue, ce n’est pas le
fait que Ficin a tiré sa croyance superstitieuse de la “tradition ésotérique”, ce sont les
arguments qu’il emploie pour rationaliser cette croyance. Pour les appuyer, il se sert des
mêmes textes néo-platoniciens, Plotin et Jamblique, que ceux auxquels il recourt par
ailleurs pour formuler d’autres opinions sur les propriétés de l’image visuelle36.
22

33 Ficin utilise beaucoup d’exemples intéressants pour expliquer ce qu’il veut dire. Tout
comme une lyre résonne d’elle-même quand on pince les cordes d’une autre, de même la
similitude entre les corps célestes et l’image de l’amulette peut faire que cette image
absorbe les rayons des astres avec lesquels elle est ainsi en accord. Cet argument donne
un exemple instructif de ce que Warburg appelait die Schlitterlogik de l’astrologue. Car
d’un point de vue rationnel, il n’y a, bien sûr, aucune similitude quelle qu’elle soit entre
l’image que Ficin nous invite à graver et l’astre en tant que “corps céleste”. Ce qu’il
entend, c’est l’image de la tradition astrologique, celle de Saturne avec sa faux, ou Mars
avec son épee. On ne doit pas, dès lors, considérer ces images comme de purs symboles
des planètes, ce ne sont pas non plus des représentations pures et simples d’êtres
démoniques. Elles représentent l’essence du pouvoir incarné dans l’astre. Si nous
donnons à ces images symboliques la forme “correcte” dont nous trouvons la trace dans
ce savoir de l’Orient ancien dont les néo-platoniciens considéraient qu’il était
d’inspiration divine, si nous les dessinons comme il faut, de façon qu’elles incarnent les
attributs “essentiels” des divinités planétaires, elles reçoivent, de toute nécessité, quelque
chose du pouvoir qu’elles “représentent”. Saxl attira jadis l’attention sur le lien qui
existait entre l’importance que le XVIe siècle attachait à la “forme” correcte des Dieux et
la croyance à l’efficacité magique des images. Il montra combien ces idées étaient
éloignées de notre distinction rationnelle entre la “forme” et le “contenu”37. Chez Ficin,
cette doctrine magique est liée à tout le corps de l’esthétique néo-platonicienne dans le
raisonnement que voici38 :
34 Les objets de notre monde sublunaire ont des qualités différentes. Les unes, telles le
chaud et le froid, le sec et l’humide, sont élémentaires et, ainsi attachées au monde de la
matière. D’autres, comme la lumière, les couleurs et les nombres (c’est-à-dire la
proportion), appartiennent à la fois à notre monde sublunaire et à la sphère céleste. Ces
formes mathématiques et ces proportions relèvent donc d’un ordre supérieur. Les formes
et les proportions ont ainsi le lien le plus intime avec les Idées qui existent dans l’Ame du
Monde, dans l’Intellect Divin. “Imo et cum idaeis maximam habent in mente mundi regina
connexionem”. Ce qui vaut pour les nombres et les formes vaut aussi pour les couleurs, car
la couleur est une sorte de lumière, qui est elle-même l’effet et l’image de l’Intellect. Si
quelqu’un devait douter de ces liens de sympathie, Ficin lui demande de remarquer que le
pouvoir des images se constate couramment. Avec quelle facilité la représentation d’une
personne en pleurs ne nous inspire-t-elle pas de la pitié, avec quelle profondeur l’image
d’une aimable personne – amabilis personae figura – affecte notre vue, notre imagination,
nos humeurs ! Ficin invoque alors la croyance ancienne selon laquelle, pendant sa
conception, un enfant à naître est affecté par les images mentales que ses parents ont
eues. Il nous faut le suivre plus loin pour voir ou mène sa thèse. Elle mène à la conclusion
que, dans la théorie néo- platonicienne de l’art, la création d’image mérite une
considération égale à la musique.
35 En ce qui concerne la théorie musicale, nous connaissons mieux la doctrine métaphysique
platonicienne selon laquelle toute harmonie reflète une harmonie céleste et selon
laquelle l’effet de la musique sur l’esprit est, d’une manière ou d’une autre, dû à ce
pouvoir tiré des lois cosmiques. “Quelle passion la musique ne peut-elle pas éveiller et
apaiser ?” Dans la théorie néo-platonicienne de la musique, si magnifiquement résumée
par l’ode de Dryden, il n’y a pas de frontière précise entre ce que nous appelons
l’expression musicale et les effets magiques atteints grâce aux harmonies. Pour
comprendre la théorie de Platon qui rejetait certains modes musicaux par suite de leurs
23

effets sur l’esprit, on doit l’envisager en relation avec les effets médicaux et
physiologiques que l’on attribuait à la musique ; et ces effets, de leur côté, étaient,
croyait-t-on, du même ordre que les phénomènes magiques et la loi physique de la
résonance invoquée par Ficin. Cette croyance avait un résultat identique en fait dans la
sphère de la musique et dans celle de l’art. Nous voyons les Platoniciens de la Renaissance
rechercher ardemment la tradition de la “musique des anciens”, qui avait dû incarner les
lois de l’univers et à laquelle, pour cette raison, la renommée attribuait des effets si
miraculeux39.
Orphée pouvait conduire l’animal sauvage,
Et l’arbre déraciné marchait
Pour suivre sa lyre...
36 On sait que les efforts pour ressusciter cette musique des anciens qui soulevait les
passions aboutirent à l’Opéra de Monteverdi, qu’on peut presque considérer comme un
sous-produit accidentel.
37 Le parallèle avec la théorie de l’image élaborée par Ficin est complet. Selon lui, les
nombres et les proportions que préserve l’image reflètent l’idée qui est présente dans
l’intellect divin ; par là, l’image reçoit quelque chose du pouvoir de l’essence spirituelle
qu’elle incarne. En outre, on peut considérer que l’effet exercé par les images sur notre
esprit prouve réellement ce type d’effet magique. Autrement dit, la conception néo-
platonicienne n’engageait pas seulement à rejeter la distinction entre ces deux fonctions
de l’image : représentation et symbolisation ; elle favorisait aussi la confusion de ces deux
niveaux avec ce que nous avons appelé la fonction expressive. Ces trois fonctions à la fois
ne sont pas conçues simplement comme des formes différentes de signification : il s’agit
plutôt d’une triple virtualité magique.
38 Point n’est besoin de supposer que ces idées étaient acceptées consciemment par tout un
chacun à l’époque. Mais leur présence au centre des spéculations philosophiques ne peut
être restée sans effet sur les vagues croyances que l’on entretenait à propos des images et
qui restent tapies, pour ainsi dire, aux marges de la conscience, prêtes à s’imposer. Aussi
le peintre qui devait représenter la Justice dans un Palais municipal avait-il, bel et bien,
une certaine caution philosophique s’il commençait par chercher à quoi la Justice
“ressemblait” dans les demeures supra-célestes. L’humaniste qui le conseillait pouvait
même savoir comment tirer cela au clair : “Contentons-nous de fouiller assez
profondément dans le savoir antique et caché ; nous y trouverons peut-être une allusion à
l’une de ces images dans lesquelles les anciens sages de l’orient cachaient leur intuition
profonde de l’essence de la Justice...” C’était, par exemple Plutarque qui rapportait dans
son De Isidi et Osiride que les prêtres mythiques de l’Égypte représentaient la Justice
aveugle40. La peindre les yeux bandés revenait ainsi à révéler un attribut réel de l’idée de
Justice. Le vrai néo-platonicien peut même encourager à aller plus loin et à supposer que
ceux dont les yeux s’attachent à cette figure regardent effectivement la Justice et qu’ainsi
leur comportement peut ou doit être affecté par ce qu’ils voient.
39 Cette attitude explique peut-être le soin et les recherches minutieuses que l’on consacrait
à définir “correctement” les attributs des figures, non seulement pour les peintures, mais
également pour les mascarades et les apparati, où personne, sinon les organisateurs, ne
pouvait espérer comprendre toutes les allusions savantes prodiguées dans les costumes
des personnages qui ne devaient apparaître que pendant un instant fugitif41. Peut-être y
avait-il, au seuil de la conscience, l’idée qu’en étant équipés “correctement”, ces
personnages devenaient des “masques” authentiques, au sens primitif du terme, grâce
24

auxquels leurs porteurs deviennent les êtres surnaturels qu’ils représentent. La Justice
qui accueillait le Roi à la porte d’une cité lors d’une “Entrée Glorieuse” était peut-être
conçue comme autre chose qu’une jolie fille habillée d’étrange façon. Avec elle, c’était la
Justice elle- même qui était descendue sur terre pour saluer le souverain et pour faire
office de charme magique et d’augure.
40 L’aspect le plus étrange de notre problème est, sans conteste, le fait qu’aux yeux de la
Renaissance, l’allégorie et la démonologie avaient, bel et bien, une frontière commune. Le
neveu de Pic, Giovanni Francesco, ne se contentait pas de défendre la croyance à la
sorcellerie et la persécution des sorcières en recourant aux arguments les plus savants
des auteurs classiques. Pour expliquer l’apparence physique des démons du mal, il
appliquait la technique que Ripa devait utiliser pour interpréter les allégories. La
malheureuse sorcière de son dialogue révèle spontanément que le Malin lui est apparu
déguisé en homme ; mais il avait des pieds d’oie, tournés à l’envers. Les interlocuteurs de
Pic discutent alors pendant plusieurs pages la question de savoir pourquoi Satan a choisi
de prendre cette forme particulière.
Pour l’empêcher de tromper l’homme en ayant mine humaine, Dieu ne permet pas à
Satan de prendre un aspect absolu- ment identique à l’homme. Mais la raison pour
laquelle les pieds ne se conforment pas au modèle de la figure humaine est, peut-
être, qu’au sens mystique des Écritures, les pieds ont pour fonction de signifier les
passions et les désirs ; c’est pourquoi les siens sont à l’envers, car ses désirs sont
toujours tournés contre la volonté de Dieu et l’action bonne. Mais en ce qui
concerne la raison pour laquelle il a préféré prendre des pieds d’oie plutôt que ceux
d’un autre animal, j’avoue franchement que je ne le sais pas, à moins que l’oie ne
possède quelque qualité secrète qui s’adapte aussi facilement au mal 42.
41 Ils fouillent alors Ovide, Pline, Aristote, Hérodote pour trouver ces “qualités secrètes”.
L’oie qui veille trouble facilement le repos nocturne, protégé par Diane. Peut-être, sans
ces conditions, le Malin voulait-il indiquer à ses criminels disciples qu’ils doivent comme
l’oie, rester éveillés et ne pas succomber au sommeil quand ils vont au sabbat. La vélocité
de l’oie peut se comparer au vol des oiseaux, et Pline dit que des oies sont venues, à pied,
de Belgique à Rome. Des écrivains (Pic ne les nomme pas) racontent que certains organes
de l’oie ont des qualités aphrodisiaques qui pourraient à nouveau convenir, et l’argument
est alors développé à loisir. Ce qui a de l’importance pour nous, ce ne sont pas ces détails
abscons, ce n’est pas non plus d’ailleurs l’identité frappante de méthode entre cette
interprétation et celle des manuels d’allégories ; c’est la théorie qui peut lier les deux.
Nous la trouvons dans le passage qui souligne que le Diable prend une forme donnée pour
indiquer sa nature aux sorcières. Autrement dit, le jeune Pic n’avait plus l’idée primitive
des démons, esprits visibles. Il suit en toute orthodoxie le point de vue néo-platonicien
selon lequel les esprits appartiennent au monde supra-sensible et ne prennent une forme
visible que pour pouvoir entrer en rapport avec les êtres humains. C’est précisément
cette doctrine qui inspire toute la thèse néo-platonicienne sur la nature véritable des
symboles visuels. Ceux-ci sont la forme que peuvent prendre les entités invisibles pour se
faire comprendre par l’esprit limité de l’homme. Autrement dit, l’idée de la Justice n’est
pas accessible aux sens, qu’on la conçoive comme membre de la hiérarchie céleste ou
comme entité abstraite. Au mieux, nous pouvons espérer la saisir dans un moment
d’extase et d’intuition intellectuelle. Mais Dieu a décidé, dans Sa miséricorde, que ces
entités invisibles et abstraites – dont l’éclat divin ne peut pas être supporté par l’œil
humain- pourraient s’adapter à notre compréhension et prendre une forme visible43.
25

42 Strictement parlant, ces images allégoriques ne symbolisent pas l’Idée platonicienne, elles
ne la représentent pas non plus. C’est l’idée elle-même, conçue comme une entité, qui, à
travers ces images, essaie de s’indiquer à nous et d’atteindre ainsi notre esprit à travers
nos yeux. Sous cette forme, reconnaissons-le, cette conception a l’air abstrus, pour ne pas
dire absurde. Pourtant elle ne fait que formuler explicitement une idée implicite dans
toute l’approche néo-platonicienne du symbole. Considérer que le symbole existe “par
nature” plus que “par convention”, cette position même ne peut se comprendre, nous
l’avons vu, que si nous acceptons l’hypothèse que les ordres supérieurs se révèlent à notre
esprit limité par l’intermédiaire des signes qui forment le langage de la nature. Ce n’est
pas nous qui choisissons et utilisons des symboles pour communiquer ; c’est la Divinité
qui s’exprime elle-même dans le hiéroglyphe des objets sensibles. Analysée
rationnellement, cette doctrine peut révéler une confusion sémantique supplémentaire. Il
s’agit de la confusion entre les deux sens du mot “signe” : le signe comme élément d’un
langage et le signe naturel ou indice. Rien n’est plus naturel que la confusion de ces deux
sens. Car c’est un fait que, dans les rapports humains, ils se confondent
imperceptiblement. Il n’existe pas de ligne.de démarcation nette entre la rougeur, indice
de gêne, et le froncement de sourcil, signe (intentionnel) de colère. Mais nous
n’éprouvons aucune difficulté à distinguer les deux dès que nous considérons la nature.
Nous réalisons que des lueurs à l’horizon peuvent être soit des signaux lumineux faits
pour communiquer, signes de détresse, soit des éclairs diffus, signes de décharges
électriques, indices de l’approche d’un orage. Cependant, pour un esprit qui voit les cieux
peuplés d’intelligences supérieures, cette distinction est moins nette. Les lueurs à
l’horizon peuvent être un signe aux deux sens du terme, un présage à travers lequel une
puissance invisible nous annonce l’imminence d’un désastre. Il est donc moins surprenant
de noter que le XVIe siècle ne distinguait pas toujours clairement les symboles faits par
l’homme et les présages surnaturels. Tout le monde connaît l’importance que l’on
attachait, pendant la période de la Réforme, aux “signes du temps”, aux naissances
anormales, comme le Papstesel (pape-ânesse) ou le Mönchskalb (Moine-veau). Luther et
Melanchton appliquaient toutes les subtilités de l’interprétation allégorique ou
“hiéroglyphique” à la configuration de ces symboles naturels ; ainsi Luther expliquait que
les oreilles du Mönchskalb dénotaient “la tyrannie de la confession auriculaire”. Dans un
petit poème accompagnant la représentation d’un de ces prodiges, Luther donne la
justification théorique de cette technique divinatoire :
“Ce que Dieu lui-même pense de la Papauté Est montré par l’affreuse image qu’on
voit ici”44.
43 Dans ces conditions, nous nous trouvons ici presque revenus à notre point de départ.
Quand tout objet naturel peut être conçu comme signe ou symbole, tout symbole, à son
tour, peut être pensé comme existant “par nature” plutôt que par convention. A nos yeux,
il semble exister une grande discordance entre les fantômes de Pic ou les monstres de
Luther et les créations de l’art allégorique ; les deux n’en reposent pas moins sur une base
commune. Si la forme des esprits et des prodiges peut être conçue comme un signe de
Dieu, il est logique que les formes des symboles visuels puissent, en retour, être conçues
comme des signes d’une présence supra-sensible. C’est un trait caractéristique de la
spéculation néo-platonicienne que sa capacité à intégrer ces conceptions, associées
habituellement à la mentalité primitive, dans un système métaphysique cohérent. La
théorie des émanations, de la “grande chaîne des êtres” a réussi, sur plus d’un point, à lier
le supérieur et l’inférieur, la contemplation élevée et la simple pratique superstitieuse. La
divination grâce aux monstres et son utilisation dans la propagande populaire peuvent se
26

rapprocher du niveau inférieur. Le sentiment d’une révélation de l’harmonie universelle


éveillé par l’expérience esthétique pourrait constituer sa forme la plus élevée. Il nous faut
peut-être placer quelque part entre les deux l’attitude du clerc du XVIe siècle dont la
démonstration oratoire sur les Icones Symbolicae avait fourni le point de départ de notre
recherche.
44 Ch. Giarda conçoit l’univers dans les termes de la tradition néo-platonicienne, de Denys
l’Aréopagite et de ses successeurs. Pour lui, les Arts et les Sciences ne sont pas des
“concepts abstraits” mais des entités spirituelles, des vierges célestes, filles de l’Intellect
Divin, qui vivent éternellement dans la lumière du monde intelligible. Leur pureté même
et leur nature sublime les rend invisibles à notre esprit grossier, consacré qu’il est à servir
notre corps sensible. Par suite de son ignorance, l’homme n’aurait jamais connu leur
existence ; dans leur position élevée, elles n’auraient jamais rencontré l’amour des
hommes et leur dévotion, si Dieu, dans Sa miséricorde, n’avait pas transformé toute la
nature en un vaste ensemble de symboles qui fournissent le moyen grâce auquel ces
messagers divins peuvent s’adapter à notre compréhension limitée. Ainsi, ceux qui ont
inventé l’art des hiéro- glyphes, les Sages des premiers Temps, ont fait don à l’humanité
de ce contact avec le Divin, car c’est eux qui ont créé et réservé la tradition
ininterrompue de la connaissance symbolique. L’Image Symbolique permet ainsi aux
êtres du monde spirituel de descendre vers le monde d’ici-bas et d’y prendre une forme
visible pour élever, instruire et transformer l’esprit humain en lui donnant l’amour des
choses plus élevées.
45 Si nous lisons l’éloge de Giarda dans ce contexte, nous prenons conscience d’un étrange
parallélisme. Manifestement, par sa formulation, le mystère du symbole visuel (car il
s’agit d’un mystère) est exprimé en termes qui rappellent ceux qui sont utilisés pour
décrire le mystère central de la Rédemption : l’incarnation du Verbe.
46 Nous avons atteint ici la fin de notre recherche. Car le fait que le clerc barnabite pouvait
exprimer en ces termes la conception néo-platonicienne du symbole visuel sans avoir le
sentiment d’une incongruité prouve que cette doctrine, dont nous avons essayé de
retracer les antécédents, ne constituait pas uniquement une tendance aberrante de
l’ésotérisme, coupée du corps principal de la pensée européenne. Au contraire : le courant
principal de la doctrine religieuse pouvait l’absorber sans percevoir d’incompatibilité.
Nous ne pouvons pas, évidemment, nous aventurer dans le champ immense qui s’ouvre
devant nous. Mais la conscience de ce contexte élargi peut sans doute nous aider à placer
le problème qui nous occupe dans le cadre qui lui convient.
47 Quand on veut reconstruire une doctrine comme celle que nous avons essayé de
reconstituer, on court toujours le risque d’exagérer. A dire vrai, ses éléments existaient
dans la pensée européenne, mais jusqu’à quel point étaient-ils considérés comme un
tout ? Autrement dit, avons-nous le moindre droit de supposer que les artistes, et le
public en même temps, voyaient vraiment les allégories du XVIe et du XVIIe siècles sous cet
éclairage étrange ? Croyaient-ils vraiment qu’elles étaient les révélations d’une réalité
supérieure dont la présence même exerçait ses effets mystérieux ?
48 Il n’est certainement pas facile de répondre à cette question. Notre attitude à l’égard des
mots et des images que nous utilisons varie sans cesse. Elle change selon le niveau de
conscience. Ce que la raison bien claire rejette peut encore être accepté par nos émotions.
Dans le rêve, nous ne faisons pas de différence entre le métaphorique et le littéral, entre
le symbole et la réalité. Dans les replis les plus sombres de notre esprit, nous croyons tous
27

au pouvoir magique de l’image. Le primitif lui-même, inversement, ne croit pas qu’elle


soit efficace toute seule. Dans l’histoire de la pensée européenne, cette double attitude est
quelque peu reflétée dans la coexistence permanente du mysticisme néo-platonicien et de
l’intellectualisme aristotélicien. La tension entre les deux modes de pensée, leurs
rencontres, leurs rapprochements, leurs oppositions constituent l’histoire de la
philosophie religieuse à travers le Moyen Age et la Renaissance.
49 Essayant de dégager la conception néo-platonicienne de l’image visuelle, nous devions
l’isoler de son contexte, d’une façon quelque peu artificielle. Mais il est bon de rappeler
qu’en dépit de son pouvoir de fascination, le néo-platonisme n’a jamais exercé une
influence exclusive dans ce domaine, non plus qu’en aucun autre. Bien qu’il ait pu avoir
encouragé une confusion irrationnelle entre les fonctions de l’image, il restait toujours
une certaine latitude pour appliquer la “raison discursive” et pour pratiquer les
distinctions rationnelles fondées sur la logique aristotélicienne.
50 Aucune histoire du symbole visuel dans l’art européen ne pourrait se permettre de
négliger cette autre puissante tradition. Son importance est clairement démontrée par le
fait que c’est sur cette doctrine plutôt que sur le mysticisme néo-platonicien que Cesare
Ripa a fondé son célèbre manuel d’images allégoriques, sa fameuse Zconologia. Quand on la
compare à l’éloge fervent de C. Giarda, l’Iconologia représente une tendance plus
rationaliste. Dans son introduction, écrite une génération avec Giarda, Ripa développe
une théorie de la personnification allégorique en menant une analogie constante avec la
théorie aristotélicienne de la définition. Si nous voulons former l’image d’un concept,
nous devons le soumettre au même processus d’analyse logique que celui que nous
appliquons quand nous formulons sa définition verbale. Dans la théorie de Ripa, la figure
humaine tient la place de la substance, ou de l’essence, les emblèmes qu’elle tient ou
qu’elle porte, celle de ses “attributs”. Nous déterminons les attributs moins en scrutant
les sources contenues dans la sagesse antique qu’en recherchant rationnellement les
qualités que peuvent partager des idées abstraites et, des objets concrets45.
51 Il n’y a pas de contradiction entre la conception de Ripa et celle de Giarda. Les “essences”
aristotéliciennes de Ripa (dont l’intuition intellectuelle doit précéder toute définition
correcte) pourraient certainement être réconciliées avec les idées néo-platoniciennes de
Giarda qui vivent dans les régions supra-célestes. Mais l’accent que met Ripa sur
l’approche systématique n’en diffère pas moins d’une façon révélatrice de l’émotion
présente dans l’éloge de Giarda. Chez Giarda, la fonction dernière du symbole visuel est
d’enflammer l’amour à travers la vision. Chez Ripa, nous sommes plus près du point de
vue bien connu, selon lequel l’image didactique est un substitut et un supplément du mot
écrit. Il n’entre pas dans les limites de cet article d’étudier la fonction complexe de
l’image didactique qui a dominé l’art du Moyen Age et qui a continué à exercer son
influence dans les périodes suivantes. Il faudrait d’abord analyser les différents types
d’illustrations et les nombreuses formes d’interaction entre le mot et l’image46. Ce qui
caractérise la conception néo-platonicienne de l’image visuelle est précisément l’accent
mis sur l’autonomie de cette forme du symbolisme. Cette autonomie n’était pas toujours
reconnue. La tâche assignée à l’image dans la fameuse instruction du Pape Grégoire le
Grand était essentiellement d’être un substitut des mots : les images doivent raconter
l’histoire sainte aux illettrés qui ne peuvent pas lire les textes. Cette doctrine ne laisse de
place ni à la supériorité de l’intuition visuelle sur la raison discursive, ni à l’action directe
des formes, des couleurs et des proportions sur l’esprit du spectateur.
28

52 On a toujours affirmé que le renouveau néo-platonicien de la Renaissance avait contribué


à émanciper l’art et à reconnaître l’indépendance du domaine esthétique. L’importance et
la nouveauté de l’accent mis sur la beauté en tant que preuve du Divin et le sens de la
nouvelle conception du processus créateur en art ont souvent été soulignés. Si notre
analyse est correcte, la conception néo-platonicienne des mérites particuliers inhérents
au symbole visuel a dû contribuer également à rehausser le statut des arts figuratifs.
53 Nous n’avons pas à affirmer, en acceptant cette éventualité, que les artistes avaient une
conscience claire de tous les tenants et aboutissants de la thèse néo-platonicienne.
Malheureusement, nous en savons encore trop peu sur la façon dont les idées
philosophiques s’infiltrent, sur la façon dont elles sont d’abord réduites en formules qui
orientent alors l’attitude des hommes à l’égard de certaines valeurs et de certains critères
de jugement. C’est de cette façon, semble-t-il, que le philosophe influence les actions de
ses contemporains, selon un procédé de contrôle pour ainsi dire indirect47. Il nous reste
peu d’indications pour témoigner de l’intérêt que les maîtres de l’Académie florentine
auraient porté à l’art de leur temps. On pourrait lire l’ensemble des gros volumes écrits
par Ficin, Pic et Politien sans soupçonner que ces écrivains fréquentaient des artistes
comme Léonard ou Botticelli, Bertoldo ou Ghirlandaio. Et pourtant, à peine une
génération plus tard, le “studio” ne parlait plus qu’en termes néo- platoniciens et, avant
qu’un siècle ait passé, ces formules ont transformé toute la position de l’artiste et toute la
conception de l’art. C’est de cette façon indirecte, plutôt que par des avis précis, que les
idées esquissées plus haut ont pu influencer l’attitude du patron et de l’artiste à la
Renaissance. On a peut-être cherché trop exclusivement cette influence dans le domaine
de l’iconographie d’une part, et de l’esthétique d’autre part. La confusion même de la
pensée néo-platonicienne aidait à mêler forme et contenu, signification symbolique et
effet esthétique.
54 Si nous avons ces idées à l’esprit en nous approchant d’une peinture comme la Naissance
de Vénus de Botticelli, nous sentons comment toutes ces influences s’y unifient comme des
rayons dans une lentille. Quel que soit le “programme” effectif qui est présent derrière
cette commande, nous savons qu’il est la conséquence des efforts passionnés pour ré-
évoquer l’image “véritable” de la Déesse de l’Amour, telle que les Anciens l’avaient créée 48
. Cette image, “image véritable”, est la forme prise par l’entité céleste cachée dans le
mythe de Vénus quand elle apparut aux yeux des mortels. Elle cache et proclame en
même temps l’essence spirituelle de Vénus. Les effets qu’exerce une telle image sur nos
sens, dans toutes les acceptions du terme, n’auraient pas été considérés comme
incompatibles avec une interprétation spirituelle ou allégorique. Au contraire : on aurait
considéré que l’effet de l’image sur nos passions et sur nos émotions prouvait qu’elle
correspondait bien à l’idée céleste, que cet effet était une manifestation naturelle de son
pouvoir magique. Le patron qui pouvait la contempler chez lui devait se soumettre à son
influence pour y trouver un bon guide vers le principe supra-sensible de l’Amour et de la
Beauté, dont Vénus n’est que l’incarnation et la révélation visible.
55 En bref, c’est nous qui risquons fort d’introduire l’antithèse entre l’interprétation
esthétique et littéraire, entre le sensible et le symbole49. Si le caractère “païen” de ces
œuvres de la Renaissance a frappé certains observateurs, ce n’est pas parce qu’elles sont
antireligieuses, mais plutôt parce qu’elles transfèrent à des thèmes séculiers l’attitude
prise à l’égard des symboles religieux.
56 De ce point de vue, l’allégorie baroque peut sans doute être considérée comme un retour
de pendule. L’unité du sens et du sensible, qui avait été le secret du symbole visuel néo-
29

platonicien de la Renaissance, était désormais proclamé et admis par l’art religieux. Ce


n’est pas par hasard que notre Christoforo Giarda vivait dans le milieu d’Urbain VIII. Né
en 1596, il appartenait à la génération de Pierre de Cortone et du Bernin, c’est-à-dire à la
génération qui donnait pour tâche à l’art religieux d’élever l’esprit de la vision aux
visions. Les grandes compositions plafonnantes des maîtres baroques illustrent le monde
de Giarda, dans lequel les abstractions vivent avec les anges dans un royaume de lumière
et se penchent vers nous, mortels, pour nous indiquer la voie qui mène aux sphères
supérieures. Dans ces visions où le Ciel s’ouvre à nous, l’Église parle le langage de la
perfection accessible. Qui peut dire où s’arrête la représentation et où commence le
symbole dans la Divina Sapientia de Sacchi ou dans la voûte peinte par Pozzo à l’Église
Saint-Ignace de Rome ?50
57 Pourtant, cet art peut avoir porté en lui-même les germes de sa propre destruction. Nous
nous rappelons les avertissements de Denys l’Aréopagite contre les symboles de ce genre.
L’illusion due à la représentation engloutis- sait le symbole. Le rationalisme demandait
une distinction claire entre les deux. En insistant sur la clarté, il travaillait à instaurer un
divorce entre les trois fonctions de l’image. Le résultat est patent dans l’histoire de l’art
depuis l’ère des Lumières. D’abord on refusa à la fonction symbolique sa place dans l’art ;
ensuite la fonction représentative en tant que telle fut expulsée : nous avons pris
l’habitude d’identifier tout art avec la fonction d’“expression”.
58 Mais cette révolution devait, à son tour, lutter contre les principes qui subsistaient de la
conception néo- platonicienne de l’image. Certains traits du classicisme académique
maintiennent, pour ainsi dire, la conception ésotérique du symbole visuel d’une façon
curieusement atténuée. L’enseignement classique conseille au véritable artiste de ne pas
copier la nature : il doit l’ennoblir, l’“idéaliser” en représentant non pas la réalité
commune, mais l’idée platonicienne présente derrière elle. Un génie recevra la vision de
ces idées divines dans ses moments d’enthousiasme. Mais, pour ceux qui ne sont pas des
génies, il existe une voie plus sûre vers le même port. Dans les statues antiques, ou plutôt
dans leurs moulages, ils peuvent trouver un entrepôt d’idées platoniciennes. Bien
niciennes, mais il est probable que l’une d’entre elles est la pensée néo-platonicienne
selon laquelle les images reçues du passé contiennent la révélation d’un savoir essentiel.
59 Il est vrai que la raison invoquée pour estimer les antiques a changé, même si elle
conserve encore son caractère platonicien. Elle était fondée sur l’identification de l’idée
avec le concept universel. Ce que nous voyons de nos yeux sensibles n’est que le
particulier. Ce n’est qu’à travers le processus de l’“abstraction” que nous arrivons à
l’universel. Dans l’antique, cette abstraction a déjà été faite. Les “accidents” de la matière
ne sont pas représentés par l’artiste classique. Il ne peint pas l’individu, mais le type, non
un homme particulier, mais l’image de l’homme en tant que tel51.
60 Mais quelque plausible que puisse paraître l’argument selon lequel l’image plus
“généralisée” ou plus schématique est plus proche du concept “abstrait” ou universel que
ne l’est la représentation naturaliste ou particularisée, cette dernière place forte de
l’esthétique platonicienne n’en repose pas moins sur une analyse sémantique erronnée 52.
On a mis en doute, en Logique, l’idée d’une démarche inductive selon laquelle nous
pourrions nous élever du particulier au général en laissant de côté les traits individuels ;
dans le royaume de l’image, cette idée ne s’appuie sur rien. Une réflexion d’un instant
montrera que l’image la plus schématique ou la plus rudimentaire peut s’entendre comme
la représentation d’un individu, alors que le portrait le plus minutieux peut passer pour le
concept ou le type. Ce n’est pas le degré de naturalisme qui tranche la question de savoir
30

si l’image d’un cheval sert de symbole au concept universel de “cheval” ou de portrait


d’un cheval particulier. Une photographie sur un livre ou sur une affiche peut
représenter le type ou servir de symbole ; un simple gribouillage primitif peut être
compris comme la représentation de l’être individuel. Il n’y a que le contexte qui permet
de déterminer cette distinction-là entre symbole et représentation.
61 Ce fut peut-être cette identification platonicienne de l’abstrait et de l’universel qui fit
disparaître l’image allégorique en tant que forme d’art. La phrase sur l’abstraction
“exsangue” n’était pas une métaphore creuse. Les artistes se mirent à penser que, plus le
concept qu’ils devaient symboliser était universel, plus pâle et plus désincarnée devait
être la représentation. Ainsi les symboles visuels des entités invisibles devinrent, de jour
en jour, de plus en plus fantomatiques. Ils continuèrent même au XIXe siècle à exposer
leurs emblèmes aux angles des monuments et sur les soubassements des musées ou des
Bourses53 ; mais ils avaient acquis la faculté de se rendre aussi invisibles que les
abstractions qu’ils étaient censés symboliser.

NOTES
1. Histoire du Ciel, II, p. 421, cité par Jean Seznec, La survivance des Dieux antiques, Studies of the
Warburg Institute, II, Londres, 1940. Le thème de cette attaque avait été développé par J.B. Du Bos
dans ses Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture, Paris, 1719, I, 24.
2. C’est l’idée présente derrière les définitions de l’image allégorique dans la plupart des écrits du
XVIIIe et du XIXe siècle ; cf. par exemple, K.H. Heydenreich, Aesthetisches Worterbuch über die
bildenden Künste, Leipzig, 1193 : « Die Allegorie... ist ein... Mittel, welches der Künstler anwendet,
um dirch Hülfe symbolischer Figuren,... und durch ander Dinge, wegen welchen man sich
übereingekommen ist, geistige Gedanken und abstrakte Ideen mitzuteilem. Le dernier et le plus
important partisan de l’idée de l’abbé Pluche est B. Croce qui a banni l’allégorie de la « sphère
Esthétique » parce qu’il y voit, lui aussi, un « mode d’écriture » purement conventionnel et
arbitraire qui relève, au mieux, de la « sphère pratique ». Dans son compte-rendu du livre de
Seznec (op. cit.), donné dans La Parola del Passato, I, 3, 1946, Croce rejette même la recherche
iconographique car la solution de ces « mystères » se révèle habituellement « sans importance ».
Si sa mise en garde contre une approche de « détective » à l’égard du passé qui essaie de révéler
« une histoire invisible derrière celle qui est visible » est certainement fondée, la thèse qui va
être développée peut contribuer à montrer que sa division en « sphères » peut difficilement
rendre compte du problème complexe de l’image symbolique.
3. Cf. Seznec, loc. cit., p. 94.
4. Voir dans ce volume le texte de cette introduction et une note sur son auteur, p. 11-13.
5. Cf. E. Panofsky, Studies in Iconology, New-York, 1939, p. 3 sqq. Selon la terminologie de Charles
Moms, nous devrions distinguer les images « signes iconiques » et « symboles post-linguistiques »
(Signs, Languageand Behavior, New-York, 1946). J’espère discuter les aspects plus techniques de
cette terminologie quand l’occasion s’en présentera.
6. Carl Nordenfalk, Van Gogh and Literature, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, X, 1947,
p. 132 sqq.
31

7. Edwyn Bevan, Holy Images, An Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient Paganism and
Christionity, Londres, 1940, p. 31.
8. A. Warburg, Gesammelte Schriften, Berlin, 1932, p. 491.
9. Cf. Roscher, Mythologisches Lexikon, art. Personification (par L. Deubner).
10. H.R. Patch, The Goddess Fortuna in Mediaeval Literature, Cambridge, Mass., 1927, p. 179 sqq., et R.
Hinks, Myth and Allegory in Ancient Art, Studies of the Warburg Institute, 6, Londres, 1939. J’ai
examiné cette forme de personnification comme régression psychologique dans Cartoons and
Progress, The Public’s Progress, a Contact Book, 1947.
11. Hans Leisegang, Die Gnosis, Leipzig, 1924, p. 13.
12. Epitome Divinamm Institutionum, Migne, PL. VI, col. 1028.
13. Migne, PL. LXXVI, col. 1251. Chez Saint Grégoire, le nom ne signifie peut-être qu’un
« pouvoir », mais, dans la littérature populaire, l’identité des noms semble avoir conduit à une
identité des concepts. Cf. C.S. Lewis, The Allegory of Love, Oxford, 1936, p. 86 : « Les 7 (ou 8) Péchés
Capitaux, imaginés comme personnes, deviennent si familiers qu’à la fin le croyant semble avoir
perdu toute faculté de distinguer entre son allégorie et sa pneumatologie. Les Vertus et les Vices
deviennent aussi réels que les Anges et les Démons ».
14. P. Lomazzo, Trattato dell’arte della Pittura, etc., Rome, 1844, livre VII, chap. III.
15. Cf. Bevan, op. cit., p. 126 et 166 sqq. Sur l’attitude de l’artiste de la Renaissance, cf. la lettre de
Giulio Romano sur sa fresque de Parme : «... J’ai aussi entendu dire qu’on me reproche d’avoir
peint Dieu le Père Qui est invisible ; je réponds qu’en dehors du Christ et de la Madone qui vivent
aux Cieux en pleine gloire, tout le reste des Saints, des âmes et des anges sont invisibles, et
pourtant on a l’habitude de les peindre et il ne devrait pas être inconnu de Vos Seigneuries que
les peintures sont les livres de la foule et de l’ignorant... » Cf. F. Hartt, Raphaël and Giulio Romano,
The Art Bulletin, 1944, p. 91.
16. Sur l’origine néo-platonicienne de ces distinctions, cf. Hugo Koch, Pseudodionysius Areopagita
in seinen Beziehungen zum Neuplatonismus und Mysterienwesen, Mainz, 1900, p. 208 sqq.
17. Œuvres complètes du Pseudo Denys l’Aréopagite, traduction, préface et notes par Maurice de
Gandillac, Paris, 1943, p. 191.
18. Giovanni Pico della Mirandola, Heptaplus, ed. E. Garin, Florence, 1942, p. 188.
19. Pico, ed. cit., p. 192.
20. En ce qui concerne cette différence importante de point de vue, cf. C.S. Lewis, op. cit. p. 45 sqq.
21. Je ne connais pas d’étude systématique sur cette importante doctrine de la « sapienta
veterum » ou « priscorum theologis ». Son affirmation fondamentale (les Sages du passé
possédaient la Sagesse Divine) est très répandue, mais les explications proposées varient
énormément. Certains rapportent toute cette connaissance à Moïse ; mais d’autres croient que
les sybilles et les philosophes en donnaient une révélation au monde païen. Une autre façon de
réconcilier les croyances bibliques et hermétiques était fournie par l’histoire de Josèphe (Histoire
du Peuple Juif, I, 70-72) selon laquelle Seth avait sauvé pour la postérité la connaissance supérieure
d’Adam sur deux colonnes indestructibles qui avaient survécu au déluge. C’est la version utilisée
par Giarda. Cf. Seznec, op. cit., p. 90 ; Nesca N. Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance, Londres,
1935, p. 48 ; G. Anichini, L’Umanesimo, e il problema della salvezza in Marsilio Ficino, Milan, 1937, p. 68
sqq., où sont citées certaines sources de Ficin.
22. Karl Giehlow, « Die Hiroglyphenkunde des Humanismusu » Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses, XXXII, 1915.
23. M. Ficin, Opera Omnia, Bâle, 1576, p. 1217 sqq et 1902. Le deuxième passage commente
l’intéressant exposé que fait Iamblique de cette doctrine dans les Mystères Égyptiens (trad. A.
Wilder, New-York, 1911, p. 245 sqq). Pour l’attitude de Pic à l’égard des noms et son acceptation
occasionnelle du conventionalisme, cf. A. Levy, Die Philosophie Giovanni Pico’s della Mirandola,
Berlin, 1908, p. 19.
32

24. Un exposé concis de ces doctrines est donné par Ficin, ed. cit., p. 612 et 626 sqq. ; pour le
contexte plus général, P.O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, New-York, 1943. L’influence
de ces doctrines sur la théorie de l’art est étudiée par E. Panofsky, Idea, Studien der Bibliothek
Warburg, V, Berlin, 1924, et R.W. Lee, Ut Pictura Poesis, The Art Bulletin, XXII, 1940, p. 197 sqq. Un
document révélateur de la façon dont la théorie de la « fureur poétique » a été adaptée à l’art du
peintre est donné par la lettre d’Amibale Caro à G. Vasari, datée de 1548, dans laquelle le fameux
« letterato » fait d’aimables reproches au peintre sur sa prétention bien connue, tout en lui
reconnaissant le droit, en tant que génie, de faire ce qui lui plaît. Le contraste qui existe entre
une telle commission et le type des contrats au Quattrocento donne la mesure de l’influence que
la théorie platonicienne avait sur le statut de l’artiste : « Il mio desiderio d’havere un’opera notabile di
vostra mano è cosi per vostra laude come per mio contento, perche vorrei poterla mettere innanzi a certi,
che vi conoscono più per ispiditivo nella pittura che per eccellente... Del presto et de l’adagio mi remetto a
voi, perche giudico, che si possa fare anco presto et bene, dove corre il furore, come nella pittura ; la quale
in questa parte come in tutte l’altre è similissima a la poesio. E ben vero, che’I Mondo crede, che facendo voi
manco presto, fareste meglio ; ma questo è piu probabile che necessario : che sipotrebbe ancor dire, che
l’opere stentate, non risolute e non tirate con quel fervore che si cominciano, riescono peggiori... ancora de
I’inventione vi rimetto a voi, ricordandomi d’un’altra somiglianza, che la poesia hà con la pittura, et di più
che voi siete cosi poeta come pittore, et che ne l’una e ne l’altra con più affetione et con più studio
s’esprimono i concetti et le idée sue proprie chez d’altrui ». Toute la lettre mérite d’être étudiée comme
document caractéristique de l’attitude « maniériste » à l’égard de l’art. Cf. Karl Frey, Der
Literarische Nachlass Giorgio Vasaris, Munich, 1923, I, p. 220.
25. Ficin, ed. cit., p. 436 sqq et 697 sqq.
26. Ces affirmations en faveur de l’image s’appuient sur un fait psychologique important. Le
langage discursif est u instrument relativement pauvre pour représenter des relations
complexes. Des degrés de parenté que l’on pourrait difficilement expliquer verbalement peuvent
être lus d’un « coup d’œil » sur un arbre de famille. Cette supériorité du schéma sur la
description explicative n’a, bien entendu, rien à voir avec les prétentions respectives de la poésie
et de la peinture en tant qu’arts. A la Renaissance pourtant, les deux questions semblent se mêler.
Le fait que la vision nous permet de voir « d’un seul coup » ce que les mots ne peuvent livrer que
successivement était invoqué par Léonard dans le « Paragone » pour exalter la peinture par
rapport à la poésie ; cf. Lee, op. cit., p. 251.
27. « Sacerdotes Aegyptii ad significanda divina mysteria, non utebantur minutiis literarum characteribus,
sed figures integris herbarum, arborum, animalium quoniam videlicet Deus scientiam rerum habet non
tarnquam excogitationem de re multiplicern, sed tamquam simplieern firmamque rei formam. Excogitatio
temporis apud te multiplex est et mobilis, dicens videlicet tempus quidem est velox, et revolutione quadam
principium rursus cum fine conjungit : prudentiam docet, profert res, et aufert. Totam ver0 discursionem
eiusmodi una quadam firrnaque figura comprehendit Aegyp tius alatum serpentu pingens, caudam ore
praesentem : caeteraque figuras similibus, quas describit Horusu (Ficin, ed. cit., p. 1768). Su l’arrière-
plan religieux de cette conception néo-platonicienne du symbolisme, cf. F. Cumont, Le culte
égyptien et le mysticisme de Plotin, Monuments Piot, XXV, 1921-22. Giehlow, op. cit., p. 23, voit dans ce
passage de Ficin la preuve que celui-ci considérait les hiéroglyphes comme des représentations
des Idées. Bien qu’il s’agisse peut-être d’une simplification abusive, il faut noter que Ficin utilise
la métaphore « ideam... coloribus pingere » (ed. cit., p. 763).
28. Depuis que Weinhandel (Das aufschliessende Symbol) a étudié le rôle du symbole visuel dans les
visions de Saint Nicolas de Flue, différents auteurs se sont occupés de ce type de symbole visuel ;
cf. Helen Flanders Dunbar, Symbolism in Mediaeval Thought, New-Haven, 1929, et W.M. Urban,
Language and Reality, Londres, 1939. Peut-être décrirait-on le mieux cette attitude à l’égard du
symbole en disant qu’elle obscurcit d’une façon particulière la distinction entre la représentation
et la symbolisation. Le symbole est censé représenter les entités qu’il signifie. Le mystique
orientai qui médite sur la syllabe sacrée « Om » espère apprendre de ses qualités (y compris le
33

silence qui la précède et qui la suit) quelque chose sur la nature du Divin. Un exemple tiré d’un
domaine tout à fait différent illustrera peut-être au mieux le processus psychologique qui est à
l’origine de cette attitude. Dans le premier chapitre des Great Expectations, Dickens décrit l’état
mental d’un enfant qui n’a jamais vu ses parents et qui n’a rien d’autre à sa disposition pour s’en
former une image mentale que leur tombe. « Comme je n’avais jamais vu mes parents et que je
n’avais jamais vu aucune image de l’un ou l’autre qui leur ressemblât (car ils vivaient bien avant
l’invention de la photographie), ce que je m’imaginais d’abord de leur apparence était, contre
toute raison, inspiré par leurs pierres tombales. La forme des lettres inscrites sur celle de mon
père me donnait l’idée étrange que c’était un homme carré, robuste, basané, aux cheveux noirs et
frisés... ». Dans cette admirable description des rêveries embrouillées qui peuvent occuper
l’esprit d’un enfant, on trouve un cas typique de la confusion entre le symbole et la
représentation. Dans son désir passionné d’en savoir plus sur son père qu’il ne le peut, l’enfant
investit les symboles conventionnels de l’écriture d’un caractère représentatif.
29. Cf. Frances A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, Studies of the Warburg Institute
, 15, Londres, 1947, p. 131 sqq.
30. L. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, Leipzig, 1923, p. 17. L’autre élément qui crée le
« mystère » de festina lente, c’est la contradiction des termes, l’oxymoron ou paradoxe. En ce qui
concerne les mérites particuliers de l’acutezza recondita, cf. M. Praz, Studies in Seventeenth Century
Imagery, Studies of the Warburg Institute, 3, Londres, 1939, p. 14. De même que l’emblème est lié au
« symbole visuel », cette forme du « mot » est liée à la coincidentia oppositorum de la tradition
mystique. « Denn ein vollkommner Wider spruch, Bleibt gleich geheimnisvoll für Kluge wie für
Toren », Goethe, Faust, I.
31. Frances A. Yates, The Emblematic Conceit in Giordano Bruno’s « De Gli Eroici Furorb and the
Elizabethan sonnet sequences, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VI, 1943. Il est
significatif que Le Tasse, dans la justification théorique de l’image poétique, invoque également la
tradition de Denys : «... Emouvoir le lecteur de cette façon avec des images, comme le font les
théologiens mystiques et les poètes, est une œuvre beaucoup plus noble que d’enseigner par des
démonstrations, ce qui est la fonction du théologien scolastique ». I1 insiste sur le fait que le
poète crée des images d’objets intelligibles et non pas sensibles (Del Poema Eroico, Opere di Torquato
Tasso, Venise, 1735, V, p. 367). C’est un des points où les problèmes débattus ici peuvent rejoindre
ceux qu’aborde R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, Chicago, 1947.
32. Henry Estienne, The Art of Making Devices. Translated into English by T. Blount, Londres, 1646, p.
13. Texte français : « Bargagly dit avec raison ; Que la devise n’est autre chose qu’une manière de
s’expliquer, rare et particulière, la plus brève, la plus noble, la plus belle, et la plus efficace de
toutes celles que l’esprit humain a pû inventer. C’est bien la plus brève, puis que par deux ou trois
paroles elle surpasse ce qui est contenu dans les plus grands volumes ; et de mesme qu’un petit
rayon du Soleil est capable d’esclairer toute une caverne, quoy que sa lumière s’estende au long
et large par toute la terre, la devise aussi embrasse tout notre esprit, et chassant les tenebres de
l’erreur, le remplit d’une vraye pieté et d’une solide vertu. C’est dans ces devises, comme dans un
miroir, que sans avoir besoin des grands Tomes de Philosophie ou d’Histoires, on peut voir
clairement, et imprimer dans son esprit en peu de temps et avec facilité, toutes les règles de la
morale et de la vie civile). L’Art de faire les devises, OU il est traicté des Hieroglyphiques, Symboles,
Emblemes, AEnygmes, Sentences, Paraboles, Revers de Medailles, Armes, Blasons, Cimiers, Chiffres et Rebus.
Avec un Traicté des rencontres ou mots plaisants, Paris, 1645.
33. Le lien entre cette tradition et le néo-platonisme florentin est souligné clairement par Will-
Erich Peuckert, Pansophie, Ein Versuch zur Geschichte der weissen und schwarzen Magie, Stuttgart,
1936.
34. Cf. Geheime Figuren der Rosenkreuzer, Altona, 1785 (édition en fac-simile, Berlin 1919).
On se rappelle l’image de l’univers que Ficin recommande à ses adeptes de faire à une heure
propice (ed. cit., p. 559) : « Sed cur nam universalem ipsam, id est universi ipsius imaginem permittimus ?
34

Ex qua tamen beneficium ab universe sperare videntur. Sculpet ergo sectator illorum forte, qui poterit
quandam mundi totius archetypam si placebit in aere, quam deinde opportune in argenti lamina imprimat
aurata ». Suivent des conseils minutieux sur l’heure convenable et les couleurs à employer, ainsi
incidemment que l’information qu’un modèle mobile des sphères des planètes semblable à celui
construit par Archimède venait d’être fabriqué (nuper) par « notre Laurent de Florence » (
Florentinus quidam noster, Laurentius nomine ; serait-ce Ghiberti qui avait signé la première porte du
Baptistère LAURENTIUS FLORENTINUS ?). Ficin continue : « Proinde ipsis suae domus penetralibus
cubiculum construet in fornicem actum, figuris eiusmodi et coloribus insignitum, ubi plurimum vigilet
atque dormiat. Et egressus domo non tantam attentione singularum spectaculam quanta universi figuram
colores ue perspiciet ». Ficin avait-il une telle image chez lui ? Nous savons par ses lettres qu’il
avait, dans son « gymnasium », une peinture figurant la sphère du monde avec Héraclite et
Démocrite de chaque côté (ed. cit., p. 637). Peut-être attachait- il à l’influence de cette image un
sens plus grand qu’il ne s’est soucié de le révéler ?
35. Ed. cit., p. 531 sqq. L’importance de ce livre est étudiée par E. Panofsky et F. Saxl, Melencolia I,
Studien der Bibliothek Warburg, II, Berlin, 1923, p. 35 sqq, et par L. Thorndyke, History of Magicand
Experimental Science, New-York, 1934, IV, p. 565.
36. Bevan, op. cit., p. 76.
37. F. Saxl, Antike Götter in der Spätrenaissance, Studien der Bibliothek Warburg, VIII, p. 17 : « Dieser
Begriff der Form entspricht der Rolle des Namens in der Zauberei., Beide sagen etwas über das
Wesen der Dinge aum. Cf. la remarque de G. Santayana sur le Jugement de Pâris : « Le fait que les
déeesses se dévêtent... n’est pas conforme à mes principes d’exégèse et j’estime qu’il est
hérétique. Les déesses ne peuvent pas se dévêtir, car leurs attributs sont leur substance »,
Soliloquies in England and later Soliloquies, Londres, 1937, p. 241.
38. Ed. cit., p. 355. Pour un passage parallèle, cf. ibid., p. 941.
39. Cf. F.A. Yates, The French Academies, ed. cit., p. 36 sqq.
40. Cf. E.V. Möller, Die Augenbinde der Justizia, Zeitschrift für christliche Kunst, XVIII, 1905.
41. Cf. A. Warburg, I Costumi Teatrali per gli Intermezzi del 1589, ed. cit., p. 280 en particulier où il est
montré que certains emblèmes ne pouvaient pas en fait être vus du public et que même des
spectateurs intelligents et cultivés ignoraient la signification réelle de ces figures.
42. Giovanfrancesco Pico della Mirandola, Strix, sive de ludificatione daemonorum, Bologne, 1523,
livre II. Pour la théorie néo-platonicienne sur les manifestations visuelles, cf. Ficin, ed. cit., p. 876
et 938. Le premier passage est intéressant, car il fait allusion à ces « bons démons » qui sont unis
à leur corps (spirituel) et qui « règnent » sur certains animaux, sur les fruits, les vents tempérés,
le beau temps et, par dessus nous les humains, sur les arts, la musique, la médecine, la
gymnastique, etc... Nous nous trouvons à nouveau à la frontière de la démonologie et de
l’allégorie.
43. Cf. Dante, Paradiso, IV, 40 sqq, où la théorie de l’« accomodation » est exprimée sous sa forme
thomiste rationnelle. Pour les sources de Dante, cf. l’édition de C.A. Scartazzini, Leipzig, 1882, III,
p. 88 sqq.
44. Cf. C. Lange, Der Papstesel, 1891 ; A. Warburg, Heidnischantike Weissagung in Wort und Bild zu
Luther’s Zeiten, ed. cit., p. 524 ; H. Grisar, S. F. et F. Heege, S. J., Luthers Kampf bilder, Lutherstudien, V,
3, 4, Fribourg, 1923.
45. «... Hora vedendosi, Che questa sorte d'Imagini si riduce facilmente alla similitudine della definitione,
diremo, Che di queste, comme di quelle, quattro sono i capi, ò le cagioni principali, dalle quali si può pigliare
l’ordine di formarle, & si dimandano con nomi usitati nelle Scole, di Materia, Efficiente, Forma e Fine...
Dapoi, quando sappiamo per questa strada distintamente le qualità, le cagioni, le proprietà, & gli accidenti
d’una cosa definibile, accioche se ne faccia l’imagine, bisogna cercare lu similitudine, comme habbiano
detto nelle cose materiali, la quale terri in luogo delle parole nell’imagine, ò definitione de’Rettori ; Et la
similitudine, Che serva à questo proposito, dovrà essere, di quelle, Che consistono nell’egual proportione Che
hanno due cose distinte frri sè stesse ad una sola diversa da ambedue, prendendos quella che è meno ; come
35

se, per similitudine di Fortezza, si dipinge la Colonna, perche negl’edificii sostiene tutti i sassi... dicendo, Che
tale è la fortezza nell’huomo, persostenere la gravezza di tutti i fastidii...».
Ripa établit une distinction significative entre l’allégorie « essentialisten (cf. K.R. Popper, The
Open Society and its enemies, Londres, 1946, ch. XI) et l’illustration superficielle, qui donne un
exemple plus qu’une définition. «Ciò non e avvertito molto dal alcuni moderni, quali rappresentano
gl’effetti contigenti, per mostrare l’essentiali qualità, come fanno, dipingendo per la Disperatione uno, che
s'appica per la golo... ò simile cose di poco ingegno e di poca lode...».
Les allégories des Vertus et de Vices de Giotto seraient alors condamnées par Ripa. I1 admet
pourtant que la physionomie de ses personnifications peut être élaborée en fonction de leur
signification. Les intentions didactiques de Ripa apparaissent dans l’insistance avec laquelle il
affirme que les images allégoriques doivent toujours être clairement désignées, « à moins qu’elles
n’aient une intention ». Pour l’influence de ce manuel sur l’art du XVIIe et XVIIIe siècles, cf. E. Mâle,
L’art religieux après le Concile de Trente, Paris, 1932, et E. Mandowsky, Ricerche intorno allïconologia di
Cesare Ripa, La Bibliofilia, 1939, XLI.
46. J’ai essayé d’analyser l’interaction du symbolisme et de l’illustration dans une œuvre d’art
religieux du XVe siècle, in Tobias and the Angel, Harvest, I, Londres, 1948. Quant à la supériorité du
texte sur l’image dans la figuration didactique du Moyen Age, cf. F. Saxl, A Spiritual Encyclopedia of
the later Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V, 1942, surtout p. 100. Ce n’est
peut-être que chez les mystiques que l’on peut trouver au Moyen Age, dans sa forme pure, la
conception néo-platonicienne de l’image. Nous apprenons que Suso « dans sa jeunesse, avait fait
peindre, pour son usage personnel, sur parchemin, une représentation de l’Esprit Eternel, qui
gouverne suprêmement le ciel et la terre qui l’emporte de loin sur toutes les créatures par sa
beauté enchanteresse et sa grâce ; c’est pourquoi, il avait choisi, dans la fleur de la jeunesse,
d’aimer l’Esprit. I1 portait cette charmante image avec lui quand il se rendait sur des lieux
d’étude, il la plaçait toujours devant lui à la fenêtre de sa cellule et il avait l’habitude de la
regarder avec amour, en soupirant avec sentiment. I1 la rapportait chez lui et la faisait mettre
sur le mur de sa chapelle, en signe d’affection... », The life of the Blessed Henry Suso by himself
translated by T.F. Knox, Londres, 1913, p. 134. Sur la croyance de Sus0 en l’efficacité magique de
l’image, ibid., p. 75. Signalons un essai d’interprétation d’une œuvre du XIIe siècle à la lumière de
la pensée né-platonicienne médiévale : R. Grinneil, Iconography and Philosophy in the Crucifixion
Window at Poitiers, The Art Bulletin, 1946.
47. La littérature et l’art moderne offrent un certain nombre d’exemples intéressants de ce type
d’influence. Des théorie comme celles de Freud ou de Jung touchent beaucoup plus de gens que le
petit cercle de ceux qui lisent et qui comprennent les écrits techniques où ces idéees ont d’abord
é exposées. Certains mots-clefs de ces théories ont souvent et déformés au point d’être rendus
méconnaissables, mais cela ne les prive pas de leur pouvoir de fascination et de leu influence.
L’attrait et l’effet de mots « platoniciens » comme idea ou furore peuvent se comparer à ceux de
termes comme « inconscient », « symbole », « structure » ou « intégration », qui deviennent
riches d’une signification vague mais émotive.
48. Cf. mon article Botticelli’s Mythologies, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII, 1945,
p. 55 sqq.
49. C’est dans cette direction peut-être que l’on pourrait suggérer un compromis entre les points
de vue sur les allégories de la Renaissance exprimés par O. Brendel et U. Middeldorf dans leur
correspondance échangée dans The Art Bulletin, 1947.
Le Professeur Middeldorf a certainement raison de souligner que la recherche d’un symbolisme
caché ne doit pas nous faire oublier les qualités plus évidentes d’« art de boudoir ». Mais une
approche n’exclut pas forcément l’autre. Peut-être même pensait-on parfois que ce type d’art
exerçait une influence qui dépassait ses suggestions érotiques.
50. H. Tetius, Aedes Barberinae, Rome, 1642, conclut la description de la fameuse peinture de
Sacchi par un éloge dont les termes frappent par leur ressemblance avec ceux de Giarda. Un jour,
36

lit-on, Urbain VIII visitait le palais et il se mit à table sous la fresque alors qu’incidemment, on
avait choisi comme lecture un texte sur la Sagesse Divine. Toute l’assistance fut frappée par cette
coïncidence mystérieuse. « La Sagesse Divine, que l’on n’avait jamais vue auparavant
qu’obscurément et, pour ainsi dire, recouverte d’un voile, nous pouvions la voir enfin à
découvert, sans masque, et chacun pouvait la contempler : contempler son archétype
(archetypam) divin et lumineux dans l’Écriture, son prototype (prototypam) en la personne
d’urbain et sa représentation (ectypam) dans la peinture. Quelle lumière, quelle splendeur fut
ainsi répandue dans la salle et révélée à tous ceux qui entouraient le Prince ! A la vérité, les murs
eux-mêmes semblaient sauter de joie (parietes ipsi gestire videbantur) et se féliciter de l’honneur
qui leur était fait. De notre côté, nous étions pleins d’une heureuse confiance, nous nous sentions
à ce point transportés en la présence de la Sagesse Divine elle-même (quasi in ipsam Sapientiam
Divinam rapti) que, dans l’avenir, rien d’obscur, rien d’impénétrable ne pouvait plus nous
arriver ». I1 est facile de rejeter un tel témoignage en le taxant de vide flatterie, mais l’état de
ravissement psychologique qu’il décrit et dans lequel sont attirés les murs eux-mêmes, donne
parfaitement l’idée des effets recherchés par l’art baroque de l’époque. Pour le programme de la
fresque de Sacchi, cf. l’article d’Incisa dans L’Arte, 1924, p. 64. La survivance de ce type de
composition allégorique et sa disparition progressive sous l’influence du rationalisme critique
sont analysées par H. Tietze, Programme und Entwürfe zu den grossen Oesterreichischen Barockfresken,
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, XXX, 1911. La valeur esthétique de ces
programmes est soulignée par K.L. Schwarz, Zu aesthetichen Problem des Programms, Wiener
Jahrbuch für Kunstgeschichte, XI, 1937.
51. Cf. Reynolds, Discourses, IV : « Un peintre d’histoire peint l’homme en général ; un portraitiste
peint un homme particulier et, donc, un modèle défectueux ».
52. Je ne prétends pas que ces remarques Épuisent la question de l’universel dans l’art. Mais ce
mot d’« abstrait » est plutôt de nature à embrouiller la question. Comme I.A. Richards l’observe
dans son propre domaine : « I1 est peut-être important d’insister sur le fait que la pensée
abstraite n’est pas une caractéristique intellectuelle hautement spécialisée et supérieure...
L’organisme le plus simple procède abstraitement quand son comportement est sélectif... La
pensée des philosophes anglais s’est égarée dans des discussions stériles par suite d’une erreur
sur ce point... On supposa que l’esprit partait du concret et opérait ensuite une opération
particulière qui aboutissait aux idées abstraites. Mais l’esprit est abstrait dès l’origine ; de quoi
qu’il s’occupe, il en retient certains aspects et il en délaisse d’autres... » (Interpretation in Teaching,
Londres, 1938, p. 380).
53. Pour l’utilisation que le XIXe siècle a fait des allégories, cf. la conférence de J. Burckhardt, Die
Allegorie in den Künsten, in Vorträge, Bâle, 1919, p. 374. H. Janitschek, Die Gesellschaft der Renaissance
in Italien, Stuttgart, 1879, p. 38, donne une excellente description de ce processus de dissociation ;
« Die moderne Kunst vermag mit der Allegorie nichts mehr anzufangen ; die Superklugheit, die uns
anerzogen wird, die skeptische Stimmung, der wir uns nicht entschlagen konnen, hindern uns, die von
einem Mder, Dichter, Bildhauer einer Gestalt unterschobene Bedeutung mit derselben zugleich ah
selbstverbundenes Ganze zu fassen ; es tritt unter unseren Augen die Losung der Elemente sofort ein. »
37

NOTES DE FIN
1. Dans le recueil d’articles paru à Londres en 1972 sous le titre Symbolic Images. Studies in the Art
of the Renaissance, E. Gombrich a donné une version considérablement amplifiée de cette étude,
intitulée Icones Symbolicae. Philosophies of Symbolism and their Bearingon Art. Nous avons préféré
traduire ici le texte de 1948, car celui de 1972 dépasse largement la Renaissance, qui est l’objet de
notre propre volume.
38

Titien : iconographie et politique


Michelangelo Muraro

NOTE DE L'AUTEUR
Notes portant sur l'auteur1
« Great nations write their autobiographies in
three
manuscripts ; the book of their deeds, the book of
their
words, and the book of their art. Not one of these
books can be understood unless we read the two
others ;
but of the three, the only quite trustworthy one is
the last ».
J. RUSKIN, St Mark’s Rest. The History of Venice, 1884.
1 Panofsky commence son livre sur le Titien en rappelant l’apologue bien connu de l’enfant
qui essaie, avec un coquillage, de vider la mer pour la transférer dans un petit trou 1.
L’historien qui affronte l’œuvre de ce grand maître se trouve en effet en face d’une
disproportion entre les moyens et le but de son entreprise comparable à celle que voulait
nous faire entendre saint Augustin : il a le sentiment que l’œuvre est immense, tant il a de
difficulté à en voir les limites.
2 Notre étude se limitera à un aspect auquel beaucoup de critiques ont déjà fait allusion,
mais que personne n’a encore abordé directement : la fonction officielle du Titien, sa
« personnalité publique », c’est-à-dire les rapports réciproques de l’artiste et de l’État 2. Il
est certain en effet que dans une ville comme Venise – où toutes les activités de l’homme
étaient considérées comme d’intérêt public, et donc concernant l’organisation de l’État –
l’activité des artistes ne pouvait pas s’exercer en dehors des règles d’une « stratégie
culturelle » de caractère officiel. Et il est également certain qu’un personnage de premier
plan comme le Titien, « grand seigneur de la Renaissance », comme l’appelle Panofsky, ne
39

pouvait pas être exclu des obligations, générales et spécifiques, qui incombaient à l’artiste
dans cette stratégie. Le Titien entra donc dans la dynamique de l’idéologie vénitienne
comme un « grand électeur » qui a des droits presque souverains sur les choix
esthétiques. Et pourtant ce chapitre de l’histoire de Venise n’a pas encore été exploré ; il
est évident que les pages qui suivent n’épuiseront pas ce thème, qu’elles seront
susceptibles de modifications et que d’autres témoignages devront les enrichir.
3 Si l’on relit dans cette optique l’histoire de Venise, on trouve à cette hypothèse des
confirmations nombreuses et inattendues. Les documents les plus anciens témoignent de
la présence, parmi les fondateurs légendaires de la cité, d’une famille – celle des Domarci –
dont les membres exercent la profession de PICTORES. A l’époque de la grande mutation
urbanistique opérée sous le doge Seb. Ziani, la fonction de la Place Saint-Marc change :
elle devient « place de terre » ouverte sur le « place d’eau » du bassin grâce aux colonnes
de Marco et Todaro (St Marc, St Théodore), porte idéale de Venise sur la mer ; or on
constate que les colonnes sont liées à la personnalité du premier artiste officiel dont nous
possédons le nom : Nicold Barattieri. En 1310, un autre artiste, l’architecte de l’État
Baseggio, participe à la conjuration de Bajamonte Tiepolo. Dans la toute première moitié
de ce siècle, à l’époque du doge A. Dandolo, nous savons aussi l’importance prédominante
qu’a eue la figure de Paolo Veneziano, « Peintre de l’État ». Sans vouloir nous arrêter sur
d’autres artistes officiels, nous arrivons à Giovanni Bellini, cité par un document de 1483
sous les termes suivants : « Pictor nostri Dominii est appellatus »3.
4 L’expression de Pictor nostri Dominii, Pittore uffîciale, ne constitue donc pas un terme
générique ; il s’agit effectivement d’une charge, prévue dans le corpus des institutions
vénitiennes, comme celle d’« architecte de l’État » ou d’« historien de l’État » – fonction
de Pietro Bembo ou de Navagero, tandis que Marin Sanudo est un chroniqueur non
officiel. La « fonction officielle » du Titien ne représente donc par un topos rhétorique :
elle a une valeur publique reconnue dans l’histoire des institutions de la Sérénissime.
5 La Pinacothèque Ambrosienne de Milan conserve un Portrait (présumé) du père du Titien,
exécuté par l’artiste lui-même, dans une attitude majestueuse, revêtu d’une armure.
Titien appartient en effet à une noble famille du Cadore, de tradition militaire. Les
habitants du Cadore venaient nombreux à Venise et ils y étaient accueillis à bras ouverts,
car ils représentaient en particulier un territoire auquel la Sérénissime tenait beaucoup à
cause de sa position stratégique, à la limite nord de son domaine.
6 Titien a neuf ans quand il arrive à Venise ; c’est un jeune garçon qui ne connaît personne
mais qui est rassuré par la présence autour de lui de milliers de gens de sa province ; le
centre de cette colonie était à l’Arsenale, là où se créait précisément la puissance de la cité 4
. Titien est accueilli par un oncle qui était sûrement un « citoyen honorable » et un
personnage influent, puisqu’il était le gendre de l’ingénieur Coltrini, ingénieur officiel de
la République. Cet oncle le place dans l’atelier du mosaïste en chef de Saint-Marc,
Sebastiano Zuccato5.
7 Dès ses débuts, donc, Titien travaille dans les sphères officielles ; mais il ne veut pas être
mosaïste, il veut peindre.
8 Dolce raconte qu’il fut introduit par Zuccato lui-même à l’école du « Pittore di Stato della
Republica », Gentile Bellini, qui avait obtenu la charge de courtier aux entrepôts
allemands (Senseria del Fondaco dei Tedeschi)6. Or, si l’activité industrielle de la ville était
groupée autour de l’Arsenal, tandis que l’activité politique avait son centre moteur à
Saint-Marc, le Fondaco dei Tedeschi en constituait le centre commercial ; le système
40

protectionniste interdisait en effet aux marchands étrangers de commercer directement


avec les Vénitiens, privilège réservé aux seuls citoyens ; être courtier permettait donc,
comme intermédiaire, de réaliser de gros bénéficies. Cette charge était souvent accordée
à titre de « privilegium » économique et, dans le cas cité plus haut, elle n’impliquait peut-
être pas d’activité effective. Outre une rente fixe, elle permettait d’être exonéré de tous
les impôts dus à la corporation dont on faisait partie ; débarrassé de toute préoccupation
matérielle, le bénéficiaire pouvait se consacrer librement à son activité professionnelle 7.
Quand, sur l’ordre de la Sérénissime, Gentile Bellini quitta Venise pour aller faire le
portrait du Sultan à Constantinople, il fut remplacé par son frère Giovanni, qui devint le
troisième maître du Titien8.
9 Après cinq années de garzonato et deux de lavoranzia, Titien achève à seize ans son
apprentissage et, après un examen, il atteint enfin le moment où il peut recevoir le titre
de maestro9. Il a acquis son indépendance et, en 1508, il collabore avec Giorgione aux
fresques du Fondaco dei Tedeschi. Vasari assure que cela lui fut possible parce qu’il était
recommandé par Barbarigo, le premier de ces nobles mécènes qu’il devait trouver sur son
chemin toute sa vie durant.10
10 On est alors à l’époque de la Ligue de Cambrai11. Jules II haïssait la République, et les
seigneuries italiennes en voulaient à Venise d’étendre son développement à la terre
ferme : toutes les puissances d’Europe s’allient contre elle pour la renverser. Venise avait
espéré, quelque temps, pouvoir trouver un allié en Maximilien ; elle avait donc cherché à
consolider ses rapports avec les Allemands qui, de toute façon, constituaient son marché
extérieur le plus important. Après l’incendie de 1505, ce fut le parti qui voulait démontrer
sa sympathie à l’égard des Allemands qui obtint la reconstruction grandiose – trois fois
plus grande que prévue – du Fondaco.
11 C’est en fonction de ces données qu’il faut, selon moi, interpréter les fresques de
Giorgione. Mais il faut aussi reconnaître la manifestation d’une situation différente dans
la représentation de Venise sous la forme de la Justice punitive, qui menace de son épée le
soldat allemand qui se trouve à ses pieds. Ce soldat cache son épée derrière son dos.
Comme le confirme Ripa, ce geste indique il Tradimento. Il fait certainement allusion à la
trahison des Allemands à Cambrai, alors qu’ils avaient signé un traité de paix avec Venise.
E. Wind avait compris qu’il s’agissait ici d’une scène de trahison12 ; mais il ne cherchait
pas à relier l’œuvre d’art aux événements politiques contemporains ; il y a donc vu une
scène générique, sans pouvoir soupçonner qu’elle correspondait en fait à une déclaration
politique évidente. Cette hypothèse a un autre avantage : elle permet de dater la fresque
avec précision, c’est-à- dire après la défaite vénitienne d’Agnadello, le 4 Mai 1509. Or,
puisque la fresque se trouve dans la partie inférieure de la façade, il est logique de penser
qu’elle constituait l’ultime peinture réalisée.
12 Après la défaite d’Agnadello et la perte totale du territoire de la terre ferme, il se produit
un fait inattendu : les paysans de la campagne vénitienne cachent les denrées
alimentaires et affament les troupes des occupants13 ; ils démontrent ainsi leur fidélité à
la Sérénissime qui, dans sa domination, avait exercé un pouvoir éclairé et empreint de
tolérance. La noblesse de Venise accourt pour reprendre Padoue, tandis que la diplomatie
déploie tout son art pour diviser le bloc des antagonistes. L’Empereur finit par rester
seul ; Venise sort tête haute de cette formidable collision et Padoue devient la première
étape de la reconquête de la terre ferme. Or c’est précisément le Titien qui est le premier
peintre à travailler dans la ville libérée : en 1510-11, il y peint les fresques de la Scuola del
Santo14.
41

13 La culture et l’art viennent confirmer la victoire et le Titien comprend désormais que la


culture acquiert une puissance qui en fait l’égale des pouvoirs économique et politique ;
l’historien vénitien Foscarini écrit qu’un homme politique ne peut pas se permettre de
n’être pas également un homme cultivé15. La culture est considérée comme un « troisième
pouvoir » ; l’imprimerie et la gravure deviennent ses canaux de diffusion naturels à
travers le monde. C’est par la gravure que le Titien connaît Raphaël et Michel-Ange, et
c’est par le même moyen qu’il propage son art et sa personnalité.
14 Selon Vasari, la publication du Triomphe du Christ date en effet de 150816 ; l’œuvre
démontre l’intérêt du peintre pour cette technique et la perfection du résultat qu’il
atteint immédiatement. Cette xylographie est longue de plus de deux mètres et
représente une procession dans laquelle la figure de l’une des sibylles nous paraît venir
directement de Mantegna : le maître padouan transmet en effet au Titien ce « sens de la
romanité » qui deviendra, par la suite, essentiel à son art17. Comme l’avait fait Dürer, le
Titien se consacre pendant quelques années à la gravure et, en 1514, il exécute le Passage
de la Mer Rouge. Cette œuvre prouve également qu’il participe aux événements politiques
qui concernent Venise ; la diffusion de ce thème à Venise18 permet en effet de reconnaître
une allusion évidente aux troupes de l’Empereur – vaincues à l’occasion de la Ligue de
Cambrai – dans la cavalerie de Pharaon emportée par les eaux. On réussit également,
devant cette image, à se figurer la liberté de composition, la dynamique et les dimensions
grandioses que devait avoir la peinture commencée par le Titien en 1513 pour le Palais
Ducal, et qui fut terminée quelques dizaines d’années plus tard, avant d’être détruite par
un incendie dans la seconde moitié du siècle.
15 C’est l’œuvre qui lui vaut la consécration de « peintre officiel ». En cette année 1513,
Titien adresse en effet au Sénat la lettre suivante :
« M’étant mis, dès mon enfance, à apprendre l’art de la peinture non tant pour
gagner de l’argent que pour essayer d’acquérir de la gloire ... et bien qu’il m’ait été
déjà demandé avec insistance, et qu’il le soit encore, tant par sa Sainteté le Pape que
par d’autres Seigneurs, d’aller travailler pour eux, vu que je désire laisser quelque
souvenir de moi comme du très fidèle sujet de votre Grandeur que je suis, j’ai décidé
d’assumer la charge de venir peindre dans la Salle du Grand Conseil ... en
commençant, si votre Grandeur est de cet avis, par la toile représentant la bataille
de Spolète qui se trouve du côté de la place et qui est la plus difficile, au point que
personne jusqu’ici n’a voulu se charger d’une telle entreprise ... En reconnaissance
de l’œuvre que je ferai, je me contenterai que l’on en trouve le résultat satisfaisant,
et même moins. Mais, vu que je n’estime que la gloire ... votre Grandeur daignera
m’accorder à vie la première Sanseria qui, de quelque manière, viendra à se trouver
vacante, nonobstant toute autre candidature et selon les modes, conditions,
obligations et exemptions dont bénéficie monsieur Giovanni Bellini ; et votre
Grandeur daignera se souvenir que je veux avoir des aides qui devront être payés
par l’office du Sel, comme devront l’être les couleurs et toutes les autres choses qui
me seront nécessaires, tout comme cela a été accordé au cours des mois derniers
par l’Illustre Conseil au dit monsieur Giovanni... ». 19
16 Ce que Titien demande, ce sont donc la place et les conditions de travail de Giovanni
Bellini ; il révèle là, incontestablement, son orgueil et son goût de la suprématie car, il ne
faut pas l’oublier, en 1513, Giovanni Bellini est encore vivant et, normalement, la charge
de peintre officiel était donnée à vie. Le Titien obtient néanmoins une réponse positive,
mais les sénateurs amis de Bellini protestent et, en Mars 1514, on retire au Titien la
concession de la Sanseria20. Il obtient cependant de demeurer dans l’atelier officiel de San
Samuele – où avait habité Bartolomeo Bon, architecte et sculpteur officiel de la
42

République. Il ne recevra finalement la Sanseria si désirée qu’en 1516, après la mort de son
prédécesseur.
17 L’œuvre qui, selon les dires du Titien, avait tellement effrayé les autres peintres, est la
Bataille de Spolète ; elle fut détruite par l’incendie de 1577 et nous ne la connaissons que
par la copie des Offices, celle de Rubens ainsi que par la gravure de Fontana et les dessins
préparatoires du Louvre et des Offices.
18 Une question se pose immédiatement : pourquoi connaît-on cette peinture sous le nom de
Bataille de Cadore et non sous celui de Bataille de Spolète, le seul qui lui convienne
effectivement pour des raisons historiques ? En 1508, les Vénitiens s’étaient en effet
battus contre les Allemands dans le Cadore ; mais il ne pouvait être question de faire
allusion à cet événement dans la salle du Maggior Consiglio, à la date où Titien exécute
cette peinture. Car, traditionnellement, la salle était décorée de peintures dont le
programme portait exclusivement sur les épisodes ayant entouré la fameuse Paix de
Venise en 1175, à la suite de laquelle la Sérénissime avait été – presque officiellement-
reconnue par le Pape comme la troisième puissance du monde, avec Rome et l’Empereur ;
en 1513, Titien s’apprête donc à remplacer l’œuvre – sans doute ruinée – que son
prédécesseur avait déjà réalisée sur ce sujet et à cet endroit. Ce n’est qu’après l’incendie
de 1577 que le programme iconographique et politique de la salle se transforme, et que
les autorités de Venise décident d’y célébrer, conjointement aux événements presque
mythiques de la Paix de Venise, les hauts faits de l’histoire contemporaine ; on peut sans
doute voir dans cette réorientation iconographique la manifestation d’une orientation
politique nouvelle : Venise choisit décidément l’Europe, surtout après la victoire de
Lépante qui lui avait coûté cher sans qu’elle pût en retirer ce qu’elle avait escompté. Ce
n’est qu’après cette date que l’on aurait pu trouver la représentation d’une Bataille
semblable. Il faut ajouter d’ailleurs qu’avant même la date de Lépante, la peinture du
Titien a pu être appelée Bataille de Cadore par suite de l’influence qu’exerçait la forte
personnalité du Titien : tout ce qu’il faisait portait sa marque. Le Titien situe
effectivement cette bataille dans un paysage qui pourrait appartenir à sa province natale,
et certains historiens affirment même qu’il pourrait s’agir d’un paysage réel : le pont
autour duquel se livre cette furieuse bataille correspondrait à un pont sur le torrent
Rauscedo, situé entre Perarolo et Pieve di Cadore21. Si l’on est frappé donc par la maîtrise
avec laquelle il exécute cette œuvre, on l’est encore plus par l’autorité avec laquelle
s’affirme sa « personne publique ».
19 La lettre de 1513 nous fait savoir que le Titien avait déjà reçu des offres de la part de « sa
Sainteté le Pape et d’autres Seigneurs ». C’était Pietro Bembo qui lui avait procuré cette
invitation à la cour de Léon X, mais Navagero, « historien », officiel de la République, le
dissuada de partir en insistant sur l’importance extraordinaire de Venise dans la culture
européenne22. Venise apparaît en effet alors comme un centre privilégié de toutes les
opérations artistiques ; après le Sac de Rome, Sansovino et surtout l’Arétin viennent s’y
établir et ce dernier y imposera sa vision du monde en déployant une activité infatigable
de propagandiste exceptionnel. Quand il était arrivé pour la seconde fois à Venise, Dürer
avait déjà écrit à son ami Pirckheimer : « Ici, je me sens un gentilhomme, chez moi je ne
suis rien... »23. C’est à Venise que Dürer s’est rendu compte que l’artiste n’est pas
seulement un artisan ou un travailleur manuel, qu’il est digne de traiter d’égal à égal avec
les grands – et Mantegna, qu’il admirait tant, avait été également un maître en ce
domaine.
43

20 Il est frappant de constater que la renommée du Titien grandit au fur et à mesure que
s’affermit la vision imposée par l’Arétin. L’artiste devient un demi-dieu et ses peintures,
celles de la Scuola di San Rocco en particulier, sont considérées comme miraculeuses.
Vasari parle en ces termes du Christ portant la Croix :
« Il fit, pour l’église de Saint-Roch, un tableau représentant le Christ qui porte la
Croix sur ses épaules, tandis qu’un juif tire la corde qu’il a au cou ; cette figure, dont
beaucoup ont cru qu’elle était de Giorgione, est aujourd’hui l’objet des plus grandes
dévotions de Venise et elle a même reçu en aumônes – continue malicieusement
Vasari – plus d’argent qu’en toute leur vie n’en ont gagné le Titien et Giorgione » 24.
21 On assiste à un phénomène analogue pour ses peintures profanes. Les humanistes se
considèrent comme glorifiés par les portraits du Titien, et c’est à qui se fera représenter
pour la postérité : P. Bembo, Giorgio Cornaro, Antonio Tron, Paolo Cappello, Gasparo
Contarini, Marco Dandolo, Frà Giocondo, Agostino Beazzano, Marco Musuro, Jacopo
Sannazzaro, l’Arioste et d’autres encore sont insérés dans une peinture d’histoire du
Palais Ducal ; beaucoup d’humanistes font exécuter leur portrait. Mais le succès du Titien
fut plus prononcé encore auprès des hommes politiques. Vasari a même écrit : « Il n’est
presque aucun seigneur de nom illustre, ni prince, ni grande dame, qui n’ait fait faire son
portrait par le Titien ».25
22 Il avait déjà commencé en 1516. Après la mort de Giovanni Bellini, le Titien part pour
Ferrare, où il rencontre l’Arioste26. Dans cette cour, qui était en quelque sorte satellite de
Venise, il travaille en qualité de peintre officiel avec l’approbation de la République.
L’occasion lui en est donnée du fait qu’on avait requis sa contribution pour achever une
peinture commencée par Giovanni Bellini27. Il voit dès lors toujours plus clairement
combien il lui faut tenir compte de l’importance et de la culture de ses commanditaires, et
il révèle immédiatement à Ferrare son extraordinaire capacité à traiter avec les grands.
Le Duc Alphonse lui ayant suggéré le thème d’un tableau, le Titien fit une réponse qui
dénote une mentalité d’authentique peintre de cour :
« L’idée que vous me communiquez m’a pm si belle et si ingénieuse... qu’à cause
d’elle je me persuade que les peintres antiques devaient, pour beaucoup, leur valeur
à l’intelligence des grands princes qui leur faisaient des commandes... » 28.
23 Dans le portrait de l’Arioste, on retrouve l’étonnante douceur propre à Giorgione, mais
elle est désormais filtrée par cette « vertu » que, dans son Dialogue, Sperone Speroni
qualifiera plus tard de « divine » :
Bernardo TASSO : – Vous faites du tort au Titien. Ses figures sont ainsi faites qu’il
vaudrait mieux être peint par lui que créé par la nature !
TULLIO : – Titien n’est pas un peintre, et son talent n’est pas un art, mais un miracle.
A mon avis, ses couleurs doivent être composées à partir de cette herbe
miraculeuse que Glaucos goûta un jour, et qui fit de lui un dieu ! Ses portraits ont
vraiment quelque chose de divin. De même, semble-t-il, Dieu a placé le paradis de
nos corps dans ses couleurs ; nos corps ne sont pas peints, mais sanctifiés et
glorifiés par ses mains »29.
Après Ferrare et Mantoue, on trouve Titien en relation avec les plus grandes cours
italiennes, et cela tout en poursuivant à Venise son activité de peintre d’État : il se rendait
très bien compte en effet, que cette charge officielle, au moment où le mythe de Venise
était à son apogée, contribuait énormément à diffuser sa renommée.
24 Diverses tâches incombaient au bénéficiaire de cette charge30 : d’abord, le peintre ou son
atelier devaient exécuter un Portrait du Doge élu en plusieurs exemplaires à placer dans la
salle du Grand Conseil, dans l’appartement ducal, ainsi que dans d’autres lieux importants
44

de la ville et du territoire. En outre, c’était le doge nouvellement élu qui devait payer au
peintre de l’État le « tableau votif » destiné à être placé au Palais Ducal. L’iconographie de
ce tableau votif est constante : Saint Marc présente à la Vierge le nouveau représentant
de la collectivité, accompagné de son saint patronyme et d’autres saints, ses protecteurs.
Or, au sujet de l’un des tableaux votifs exécutés par le Titien, il nous reste le témoignage
de Sanudo ; à la date du 6 Octobre 1531, il relate une visite du doge Gritti au Palais Public,
où il voit une peinture du Titien représentant saint Marc accompagné du doge agenouillé
devant la Vierge entourée de saints. Selon Sanudo, le sujet du tableau est une « dispute »
entre les saints, chacun prétendant être le principal responsable de l’élection du
« Sérénissime ». Saint Bernardin dit que le doge a été élu le jour de sa fête, Ste Marine,
qu’il doit son élévation à la libération de Padoue, advenue le jour de sa canonisation ;
saint Louis soutient, pour sa part, que le mérite de l’élection du doge revient surtout à
Alvise Pisani, procureur de Saint-Marc, qui a soutenu sa candidature et a été l’artisan le
plus efficace du doge Gritti. Après avoir écouté les quatre saints, saint Marc les conduit
devant la Vierge, pour qu’elle rende un jugement31. Cette peinture fut malheureusement
détruite par l’incendie de 1577, mais Sanudo fait bien voir le sujet et bien comprendre la
signification des « tableaux votifs ».
25 Le nouveau doge devait également commander au peintre officiel l’écusson portant les
armes de sa famille qui devait être placé dans le Bucintoro et, à la mort du doge, dans la
Basilique Saint-Marc. Le doge devait en outre donner à la Basilique un antependium en
tapisserie, dont les artistes officiels devaient faire le dessin préparatoire ; il nous reste un
fragment du Titien qui se rapporte à ces tapisseries votives et qui représente le doge
Loredan.
26 C’est une période où se succèdent, à Venise et en Europe, de très graves événements, qui
ont de fortes conséquences sur la pensée et sur les arts.
27 1527 est, en particulier, une date importante pour Venise : tandis qu’elle était sortie en fin
de compte victorieuse de la tempête de Cambrai, Rome, la Ville éternelle, est occupée par
les troupes de Charles-Quint. Tout comme, après la quatrième Croisade, Venise s’était
proclamée l’héritière politique et idéale de Byzance, elle se dresse maintenant comme la
seule qui puisse perpétuer la grandeur de Rome. Le triomphe de Venise est sanctionné
par la Paix de Bologne (1529-30) et son prestige atteint alors un niveau qu’il ne retrouvera
jamais plus par la suite.
28 C’est à l’occasion de la Paix de Bologne que le Titien rencontre Charles-Quint, nouvel
Alexandre qui le surnomme son « Apelle » et qui n’accorde qu’au « pintore primero »32 le
droit de faire son portrait. C’est Pietro Aretino qui a présenté le Titien à tous les princes
qui sont réunis à Bologne. Leur amitié se consolide dès lors et l’Arétin, le Titien,
Sansovino constituent, avec le doge Andrea Gritti, une societas idéale, une vraie tétrarchie
qui exerce un pouvoir dictatorial sur l’art et sur la culture de Venise33. L’éditeur Marcolini
se joint plus tard à ce groupe, et la compagnie se transforme alors en Académie, une
académie qui pourra utiliser les moyens de divulgation propres à l’imprimerie pour
diffuser ses idées34. C’est surtout à cause de la personnalité et du génie de l’Arétin que se
répand parmi tous les puissants d’Europe la nouvelle vision du monde qui s’est affirmée à
Venise dans la première moitié du XVe siècle. Est significatif à cet égard le portrait de
l’Arétin peint par le Titien en 1545 et conservé au Pitti ; si on le compare avec le portrait
dit de l’Arioste peint vers 1510, il est évident que la grandeur, la force héroïque de
l’Arétin ne ressemble pas à la force idéale de la douce peinture d’alors : elle est inspirée
par une humanité faite de chair et de sang, sans rappels métaphysiques, et elle paraît
45

presque résonner du bruit des armes des condottieri. La manière dont le Titien représente
l’Arétin ne dépend pas d’une inspiration momentanée, liée à la psychologie du sujet ; il
s’agit plutôt d’un nouveau langage, qui a été imposé par l’Arétin, protagoniste de cette
nouvelle vision.
29 Il est alors important de se faire représenter par le Titien et aucun des puissants de
l’époque ne l’ignore ; après Charles-Quint et Philippe II, c’est François I er qui, dans un
portrait de profil, a la dignitas des portraits vus sur les camées et sur les monnaies
antiques ; Soliman fait préparer par le Titien un xylographie à l’occasion de la commande
de la « tiare » passée à des orfèvres vénitiens ; Alphonse d’Avalos demande au Titien un
portrait qui le représente en train d’encourager ses troupes avant la bataille : la figure du
condottiere est gigantesque et solennelle, dans la pose d’un Empereur antique – dans la
foule on reconnaît l’Arétin.
30 Par un jeu de l’iconographie qu’il introduit dans le portrait de l’archevêque Filippo
Archinto, conservé à Philadelphie, le Titien confirme le surnom d’Apelle que lui avait
attribué Charles-Quint. Le personnage est représenté assis, à moitié caché par un voile qui
sépare la toile en deux dans le sens de la hauteur. Or, selon une anecdote classique bien
connue, Apelle, après avoir terminé un de ses portraits, aurait peint un voile sur une
partie de la figure représentée ; il aurait invité ensuite ses amis à voir l’œuvre qu’il venait
de terminer et ceux-ci, trompés par le réalisme de la peinture, auraient tenté de déplacer
le voile pour voir ce qui était représenté en dessous35.
31 La transposition héroïque constitue alors une des données les plus importantes des
portraits du Titien. Sans parler du Charles-Quint à cheval du Prado, où « Apelle-Titien »
donne à son « Alexandre » un aspect martial qu’il n’avait pas dans la réalité, et le
représente dans une très riche armure, monté sur un cheval fougueux bardé de damas
rouge, avec une plaque frontale ciselée à cabochons et un panache flamboyant. Le peintre
donne le même élan héroïque aux figures sacrées ; dans le Saint Jean l’Aumônier, par
exemple, le saint est encadré par une pesante tenture qui semble un rideau de théâtre,
tandis que le personnage a le buste tourné dans une attitude vigoureuse pour offrir les
aumônes, et tient avec l’autre bras un lourd volume ; l’air est envahi par une lumière d’or
scintillante, et la perspective de bas en haut accentue les tensions spatiales de la
composition.
32 Les témoignages de l’Arétin apportent parfois la preuve de la noblesse des rapports qui le
lient au Titien ; personne mieux que lui n’a su, en particulier, traduire en mots la peinture
de l’artiste ; la lettre qu’il lui adresse en Mai 1544 en est t un des meilleurs exemples :
« Je lève les yeux au ciel qui ne fut jamais tant embelli d’une si belle peinture
d’ombres et de lumières ... Sur le devant les maisons qui, bien qu’elles soient de
vraie pierre, semblent d’une matière élaborée ; et puis vous découvrez l’air, que je
sentis dans certaines parties pur et vif, en d’autres trouble et dense ... Sur le devant,
les maisons brûlaient des flammes du feu solaire, et les plus lointaines rougeoyaient
avec l’ardeur d’un minium moins intense ... En certains endroits apparaissait un
vert bleu-ciel et en d’autres un bleu-ciel verdoyant, le tout vraiment composé des
bizarreries de la nature, le maître des peintres. Avec les clairs et les ombres, la
nature obscurcissait et relevait les objets à son gré ; au point que moi, qui sais
comme votre pinceau est esprit de son esprit, je me suis exclamé trois ou quatre
fois : ô Titien ! où êtes-vous donc ? Parma foi, si vous aviez peint ce que je vous
raconte... »36.
Le peintre de l’État est devenu désormais celui qui exalte Venise, la Venise triomphante
qui lui permet de se comporter comme un Prince de la Renaissance, et comme les nobles
46

et les princes de son temps. Le Titien continue à obtenir et à distribuer aux gens de sa
famille – dans laquelle il voyait une véritable dynastie – des prébendes et des charges de
tous genres : qu’on pense seulement aux mines du Cadore, dont la direction est confiée à
son père, aux importantes responsabilités politiques obtenues pour son beau-frère à
Feltre, aux bénéfices ecclésiastiques obtenus pour l’un de ses fils, au titre de « Peintre de
l’État » qu’en 1569 il fait donner à son fils, avec la Senseria al Fondaco à laquelle il donne
droit37.
33 Avec le Portrait de Charles-Quint à cheval, le Titien avait atteint le sommet de sa parabole
d’artiste officiel. Mais Lionello Venturi aperçoit dans cette œuvre presque un
« pressentiment de la mort », une fixité qui, déjà, annonce la fin. L’Empereur est
vainqueur, ses troupes ont triomphé des Protestants sur le champ de Mülhberg ; la
journée de la victoire touche à sa fin mais, tandis que la nuit s’apprête à tomber, il semble
qu’elle s’apprête à tomber aussi sur cet Empire qui ne devait jamais voir le coucher du
soleil.
34 A partir de la moitié du siècle, on assiste en effet à toute une série de graves événements :
l’Arétin meurt en 1555, Charles-Quint abdique en 1556 ; l’or en provenance d’Amérique a
apporté une richesse et un luxe apparents, mais il a en réalité provoqué une très forte
inflation et, en conséquence, une dévaluation monétaire ; La crise économique de cette
période se fait sentir à Venise par exemple dans le fait que l’on interrompt les travaux de
beaucoup de villas projetées par Palladio38.
35 L’inquiétude religieuse aussi s’étend à toute l’Europe. En regardant Charles-Quint à
cheval, on pense à un autre chevalier héroïque, celui de la gravure exécutée par Dürer en
1513 : Le chevalier, la mort et le diable. Selon Panofsky39, la comparaison entre le chrétien
qui fait face à un monde hostile et le soldat qui se prépare à la bataille remonte à Saint
Paul, qui parle des armes spirituelles de « notre guerre » et encourage les fidèles à
s’armer « avec l’armure de Dieu », la « cuirasse de la justice », le « bouclier de la foi » et le
« casque du salut ».
36 Le soldat qui, en 1513, se préparait à la bataille a maintenant fini sa journée. Mais le
monde dans lequel il avait cru, ce monde que lui-même avait contribué à créer, lui paraît
presque épuisé par les fatigues d’une si longue bataille.
37 Nous avons vu combien étroitement l’œuvre du Titien était liée à l’évolution de son
temps ; il n’est pas étonnant de le voir ressentir douloureusement la crise d’identité que
l’Europe se prépare à affronter. A partir de ce moment, le Titien perd progressivement sa
foi dans l’exaltante vision du monde qui l’avait jusqu’ici accompagné. L’officialité, la
grandiloquence des règles compliquées de la cour, l’esprit de domination qui inspirait ses
peintures et grâce auquel son nom avait acquis une si large renommée, lui semblent
maintenant des manifestations vaines et inutiles. Dans L’Adoration de la Sainte Trinité,
l’œuvre que Charles-Quint emportera dans son ermitage, on sent comme l’air de la
Contre-Réforme. En 1554, le Titien fait son dernier portrait comme peintre de l’État
vénitien ; il peindra encore des œuvres officielles, mais sans conviction. Après Lépante,
Philippe II lui commande le tableau qui représente Philippe II offrant à la Victoire l’infant
Ferdinand ; cette œuvre semble un froid exercice académique et elle témoigne bien du
désintérêt du maître pour la propagande et la célébration. Le portrait du Doge Grimani
agenouillé devant la Foi, commandé en 1555, ne sera même pas achevé par le Titien ; il le
sera beaucoup plus tard par Cesare Vercellio...
47

38 Le Titien a désormais abandonné le monde des cours et toutes les conceptions qui
l’inspiraient ; il saura se régénérer dans la solitude et recomposer son univers lacéré. Le
centre n’en sera plus le pouvoir et les apparences, mais les inspirations profondes de sa
très riche nature qui, dans les dernières œuvres, exprimera une spiritualité qui, parfois,
annonce l’art de Rembrandt.
39 Un survol, même rapide, de la carrière du Titien montre donc à quel point celle-ci est liée
à la situation politique contemporaine, et comment le sens de certaines images ne peut
être interprété correctement hors d’une approche « politique », justifiée ici par la
situation même du Pittore ufficiale de Venise.
40 Cette brève analyse suscite les réflexions suivantes. C’est une évidence que les « symboles
artistiques » se déchiffrent à différents niveaux. On peut voir dans une image la trace
d’un symbolisme personnel au peintre, dont l’interprétation se fait à l’aide de la
connaissance du « genio » et de la vie de l’artiste ou, en l’absence de témoignage suffisant
sur celle-ci, à l’aide du décryptage des images originales et récurrentes qui jalonnent son
œuvre. On peut égaiement voir dans une image la trace d’une symbolique culturelle,
partagée par l’artiste et le milieu dans lequel il vit ou pour lequel il peint ; l’interprétation
se fait alors à l’aide des textes permettant d’identifier les concepts véhiculés par les
signes figuratifs : c’est l’iconographie « panofskienne » dont l’efficacité n’est plus à
démontrer. Mais il faudrait aussi parfois y reconnaître plus volontiers la marque de
situations politiques précises, par rapport auxquelles il serait du reste surprenant que
l’art n’ait pas eu pour rôle de répondre ou de réagir.
41 Le cas du Titien est particulièrement clair, puisque la charge reconnue de « Pittore
ufficiale » implique une participation – culturelle et picturale – aux intérêts officiels de
l’État vénitien ; mais ce cas est également complexe, car la personnalité intime du Titien
et sa culture l’empêchent d’être simplement un « serviteur du pouvoir » : sont là pour le
confirmer son évolution après 1550 et le désintérêt qu’il marque pour la charge de Pittore
di Stato, à laquelle il avait tant tenu et qui avait été effectivement à l’origine de sa
suprématie dans tous les domaines. Les historiens de l’art n’ont peut-être pas toujours su
reconnaître, dans certaines œuvres ou dans l’évolution même du « style » du Titien, la
réaction d’un peintre à des situations politiques et culturelles précises qu’il vivait avec sa
cité.
42 L’« héritage » même du Titien serait intéressant à suivre de ce point de vue, car on peut
dire que chacune de ses phases artistiques a donné naissance à un courant pictural.
Incontestablement, Rubens et Rembrandt sont les plus grands héritiers de la « manière »
du Titien. Mais, là aussi, un clivage presque « politique » s’opère. Alors que Rubens
assume et magnifie la fonction héroïque et officielle de la peinture, Rembrandt semble
bien retenir de préférence la leçon de la dernière manière et l’orienter vers une
intériorisation toujours plus approfondie.
43 L’activité artistique est, en elle-même, symbolique du rapport de l’homme avec la société
et il n’est pas surprenant qu’à la Renaissance – époque qui « invente » par ailleurs le
concept de « génie » – les plus grands créateurs aient manifesté, dans leur œuvre même,
une polarité latente entre l’instance individuelle et l’instance sociale de leur création40.
48

NOTES
1. E. Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, The Wrightsman Lectures, New-York, 1969.
2. Sur le « Pittore ufficiale » à Venise, cf. en général M Muraro, Paolo da Venezia, Milan, 1969.
3. G. Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale, Venise, 1869 ; cf. également, M.
Muraro, Interpretazione del Palazzo Ducale, dans Studi in onore di G. Traverso, Urbin, 1971, p. 15.
4. Je dois cette information au Professeur Luigi Lanfranchi, ancien Directeur de l’Archivio di Stato
de Venise. Je l’en remercie vivement.
5. L. Dolce, Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino, Venise, 1557 ; cf. M. W. Roskill, Dolce’s « Aretino »
and Venetian Art, The Theory of the Cinquecento, New-York, 1958 ; cf. également J. Ticozzi, Vita dei
pittori Vecelli di Cadore, Milan ; 1817, p. 8.
6. Le document correspondant est donné par l’historien vénitien Malipiero et il est publié dans l’
Archivio Storico, Italiano, 7, p. 663 ; cité dans G. Vasari, Le Vite ..., ed. Milanesi, Florence, 1878-1885,
III, 158, n. 1.
7. Selon G. Lorenzi, op. cit., p. 219, le peintre officiel touchait pour sa charge 100 ducats par an et
il était en outre exonéré des taxes dues à sa corporation, à laquelle il aurait dû payer 20 ducats ;
cf. G. B. Cavalcaselle et J. A. Crowe, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, Florence, 1877, I, p. 420 ; cf.
également M. Muraro, The Statutes of the venetian Art and the Mosaics of the Mascoli Chapel, dans The
Art Bulletin, 1961, p. 263 sq.
8. G. Vasari, op. cit., VII, p. 426.
9. La question des corporations et du rapport de l’artiste avec elles à Venise est de mieux en
mieux étudiée. Toujours fondamental, le volume d’A. Sagredo, Sulle consorterie delle Arti edificative
in Venezia, Venise, 1857. Pour une bibliographie complémentaire, cf. M. Muraro, The Statutes ..., et
The Guardi Problem and the Statutes of the Venetian Guilds, dans The Burlington Magazine, 1960, CII ; D.
Rosand, The Crisis of the Venetian Renaissance, dans L’Arte, 1970, 11-12 ; A. Binion, The « Collegia dei
Pittoriu in Venice, dans L’Arte, 1970, 11-12.
10. G. Vasari, op. cit., VII, p. 428 et note 3.
11. E. Grabar et M. Muraro, Treasures of Venice, Venise, 1963. Cf. A. Chastel, Art et Civilisation de la
Renaissance en Italie : la peinture à Venise en 1506, dans Annuaire du Collège de France, LXXIII, 1972, p.
549.
12. E. Wind, Giorgione’s Tempesta with comments on Giorgione’s poetic allegories, Oxford, 1969, p. 12,
cf. M. Muraro, The Frescoes of the Fondaco dei Tedeschiand their political context, dans Gazette des
Beaux-Arts, 1915, LXXXVI.
13. M. Muraro, Civiltà delle Ville venete, dans Arti in Europa, Studi in onore di W. Arslan, Pavie, 1968, p.
533.
14. G. Vasari, op. cit., VII, p. 516.
15. M. Foscarini, Letteratura veneziana, Venise, 1854.
16. G. Vasari, op. cit., VII, p. 431 ; M. Muraro et D. Rosand, Tiziano e la xilografia veneziana del
Cinquecento, Venise, 1976.
17. R. W. Kennedy, Novelty and Tradition in Titian’s Art, Londres, 1963.
18. Dans les mêmes années, Jan Scorel (selon Marcantonio Michiel), Agostino Veneziano, et un
frère de Brescia auraient peint ou obtenu l’autorisation de la part du Sénat de représenter le
Passage de la Mer Rouge.
19. « Havendome da puto in suso ... postome ad imparar l’arte de la pictura non tanto per cupidità, quanto
per veder de acquistar qualche poco di fa ma... Et ancor ch’io sia sta per avanti et etiam de presenti cum
istantia recercato et dalla Santità del Pontefice et altri Signori andar a servirli : tamen desiderando, come
49

fidelissimo subdito che son de la sublimità vostra, lassar qualche memor ia... ho deliberato de tuor lo
assumpto de venir a depenzer ne1 Mazor Consejo ... principiando, se cussi parerà alla sublimità vostra, da1
teller ne1 quale e quella battoglia de la banda verso la Piazza ch’è la più difficile e che homo alcuno fina
questo di non ha voluto tuore tanta impresa ... Io seria più contento ricever per satisfaction de la opera che
faro quela mercede fusse stimata conveniente et molto mancho. Ma perché non stimo se non honor ..., la
sublimità Vostra se degnarà concederme in vita mia la prim Sanseria di Fontego di Todeschi, che quovis
modo vegnirà a vacar, non obstante altre aspettative, cum i modi, condiction, obligation, et exemption ha
missier Zuan Belin, et do zoveni che vuoglio tuor apresso de mi che me adiuta, da esser pagati al Officio del
Sal, insieme cum i colori et tute altre cose necessarie, si come li mesi passati fu concesso par el prefato
Illustr. Conseglio al dicto missier Zuane ... » ; cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., L, p. 124.
20. M. Sanudo, Diarii, Venezia, 1579, XVI, carta 163.
21. Cf. A. Lorenzoni, Cadore, Bergame, 1930. A ce propos, cf. M. Muraro Recension d’E. Panofsky
Problems in Titian : Mostly Iconographic, dans The Art Bulletin, LIV, 1972.
22. Cf. Cavalcaselle-Crowe, I, p. 123.
23. Cf. L. Grote, Hier bin Ich ein Herr, Munich, 1956 ; T. Pignatti, Dürer in Italia, dans le catalogue de
l’opposition pour le 5e centenaire de la naissance de Dürer, Munich, 1971, p. 103.
24. G. Vasari, op. cit., VIII, p. 437.
25. G. Vasari, op. cit., VII, p. 450 ; cf. G. Weise, L’ideale eroico del Rinascimento, Naples, 1961.
26. « ... Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora/Non men Cador, Che quei Venezia e Urbino... » ; cette
citation de Titien par l’Arioste (Orlando Furioso, XXXIII) indique bien le prestige du Titien,
originaire du Cadore, devenu l’égal du Vénitien Sebastiano del Piombo et de I’Urbinate Raphaël.
27. Cf. J. Walker, Bellini and Titian at Ferrara, New-York, 1956.
28. Cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., I, p. 15 1.
29. S. Speroni, Dialoghi, Venise, 1558, p. 22 ; cité par Cavalcaselle, op. cit., II, p. 40.
30. F. von Hadeln, Dogenbildnisse von Titian, dans Pantheon, 1930, p. 489 ; cf. G. Lorenzetti, Ritratti di
Dogi in Palazzo Ducale, dans Rivista di Venezia, 1933, p. 387 ; R. Gallo, Un prezioso paliotto della Chiesa di
San Marco ..., dans Bollettino dei Musei Civici Veneziani, 1958, N. 4 ; M. Muraro, Carpaccio, Florence,
1966.
31. Cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., I, p. 328.
32. Cf. V. Einen, Carl V und Titian, Cologne, 1960.
33. Cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., I, p. 475.
34. Cf. «Gli annali della tipografïa veneziana di Francesco Marcolini», ed. Casali (1861), Bologne, 1953.
35. R. Y. Betts, Titian’s Portrait of Filippo Archinto in the Philadelphia J. G. Johnson Collection, dans Art
Bulletin, 1967, présente l’ancienne interprétation du portrait comme portrait posthume. Je
préfère celle de R. Wedgwood Kennedy, Apelles redivivus, dans Essays of K. Lehman, New-York, 1964,
qui rapporte le tableau au peintre de l’Antiquité.
36. « Rivolgo gli occhi al cielo : il quale ... non fu mai abbellito da si vaga pittura di ombre e lumi ... In prima
i casamenti, che, ben chè sien pietre vere parevano di materia artificiata, et dipoi scorgete l’aria, ch’io
compresi in alcun luogo pura e viva, in altre parte torbida e smorta ... I più vicini ardevano con le diamme
del foco solare, e i più lontani rosseggiavano d’un ardore di minio non cosi bene acceso... Appariva in certi
lati un verde azzurro, et in alcuni altri, un azzurro-verde veramente composto dalle bizzarie della natura
maestra dei maestri. Ella con i chiari e con gli scuri sfondava, e rilevava in maniera cio che le pareva di
sfondare e di rilevare : che io, che so come il vostro pennello è spirito de i suoi spiriti, quattro volte
esclamai : OH TIZIANO, DOVE SIETE MO’ ? Per mia fè, che se voi aveste ritratto cio io vi conto ... » ; cf.
Cavalcaselle-Crowe, op. cit., p. 30 ; cf. P. Aretino, Lettere su l’arte, ed. F. Pertile et E. Camesasca,
Milan, 1960.
37. Il demande la Senseria pour son fils Orazio le 19 Juin 1567 ; elle lui est accordée en Avril 1569 ;
cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., II, p. 378.
50

38. L. Venturi, La Peinture italienne, La Renaissance, Genève, 1951, p. 119 ; Cf. M. Muraro, Concretezza
e idealità nell’arte di Palladio, dans Bollettino del Centro Internazwnale di Studi d’architettura Andrea
Palladio, Vicence, 1967, IX, p. 108 sq.
39. E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton, 1955, p. 152.
40. Pour des références bibliographiques complémentaires, cf. P. F. Grendler, Critics of the Italian
World, 1530-1560, Londres, 1969; O. Logan, Culture and Society in Venice, Londres, 1972; J. R. Haie et
autres, Renaissance Venice, Londres, 1973; P. Braunstein-R. Delort, Venise, portrait historique d’une
cité, Paris, 1971; D. S. Chambers, The imperial Age of Venice, Londres, 1970.

NOTES DE FIN
1. Le texte qui suit constitue une mise au point d’une conférence tenue au Collège de France en
Mai 1976 par Michelangelo Muraro, Professeur a l’université de Padoue. Le texte a fait l’objet de
discussions dans le groupe de travail de l’École normale supérieure. Nous remercions vivement le
Professeur Muraro de nous avoir autorisés à publier ce texte inédit.
51

“Muscipula diaboli”, le symbolisme du


retable de Mérode
Meyer Schapiro

1 Dans le retable de Mérode, peint par le Maître de Flémalle, Joseph est figuré, sur un volet
à côté de l’Annonciation, en artisan qui fabrique des souricières. Ce n’est pas seulement la
présence de Joseph dans le contexte de l’Annonciation qui est exceptionnelle dans l’art
chrétien ; on est également surpris de ce que son activité de charpentier puisse être
appliquée à quelque chose d’aussi inattendu et secondaire par rapport à son métier. Ceux
qui ont écrit sur la peinture flamande ont reconnu dans ce détail singulier l’esprit propre
à l’auteur, qui montre, ailleurs dans son œuvre, un goût indéniable pour le domestique,
l’intime, le minuscule ; ses œuvres représentent un monde bourgeois, douillet, bien
entretenu où les personnages vivent confortablement à l’aise. On l’à appelé le “Maître à la
souricière”1 et un critique a regretté le nom qui a cours aujourd’hui, car le premier était,
selon lui, “plus joli et plus caractéristique”2.
2 Je crois que ce détail de la souricière est plus qu’une invention fantaisiste de l’artiste que
lui aurait suggérée l’occupation de Joseph. Il a aussi une signification théologique qui
était présente aux esprits des chrétiens du Moyen Age et qu’ils pouvaient rattacher au
sens de l’image principale du triptyque. Envisageant la rédemption de l’homme par le
sacrifice du Christ, Saint Augustin emploie la métaphore de la souricière pour expliquer la
nécessité de l’incarnation. La chair humaine du Christ est un appât destiné au diable qui,
en s’en emparant, suscite sa propre ruine. “Le diable exulta quand le Christ mourut, mais
par la mort même du Christ le diable fut vaincu, comme si, dans la souricière, il avait
englouti l’appât. Il se réjouit de la mort du Christ comme un bailli de la mort. Ce dont il se
réjouissait fut la cause de sa propre perte. La croix du Christ fut la souricière du diable ;
l’appât avec lequel il fut pris fut la mort du seigneur”3.
3 Cette métaphore plut à Saint Augustin qui y vit une figure particulièrement heureuse de
la Rédemption ; elle ne revient pas moins de trois fois dans ses écrits 4. Dans un autre
sermon, il dit : “Nous sommes tombés entre les mains du Prince de ce monde, qui séduisit
Adam et en fit son serviteur et qui commença par nous posséder comme esclaves. Mais
vint le Rédempteur et le séducteur fut vaincu. Et que fit notre Rédempteur à celui qui
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nous tenait captifs ? Pour notre rançon, il offrit Sa Croix comme piège : il y plaça comme
appât Son propre Sang”5.
4 L’image de la souricière n’était qu’une des différentes métaphores de la tromperie par
lesquelles les théologiens essayaient de justifier l’incarnation et le sacrifice du Christ,
paiement de la rançon due au diable, qui tenait l’homme prisonnier à cause du péché
d’Adam et Eve6. La conception du corps du Christ comme d’un appât sur un hameçon
divin qui allèche le démon et l’entraîne à se détruire lui-même était une figure plus
ancienne et plus connue, déjà utilisée par St Grégoire de Nysse et St Cyrille7, mais certains
auteurs lui reprochaient d’être immorale. St Anselme remplaça la transaction
commerciale entre Dieu et le diable par l’idée féodale d’un tort fait par l’homme à
l’honneur de son supérieur, Dieu, tort pour lequel l’homme, créature finie, était incapable
de payer son dû (puisque l’insulte à Dieu était infinie et qu’elle exigeait un châtiment
infini et pourtant humain) ; aussi Dieu, dans son infinie bonté, offrit-il son propre Fils
incarné en sacrifice volontaire pour racheter le péché de l’homme. Abélard, peu après,
imagina une interprétation plus morale du sacrifice fondée sur le modèle de l’amour
personnel : manifestation spontanée, ultime de l’amour du Christ pour l’homme, qui
pousse celui-ci a une bonté et à un amour équivalents. Mais la vision ancienne appuyée
sur l’autorité de St Augustin et de St Grégoire le Grand, persista à travers le Moyen Age.
Pierre Lombard, sans ses Sentences, lues à un large public, répète presque mot pour mot la
fable de St Augustin et du trompeur trompé8. A l’époque du retable de Mérode, la
métaphore de l’hameçon apparaît encore dans les écrits de Jean Gerson expliquant la
Rédemption9.
5 Le rapport entre la souricière peinte sur le panneau et la métaphore théologique est
renforcé par la façon extraordinaire dont l’artiste a rendu l’Annonciation sur le panneau
voisin. A la place de l’esprit saint sous forme de colombe, traditionnel dans les images sur
le sujet, il a représenté la minuscule figure nue d’un enfant portant une croix et
descendant vers la Vierge, le long de rayons de lumière qui viennent de traverser une
fenêtre. Ce Christ homoncule à la croix est assez commun dans l’art médiéval tardif 10,
bien qu’il soit apparemment contraire au dogme puisqu’il montre le Christ sous la forme
de sa substance humaine avant le moment de l’incarnation ; on critique son orthodoxie 11,
mais l’enfant était sans doute compris par le pieux spectateur comme un symbole de
l’incarnation à venir, tout comme la croix portée par cette figure symbolisait la
crucifixion et la rédemption12. Ici aussi, comme dans la scène de Joseph, doctrine,
métaphore et réalité sont condensées en un seul objet. Les rayons de lumière qui
traversent la fenêtre ne sont pas simplement un phénomène pris dans le détail de la vie
quotidienne, que les artistes hollandais postérieurs devaient représenter plus subtilement
et avec plus de pittoresque dans leurs tableaux de genre montrant une femme en train de
lire ou de coudre dans sa chambre ; le passage des rayons à travers le verre est une image
de l’insémination miraculeuse propre au Moyen Age. Dans la poésie médiévale, dans la
littérature mystique, dans les hymnes et les mystères, en latin et en langue populaire,
cette métaphore revient. “Tout comme un rayon de soleil peut traverser une vitre sans
que le verre translucide subisse aucun dommage, de même, et plus subtilement,
préservant la pureté de sa mère, Dieu, le fils de Dieu, sort du sein de son épouse” 13.
6 Dans le panneau de Mérode, le mystère qui a lieu dans le corps de la Vierge est symbolisé
à l’intérieur de la maison : les différents objets, tous si familiers et concrets, la porte, la
fenêtre, la serviette, le bassin, le vase de lis, la bougie allumée et d’autres peut-être
possèdent un sens religieux caché, qui se condense dans la figure humaine qui est au
53

centre. Le sens théologique de la souricière devient plus acceptable en tant qu’élément de


cette totalité symbolique. Figurer l’incarnation au moyen d’un homoncule spirituel qui
traverse le verre en suivant les rayons de lumière appartient au même type d’imagination
que la souricière métaphorique et son appât de chair destiné au diable. A eux deux, ils
marquent les pôles de la carrière humaine du Christ.

7 L’image de la souricière dépend, évidemment, de la présence de Joseph, qui est une figure
tout à fait inhabituelle à côté de l’Annonciation. Dans les deux autres exemples que je
connais -une peinture de G. di Paolo14 contemporaine du panneau de Mérode, et une
tapisserie de Reims des environs de 153015–, il n’y a pas de souricière. Dans la première,
Joseph ne fait que se chauffer devant le feu ; dans la seconde, il est présenté en
charpentier en train de couper du bois et il fait partie d’une composition typologique
élaborée qui comprend Isaïe, la Tentation d’Eve et la Toison de Gédéon. Il est possible que,
dans ces deux œuvres, Joseph et Marie soient compris comme des pendants d’Adam et
Eve ; dans l’œuvre italienne, l’Expulsion est jointe à l’Annonciation.
8 Dans le triptyque de Mérode, qui fut probablement exécuté dans les années 1420-1430,
l’introduction de Joseph est particulièrement liée aux intérêts du moment et du lieu. C’est
un moment de forte propagande pour le culte de Joseph, qui ne se développe qu’à la fin
du XIVe siècle16. En 1399, la fête de Joseph (19 mars) est adoptée par l’ordre franciscain et,
un peu plus tard, par les Dominicains, mais elle n’entre pas dans le bréviaire romain avant
1479 et elle ne devient obligatoire pour toute l’église qu’en 1621. Dans les premières
décades du XVe siècle, les chefs de file du mouvement favorable au culte de Joseph étaient
deux partisans éminents d’une reforme conservatrice de l’Église qui avaient occupé des
postes religieux importants en Flandres, le cardinal Pierre d’Ailly (1350-1425) d’une part,
évêque de Cambrai, diocèse qui embrassait le Hainaut, le Brabant et Namur, et, d’autre
part, son élève Jean Gerson (1323-1420) qui, après 1397, fut pendant quelque temps doyen
de St Donatien de Bruges. Au Concile de Constance, en 1416, ils proposèrent que Joseph
fût élevé à un rang supérieur à celui des apôtres et proche de celui de la Vierge ; ils
plaidèrent aussi pour l’institution d’une fête universelle du Mariage de Marie et de
Joseph. Leur effort échoua mais il contribua, sans doute, au développement du culte de
Joseph. Au début du XVe, sa fête apparaît dans les livres de messe des églises de Louvain,
Liège et Utrecht, et on adopte vers 1430 la fête du Mariage à Bruges, Douai et Arras.
Gerson composa de nombreux ouvrages en l’honneur de Joseph, parmi lesquels un
sermon et une messe17 ; dans ses écrits sur l’Annonciation et la Nativité, il s’étend sur les
vertus de l’époux de Marie, qu’il appelle le “chief et seigneur de la mère du chief et
Seigneur de tout le monde”18. Il peint avec beaucoup de sentiment la relation idéale du
couple, leur confiance mutuelle, la chasteté de leur manage et, employant des arguments
déjà présentés par un théologien plus ancien, Simon de Tournai, il justifie leur relation en
tant que mariage réel, malgré la virginité perpétuelle du couple19.
9 Il serait intéressant de savoir pourquoi le culte de Joseph s’est répandu à ce moment-là, et
pourquoi les deux hommes qui menaient une action particulièrement soutenue pour
unifier et réformer l’église, en furent les principaux instigateurs. Il suffit, ici, d’observer
que, considéré par rapport à la vénération des apôtres et des saints locaux qui
représentent l’autorité et les pouvoirs miraculeux de l’église, le culte de Joseph place la
famille humaine du Christ au premier plan de la dévotion. Ce culte est essentiellement
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domestique et bourgeois et- il célèbre les vertus morales et familiales du saint plutôt
qu’une action surnaturelle. Mari et artisan, Joseph appartient au monde, mais il est aussi
un modèle de continence. Ces aspects de son culte sont en harmonie avec le nominalisme
de Gerson, sa piété chaleureuse, émotionnelle, son style populaire, son intérêt pour les
questions morales, son désir d’une foi simple et libérée des complications et de la subtilité
d’une théologie formelle. Il se détourne de la Trinité du dogme, mystérieuse et
incompréhensible, pour s’intéresser à la “divinissima Trinitas Jesu, Joseph et Mariae”.
10 Bien que, dans ses écrits, il n’y ait rien sur la souricière, la façon dont Gerson parle de
Joseph n’est pas sans rapport avec le détail du panneau de Mérode. D’abord il insiste sur
l’occupation de Joseph charpentier (il l’appelle un “charlier” – détail intéressant pour
comprendre l’enthousiasme personnel qu’il porte à Joseph, car Chariier était le nom de
famille de Gerson), et il disserte longuement sur le mérite de cette humble activité qui,
avec le travail de tisserande de la Vierge, assure son humilité, sa dignité morale en même
temps que ses moyens d’existence.
Q quele merveille comme profonde humilité – : et se la benignité et humanité de
Dieu fu tele qu’il ha voulu estre subget à ung fevre en bois, c’est à dire à ung
charlier ou charon, ou à ung charpentier, et à une texceresse ou povre ouvrière en
soye20. (Joseph) se donna à labour et à mestier, tant pour soy bien occuper comme
pour gaignier honnestement et justement sa vie, et pour acquérir la bénédiction de
la quelle parle le Prophète, quand il dit : “Pour ce que tu mengeras les labeurs de tes
mains (c’est à dire que tes mains gagneront), tu es benois et te fera bien” (Vulg., Ps.
127 :2). Si se donna saint Joseph son josne aage à estre fevre en boys, comme à faire
charretes, ou huches, ou fenestres, ou nefs, ou maisons, jasoice fust il de tres
honeste et noble lignée en la cité de Nazareth : et c’est contre ceulx ou celles qui ne
veulent ouvrer, et réputent à honte ou à servage, si sont souvent povres et
méchants quant au monde, et trop plus quant à Dieu, car teles personnes sont
communément serves et subgetes à tous vices...21.
11 Ces arguments, soit dit en passant, annoncent l’ascétisme protestant, avec son idée de la
vocation et de la valeur religieuse du travail, et ils devraient être pris en considération
dans l’analyse des origines de l’éthique protestante et de la moralité bourgeoise.
12 L’éloge de Joseph en tant qu’artisan, nous aide à comprendre les représentations du Saint
en train d’exercer son activité, mais Gerson discute aussi d’un autre aspect du Saint, qui
fait référence aux concepts théologiques impliqués dans la métaphore de la souricière. Il
se préoccupe beaucoup du rôle que le plan divin de la Rédemption donnait à Joseph pour
tromper le diable et, quand il traite la question, il fait plus d’une fois allusion aux images
artistiques du Saint. Il observe que, dans les anciennes peintures, Joseph est un très vieil
homme à grande barbe, et Gerson essaie, en spécialiste moderne de l’iconographie, de
rendre compte de ce type par des considérations historiques22. Aux débuts du
Christianisme, alors que la doctrine de la virginité perpétuelle de Marie ne s’était pas
encore profondément enracinée dans le cœur des croyants, il fallait combattre les
hérétiques qui citaient le passage de l’Évangile sur les frères et les sœurs du Christ. Aussi
les artistes faisaient-ils de Joseph un vieil homme au moment de la naissance du Christ,
afin d’indiquer son incapacité à engendrer un enfant. Mais Gerson remarqua aussi que,
dans l’art plus récent, et particulièrement en Allemagne (où il avait passé quelque temps
après le Concile de Cons- tance), Joseph était représenté comme un jeune homme. Les
peintres ont une certaine liberté, dit-il en citant Horace :
… Pictoribus atque poetis
quidlibet audendi semper fuit aequa potestas23.
55

13 Gerson pense que cette nouvelle version est plus en accord avec le plan divin. Car, si
Joseph avait été trop vieux, le diable aurait soupçonné la cause surnaturelle de la
naissance du Christ et, ainsi, il n’aurait pas été trompé par l’appât du Dieu fait homme 24.
Sur la question de savoir si le diable connaissait l’incarnation, les théologiens étaient
divisés25. Certains, se fondant sur des passages des Évangiles (Marc, I : 24 et Luc 4 : 34, 41),
croyaient que le diable savait depuis le début la paternité divine de l’enfant de Marie ;
d’autres, suivant St Ignace, dont on lisait l’opinion à l’office de la veille de Noël dans le
bréviaire romain, soutenaient que la Vierge avait épousé Joseph précisément pour cacher
la naissance du Christ au Diable qui pensait ainsi que l’enfant avait été engendré par
Joseph. Cette dernière interprétation était largement répandue à la fin du Moyen Age et
on la trouve dans les écrits de St Bernard, St Bonaventure et St Thomas, dans les mystères
et dans le Speculum humanae salvationis.
14 Ainsi le rôle joué par Joseph pour tromper le diable était tout à fait familier à l’époque du
retable de Mérode. Il peut paraître surprenant alors que Joseph soit souvent représenté
en vieil homme ; mais les théologiens eux-mêmes n’étaient pas rigoureux sur cette
question. Selon le contexte dont il traitait, le même auteur, St Jérôme, St Thomas d’Aquin
ou Ste Brigitte de Suède26, pouvait donner des opinions contradictoires sur la
connaissance que le diable aurait eue de l’incarnation. Chaque type de Joseph, vieux ou
jeune, amenait le spectateur à se rappeler les vérités homélitiques sur la virginité de
Marie et la vertu de son chaste époux. La tradition locale avait sans doute beaucoup à
faire avec le type choisi qui, une fois établi, devenait le véhicule d’une masse grandissante
de légendes et de croyances implicites pour le spectateur mis simplement en présence de
l’image habituelle, quelque peu nombreux et contradictoires que pussent être ses
attributs.
15 Dans le cas présent, ce qui est important c’est que, pour l’imagination religieuse de la fin
du Moyen Age, Joseph était le gardien du mystère de l’incarnation et l’une des principales
figures de la machination divine destinée à tromper le diable. Dans ses méditations sur la
rédemption, Gerson n’emploie pas la figure de la souricière. L’hameçon et l’appât sont les
instruments qui la remplacent, comme je l’ai remarqué plus haut. Dans l’Exposition de la
passion du Seigneur, il appelle le diable “Léviathan qui a essayé de mordre la chair
précieuse de Jésus-Christ de la morsure de la mort”. “Mais l’hameçon divin, qui était
caché à l’intérieur de la chair et uni à elle, déchira les machoires du diable et les ouvrit,
en libérant la proie dont on pouvait s’attendre à ce qu’il la tînt et la dévorât”27.

16 Le double caractère que prend la souricière dans cette peinture, objet domestique et
symbole théologique, suggère les réflexions suivantes sur l’art. Au début du Moyen Age,
l’idée que les objets du monde physique sont une allégorie du monde spirituel
n’entraînait pas la représentation de ces objets comme signes d’une vérité cachée. Le
symbolisme de l’art était pour une grande part limité aux personnifications et aux figures
et épisodes tirés des livres sacrés ; si des animaux étaient représentés en tant que
symboles, c’était le plus souvent des créatures nommées dans la Bible, par exemple les 4
bêtes des visions de Jean et d’Ezéchiel ou les êtres à moitié fabuleux décrits et interprétés
dans le Physiologus. L’introduction de la nature dans la peinture et, avec elle, de
l’entourage domestique de l’homme peut difficilement être rapportée à une intention
religieuse. La souricière, comme les autres objets ménagers, devait d’abord être
56

intéressante en tant qu’élément du monde visible en général, avant que sa portée


théologique justifiât sa présence dans un tableau religieux. Mais, même comme morceau
de nature morte, la souricière est plus qu’un simple objet domestique : elle prend sa place
à côté de la serviette et du bassin ; c’est un instrument de propreté et d’intégrité et on
peut ainsi y voir un symbole évident de la pureté de la Vierge, à la façon des autres objets,
et, comme eux, indépendamment d’un texte théologique. L’artiste qui insère cet objet
parmi les autres sent son rapport qualitatif avec eux, il crée une unité poétique, fondée
sur son goût pour la qualité qui l’attire. Ce goût n’est pas nécessairement religieux ; c’est
une donnée, personnelle ou sociale, que la religion absorbe et dont l’artiste peut se servir
pour colorer le monde religieux.
17 Si maintenant, nous considérons la souricière de cette façon poétique, en tant qu’attribut
de Joseph ou de Joseph et de Marie à la fois, nous sommes amenés à un autre résultat.
Nous devons considérer alors sa signification en relation avec les particularités humaines
de ces deux figures, homme et femme, vieux et jeune, mariés et pourtant chastes, dans le
contexte d’une conception miraculeuse. Si un poème nous présentait une belle jeune fille
aux côtés d’un mari âgé et pieux en train de fabriquer une souricière, nous sentirions
dans son travail une congruité vague, suggestive, comme si sa nature et sa relation
secrète avec la jeune fille étaient symbolisées dans cette activité. Le peintre, en imaginant
un milieu pour la Vierge et pour son gardien, Joseph, est inconsciemment attiré par des
objets qui projettent dans quelque trait les caractères essentiels des personnages et qui
évoquent vaguement les éléments cachés de la scène. Si nous réfléchissons sur le travail
du vieux Joseph qui perce de petits trous avec son foret ; si nous regardons les objets des
deux pièces à la fois, la paire de souricières et les outils, les chandelles, le vase de lys, la
serviette, le bassin d’eau, les fenêtres, les livres ouverts et la cheminée, ils se groupent
dans notre esprit comme symboles du masculin et du féminin. Ces objets qui sont unifiés
par leur caractère d’appareils et d’ustensiles domestiques et, à un autre niveau,
d’emblèmes théologiques, sont également cohérents en tant que métaphores de la
situation humaine. Le symbolisme religieux lui-même dépend dans une large mesure des
mêmes propriétés fondamentales des objets qui les rendent pertinents comme signes
psychologiques ; le vase, la fenêtre ou la porte, par exemple, sont couramment, dans les
rêves ou l’imagination religieuse, des équivalents de la femme. Il est difficile, bien sûr, de
déterminer le sens d’un groupe de tels symboles sexuels dans une peinture. Ils sont
souvent ambigus et, surtout, nous ignorons totalement la vie de l’artiste et du donateur
qui ordonna peut-être que Joseph fût présent et qu’il remplît cette tâche. Mais le
processus de symbolisation est un processus général et on peut y faire appel, à l’intérieur
de limites précises, pour déchiffer des œuvres particulières.
18 Si les textes théologiques fournissent un sens évident pour la souricière du panneau de
Mérode, il existe des documents tout aussi explicites qui renvoient à une signification
sexuelle. Dans la magie populaire et dans le folklore, la souris est une créature dans
laquelle se concentre très fortement un sens érotique et diabolique28. Elle est le sein
maternel, la femelle impudique, la prostituée, le diable ; elle est censée naître, par
génération spontanée, de l’excrément ou du tourbillon du vent ; son foie grandit et
s’évanouit avec la lune ; elle joue un rôle important dans la grossesse humaine ; elle est un
instrument de l’amour ; ses matières fécales sont aphrodisiaques ; la souris blanche est
aussi une incarnation des enfants avortés. Pour se protéger contre les souris, les chrétiens
font appel à la vierge belge, Ste Gertrude, ouvrière fileuse et patronne des fileurs, ainsi
qu’à la Vierge Marie. Cette conception de la souris mauvaise et érotique est partagée par
57

les gens simples et cultivés. A la Renaissance, des érudits comme Erasme et Alciat font de
la souris une image de lasciveté et de destruction29. Il n’est ainsi guère arbitraire de voir
dans la souricière de Joseph un instrument doué d’un sens sexuel latent dans ce contexte
de chasteté et de fécondation mystérieuse. Ce qui est tout à fait intéressant, c’est la façon
dont les différents niveaux de sens se soutiennent les uns les autres : le monde
domestique fournit les objets qui servent de symboles poétiques et théologiques pour la
pureté de Marie et la présence miraculeuse de Dieu ; la conception socio-religieuse de la
famille fournit la figure ascétique et l’occupation de Joseph ; la métaphore théologique de
la rédemption, la souricière, condense en même temps les symboles du diabolique, de
l’érotique et de leur répression ; le piège est à la fois un objet femelle et le moyen de
détruire la tentation sexuelle.
19 Ces symboles, qu’ils soient religieux ou profanes, présupposent le développement du
réalisme, c’est-à-dire la figuration du monde lui-même, en tant que beau et fascinant
spectacle dans lequel l’homme découvre ses propres horizons et sa liberté de mouvement.
La représentation fervente des objets domestiques et du métier annonce la nature ; elle va
se dégager pour devenir le domaine tout à fait sécularisé de l’intime et du tangible. La
pensée religieuse essaie de s’approprier tout cela ; elle cherche à marquer le monde
nouvellement découvert de ses propres catégories, à le spiritualiser et à l’incorporer dans
un système de valeurs transcendantes, tout comme auparavant l’église avait pris
possession de la dangereuse méthode critique de raisonnement dialectique pour
démontrer ses dogmes. D’un autre côté, l’élargissement du champ de la vision
individuelle fait de plus en plus de cet art un véhicule de vie personnelle et, par là, de
demandes subconscientes, qui sont projetées d’une façon vaguement symbolique et
innocente sur le royaume nouvellement admis des objets. Les idéaux ascétiques ainsi que
les désirs réprimés trouvent dans la nature morte domestique un champ symbolique. Le
programme iconographique de l’époque, répondant au courant social, favorise ce double
processus en plaçant au premier plan de l’art des thèmes comme la Vierge et l’Enfant,
l’Annonciation, l’Incarnation et la Nativité, qui concernent ce qui est intime et caché dans
la vie privée et qui mettent en jeu ce domaine complexe et émotionnel. La religion essaie
de maîtriser les sentiments en les transférant aux personnages sacrés imaginaires, et elle
est aidée en cela par le réalisme artistique qui est capable de donner à ses figures une
vivacité et une familiarité convaincantes. Mais en créant une ressemblance avec le monde
réel à propos d’un thème religieux tout à fait mystérieux, les objets du décor deviennent
les signes des réalités physiques non reconnues que la religion vise à transcender grâce à
sa légende d’une naissance surnaturelle. A l’époque du panneau de Mérode apparaissent
aussi les premières peintures profanes du nu féminin, signe clair de la place nouvelle que
prend, en s’opposant aux valeurs religieuses, la vie affective de l’individu dans l’art.
20 Il est intéressant de rappeler que le même Gerson, qui parlait de façon si bien informée de
la bonne représentation de Joseph (et qui reprochait à l’allégorique Roman de la Rose d’être
un poème lascif malgré sa beauté), condamnait la peinture du nu. Il lançait des
avertissements contre la confusion courante de l’amour mystique et de l’amour sensuel et
il voyait un danger jusque dans la contemplation de la nudité du Christ en croix 30.
21 L’art nouveau apparaît ainsi comme un champ de bataille, latent, pour les conceptions
religieuses, les nouvelles valeurs profanes et les désirs souterrains des hommes qui sont
devenus plus conscients d’eux-mêmes et de la nature. Le portrait d’Arnolfini et de sa
femme, dans lequel Jan van Eyck a peint un document de mariage31 – thème significatif au
moment où se propage le culte de Joseph et de ses noces avec Marie – est un exemple
58

révélateur de ce combat dans lequel on fait coexister des attitudes opposées, grâce aux
allusions cachées dans les objets et grâce aux reflets des figures (dont celle du peintre)
dans un miroir. Celui-ci est un œil, beau, lumineux, poli, entouré par de petites scènes de
la vie du Christ ; il est à la fois un symbole de la Vierge et un modèle de peinture comme
image parfaite du monde visible. En acceptant la vision réaliste de la nature, l’art
religieux court le risque de reculer jusqu’à une position marginale, de devenir à son tour
l’élément accessoire que la réalité profane avait été. Dans le portrait Arnolfini, il se
maintient à l’arrière-plan et dans les petits objets comme un langage secret qui s’oppose à
leur sens domestique évident et à leur charme matériel ; les scènes de la vie du Christ,
plus complètes, sont une représentation à l’intérieur d’une représentation, une réalité
secondaire formant un cadre autour du verre réfléchissant.
22 A la fin du siècle, cette opposition vient au grand jour et prend une forme terrifiante et
mélancolique dans les inventions de Bosch, maître capable d'une tendresse enchanteresse
dans la peinture du paysage. Ses œuvres sont une contre-offensive de la conscience
religieuse malheureuse contre l'attachement au monde matériel qui prévaut dans une
époque de décadence de l'église. Les grotesques marginaux de l'art gothique antérieur,
incarnation minutieusement rendue des tendances aggressives et érotiques, envahissent
le champ tout entier et ils sont façonnés pour être des symboles monstrueux des désirs,
jetés pêle-mêle sous le titre de la conception religieuse du péché. Dans ces visions d'un
ascétisme effrayé et exaspéré, plus conscient de l'homme que de Dieu, on ne trouve ni
l'assurance de la foi, ni la beauté rafraîchissante du monde. Les souricières peintes sur le
panneau latéral du retable de Mérode, mécanismes automatiques fabriqués par le mari
bourgeois de la Vierge pour attraper le diable et surmonter les passions, sont les
précurseurs des instruments omniprésents de Bosch dans lesquels le diabolique,
l'ingénieux et le péché érotique sont combinés.

Fig. 1. Maître de Flémalle, Retable de Métrode, New-York ; Cloisters Museum.


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NOTES
1. Bode, Gazette des Beaux-Arts, 2e série, XXXII, 1887, p. 218.
2. Fierens-Gevaert, Histoire de la peinture flamande, Paris, Bruxelles, 1928, II, p. 8.
3. « Exsultavit diabolus quando mortuus est christus, et ipsa morte Christi est diabolus victus, tamquam in
muscipul escam accepit. Gaudebat ad mortem, quasi praepositus mortis. Ad quod gaudebat, inde illi tensum
est. Muscipula diaboli crux Domini : esca qua caperetur, mors Domini ». Sermo CCLXIII, « De ascensione
Domini.., Migne, PAT. LAT. 38, col. 1210.
4. Voir aussi Sermo CXXX, ibid, col. 726 (sur Jean 5 :5-14) et Sermo CXXXIV, ibid, col. 745 (sur Jean
8 :31-34).
5. « Sed venit Redemptor, et victus est deceptor. Et quid fecit Redemptor noster captivatori nostro ? Ad
pretium nostrum tetendit muscipulam crucem suam : posuit ibi quasi escam sanguinem suum », ibid.
Sermo CXXX, col. 726.
6. Sur ces doctrines, voir Hastings Rashdall, The Idea of the Atonement in Christian Theology,
Londres, 1920, et Jean Rivière, Le dogme de la Rédemption au début du Moyen Age, Bibliothèque
thomiste, Section historique, XVI, Paris, 1935.
7. « La Divinité était cachée sous le voile de notre nature, de sorte que, comme on le fait pour un
poisson gourmand, l’hameçon de la Divinité pût être englouti en même temps que l’appât de la
chair ». G. de Nyssa, Oratio catechetica magna, 24, cité par Rashdail, op. cit., p. 305 ; pour St Cyrille
voir ibid., p. 311, note 3 ; pour St Augustin, ibid., p. 330 sq ; et sur ce métaphores dans l’occident,
voir Rivière, op. cit., p. 3940.
8. Lib. III, Dist. XIX, 1, Migne, Pat. Lat, CXCII, COL. 796 ; il reprend Augustin Sermo CXXX, Migne,
Pat. Lat., XXXVIII, col. 726.
9. J. Gerson, Opera Omnia, Anvers, 1706, III, col. 1199 ; voir aussi plus bas et note 27 du texte.
10. Cf. David M. Robb, « The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth
Century », Art Bulletin, XVIII, 1936, p. 523 et sq.
11. St Antonin de Florence (1389-1459) ; pour le texte, cf. Robb, op. cit., p. 526.
12. Cf. Ch. de Tolnay, Le Maître de Flémalle et les Frères Van Eyck, Bruxelles, 1939, p. 15.
13. « Sicut vitrum radio/ solis penetratur, /inde tamen laesiol nulla vitro datur, /Sic, immo subtilius, /
matre non corrupta, /deus, dei filius/, sua prodit nupta. » Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters,
Fribourg sur Br., 1853, II, n° 370, p. 63 (« Sequentia de virgine Maria »). Cf. aussi le poème d’un
écrivain espagnol du 12e siècle, Pierre de Compostelle, que j’ai cité ailleurs dans un contexte
parallèle (Art Bulletin, « Du mozarabe au roman à Silos », XXI, 1939, p. 349, note 122) « Ut propriis
solis radiis lux vitra subintrat, /Sic uterum rector superum mox virginis intratu ». (Cf. P.B. Soto, « Petri
Compostellani De consolatione rationis libri duo », Beitrüg zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters,
VIII, 4, Münster, 1912, p. 122). Mone publie un autre exemple, op. cit., I, p. 63, dans l’hymne, « Dies
est laetitae in ortu regali ... » ; son sens particulier est discuté dans l’article de M. Meiss (Art Bulletin,
XVII, 1945), dont les questions sur le motif de l lumière passant à travers la vitre dans
l’annonciation ont été l’occasion de mes propres considérations sur le symbolisme. D’autres
exemples sont cités dans l’intéressant ouvrage de G. Duriez, La Théologie dans le drame religieux en
Allemagne au Moyen Age, Paris, Lille, 1914, p. 209 (Mystères allemands ; Amadeus, et Ste Brigitte,
qui semble paraphraser les poèmes publiés par Mone), et par K. Smits, De Iconografie van de
Nederlandsche primitieven, Amsterdam, 1933, p. 46, qui rapporte ce détail présent dans la peinture
flamande à un texte hollandais médiéval correspondant.
14. Aujourd’hui à la National Gallery de Washington ; cf. Art Quarterly, V, 1942, p. 316, fig. 2.
60

15. Ch. Loriquet, Tapisseries de la Cathédrale de Reims, Paris-Reims, 1882, pl. IX. Ces tapisseries se
trouvent aujourd’hui au Musée principal.
16. Sur l’histoire du culte de Joseph, voir O. Pfülf, Die Verehrung des heiligen Joseph, Stimmen aus
Maria-Laach, XXXVIII, 1890, p. 137-161, 282-302, et les articles sur St Joseph dans The Catholic
Encyclopedia et dans le Dictionnaire de Théologie Catholique.
17. Opera Omnia, Anvers, 1706, III, cols. 842 sp. (« Considérations sur St Joseph »), cols. 1352 sqq.
(« Sermo de annuntiatione B. M. V. »), IV, cols. 729 sqq. (« Exhortatio facta ... Anno Domini 1413. Ut
solemnizetur Festum Sancti Joseph virginalis sponsi beatae Mariae »), cols. 736 sqq. (« Sequuntur
quaedam quae oportune dicerentur in Festo s. Joseph »), cols. 740 sqq. (« Officium Missae s. Joseph, etc. »),
cols. 743-783 (« Josephina carmine heroico decantata »). Le texte date le poème héroïque de 1417.
18. Ibid., III, col. 844.
19. Ibid., III, cols. 851 sqq. ; IV, col. 764.
20. Ibid., III, col. 844.
21. Ibid., III, col. 850. Voir aussi IV, col. 755.
22. Ibid., III, cols. 848, 1352.
23. Ibid., III, col. 1352 : « ... Depictum tamen invenimus Joseph velut in aetate juvenili, qualem
praediximus, sicut in hac Alemania crebro notavi. Vel dic illud Horatii ... ».
24. Ibid., III, col. 85 1 ; IV, col. 76 1.
25. Ces opinions sont rassemblées par Duriez, op. cit., p. 73-74. Voir aussi le Dictionnaire de théologie
catholique, VIII, col. 1513.
26. Duriez, loc. cit.
27. Op. cit., III, col. 1199 (« Expositio in Passionem Domin » : « ... sed occultabatur intus et jungebatur
divinitatis hamus, qui aperuit maxillas, et liberavit praedam quam opinabaris tenere atque devorare ».
28. Je suis ici l’article « Maus » de R. Riegler dans le Handworter buch des deutschen Aberglaubens,
ed. Bachtold-Staubli, Berlin-Leipzig, 1934-35, VI, p. 31-59.
29. Erasme, Adagiorum epitome, Leipzig, 1678, (« In deliciis ») ; A. Alciati, Emblemata, Leyde, 1591, p.
306-307, Emblema LXXIX (« Lascivia ») ; cf. aussi I. P. Valerianus, Hieroglyphica, Cologne, 1631, p.
161-62 (chap. XXX-XXXV ; noter que la souris blanche qui est lascive au chap. XXXIV est aussi
« intiminata munditia » et symbole de « intemerata castitas » au chap. XXXV).
30. Op. cit., III, col. 610.
31. Voir E. Panofsky, « Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait », Burlington Magazine, LXIV, 1934, p.
117-127.
61

A propos de l’article de Meyer Schapiro,


Muscipola Diaboli : le “réseau
figuratif” du rétable de Mérode
Daniel Arasse

1 Il n’est plus possible d’étudier le rétable de Mérode sans faire référence à l’article de M.
Schapiro, Muscipola Diaboli. Tous les spécialistes s’accordent pour reconnaître qu’il y a
dégagé le sens théologique précis des souricières fabriquées par Joseph. On oublie plus
souvent la deuxième et la troisième partie de l’article, qui n’ont pourtant pas moins
d’intérêt, puisque M. Schapiro y propose une explication exhaustive de la présence et de
l’activité inhabituelles de Joseph à côté d’une Annonciation. Les contenus implicites qu’il
dégage alors suscitent peut-être la réticence des historiens, pour qui seule la découverte
d’un texte précis permet d’affirmer un contenu précis.
2 Pourtant l’intérêt le plus profond et l’importance de Muscipola Diaboli tiennent
précisément à la méthode d’interprétation utilisée par l’auteur ; il n’est pas inutile de la
résumer.
3 D’abord le « décryptage » exhaustif proposé n’est possible que grâce à l’idée que « les
différents niveaux de sens se soutiennent les uns les autres : le monde domestique fournit
les objets qui servent de symboles poétiques et théologiques pour la pureté de Marie et
pour la présence miraculeuse de Dieu ; la conception socio-religieuse de la famille fournit
la figure ascétique de Joseph et son occupation ; la métaphore théologique de la
rédemption, la souricière, condense en même temps les symboles du diabolique, de
l’érotique et de leur répression ; le piège est à la fois un objet femelle et le moyen de
détruire la tentation sexuelle ». L’analyse repose donc sur la faculté que possède un seul
« objet figuratif » de condenser différentes pensées. Il faut insister sur le rapport étroit de
cette notion avec celle de la condensation dans le travail du rêve, telle que l’a définie
Freud : « Quand on compare le contenu du rêve et les pensées du rêve, on s’aperçoit tout
d’abord qu’il y a eu là un énorme travail de condensation. Le rêve est bref, pauvre, laconique
comparé à l’ampleur et à la richesse des pensées du rêve »1. C’est que chacun des éléments
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du contenu du rêve est surdéterminé, comme représenté plusieurs fois dans les pensées du
rêve »2. Le résultat de ce « travail du rêve » est complexe : « Des associations d’idées
mènent d’un élément du rêve à plusieurs pensées, d’une pensée à plusieurs éléments » 3.
Le rapprochement avec le travail de condensation opéré sur l’objet figuratif qu’est la
souricière me paraît évident et riche.
4 Un deuxième principe me semble diriger la troisième partie de l’article de M. Schapiro.
L’interprétation psychologique (peut-on dire psychanalytique ?) est faite en deux temps.
D’abord l’auteur constitue un réseau d’objets qui, au long du trajet que parcourt notre
regard sur l’œuvre, « se groupent dans notre esprit comme symboles du masculin et du
féminin », et offrent un sens psychologique cohérent. La vérification se fait alors par
recours à un texte et M. Schapiro suggère l’emploi d’un double texte : d’abord, emploi –
limité, avec prudence et précision – d’une symbolique générale (de processus de
symbolisation est un processus général ») ; ensuite, emploi de « documents tout aussi
explicites (que les textes théologiques) qui renvoient à une signification sexuelle (de la
souricière »). Ces documents sont fournis par la magie populaire, le folklore, et même les
écrits d’Erasme ou d’Alciat ... L’interprétation naît donc de la mise en rapport de textes
généraux (fournis par l’imaginaire collectif contemporain du peintre) et d’un « texte »
individuel et particulier (le réseau figuratif de l’œuvre) qui « actualise » le texte collectif.
On est à nouveau très proche de la méthode employée par Freud pour l’interprétation des
rêves, Celui-ci évoque en effet une « symbolique générale » qui m’est pas spéciale au
rêve ; on la retrouve dans toute l’imagerie inconsciente, dans toutes les représentations
collectives, populaires notamment : dans le folklore, les mythes, les légendes, les dictons,
les proverbes, les jeux de mots courants »4. Freud indique que cette symbolique est à faire
car « le rêve utilise les symboles tout préparés dans l’inconscient » pour une « figuration
déguisée des pensées latentes ». Mais cela n’explique pas tout, car « une motivation
individuelle (s’ajoute) à la règle générale »5. L’analyste est amené alors à combiner deux
techniques : mous nous appuierons sur les associations d’idées du rêveur, nous
suppléerons à ce qui manquera par la connaissance des symboles de l’interprétateur » 6.
5 Certes, il manque souvent à l’historien d’art l’équivalent du récit du rêveur en personne ;
M. Schapiro l’indique nettement7. Mais ce récit n’est-il pas très proche du « réseau
figuratif » qui dispose les éléments de l’image sur la surface picturale ? Il instaure des
relations de contiguïté, d’éloignement, de similitude, de contraste, de complémentarité,
d’opposition ... Bref, il crée une « forme », la « figuration » du sujet dont la fonction
signifiante peut, me semble-t-il, être identifiée à celle que joue cette forme donnée au
rêve par le récit du rêveur, dont Freud dit, en insistant particulièrement de lui-même :
« La forme du rêve ou la forme dans laquelle il est rêvé est employée avec une fréquence
étonnante pour représenter son contenu caché »8.
6 Ainsi le texte général, la symbolique générale de l’imaginaire collectif sert, dans l’analyse,
de principe de vérification ; mais le décryptage précis ne peut s’appuyer que sur la
« motivation individuelle » telle qu’elle apparaît dans l’image : le réseau signifiant de la
figuration picturale est le point de départ de l’interprétation.

7 C’est à partir de cette idée que je voudrais ajouter quelques remarques de détail à l’article
de M. Schapiro, en essayant de définir la nature et la fonction de l’objet que fabrique
Joseph, dans le volet droit du retable de Mérode.
63

8 Dans son article de 1945, M. Schapiro ne définit pas cet objet. En 1959 par contre, il
s’appuie sur les Heures de Catherine de Clèves, datant des environs de 1440, pour voir dans la
planche percée de trous le couvercle d’une boîte à appâts pour poissons. Dans une des
miniatures de ce manuscrit, le Christ portant la Croix et descendant vers la terre est
associé à un décor marginal présentant un pêcheur et son équipement au bord d’une
rivière : « Là, comme dans le retable de Mérode, l’Incarnation est associée à une image
marginale dans laquelle apparaissent des instruments de piégeage »9. Cette proposition
est intéressante car elle renforce le « réseau » théologique de la souricière en faisant
allusion à la métaphore connue de l’hameçon et de l’appât tendu au diable, déjà évoquée
en 1945.
9 Mais, entre 1945 et 1959, l’article Muscipola Diaboli et le silence de Schapiro sur ce détail
avaient suscité une vaste discussion iconographique opposant les hypothèses les plus
variées10. Pour ne citer que les « maîtres » les plus célèbres, Panofsky voit dans cette
planche un couvercle de chaufferette en s’appuyant sur La Laitière de Vermeer ; Tolnay,
après M. Freeman, y reconnaît « ces planches cloutées sur lesquelles le Christ devait
marcher en portant la Croix »11. Il faut citer aussi C. I. Minott qui se fonde sur une œuvre
postérieure au retable de Mérode pour y reconnaître une planche percée de trous et
destinée à recevoir les baguettes des prétendants, lors du mariage de la Vierge 12.
10 Une telle variété risque de décourager toute recherche supplémentaire ... Pourtant l’objet
est important car il permettrait de déterminer exactement l’occupation de Joseph au
moment même de l’Annonciation, à un moment donc où sa « relation secrète » à Marie
est décisive et où l’aspect humain de leurs rapports reçoit sa consécration divine. La
variété des hypothèses prouve déjà, en tout état de cause, la richesse de la condensation
opérée sur cet objet, condensation qui, comme le dit L. Marin, « ouvre le champ
sémantique de l’interprétation, fait apparaître le caractère polysémique de la figure dans
ce champ et, à la limite, rend interminable l’analyse »13. Toutes les interprétations
proposées sont donc, à la limite, justifiables. Mais il me semble qu’elles comportent toutes
une faiblesse un peu gênante : l’historien est obligé de passer par des œuvres extérieures
pour déterminer le sens pris par un objet dans un contexte figuratif donné, alors que le
Maître de Flémalle ne proposait au spectateur que ce réseau pour décrypter l’objet. Pour
résoudre le problème, peut-être faudrait-il constituer plus minutieusement le réseau
figuratif, être attentif à sa mise en place picturale précise. N’y a-t-il pas, dans l’œuvre
même, un « objet figuratif » qui permettrait d’interpréter la planche que fabrique
Joseph ?
11 Or, justement, dans le panneau central de l’Annonciation, cet objet existe ; mais,
curieusement, il est le plus souvent omis dans les études sur ce retable. Cette omission,
nous le verrons, n’est pas un hasard : elle est due à la présentation même de l’objet qui ne
justifie pas logiquement sa présence. Il s’agit du pare-feu placé dans la cheminée, derrière
Marie : ce pare-feu est composé d’une double planche de bois dont les trous sont disposés
en quinconce, comme ceux que perce Joseph sur le volet droit.
12 La présence de ce pare-feu n’est pas sans signification, car le feu condense aussi de
multiples pensées possibles. C.I. Minott voit, avec raison, dans le livre d’Esaïe la source de
l’iconographie du rétable. Or, comme il est naturel, le feu est ; dans ce livre, le symbole de
la punition divine : « Les peuples seront Des fournaises de chaux, Des épines coupées, Qui
brûlent dans le feu » (Esaïe, 33) ; seul le juste est protégé du feu divin : « Qui de nous
pourra rester auprès d’un feu dévorant ? Qui de nous pourra rester auprès des flammes
éternelles ? Celui qui marche dans la justice, Et qui parle selon la droiture ... Celui-là
64

habitera dans des lieux élevés ... De l’eau lui sera assurée » (Esaïe, 33). Le pare-feu est,
peut-être, la traduction « intimiste » de la protection accordée au juste, dont l’élection de
Marie est exemplaire. Un autre passage d’Esaïe est également intéressant : il décrit le
charpentier impie et « abusé » : « Il brûle au feu la moitié de son bois, Avec cette moitié il
cuit de la viande, Il s’apprête un rôti, et se rassasie ; il se chauffe aussi, et dit : Ha ! Ha ! Je
me chauffe, je vois la flamme ! Et avec le reste il fait un dieu, son idole, il se prosterne
devant elle, il l’adore, il l’invoque, Et s’écrie : « Sauve moi ! Car tu es mon dieu ! » (Esaïe,
44). Joseph est comme l’antithèse de ce charpentier impie ; loin de fabriquer une idole, il
participe à la venue de Dieu sur terre ; on peut donc penser que, loin de regarder la
flamme qui le chauffe, il fabrique un pare-feu destiné à la cacher et à en tamiser la
chaleur. Par ce biais, le pare-feu prend un sens théologique intéressant.
13 Mais il offre aussi un sens sexualisé peu contestable. Traditionnellement, le feu figure la
passion amoureuse et, en particulier, la pulsion amoureuse qui vise à la consommation de
l’objet du désir. On peut être plus précis : il semble bien qu’il ait existé tout un courant de
pensée « magico-scientifique » qui assimilait la semence masculine et le feu, ou même
l’étincelle : « Que l’on allume un énorme monceau de charbon avec la plus faible lumière,
une étincelle mourante ..., deux heures après ne formera-t-il pas un brasier tout aussi
considérable, que si vous l’eussiez allumé tout d’un coup avec une torche de feu ? Voila
l’histoire de la génération : l’homme le plus délicat fournit assez de feu pour la
génération, et la rend aussi sûre en s’accouplant que l’homme beaucoup plus fort »14.
Cette « démonstration » du Siècle des Lumières compare, dans son effort rationaliste, ce
qui auparavant était identifié. J’espère pouvoir un jour montrer avec plus de précision
comment, dans la pensée magique, « le germe est une étincelle et l’étincelle un germe » 15.
Je me contente pour l’instant de suggérer que, dans le retable de Mérode, le pare-feu peut
être doué d’un sens sexuel latent : il protège Marie de l’étincelle matérielle et fécondante
pour permettre le miracle de la conception surnaturelle, ou, plutôt, il est l’image de cette
protection dont Joseph est l’agent.
14 On peut confirmer cette hypothèse par un détail intéressant des œuvres de Maître de
Flémalle, qui permet de revenir à la notion de réseau figuratif : la présence du pare-feu
dans une cheminée n’est pas « automatique ») chez lui, elle est liée à un certain contexte
psychologique et figuratif.
15 Dans la Madone de l’Ermitage, la Vierge se chauffe la main devant une cheminée allumée,
dépourvue de pare-feu. Le retable du Prado propose presque exactement le schéma de la
partie droite de l’Annonciation de Mérode ; mais il y a un feu dans la cheminée et pas de
pare-feu. Il faut noter aussi qu’il ne s’agit pas d’une Annonciation, ni même de la Vierge
Marie, mais de Sainte Barbe : les symboles de la pureté virginale sont facilement
transportés de Marie à Sainte Barbe, sauf le pare-feu. Or Sainte Barbe est une « vierge
célibataire » ; le pare-feu est donc, peut-être, étroitement associé au contexte humain de
la Virginité de Mane, mariée et pourtant chaste.
16 Le cas le plus intéressant est celui de la Madone de la National Gallery. C’est une Vierge en
train d’allaiter l’Enfant : la relation maternelle est très soulignée, mais le contexte
érotique également, dans la mesure où le sein découvert et offert de la Vierge reçoit un
accent particulièrement fort. Cette Madone est placée devant une cheminée où brûle un
feu. Mais elle est protégée par un pare-feu d’osier dont la figuration est révélatrice : il a la
forme d’une énorme auréole qui isole le visage de la Vierge et cache presque entièrement
le feu (la minuscule flamme n’est là que pour indiquer la présence effective d’un foyer
allumé). C’est un exemple typique du « symbolisme déguisé » dont parle Panofsky. Et, en
65

ce qui nous concerne, c’est un exemple très net de condensation : un même objet figuratif
protège du feu et joue le rôle de l’auréole. Cette présence du pare-feu, ainsi que la
condensation dont il est l’objet, me paraît liée au contexte érotique de l’image : la
figuration du sein de Marie s’accompagne d’une valorisation sexuelle de la flamme (dont
il faut alors signaler la présence, même de façon un peu « bizarre ») et, conjointement,
elle entraîne la présence d’un pare-feu dont la forme rappelle la Virginité et la féminité
inaccessible de Marie.
17 Revenons au retable de Mérode : le pare-feu y est également symbolique. La meilleure
preuve en est sans doute l’absence de tout foyer dans la cheminée. Le pare-feu n’est donc
pas justifié par une raison naturelle, ou « réaliste », et Jacques Daret le supprime quand il
copie l’Annonciation du Maître de Flémalle. Mais cette suppression accompagne la
disparition d’un certain nombre d’accessoires et leur remplacement par un espace
pictural dont le « réseau figuratif » est très différent16. Le pare-feu est inutile dans une
cheminée sans feu ; il fait donc17 partie d’un réseau symbolique destiné à figurer la
relation entre Marie et l’Eros, entre sa virginité terrestre et la pulsion sexuelle de
l’humain. Il faut ajouter qu’il se trouve « du côté de Joseph ». Alors que le mur de gauche
s’ouvre sur les donateurs, admis à une contemplation surnaturelle, le pare-feu a peut être
pour fonction, à droite, de souligner et de préciser la « clôture » entre Marie et Joseph,
dont le regard est détourné du panneau central.
18 Revenons maintenant à Joseph. Fabrique-t-il- effectivement un pare-feu ? On peut poser
la question dans la mesure où la forme et la taille de sa planche ne correspondent pas
exactement à celles du pare-feu. Mais cela ne constitue par une objection importante, car
une des caractéristiques fondamentales de la condensation consiste en la « formation
composite ». Celle-ci peut être obtenue « de multiples façons. La plus simple est la
figuration des qualités d’un objet, accompagnée de la notion qu’elle convient aussi à un
autre »18. De toute façon donc, Joseph fabrique un objet étroitement associé, par sa
figuration même, au pare-feu qui protège Marie, dans le panneau central du retable. Par
ailleurs, ce qui emporte, me semble-t-il, l’adhésion sur ce point, c’est le fait que la
présence de saint Joseph à côté d’une Annonciation se rattache, au début du XVe siècle, à
un thème iconographique particulier. Saint Joseph évoque le moment de la naissance de
Jésus, le 25 Décembre, tandis que l’Annonciation se passe au printemps, le 25 Mars ;
Giovanni di Paolo peint ainsi saint Joseph se chauffant devant une cheminée dans la
partie droite d’une Annoniation19. Le peintre italien représente, de part et d’autre de
l’Annonciation proprement dite, le printemps et l’hiver, les deux termes temporels de la
gestation miraculeuse.
19 Il faut souligner pourtant que le contexte du rétable de Mérode et celui de l’œuvre
italienne sont différents. Chez le Maître de Flémalle, loin de se chauffer, saint Joseph
fabrique un pare-feu. Si le thème du feu hivernal est donc présent, c’est en quelque sorte
dans son absence ou, plutôt, dans une « mise à distance » dont on a vu les significations
théologiques qu’elle pouvait revêtir. Ce choix original du Maître de Flémalle doit être
interprété et l’on peut, sans doute, se permettre une hypothèse qui a le mérite de vouloir
rendre compte avec précision d’une invention très personnelle du peintre.
20 Saint Joseph perce des trous dans une planche. Comme l’a noté M. Schapiro et étant
donné le contexte humain de cette activité, le fait de percer des trous présente un sens
sexuel latent ; on peut dire que cette image et cette action constituent un déplacement et
une sublimation d’une pulsion sexuelle qui s’accomplit de façon déguisée.
66

21 En même temps cependant, saint Joseph fabrique un objet assimilable à un pare-feu ;


cette précision permet, on l’a vu, de dire qu’il fabrique – dans l’iconographie propre au
Maître de Flémalle – un objet destiné à protéger la virginité de Marie, et cet objet acquiert
ici le pouvoir de condenser à la fois la répression de la pulsion sexuelle (puisqu’il protège
du feu) et son expression sublimée (dans l’acte de percer des trous).
22 Le pare-feu et la planche que troue saint Joseph sont donc des symboles étroitement
adaptés à la relation intime et personnelle du couple.
23 L’avantage de cette explication me paraît double. D’abord elle précise la façon dont le
Maître de Flémalle a figuré la relation entre Marie et Joseph. Or, si cette présence ne
constitue pas à proprement parler une exception, elle est cependant inhabituelle et le
peintre ne l’a introduite que tardivement20, sans doute après une longue méditation où la
condensation a eu tout le temps de s’élaborer. Ensuite, elle permet de constituer un
réseau figuratif très fort, plus cohérent en tout état de cause que lorsque l’interprétation
doit s’appuyer sur des œuvres extérieures, sans établir de rapprochement, au niveau de
ce détail important, entre le volet droit et le panneau central du rétable.

24 C’est au sujet de cette cohérence du réseau figuratif que je voudrais poser encore
quelques questions, à propos des souricières cette fois.
25 Première question : y a-t-il effectivement une paire de souricières dans le volet droit ? Les
deux objets habituellement identifiés comme des souricières sont en fait très différents
dans leur fabrication : celui qui est à la fenêtre suggère une cordelette souple, tandis que
l’objet posé sur l’établi comporte une structure métallique rigide et présente une une forme
plus effilée. Certes il peut exister différents types de souricières, mais il serait pourtant
curieux que le Maître de Flémalle ait voulu compliquer la lecture de ce panneau en
diversifiant la représentation de deux objets identiques ... Or il manque, parmi tout
« l’attirail » complaisamment étalé, un outil précis, celui même qui constitue l’attribut le
plus fréquent de Joseph : il y a des clous, une hache, une scie, un foret, des tenailles ...
Mais il manque le traditionnel rabot. L’objet posé sur l’établi est-il une souricière ou un
rabot ? Je penche, quant à moi, pour cette deuxième hypothèse car la présence de menus
copeaux de bois – formés par un rabot – me semble, à côté de cet ustensile en partie
métallique, servir à assurer son identification et à empêcher de le confondre avec la
souricière posée à l’étalage.
26 Deuxième question : que fait cette souricière à cet endroit ? Il n’est pas naturel ou
vraisemblable, dans une image « réaliste », de voir une souricière sur une fenêtre ou sur
un étalage. Dire qu’elle est en vente revient à transformer Joseph en marchand de
souricières ... C’est un peu arbitraire et il me paraît plus intéressant d’essayer d’expliquer
cette mise en place curieuse en fonction du réseau figuratif général, qui dispose les
éléments de l’image à travers la surface picturale, car c’est cette disposition qui assure le
parcours du regard et la « lecture » de l’œuvre proposée au spectateur. La souricière
prend son sens plein par la place qu’elle occupe dans le réseau de la figuration.
27 Ici, la souricière est à la fenêtre, c’est-à-dire à l’articulation de l’extérieur et de l’intérieur.
Un panneau de cette fenêtre est fermé (celui de gauche), l’autre est absent ; on peut dire
qu’il est remplacé par une souricière qui joue, en partie, son rôle. A l’arrière-plan, les rues
sont parcourues par des promeneurs aux habits riches, beaux et colorés, en un mot, « à la
67

mode ». Par là, la ville figure, traditionnellement d’ailleurs, le monde profane de la mode
et de la séduction, dont le goût est toujours condamné par les auteurs religieux : ainsi,
Esaïe : » En ce jour, le Seigneur ôtera les boucles qui servent d’ornement à leurs pieds, Et
les filets et les croissants ; Les pendants d’oreilles, les bracelets et les voiles ; ... les
vêtements précieux et les larges tuniques, Les manteaux et les gibecières... » (Esaïe, 3). La
condamnation des parures trop luxueuses est, d’ailleurs, un des thèmes favoris des
prédicateurs itinérants de l’époque. Ainsi mise en place, la souricière se laisse dire » très
précisément : piège tendu au diable, elle est aussi répression de la sexualité, comme l’a
dégagé M. Schapiro. On peut ajouter que, de ce point de vue, elle figure, avec précision, la
répression de la sexualité profane à l’entrée du « lieu » de Joseph et de Marie, c’est-à-dire
à l’entrée d’un lieu sacré, à l’entrée dans le monde religieux. Elle clôture ce lieu et elle le
protège contre les démarches de la séduction suggérées à l’arrière-plan. Esaïe a peut être
indiqué cette opposition, dans ce texte qui suit immédiatement celui que nous venons de
citer et qui associe la condamnation de la mode, l’image du « germe de l’Eternel » et celle
de « l’abri » : « En ce temps-là, le germe de l’Eterne1 Aura de la magnificence et de la
gloire ... Car tout ce qui est glorieux sera mis à couvert » (Esaïe, 4).
28 On dégage mieux par là la cohérence et la complémentarité des deux volets du retable.
Comme le souligne Tolnay, le volet gauche figure un jardin intérieur assimilable au
« jardin clos » de la Vierge. Or, dans ce volet, la « clôture » entre le lieu sacré et le monde
profane est également très accentuée. Le mur est couronné de créneaux et la porte est
dominée par une véritable tour de garde munie de machicoulis : le jardin clos est protégé
comme une forteresse et les donateurs n’ont dû d’y entrer qu’à leur pureté intérieure. Ce
volet illustre sans doute le passage d’Esaïe : « En ce jour, on chantera ce cantique dans le
pays de Juda : Nous avons une ville forte ; Il nous donne le salut pour murailles et pour
rempart. Ouvrez les portes, Laissez entrer la nation juste et fidèle » (Esaïe, 26). Le mur
crénelé et la porte entrouverte – mais gardée par Esaïe ou Ezéchie121 – ont ainsi un rôle de
clôture symbolique très forte, et il est probable que, dans le volet droit, le panneau fermé
et la souricière, qui « garde » le volet ouvert, jouent le même rôle.
29 Le pare-feu et la souricière sont complémentaires : la souricière, piège tendu au diable,
est une protection tournée vers le monde extérieur, le pare-feu est une barrière
intérieure, entre Joseph et Marie22. Le passage de l’un à l’autre implique une progression
et l’ensemble du retable apparaît comme l’articulation d’un certain nombre de « lieux »
investis d’une signification précise. Le monde profane est suggéré à l’arrière-plan des
deux volets ; la partie principale de ces volets figure un dieu » intermédiaire, occupé par
des personnages humains qui participent à l’événement miraculeux sans être cependant
au cœur même du mystère ; seul le panneau central est totalement pénétré du divin, à
l’image de Marie elle-même. Et ce n’est pas un hasard si la fenêtre qui s’ouvre dans la
chambre miraculeuse ne donne plus sur la ville, mais sur un ciel qu’aucune présence
profane ne vient souder.

30 Ces remarques limitées n’ont d’intérêt que dans la mesure où j’ai essayé d’appuyer
systématiquement le déchiffrement sur l’étude minutieuse du « réseau figuratif ». C’est
cette attention méticuleuse au travail du peintre qui me semble permettre, en dernière
analyse, de dégager le contenu d’une image particulière. L’analyse proprement historique
doit être complétée par l’étude des textes contemporains, mais la découverte du texte ne
68

doit par précéder ou orienter l’interprétation d’un langages irréductible au « discours »,


d’une figuration dont les procédés signifiants demeurent spécifiquement figuratifs.

Fig. 2.- Maître de Flémalle, Retable de Mérode, volet droit, New-York, Cloisters Museum.

Fig. 3.- Maître de Flémalle, Retable du Prado, volet droit, Madrid, Prado.
69

Fig. 4.- Maître de Flémalle, Madone à l’Enfant, Londres, National Gallery.

Fig. 5.-J. Daret, Annonciation, Bruxelles, Musée Royal.


70

NOTES
1. Freud, L’interprétation des rêves, VI, 1, Paris, 1967, p. 242. Une analyse du rapport entre le travail
de l’interprétation des rêves et l’étude des œuvres figuratives est proposée par Louis Marin, Notes
sur une médaille et une gravure, éléments d’une étude sémiologique, dans Revue d’Esthétique, Avril 1969,
XXII, 2. Il est bon de rappeler que, dans le langage freudien, le « contenu » du rêve est assimilable
au récit qu’en fait le rêveur, à son « contenu manifeste » ; les « pensées du rêve » sont les
« pensées latentes » (cf. Abrégé de Psychanalyse, Paris, 1967, p. 29). Il faut donc être attentif à
l’ambiguïté du terme contenu qui, dans le langage de l’histoire de l’art, renvoie au contenu latent,
par opposition au « sujet ». Le contenu de l’œuvre d’art est à rapprocher des pensées du rêve, le
contenu du rêve est à rapprocher du sujet de l’œuvre d’art.
2. Freud, L’interprétation des rêves, p. 246.
3. Id., p. 247.
4. Id., p. 301.
5. Id., p. 303
6. Id., ibid.
7. Cela indique toute l’importance du « rêve de Dürer » – analysé dans ce volume par M. Wirth –
où l’artiste propose sur une même page le récit du rêve et sa figuration peinte.
8. Freud, op. cit., p. 286.
9. M. Schapiro, A note on the Merode Altarpiece, dans The Art Bulletin, Décembre 1959, XLI, 4.
10. Cf. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Cambridge (Mass.), 1953, p. 164 ; M. Freeman, The
Iconography of the Merode Altarpiece, dans Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, 16, 1957, p.
103-139 ; Ch. de Tolnay, L’autel Mérode du Maître de Flémalle, dans Gazette des Beaux-Arts, LIII, février
1959, p. 65 sq. ; I. Zupnik, The Mystery of the Merode Altarpiece, dans Burlington Magazine, 108, 1966, p.
126-132.
11. Op. cit., p. 75. Cette hypothèse me paraît peu satisfaisante. En effet une planche cloutée
offrirait un relief saillant, alors que la planche de saint Joseph offre un « relief en creux » ; cette
inversion me paraît trop forte pour justifier un rapprochement un peu rapide.
12. C.I. Minott, The theme of the Merode Altarpiece, dans The Art Bulletin, Sept. 1969, LI, 3. Au Musée
Comer à Venise, deux panneaux d’un anonyme flamand du XVe siècle représentent au recto une
Annonciation et, au verso, deux personnages décrits comme « deux saints ». L’identification est
fausse. Le premier est sans doute Esaïe et le deuxième est, certainement, saint Joseph car il est,
justement, occupé à percer des trous dans une planche de bois. Aucun des historiens ayant étudié
le Retable de Mérode ne signale ces deux panneaux. Ils méritent pourtant une mention car ils
offrent un autre cas où saint Joseph est figuré en même temps que l’Annonciation et, de plus, saint
Joseph y a la même occupation que dans le rétable de Mérode. On peut penser qu’il s’agit d’une
reprise du motif du Maître de Flémalle, signe de son succès.
13. L. Marin, op. cit., p. 125.
14. De Malon, Le Conservateur du sang humain, ou la saignée démontrée toujours pernicieuse et souvent
mortelle, Paris, 1767, p. 146.
15. G. Bachelard, Psychanalyse du Feu, Paris, 1949-1968, p. 80.
16. Sur ce point, cf. C. Gottlieb, The Brussels Version of the Merode Annunciation, dans The Art Bulletin,
XXXIX, 1.
17. J’insiste sur cette articulation logique car elle découle de la méthode proposée par Panofsky
pour décrypter le « symbolisme déguisé » des primitifs flamand (cf. Early Netherlandish Painting, p.
140 sq.).
71

18. Freud, op. cit., p. 279. C’est par ce détour, beaucoup plus que par celui de La Laitière de
Vermeer, que l’on pourrait y voir, avec Panofsky, un couvercle de chaufferette, cf. Panofsky, op.
cit., p. 75.
19. Annonciation de la National Gallery de Washington ; cf. Ch. de Tolnay, Supplément concernant
l’autel Mérode du Maître de Flémalle, dans Gazette des Beaux-Arts, Mars 1960, VI, 55, p. 177-78.
20. L’examen aux rayons X a démontré que la donatrice avait été insérée dans le volet gauche
après son achèvement Peut-être devait elle être présentée sur le volet droit à la place de saint
Joseph, ce qui aurait donné une disposition plus conforme à la tradition. Cf. Tolnay, L’Autel Mérode
..., p. 67, et Supplément ..., p. 178 ; cf. aussi TH. Rousseau, W. Suhr qui mentionnent les résultats de
l’examen dans le Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, 1957.
21. Cf. Tolnay, L’Autel Mérode ..., et C.I. Minott, op. cit.
22. Le folklore et les pratiques de la superstition populaire peuvent d’ailleurs donner une autre
explication de la place attribuée par le Maître de Flémalle à cette souricière. On est en droit de
supposer que ces pratiques ne sont pas spécifiquement nationales et qu’elles constituent, au
contraire, un fonds commun de la mentalité magico-religieuse européenne. Or, aux sources
évoquées par M. Schapiro, on peut en ajouter une autre, particulièrement précise, du début du XV
e
siècle italien. Dans son sermon De idolatriae cultu, saint Bernardin de Sienne fait un catalogue des
pratiques populaires où la magie fait appel au diable, Domino occulto judicio permittente. La liste
s’achève par la façon dont les gens simples utilisent les souricières lors des accouchements, pour
éviter la naissance d’une fille : « Dum pariant quaedam, expellunt muscipulas, ne pariant foeminamu » (
Opera omnia, Florence, 1950, I, p. 116). Ce texte s’applique très bien à l’espoir de Joseph et de
Marie : la naissance du Christ. Il contribue Peut être aussi à expliquer la place étrange de la
souricière, hors de la maison, sur la fenêtre. Il montre en tout cas combien il serait vain de
vouloir donner un sens univoque à cet objet, outil figuratif dont la fonction est précisément de
condenser différentes significations possibles.
72

Ars memoriae et symboles visuels : la


critique de l’imagination et la fin de la
Renaissance
Daniel Arasse

1 Frances Yates a raison. A part les spécialistes, peu de gens savent que les Grecs ont
inventé, entre autres arts, un art de la mémoire1. Moins de gens encore, sans doute,
distinguent l’importance que cet art a eue dans la constitution de la culture européenne
et dans la mise au point de certaines de ses formes les plus élaborées, jusqu’au début du
XVIIIe siècle.

2 Si l’art de la mémoire a été ainsi oublié, ce n’est pas sans raisons.


3 D’abord, l’art de la mémoire est un art secret ; sans parier des formes magiques ou
occultes qu’il a pu prendre au Moyen Age ou à la Renaissance, c’est de toute façon un art,
τέχνη une qui reste, à part les exposés théoriques ou pédagogiques qui en sont faits, un
art intérieur : ses inventions ne se donnent pas à voir dans la mesure même où elles ne
servent qu’à permettre le souvenir de ce dont on parle, de ce que l’on montre. A l’origine,
l’art de la mémoire est en effet lié à la rhétorique : pour se rappeler ses discours, l’orateur
antique imaginait des bâtiments, des architectures dans lesquelles s’articulaient des
« lieux de mémoire » – loci latins, τόποι grecs – ; dans ces loci, il disposait, selon un ordre
déterminé, des images auxquelles étaient liées des idées – res – ou des mots – verba. Pour
prononcer le discours ainsi mémorisé, l’orateur n’avait plus qu’à parcourir son bâtiment
mnémonique : il trouvait « chaque chose à sa place », il reconstituait par ce parcours la
succession de ses arguments. La Mémoire était une des cinq parties de la Rhétorique,
l’outil et l’expression de la connaissance2.
4 Malgré sa complexité, malgré sa nature secrète, l’art de la mémoire s’est pourtant adapté
à l’évolution de la culture européenne depuis son « invention » par Simonide de Céos 3
jusqu’à la fin de la Renaissance. Il a même, au prix de métamorphoses successives, gardé
une place centrale dans la constitution de cette culture ; c’est que, jusqu’au XVIIe siècle, la
culture occidentale avait trouvé un instrument privilégié dans cette « mémoire
73

artificielle » qui secondait la « mémoire naturelle ». De l’Antiquité à la Renaissance,


Mnémosyne est la Mère des Muses, c’est-à-dire de tout le savoir. Mais l’invention de
l’imprimerie lui porte un coup qui sera, finalement, fatal. La multiplication et la diffusion
des exemplaires imprimés rend beaucoup moins urgente la nécessité d’avoir une
mémoire bien exercée : la librairie de Montaigne lui tient déjà lieu de mémoire. Ce qui
était un « art » de la connaissance n’est plus qu’une mnémotechnique, amusante souvent,
utile parfois, essentielle jamais.
5 Le texte qui suit voudrait, sur certains points, étudier, du point de vue de la mémoire, la
réorientation de la culture européenne au cours de ce que l’on a appelé la « fin de la
Renaissance ». Car, si l’art mnémonique survit quelque temps à l’invention de
l’imprimerie – en devenant un outil de la révélation hermétique –, il ne survit pas au
succès de la Méthode.
6 Si l’on réussit en effet à dégager les raisons pour lesquelles une culture a rejeté ce qui
était encore pour Giordano Bruno ou Tommaso Campanella l’instrument privilégié d’une
révélation supérieure, et pour lesquelles elle n’y voit plus, avec Descartes, que « fécondes
sottises »4, on peut espérer mieux cerner certaines de ces implications et mieux saisir la
signification sociale et imaginaire de ce moment – peu définissable – où la Renaissance
s’achève en Age de la Raison. Car, au XVe et au XVIe siècles et depuis longtemps, l’art de la
mémoire n’était plus seulement l’affaire de l’orateur : il concernait l’écrivain, le peintre,
le philosophe, l’homme politique même et le croyant. C’est volontairement que les pages
qui suivent abordent un nombre de thèmes presque trop élevé. Il s’agit d’abord de
montrer que l’art de la mémoire, sujet « marginal », est effectivement un sujet central ; en
outre, plus que des résultats définitifs, je propose des constatations partielles,
ponctuelles, reliées par des hypothèses à prendre comme un programme de travail et
d’enquêtes, qui restent à effectuer.

7 L’analyse des Dialogues Italiens de Giordano Bruno du point de vue de la mémoire est
particulièrement suggestive : on y voit comment les schémas mnémoniques structurent
une œuvre littéraire5. Déjà la Divine Comédie était apparue comme un système de loci
mnémoniques garnis d’images et parcourus selon un ordre déterminé, destiné à rappeler
ce qui constitue l’essentiel de la pensée morale du Moyen Age : les châtiments de l’Enfer
et les récompenses du Paradis6. Avec les Dialogues Italiens et en particulier la Cena delle
ceneri, Bruno produit une œuvre littéraire dont la composition est également héritée des
principes et des règles de l’art de la mémoire. La découverte est intéressante car elle fait
apparaître le fonctionnement même de l’imagination littéraire de Bruno et, à travers lui
sans doute, de créateurs dont les outils intellectuels et les structures mentales nous sont
profondément étrangers. Le travail de Miss Yates doit être continué et, pour ce faire, les
matériaux sont riches.
8 Un exemple suffit : en 1564 paraissent à Padoue Le Pitture d’A. F. Doni (1513-1574) 7. Il s’agit
d’un recueil de descriptions de peintures imaginaires, situées dans une villa tout aussi
imaginaire et dédiées « aux illustrissimes Académiciens Ethérés », membres d’une
académie padouane réelle. L’ouvrage nous plonge en plein dans la réalité des recherches
qui se faisaient dans les académies du Nord de l’Italie dans la seconde moitié du
Cinquecento. Le Pitture constituent en effet un exemple typique d’ ekphrasis, de ces
descriptions littéraires, d’œuvres figuratives réelles ou imaginaires, très en vogue à
74

l’époque et dont le rôle n’est pas à négliger, tant en ce qui concerne le thème de la
concurrence entre les capacités descriptives de la peinture et de la littérature que la mise
au point du vocabulaire et de la pensée esthétiques classiques8. Mais ce traité dépasse le
cadre strict de la « littérature d’art », car Doni abandonne souvent sa fiction et son thème
pour se laisser ailer à des divagations philosophiques ou morales9 : tout est instabilité et
vanité, l’homme est misérable, il est l’esclave du Temps, le jouet des passions et seule la
mort est pour lui certitude. La démoralisation débouche sur l’instabilité mentale, qui
rejoint l’instabilité ressentie dans le monde : seuls refuges, la bouffonnerie, l’ironie et le
rire10. Tout cela fait des Pitture un exemple typique de la pensée « maniériste » sur
l’homme et le monde.
9 Ce qui m’intéresse davantage ici, c’est la façon dont la composition et l’imagination
littéraires des Pitture sont orientées par les principes de l’art de la mémoire.
10 Doni n’a pas pris la peine de décrire les pièces dans lesquelles sont censées de trouver ses
douze « peintures ». Avant même d’en arriver là, il a plus ou moins renoncé à la fiction de
sa villa construite en haut d’une « montagnette » circulaire11. Mais il commence son traité
en décrivant avec précision l’escalier qu’il faut emprunter pour accéder aux pièces
principales de cette villa imaginaire12 et pouvoir en contempler le « théâtre »13 :
« La montée est un escalier de 42 marches, taillées dans une pierre dure et vive.
Quatre personnes peuvent y avancer commodément de front, à bonne distance
l’une de l’autre. De chaque côté, de forts et gros pilastres soutiennent la voûte en
berceau décorée de compartiments hexagonaux et circulaires : à trois marches de
l’escalier correspondent trois compartiments ; par exemple, au-dessus des trois
premiers degrés, le compartiment hexagonal est réservé à la peinture du Jugement,
et de chaque côté les compartiments circulaires contiennent la Prudence et la
Bonté »14.
11 L’ascension continue avec la Diligence (entourée du couple Oisiveté-Paresse), la Vigilance
(Sommeil-Bacchus), la Persévérance (Instabilité-Légèreté), la Stabilité (Justice-Paix), la
Tempérance (Fortune-Infortune), la Vérité (Malice-Iniquité). On est alors parvenu à la
moitié de l’escalier. « Un palier, fermé d’une petite loggia, s’ouvre à droite et à gauche »
sur le paysage.
« La partie supérieure de la loggia est une tribune circulaire où sont peintes des
Vertus aux mains pleines de richesses : elles attendent pour les récompenser ceux
qui arrivent à ces degrés élevés, toutes prêtes à répandre leurs largesses sur ceux
qui, pour leur paix et leur gloire, les ont méritées. Puis elles leur désignent l’autre
volée de l’escalier »15.
12 La montée reprend alors avec l’Honneur (Envie-Honnêteté), la Noblesse (Courtoisie-
Générosité), le Rang (Richesse-Pauvreté), le Temps (Bonne et Mauvaise Renommées), le
Pouvoir (avec deux Amours), la Gloire (Jour-Nuit).
« C’est ici que finit l’escalier ; on arrive enfin à la porte de la maison, dont le
chambranle est de marbre. Sur le fronton, un tondo en bas-relief, entouré d’une
guirlande où alternent feuillages, fruits, fleurs et miroirs, montre une jeune femme,
la Considération, qui tient devant elle une cartouche sur laquelle on peut voir un
emblème fait d’un cadran solaire et d’un sablier, et ces mots gravés : SUMUS. Ainsi
est démontré qu’à toutes les heures, sur tous les degrés de l’escalier, il faut
considérer clairement les choses ».
13 On peut ne voir dans cette description qu’un morceau de bravour, une ekphrasis des
allégories peintes dans un escalier imaginaire certes, mais dont les équivalents réels sont
nombreux à l’époque. Pourtant celui qui, à la suite de Miss Yates, s’est familiarisé avec les
techniques de l’art de la mémoire peut être beaucoup plus précis ; Doni a, selon les plus
75

anciennes règles de l’Ad Herennium, imaginé un locus mnémonique régulièrement


construit, dans lequel sont disposées, selon un ordre calculé et associatif, des images
auxquelles sont attachées des notions qu’il faut se rappeler. Les termes mêmes
qu’emploie Doni pour décrire la Noblesse sont explicites :
« Des honneurs, l’homme vertueux monte vers la Noblesse et quand il y est
parvenu, il faut qu’il se souvienne que la Courtoisie et la Générosité doivent être les
deux prunelles de ses yeux ».
14 Nous parcourons effectivement un « bâtiment mnémonique » rempli d’images de
mémoire. Ces images sont elles aussi conçues selon les règles des imagines agentes de la
tradition : frappantes et inhabituelles, belles ou répugnantes, couronnées ou vêtues de
pourpre, enlaidies ou défigurées, etc...16. Doni crée dans Le Pitture de remarquables
imagines agentes :
« Nous représenterons la Noblesse comme une femme vêtue d’une toge, une étoile
sur la tête et un sceptre à la main... La Courtoisie sera une femme couronnée
comme une reine, distribuant des colliers, des pièces de monnaies et des joyaux ; la
Générosité sera représentée assise sur un aigle ».
« L’Envie est une vieille rongée pour la vermine, mordue par les serpents, elle se
sustente de leurs vomissures et boit dans une coupe pleine d’un poisson brûlant ».
15 Pour cette « image » de l’Envie, Doni s’est certainement inspiré de la description d’Ovide,
comme le recommandait le traité de mémoire publié par Publicius à Venise en 1482 et
148517.
16 L’imagination de Doni travaille bel et bien selon les principes séculaires de l’art de la
mémoire. Il faut ajouter que, dans son ensemble, l’allégorie de l’escalier s’inspire de la
même tradition : ce cortège de Vertus et de Vices, de châtiments et de récompenses,
semble suivre directement la scolastique, qui conseille d’« imprimer sur la mémoire les
images des vertus et des vices, rendues vivantes et frappantes selon les règles classiques
et conçues comme des « signes mnémoniques » qui doivent nous aider à gagner le Ciel et
éviter l’Enfer »18. L’intention de Doni semble donc bien rester très proche de l’utilisation
morale de l’art qui faisait de la mémoire une partie de la vertu de Prudence19.
17 Tout n’est pourtant pas si clair.
18 Le magnifique progrès moral de « d’homme vertueux » et la réalité des récompenses qu’il
reçoit au sommet de son ascension sont en effet totalement contredits par la description
systématiquement pessimiste et dérisoire de la condition humaine proposée par les douze
« peintures » suivantes, et qui culmine dans la Peinture de la Réforme ou dans celle de
L’Homme qui, dans une forte clausule, dénonce les illusions de toute gloire (la Gloire était
la récompense suprême de l’escalier) :
« Ainsi va le monde, mené par la main d’hommes mortels qui ne produisent que des
œuvres mortelles, jusqu’au moment où l’oubli qui les a précédés rejoindra l’oubli
qui les suivra. Ainsi retourne au néant qui fut d’abord néant avant même d’exister,
ainsi disparaît l’homme mortel, sans nom, sans renommée, sans souvenir, sans
mémoire, sans aucun signe de souvenance ».
19 Comme le dirait Miss Yates, ce à quoi nous assistons est « tout à fait curieux » : voici un
auteur qui commence par construire un splendide bâtiment mnémonique à intention
moralisatrice pour dire ensuite l’impossibilité de toute mémoire durable, pour dépeindre
la vanité de tous les efforts humains et l’inéluctable misère de la créature. Certes, Doni est
un maniériste qui aime à jouer avec tout ; mais il y a sans doute plus. Doni, me semble-t-il,
se livre en fait à un détournement : il détourne l’art de la mémoire de ses intentions les
plus hautes et, subrepticement, il le tourne lui-même en dérision ; par ce moyen, il dresse
76

le constat, typiquement maniériste, de l’échec et de l’effondrement de certaines


aspirations de la Renaissance, en s’attaquant à ce qui passait alors, pour certains, comme
l’une des clefs privilégiées permettant d’atteindre une révélation et une vérité
supérieures.
20 Car, avant même les systèmes ambitieux de Giordano Bruno, le Théâtre de Camillo visait,
par le biais de la mémorisation, à atteindre la contemplation de la Vérité, de l’Un
mystique caché derrière les apparences20. Et, d’une manière générale, l’ésotérisme comme
l’hermétisme, courants majeurs de la Renaissance, donnent à la mémoire un rôle
privilégié pour l’accession à une connaissance supérieure. Doni tourne en dérision ces
aspirations. Il se livre bien également à un détournement et à une subversion des valeurs
quand il fait de la Prudence, vertu cardinale qui justifiait aux yeux de la scolastique
l’utilisation des images dans la mémoire21, la source des plus grandes misères de
l’homme :
« Dès que notre âme est paisible, l’Intellect nous remet en mémoire les tourments
passés, comme s’il ne suffisait pas de les avoir déjà soufferts ; quant aux tourments
présents, il nous en fait ouvertement la lecture dans le livre des heures, et il a soin
de dessiner pour nous les tourments futurs en se fondant sur l’expérience ».
21 Deux constatations s’imposent ici.
22 La connaissance des principes de l’art de la mémoire permet de faire apparaître les
dimensions selon lesquelles travaille l’imagination littéraire d’un écrivain maniériste,
apparemment dilettante ; elle permet également de voir comment cet écrivain se situe
par rapport aux outils qu’il emploie. Bref, l’histoire de l’art de la mémoire permet
d’étudier les conditions de production et les significations d’une œuvre littéraire du XVIe
siècle.
23 Doni écrit en fait, dans Le Pitture, un traité d’allégories. Il l’indique clairement une fois 22 et
il le suggère plusieurs fois, en renonçant, après la description de l’escalier, à la fiction
d’une villa « réelle » et en utilisant les formules des manuels d’allégories à destination des
peintres23.. Son livre constitue bien un exercice d’ekphrasis et il entre bien dans la
catégorie des traités d’allégories, des recueils d’emblèmes, des Iconologies.
24 Or la théorie classique de l’allégorie s’est définie à la fin du XVIe siècle. Le fait de constater
qu’en 1564, Doni recourt aux techniques de l’art de la mémoire pour proposer « des
façons nouvelles de figurer des allégories conçues de façon originale » permet peut-être
de formuler quelques hypothèses sur les conditions dans lesquelles s’est élaborée cette
théorie classique.
25 L’art de la mémoire peut, en effet, être considéré comme un art allégorique intérieur, en
particulier sous sa forme médiévale, quand les images de mémoire sont recommandées
dans la mesure où elles servent à se représenter et à se rappeler les Vertus et les Vices 24.
Or, dès l’origine de la scolastique, on voit se manifester deux tendances légèrement
divergentes dans le cadre de l’art de la mémoire. Saint Thomas prône la clarté rationnelle
et logique dans l’élaboration et la conception des images ; il s’oppose très nettement aux
possibles déviations magiques ou talismaniques qui font, par exemple, tout le prestige
obscur de l’Ars Notoria25. Albert-le-Grand est, lui, beaucoup moins clair ; il considère
presque la mémoire avec une crainte superstitieuse ; certaines imagines agentes bien
connues (comme celle du bélier de l’Ad Herennium) acquièrent dans son imagination un
vie et une force inquiétantes, et Part de la mémoire confine chez lui souvent à la magie 26.
L’anecdote étrange rapportée par Lomazzo au livre II de son Trattato est peut être l’écho
77

de cette divergence : saint Thomas aurait brisé une effigie animée d’Albert-le-Grand, car il
y voyait une œuvre du démon tandis qu’il ne s’agissait que d’un produit de l’art 27.
26 Ces deux directions continuent d’être marquées dans la suite. Jusqu’à la fin du XVe siècle,
l’art de la mémoire est essentiellement d’inspiration dominicaine et le thomisme
correctement entendu crée une « mnémo-technique pure » qui aboutit, par exemple avec
l’image mnémonique de la Grammatica de Romberch, à des allégories complexes mais
toujours clairement et rationnellement définies28. Lentement cependant, l’art de la
mémoire d’inspiration dominicaine connaît la décadence : il se réduit de plus en plus à
des jeux de mémoire, subtils mais vains, condamnés par les humanistes qui n’y voient
qu’une conséquence parmi d’autres de la sclérose de la scolastique29. Mais l’art de la
mémoire et le rôle des images mnémoniques restent quand même au premier plan de la
culture européenne du XVIe siècle car, au moment où la scolastique dominicaine le réduit
à un passe-temps amusant, le néoplatonisme et l’hermétisme lui confèrent un rôle
essentiel dans leur démarche vers la connaissance30.
27 Or, dans la mnémonique d’inspiration néoplatonicienne et hermétique du XVIe siècle,
l’image de mémoire prend souvent une forme talismanique ou magique et elle se trouve
investie de pouvoirs étranges à nos yeux. Dans cette tradition néoplatonicienne,
l’imagination animée magiquement est le moyen d’entrer en contact avec les forces
astrales et magiques du cosmos, de les connaître et de s’en approprier partiellement les
pouvoirs. L’imagination néoplatonicienne produit alors des allégories qui, dans leur
« bonne forme », sont beaucoup plus que des représentations : elles sont en partie l’entité
qu’elles représentent et elles en possèdent les pouvoirs. Le néoplatonisme trouvait
d’ailleurs ainsi une explication satisfaisante à un phénomène qui le passionne : le pouvoir
émotif qui se dégage des œuvres d’art31. Dans l’expérience du spectateur, les allégories
réussies sont effectivement des images actives et efficaces, des imagines agentes.
28 La pensée scolastique, et plus particulièrement thomiste, donnait au contraire à
l’imagination une place définie, rationnellement délimitée, dans le processus de la
connaissance et dans la mise au point des images mnémoniques. L’élaboration d’une
« psychologie des facultés » – qui détermine les rapports entre les différentes facultés de
l’âme dans l’accession à la connaissance – est une des caractéristiques des traités d’Ars
memorativa d’inspiration dominicaine 32. Il est frappant de constater que, dans Le Pitture,
Doni esquisse, lui aussi, selon la tradition scolastique, une « psychologie des facultés » qui
lui permet d’affirmer que la bonne allégorie est celle qui, grâce à une bonne utilisation de
l’imagination, réunit dans une même image des objets qui se rapportent à une même
notion : c’est une synthèse rationnelle et logique des associations d’idées produites par
l’imagination à propos d’un concept. Doni analyse ensuite l’allégorie de la Religion peinte
par Vasari ; tout cela indique bien que les mécanismes de la tradition mnémonique sont
présents dans la réflexion esthétique sur l’allégorie33.
29 Il semblerait donc que la définition dite « aristotélicienne » de l’allégorie suivrait les
principes proprement thomistes de l’ars memoriae, selon lesquels la « bonne forme » de
l’image mnémonique – similitudo corporalis – tiendrait à l’adéquation entre l’image et le
concept représenté.
30 Ainsi, au début du XVIIe siècle, Cesare Ripa, dans le Proemio de sa célèbre Iconologia,
reprend la tradition aristotélicienne de l’image allégorique et il le fait avec une rigueur et
une précision renouvelées. La théorie de la personnification allégorique reprend la
théorie aristotélicienne de la définition – « Questa sorte d’Imagini si riduce facilmente alla
78

similitudine della definitione... ». Or la présence latente de la tradition mnémonique dans le


texte de Ripa me paraît incontestable ; sans parler du fait que la règle « la plus sûre et la
plus universelle » pour faire des Images symboliques n’est autre que « l’imitatione delle
memorie... intagliate per industria de’ Latini & Greci... », c’est sans doute en fonction de l’ars
memoriae que l’on saisit le mieux la portée des phrases où, par exemple, Ripa critique
l’image de la Disperatione parce qu’elle donne plus un exemple qu’une définition : « ...
alcuni moderni, i quali rappresentano gl’effetti contingenti, per mostrare l’essentiali qualità, come
fanno, dipingendo per la Disperatione uno che s’appica per la gola... simile cose di poco ingegno e
dipoca lode... ». Ripa semble bien parler ici d’une image de la Disperatione correspondant au
principe des imagines agentes ; sa propre conception vise, au contraire, à la similitudine
tirée des cose materiali. Quand il propose sa propre image de la Disperatione, il s’inspire
sans doute de la théorie rationnelle de la similitudo corporalis formulée par saint Thomas
d’Aquin à propos des images de mémoire :
« DISPERATIONE. Donna vestita di berrettino, Che tiri al bianco, nella sinistra mano
tenga un ramo di cipresso, con un pugnale dentro al petto, ouero uncoltello ; Stara
in atto quasidi cadere, & in terra vi Sara un compasso rotto.
Il color berrettino significa disperatione. Il ramo del cipresso ne dimostra, che si
come il detto albero tagliato non risorge, O de’virgulti, cosi l’huomo datosi in preda
alla disperatione, estingue in se ogni seme di virtù, & di operationi gegne, & illustri.
Il compasso rotto, il quale è per terra, mostra la ragione nel disperato essere venuta
meno, nè haver più l’uso retto, & giusto, & percio si rappresenta col coltello nei
petto »34.
31 L’allégorie efficace du néoplatonisme pourrait bien dès lors descendre au contraire de la
tradition mnémonique des imagines agentes, repensées à partir de l’interprétation
magique et hermétique de la « bonne forme ». Le rôle de Ficin, traducteur de l’Asclepius,
est évidemment capital ici ; il s’occupe peu de la mémoire, mais il s’intéresse fort à
l’astrologie et aux images talismaniques des étoiles qui permettent d’en capter les forces
cosmiques. Or, depuis l’Antiquité, le zodiaque était utilisé comme « ordre de lieux » par
l’art de la mémoire. La synthèse sera facilement réalisée : L’Idea del Tempio della Pittura de
Lomazzo par exemple s’inspire, jusque dans son titre, de l’œuvre de Giulio Camillo et
atteste le rapport entre la tradition mnémonique et la pensée esthétique.
32 Il vaudrait ainsi la peine d’étudier, du point de vue des images de mémoire, les manuels
d’allégories à l’usage des peintres qui paraissent dans le dernier quart du XVIe siècle. Le
Immagini colla sposizione degli Dei degli Antichi de Vincenzo Cartari constituent par exemple
un ouvrage tout à fait révélateur. Seznec en a nettement dégagé l’importance et
l’influence, mais il les juge sévèrement, tant scientifiquement qu’esthétiquement : leur
bizarrerie serait due, selon lui, aux « difficultés auxquelles s’est heurté l’artiste pour
imposer à des allégories savantes et compliquées le rythme, l’unité, la vivante harmonie
de l’œuvre d’art »35. Ce jugement est inspiré par une conception certainement trop étroite
de la « Renaissance », selon laquelle celle-ci aurait essentiellement pour intention
d’inventer une beauté « idéale », all’antica, bien différente des bizarreries médiévales.
Mais Seznec néglige précisément ici toute la continuité, qu’il souligne par ailleurs, entre
la floraison allégorique du Cinquecento et la tradition médiévale des images didactiques
et morales. On pourrait sans doute montrer que la bizarrerie des illustrations gravées par
Zaltieri pour l’édition de 1571 dédiée au Cardinal d’Este se rattache à la tradition des
imagines agentes ; le dieu Typhon, par exemple, est tout à fait horrible, frappant et
inhabituel, il ne s’agit pas, à proprement parler, d’une image mnémonique, mais d’une
image dont l’invention figurative a été rendue possible, par rapport au texte qui
79

l’accompagne, grâce aux habitudes et aux principes de l’ars memoriae. L’image de Jupiter
est plus nette encore : l’accumulation de détails étranges et inattendus, destinés à
rappeler différentes parties de la divinité, n’est pas inventée par Cartari ; elle suit les
Noces de Martianus Capella. Or celui-ci constitue un maillon essentiel dans la tradition
mnémonique et il nous intéresse ici dans la mesure où il définit l’utilité des images de
mémoire tout comme Ficin définit la fonction des hiéroglyphes : saisir les mots et les
choses vite et fermement36.
33 Or l’importance prise dans les Immagini par les divinités de basse époque et par les dieux
orientaux rattache l’ouvrage à cette autre tradition essentielle de la Renaissance, celle des
hiéroglyphes et des emblèmes. On sait l’intérêt porté par Ficin et le cercle néoplatonicien
de Florence aux Hieroglyphica d’Horus Apollo : leur bizarrerie même était l’expression
d’un mystère supérieur que l’on pouvait d’autant mieux comprendre et se rappeler que
l’image était plus frappante ; Ficin cite l’image « égyptienne » du Temps rapportée par
Horus – un serpent ailé qui se mord la queue ; Cartari en fait l’attribut de Saturne... Ce
n’est certainement pas sans raison que le néoplatonicien Lomazzo, dans le tome III de son
Trattato, recommande aux artistes la lecture des Immagini de Cartari, ou qu’Annibal Caro
les utilise pour le programme qu’il fixe à Zuccari en vue des fresques de Caprarola.
34 Le jugement sévère de Seznec à l’égard du travail de Zaltieri n’est finalement pas sans
rappeler celui que porte Ripa sur l’image de la Disperatione... Le point de vue est différent,
puisque Ripa critique une allégorie qui s’attache au contingent pour représenter
l’essentiel et Seznec des images qui accumulent trop de détails destinés à rappeler trop de
particularités. Mais, dans les deux cas, ce qui est regretté, c’est l’absence d’une
rationalisation plus poussée et plus cohérente de l’image ; ce qui est souhaité, c’est une
certaine normalisation de l’invention figurative.
35 L’évaluation des pouvoirs de l’imagination serait au cœur de la divergence et, dans cette
hypothèse, le succès de l’allégorie « thomiste » au XVIIe siècle correspondrait à un choix
fondamental sur le rôle et la valeur que l’on peut attribuer à l’imagination37. Ce succès est
d’ailleurs parallèle à la décadence définitive de l’art de la mémoire en tant qu’il faisait de
l’imagination l’outil essentiel de la révélation de l’ordre du cosmos. Le seul art de la
mémoire qui se maintient à partir du XVIIe siècle se résoud en une mnémotechnique
rationnelle, d’importance secondaire et qui ne croit plus que l’élaboration d’images
mnémoniques soit un moyen de percer les secrets de l’univers.
36 Il n’est en fait pas surprenant d’être amené à penser que l’art de la mémoire a joué un rôle
important dans la création artistique de son temps. Il constituait un véritable
entraînement de l’imagination visuelle, tant chez le créateur que chez le public pour
lequel ce créateur peignait et dont il dépendait souvent, surtout quand il s’agissait de
religieux entraînés à l’école de la scolastique.
37 Dans son livre Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Michael Baxandall s’attache
à déterminer quelles étaient les habitudes sociales et les structures mentales qui,
communes au peintre et au spectateur, orientaient pour une large part les formes
élaborées par la peinture. Il est amené ainsi à citer un manuel d’exercices spirituels à
l’usage des jeunes filles, le Zardino de Oration, publié à Venise en 1494 :
« Le mieux à faire pour imprimer sur votre esprit l’histoire de la Passion et pour en
mémoriser chaque action plus facilement, c’est de fixer dans votre esprit les lieux
et les gens : une ville par exemple, qui sera la ville de Jérusalem, en prenant dans
cette intention une ville que vous connaissez bien. Dans cette ville, trouvez les
palais principaux dans lesquels tous les épisodes de la Passion auraient pris place
80

par exemple, un palais avec la salle à manger où le Christ eut la Dernière Cène avec
ses disciples, etc...
Vous devez ensuite vous figurer dans votre esprit des personnes, des personnes que
vous connaissez bien, pour vous représenter les personnes impliquées dans la
Passion...
Quand vous avez fait tout cela, en y mettant toute votre imagination, retirez-vous
dans votre chambre. Seule, solitaire, chassant toute pensée extérieure de votre
esprit, commencez à penser au début de la Passion... Vous déplaçant lentement
d’épisode en épisode, méditez sur chacun, en vous arrêtant sur chaque étape, à
chaque pas de l’histoire... »38.
38 M. Baxandall tire des conséquences intéressantes de ce texte ; il en tire en particulier
l’idée que le spectateur du XVe siècle avait à sa disposition des représentations intérieures
des scènes religieuses d’une telle précision que la fonction des images picturales s’en
trouvait en partie déterminée, car « le peintre ne pouvait pas rivaliser avec la
particularisation de la représentation privée » ; il se contentait de fournir « un support
solide, concret, où les personnages étaient disposés de façon très suggestive et dans le
détail duquel le spectateur dévot pouvait projeter ses inventions personnelles »39.
39 Il est cependant curieux que Michael Baxandall n’ait pas remarqué que les termes
employés par le Zardino de Oration, que les techniques qu’il propose pour visualiser la
Passion et méditer sur sa signification reprennent, avec une précision remarquable, les
termes et les techniques de l’art de la mémoire40. Si, donc, le spectateur cultivé du
Quattrocento possède effectivement une imagination visuelle développée et si cette
imagination « privée » oriente les formes de la peinture, il faut ajouter que les images
intérieures de ce spectateur sont formées selon les règles de l’art mnémonique. Cette
constatation n’est pas sans intérêt, car elle permet sans doute de préciser la « fonction
religieuse de la peinture religieuse »41.
40 On a, à ce sujet, privilégié l’instruction de Grégoire le Grand à l’évêque de Marseille,
Serenus, et on a trop facilement accepté l’idée que, pour le Moyen Age, l’art était la
« Bible des illettrés »42. On a tendance à oublier que l’image restait suspecte car l’idôlatrie
était toujours proche. Or l’Église a toujours été attentive à l’éviter et elle maintient que
l’écrit et la parole sont le véritable outil de l’enseignement. La fonction de la peinture et
des images est en fait précisément délimitée ; le Capitulare de imaginibus des Libri Carolini
pose la question d’une manière particulièrement claire : « Les peintres sont en mesure de
rappeler d’une certaine manière à la mémoire la représentation des événements ; mais les
questions qui sont seulement ressenties par les sens et qui s’expriment par des mots
peuvent être comprises et démontrées dans leurs relations non pas tant par des peintres
que par des écrivains » ; les images sont à conserver et à honorer ornamenti et memoriae
causa43.
41 La fonction de l’image est donc plus de rappeler la vérité de l’Église que de l’enseigner.
L’enseignement des vérités est réservé au prédicateur ; il est le garant de la foi et son
action peut même paraître plus importante de ce point de vue que la célébration du
mystère de la messe44. Les fresques et les retables ont d’ailleurs, encore au Quattrocento,
une allure quelque peu répétitive dans le choix de leurs thèmes : la plupart des sujets
représentés – quand il y a « sujet » et istoria – se rattachent à l’histoire de la Passion ou à
la vie du Saint protecteur de la cité, ou de l’ordre religieux qui a commandé l’œuvre ; le
fidèle identifie immédiatement la scène parce qu’il a été éduqué par le prédicateur. Une
Annonciation, une Crucifixion, une Résurrection n’apprennent rien par elles-mêmes, à
81

proprement parler, pas plus qu’un retable contenant une Vierge à l’Enfant entourée de
Saints qui ne sont engagés dans aucune action particulière.
42 Point n’est d’ailleurs besoin de forcer les hypothèses : les textes sont là. Parlant par
exemple, à la fin du XVe siècle, de la fonction religieuse de la peinture, le dominicain Fra
Michele da Carcano cite d’abord Grégoire le Grand, indique ensuite l’efficacité émotive
des images et il précise enfin : « Les images ont été introduites parce que beaucoup de
gens ne peuvent pas retenir dans leurs mémoires ce qu’ils entendent, tandis qu’ils se
rappellent s’ils voient des images »45. On sait l’opposition de saint Bernardin de Sienne
aux images religieuses et les conflits que la dévotion au Nom écrit de Jésus a entraînés 46 ;
mais, dans ses Prediche Volgari, le Siennois lui-même utilise, à plusieurs reprises, les
peintures religieuses comme support démonstratif de son discours :
« Avete voi veduta quella Annunziata Che è al duomo, e l’altare di santo Sano, allato
a la sagrestia ? Per certo, quello mi pare il più bell’atto, il più reverente e ’l più
vergognoso Che vedesse mai più in Annunziata. Vedi ch’ella non mira l’Angiolo ;
anco sta con un atto quasi pauroso. Ella sapeva bene ch ’elli era Angiolo : che
bisognava ch ’ella si turbasse ? Che ârebbe fatto se fusse stato un uomo ! Pigliane
esemplo, fanciulla, di quello Che tu debbi fare tu... » 47.
43 Une fois expliquée, l’image sert à se rappeler la leçon du prédicateur. Saint Bernardin est
encore plus explicite parfois :
« Non vedi tu il Crocifisso ? – Si. – Perché fu fatto ? Perché tu ti ricordi come esso fu
morto per te »48.
44 Miss Yates fait l’hypothèse que les fresques du Bon et du Mauvais Gouvernement peintes par
Ambrogio Lorenzetti au Palais Public de Sienne ont été élaborées en fonction des
principes de l’art de la mémoire ; il est particulièrement frappant de voir saint Bernardin
les utiliser conformément à ces principes. Le contexte moral à mémoriser est différent –
religieux et non plus politique –, mais l’utilisation de l’image est la même :
« Voi l’avete dipènta di sopra nel vostro Palazo, Che a veder la Pace dipènta è una
allegrezza. E cosi è une scurità a vedere dipènta la Guerra dall’altro lato. Hai a
memoria quando Idio fece la guerra colle criature del mondo, quello che egli
fece ? »49.
45 Cette attitude n’est en fait pas surprenante ; elle s’accorde bien avec la fonction de
l’image dans la pensée religieuse de l’époque, et il n’est sans doute par excessif de dire
que, d’une certaine manière, la peinture religieuse, jusqu’au Quattrocento, est plus un art
mnémonique qu’un art didactique.
46 Certes, on le sait, le XVe siècle est celui où s’élaborent les principes et les techniques de la
« peinture d’histoire ». L’istoria est la « grandissima opera » du peintre et le récit
s’organise figurativement par une compositio de ses parties à travers un espace que la
perspective sert à construire pour mieux dégager les possibilités d’un parcours, visuel et
narratif. Cependant l’habitude prise ensuite de « lire » les peintures narratives élaborées
postérieurement selon les critères – devenus cohérents – de l’Ut Picturu Poesis a
certainement obnubilé très vite la façon dont fonctionnait réellement l’image picturale au
XVe siècle. Ce n’est que progressivement que la théorie et la pratique « humanistes » ont
fait partiellement de la peinture l’équivalent d’un discours que l’on pouvait parcourir
selon une « lecture littéraire ».
47 A y regarder de près, la peinture du Quattrocento porte encore clairement la trace des
pratiques antérieures. Le retable, par exemple, haut lieu avec la fresque de l’invention
figurative, n’est-t-il pas lui-même, avec son système de cellules picturales coordonnées,
82

un immense bâtiment à fonction glorificatrice et mnémonique, une structure


architecturale qui coordonne différents loci figuratifs dans lesquels sont disposées des
imagines et que l’on doit parcourir selon un certain ordre pour comprendre la leçon, l’
intentio spirituelle qui autorise un tel système d’images placé au-dessus de l’autel ? L’idée
paraît d’autant plus juste que, pour l’Église, la fonction de l’image est, on l’a vu, dans une
large mesure mnémonique. L’image sert d’exemplum ; il faut prendre le terme en fonction
du vocabulaire des prédicateurs : l’exemplum constitue, dans le corps du sermon,
l’anecdote, l’histoire qui, plus imagée, permet à l’auditeur de fixer et de retenir le
contenu moral, spirituel ou théologique. C’est aussi la fonction de l’image dans l’église.
48 La question ne peut pas être abordée dans le cadre de cette étude. Une remarque
simplement : la prédelle se constitue progressivement comme l’emplacement privilégié
des « scènes historiques » à l’intérieur du système différencié du retable ; mais on ne peut
pas pour autant affirmer que la prédelle est le registre affecté à la « peinture d’histoire »
dans le retable du Quattrocento. Car, outre que ce n’est pas toujours le cas, la mutation
est longue et, durant le siècle, les panneaux narratifs de prédelle demeurent souvent des
loci schématiques, garnis d’images, plus que des représentations d’« endroits » où se
dérouleraient des scènes et une véritable action. A cause de son échec même, une
expérience ferraraise me paraît très frappante de ce point de vue. Dans la pala Griffoni,
Cossa et Ercole de’ Roberti proposent une version originale de la prédelle ; elle est unifiée
et elle coordonne globalement différentes scènes « anecdoctiques ». L’innovation est
importante et elle semble bien, à première vue, s’insérer dans le processus d’unification
de l’espace pictural du Quattrocento, processus où l’unification est la marque d’une
« historicisation » de plus en plus systématiquement recherchée. Mais cette proposition
demeure pratiquement sans lendemain ; ce n’est sans doute pas sans raison. Le format,
l’organisation figurative et certains détails de ces panneaux historiés permettent en effet
d’y reconnaître une tentative pour adapter au retable la technique des storie, historiques
ou mythologiques, bien établie dans les panneaux de cassone et dont il faudrait sans doute
apprécier plus justement l’importance dans l’élaboration de la « peinture d’histoire » au
Quattrocento. Mais la fonction et la « lecture » du cassone ne sont pas celles de la tavola
d’altare et de sa prédelle ; l’unification de l’espace pictural gêne presque ici le parcours
clairement articulé des loci et l’identification des storie. Le fait est, en tout cas, que les
propositions de Cossa et d’Ercole restent sans réponse : la prédelle demeure, dans la
majorité des cas, un ensemble de cellules coordonnées et successives, avant de disparaître
dans le système, radicalement différent, du « tableau d’autel ».
49 En négligeant trop la fonction mnémonique de l’image artistique du Quattrocento, on
risque aussi de ne pas comprendre l’utilisation et la configuration des architectures
peintes ; on risque en effet de n’y voir que le décor de la scène alors qu’elles constituent en
fait un élément essentiel du « lieu mnémonique » et qu’elles sont elles-mêmes figuration
et images complémentaires de l’image principale. Il est d’ailleurs frappant à ce sujet de
voir comment Coluccio Salutati parie des peintures et des sculptures religieuses :
« Qui (Caecilius Balbus) quam et nos ipsi de memoriis pictis vel sculptis sanctorum
martyrorumque nostrorum in fidei nostre rectitudine faciamus » 50.
50 On peut formuler une hypothèse : la peinture d’histoire se développe sans doute à partir
de la diversification des notions à mémoriser et, en particulier, à partir des nuances
introduites dans le registre des sentiments humains qui se manifestent face à l’action
principale qui est, elle, digne de mémoire. C’est bien ce qui semble impliqué, en tout cas,
83

dans la distinction faite par Leonardo Bruni en 1424, à propos des storie des portes du
Baptistère de Florence :
« Illustri chiamo quelle, Che possono ben pascer l’occhio con varietà di disegno,
significanti quelle, che abbino importanza degna di memoria » 51.
51 Une œuvre célèbre illustre d’ailleurs de façon exemplaire la mutation en train de
s’accomplir. Il faut la regarder d’un peu plus près.
52 Dans le tableau intitulé Minerve libérant la Vertu, Mantegna représente les Vices chassés
par l’intervention de la déesse antique ; dans le contexte littéraire et figuratif de l’œuvre,
celle-ci représente la Prudence, aidée de la Force – située dans un nuage, avec la Justice et
la Tempérance. Un des vices figurés mérite particulièrement l’attention : il s’agit de l’être
humain à tête de singe, avec un sein viril et un sein féminin, qui s’en va en regardant
Minerve. Cette figure tient, enroulé sur le bras gauche, un phylactère avec l’inscription
IMMORTALE ODIUM/FRAUS ET MALITIAE et elle porte, en bandoulière, toute une série de
sacoches avec d’autres inscriptions MALA, PEIORA, PESSIMA, SEMINA, SUSPICIO...
Comment ne pas reconnaître dans cette représentation, particulièrement inhabituelle,
frappante et horrible, une image élaborée selon les principes des imagines agentes ? Elle
illustre même la règle selon laquelle il est bon de disposer des écrits sur les images
mnémoniques pour mémoriser plus facilement les différentes parties de la notion que
l’on veut se rappeler52.
53 Des différentes imagines agentes inventées par Mantegna dans ce tableau, c’est à travers
celle-ci que l’on voit le plus clairement l’ars memoriae aboutir à une invention figurative ;
mais le principe est le même pour l’OTIUM, l’INERTIA, I’INGRATITUDO, l’IGNORANCIA et
l’AVARICA.
54 Il importe ici d’être précis. Il ne s’agit pas de dire que Minerve libérant la Vertu est une
immense image de mémoire – ni même un « récit mnémonique » –, mais de constater que
Mantegna utilise les principes de l’ars memoriae pour élaborer l’image des Vices. Il n’y a
d’ailleurs pas de lutte à proprement parler entre la Prudence – Minerve et les Vices qui
entourent la Vénus terrestre53 ; la pointe de la lance brisée de Minerve indique ce qui
constitue, par ce fait même, la « leçon morale » du tableau : OTIA SI TOLLAS, PERIERE
CWIDINIS ARCUS. On peut supposer que, si l’image de l’ODIUM IMMORTALE, FRAUS ET
MALITIAE, située au centre du lieu figuratif et au premier plan, est l’image la plus
élaborée, c’est précisément parce que la notion de haine est celle qui s’oppose le plus
fortement à celle de l’amour spirituel, celle peut-être qui illustre le mieux les méfaits d’un
amour seulement sensuel : c’est sur elle qu’il faut le plus méditer. Le contexte moral de
l’image, avec son cortège de Vices mis en fuite par la Prudence, explique d’ailleurs en
partie le recours à l’ars memoriae, puisque c’est dans ce même contexte que son utilisation
est la plus courante à l’époque et que la Mémoire est une des parties de la Prudence dans
la tradition scolastique.
55 Ce n’est pas tout. Ces remarques permettent sans doute de situer plus exactement le
« modernisme » de Mantegna entre 1497 et 1500. Minerve libérant la Vertu se présente
presque en effet comme un tableau où les personnages vertueux all’antica chassent du lieu
figuratif les imagines agentes de la tradition médiévale. Mais, et c’est cela qu’il faut
souligner ici, tout en participant à l’invention d’un langage figuratif nouveau, Mantegna
n’hésite pas à recourir à un principe plus traditionnel : son imagination personnelle et
son invenzione continuent, dans un contexte moral précis, de recourir à un système connu
et efficace de figuration, celui de l’ars memoriae. Or cette découverte, tirée du travail de
84

Miss Yates, précise considérablement – sur un cas particulier – l’idée générale selon
laquelle Moyen Age et Renaissance n’ont pas constitué deux pôles adverses.
56 Chez Mantegna, l’invention figurative recourt à une technique plus complexe que celle
choisie par le Pérugin pour le Combat entre la Chasteté et l’Amour. Ce dernier tableau illustre
le programme de Paride da Ceresara et, ce qui nous intéresse ici, c’est qu’il fonctionne
« picturalement » d’une manière plus « littéraire » que l’œuvre de Mantegna : le
fondamento principale donné par l’humaniste est clairement exposé dans la frise du
premier plan avec, pour toute inscription, le nom des déesses clairement écrit et
rationnellement disposé all’antica ; le reste de l’image est fait d’ornamenti que l’on peut
négliger pour la compréhension de l’œuvre. Dans le cas de Mantegna au contraire, aucun
détail ne peut être négligé sans compromettre la lecture de l’ensemble54. On peut
considérer qu’une telle peinture fonctionne alors comme un langage spécifiquement
figuratif, dans la mesure où le peintre utilise les moyens propres qu’a l’image de fabriquer
un sens. Cela rapproche également la conception picturale de Mantegna, dans le Studiolo,
d’une des idées fondamentales de l’ars memoriae : utiliser les images à cause de leurs
pouvoirs spécifiques. Le moine augustin A. Biglia, traducteur d’Aristote, donne une
formulation très nette de cette conception, qui lie étroitement image, mémoire et
efficacité du visuel pour frapper l’esprit grâce à la manière particulière dont il crée des
signes et du sens : « Il convient d’accueillir ces images dans la mesure où elles suscitent en
nous, de quelque manière, le souvenir ou la connaissance de Dieu... De même en effet que,
pour toute connaissance dérivée des sens, les yeux tiennent la première place, de même
sont plus directs et plus efficaces pour frapper l’esprit les objets qui, par le mode de
signification qui leur est propre, touchent la vue »55. Ce qui distingue ainsi une image du
Quattrocento, ce pourrait être, mêlé à l’idée naissante d’une peinture narrative – et, donc,
littéraire –, le fait que l’on continue de reconnaître à l’image des pouvoirs spécifiques. Et
ce qu’il importe de souligner ici, c’est que l’idée d’utiliser ces pouvoirs était rendue
possible grâce aux schémas de l’ars memoriae, qui fournissaient un système moral,
cohèrent et efficace d’invention figurative.
57 L’image de I’IMMORTALE ODIUM amène par ailleurs à poser un autre type de question :
dans une peinture du Quattrocento, quel rapport entretiennent l’image principale et
l’inscription qui la complète, titulus et superscriptiones ? Bon nombre servent à expliquer
l’image, à permettre l’identification du personnage ou des lieux. Mais on ne peut les
réduire toutes à ce role56. La majorité des fidèles était, précisément, illettrée et une
inscription ne pouvait guère lui servir à comprendre l’image. De plus ces inscriptions, ces
textes parfois fort longs qui s’étalent de plus en plus dans les livres que tiennent les saints
personnages du Quattrocento, sont fréquemment illisibles, soit parce que la petite taille
des lettres empêche la lecture à une certaine distance, soit même souvent parce que
l’écriture est indéchiffrable. La fonction explicative ne peut donc par rendre compte de
toutes les superscriptiones.
58 Ne serait-ce pas à partir de la pratique des « inscriptions mnémoniques » que l’on
pourrait comprendre le rôle des superscriptiones ? Si le titulus sert effectivement, de son
côté, à identifier le personnage ou le lieu, la superscriptio a, semble-t-il, un rôle différent ;
elle fait partie intégrante de l’image, elle est donnée plus à voir qu’à lire. Quand le texte
en est lisible, sa présence visuelle dans l’image sert alors d’« inscription mnémonique »
pour le fidèle qui, à la vue des mots et sans forcément les lire, peut se rappeler
l’explication et l’enseignement qui lui ont été donnés par le prédicateur. Car l’image ne
pouvait pas être considérée pour son seul prestige : sa valeur tenait aux intentiones qu’elle
85

contenait et qu’il fallait se rappeler. Quand le texte est volontairement et ostensiblement


illisible, l’écrit sert alors d’image mnémonique subsidiaire ; et que peut-elle rappeler si ce
n’est, précisément, une écriture mystérieuse, l’Écriture elle-même qui n’est autre que
« l’image du Verbe », à la transmission duquel le « saint au livre » – en tant que type
iconographique – doit sa sainteté ?

59 Il est d’autre points sur lesquels l’art de la mémoire donne des clartés nouvelles. Mais il
est temps de faire une constatation et de formuler une hypothèse.
60 La constatation, c’est la variété des questions dont l’art de la mémoire permet une
approche renouvelée. Cela tient sans doute à la nature même de cet art. L’art de la
mémoire a constitué un élément de continuité dans la culture européenne, de l’Antiquité
jusqu’à la fin de la Renaissance. Conçu comme partie de la rhétorique dans le monde
antique, comme partie de la Vertu cardinale de Prudence dans l’Europe du Moyen Age, il
survit momentanément au coup fatal qu’aurait pu lui porter l’invention de l’imprimerie
en devenant un des outils principaux des recherches hermétiques du XVIe
siècle. Pourtant, comme le constate Miss Yates dans sa dernière page, l’art de la mémoire
est « un cas évident de sujet marginal », qui n’a jamais été étudié vraiment parce qu’il
« n’appartient clairement à aucune discipline normale » et qu’il n’était, donc, « l’affaire
de personne ». Le livre de Miss Yates montre bel et bien que « l’histoire de l’organisation
de la mémoire touche des points vitaux de l’histoire de la religion et de la morale, de la
philosophie et de la psychologie, de l’art et de la littérature, de la méthode scientifique » 57
. Ce sujet « marginal » se révèle, à l’analyse, le lieu de recoupement et de rencontre de
disciplines séparées, un sujet « central ».
61 On peut maintenant faire une hypothèse. Si l’art de la mémoire a été si curieusement
négligé pendant si longtemps, ne serait-ce pas parce que ce dont traite, en dernière
analyse, son histoire, est un objet traditionnellement considéré comme une « faculté »
échappant à l’histoire, échappant donc aux méthodes et aux techniques de l’approche
historique ? Ce dont s’occupe en effet sans cesse l’art de la mémoire, depuis l’Antiquité
jusqu’au XVIIe siècle, c’est l’imagination.
« Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus » 58.
62 Dès l’origine l’art de la mémoire invente des images qu’il dispose dans des lieux qu’il faut
visualiser. La manière dont il envisage et dont il utilise l’imagination est riche
d’implications.
63 Pour la philosophie aristotélicienne, toute connaissance dérive des sens et, entre la
sensibilité et l’intellect, l’imagination et les images qu’elle forme sont une condition
nécessaire à toute connaissance59. L’importance qu’a l’art de la mémoire dans la culture
européenne d’inspiration aristotélicienne puis thomiste témoigne du statut
philosophique qui est alors reconnu à l’imagination en tant que « faculté de l’âme ».
64 Mais il y a plus. L’art de la mémoire se distingue par l’attention particulière qu’il porte
aux mécanismes de l’imagination individuelle et à leur mise en œuvre efficace. L’art de la
mémoire constitue en effet une véritable technique de la pensée par association d’idées,
ou d’idées et d’images. Toute la tradition mnémonique suit le principe aristotélicien selon
lequel, pour pouvoir se rappeler facilement quelque chose, il faut l’avoir préalablement
associé à « quelque chose de semblable, ou de contraire, ou d’étroitement lié »60 ; en
86

partant de ce « quelque chose », on trouvera ce que l’on recherche. Ce principe aboutit,


dans le Théâtre de la Mémoire de Giulio Camillo par exemple, à la constitution d’un
système, d’une véritable encyclopédie du savoir dans laquelle, pour paraphraser les
termes de Freud dans L’interprétation des rêves, une même image mène à plusieurs pensées
et une même pensée à plusieurs images : surdétermination des images résultant d’une
condensation61. De fait, pour le lecteur moderne, les principes les plus anciens et les plus
durables de l’art mnémonique évoquent une exploitation ordonnée et rationnelle de
certains procédés de la pensée figurative, tels que les a déchiffrés Freud. Dans le De
insomnis d’ailleurs, Aristote compare déjà l’art de la mémoire et les rêves 62. C’est que l’art
de la mémoire ne fait pas seulement appel à l’activité phantasmatique de l’imagination en
général ; il insiste sur le fait que chaque individu doit forger ses propres images de
mémoire, en choisissant dans ses propres souvenirs – et dans la solitude de sa propre nuit
63
– celles qui le frappent et lui conviennent le mieux 64. Si l’on ajoute que les traités
mnémoniques font référence à la force des impressions visuelles de l’enfance 65, on est
amené à constater que l’art de la mémoire se fonde en grande partie sur une étude des
mécanismes individuels des associations d’idées, sur une conscience aiguë de leur
efficacité et de leur profondeur phantasmatique.
65 L’art de la mémoire implique à la fois une reconnaissance théorique du statut
philosophique – ou moral – de l’imagination et une attention aux mécanismes subjectifs
de l’affect. Par la dualité même de ce point de vue, l’art de la mémoire pourrait servir à
poser les principes d’une histoire de l’imagination66.

66 « Je n’ai rien à dire sur Newton », déclare Miss Yates, car Newton n’a rien dit sur l’art de
la mémoire67. Mais il est, parfois, des silences aussi révélateurs que de longs discours...
67 Montaigne ne parle jamais de l’art de la mémoire. Il le connaissait pourtant certainement.
Non seulement en effet il connaissait bien Quintilien et Cicéron, mais certains passages
des Essais constituent, par leur terminologie et par le mode de pensée qu’ils impliquent,
des références tacites à l’art de la mémoire. Le refus de la différence traditionnelle entre
la mémoire pour les « choses » (res) et la mémoire pour les « mots » (verba) soustend la
critique de l’éloquence68, l’alliance d’une image et d’une notion apparaît comme une des
démarches caractéristiques de la mémoire69 et Montaigne fait également une allusion
voilée – pour la critiquer – à la pratique mnémonique la mieux établie, celle de la
promenade dans un bâtiment de mémoire selon un parcours établi :
« Cecy que je sens en la mémoire, je le sens en plusieurs autres parties. Je fuis le
commandement, l’obligation et la contrainte... Un homme qui pense ailleurs ne
faudra point, à un pousse près, de refaire toujours un mesme nombre et mesure de
pas au lieu où il se promène ; mais, s’il y est avec attention de les mesurer et conter,
il trouvera que ce qu’il faisait par nature et par hazard, il ne le faira pas si
exactement par dessein »70.
68 Il reconnaît enfin clairement l’efficacité avec laquelle les lieux agissent sur la mémoire :
« Est-ce par nature ou par erreur de fantasie que la veuë des places, que nous
savons avoir été hantées et habitées par personnes desquelles la mémoire est en
recommandation, nous esmeut aucunement plus qu’ouïr le récit de leurs faicts ou
lire leurs écrits ? Tanta vis admonitionis inest in locis... »71.
87

69 On peut même se demander s’il ne lui arrivait pas de pratiquer l’art de la mémoire ; il en
applique en tout cas les préceptes dans l’une des rares allégories des Essais, l’image de la
Vertu proposée par le pédagogue à son élève :
« (La Vertu) n’est pas, comme dit l’eschole, plantée à la teste d’un mont coupé,
rabotteux et inaccessible. Ceux qui l’ont approchée, la tiennent, au rebours, logée
dans une belle plaine fertile et fleurissante, d’où elle voit bien sous soy toutes
choses ; mais si peut on y arriver, qui en sçait I’addresse, par des routes
ombrageuses, gazonnées et dous fleurantes, plaisamment et d’une pante facile et
polie, comme est celle des voutes celestes. Pour n’avoir hanté cette vertu supreme,
belle, triumfante, amoureuse, délicieuse pareillement et courageuse, ennemie
professe et irreconciliable d’aigreur, de desplaisir, de crainte et de contrainte, ayant
pour guide nature, fortune et volupté pour compaignes, ils sont allez, selon leur
foiblesse, faindre cette sotte image, triste, querelleuse, despite, menaceuse,
mineuse, et la placer sur un rocher, à l’escart, emmy des ronces, fantosme à
estonner les gens »72.
70 Montaigne s’inspire manifestement ici des principes qui dirigent la formation des
imagines agentes ; il oppose sa propre image mnémonique de la Vertu à celle de
« l’eschole » et le contexte pédagogique confirme qu’il s’agit bien d’une image de
mémoire destinée à rappeler, grâce aux images secondaires, les parties de la Vertu telles
qu’il les définit.
71 Pourquoi alors ne parle-t-il jamais de l’art de la mémoire ? Son silence est d’autant plus
remarquable qu’il disposait du lieu idéal pour exposer son point de vue à ce sujet : l’Essai
XXVI du Livre I, De l’institution des enfants73.
72 Le programme pédagogique de Montaigne commence justement d’ailleurs par une
critique violente du savoir encyclopédique qui se fonde sur la seule mémoire ; toutes ses
formules à ce sujet sont bien connues : elles sont la base de son programme pédagogique
humaniste, qui vise à former le jugement plus qu’à accumuler les connaissances 74. Il
s’attaque au savoir scolastique et il le rappelle en évoquant un dominicain de Pise qui,
bien qu’« honneste homme », estime que « toute vérité, c’est la conformité à la doctrine
d’Aristote »75.
73 On sait tout cela ; ce que l’on remarque moins, c’est qu’au moment où il aborde la
question de l’éloquence, il revient encore sur sa critique de la mémoire et qu’il la mène
selon les concepts mêmes de l’art de la mémoire conçu comme partie de la rhétorique,
selon la distinction traditionnelle entre mémoire pour les choses et pour les mots – « Que
notre disciple soit bien pourveu de choses, les parolles ne suivront que trop » – et, outre
Cicéron, il cite à l’appui de sa thèse Sénèque le Rhéteur, maître connu pour ses exploits de
mémoire76.
74 La critique est donc implicite. S’il ne la fait jamais explicitement, c’est que l’art ne le
mérite sans doute même plus. Les humanistes, dans l’ensemble, ne l’apprécient guère et
c’est une technique devenue d’autant plus secondaire à leurs yeux qu’ils ne comprennent
plus la mémoire dans les parties de la rhétorique77.
75 Cependant cela même n’est peut-être pas sans intérêt pour ce qui nous occupe ici :
l’histoire de l’imagination et du statut qui lui est reconnu. L’art de la mémoire constitue
en effet une technique élaborée qui reconnaît l’importance de l’imagination et la met au
service de la mémoire, donc de la connaissance. En dégageant les raisons du mépris dans
lequel le tient la pédagogie humaniste, on pourra peut-être préciser l’attitude
qu’implique cette pédagagie à l’égard de l’imagination.
88

76 Or Montaigne offre ici un témoignage d’une rare préciion78. Car, s’il néglige ou méprise
même la mémoire dans sa pédagogie, il lui donne paradoxalement ailleurs une
importance capitale, en employant des termes qui sont ceux-là même de ses adeptes les
plus fervents :
« C’est un outil de merveilleux service que la memoire, et sans lequel le jugement
faict bien à peine son office »79.
77 Puisqu’il déplore en même temps d’en être totalement dépourvus80, il pourrait très bien
proposer une réforme de l’art sclérosé à partir d’une utilisation Personnelle de
l’imagination ; il le pourrait d’autant mieux que c’est là un des principes fondamentaux de
l’arts81 et que, s’il manque de mémoire, il se reconnaît au contraire une imagination
« hardie »82. Une réforme de l’art fondée sur l’utilisation personnelle de l’imagination
aurait précisément pu permettre cette assimilation du savoir que recherche son
programme pédagogique.
78 Mais, et nous sommes là au cœur de la question, Montaigne se défie de l’imagination :
« Je suis de ceux qui sentent très grand effort de l’imagination. Chacun en est
heurté, mais aucuns en sont renversez. Son impression me perse. Et mont art est de
lui eschapper, non pas de lui résister »83.
79 L’imagination devient chez lui « la source principale des maux qui pressent (l’homme) :
péché, maladie, irresolution, trouble, desespoir »84.
80 Et, finalement, Montaigne se défie de la mémoire elle-même. D’abord parce que – thème
bien connu des Essais – elle remplace et empêche la vraie science85 ensuite et surtout
parce qu’en dernière analyse, elle lui apparaît, dans son utilité pratique la plus générale,
comme l’outil privilégié du mensonge bien plus que comme l’outil de la connaissance 86.
D’ailleurs, dans le projet même des Essais, Montaigne se fait une règle d’oublier ce qu’il a
écrits87, et cela par souci de vérité :
« Tant y a que je me contredits biens à l’adventure, mais la vérité, comme disoit
Demades, je ne la contredis point »88.
81 Mais de quelle vérité et de quel mensonge s’agit-il au juste ? Il faut le préciser pour
apprécier toute l’importance et toute la signification historique de la position que prend
Montaigne à l’égard de la mémoire et de l’imagination.
82 Il est révélateur de voir qu’après avoir cité l’éloge de la mémoire par Cicéron – « Memoria
certe non modo philosophiam, sed omnis vitae usum omnesque artes una maxime contint »89 –,
Montaigne ne reconnaît sa propre ignorance et son propre défaut de mémoire qu’à
propos des « arts » et de la « pratique de la vie » ; c’est dire qu’il ne se reconnaît ni
oublieux ni ignorant en philosophie.
83 C’est que sa vérité est une vérité particulière ; elle implique une rupture avec tous les
systèmes « présomptueux », qu’a pu inventer l’orgueil humain90 ; il sent sa vérité à
l’intérieur de lui-même, fondée sur l’expérience : c’est celle de l’écoulement de l’être, de
l’instabilité universelle, de l’impossibilité pour l’homme de réussir à comprendre la
réalité de la nature au moyen de ses schémas intellectuels91. Il y a une bonne part
d’« antihumanisme » dans cette mise en doute qui culmine dans la défiance à l’égard du
langage même, outil de la communication et instrument de la gloire posthume, qui
constituait pour l’humanisme le véhicule privilégié de la culture92. A part Dieu, une seule
certitude, la mort93et une seule tâche pour l’homme : « sçavoir jouyr loiallement de son
estre »94. L’homme n’est plus le « miracle » qu’il était pour Hermès Trismégiste ou Pic de
la Mirandole : la seule créature de l’univers à pouvoir gravir l’échelle de l’être. La
89

dernière addition aux Essais est sans appel : après quelques anecdotes sur le ridicule des
fantaisies orgueilleuses de l’imagination, Montaigne conclut :
« Si, avons-nous beau monter sur des eschasses, car sur des eschasses encores faut-
il marcher de nos jambes. Et au plus eslevé throne du monde, si ne sommes assis
que sus nostre cul »95.
84 Tout ce qui ne correspond pas à cette réalité et ne cherche pas à s’y adapter est ou illusion
due à la force de l’imagination ou mensonge volontaire.
85 Et que prétend la mémoire, si ce n’est empêcher l’oubli et donc nier l’écoulement du
temps ? Elle n’est donc pas seulement un outil du mensonge, elle est mensonge en elle-
même, ou illusion, par rapport à la vérité de l’être et de son écoulement96.
86 Montaigne livre ici un témoignage précis sur la mentalité d’un homme vivant ce que l’on
a pris coutume d’appeler « la fin de la Renaissance ».
87 Car il continue de vivre dans un monde où les ressemblances imaginaires et les
correspondances d’ordre souvent magiques gardent leur prestige et leur présence. Certes,
il doute fort de la réalité des enchantements et de la sorcellerie97, mais il apprécie, comme
toute la Renaissance, les rariora et les bizarreries de la nature98 ; il ridiculise la
chiromancie, mais il la connaît très bien99 ; il critique l’usage des talismans, mais il
n’hésite pas à en faire une utilisation très efficace pour un ami100. Et, surtout, quand il
parle de la présence du divin dans la nature, le monde reste toujours le livre dans lequel
Dieu parle aux hommes au moyen de signes, d’images et de statues :
« Aussi n’est-il pas croyable que toute cette machine n’ait quelques marques
empreintes de la main de ce grand architecte, et qu’il n’y ait quelque image és
choses du monde raportant aucunement à l’ouvrier qui les a basties et formées... Ce
seroit faire tort à la bonté divine, si l’univers ne consentoit à nostre creance. Le ciel,
la terre, les elemens, nostre corps et nostre ame, toutes choses y conspirent... Elles
nous instruisent, si nous sommes capables d’entendre. Car le monde est un temple
tressainct, dedans lequel l’homme est introduit pour y contempler les statues, non
ouvrées de mortelle main, mais celles que la divine pensée a faict sensibles : le
Soleil, les estoilles, les eaux et la terre, pour nous représenter les intelligibles » 101
88 Montaigne reprend ici les termes de Raymond de Sebond, mais le passage n’en est pas
moins capital. Car l’homme y est, devant le monde, comme le spectateur introduit dans le
Théâtre de la Mémoire de Giulio Camillo102 ; la description du « temple tressainct »
rappelle les néoplatoniciens, elle évoque Bruno et, avec une précision plus grande encore,
Campanella :
« II mondo è il libro dove il Senno Eterno
Scrisse i propri concetti, e vivo tempio
Dove, pingendo i gesti e ’l proprio esempio,
Di statue vive orno l’imo e ’l superno »103.
89 Le rapprochement opéré par Campanella entre le monde-temple et le monde-livre de
Dieu est éclairant. Car l’idée que le monde est un livre où Dieu a laissé des traces visibles
et sensibles de sa présence est une tradition médiévale ; elle continue de traverser la
Renaissance et la pensée mathématique du XVIIe siècle se marque en particulier par une
transformation de ce symbole du « livre de la nature ». Galilée continue d’utiliser une
terminologie ésotérique et de lire ce « livre » à l’aide de « triangles, cercles et autres
figures géométriques, sans lesquels on tourne en vain dans un obscur labyrinthe » ; mais
il ne cherche plus à remonter du signe au sens sacré. Ces signes du livre de la nature
s’identifient pour lui aux instruments mathématiques de la connaissance humaine ; il se
90

fixe pour tâche d’étudier des rapports quantitatifs là où une lecture hermétique visait à la
contemplation de l’Un originel104.
90 Il apparaît que Montaigne se situe à une articulation essentielle de cette histoire.
91 Le monde où il vit, le monde qu’il vit est toujours, on l’a vu, un monde peuplé et hanté
d’êtres « imaginaires » et « fantastiques », c’est-à-dire, si l’on pense aux catégories de
l’époque, d’êtres dont la réalité est reconnue, rendue possible par l’existence de
correspondances et d’associations entre les différents degrés de l’Être lui-même et d’un
univers où « tout est dans tout »105. Mais, s’il continue, quand il paraphrase Raymond de
Sebond, d’employer des termes qu’apprécieraient les « hermétiques », Montaigne ne peut
pas faire de lui-même la lecture que font Campanella et Bruno de ce « livre de la nature ».
Et, s’il ne le peut pas, c’est précisément parce qu’il déprécie trop l’« humaine phantasie » ;
Hermès Trismégiste n’est plus pour lui qu’un insensé, l’homme microcosme une absurdité
risible, les différentes écoles métaphysiques les « grossières et puériles ravasseries » de
ceux « qui traittent les choses plus hautes et plus avant, s’abysmans en leur curiosité et
presomption »106. Cette mise en doute des « philosophies de l’imagination » revient à
affirmer l’échec des plus grandes tentatives métaphysiques de la Renaissance : l’Apologie
de Raymond de Sebond s’inscrit en faux contre l’École d’Athènes107.
92 Cependant ce doute porté sur l’imagination est aussi comme le mur qui enferme
Montaigne. Car il ne peut pas non plus lire ce livre comme Galilée et il ne peut concevoir
le discours scientifique des autres que sous la forme d’hypothèses interchangeables, fruits
distrayants mais vains encore de l’« humaine phantasie » qui cherche à ordonner un
monde qui lui échappe108.
93 Montaigne aboutit, d’une certaine manière, à une impasse. La seule vérité qu’il puisse
atteindre est autarcique :
« Moy, je regarde dedans moy : je n’ay affaire qu’a moy, je me considere sans cesse,
je me contrerolle, je me gouste »109.
94 La révocation en doute des sciences et des philosophies débouche sur le seul souhait
d’ignorance. Le mouvement initial de la pensée pourrait évoquer celui des Méditations
Métaphysiques ; mais le doute mène Descartes à la certitude de la pensée, de Dieu et, à
partir de là, à la reconstitution du savoir sur la base assurée de la méthode. Le ton de
Montaigne est très différent :
« Ce n’est pas par discours ou par nostre entendement que nous avons receu nostre
religion, c’est par authorité et par commandement estranger... C’est par l’entremise
de nostre ignorance plus que de nostre science que nous sommes sçavans de ce
divin sçavoir... Apportons y seulement du nostre l’obeissance et la subjection » 110.
95 Il faut faire ici le point. L’hermétisme et l’occultisme sont, au début du XVIIe siècle, aussi
« actuels », aussi « modernes » que la recherche de la méthode à l’aide des principes
mathématiques. L’attestent les références de Descartes à Schenkel et à Lulle111, l’atteste
aussi la pratique par Bacon de l’art de la mémoire, l’atteste le développement de la Rose-
Croix et l’évolution de la Franc-Maçonnerie112 ; et Giordano Bruno annonce effectivement,
sur le plan magique et hermétique, la recherche de la méthode que le XVIIe siècle mène à
bien sur un plan scientifique113.
96 Cette continuité implique cependant une rupture en profondeur, une réorientation des
intérêts et des démarches, un choix décisif, bien marqués par l’interrogation brutale et
ironique de Galilée à Diodati114.
91

97 En ce qui nous concerne, ce choix se marque par une décision capitale à l’égard de
l’imagination. Pour l’hermétisme, l’imagination était l’instrument principal de la
connaissance : Bruno veut atteindre une révélation et une connaissance supérieures grâce
à une « alchimie de l’imagination »115. Dans la démarche rationnelle du XVIIe siècle,
l’imagination n’est plus que « cette partie décevante dans l’homme, cette maîtresse
d’erreur et de fausseté »116. Les ressemblances et les correspondances qu’elle trouvait
dans les apparences multiples pour accéder à la vision de l’Être unique ne sont plus que
« l’occasion de l’erreur »117. Sa puissance est toujours reconnue, mais on veut désormais la
contrôler en spécialisant son rôle. La représentation formelle ne peut plus en effet passer
pour la démonstration d’une connaissance positive du monde118 ; face à la multiplicité de
l’apparence, la méthode du XVIIe siècle procède désormais par distinction, différenciation
et classification.
98 La continuité entre le XVI et le XVIIe siècles se marque donc par beaucoup plus qu’une
simple « rationalisation » des démarches ; car cette rationalisation emporte avec elle une
conséquence décisive : l’imagination ne peut plus être l’échelle qui permettait d’accéder à
la Vérité. Elle n’est pas exclue de l’outillage de la connaissance, mais son rôle est
désormais celui de l’hypothèse : « Elle vaut davantage en vue de ce qu’elle peut produire
que par la vérité qu’elle peut contenir »119.
99 On commence à penser que si l’art de la mémoire a été « oublié » après le XVIIe siècle, ce
n’est pas pour rien. Dire qu’il ne correspondait plus à la mentalité est exact, mais point
suffisant. Cette distance même a du sens. Car l’art de la mémoire était arrivé à faire de
l’image et de l’imagination les instruments de la vérité, et l’attitude qui est prise à son
égard constitue effectivement « une pierre de touche d’attitudes philosophiques »120. Bien
plus que pour Copernic, Bruno est peut-être mort pour l’imagination.
100 F. Yates se demande si les secrets qu’il voulait transmettre dans ses arts mnémoniques
occultes n’étaient pas, en dernière analyse, le secret même de la Renaissance : augmenter
la puissance créatrice de l’imagination121. Le « secret de la Renaissance » pourrait tenir
plus précisément – si « secret de la Renaissance » il y a ou il peut y avoir 122 – au fait qu’en
elle se mêlaient étroitement la pensée par différenciation et classification – c’est-à-dire la
pensée scientifique au sens moderne – et la pensée par associations et correspondance –
qui constitue la démarche de l’imagination.
101 Le XVIe siècle se livre à une véritable « description systématique » de la nature qui vise à
dresser un inventaire des objets naturels et humains du monde visible. En 1543,
coïncidence fortuite mais significative, paraissent la Fabrica hurnani corporis de Vésale, le
Neues Kraüterbuch de Fuchs et le De revolutionibus orbiurn coelestium de Copernic ; en 1544,
la Cosmographie de Münster ; en 1545, la Bibliotheca Universalis de Gesner, etc... 123. On
connaît cet effort ; ce qu’il importe toujours de souligner, c’est que la science de l’époque
n’est pas seulement concrète, elle est visuelle. Les sciences abstraites comme les
mathématiques déclinent tandis que les sciences descriptives connaissent un essor
considérable, confirmé par le développement de l’illustration scientifique. Cela tient à
une tendance profonde de la Renaissance : rapprocher image et concept, imagination et
raison. Nombre de manifestations théoriques, scientifiques ou artistiques de la
Renaissance s’expliquent par ce rapprochement, qui pose que l’imagination ouvre une
voie vers la vérité et que l’image est démonstration de la connaissance. Exemple typique :
la foi dans les hiéroglyphes, qui voilent moins les mystères qu’ils ne les « traduisent », en
substituant au « discours multiple... la forme simple et stable »124, en, 1556, la
Hieroglyphica de Pierio Valeriano en dresse, à la manière des sommes scientifiques, un
92

inventaire accumulatif qui est comme un dictionnaire du « langage des symboles » que la
Renaissance adopte et applique partout125.
102 Cette « promotion de l’image » s’est faite plutôt en dehors de l’humanisme, pour lequel le
langage et le discours sont les outils essentiels du savoir. Et ce n’est pas un hasard si c’est
justement à propos de la réforme du langage que l’application de la méthode va
déclencher, au XVIIe siècle, des conflits particulièrement révélateurs.
103 Si le Thresor de la langue francoyse de J. Nicot (1606) vise à stabiliser et fixer l’emploi du
vocabulaire national, sa pratique n’est pas encore ségrégative ; c’est, à la manière du XVIe
siècle, un inventaire accumulatif des termes français s’achevant par une « table
particulière de toutes les dictions »126. C’est à Malherbe que revient, comme on le sait, le
rôle premier dans l’épuration systématique de la langue. Cependant le succès ne s’est pas
fait d’un coup, quoi qu’ait voulu en dire Boileau pour des raisons partisanes127 ; et c’est
précisément la « fille d’alliance » de Montaigne, Mademoiselle de Gournay, qui, en 1626,
est la première à s’élever contre les « docteurs en l’art de parler » dans un ouvrage dont le
titre nous fait encore parcourir les méandres de la pensée du XVIe siècle : L’Ombre de la
Damoiselle de Gournay, Œuvre composé de meslanges128.
104 Il y a, au XVIIe siècle, des gens pour lutter en faveur du « meslange » et du « langage des
poètes ». Outre Théophile de Viau, outre Saint-Amand et Régnier, il faudrait sans doute
préciser le rôle d’un Antoine Oudin qui publie, en 1640, les Curiositez françoises 129 et reçoit,
en 1651, la charge d’enseigner l’italien à Louis XIV, au moment où Dupleix, conseiller du roy
en ses Conseils d’Estat et Privé, donne sa Liberté de la langue françoise dans sa pureté et s’élève
contre « les repreneurs et correcteurs de mots », contre Vaugelas qui veut
« géhenner les esprits... au lieu de les laisser dans la liberté de s’exprimer pourvu
que ce soit sans barbarisme, sans impropriété et sans solécisme » 130.
105 Et, en 1649, Ménage publiait une satire, Le Parnasse alarmé ou la Requête des Dictionnaires,
qui critique l’entreprise des Académiciens et leur demande de ne rien faire « en la
langue », car toute langue vivante est perpétuellement mobile, c’est vanité que vouloir la
fixer.
106 Ménage n’entrera jamais à l’Académie.
107 Car, si le choix opéré par le XVIIe siècle est un choix philosophique visant à l’expression
claire d’idées définies131, c’est aussi, incontestablement, un choix de société et un choix
politique.
108 En 1693, François de Callières, diplomate, pub lie un ouvrage dont le titre même indique
les implications sociales du « bon usage » : Du bon et du mauvais usage dans les manières de
s’exprimer. Des façons de parler bourgeoises, et en quoy elles sont différentes de celles de la Cour.
L’épuration du vocabulaire entreprise par Malherbe aboutit à l’établissement d’une
différenciation sociale, qui n’est autre que celle de la « distinction » linguistique 132.
François de Callières corrige en fait les excès où s’était porté l’Hôtel de Rambouillet, mais
les implications sociales de ce « bon usage » restent les mêmes : le Grand Dictionnaire des
Précieuses s’appelle aussi La Clef de la langue des Ruelles, où n’est pas admis qui veut 133. Et, en
1685, Furetière est exclu de l’Académie pour avoir terminé son Dictionnaire Universel avant
les Académiciens : privilège oblige...
109 La signification de tout cela est assez claire. Vers 1650, l’État n’a pas encore établi sa
position théorique et son contrôle politique sur l’emploi de la langue, mais la chose est
faite dans les années 80. Le règne pratique de l’Académie va se doubler du règne
93

grammatical de la Raison, qui décide progressivement du bon emploi, contre l’usage


encore reconnu par Vaugelas134.
110 La critique du langage des Précieuses apparaît alors sous un jour nouveau. Dans ses excès
mêmes, la langue précieuse constitue en effet une pratique du langage qui maintient
l’alliance du concept et de l’image « asseyez-vous » devient, sobrement, « prenez figure »
ou, avec plus d’invention, « Contentez, s’il vous plaît, l’envie que ce siège a de vous
embrasser »135. Le Grand Dictionnaire des Précieuses ne se présente pas comme une suite de
définitions clairement ordonnées, mais comme une suite de formules ou d’images à
employer dans la communication entre personnes. La fréquence des images allégoriques,
mythologiques ou astrologiques, fait de ce dictionnaire comme un ultime recueil de
secrets, une dernière « clef », où peuvent encore survivre, sous une forme abâtardie,
certaines des « entités » les plus chères au XVIe siècle : dans La Clef de la langue des Ruelles,
les Astres n’abdiquent pas, ils demeurent toujours les Pères de la fortune et des inclinations 136.
111 On est, ici, moins loin qu’il n’y paraît des questions abordées à l’origine. Le Voyage au Puys
de Tendre ne constituerait-il pas, lui aussi, un souvenir des « parcours mnémoniques » ?
N’est-il pas fait d’une succession de lieux habités de notions qu’il faut visiter selon une
progression ordonnée pour atteindre la fin souhaitée ? N’aurait-on pas là un exemple
remarquable d’une invention, mi-littéraire, mi-figurée, élaborée selon des principes bien
connus ?
112 Il ne s’agit pas de prétendre que l’ars memoriae est l’objet d’un débat essentiel au long du
XVIIe siècle. Ce qui importe, c’est de saisir la cohérence et la portée de la réorganisation
qui s’opère dans la culture européenne du siècle. De fait, si la mise en ordre linguistique
rejoint la mise en ordre artistique, c’est que le thème même de l’image est pensé en
termes de rhétorique et de langue. Il faut y insister pour dégager la nature de la logique
nouvelle qui s’installe.
113 On a vu comment C. Ripa proposait de former les images allégoriques alla similitudine della
definitione. Il indique au peintre deux types de « ressemblances » ; celle qu’il préfère
consiste en « l’égale proportion que deux choses ont entre elles par rapport à une
troisième, différente de ces deux premières » ; on peut en accepter une deuxième,
inférieure mais recevable, qui existe « quand deux choses distinctes entretiennent un
rapport avec une troisième, différentes de celles-ci ». Ces formules sont importantes :
elles marquent l’influence prépondérante des concepts « rhétoriques », c’est-à-dire
linguistiques, sur la formation des images. La première similitudine est d’ordre
métaphorique – la colonne est une image métaphorique de la Force car elle est, dans
l’architecture, l’élément « portant », tout comme l’homme fort « supporte » l’adversité – ;
la seconde similitudine est d’ordre métonymique : le lion peut servir à former une image
de la magnanimité car cette vertu, chez lui, « in gran parte si scuopre »137. Par contre,
exprimer la Beauté par une image « che sia soverchiamente bella & proportionata » n’est pas
une bonne pratique : cela revient à énoncer une tautologie – dichiarare idem per idem, overo
più tosto una cosa incognita con un’altra meno conosciuta. Pour Ripa, la Beauté est fuori della
comprensione de’ predicabili ; il la représente donc co’l capo fra le nuvole, & con altre
convenienti particolarità.
114 A force de classification et de clarification, la logique est sauve. Mais l’image et les
images ?
115 Leur fonction a profondément changé. Bien sûr, le XVIIe siècle est un siècle où l’image
triomphe, avec ses trompe-l’œil : elle est un outil de « persuasion » privilégié. C’est
94

toujours Ripa qui déclare que l’image du peintre persuade molte volte per mezzo dell’occhio,
comme celle de l’orateur per mezzo delle parole muove la voluntà138. Mais ces images sont
désormais insérées dans un système méthodique qui leur donne un rôle et une place ; et
ceux-ci sont, il faut le reconnaître, inférieurs par rapport à ceux du Logos : c’est encore
Ripa qui range la peinture per sè stessa du côté des arts plus « faciles »139.
116 Ce sont quelques pages de Malebranche qui font peut-être le mieux saisir l’importance de
ce qui se passe et l’intérêt du « statut » qui est reconnu à l’art, apparemment secondaire,
de la mémoire. On connaît bien la formule de l’auteur de la Recherche de la Vérité sur
l’imagination, « folle du logis » ; mais on a moins souvent pensé à étudier ce qu’il pensait
de l’ars memoriae. Or il est frappant de le voir, parlant de la « liaison mutuelle des traces »,
rationaliser les procédés de l’association et des imagines agentes :
« Si un homme... se trouve dans quelque cérémonie publique, s’il en remarque
toutes les circonstances, et toutes les principales personnes qui y assistent, le
temps, le lieu du jour et toutes les autres particularités, il suffira qu’il se souvienne
du lieu, ou même d’une autre circonstance moins remarquable de la cérémonie,
pour se représenter toutes les autres. C’est pour cela que quand nous ne nous
souvenons pas du nom principal d’une chose, nous le désignons suffisamment en
nous servant d’un nom qui signifie quelques circonstance de cette chose... Et ne
pouvant trouver le nom propre d’une personne,... on le peut marquer par ce visage
picoté de vérole, ce grand homme bien fait, ce petit bossu, selon les inclinations
qu’on a pour lui »140.
117 Mémoire pour les choses, mémoire pour les mots : la démarche fait évidemment allusion
aux techniques de l’art de la mémoire. Il faut noter cependant qu’ici l’image ou la
description ne remédient pas au manque de mémoire, elles ne font que le pallier. Selon la
tradition la plus ancienne, Malebranche rattache cette sorte de mémoire, de « liaison
mutuelle des traces », à la Rhétorique, mais aussi à la Morale et à « toutes les sciences » ; il
eût été d’ailleurs fort surprenant que, dans sa Recherche de la Vérité, Malebranche
n’évoquât pas un « art », une « méthode » même, dont peu de temps auparavant certains
avaient fait la technique essentielle de l’accès au savoir. Mais la mémoire, désormais,
s’explique mécaniquement – par « l’identité du temps auquel (les traces) ont été
imprimées dans le cerveau » – et, loin d’être mystérieure, elle est assimilable aux
« habitudes corporelles qui nous sont communes avec les bêtes », et donc, pour
Malebranche, à l’imagination.
118 Une conclusion apparaît : mémoire, art de la mémoire et imagination sont étroitement
liés dans la critique de Malebranche. Le déclin de l’art de la mémoire est l’indice du
discrédit philosophique porté sur l’imagination.
119 Et d’ailleurs, à nouveau, point n’est besoin de forcer les témoignages. En trois phrases,
Condillac, dont la position est si originale et si forte dans le XVIIIe siècle français, affirme
précisément que son entreprise de clarification critique doit commencer par faire ce qui
n’a jamais été fait : établir nettement la distinction entre imagination et mémoire :
« Il est important de bien distinguer le point qui sépare l’imagination de la
mémoire. Chacun en jugera par lui-même, lorsqu’il verra quel jour cette différence,
qui est peut-être trop simple pour paroître essentielle, va répandre sur toute la
génération des opérations de l’âme. Jusqu’ici ce que les philosophes ont dit à cette
occasion, est si confus, qu’on peut souvent appliquer à la mémoire ce qu’ils disent
de l’imagination, et à l’imagination ce qu’ils disent de la mémoire » 141.
120 Cette constatation de Concillac et le sentiment qu’il a de faire un travail neuf et
nécessaire sont, pour nous, d’une importance capitale : ce qui est établi par ce texte, c’est
95

le lien étroit qui existait entre mémoire et imagination dans la pensée européenne,
jusqu’au XVIIIe siècle.
121 Pour établir une « histoire de l’imagination », la mémoire pourrait bien être une voie
d’approche privilégiée, je veux dire que l’étude du prestige, de la décadence et des
résurgences marginales de l’ars memoriue et de ses images pourrait constituer l’outil
clairement défini d’un projet qui risquerait fort de rester, sans cela, utopique.
122 Et, après la Renaissance, le XVIIe siècle a également toutes chances de constituer une
articulation essentielle.
123 L’image – image mnémonique ou image artistique – se voit toujours reconnaître une
efficacité particulière. Mais, mise en place capitale, celle-ci doit être pratique. Dans cette
vaste réorganisation de la culture, l’image et l’imagination perdent leur faculté d’être
l’instrument de la connaissance. Elles sont mises au service de la rhétorique, de l’enquête
scientifique et, souvent, du pouvoir.
124 Car, vers 1680, « la décision était prise. Le XVIIe siècle n’avait voulu retenir en ce qui était
conforme à ses besoins... Tout ce qui avait donné son accent original au XVIe siècle, à
travers la crise et la démesure de la Renaissance, fut repoussé, renié, oublié. Ce n’est pas
seulement pour l’histoire poétique que s’instaura la doctrine du Enfin Malherbe vint »142.
L’ordre s’installe dans la pensée et dans la société. On ne veut plus que le monde soit une
« branloire pérenne », et, par souci d’une rationnalité et d’une efficacité plus grandes,
s’instaure la Raison. Classifiant et différenciant, elle enferme la langue et les images dans
l’analyse de leurs mécanismes ; elle fait de l’imagination « la folle du logis » et elle interne
le fou dans l’hôpital. L’imagination reste reconnue – « Le moyen de chasser ce qui fait du
plaisir ? » demande Agnès –, mais c’est un hôte dangereux que l’on ferme à double tour,
que l’on maîtrise, que l’on éduque et que l’on fait servir à d’autres fins et selon d’autres
voies que les siennes propres.
125 Il se pourrait bien, après le moment ambigu et interminable de la « fin de la
Renaissance », que l’imagination ait été amenée à suivre, dans son histoire, des chemins
parallèles à ceux qu’empruntaient la folie, je veux dire que sa condition ait été celle d’une
aliénation, dont il faudrait alors chercher les traces dans les théories philosophiques de la
connaissance et de l’esthétique, dans les décisions politiques et économiques touchant les
« Beaux-Arts » et, finalement, dans les œuvres mêmes et les comportements sociaux de
ces fabriquants d’images, les « artistes »143.
96

Fig. 6.- Cartari/Zaltieri, Typhon, Immagini..., p. 400.

Fig. 7.-Cartari/Zaltieri, Saturne, Immagini..., p. 28.


97

Fig. 8.- Mantegna : Minerve libérant la Vertu, Paris, Louvre.

Fig. 9. - Mantegna : Minerve libérant la Vertu, détail, Paris, Louvre.


98

NOTES
1. F. Yates, L’art de la Mémoire, Paris, 1975, p. 8.
2. Ces points sont clairement exposés par F. Yates, op. cit., p. 18-38, à partir des trois « sources
latines » : l’Ad Herennium, Cicéron (De Oratore, De inventione) et Quintilien.
3. Cf. F. Yates, op. cit., p. 39 sq.
4. Descartes, Cogitationes privatae : « Perlegens Lamberti Schenkelii lucrosas nugas (lib. De arte
memoriae) cogitav facile me omnia quae detexi imaginatione complecti : quod fit per reductionem rerum ad
causas ; quae omnes cum ad unam tandem reducantur, patet nulla opus esse memoria ad scientias omnes »,
Descartes, Œuvres, Paris, 1966, I, p. 70. La suite du texte est étudiée par Yates, op. cit., p. 400-403.
5. Yates, op. cit., p. 331-343.
6. Ibid., p. 108-109.
7. La personnalité de Doni est attachante mais eiie a été peu étudiée. Parmi les quelques textes
que l’on peut citer l’introduction de S. Bongi, ancienne mais toujours valable, à la réédition d’I.
Marmi (1863) ; pour un catalogue des œuvre éditées par Doni, C. Ricottini, Doni scrittore e
stampatore, Florence, 1960.
8. Sur ce sujet, cf. Svetlana Alpers, Les descriptions chez Vasari, dans Journal of the Warburg and...,
XXIII, 1960, p. 190-215 ; M. Baxandall, Guarino, Pisanello and Chrysoloras, ibid., XXVIII, 1965, p.
189sq. et Giotto and the Orators, Oxford, 1971. Cf. Doni, Le Pitture, Dédicace : «... L’écriture a la
faculté de construire en un clin d’œil n’importe quel grand édifice et de dépeindre
instantanément ce qu’elle raconte et ce qu’elle décrit » ; et dans la lettre dédicace de la peinture
de l Fortune : « Votre Excellence... saura juger si j’ai bien su colorer, ombrer, donner relief et vie à
cette figure : car le poète est un peintre qui parie, et le peintre un poète qui tient le pinceau ».
9. Liste des « peintures », et donc des thèmes abordés par Doni : la Fortune, le Temps, la
Magnanimité, la Chasteté, la Religion, la République, la Réforme, la Colère, l’Amour, le Sommeil
et le Rêve, l’Homme, la Mort.
10. Ces thèmes sont connus dès le XVe siècle (cf. Le Mommus d’Alberti) ; ils sont repris par Erasme,
constituent un thème important de l’humanisme et culminent d’une certaine manière chez
Montaigne. Cf. L’Umanesimo e « la follia », dans Fenomenologia dell’arte e della religione, 2, Rome, 197
1.
11. Cette disposition n’est pas sans rappeler – ou plutôt annoncer – celle de la Città del Sole de
Campanella, autre lieu utopique et mnémonique analysé par Yates, p. 320-321.
12. Quand il manquait de lieux « réels », l’art de la mémoire recommande l’utilisation de lieux
« fictifs », ficta loca (cf. Yates, p. 20, 35, etc...). La « villa » de Doni est précisément un dieu fictif »,
prétendument imaginé à Arqua, petite cité toute imprégnée du souvenir de Pétrarque. Or
Pétrarque était, au XVIe siècle, considéré comme un maître dans l’art de la mémoire, au même
titre que saint Thomas d’Aquin (Cf. Yates, p. 115 sq.) et Le Pitture portent également comme titre
II Petrarca.
13. Le terme de « théâtre » est, au XVIe siècle, plutôt réservé aux galeries de sculpture. Or la
« villa » de Doni ne contient que des peintures. Il pourrait plus commodément parler de
« musée », terme habituellement employé dans ce cas. L’emploi du mot « théâtre » fait sans doute
référence au très fameux Théâtre de la Mémoire construit par Giulio Camillo à Venise vers
1532-1534 (Cf. Yates, p. 144-187). Cf. également La Villa, guide de B. Taegio publié à Milan en 1559,
qui parle de la villa de Pomponio Cotta en faisant référence au Théâtre de Camillo : « Parmi les
merveilleuses peintures (pitture) qui s’y trouvent, on peut voir l’édifice profond et incomparable
du merveilleux Théâtre du très excellent Carnillo » (cité par Yates, p. 149).
99

14. J’utilise ici la traduction qu’a réalisée Mme F. Roche lors d’un séminaire tenu sous la direction
de M. A. Chastel à l’École Pratique des Hautes Études. Je la remercie vivement de m’avoir autorisé
à publier des extraits d’un texte dont la parution est toujours attendue.
15. Ce palier sert manifestement d’articulation entre la liste des vertus et la liste des
récompenses qui attendent l’homme vertueux. Mais cette « loggia » obéit aussi à la règle
mnémonique selon laquelle les lieux de mémoire doivent être bien éclairés, ni trop – « parce que
les images scientilleront et ébouiront » – ni trop peu – « car les ombres obscurcissent les images »
(Ad Herennium, cité par Yates, p. 19-20).
16. Pour les règles sur les imagines agentes, images humaines particulièrement efficaces parce
qu’elles frappent fortement l’émotivité, cf. Yates, p. 21-22. Stir le rapport entre les imagines
agentes et la théorie de l’allégorie, voir plus loin.
17. J. Publicius, Oratoriae artis epitome, cité par Yates, p. 124.
18. Cf. Yates, p. 72-73.
19. Sur l’esquisse par Doni d’une « psychologie des facultés », élément typique des traités
mnémoniques d’inspiration dominicaine, voir plus loin, note 33. Il faut noter aussi « l’arbre » sur
les cinq lettres du mot MORTE qui conclut l’ouvrage. Il s’agit d’un jeu d’imprese fort à la mode.
Mais il est frappant de voir G. Camillo et Ficin cités par Doni à ce propos ; Doni ne présente son
propre « arbre » que comme l’une des 17 combinaisons possibles à partir de ces cinq lettres ; il ne
veut pas « être ennuyeux dans une matière qui plaît à peu de gens ». Les « arbres » et les
« roues » permettant la combinaison de lettres étaient la base de la mnémonique lulliste. Ils sont
devenus un jeu de société vite lassant. Il faudra toute la foi exceptionnelle d’un Giordano Bruno
pour en faire l’outil même de la révélation hermétique.
20. Cf. Yates, p. 144-174
21. Id., p. 72 sq.
22. Lettre dédicace de la peinture de la Réforme à Giorgio Battista Negro de Gênes : «... mon livre
de peintures où l’on voit des façons nouvelles de figurer des allégories, conçues de façon
originale ».
23. Par exemple, pour introduire l’Honneur : « Onore si dipinge... ».
24. Yates, p. 72. Certes il faut distinguer les images de mémoire, qui restent intérieures et
invisibles, et les peintures, qui obéissent à des déterminations d’un autre ordre. Les passages sont
néanmoins fréquents, comme le démontr fort bien Yates à propos d’A. Lorenzetti ou de Giotto,
entre autres (op. cit., p. 95-118).
25. Yates, p. 220.
26. Id., p. 220-221. Comme l’indique Yates, on n’a pratiquement pas étudié l’interprétation
d’Albert-le-Grand par la Renaissance. Dans son ouvrage sur Le Thomisme et la pensée italienne de la
Renaissance (Montréal, 1967), P. O. Kristeller n’aborde malheureusement par la question.
27. Trattato dell’arte della pittura, II, 1 ; pour des anecdotes analogues, cf. H. Corneille-Agrippa, De
occulta philosophia, II, 1, Paris, 1968, p. 5-9.
28. Cf. Yates, p. 134-136.
29. Id., p. 140-143.
30. Id., p. 144 sq.
31. Sur tous ces points, voir en particulier E. H. Gombrich, ICONES SYMBOLICAE, The Visual Image in
Neo-Platonic Thought, dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XI, 1948, p. 163-192, et
dans ce volume. Voir aussi la version augmentée de cette étude, dans Symbolic Images, Londres,
1972, p. 123 sq.
32. Yates, p. 79-80.
33. « Peinture » de la Religion : « La Religion a été maintes fois figurée et peinte, nous ferons
donc nous aussi en son honneur un dessin. Mais tout d’abord sachez qu’il me faut vous parler en
introduction de trois points, qui sont les sens, l’imagination et la raison ». L’ironie est d’ailleurs
présente dans la « psychologie des facultés » esquissée par Doni.
100

34. C. Ripa, Iconologia, Rome, 1603, p. 106. Je cite le texte italien car une traduction est en cours
d’élaboration. A propo de Ripa, cf. en particulier E. Mandowsky, Ricerche intorno all’Iconologia di
Cesare Ripa, dans La Bibliofilia, 1939, XLI. Le premier programme iconographique et allégorique
rédigé par un humaniste indique d’ailleurs le même état d’esprit aristotélicien ; c’est celui que
Guarino adresse à Leonello d’Este en 1447 à propos de la décoration du studio de Belfiore par un
cycle représentant les neuf Muses. Le terme de Muse est, d’abord défini logiquement et
étymologiquement ; Guarino établit ensuite l’image allégorique à partir de la correcte définition
de la Muse représentée – « Euterpe tibiarum repertrix chorago musica gestanti instrumenta gestum
docentis ostendat » ; vultus hilaris adsit in primis, ut origo vocabuli ostendata. L’allégorie est beaucoup
plus une similitudo corporalis qu’une imago agens. Cette attitude est à mettre en rapport avec le fait
que Guarino, grand admirateur de Pisanello, estime cependant, comme l’a noté M. Baxandali, que
la peinture montre seulement les apparences, non les qualités morales. C’est l’ekphrasis, c’est-à-
dire la transcription littéraire d’une œuvre figurative, qui, en substituant à l’ordre du visuel
l’ordre du discours, donne à l’image sa dignité complète en en dégageant les sens, les intentiones
auraient dit les scolastiques ; cf. Baxandall, Giotto and the Orators, p. 88. Le prestige et les pouvoirs
de l’image et de l’imagination sont bel et bien en cause dans les choix qui sont faits à propos de
l’allégorie ; on retrouvera cette question plus loin, cf. note 139.
35. J. Seznec, La survivance des Dieux antiques, Londres, 1940, p. 220. A propos de Cartari, ibid., p.
196 sq. A propos de L’Idea del Tempio..., voir en particulier R. Klein, « Les sept gouverneurs de l’art »
selon Lomazzo, dans La forme et l’intelligible, Paris, 1970, p. 174-192.
36. A propos de ce thème chez Ficin, cf. en particulier E. Gombrich, Icones Symbolicae..., notes 23 à
27 ; sur Martianus Capella, voir F. Yates, L’art de la mémoire, p. 62-64 ; sur le rapport entre Cartari
et Capella, cf. Seznec, op. cit., p. 203 sq.
37. Cf. l’interprétation par Bruno de la pensée aristotélicienne. Il transforme l’idée selon laquelle
« l’âme ne pense jamais sans une image mentale » (De anima, 427b) pour affirmer la primauté de
l’imagination dans la constitution de la connaissance (cf. Yates, p. 276-78). Sur la conception de
l’imagination dans le néoplatonisme et l’aristotélisme, cf. R. Klein, L’Imagination comme vêtement
de l’âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno, dans La Forme et l’Intelligible, p. 65-88.
38. Cf. M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, 1972, p. 46.
39. Id., p. 47.
40. Cf. en particulier, le choix de personnes ou de lieux bien, connus du sujet qui mémorise ; c’est
une des plus anciennes règles de l’art de la mémoire (Yates, p. 23). Cf. aussi le conseil de travailler
dans la solitude (Yates, p. 191, le parcours pas à pas de la « ville de mémoire », etc..
41. C’est la question que se pose M. Baxandail, op. cit., p. 40.
42. Grégoire le Grand, Epistulae, XI, 13, PAT. LAT., LXXVII, col. 1128 : « Aliud est enim picturam
adorare, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura, hoc
idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa etiam ignorantes vident quid sequi debeant, in ipsa legunt
qui litteras nesciunt. Unde et praecipue gentibus pro lectione pictura est ».
43. Libri Carolini, Capitulare de imaginibus, PAT. LAT. LXXXXVIII, col. 963 ; texte français donné par
Bologna, Les origines de la peinture italienne, Paris, 1963. Cf. aussi, Capitulare, II, 22, col. 1 086 : « Quod
non bonam habeant memoriam qui ut non obliviscantur sanctorum vel certe ipsius Domini, idcirco
imagines erigunt » ; cf. aussi un passage qui met en rapport l’utilisation « mnémonique » des
images et l’enseignement de la prédication (col. 1 006) : « Et doctoris gentium praedicationi admoniti,
qui nos viam regiam tenere instituit, imagines in ornamentis ecclesiarum et memoria reru gestarum
habentes, et solum Deum adorantes... ».
44. Cf. saint Bernardin de Sienne, Prediche Volgari, Rome, 1936, III, p. 81 : « E se di queste due cose tu
non potessi fare altro che l’una, o udire la messa o udire la predica, tu debbi piuttosto lassare la messa che
la predica ; imperâ ché la ragione ci è espressa, Che non è tanto pericolo dell’anima tua a non udire la
messa, quanto è a non udire la predica... Tu avaresti la fede della Messa solo per la predicazione... Tutte le
cose che tu sai, vengono dalla parola udita dall’ orecchia tua... ».
101

45. Fra Michele da Carcano, Sermones quadragesimales fratris Michaelis de Mediolano de decem
preceptis, Venise, 1492, p. 49r. ; cité par Baxandall, op. cit., p. 41. M. Baxandall ne donne
malheureusement pas d’exemples où le prédicateur par les des images religieuses
contemporaines.
46. Le meilleur compte-rendu de cette polémique est celui d’E. de Longpré, Saint Bernardin de
Sienne et le Nom de Jésus, dans Archivum francescanum historicum, XXVIIIXXX, 1936-37 ; cf. aussi mon
étude Iconographie et évolution spirituelle, la tablette de saint Bernardin de Sienne, dans Revue d’Histoire
de la Spiritualité, 50, 1974, p. 433 sq ; je me réserve de revenir sur ce débat dans un travail plus
approfondi sur l’iconographie de saint Bernardin au Quattrocento et ce qu’elle implique sur
l’imaginaire religieux de ce siècle.
47. Prediche Volgari, XXX, p. 673. Il est curieux que C. G. Couiton, pense n’avoir rencontré aucune
référence au « symbolisme pictural » dans les sermons « populaires » de saint Bernardin (Art and
the Reformation, Oxford, 1928, p. 317).
48. Prediche Volgari, XXXII, p. 713-714. Il s’agit certainement du Crucifix que le saint tenait à la
main lors de certaines prédications, comme l’atteste le panneau de Sano di Pietro représentant
une prédication sur la place de Saint-François (Sienne, Cathédrale) :
49. Prediche Volgari, XLII, p. 991. Les sermons de saint Bernardin contiennent un certain nombre
d’autres références à la peinture. Les questions soulevées par ces références et les informations
parfois riches qu’elles apportent méritent une étude particulière ; j’espère la mener à bien du
point de vue plus spécifique de l’histoire de l’art.
50. C. Salutati, De fato et fortuna, cité par M. Baxandall, Giotto and the Orators, p. 6 1.
51. Cité par Baxandall, op. cit., p. 19
52. Cf. Yates, op. cit., p. 134-35.
53. Pour l’iconographie et les sources littéraires de cette peinture, cf. en particulier, E. Verheyen,
The Paintings in the Studiolo of Isabelle d’Este, New-York, 1971, p. 30 sq.
54. Cf. E. Verheyen, op. cit., p. 36-37.
55. « Has imagines eo pacto suscipi oportet, quatenus... Dei nostri recordationem aut notitiam quocunque
modo efficiunt... Sic enim contingit, quemadmodum in omni sensuum notitia oculi principes sunt, ita res
ilkas quae significatione sua visum afficiunt, planiores fortioresque ad excitandum animum ess », A. Biglia,
Liber de institutis, discipulis et doctrina fratris Bernardini Ordinis Minorum, dans Analecta Bollandiana,
LIII, 1935, p. 318.
56. Le texte de saint Paulin de Nola – « Quae super exprimitur titulis, ut littera monstret Quod manus
explicuit. », cité par Didron, Iconographie chrétienne, Paris, 1843, p. 6-7 – se situe dans un contexte
trop particulier pour avoir une portée générale. Le Capitulare de imaginibus est plus intéressant et
plus précis : « Cum ergo depictam pulchram feminam puerum in ulnis tenere cernimus, si superscriptio
necdum facta sit, aut quondam facta casu quodam demolita, qua industria discernere valemus, utrum Sara
sit Isaac tenens, aut Rebecca Jacob ferens, aut Betsabee Salomonem jactans, aut Elizabeth Joannem
bajulans, aut quaelibet mulier parvulum suum tenens ? », PAT. LAT., LXXXXVIII, col. 1229-1230. L’idée
est claire, mais cette fonction explicative ne peut guère rendre compte de la répétition des
formules du type AVE MARIA GRATIA PLENA : point n’était besoin de cet écrit pour reconnaître
une Annonciation dans l’image d’un Ange portant un lys et venant à la rencontre d’une jeune
femme surprise, heureuse ou soumise. On peut de même penser que, pour identifier saint Jean-
Baptiste, l’aspect sauvage, la peau de mouton et la longue croix étaient plus efficaces une fois
expliqués – que le phylactère portant l’inscription habituelle mais souvent peu lisible ECCE
AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI. En tout état de cause, le Capitulare de imaginibus date du
IXe siècle ; la situation a sur ce point précis, considérablement changé au XVe siècle ; je pense avoir
l’occasion de revenir sur ce point délicat dans une étude plus approfondie à propos de ce que les
polémiques bernardiniennes peuvent apprendre sur les conceptions de l’image au Quattrocento.
57. Yates, p. 417.
58. Ad Herennium, cité par Yates, p. 18.
102

59. J’emploie ici le terme générique d’ imagination pour les deux termes de phantasia et d’
imaginatio. En ce qui nous concerne, la distinction aristotélicienne est importante dans la mesure
où elle sert à définir et à délimiter la fonction de l’imaginatio. En séparant imaginario et phantasia
pour faire de cette seule dernière un processus intellectuel, l’aristotélisme évite l’unité que
recherche et qu’affirme Bruno pour établir la primauté de l’imagination dans le processus de la
connaissance (cf. Yates, p. 276-278). Sur la tradition aristotélicienne de l’imagination et les
confusions dans l’emploi des termes, cf. R. Klein, L’imagination comme vêtement de l’âme chez Marsile
Ficin et G. Bruno, dans la Forme et l’intelligible, Paris, 1970, p. 65-88.
60. Yates, p. 46.
61. Cf. Freud, L’interprétation des rêves, Paris, 1967, p. 246- 47. Dans le Théâtre de Giulio Camillo, le
travail de « condensation » sur les images est tout à fait remarquable. L’image « générique » de
chaque degré du Théâtre change de sens selon la « série planétaire » et, inversement, dans une
même « série planétaire », une même image subsidiaire change de sens selon le degré où elle se
rencontre. Par cette double circulation verticale et horizontale, « chaque image change de
signification tout en conservant, son thème de base ; c’est une caractéristique soigneusement
élaborée du système, figuratif du Théâtre » (Yates, p. 157), qui, ajoutons-le, ne fait que
systématiser le principe de la condensation contenu dans les images de mémoire dès l’Ad
Herennium (cf. Yates, p. 23).
62. Cf. Aristote, De insomnis, 458b, qui parle des rêves où le rêveur à l’impression « de disposer les
objets devant (lui) en accord avec (son) système de mémoire » ; cité par Yates, p. 43. Un autre
trait caractéristique commun à l’art de la mémoire et au « travail du rêve » est le travail sur les
mots « traités comme des choses » à partir de leurs sonorités (Freud, op. cit. ; p. 257 sq., et Yates,
p. 26 – Domitius Reges rappelle, par ressemblance sonore, domum itionem reges – et p. 30, où le
travail de la « mémoire pour les mots » est un travail visuel).
63. L’insistance sur l’élaboration des images de mémoire pendant la nuit est un trait frappant de
la tradition mnémonique.
64. La pédagogie mnémonique fait appel à l’invention personnelle de l’étudiant qui doit forger
ses propres imagines agentes, et, pour cette raison, les traités d’Ars memorativa sont en général
pauvres en exemples d’images de mémoire, cf. Yates, p. 22-23.
65. Cf. Ad Herennium, cité par Yates, p. 21
66. Surtout quand on constate que la réflexion sur l’art de la mémoireselie à la notion de
mélancolie (cf. Yates, p. 81 sq. et 177) qui pose avec précision la question du comportement social
des « imaginatifs » et du statut social de l’imagination. Sur la mélancolie et la mémoire, cf.
Klibansky, Panofsky et Saxl, Saturn and Melancholy, Londres, 1964, p. 69 et 331.
67. Yates, p. 410.
68. Essais, I, 26, De l’institution des enfants.
69. II, 12 : Apologie de Raymond de Sebond. Montaigne fait une critique de la pensée platonicienne
selon laquelle toute science est souvenir ; la mémoire n’apprend que le « mensonge et le vice »,
elle ne peut donc pas posséder une vraie science : « cette image et conception n’ayant jamais logé
en elle ».
70. II. 17. De la praesumption. Sur la promenade dans les « bâtiments mnémoniques », cf. Yates, p.
15, 19, etc. Montaigne avait déjà employé cette image dans le contexte de l’éducation des enfants
(I, 26) : « Comme les pas que nous employons à nous promener dans une galerie... ne nous lassent
pas comme ceux que nous mettons à quelque chemin desseigné... ».
71. III, 9, De la vanité. Le contexte n’est pas exactement celui de l’art de la mémoire ; mais l’art est
rappelé par la comparaison bien établie entre l’efficacité des écrits et des images ou des lieux
pour la mémoire. Le passage atteste, pour le moins, une structure de pensée qui doit beaucoup à
la tradition mnémonique. Cf. aussi l’image traditionnelle des « magasins de la mémoire » : « Le
magasin de la mémoire est volontiers plus fourny de matiere que n’est ceiuy de l’invention » (I, 9,
De menteurs).
103

72. I, 26.
73. L’éducation de la mémoire est une base traditionnelle de la pédagogie. C’est dans ses
programmes de réforme pédagogique que Ramus critique l’art de la mémoire fondé sur des
images pour lui substituer l’étude par cœur de l’« ordre dialectique », cf. Scholae in liberales artes,
Scholae rhetoricae, XIX, analysé par Yates, p. 252 sq. P. Rossi (Clavis Universalis, Milan, 1960, p. 3-4)
a donc raison de dire que c’est sur le terrain de l’éducation que Montaigne porte son attaque
contre l’apprentissage « par cœur ». Mais il demeure que Montaigne ne parle jamais
explicitement de Vars proprement dit. Et ce silence me semble mériter une tentative
d’explication.
74. Dans l’essai précédent, Du pédantisme, Montaigne avait déjà développé le thème que « nous ne
travaillons qu’à remplir la mémoire, et laissons l’entendement, la conscience vuide » et que le
savoir dû à la mémoire sert « à cettes seule fin d’en faire parade ». On retrouve ici sans doute ici
l’influence de Quintilien qui, dans le passage consacré à l’art de la mémoire, ne voyait que vanité
et vantardise dans les exploits mnémoniques de Métrodore de Scepsis, tant admirés de Cicéron (
Institution Oratoire, XI, ii, 22, cf. Yates, p. 35-36).
75. Il s’agit de Girolamo Borro que Montaigne rencontre à Pise en 1581, comme le rapporte le
Journal de Voyage.
76. « Cum res animum occupavere, verba ambiunt », Controverses, III, proemium. Sur les exploits
mnémoniques de Sénèque le Rhéteur, cf. Controverses, I, praef., cité par Yates, p. 28.
77. Sur cette innovation, cf. Yates, p. 250. Sur la refonte de la pédagogie par l’humanisme, cf. E.
Garin, L’éducation de l’homme moderne, Paris, 1957. On peut noter ici que Rabelais, pourtant
favorable au savoir encyclopédique, tourne en dérision les exploits de mémoire, en particulier
celui (bien établi) qui consistait à réciter par cœur à l’envers ce que l’on avait appris : « Puis luy
leugt De modis signifieandi... et y fut plus de dix-huyt ans et unze moys. Et le sceut si bien que, au
coupelaud, il le rendait par cueur à revers, et prouvait sus ses doigts à sa mère que de modis
significandi non erat scientia » (Gargantua, chap. 14, ikuvres Complètes, Paris, 1973, p. 81-82). Rabelais
revient par ailleurs deux fois sur Lulle pour le tourner en ridicule, dans le catalogue des livres de
la Bibliothèque de Saint-Victor (« R. Lullius, De batisfolagiis principium) et pour dénoncer l’inutilité
de son art : « Laisse-moy l’astrologie divinatrice et l’art de Lullius, comme abuz et vanitez » (
Pantagruel, chap. 7 et 8, ikuvres complètes, p. 242 et 247).
78. On ne peut certes par réduire au seul Montaigne la diversité de « l’humanisme ». Mais les
« protestants » ont, de leur côté également un certain mépris à l’égard de l’imagination, cf. Yates,
p. 254-55.
79. II, 17, De la praesumption. Cf., ibid., « C’est le receptacle et I’estuy de la science que la
mémoire » ; cf. I, 9, Des menteurs, « Platon a raison de la nommer une grande et puissante
deesse » ; sur fa probable ironie de Montaigne ici, voir plus loin.
80. II, 17 : « Elle me manque du tout... et, y regardant de près je crains que ce défaut, s’il est
parfaict, perde toutes les functions de l’ame ». Cf. III, 9, De la vanité : « Ma mémoire s’empire
cruellement tous les jours... L’estre tenu et obligé me fourvoie, et le despendre d’un si foible
instrument qu’est ma mémoire ».
81. Cf. Le principe des traités mnémoniques qui veulent, par souci d’efficacité, que chaque
étudiant forge lui-même ses images de mémoire, Yates, p. 22-23.
82. I, 26, De l’institution des enfants : « Ce que je voyois, je le voyois bien et, soubs cette complexion
lourde, nourrissois des imaginations hardies ».
83. I, 21, De la force de l’imagination.
84. II, 12, Apologie... C’est la conclusion d’une critique implicite de l’Oratio de Pic de la Mirandole.
85. Cf. III, 8, De l’art de conférer : « J’ayme et honore le sçavoir autant que ceux qui l’ont... Mais en
ceux là... qui se raportent de leur entendement à leur memoire, sub aliena umbra latentes,... je le
hay, si je l’ose due, un peu plus que la bestise ». C’est un thème connu de Montaigne.
104

86. L’essai Des menteurs s’ouvre par une description du manque de mémoire dont souffre
Montaigne. Ce début peut paraître étrange après le titre de l’essai, mais il s’explique vite : « Ce
n’est pas sans raison qu’on dit que qui ne se sent point assez ferme de memoire, ne se doit pas
mesler d’estre menteur ». Cf. II, 17, De la praesumption, où Montaigne procède de la même manière
et parle de mémoire après avoir dénoncé la pratique généralisée du mensonge.
87. II, 17, De la praesumption : « Et suis si excellent en l’oubliance, que mes escrits mesmes et
compositions, je ne les oublie pas moins que le reste ».
88. III, 2, Du repentir. C’est le principe qui inspire les additions de Montaigne ; il ajoute mais ne
corrige pas (III, 9), car corriger serait mentir par rapport à ce qu’il était.
89. II, 17, De la praesumption ; Cicéron, Académiques, II. 7.
90. C’est le thème de l’Apologie de Raymond de Sebond.
91. Cette mise en doute universelle de la stabilité et de la durée des valeurs ou des choses
culmine peut-être dans le remarquable passage où Montaigne souligne l’instabilité de la langue
même à laquelle il confie les Essais : « j’escris mon livre à peu d’hommes et à peu d’années. Si
ç’eust est, une matiere de durée, il l’eust fallu commettre à un langage plus ferme. Selon la
variation continuelle qui a suivy le nostre jusques à cette heure, qui peut esperer que sa forme
presente soit en usage, d’icy à cinquante ans ? » (III, 9, De la vanité). Le XVIIe siècle viendra là aussi
fixer cette mouvance et donner u outil plus sûr et plus stable à la pensée.
92. Cf. A. Chastel-R. Klein, L’âge de l’humanisme, Paris, 1963, p. 81. sq.
93. Cf. III, 13, De l’expérience, « La mort se mesle et confond partout à nostre vie... ».
94. Ibid.
95. Ibid. ; à rapprocher de II, 12, Apologie... : « La plus calamiteuse et fraile de toutes les creatures,
c’est l’homme, et quant et quant la plus orgueilleuse. Elle se sent et se void logée icy, parmy la
bourbe et le fient du monde, attachée et clouée à la pire, plus morte et croupie partie de
l’univers, au dernier estage du logis et le plus esloigné de la voute celeste, avec les animaux de la
pire condition des trois ; et se va plantant par imagination au-dessus du cercle de la Lune et
ramenant le ciel soubs ses pieds. C’est par la vanité de cette mesme imagination qu’il s’egale à Dieu,
qu’il s’attribue les conditions divines, qu’il se trie soy mesme et separe de la presse des autres
creatures... » ; la référence à l’Oratio de Pic est implicite. Cf. d’ailleurs l’« oratio » paradoxal du
« Dieu de Delphes » à la fin de III, 9, De la vanité : « Sauf toy, ô homme, disoit ce Dieu, chaque chose
s’estudie le premiere et a, selon son besoin, des limites à ses travaux et desirs. Il n’en est une
seule si vuide et necessisteuse que toy, qui embrasses l’univers ; tu es le scrutateur sans
connoissance, le magistrat sans jurisdiction, et, après tout, le badin de la farce ». On sait tout
l’usage que fera Pascal pour ses propres fins de formules comme : « Ils veulent se mettre hors
d’eux et eschapper à l’homme. C’est folie ; au lieu de se tranformer en anges, ils se transforment
en bestes... » (III, 13, De I’expérience).
96. Cf. III, 13 : « Le declin praeoccupe son heure et s’ingere au cours de nostre avancement
mesme. J’ay des portraits de ma forme de vingt et cinq et de trente cinq ans ; je les compare avec
celuy d’asteure : combien de fois ce n’est plus moy ! ». C’est un thème fondamental de Montaigne,
cf. III, 2, Du repentir.
97. Cf. I, 21, De la force de l’imagination : « Il est vray semblable que le principal credit des miracles,
des visions, des enchantements et de tels effects extraordinaires, vienne de la puissance de
l’imagination... » ; sur la sorcellerie, cf. III, 11, Des boyteux, passim.
98. Cf., entre autres, II, 12, Apologie... : « Il y a des contrées où les hommes naissent sans teste,
portant les yeux et la bouche en la poitrine ; où ils sont tous androgynes ;... où ils n’ont qu’un œil
au front, et la teste plus semblable à celle d’un chien qu’a la nostre... ». Sur le goût des rariora et
des monstres au XVIe siècle, cf. en particulier, Chastel-Klein, op. cit., p. 94, et J. Baltrusaitis, Réveils
et prodiges, Paris, 1960.
99. Cf. II, 12, Apologie... : « Le lieu de Mars loge au milieu du triangle de la main, celui de Venus au
pouce, et da Mercure au petit doigt ;... quand la mensale coupe le tubercle de l’enseigneur, c’est
105

signe de cruauté ; quand elle faut soubs le mitoyen et que la moyenne naturelle fait un angle avec
la vitale soubs mesme endroit, c’est signe d’une mort miserable... ».
100. Cf. I, 21, De la force de l’imagination : « J’avoye de fortune en mes coffres certaine petite pièces
d’or platte, où estoient gravées quelques figures celestes, contre le coup de soleil et oster la
douleur de teste... » ; la suite de l’anecdote est divertissante. Si Montaigne n’est pas dupe des
talismans, il n’en fait pas moins un usage selon toutes les règles de l’incantation...
101. II, 12, Apologie...
102. Cf. Giulio Camillo, Opere, Venise, 1560, I, p. 66 : « ma per dur... ordine all’ordine, facciamo gli
studiosi come spettatori... », cité par E. Garin, La nuova scienza e il simbolo del rlibrou, dans La cultura
filosofica del Rinascimento italiano, Florence, 196 1, p. 45 2.
103. T. Campanella, Tutte le opere, I, Milan, 1954, p. 18, cité par Garin, op. cit. Sur les rapports entre
la pensée de Campanella et celle de Bruno, cf. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition,
chap. XX.
104. Cf. Garin, op. cit., p. 451-465. Sur les deux lectures possibles du « livre de la nature » dans la
pensée brunienne, cf. Yates, L’art de la mémoire, p. 289-292.
105. Cf. G. Bruno, De umbris idearum, analysé par Yates, op. cit., p. 243. P. Rossi, op. cit., p. 51,
rappelle d’ailleurs qu’à travers R. de Sebond, c’est une cosmologie presque lullienne qui exerce
son influence sur Montaigne ; l’idée d’une unité hiérarchisée du cosmos et d’une possibilité pour
l’homme de gravir ou de descendre les degrés de l’être reste actuelle pour lui. Mais il faut
souligner qu’elle est devenue problématique.
106. II, 12, Apologie... Cf. aussi son hostilité à l’égard des « secrets » : « ils font profession de ne
presenter pas tousjours leur avis en visage descouvert et apparent ; ils l’ont caché tantost sous
des umbrages fabuleux de la Poésie, tantost soubs quelque autre masque... » (Ibid.).
107. Cf. l’hostilité de Montaigne à l’égard du langage architectural, qui comptait tant dans la
pensée de la Renaissance : « Je ne me puis garder, quand j’oy nos architectes s’enfler de ces gros
mots de pilastres, architraves, corniches, d’ouvrage Corinthien et Dorique, et semblables de leur
jargon, que mon imagination ne se saisisse incontinent du palais d’Apolidon ; et, par effect, je
trouve que ce sont les chetives pieces de la porte de ma cuisine » (I, 51, De la vanité des paroles) ; cf.
la critique de la rhétorique architecturale dans I, 26. Montaigne rejette là un des points
fondamentaux de la pensée artistique de la Renaissance. Son attitude est à rapprocher de celle
d’un G. B. Bellucci par exemple qui, au nom des nécessités pratiques, rejette comme inutiles les
finesses et le vocabulaire même de l’architecte en lui préférant la sobriété efficace de l’ingénieur :
« Le fortezze non ricercono Architetti non havendo bisogno nè di cornise né di architravi né fogliami nè
intagli perchè il canon manda tutto questo in fumo ma vuol haver buoni fianchi... » (Nuova inventione di
fabricar fortezze, di varie forme, Venise, 1598 ; cf. F. Paolo Fiore, La città progressive e il suo disegno,
dans La Città comme Forma Simbolica, Rome, 1973, p. 227). Le texte de Bellucci et les analyses de F.
Paolo Fiore indiquent bien comment la pression des réalités politiques et économiques a joué un
rôle déterminant dan cette crise des idéaux architecturaux de la Renaissance.
108. Cf. son allusion à Copernic dans l’Apologie... ; cf. l’inutilité qu’il ressent devant la réforme du
calendrier par Grégoire XIII en 1582.
109. II, 17, De la praesumption. Cf. l’« oratio » du Dieu de Delphes : « Regardez dans vous,
reconnoissez vous, tenez vous à vous... ». La modestie de Montaigne est souvent feinte, tout
comme son désordre. Car c’est précisément cette conscience de l’instabilité de l’être au monde
qui fonde son écriture et garantit sa « vérité » : Montaigne change le projet même du discours
philosophique, non pas regarder hors de soi mais en soi, non plus peindre l’être mais le passage,
« à sauts et à gambades ». C’est le seul être réel et le seul discours vraisemblable possible.
110. II, 12, Apologie... Montaigne est dans l’orthodoxie la plus juste.
111. Cf. Yates, p. 400-403
112. Id., p. 397-400 et 415-417.
113. Id., p. 328sq.
106

114. « Perché doviamo noi... cominciar la nostra investigazione dalla parola piuttosto Che dalle opere di
Dio ? è forse men nobile et eccellente l’operare Che il parlare ? », Lettre à Diodati du 15 Janvier 1633,
citée par Garin, op. cit., p. 455 ; cf. E. Cassirer, The Individual and the Cosmos in the Renaissance
Philosophy, New-York, 1963, p. 55. Voir aussi, sur la valeur éthique de la technique architecturale
come modo esemplare del fare, G. C. Argan, Borromini e Bemini, dans Studi sul Borromini, Atti del
Convegno..., Rome, 1967, I, p. 307sq.
115. Cf. Yates, p. 241 et 255.
116. Pascal, Pensées, éd. Brunschvicg, p. 362-363.
117. M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, 1966, p. 65.
118. Cf. les analyses de G. C. Argan sur la fonction de l’image baroque dans L’Europe des capitales,
Lausanne, 1964, passim.
119. G. C. Argan, op. cit., p. 24. Argan a remarquablement mis en lumière la façon dont
l’imagination artistique est, à XVIe siècle, une « faculté nettement distincte de celle qui produit
concepts et notions et même de cette faculté mixte, intellective et imaginative, qui, pendant la
Renaissance, forgeait à valeur égale et souvent de manière unitaire des formes sensibles et des
concepts abstraits » (op. cit., p. 14). La question de l’invention artistique se pose dès lors en termes
d’efficacité sociale et morale.
120. La formule est de F. Yates, p. 306. Il est tout à fait frappant de voir Vico, dans la Scienza
Nuova, assimiler la mémoire et l’imagination créatrice, dans les passages où, précisément, il
définit la fonction des images et des allégories dans des termes directement inspirés de la
tradition mnémonique ; cf. P. Rossi, La costruzione delle immagini nei trattati di Memoria Artifleiale del
Rinascimento, dans Umanesimo e Simbolismo, Atti del IV Convegno internazionale di studi umanistici,
Padoue, 1958, p. 161-163.
121. Cf. Yates, p. 394.
122. Il s’agit évidemment d’un « concept » peu historique. Sa seule légitimité tient peut-être
d’une part à la vogue des « secrets » au XVIe siècle et, d’autre part, au fait que tout un aspect de la
Renaissance a été très rapidement méprisé par suite d’une incompréhension de ses intentions
profondes. Cf. E. Panofsky, Galileo as a critic of art, La Haye, 1954 ; cf. aussi la brutale rupture entre
Lomazzo et Bellori telle qu’elle s’exprime dans L’Idea del pittore, dello scultore e del’architteto, où
Bellori condamne violemment ceux qui peignent d’après une ufantastica idea, appoggiata alla
pratica non all’imitazionem, (cf. E. Panofsky, Idea, a concept in art theory, Columbia, 1968, p. 105-107).
De Galilée à Bellori, c’est la notion péjorativ de maniérisme qui prend corps.
123. Cf. Chastel-Klein, op. cit., p. 94. Le titre complet de Gesner indique bien ce souci de
totalisation du savoir : Bibliotheca Universalis, seu Catalogus omnium scriptoru locupletissimus in tribus
linguis, latina, graeca et hebraica ; Gesner publia également, en 1555, le Historiae avium liber. Sur la
différence entre les catalogues et dictionnaires du XVIe siècle et ceux du XVIIe siècle, voir plus loin,
notes 126 et suivantes.
124. M. Ficin, Commentaire de Plotin, Ennéades, V, 8, 6, cité par Chastel-Klein, op. cit., p. 80-81.
125. Cf. Chastel-Klein, ibid., et Dorival, Philippe de Champaign et les Hiéroglyphiques de Pierius, dans
Revue de l’Art, 1971, XI, p. 31-42.
126. Titre complet : Thresor de la langue francoyse, tant ancienne que moderne, Auquel entre autres
choses sont les mots propres de Marine, Venerie & Faulconnerie, cy devant ramassez par Aimar de
Ranconnet... Reveu et augmenté en ceste derniere impression de plus de la moitié par Jean Nicot, vivant
conseiller du Roy... Avec une grammaire francoyse et Latine, & le recueil des vieux proverbes de la France.
Ensemble le Nomenclator de Iunius, mits par ordre alphabetic, & creu d’une table particulière de toutes les
dictions. Cet amalgame impressionnant est typiquement « Renaissance ». La page de titre porte
l’enseigne de l’éditeur, D Douceur, « Au Mercure Arresté » ; faut-il y voir une allusion au Mercure
égyptien (assimilé à Theuth) qui, selon la tradition cicéronienne connue, avait donné aux
Égyptiens « les lois et les lettres » (De Natura Deorum, III, 22( cf. Yates, Giordano. Bruno and the
Hermetic Tradition, chap. I) ? Peut-être pas, car Mercure est aussi, plus directement, le Dieu des
107

échanges et de la communication. On le retrouve au frontispice des Remarques sur la langue


francoyse de Vaugelas (Paris, 1647). L’inscription qui entoure l’emblème de D. Douceur –
CONSTANS QUI VAGANS ANTE – s’applique bien, en tout cas, au destin du français au XVIIe siècle.
Mais le dictionnaire de Nicot ne comble pas encore le souhait de Montaigne (cf. note 91) ; il s’agit
plus d’un amalgame quelque peu brouillon, dont la nouveauté tient à ce qu’il est en partie un
dictionnaire français-français, tandis que les dictionnaires du XVIe étaient fiançais-latin.
127. Cf. Le titre révélateur de l’ouvrage de Louis Alemand, paru en 1688 : Nouvelles Observations, ou
guerre civile des françois sur la langue.
128. Paris, 1626. Le titre est « expliqué » par une formule tout aussi obscure et révélatrice :
L’homme est l’ombre d’un songe, et son œuvre est son ombre. Toute référence trop précise à Bruno et
au De umbris idearum – paru cependant à Paris en 1582 – serait peut-être forcée ; cf. pourtant la
connaissance de l’occultisme à Paris à la fin du XVIe siècle (Yates, p. 223-224) et l’atmosphère des
Académies en France au début du XVIIe siècle : Yates, French Academies of the Sixteenth Century,
Londres, 1947, en particulier p. 296 sq. Un climat existe en tout cas, où certains veulent résister à
la clarté trop froide de la raison.
129. Curiositez françoises, pour supplement aux dictionnaires, ou Recueil de plusieurs belles proprietez,
avec une infinité de Proverbes & Quolibets, pour l’explication de toutes sortes de Livres. L’ouvrage d’Oudin
aurait été à sa place dans « cabinet » de « curiosités » du XVe siècle...
130. Scipion Dupleix, Liberté de la langue françoise..., Préface, p. 11.
131. Cf. le titre du dictionnaire de Richelet, paru à Genève en 1680 du fait du privilège de
l’Académie : Dictionnaire françois, contenant les mots et les choses, plusieurs remarques sur la langue
françoise : ses Expressions Propres, Figurées et Burlesques, la Prononciation des Mots les plus difficiles, le
Genre des Noms, le Regime des Verbes... il ne s’agit plus d’un recueil de « curiosités », mais d’un
classement analytique et raisonné.
132. Il faudrait analyser les implications sociales des termes logiques « distinguer »,
« distingué », « distinction ». Les modes de pensée et les comportements sociaux se nouent dans
le vocabulaire.
133. Le Grand Dictionnaire, paru en 1660, est l’œuvre d’Antoine Baudeau, sieur de Somaize,
défenseur des Précieuses contre Molière.
134. Cf. 1677, le Traité de la Paresse d’A. de Courtin qui y’oppose à Vaugelas ; 1687, les Notes de
Thomas Corneille sur les Remarques de Vaugelas et, finalement, le classement par racines adopté
par le Dictionnaire de l’académie (1694), qui préfère la clarté de la démonstration rationnelle à
l’inconvénient qui résulte de ce mode de classement pour l’utilisation pratique de l’ouvrage.
135. Grand Dictionnaire des Précieuses, p. 2 et 3.
136. Id., ibid.
137. C. Ripa, Proemio de l’Iconologia ; la première similitudine est de celles qui « consistono nell’egual
proportione, che hanno due cose distinte frà se stesse ad una sola diversa da ambedue, prendendo quella
che è meno ; come, se, per similitudine di Fortezza si dipinge la Colonna, perche ne gl’edificii sostiene tutti i
sassi & tutto l’edijïcio, Che la stà sopra, senza muoversi, o vacillare, dicendo che tale à la fortezza
nell’huomo, per sostenere la gravezza di tutti i fastidii, & di tutte le difficoltà, chegli vengono addosso... » ;
la seconde similitudine « è quando due cose distinte covengono in una sola differente da esse ; come, se, per
notare magnanimità, prendessimo il Leone, nel quale essa in gran parte si scuopre ; il qual modo è meno
lodevole, ma pili usato per la maggior facilità della inventione, & della dichiaratione ».
138. Id., ibid.
139. Le passage est particulièrement subtil et révélateur : « Et la definitione scritta se bene si fa di
pocae parole, & di poche parole par che debbia esser questa in pittura ad imitatione di quella ; non è pero
male l’osservatione di molte cose proposte, accioche o dalle molte si possano eleggere le poche, che fanno più
a proposito, o tutte insieme facciano una compositione, che sia più simile alla descrittione, che adoprano gli
Oratori & i Poeti, che alla propria definitione de Dialettici. II che forse tanto più convenientemente vien
fatto quanto nel resto per sè stessa la Pittura più si confà con queste arti più facili & più dilettevoli, che con
108

quella più occulta, & più difficile ». L’attitude quelque peu condescendante de l’aristotélisme de Ripa
à l’égard de la peinture « per se stessa » n’est pas sans rappeler celle de Guarino, pour qui la
peinture n’atteignait sa pleine dignité qu’à travers le discours de l’ekphrasis que le Poète tient sur
elle ; cf. plus haut, n. 34.
140. Malebranche, Recherche de la Vérité, II, 1ère partie, chap. 5. La position de Bacon allait dans le
même sens : réformer un art de la mémoire que l’on connaît bien et dont on reconnaît l’efficacité.
Mais l’image – ministratio ad memoriam – était réservée par lui aux tricheurs : joueurs de cartes,
magiciens et occultistes mêlés. La méthode scientifique recourt à une topique et à des tabulae,
rationalisation presque « ramiste » des procédés mnémoniques connus ; sur Bacon et l’art de la
mémoire, cf. en particulier, P. Rossi, Francesco Bacone, dalla magia alla scienza, Bari, 1957,480-494.
141. Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, I, 2, 2, dans Quvres Philosophiques, Paris,
1947, I, p. 15. Il serait intéressant de montrer comment les pages de Concillac sur les procédés de
la mémorisation constituent une rationalisation complémentaire des travaux de Malebranche et
de Locke et comment, par suite de cette filiation, la référence à l’art mnémonique proprement dit
y est moins nettement perceptible. L’Essai sur l’origine... est d’autant plus important que l’on y
trouve également une définition nouvelle – héritée de Vico et de Warburthon – du hiéroglyphe,
transcription figurée du « langage d’action ». Or, dans cette définition, Condillac relie de nouveau
imagination, image et mémoire, cf. id., II, 1, 1-14.
142. A. Chastel, La Crise de la Renaissance, Genève, 1968, p. 208.
143. Argan a remarquablement noté comment cette aliénaton – relative_ se dessine dès le XVIIe
siècle : le prestige de l’artiste « a incontestablement diminué par rapport au siècle précédent… ;
mais en revanche, il jouit d’une autonomie professionnelle bien supérieure. Il est devenu un
bourgeois qui a une profession, comme un médecin ou un avocat…On y recourt chaque fois qu’un
déploiement d’images est prévu… », dans L’Europe des Capitales, Genève, 1964, p. 24.
109

Un symbole néo-platonicien : la devise


du silence au Studiolo d’Isabelle d’Este
Lauriane Fallay-d’Este

NOTE DE L'AUTEUR
Notes portant sur l’auteur1

1 Les récentes restaurations du palais des Gonzague à Mantoue, et notamment au Studiolo


d’Isabelle d’Este, ont permis la remise en place du plafond en bois doré de la Grotta. Elles
ont attiré à nouveau notre attention sur les figures symboliques qui y sont représentées :
devises et emblèmes, chiffres et monogrammes y foisonnent. Ces élégantes images qui
contribuent par leur disposition à l’organisation plastique de l’ensemble ne manquent
pas, par ailleurs, d’exciter notre curiosité.
2 Si le “Nec spe nec metu”, le candélabre liturgique de la semaine sainte : “Unum sufficit in
tenebris”, l’“Alpha et Oméga”, l’“Urne aux sorts liés” sont des devises énigmatiques, elles n’en
sont pas pour cela insolubles et elles ont depuis longtemps trouvé des commentateurs
judicieux1. Il n’en est rien en revanche pour l’étrange devise que l’on s’accorde à désigner
du nom de Devise du Silence, mettant ainsi davantage encore l’accent sur la signification
hermétique de son contenu. Son interprétation a fait l’objet de bien des hypothèses sans
toutefois aboutir à une conclusion entièrement satisfaisante. L’étude de Luzio/Renier
publiée en 1899 dans le Giornale Storico della Letteratura Italiana2 reste encore valable pour
l’ensemble de son analyse qui met en lumière l’ambiguïté fondamentale de cette devise
musicale muette, puisqu’il s’agit en effet d’une portée musicale où l’on n’a retenu en guise
de représentation des sons que leur négation même : les symboles du silence. C’est ainsi
que nous avons une suite de pauses, avec des valeurs différentes. Toutefois l’analyse
tourne un peu court et arrive à une conclusion qui ne voit dans l’assemblage proposé
qu’une “semplice bizzaria, alla quale presiede un intento di disposizione simmetrica”. C’est cette
conclusion que nous allons tenter de remettre en question.
110

3 Nous reviendrons ultérieurement sur cette mystérieuse composition dont la disposition


même pourrait refléter la signification symbolique – mais auparavant nous nous
proposons de rappeler ici le climat intellectuel où elle a pu naître, en évoquant les sources
et les courants qui y collaborèrent.
4 La Renaissance plus que toute autre époque a recouru à l’univers des symboles, sans
doute dans sa volonté d’enfermer le mystère, d’exprimer le sens caché des choses :
symboles hérités de l’Antiquité, de l’Orient ou du Moyen Age, chargés de mysticisme,
d’éléments sacrés ou psychomachiques, toujours porteurs d’un ésotérisme hermétique3.
5 Cette attitude est liée en partie à la redécouverte des textes antiques, au retour à une
tradition qui conjugait à la fois l’hermétisme de la Prisca Theologia et le christianisme,
tissant ainsi un réseau continu de connexions allant d’Hermès Trismégiste et Zoroastre à
Orphée, Pythagore et Platon4.
6 La Theologia Platonica publiée en 1482 par Marsile Ficin représentait pour son temps,
l’aboutissement de toute la science de l’humanité, la somme de toutes ses connaissances.
7 La diffusion du courant platonicien conjointement à la redécouverte de l’hermétisme se
fit en Italie à travers M. Ficin et l’Académie de Careggi5 appelée ainsi du nom d’une villa
proche du domaine des Médicis6, donnée par Cosme à celui que l’on nommait déjà le
nouveau Platon.
8 En traduisant l’ensemble des œuvres de Platon, mais surtout le Banquet7 et en le publiant
avec ses commentaires, Ficin répandit dans les cercles érudits de toute l’Italie, les
théories de l’harmonie de l’univers et de sa conquête par l’Amour. L’œuvre fut considérée
comme le manifeste par excellence du platonisme de la Renaissance. Ficin, d’ailleurs,
écrivit lui-même une traduction en toscan “pour mettre à la portée du plus grand nombre
cette manne salutaire à Diotime”. Le message fut largement entendu et répercuté dans
tous les domaines de la pensée et de l’expression artistique.
9 Le De Amore reprenait notamment l’idée platonicienne exprimée dans le Timée d’un
univers dont l’harmonie serait basée sur des lois mathématiques rigoureuses et dont il
fallait connaître les rapports et les mesures. C’est par analogie avec la musique qui relève
des mêmes règles que Ficin élabore sa comparaison8. Il en déduit le principe fondamental
de la musique dont la fin est d’établir l’accord dans la discordance ; ainsi en est-il de tous
les éléments qui composent le monde. La recherche de l’harmonie se fait par l’Amour, il
est maître et seigneur des Arts et c’est avec raison qu’Orphée l’a nommé :
ευπάλαμον, δυϕυῆ, πάντων χληῗδας ἒχοντα
10 (ingénieux, double, ayant les clés de tout)9.
11 De cette conception mathématique et harmonique des éléments qui collaborent à
l’univers, la Renaissance retient certains principes et notamment celui de la “symetria”.
Cependant ce n’est pas de symétrie qu’il s’agit là, à la manière où nous l’entendons
aujourd’hui, mais bien plutôt du fondement immanent de toute chose, de la “misura” déjà
évoquée par Ghiberti et Brunelleschi10.
12 Bien que fondée sur l’idée, cette symetria appartient au domaine de l’intuition. Au-delà
des évidences rationnelles, elle se fonde sur l’abstraction du nombre et doit embrasser
l’ordre complet de la perfection universelle. D’où sa captation difficile, la floraison des
symboles où l’on cherche à la découvrir et à l’enfermer, les formules magiques qui
trahissent l’inquiétude tragique de ces hommes qui espéraient pénétrer en son esprit le
111

caractère unique et exaltant de la Beauté. Maints artistes poursuivront ce mythe dans le


désespoir.
13 A ce substrat platonicien vient s’ajouter la connaissance des textes, qui d’une manière
générale relèvent d’une mystique que l’on peut appeler “païenne” et qui a
particulièrement attiré le groupe de Careggi. Il convient de souligner à la fois leur
importance et leur portée. A cet ensemble appartiennent notamment les poèmes
Orphiques11et le trésor sacré des Hieroglyphica d’Horapolle retrouvé en 1419 par Cristoforo
di Buondelmonte, qui fut connu d’Alberti, cité par Ficin et utilisé dans les emblèmes et
devises avant d’être publié en 1505 chez Alde Manuce. C’est une œuvre qui a fasciné les
néo-platoniciens enclins à y trouver les sources les plus anciennes de la connaissance, soit
héritées des prédécesseurs d’Adam, soit d’inspiration purement divine.
14 Ce traité permit à Marsile Ficin d’élaborer un texte que l’on peut considérer comme la
charte de fondation de l’art des emblèmes à la Renaissance12.
“Sacerdotes Aegyptii ad significanda divina mysteria, non utebantur minutis
literarum characteribus sed figuris integris herbarum, arborum, animalium,
quoniam videlicet Deus scientiam rerum habet non tanquam excogitationem de re
multificem, sed tanquam simplieem firmamque rei formam. Cap. VI.
“Excogitatio temporis apud te multiplex est et mobilis, dicens videlicet tempus
quidem est velox, et revolutione quadam principium rursus cum fine coniungit :
prudentiam docet, profert res, et aufert. Totam vero discursionem eiusmodi una
quadam firmaque figura comprehendit Aegyptius alatum serpentum pingens,
caudem ore praesentem : caeteraque figuris similibus, quos describit Horus” 13.
15 A partir de ces deux courants, le courant platonicien d’une part, qui conviait l’homme à la
quête de la Beauté, dans l’harmonie et par l’Amour et d’autre part le courant hermétique
attaché à une symbolique ésotérique mais qui s’éloignera peu à peu de ses sources, va
s’élaborer la pensée des profanes, entendons par là des non-initiés, de ceux qui n’ont pas
directement la connaissance des textes sacrés et en reçoivent seulement l’interprétation.
Et la récupération se fera soit au niveau des images, soit au niveau des sentences, vidées
en partie du contenu métaphysique qui les avait engendrées. Images ou sentences que
nous retrouverons bientôt sous forme de devises ou d’emblèmes largement répandus
chez les Princes et les courtisans de ce temps, désireux de se définir en quelques formules
frappées comme des médailles, véritables représentations métaphysiques à usage social.
En effet, le “Courtisan”, dont le portrait le plus célèbre nous a été brossé par Baldassare
Castiglione n’est-il pas l’être social par excellence ? Il est doté de toutes les qualités
morales et intellectuelles qui en font un personnage idéal, et de tous les attributs qui sont
le reflet de cet idéal ou de ses exigences. Il n’apparaît dans le monde que protégé par cet
univers de concepts et de symboles qu’il a choisis et qui donnent de lui l’image qu’il
souhaite offrir à la communauté qui partage avec lui le même idéal.
16 A Ferrare, à Urbin, à Mantoue, le Néo-Platonisme eut un écho à la fois dans les lettres et
dans le monde des cours. Il fut à la base de l’enseignement de grands humanistes comme
Guarino da Verona et Vittorino da Feltre, mais aussi, alimenta les “disputes” de cour
parmi les grandes dames qui accueillaient les hommes de lettres et les poètes, chantres
des idées nouvelles. Ainsi naquit à Urbino la figure modèle et emblématique de l’idéal
néo-platonicien : Il Corteggiano.
17 Isabelle d’Este fut une de ces princesses illustres par l’esprit et la culture, ce qui lui valut
en son temps l’épithète flatteuse de “prima donna del mundo”14.
112

18 Elle devint marquise de Mantoue en 149015, à l’âge de seize ans et conçut sans tarder l’idée
de l’aménagement, dans ses appartements privés, des deux pièces que l’histoire connaîtra
sous le nom de Studiolo et de Crotta : lieux privilégiés par excellence, voués à la solitude et
à la contemplation. C’est sur les murs du Studiolo16 qu’à partir de 1497 prendront place
une série de tableaux qui constituent un programme conforme à l’idéal de son temps,
comportant un thème général (fondamento principale) et des thèmes secondaires
(ornamenta) dans chaque tableau17 : il s’agit du Parnasse et de Minerve chassant les Vices de
Mantegna, du Combat de l’Amour et de la Chasteté du Pérugin, du Règne de Comus et de
l’Allégorie de la cour d’Isabelle d’Este de Lorenzo Costa. Plus tard viendront s’adjoindre deux
Corrège : l’Allégorie des Vices et l’Allégorie de la Vertu18.
19 Pour le contenu de ce programme la marquise s’était adressée à Paride de Ceresara, érudit
de son entourage. Mais celui-ci ne fut sans doute pas le seul à intervenir et on avance
aujourd’hui au sujet des deux Mantegna19, le nom de Mario Equicola, humaniste et
écrivain, qui deviendra plus tard le secrétaire d’Isabelle. Cette difficile paternité prouve
qu’une certaine unité de pensée régnait à la cour de Mantoue et qu’elle était sans doute le
fruit d’une même influence : celle de l’idéal néo-platonicien devenu une véritable
rhétorique à usage collectif. Il n’était pas seulement représenté par Equicola et Paride de
Ceresara mais aussi – et nous ne citons ici que les plus célèbres – par Giorgiο Trissino,
Baldassare Castiglione déjà évoqué ici, et Pietro Bembo, fils de Bernardo, ambassadeur de
Venise à Florence et qui participait assidûment aux entretiens de l’Académie de Careggi.
20 L’inventaire de 154120 dressé deux ans après la mort de la marquise ne nous donne sans
doute qu’une idée imparfaite de la prestigieuse bibliothèque qu’elle avait passionnément
et amoureusement constituée. Nous ne possédons malheureusement plus qu’une liste
incomplète de son contenu, des manuscrits ou des précieuses éditions dont sa
correspondance fait foi.
21 Sa librairie comportait peu d’œuvres grecques mais nous savons que la marquise
commandait des traductions21. En revanche l’inventaire cite des textes hébraïques, de
nombreux traités d’astronomie, de musique, de médecine, de géographie...
22 Si, par ailleurs nous pouvons nous étonner de l’absence des œuvres de Ficin ou de Pic de
la Mirandole, il nous est permis de supposer qu’Isabelle les connaissait assez par la cour
d’hommes de lettres dont elle aimait à s’entourer. L’influence du philosophe florentin est
assez manifeste chez nombre d’entre eux pour que nous ne soyons pas surpris de
retrouver, projetés au plafond du Studiolo et dans le cycle des peintures, sous forme de
symboles et d’allégories, les propositions fondamentales du Néo-Platonisme.
23 Mais c’est à travers la musique surtout – si chère au cœur de la marquise – que nous nous
attacherons à suivre cette filiation. Toutefois il ne s’agit pas de la musique en tant
qu’expression sacrée ou profane, mais de ses représentations symboliques, soit sous
forme de devises, soit à l’intérieur d’un tableau dans la mesure où cet art y apparaît
comme l’élément ou le support d’une démonstration philosophique dans un système
cohérent, bien que de prime abord mystérieux.
24 La Devise du Silence appartient à cet ordre de représentations.
25 Nous ignorons son origine. Aucune lettre d’Isabelle ne s’en fait l’écho. Toutefois on sait
que cette devise figura sur les voûtes des deux Grottas et sur de nombreuses pièces du
service en majolique que Niccolà Pellipario exécuta pour Isabelle22.
26 Isabelle d’Este l’adopta très tôt, sans doute avant 1502 puisqu’une lettre de la marquise de
Cortone portant cette date et adressée à François de Gonzague, nous apprend que sa jeune
113

femme était apparue aux fêtes organisées à Ferrare en l’honneur de Lucrèce Borgia
revêtue “di una belle camora richamata di quelle invencione di tempi e pause”23.
27 Ses biographes rappellent que les témoignages de l’époque évoquent souvent la présence,
sur les plus fastueux vêtements de la marquise de son inséparable devise.
28 Cet emblème revêtait donc à ses yeux une importance toute particulière dont ne peut être
justiciable le seul intérêt décoratif, ni l’amour qu’elle portait à la musique – si souvent
évoqué comme une raison suffisante.
29 On doit dès lors s’interroger sur la signification propre de cette devise. Le Studiolo
formait un tout, homogène dans sa conception, un tout dont il était impossible de
dissocier les éléments. L’esprit qui a présidé au choix du programme général des
peintures – le triomphe de la Vertu sur les Vices dans l’Harmonie Universelle – a aussi
présidé au choix des devises et des représentations de ces “Icones Symbolicae”.
30 Le cycle pictural de Mantoue est en grande partie issu de la pensée platonicienne. Il obéit
au schéma du “De Amore” de M. Ficin. De plus deux tableaux – le Parnasse et le Comus – ont
recours, pour exprimer l’harmonie universelle, à la musique qui apparaît déjà comme un
médiateur indispensable au sein de l’univers.
31 En effet, si nous reprenons le Timée, et sa comparaison célèbre, nous apprenons que
“l’unité en s’opposant à elle-même, s’accorde avec elle-même”24. Tout comme en musique,
l’accord naît de la discordance. Il faut donc établir entre les valeurs musicales des
intervalles réguliers pour créer entre eux une consonance qui soit une forme de l’amour,
c’est-à-dire de l’harmonie. C’est ainsi que Platon définit les accords de tierce, quarte,
quinte, sixte et octave.
32 Cela est d’autant plus important qu’en poursuivant la comparaison de la musique avec
l’univers, nous constatons, toujours selon le Timée, que ces rapports sont applicables à la
musique céleste, c’est-à-dire à l’harmonie des sphères : les huit modes correspondent au
mouvement des huit cercles célestes, le neuvième résultant de leur accord. C’est ce
dernier qui est créateur de l’harmonie. Ces neuf cercles sont aussi les neuf Muses qui,
dans notre âme comme dans le monde, président à une harmonie divine, puisqu’elle est
innée.
33 Si nous analysons la Devise du Silence en fonction de ce schéma harmonique et en nous
fondant sur la notation chiffrée de Luzio et Renier25, nous constatons que nous avons
devant les yeux une tablature italienne – les temps sont désignés par des chiffres et non
par des lettres comme dans les tablatures françaises – qui peut se décomposer comme
suit :
1. La clé de contralto.
2. Les symboles des quatre temps.
3 & 4. Des triples pauses.
5 & 6. Des doubles pauses.
7. Une pause.
8 & 10. Des demi-pauses.
9. Un soupir ayant valeur de minime.
34 Puis reviennent les pauses dans l’ordre inverse jusqu’au numéro seize où se trouve le
symbole de la répétition.
35 Il ne faudrait pas considérer cette “impresa” muette comme répondant aux règles strictes
de l’harmonie, ni chercher dans la succession des pauses et silences, dans leur valeur
114

temporelle et rythmique, une explication plus élaborée du rôle du nombre en tant


qu’expression d’un rapport ou d’une mesure de type géométrique.
36 Au premier regard nous saisissons son intention clairement énoncée de symétrie. Trop
clairement d’ailleurs pour que cette intention ne soit pas signifiante.
37 Une interprétation simple de notre première analyse nous conduit à une première
observation : on ne peut dissocier aucun des signes de l’ensemble sans nuire à l’harmonie
préétablie des figures. Une seconde observation nous permet de constater que nous avons
dix-sept signes et non seize comme nous le dit Luzio, le symbole de la répétition étant
double dans sa fonction comme dans sa représentation : la phrase musicale muette se
reprend au début pour se poursuivre, identique à elle-même à l’infini.
38 Une analyse plus précise des signes, fondée sur la stricte référence à la paléographie
musicale des XVe et XVIe siècles nous amène à l’explication suivante :
39 La clé de contralto représente la voix d’Isabelle, qui chantait et aimait à s’accompagner au
luth ou au clavecin26.
40 Cette clé de contralto qui serait la figuration abstraite et symbolisée de la clé d’UT
troisième ligne pouvait signifier, transposée sur le plan de la pensée, l’accès
métaphysique à ces clés d’un ordre supérieur qu’Orphée appelait “les clés de l’univers’’.
41 - La seconde figure représente le symbole des quatre temps, ou plus exactement si nous
préférons employer la terminologie de la paléographie musicale, les indications de
mesure – tempus et prolatio. Nous nous apercevons alors que nous avons une étrange
superposition de signes qui se lisent ainsi, de haut en bas (le cercle représentant la
mesure ; le point, la prolatio)27.

- tempus perfecturn cum proiatione perfecta.

- tempus imperfecturn cum proiatione perfecta.

- tempus perfecturn cum proiatione imperfecta.

- tempus imperfectum cum proiatione imperfecta.


42 Le chiffre 3 étant le symbole numérique de la perfection et le chiffre 2 celui de
l’imperfection, nous avons une progression qui va de bas en haut, de la perfection la
moins grande à la perfection la plus grande. Elle peut se chiffrer de la manière suivante :
2 et 2 (correspond à la mesure à 2/2)
3 et 2 (correspond à la mesure à 3/2)
2 et 3 (correspond à la mesure à 6/8)
3 et 3 (correspond à la mesure à 9/8)
43 L’interprétation est désormais simple : la musique représentée par la mesure – tempus et
prolatio – introduit Isabelle, – Clé d’Ut troisième ligne située au centre de la portée – dans
la voie de la perfection qui est d’autant plus grande que l’on s’élève jusqu’à atteindre un
point maximum en haut de la portée.
44 Que signifie cette perfection ? Comment l’obtient-on ? Peut-on la conserver ?
115

45 Il nous suffit à nouveau d’interroger les signes suivants pour obtenir une réponse au
rébus de la marquise : ce sont les signes du silence (qui portent dans la numérotation de
Luzio et Renier les chiffres de 1 à 15). Us expriment toutes les longueurs du silence, la
progression allant cette fois de haut en bas, puis de bas en haut, c’est-à-dire, d’un silence
maximum à un silence minimum, pour s’élever ensuite à nouveau en vertu d’une
rigoureuse symétrie sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir.
46 L’analyse des silences peut se faire comme suit :
- un silence de maxime ternaire ou deux silences de longue,
- un silence de maxime ou deux silences de longue,
- un silence de brève,
- un silence de demi-brève,
- un silence de minime.
47 Dans cette série de silences alternent la perfection (3 fois) et l’imperfection (2 fois), cette
alternance se répétant comme les silences, symétriquement.
48 La figure ainsi dessinée nous apparaît nettement comme un triangle où les symboles du
silence sont distribués de façon symétrique et harmonieuse, et disposés à la manière du
triangle d’harmonie inversé, qui n’en illustre donc pas pour autant la théorie des
intervalles musicaux28.
49 Si nous projetons sur ce schéma la conception platonicienne de la musique telle qu’elle
est exposée dans le Timée et que nous la poursuivions dans son analogie avec l’Univers,
nous pouvons imaginer et proposer l’explication suivante :
50 Nous avons quatre figures puis une cinquième isolée – un silence ayant valeur de minime
–, puis à nouveau quatre signes qui répètent les premiers dans l’ordre inverse. Ces huit
figures peuvent donc représenter les huit cercles des sphères célestes et le neuvième celui
qui résulte de l’accord des huit autres. Nous remarquerons que le silence de minime est le
seul signe qui n’est pas répété dans la devise.
51 Il est difficile dès lors de penser avec Luzio/Renier que “la figura adunque, non dà nessun
senso musicale, ma è una semplice bizzaria, alla quale presiede un intento di disposizione
simmetrica”. Si en effet elle n’a aucun sens musical, elle a en revanche un sens
véritablement platonicien.
52 En somme la devise nous introduirait par la disposition symbolique des signes à la
musique des sphères. A travers cette iconographie étrange, l’esprit va pouvoir pénétrer
l’enchantement de l’univers qui nous enveloppe, objet et fruit de l’Amour du Créateur.
53 Le signe de la reprise, rigoureusement symétrique de la clé d’Ut troisième, intervient
pour signifier que l’Harmonie une fois atteinte peut s’engendrer elle-même à l’infini, à
condition toutefois d’accepter le difficile cheminement qui met l’âme en accord avec le
Cosmos.
54 Le Cosmos pourrait tout simplement être figuré ici par les lignes de la portée musicale,
comme il se doit au nombre de cinq – ce qui est concevable aux alentours de 1500.
55 Mais ce choix pourrait être significatif car pendant tout le 400 le nombre des lignes de la
portée musicale a oscillé sans se fixer. Ficin, selon le Timée et en accord avec les idées de
son temps – notamment celles d’Alberti – voit le monde comme une immense
architecture où il faut chercher à lire et à retrouver la présence de la notion idéale, en un
mot percevoir l’intelligible sous le sensible. C’est l’Anima Mundi, nous dit toujours le Timée
, qui porte la structure mathématique des choses. Il suffit donc de retrouver les relations
numériques qui les composent pour déterminer l’Arne du Monde. Parmi ces relations la
116

division par cinq est privilégiée. En effet, nous dit Ficin, “la division pentamère convient à
l’Ame du Monde” parce qu’elle exprime bien sa fonction centrale et ses relations avec les
cinq étages de l’être.
56 Toutefois le rôle du chiffre cinq ne s’arrête pas là. Il exprime la structure mathématique
de l’Univers dans deux systèmes parfaits : la gamme musicale (sur les cinq lignes de la
portée) et les cinq corps purs, symboles de la géométrie pythagoricienne. Géométrie et
Musique deviennent donc les représentations de l’Espace et du Temps dans la cosmologie
esthétique.
57 L’Espace et le Temps sont aussi les fondements même de la Devise du Silence qui nous
apparaît maintenant comme un système merveilleusement cohérent et complet.
58 Le Cosmos ou l’Ame du Monde est présent sous la forme des cinq lignes de la portée
musicale. Isabelle y pénètre par l’intermédiaire de la clé d’Ut troisième ligne, située juste
au centre de cet Univers, puis intervient le Temps médiateur entre le ciel et la terre,
mesure de l’Excellence. Il entraîne l’Arne vers une perfection qui peut être optima et se
confondre avec l’Harmonie universelle. Cette progression vers la perfection parcourt les
huit cercles de l’Harmonie des sphères et atteint le neuvième où elle se réalise. Et cette
histoire se répète éternellement car l’Ame individuelle ne peut participer de l’Arne du
Monde que dans l’effort, l’amour, et la sublimation.
59 C’est la symétrie qui a sans doute présidé à la conception de la Devise du Silence, une
symétrie décorative peut-être mais qui rejoignait le jeu intellectuel des correspondances,
lequel au niveau de la devise, recréait le symbole.
60 Cependant, une question ne peut manquer de nous venir à l’esprit. Ce jeu subtil de l’idée
en sa représentation pouvait-il tout aussi bien se concevoir en utilisant des notes de
musique, c’est-à-dire des sons ?
61 Nous aurions eu en ce cas une véritable phrase musicale, que l’on aurait pu chanter. Nous
quittons alors le domaine d’Uranie pour celui de Polymnie et selon la distinction établie
par Marsile Ficin à la suite de Platon, de la musique inspirée, d’origine divine, à la
musique imitée. En somme c’était redescendre du ciel sur la terre29.
62 Par ailleurs, il convient d’évoquer à nouveau la vocation originelle du Studiolo à la
Renaissance et notamment de celui de Mantoue : intime, caché au plus profond de la
demeure princière, il était par excellence le lieu de la retraite silencieuse.
63 Demeurer en ce décor privilégié, reflet de ses aspirations secrètes, devait signifier pour la
marquise de Mantoue se recueillir dans le silence, y méditer aussi sans doute, et y
rejoindre peut-être cette musique profonde des sphères ou règne l’harmonie et dont
l’expression la plus parfaite ne pouvait être que le silence30.
64 Telle est la signification que nous proposons pour “... cette invention faite de pauses et de
temps...”, dont Isabelle – qui dans sa correspondance nous a confié tant de choses – n’a
jamais parlé et dont elle a emporté le secret avec elle.
65 Ainsi replacée dans le contexte historique et littéraire de l’époque, et dans l’univers
mental particulier d’Isabelle d’Este, ainsi intégrée à la conception globale du Studiolo, la
devise muette prend place avec plus de force dans le programme symbolique qui y est
développé. Elle collabore à éclairer une vision du monde qui ne repose pas que sur la
seule allégorie.
66 En effet deux toiles au Studiolo retiennent la musique comme thème principal ou
secondaire : Le triomphe de Cornus, diversement interprété certes, mais généralement
117

considéré comme représentant la célébration de la musique31 et Le Parnasse où la ronde


des Muses, entraînée par la lyre d’Apollon – ou d’Orphée –, introduit aux sphères
supérieures où règne l’harmonie divine.
67 Si nous nous attachons plus particulièrement à certains aspects du Parnasse c’est que, par
sa conception, cette toile nous semble rejoindre la signification de la devise du silence.
68 En effet la thèse qui fait remonter l’inspiration du tableau au chant VII de l’Odyssée et qui
véhiculerait par là un sens érotique semble très discutée, sinon rejetée32.
69 Cependant rappelons que de ces amours adultères de Mars et Vénus est née Harmonie ou
Antéros (si nous nous référons à une autre tradition), l’anti-Eros, inspiré seulement par
l’Amour de la Vertu. La légende antique revêt alors une tout autre signification. Il ne
s’agit plus d’amour sensuel et condamnable, mais de Vertu et d’Harmonie. Vénus, c’est la
Vénus céleste, celle qui habite le Parnasse, le ciel, où règne l’harmonie à laquelle nous
appellent et nous introduisent les neuf Muses qui dansent à ses pieds au son de la lyre 33.
70 Toujours selon Platon dans le Timée, et en reprenant les termes de son analogie avec la
musique, nous nous souvenons que les huit tons de la gamme correspondent au
mouvement des huit cercles et que le neuvième résulte de leur harmonie.
71 Dans le Banquet, Platon (197 a-b) fait dire de la bouche d’Agathon que les dieux donnèrent
les arts au genre humain et que c’est aux Muses qu’il revint d’offrir la Musique. Voici
comment Marsile Ficin interprète la pensée platonicienne : “En outre nous pensons que
l’harmonie musicale est née de la révolution très rapide et très ordonnée des Cieux ; les
huit tons des mouvements des huit cercles, et le neuvième, de l’accord qui découle de
l’ensemble. Ainsi nous nommons les neuf sons des cieux, les neuf Muses à cause de
l’harmonie musicale. Son harmonie étant divine, il est juste de dire que cette harmonie
céleste est innée. Elle est ensuite imitée par des instruments et des chants divers” 34 Si
donc les neuf Muses représentent les neuf sons de la musique cosmique, leur danse est
éloquente. Quelques-unes d’entre elles chantent. D’ailleurs dans une première ébauche
visible à la radiographie, toutes les Muses sont représentées la bouche ouverte dans
l’attitude du chant. Elles interpréteraient un brande, danse en trois temps, sous la
conduite d’un musicien que l’inventaire de 1542 identifiait comme Orphée. Depuis, on
pense plutôt qu’il s’agirait d’Apollon35, bien que le personnage, de petite taille,
n’apparaisse que tout à la gauche du tableau et non au milieu des Muses, selon
l’iconographie propre au dieu des Arts. S’agit-il bien d’Apollon ? Le relevé de l’inventaire
de 1542 serait-il véritablement erroné ? Mantegna aurait-il fait figurer dans une toile où
triomphe l’harmonie par les Arts, le dieu qui les gouverne, en position d’infériorité par
rapport à Mars, Vénus et Mercure, incarnant toute la beauté divine. Il est permis de poser
à nouveau la question. Et de la poser non pas isolément, dans le seul but iconographique,
mais comme l’illustration d’une pensée cohérente. Dans l’optique néo-platonicienne,
cette hypothèse n’est pas à exclure. Orphée, héros mythique, obsédait et comblait
l’imagination de l’Académie : c’était le premier poète. Ses hymnes profondément médités
et honorés par le groupe de Careggi célèbrent le mystère caché du monde, disent
comment le Chaos a été dominé par l’Amour. Il est le chantre de la nature. Dante déjà,
dans le “Convivium”, en faisait le symbole de la puissance civilisatrice de l’esprit par
l’intermédiaire de l’éloquence, de la musique ou de la poésie.
72 Il incarne l’ordre harmonieux, le triomphe sur les passions et l’Amour, imposé par la
“Magie de l’Art”.
118

73 Pour les platoniciens, il incarne l’Amour, et l’Amour donne les clés de l’univers, Ficin écrit
dans la dédicace du commentaire à Giovanni Cavalcanti : “Depuis longtemps j’avais appris
dans Orphée, mon très doux Jean, que l’Amour existait et qu’il possédait les clés de
l’Univers. Puis Platon m’avait révélé la définition et la nature de cet amour...”. Cette
association, dans la pensée de Ficin, d’Orphée et de Platon prouve assez bien que la chaîne
va sans rupture de l’un à l’autre.
74 Grâce à la musique et par elle, Orphée triomphe du Chaos ; parce qu’il est l’Amour, il
donne les clés de l’Univers qui nous permettent l’accès à l’harmonie suprême.
75 Dans Le Parnasse, ce sont les neuf Muses qui représentent les sphères supérieures donnant
naissance à la musique cosmique. L’arc de triomphe où se tiennent Mars et Vénus, avec
tout près d’eux Antéros, c’est l’univers de la Beauté, de la Vertu et de l’Amour. On a cru
reconnaître en Uranie36 la Muse qui danse aux pieds de Vénus, s’il en est bien ainsi, le
Parnasse illustre la distinction platonicienne énoncée clairement par Ficin37 entre une
musique céleste des sphères et donc par là même divine et une musique terrestre,
imitative. C’est Uranie qui donne le ton à la ronde des Muses de Mantegna.
76 L’hypothèse selon laquelle le personnage qui se trouve à gauche dans Le Parnasse pouvait
être Orphée n’est donc pas à exclure tout à fait. L’inventaire de 1542 dressé seulement
trois ans après la mort d’Isabelle d’Este a peut-être tenu compte d’une tradition orale qui
ne pouvait avoir d’autre source que la marquise elle-même ou son proche entourage.
77 Si nous nous penchons à nouveau sur l’iconographie du Parnasse, toujours dans l’optique
de cette hypothèse, nous remarquons également que le sol sur lequel dansent les Muses
est étrangement bouleversé, et que de ces pierres amoncelées, de ces rocs fissurés à la
suite d’un événement inquiétant et inconnu, surgissent deux petits animaux identifiés
comme un lapin et un porc-épic – ou un écureuil selon une autre interprétation – ; ce
dernier comme hypnotisé se dirige vers le musicien inspiré.
78 Certes on a pu, en vertu d’une symbolique reconnue, légitimer l’existence de ces pierres 38
et de ces animaux39, et en accord avec le thème général du Parnasse donner à leur
présence une signification particulière. Le lapin aurait un sens érotique ; par surcroît, à ce
symbolisme immédiat s’ajouterait un sens héraldique, celui de la vigilance pour le lapin,
de la protection pour l’écureuil.
79 Cela n’est pas impossible et l’on peut très bien concevoir une symbolique à deux niveaux ;
le premier serait tout simplement le rappel de la légende d’Orphée dont le chant fabuleux
faisait des miracles, disposait par l’harmonie des forces les plus brutes, apaisait et
enchantait les bêtes sauvages et mouvait les pierres.
80 Dans le Corpus Virgilianum on trouve cette épigramme qui prouve la présence obsédante
du mythe d’Orphée et son explication insistante par les néo-platoniciens.
De Orpheo
Threicius quondam vates
Fide creditur canora
Movisse sensum trium fratrum
Atque omnes tenuisse vagos
Et sunda cantu concitasse saxa
Suavi tono testudinis
Arbores secutae uinbram ferunt praebuisse vati
sed placidis hominum dictis
Fera corda mitigavit
Doctaque vitam voce temperavit
119

Justitiam docuit : coetu quoque congregavit uno


Moresque agrestis expoliavit Orpheus40.
81 Il n’est pas dans notre intention de remettre en question les sources littéraires du
Parnasse. Elles ont déjà fait l’objet d’un certain nombre de propositions et d’analyses
remarquables et convaincantes41.
82 Toutefois il faut se rappeler qu’Isabelle était aussi sensible à la “cosa antiqua” qu’au “bello
significato”42.
83 L’harmonie du monde dans sa quête difficile passait pour elle assurément par la musique,
qu’elle aimait avec passion. Y aurait-il de plus “bello significato” que cette introduction
au Parnasse par le légendaire poète et musicien qui convie à l’Amour dont le Triomphe
est célébré ici par l’union mystique de Mars et de Vénus. Toutefois cette accession passe
par les Neuf Muses qui ne sont autres que les Neuf cercles supérieurs de l’Harmonie
divine.
84 La musique, tout comme dans la Devise du Silence, devient dès lors l’indispensable
viatique pour tous ceux qui participent de la même pensée et veulent s’unir à Dieu dans la
perfection de la vertu, à l’Harmonie de l’Univers.
85 En 1480 on avait joué l’Orfeo de Politien à la cour de Mantoue. En 1607 sous le fastueux
Vincent, un autre Orphée sera présenté par un des plus célèbres musiciens de son temps,
Claudio Monteverdi. Belle fidélité des Gonzague au mythe d’Orphée ! Belle fidélité
également à la pensée néo-platonicienne de l’Académie de Careggi qui ne semble pas,
sous la devise et l’allégorie, avoir été dépouillée de sa signification originelle.
86 Si la Devise du Silence au Studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue, est bien le symbole
platonicien que nous imaginons, il semble que plus que jamais l’idée se soit faite image et
devienne par là une de ces “icones symbolicae” qui constituent le fond de la pensée de la
Renaissance. Souvent hermétiques quand nous nous en tenons à leur seule
représentation, elles s’éclairent si nous remontons à l’idée ou à la pensée qui les a
conçues. Elles nous livrent ainsi les clés d’un monde qui croyait suffisamment dans les
vertus du symbole pour enfermer dans quelques formules et images les fondements de la
connaissance et les aspirations de son âme.
87 Isabelle d’Este à Mantoue incarne parfaitement cet esprit de la Renaissance, elle qui a
justement conçu son Studiolo tout entier comme un symbole dont il nous faut aujourd’hui
parcourir à rebours les difficiles arcanes.
120

Fig. 10.- Devise du Silence, Mantoue, Palazzo Vecchio, Grotta.

Fig. 11.- Numérotation chiffrée de la Devise du Silence, d’après Luzio/Rénier


121

Fig. 12. Mantegna, Le Parnasse, Paris, Louvre.

NOTES
1. Louvre. Dossiers des Peintures. Cat. n° 10.
2. Luzio/Renier. La coltura e le relazioni letterarie d’Isabella d’Este. Giornale storico della Letteratura
italiana. T. XXXIII p. 51-52.
3. E. Gombrich. « Icones Symbolicae » - dans Symbolic images, Londres 1975.
4. Marsile Ficin traduisit les 14 traités attribués à Hermès Trismégiste, parus en 1471 sous le titre
de Pimandre. Le Corpus Platonicum fut publié en 1484 et eut un grand retentissement dans la
culture européenne. Les Hymnes et le Argonautiques d’Orphée seront éditées à Florence en 1500.
5. Nesca. A. Robb - Neoplatonism of the italian Renaissance. Londres 1935. Kristeller P. O. -Studies in
Renaissance thoughts and letters. Rome, 1956. – Il pensiero filosofico di M. Ficin. Florence 1953. Chastel
A. - Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent de Médicis. PUF. Paris, 1959 ; Marsile Ficin et l’art,
Genève, 1954.
6. Il ne s’agissait pas d’une véritable académie au sens moderne pris par ce mot depuis le XVIe,
mais plutôt d’un cercle d’amis unis par les mêmes recherches et les mêmes préoccupations, qui
se réunissaient dans la villa de Careggi donnée à Ficin par Cosme l’Ancien.
7. In convivium Platonis sive De Amore, ed. R. Marcel. Paris, 1956.
8. Ficin, Oratio Tertia, Cap. III, Amor est magister artium et gubernator.
9. Orphée - Hymne à Eros LVIII, 4 (Abel, p. 89).
10. Vita de F. Brunelleschi, ed. E. Toesca, Florence, 1927, p-18, cité par A. Chastel - Art et Hum...
122

11. G. Faggini ; Inni Orfici - ed crit. Florence, 1949.


12. Cité par E. Gombrich note 82 p. 232 - op. cit.
13. « Les prêtres égyptiens, quand ils voulaient expliquer les mystères divins n’avaient pas
recours aux minuscules caractères de l’écriture mais aux représentations intégrales des plantes,
des arbres, des animaux car Dieu n’a pas la connaissance des choses par la multiplication de sa
pensée mais par la forme simple de la chose elle-même.
Vos pensées, au bout d’un certain temps deviennent multiples et changeantes si vous voulez dire
que le temps est court ou que dans sa révolution le commencement rejoint la fin, qu’il enseigne la
prudence, ou qu’il remporte au loin ce qu’il a déjà apporté. Mais les Égyptiens peuvent saisir
l’ensemble du discours en une seule image en peignant un serpent aîlé la queue dans la bouche.
Et il en est ainsi de toutes les figures décrites par Horus ».
14. Luzio/Renier - La coltura, op. cit. T XXXIII à XLII. Cartwright J. - Isabelle d’Este, Paris 1912, trad.
Fr. Lauts J. – Isabelle d’Este, Fürstin der Renaissance, Hambourg 1952.
15. D’Arco G. - Notizie di Isabella d’Este Gonzaga. Arch. Stor. It. T. II 1845.
16. Il y eut chronologiquement deux Studiolos - v. Verheyen - The Paintings in the Studiolo of
Isabelle d’Este at Mantua. New-York University Press, 1971.
17. Verheyen, op. cit., p. 22, citant Alberti, livre III, Traité de la Peinture.
18. Ces toiles, auxquelles il faudra ajouter les deux Corrège du second Studiolo sont toutes au
Musée du Louvre.
19. Verheyen - op. cit., p. 28-29. Cependant il est à noter qu’aucune trace n’existe dans la
correspondance d’Isabelle pour confirmer cette thèse. Giorgi0 Trissino dont il est question plus
bas sera également l’ami et le maître à penser de l’architecte Palladio qui construira pour lui la
Villa Trissina. L’humaniste de Vicence offrit en 1514 à Isabelle d’Este un exemplaire des
« Portraits des dames les plus illustres ». Faut-il voir un lien à travers ce personnage entre une
certaine. utilisation de la musique et une certaine conception de l’architecture, vécues l’une et
l’autre sous le signe de l’harmonie ?
20. Luzio/Renier – op. cit. T. XLII, p. 75-81.
21. Id., p. 51.
22. Ce service exécuté pour Isabelle est aujourd’hui dispersé. Sur chaque pièce, outre les devises,
figurent les armoiries des d’Este et des Gonzague.
23. Luzio/Renier, op. cit., p. 51.
24. Platon - Timée, 34 c - 36 c. Ficin - In convivium Platonis sive De Amore, op. cit. Héraclite cité par
Platon, 187a. In conv., p. 66, op. cit.
25. Luzio/Renier XXXIII, op. cit., p. 21. Hirschfeld - Mäzene die Rolle des Auftraggebers in der Kunst -
Munich 1968, p. 123. D. P. Walker - Ficino’s spirituo and music dans Annales musicologiques, I, Paris
1953, p. 131-150.
26. . Frottole, laude et motets. Paris. BN. Musique. Rés Vm7, 676. Bertolotti : Musica alla corte du
Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milan 1896. Bridgman Nanie - La vie musicale au ’400. Paris
1964, p. 189 sq. Il nous reste maints témoignages de cet amour de la musique qu’Isabelle cultivait
depuis l’enfance. Le département de la musique à la Bibliothèque Nationale conserve un précieux
manuscrit achevé en 1502 pour un certain Ludovic Millias (ou Milliare), qui contient plus de 114
pièces à quatre voix. La plupart de ces morceaux sont des « frottole », chansons burlesques et
profanes, mises à la mode par la marquise de Mantoue et qui étaient l’œuvre des compositeurs les
plus réputés de sa cour : Marchetto Cara et Bartolomeo Trombocino. Le manuscrit qui contient
également des « laude » et des « motets », nous permet aisément d’imaginer ce qui pouvait
enchanter alors la cour des Gonzague. (26)
27. Cette terminologie recouvre la division du temps musical au Moyen Age : - le tempus est le
mode de division de la brève. - la prolatio est le mode de division de la semi-brève.
28. A. Chastel - Marsile Ficin et l’art, p. 100 : « On peut conformément à une vieille tradition
rapporter aux expériences de Pythagore et à la lyre conçue par Mercure pour Orphée, la théorie
123

des intervalles musicaux, qu’illustre le schéma du triangle de l’harmonie.

Tous les tons et tous les accords s’en déduisent, mais la gamme de la « musica instrumentalis »
est moins ici en cause que les intervalles harmonieux des sphères, la musique cosmique qui en est
la condition supérieure, comme l’ont répété tous les philosophes « pythagoriciens » de Boèce à
Politien lui même.
29. Ficin distinguait un double amour l’origine de la musique et fidèle aux principes de Platon, il
approuve la musique inspirée par Uranie sans toutefois rejeter la musique de Polymnie, imitée de
la musique céleste. Il précise sa pensée dans une lettre adressée à Domenico Benivieni - citée par
P. O. Kristeller, Sup. Fic I, p. 51, Florentiae, Olschki 1932. Dans une étude qu’il consacre à la sainte
Cécile de Raphaël (Pinacothèque de Bologne) D. Arasse analyse le choix et le rôle des instruments
qui sont usés ou brisés aux pieds de la sainte, et ceci en fonction des deux musiques. Extraits des
Mélanges de l’École Française de Rome. T84. 1972. 2.
30. 30. La Renaissance attachait au silence une signification quasi mystique. En sont témoins les
multiples représentations d’Angerona, déesse du silence, un doigt sur les lèvres. On sait
qu’Isabelle possédait une statuette de bronze ainsi qu’un dessin de Francia aujourd’hui à Oxford à
l’Ashmoleum Museum reprenant le même thême.
Voir également Wind. E. p. 12. op. cit. « Pagan... ». A propos du silence Wind, p. 267, op. cit., citant
Gafurius dans le De harmonia rappelle qu’Uranie est silencieuse mais que Thalie l’est également : à
cause de cela on l’appelle aussi la Muse du Silence, car le silence est essentiel à la mélodie. Thalie
représente, parmi les neuf Muses, la « viriditas » qui remonte jusqu’aux sources profondes de la
musique.
Germinat in primo nocturna silentio cantu,
Quae terrae in gremio surda Thalia iacet.
Gafurius, De harmonia
1518 fol. 93v
Wind. E. p. 276 associe également Orphée à la Nuit et au Silence. Si Orphée est bien présent dans
le Parnasse comme nous le supposons, l’unité du Studiolo, recomposée à partir de tous ses
éléments serait encore plus grande que nous pouvions l’imaginer.
Enfin Wind rappelle toujours dans le même ouvrage (p. 53) que selon les plus sérieux théologiens
Dieu était mieux honoré et aimé par le silence que par les mots. Pythagore notamment était
réputé comme étant le maître du silence.
31. Wind. E. Bellini’s Feast of the Gods. A study in Venitian Humanism, Cambridge. Mass 1948. p. 49, n°
15, et Kristeller, op. cit., p. 359.
32. Voir à ce sujet la polémique Tietze- Conrat - Wind - « Mantegna’s Parnassus. A discussion of a
recent interpretation ». Art. Bul. XXXI, 1949, p. 130 / « Mantegna’s Parnassus, a reply to some recents
reflections. A. B. XXXI. 1949.
33. Platon - Théorie des deux Vénus (céleste et vulgaire) v. E. Panofsky, Essais d’Iconologie 1967 ; p.
215 et sq.
34. De Amore, op. cit., p. 198.
35. Verheyen, p. 35, op. cit. note 63.
124

36. Gombrich. E. H. « An interpretation of Mantegna’s Parnassus ». p. 83. Op. cit. (à propos du poème
de Pontanus « Urania » écrit à l’époque où Mantegna peignit Le Parnasse).
37. Voir note 28.
38. L. Panier - Le lapidaire français. Paris 1882, p. 268 et ss.
39. Lehmann P. Samothracian Reflections. Princeton 1973, p. 160. Wind, p. 13, op. cit. Gilbert C.
Magazine of Art IV 1949, p. 150.
40. Cité par A. Chastel - M. Ficin et l’art, p. 178, note 13 orphée.
On dit qu’autrefois un poète thrace
En jouant de la lyre
Avait troublé les esprits de trois frères
Et retenu auprès de lui les hommes errants
Il avait déplacé les pierres saisies (1) par la vertu de son chant
Grâce à l’harmonie suave de sa cithare
On raconte que les arbres qui l’ont suivi
Ont offert leur ombre au poète
Mais par ses chants paisibles
Il apaisa les cœurs sauvages des hommes
Adoucit la manière de vivre par de savoir
Il enseigna la justice : rassembla les hommes en un seul peuple
Et de la sorte Orphée civilisa les mœurs frustes.
(1) - sunda : bas-latin, peut-être une évolution de sumptus. Nous avons choisi le sens qui semblait
le mieux convenir au texte.
41. Sur les sources littéraires du Parnasse, voir Verheyen, p. 38 sq. op. cit. Gombrich. p. 82 et sq.
op. cit.
42. Lettre à Michel Vianello, 28 juin 1501, publiée par W. Braghirolli, Archivio Veneto XIZI 1877, p.
377.

NOTES DE FIN
1. Nous avons bénéficié pour l’examen et l’analyse des éléments de paléographie musicale du
précieux concours de Mademoiselle Edith WEBER, Professeur à l’U. E. R. de Musicologie de Paris-
Sorbonne, à laquelle nous adressons ici tous nos remerciements.
125

Schèmes plastiques et structures


symboliques dans la peinture toscane
du Quattrocento : quelques remarques
Jean Rudel

1 Dans la peinture italienne du Quattrocento, en Toscane surtout, on découvre


fréquemment deux types d’images qui jouent un rôle éminent dans la définition de l’
espace pictural et, par conséquent, dans l’organisation d’ensemble de l’œuvre. Ainsi, dans
une peinture murale de tradition religieuse, mais d’expression plastique nouvelle pour sa
date (c.1469) comme l’Annonciation de Filippo Lippi (dans l’abside du Dôme de Spolète),
apparaît un espace très particulier – lieu de rencontre entre l’imaginaire et la sensation
du perçu. Espace de l’image à la fois “réel” et symbolique, il est plastiquement déterminé
par la figuration d’une architecture au rôle ambivalent, puisque sa disposition
perspective suggère une profondeur, tandis que sa disposition plastique – bien qu’elle soit
associée à la première – agit surtout comme structuration de la surface peinte,
déterminante pour l’organisation générale des formes selon leur place et leur définition.
Véritable schème plastique à sens structural, issu de toute une thématique plastique, cette
forme architecturale née d’une thématique figurative – iconographique – bien identifiable,
nous fait entrer dans un univers à la fois d’apparence réaliste et de signification
symbolique – comme le suggère l’usage ambigu du mot même d’“espace” selon la
signification qui en est donnée – optique ou picturale. Ce que la figure de Dieu le Père, à la
fois signe et emblème, vision et “réalité” théâtrale allusive, nous rend d’autant plus
sensible, par rapport à l’image de Marie et de l’Ange.
2 Différemment, selon leur fonction, mais concourant au même effet, les images de Dieu et
de l’architecture nous révèlent donc l’existence en profondeur de formes structurales qui
sous-tendent l’apparence “objective” de la figuration scénique. Elles affirment aussi, au
travers de la projection de l’imaginaire et de la référence au réel, une rationalité technique
(dont Alberti se faisait l’écho dans son traité de la peinture, dès 1435) 1 mais qui est aussi
une organisation de sens symbolique et dont la construction perspective linéaire n’est,
dans la plupart des cas, qu’une des manifestations symptomatiques2. C’est cette
126

ordonnance, souvent très savante, qui s’affirme parfois dès le premier regard, dans de
nombreuses compositions célèbres comme celles d’un Uccello ou d’un Piero della
Francesca. Elle est également bien mise en valeur dans l’agencement si caractéristique
des tableaux” de marqueterie3, mais encore – selon un commun état d’esprit – dans le
dessin des façades et des plans des églises de Brunelleschi ou d’autres architectes de la
même période4. Mais cette ratio dans la pratique de la composition n’est pas seulement
une réalité technique, elle traduit une aspiration à un équilibre harmonieux conforme à
une certaine vision de l’univers, par influence religieuse, tradition artistique et apport
culturel humaniste, on le sait. Dès avant le Quattrocento, cette notion – et même ce
sentiment – d’équilibre étaient déjà suggérés par l’usage d’une répartition chromatique
bien caractéristique, faite de correspondances et de “balancements” plus ou moins
savamment distribués à travers toute la surface de l’œuvre peinte, conformément à une
vieille habitude de localisation formelle, souvent appuyée sur des figures géométriques
élémentaires et allusives à un fonds symbolique antique très confus parfois. Système dont
il semblerait – comme l’a remarqué White5 – que la réalité demeurât, au-delà de la
progression de la théorie perspective et de la référence à des valeurs “naturelles”, tandis
que leur part devient majeure dans beaucoup d’œuvres à mesure qu’avance le siècle6.
3 Il existe en effet un ordre d’orientation esthétique qu’Alberti invoque dans ses traités 7et
qui, par le biais de la disposition des formes concrètes et identifiables, apporte à l’œuvre
un sens plus général, ordre symbolique justement, au-delà de la signification directe de l’
istoria représentée. Cette symbolique (qui touchera bientôt au fonds psychique de
l’artiste), est associée bien souvent à celle des données iconographiques ; elle est
révélatrice d’un fonctionnement de l’image (religieuse généralement) à un double niveau :
celui de la transmission hagiographique, didactique ou morale de l’istoria, celui aussi
d’une allusion à un ordre de la “splendeur divine’’, harmonieuse, dont on retrouve le
concept véhiculé par le Thomisme et repris par Pic de la Mirandole comme par Marsile
Ficin8. Il s’agit cette fois d’une valeur symbolique, mais d’ordre plastique, suggérée par des
moyens visuels et relevant, par conséquent, d’une analyse plus attentive à la combinaison
des formes. Alberti ne nous dit-il pas lui-même qu’une expression de Beauté et de Grâce
naît de la manière dont sont agencées “les surfaces” des membres des corps – comme
finalement celles constituant toute l’œuvre elle-même ?9.
4 La démonstration albertienne comporte toutefois deux difficultés. Elle se rapporte à
l’arrangement des surfaces des membres des corps, paraissant ainsi ne prendre en
considération que la figuration humaine, alors que les conseils touchant à la
“circonscription” des formes comme à leur situation perspective, supposent,
implicitement, un regard sur l’ensemble du tableau. Elle laisse également dans
l’incertitude vis-à-vis du placement des formes dans le tableau, dans la mesure, il est vrai,
où 1“’ingegnio” de l’artiste révèle par là sa capacité essentielle, pourvu que ce dernier
tienne compte des conseils de l’auteur sur la clarté du récit, le “decorum” et la dignité des
formes10 ! Heureusement, les deux textes d’Alberti comparés du De Pictura et du De Re
Aedificatoria, nous suggèrent une analogie que nous retrouvons déjà, en architecture,
entre la proportion d’un corps et celle d’un bâtiment11 : les mêmes mots étant utilisés
pour qualifier les deux organismes. Ce va-et-vient entre formes concrètes et ordre
abstrait – mathématique -, assez commun au XVe siècle, peut-il être également détecté au
niveau de l’œuvre peinte, dans laquelle bien des éléments figurés jouent le rôle d’“outils
plastiques” dans l’organisation des formes, par le biais d’une représentation symbolique ?
12
.
127

5 De cet ensemble de problèmes, où chaque partie dépend étroitement de l’autre, nous ne


voulons ici retenir que l’un des plus caractéristiques, relevé à partir de quelques
exemples : celui qui porte sur les relations entre l’image, la forme et la structure, et dont
l’importance avait déjà été signalée en partie par Francastel13. Nous insisterons surtout
sur l’aspect “structurai” souvent apparu par le biais d’images symboliques ou même de
simples formes descriptives : c’est lui qui a conféré à l’œuvre un sens particulier, né, selon
Alberti, de son organisation élémentaire, mais aussi (ce qu’il ne dit pas) d’une utilisation
particulière de réalités occultées, sous forme de “schèmes plastiques”, retenus ici dans leur
rôle de structures organisatrices d’un ensemble. Bien au-delà de l’héritage des exempla
médiévaux, le phénomène affecte, dès la Renaissance, toute peinture présentatrice d’
istoria, surtout14.
6 Pour comprendre le sens de ce fonctionnement plastique 15 fondamental, nous retiendrons
ici quelques œuvres typiques qui, en raison de leur disposition, prennent une valeur
exemplaire (par rapport à un plus vaste ensemble considéré “quantitativement”). Comme
elles appartiennent aussi à de grands ensembles muraux constituant un cycle, elles vont
nous permettre de constater jusqu’où doit aller l’examen des relations structurales entre
les images et leur substrat “schématique” (selon une relation cohérente, déjà soulignée
par l’ordre du récit dans toute thématique iconographique, bien que différemment).
7 Examinons donc, à titre comparatif, d’une part l’Annonciation de Filippo Lippi, fresque de
la fin de la vie de l’artiste (1469) dans l’abside du Dôme de Spolète, l’Apparition de saint
Grégoire à sainte Fine, fresque de la chapelle de sainte Fine dans la Collégiale de San
Gimignano, peinte, par Domenico Ghirlandajo, vers 1475 et d’autre part, la fresque de
saint Augustin bénissant le peuple d’Hippone due à Benozzo Gozzoli, dans l’église de saint
Augustin de la même cité et datée de 1465 et enfin celle du même Ghirlandajo à Florence,
dans la basilique E de la Sainte Trinité représentant saint François ressuscitant une petite fille
(chapelle Sassetti, datée de 1485). Nous y joindrons, pour des raisons de comparaison, le
tableau votif de l’Annonciation, exécuté par Benvenuto di Giovanni, en 1470, pour l’église
de Sinalunga (Val di Chiana).
8 Un premier groupe de faits doit retenir d’abord notre attention : un singulier souci
d’équilibre dans la distribution des formes et une association étrange – sinon ambiguë –
d’espaces de significations différentes, et, dans tous les cas, une affirmation évidente des
structures architecturales confirmées par la perspective, mais aussi par leur fonction
coordinatrice entre les formes.
9 Dans l’Annonciation de Lippi, un espace tridimensionnel, fortement souligné par une
perspective linéaire – artificialis – à point de fuite central, est contredit par une apparition
– ou plutôt par une figuration symbolique-de Dieu le Père accompagné d’Anges16. Car ce
groupement semble flotter dans l’espace comme une image relativement plate (sauf à
l’intérieur), quasiment découpée, et qui serait comme plaquée sur le bleu du ciel, lieu
symbolique et symbole spatial ; il contraste, par conséquent, avec le traitement de la
Vierge et de l’Ange, plus naturellement “inscrits” dans leur localisation architecturale.
Certes, Lippi a utilisé, pour le Père Eternel, la même gamme de tons nuancés que pour les
deux autres personnages, il exprime ainsi une certaine “densité”. Mais alors que la
linéarité perspective et le champ gris des murs (et des ombres portées) constituent un
ensemble de référence “réaliste”, la figuration du Père semble appartenir à un tout autre
monde, en dépit du lien établi par le rayon divin. Le contraste entre le traitement des
images et la grande surface bleue du ciel (à la fois réaliste et symbolique 17) donne à cette
Annonciation un aspect ambigu, en y insérant des figures de présentation “réaliste” à côté
128

d’une représentation symbolique, qui assure “le fonctionnement psychique” du tableau (à


fonction religieuse, ne l’oublions pas). D’où cette apparence quasi héraldique, conforme à
celle de tant d’autres peintures du Quattrocento18. Au XVIe siècle, cette image symbolique
sera totalement intégrée dans une véritable cohérence spatiale, réalisée par
l’intermédiaire d’un traitement plus “naturaliste” des objets19. Peut-on dire que Lippi n’a
pas encore cherché cette intégration, bien qu’il ait été rangé par Weise dans la catégorie
des nouveaux peintres d’expression plus “réaliste”20 ? La réponse nous est apportée
différemment, grâce à Domenico Ghirlandajo, dans Vision de sainte Fine, nettement
postérieure21 et d’un métier plus avancé. Plus sensible est ici, en effet, le contraste que
nous venons de signaler. L’image symbolique de saint Grégoire -à mi-corps également – se
présente avec une tout autre qualité (et même quantité) que celle de l’espace perspectif à
l’intérieur duquel elle se meut. Cette “anomalie” se retrouve également dans l’apparition
de saint François dans Le miracle de la petite fille peint par le même Ghirlandajo à Santa
Trinità, en dépit d’un certain effet spatial de la traîne de nuages, d’une expression plus
proche du réel, mais plastiquement différente, de la “gloire” entourant le buste du saint.
C’est l’irruption d’une autre réalité, faisant figure de signe et appartenant à un autre ordre
de représentation, emblématique et plus populaire. L’ambivalence spatiale demeure donc,
mais unifiée plastiquement par l’ordonnance chromatique et formelle, comme dans les
deux autres exemples cités, même si Ghirlandajo, dans la sainte Fine, use d’une
simplification optique “de distance” pour le paysage aperçu par la fenêtre et par la porte 22
.
10 Il y a donc résistance à la figuration perspective illusionniste, même si le tracé
mathématique et l’accroissement du modelé par l’ombre vont en ce sens, comme dans Le
miracle de saint François, en fin de siècle. L’espace demeure encore, en premier lieu, celui
de l’image peinte, nettement tributaire de la technique d’exécution.
11 Si l’application d’un système perspectif théorique tend à suggérer une illusion spatiale
indiscutable, l’organisation des formes, à partir de la couleur, concourt en effet à
rectifier, sinon à contredire, cette évolution, en attendant les effets apparemment opposés
de l’art du Cinquecento23. D’où l’usage, dans la disposition générale, d’un système de
coloration qui, sans qu’on s’en doute, constitue un curieux compromis entre la référence
au réel et le besoin d’un ordre plastique primordial, bien souvent, comme ici, soumis à
l’“esprit” de contrapposto si caractéristique du premier art de la Renaissance24. D’où, la
plupart du temps, l’utilisation d’un système d’oppositions, de “balance”, d’origine antique
et justement remis en valeur par la nouvelle culture antiquisante. Les deux remarques
faites par White ont permis de souligner à ce propos, une observation que tout peintre,
sans doute, est appelé à faire par habitude de métier. Il existe bien en effet partout une
volonté d’établir une correspondance entre les couleurs et de ramener ainsi constamment
l’œuvre à une organisation chromatique à deux dimensions, même quand il semble que
les effets de profondeur aient pris une part essentielle. Cet ordre plastique prévaut,
jusqu’au moment où un goût nouveau pour de grandes taches colorées, centrales,
quasiment isolées, l’emportera un moment chez certains artistes au XVIe siècle. Et encore
il ne sera pas rare de rencontrer, bien qu’atténué, un écho de cette coloration primordiale
dans un autre coin du tableau, sinon un accord de ton ou de valeur avec l’ensemble 25. Au
Quattrocento, les pratiques italiennes tendent, en tout cas, à intégrer ombre et lumière au
niveau de la première couche de couleur, par différence d’intensité pour une même
teinte, ou par contraste : l’ombre de sfumatura étant superficiellement exprimée, avant les
129

recherches de Léonard, fondées sur le nouveau dessin de clair-obscur pour en faire une
assise structurale, comme dans le Nord, puis à Venise26.
12 On observera particulièrement combien, dans le cas des deux œuvres envisagées, les
groupements, différents dans leur organisation et leur position quantitative – en surface-
sont répartis symétriquement autour d’une diagonale fictive, sous-entendue en quelque
sorte, mais non moins réellement suggérée. C’est autour d’elle que sont situées les couleurs
de “correspondance”, rouges et roses :disposition assurée selon un principe quasi
universel des pratiques italiennes qui associe une surface chromatique importante à deux
ou trois autres de même gamme mais dispersées (I pour I + n!). Ainsi pour lés rouges de
saint Augustin et ceux de sainte Fine et de sa compagne (par rapport à un vert
complémentaire qui, grâce à la couleur mauve, permet de passer harmonieusement au gris
bleuté de la muraille).
13 De même, à Spolète, pour Dieu le Père avec l’Ange et la Vierge, la disposition est toute
semblable pour les objets situés autour des axes constitués par les directions perspectives
des fuyantes principales, en jouant, par permutation, avec les figures elles-mêmes. Une
démonstration exemplaire de ces constatations peut être faite grâce à de nombreuses
œuvres de peintres dits “secondaires”, dont l’art accuse nettement les emprunts à celui
des plus grands, en nous révélant ainsi une sorte de κοωῆ des pratiques et connaissances
artistiques des ateliers. Nous en retiendrons une qui, par son auteur, Benvenuto di
Giovanni, sa date – 1470 – et sa configuration, permet d’établir une “situation” par
rapport aux éléments que l’analyse nous a permis de mettre en évidence. D’autant que le
Siennois Benvenuto a évolué dans l’entourage de peintres qui, tels Francesco di Giorgio,
Vecchietta et Girolamo da Cremona, ont beaucoup utilisé le schème architectural dans
leur montage scénique et leur organisation plastique, en y développant un goût
ornemental très caractéristique d’une filiation gothique maintenue sous le couvert
antiquisant27.
14 D’une grande netteté de lignes et de rapports chromatiques fondés sur des rapports de
bleus, rouges, jaunes et blancs surtout, l’Annonciation de ce Benvenuto, comme celle de
Lippi, associe deux types d’espaces, selon une disposition perspective très accentuée, à
partir d’un pavement typique. Le ciel conserve en effet ici sa double signification,
naturelle et symbolique, tandis que la Vierge et l’Ange, “sertis” dans leur espace
architectural, appartiennent au monde seulement “réel”. L’apparition du symbole de Dieu
le Père y est particulièrement systématisée, au point de suggérer aussitôt un espace
bidimensionnel qui facilite la découverte d’une triangulation, probablement voulue, entre
Père, Vierge et Ange et axialement soulignée par la verticale constituée par le Père, la
Colombe et le pilastre jusqu’au vase symbolique de la pureté virginale. Le relèvement
particulièrement accentué du plan perspectif28 permet d’établir un lien plastique entre les
deux systèmes, du fait de cette organisation chromatique de surface à surface. De cette
façon la forme humaine (toujours difficilement réductible à un volume spatialement
exprimé) n’apparaît pas trop comme une silhouette bidimensionnelle qui semblerait
“flotter” dans un espace trop ouvert, à ligne d’horizon trop basse. Ainsi, à travers la
proposition spatiale théorique – à peine soulignée par de faibles ombres – passe-t-on
assez naturellement de la zone “réelle” du milieu terrestre à celle, ambivalente, du ciel, à
la fois lieu symbolique et surface de placement de l’emblème divin. Ce relèvement, qui
n’est pas nouveau, met bien en valeur – comme, dans une marqueterie – le réseau d’une
structure dessinée et dont chaque pièce s’agence du mieux possible avec sa voisine,
comme lors d’un début d’exécution picturale – nous l’avons rappelé plus haut29. Le
130

schème iconographique est donc redistribué selon un découpage, que Benvenuto30


emprunte ici à d’autres œuvres, soit par filiation gothique, soit par relation directe –
d’après ce qu’il avait pu voir, par exemple, dans les œuvres de Domenico di Bartolo, à
l’hôpital de Santa Maria della Scala, à Sienne.
15 L’aspect fondamental de l’imagerie symbolique est donc clairement accentué par une
disposition plastique qui est systématisée à la fois par le traitement perspectif autoritaire
– quasi démonstratif-du pavement et par la situation axiale déterminante de
l’“apparition” symbolique, par rapport au milieu du pilastre de l’édifice conformément à
un schéma structural déjà utilisé dans d’autres de ses œuvres, en particulier dans son
Annonciation de 146631. Mais le jeu est plus complexe encore, car si ce schéma révèle une
“quadrellatura de mise en place” suggérée par toutes les horizontales et verticales
majeures, il s’y ajoute un motif architectural de pivotement perspectif qui accentue la
position marginale de la Vierge, en bordure de la triangulation probable déjà signalée et
en contraste avec la nature extérieure et “sauvage”. La proposition spatiale est récupérée
au profit d’une intention expressive de composition. La disposition proportionnée
engendrée par la perspective (car la grandeur de Dieu est aussi en proportion perspective,
“là-haut”) est assujettie à une mise en place de type plastique traditionnel, qui subsiste,
pour justifier à son tour un équilibre symbolique sans doute accentué par l’usage de
grandes figures géométriques simples correspondant à des corps élémentaires et qui nous
renvoient aux études de Piero et, au-delà, à Platon32. On découvre ainsi le rôle majeur joué
par l’architecture comme moyen de localisation et d’organisation plastique, situé à la
jonction de la thématique iconographique et de la thématique plastique, selon une
structure “dispositive” sous-jacente. A condition toutefois de noter aussi le rôle des
“valeurs sensibles” avec les gris dont la valeur spatiale nuancée introduit, dans la
rigoureuse architecture des surfaces, une note à la fois d’irréelle pureté et de subtile
douceur.
16 Finalement, l’organisation totale assimile, dans les trois cas examinés, figures et objets en
une construction “morphologique plastique” globale exprimant la manière selon laquelle
le peintre a su traiter son sujet. La structure plastique peut donc tantôt se déduire du
thème iconographique, tantôt l’associer à elle, surtout quand il s’agit d’une structure
plastique thématique depuis longtemps en usage.
17 De ces trois cas également nous pouvons retenir l’existence de deux types de “structures
plastiques” ayant un rôle thématique : d’une part, celui du schème de la figure
“d’apparition” (ici dégagée de son appartenance ancienne à une organisation globale (cf.
le Christ en gloire) et qui constitue une structure de référence permanente), d’autre part,
celui de la forme architecturale de disposition générale, qui peut se réduire à quelques
types élémentaires mais aussi être associée à un schème du type précédent, comme dans
l’exemple du Miracle de saint François33.

18 A bien des points de vue, le rôle de l’architecture se révèle primordial, puisqu’elle est à la
fois bâtiment caractérisé, allusion historique et culturelle, forme de situation et de
liaison, structure d’organisation de son propre complexe comme des formes qui lui sont
associées. Elle architecture réellement la composition en devenant structure plastique
fondamentale, symbolique d’une culture artistique et d’un état d’esprit typiquement
131

italiens. Il convient d’en souligner l’effet en reprenant les trois œuvres que nous avons
commencé d’examiner.
19 De celles-ci, l’Annonciation de Lippi est sans doute la plus caractéristique, bien qu’elle
représente déjà une certaine évolution par rapport à l’ordonnance primaire (mais
modifiée) que suggère la Vision de sainte Fine. Elle offre l’exemple typique d’une
concordance entre schème thématique iconographique et schème thématique plastique
de ‘‘structuration”34. Ici, la version présentée est celle de la Vierge assise chez elle, en
intérieur et dans le “jardin clos”, isolé de la nature sauvage (sans “grâce”) par la haute
clôture. L’architecture joue un rôle de partition scénique, didactique et symbolique, à
partir d’un système iconographique fondé sur un schème iconographique à trois
personnages et une construction. Elle localise les principaux personnages selon leur
situation, leur action, mais elle articule également l’espace du récit par surfaces (et lieux)
associées ; elle relie enfin l’espace – surface de la scène aux autres éléments voisins,
constituant l’ensemble du décor de l’abside du Dôme de Spolète. A la coordination
perspective spatiale, elle en ajoute une autre, en surface – qui réalise, différemment, un
lien entre figures, objets et, parfois, formes, constituant ainsi des groupements de
“configurations” formelles de signification iconographique pourtant bien différente.
Ainsi, la grande arcade où “niche” la Vierge (qui rappelle une autre structure plastique et
un schème iconographique bien connu)35 renforce bien la position de l’ange,
tangentiellement et structuralement “lié” au pilier central. L’ange répond en même
temps – par formulation analogique – à l’ensemble presque circulaire de Dieu le Père (de
même la petite porte, au fond du jardin, est associée à l’axe vertical passant par le milieu
du corps de l’ange). La ligne perspective de la partie haute du bâtiment nous guide vers
cette même porte, en constituant une sorte d’interférence chiasmatique avec la direction
du rayon divin, tandis qu’une similitude apparaît, de toute évidence, entre la direction de
l’entablement du rez-de-chaussée et la clôture basse du jardin, à gauche. Durant le
parcours de l’image, le regard est donc subconsciemment saisi par une série de
correspondances entre diverses directions, en même temps qu’il perçoit globalement des
correspondances de couleurs. D’autres liaisons sont non moins remarquables : telle celle
qui associe, par l’intermédiaire de la balustrade supérieure, l’image de la maison à la
corniche de l’abside. De plus, à la frise de palmettes de celle-ci, répond celle de la maison
de la Vierge. De même pouvons-nous discerner ici un phénomène de correspondance –
sinon de commutation – entre les pilastres et colonnettes des fenêtres d’une part, et le
dispositif des arbres de l’autre, que soulignent les verticales du mur de clôture. Notons au
passage que, selon une habitude très lippienne, le point de fuite de toutes les diagonales
est occulté par la tête de l’ange : ce qui permet de contredire la direction très accusée de
la perspective d’ensemble, en redonnant à l’ordonnance chromatique ses droits essentiel
36
. Au total, Lippi a utilisé une organisation ‘‘structurale’’ plastique dont il a partiellement
réorganisé les articulations internes. Tout cela, historiquement, souligne deux faits : l’un,
iconographique, l’autre, plastique. Il s’agit d’un “type” d’Annonciation lié à une figuration
symbolique chargée de nombreuses connotations (jardin clos, passage de Dieu, lys dans le
vase translucide etc...)37 et dont les éléments déterminent ainsi une image ; image qui
peut être différemment présentée selon le schème plastique utilisé, bien que celui-ci soit,
la plupart du temps, issu d’un \thème iconographique d’une cohérence consacrée par le
temps. Par ailleurs, Lippi a développé très largement un jeu plastique de formes
géométriques et de volumes spatiaux, typique d’une évolution de l’espace architectural de
132

la fin du Moyen Age en dépit d’une apparence nouvelle due à l’usage de l’ornementation
antiquisante.
20 Ces exemples, comparés à bien d’autres, nous permettent de déceler assez facilement
comment fonctionnent les schèmes envisagés. La coordination plastique entre Dieu,
l’Ange, la Vierge et le bâtiment – ou la pièce selon la référence historique – trouve son
origine dans une localisation tripartite, typique chez Lippi. Cette coordination qui peut
entraîner la représentation d’un étage dans le bâtiment considéré selon un motif
iconographique déjà ancien, mène surtout à l’utilisation des arcatures comme un moyen
de groupement entre personnages, mais aussi entre personnages et “espaces” voisins. Elle
assume alors une double fonction, de décor et de localisation ; elle permet aussi une
articulation entre les espaces fermés et les espaces ouverts, selon un schème de partition
des lieux dont une clôture facilite le lien plastique.
21 L’architecture joue donc bien un rôle déterminant dans l’organisation et dans la
suggestion de structures sur lesquelles un modèle architectural primitif peut varier,
jusqu’à céder la place à une autre architecture – naturelle – lorsque le paysage devient à
la mode, sous le couvert – nous l’avons vu – d’une double allusion symbolique. Si l’on
hésitait à s’en convaincre, il suffirait de se reporter aux nombreux dessins qui définissent
d’abord la forme des bâtiments, dont les membres et les articulations agissent comme
points de rencontre et de répartition pour les figures de l’istoria – certaines d’entre elles
étant, plastiquement, étroitement associées aux éléments mêmes de cette architecture38.
On le voit bien dans le deuxième groupe d’exemples retenus. En comparant la fresque de
Benozzo Gozzoli de l’église de Saint Augustin, à San Gimignano, avec celle de Domenico
Ghirlandajo se rapportant au Miracle de saint François, à l’église de la Trinité, à Florence, la
présence d’un schème structural transposé apparaît mieux encore.
22 Dans le premier cas, l’architecture, définition du lieu de l’action, sert en même temps à
organiser décorativement la surface d’application de celle-ci et à relier les groupes entre
eux – et avec elle-même – selon un système déjà bien établi antérieurement. Un simple
tracé des positions fondamentales met en évidence le jeu d’une quadrellatura sous-jacente
sur laquelle a été établi et proportionné le schème architectural organisateur39. A cette
trame générale s’ajoute, tout en s’y insérant, celle des surfaces colorées correspondantes,
qu’il s’agisse de groupes de personnes, de l’autel ou de portions de murs – avec une
rigueur très quattrocentesque ; système bien illustré par les célèbres fresques de Piero
della Francesca. Le personnage de droite, a moitié détruit et réduit à une simple surface,
permet bien de souligner le point de départ et l’état d’esprit de ce type d’organisation. Si
nous nous reportons alors à la trame dégagée en faisant abstraction un moment de la
désignation iconographique et des détails ornementaux de l’architecture, nous
découvrons l’existence d’un schème à fonction structurale qui, pouvant répondre à certains
types de scènes, – donc de sujets et de thèmes iconographiques – facilite une répartition
organisée et équilibrée.
23 La fresque de Ghirlandajo illustre remarquablement ce schéma, alors que la réalité
scénique se situe dans un espace ouvert extérieur, même si le niveau du plan perspectif
n’est pas le même. Il s’y ajoute, en ce cas, non plus un thème iconographique, mais un
thème plastique fondé sur un équilibre de compensation entre formes (autour du lit de
l’enfant) d’origine fort ancienne et proche du schème sur lequel est organisée, à San
Gimignano, la scène de saint Augustin sur son lit de mort.
24 Ce sont là de beaux exemples d’association d’espaces différents, présentés chaque fois
avec une solution nouvelle par le biais d’une distribution chromatique et formelle qui ne
133

se soucie guère de créer une “illusion rationnelle”, mais qui a pris appui, en quelque sorte,
sur un schème plastique à fonction structurale. Plus net encore, à cet égard, se présente le
schème formel – ou morphologique – de la “gloire”, similaire de la figure d’apparition qui
définit une structure plastique pour l’ensemble d’une peinture, comme on peut le voir par
exemple dans l’Annonciation de 1466 de Benvenuto di Giovanni, et plus tard dans les
Ascension du Christ ou dans l’Apparition de la Vierge de Foligno40. Le schème organise la
“disposition” dans la mesure où il représente une référence thématique permanente,
selon une structure plastique traditionnelle, qu’on pourrait même qualifier, dans ce cas,
8“archétypale”. Il en est de même – bien que souvent de façon moins visible – des
schèmes scéniques rencontrés déjà et qui jouent le rôle d’une thématique plastique dont le
schéma repose sur une disposition structurale, du type des véritables armatures pour la
statue modelée. Si cette armature est, dans la sculpture, liée à la structure permanente du
corps, le schème structural proposé est également dépendant, dans l’ensemble de la
peinture, des lignes “potentielles” (ou des tracés) suggérées par la configuration
géométrique (carrés ou rectangles) de l’espace envisagé, à moins qu’il n’y suscite à son
tour (en s’y appuyant) une structure de directions fondamentales41 par prolongement de
son propre système linéaire ou par association de ce dernier avec la structure “naturelle”
de l’espace en question – diagonales ou axes primordiaux.
25 De tels schèmes plastiques “structuraux” – on pourrait même dire “structurants” – ont
souvent évacué leur identité iconographique d’origine pour une autre. Leur structure
proprement dite a ainsi fréquemment accepté et supporté des dispositions
morphologiques tout autres ; nous l’avons indiqué plus haut à propos de la thématique
plastique des figures associées à un objet central horizontal (du type lit ou autel). C’est
cette sorte de “configuration” ou de schème thématique structural – donc anonyme – qui a
parfois provoqué une disposition structurale de l’ensemble pictural auquel elle
appartient. Ainsi se révèle une histoire des formes qui tient à la fois compte de leurs
schèmes plastiques apparents et de leur capacité de fonctionnement associatif, selon des
chaînes traditionnelles, les époques et les artistes. Cette histoire comporte par
conséquent deux temporalités différentes, une confrontation étant constamment faite
entre le fonds d’un répertoire visuel mémorisé et les créations en évolution. Ces
structures qu’on pourrait appeler de disposition (restant inaperçues pour le spectateur qui
n’y prend garde) semblent s’être développées en provoquant l’évolution d’un dessin lui-
même plus structuré, plus complexe, par rapport à la silhouette de simple circonscription :
processus qui était déjà contenu dans les schémas de pratique (symbolique ?) d’un Villard
de Honnecourt ou dans certaines figures de fresques du Moyen Age oriental et occidental
42
. C’est dans ce contexte que s’inscrit le développement symbolique de l’espace
perspectif, comme l’a ressenti Panofsky ; et il s’est ainsi posé, tout au long du
Quattrocento, un redoutable problème de coordination entre la manière dont on devait
assurer la disposition de la composition dans son ensemble et l’organisation plastique
proprement dite, avec laquelle il n’existait pas toujours de réelle coïncidence43.
26 Le phénomène se manifeste encore plus nettement dans le cas de l’évolution d’un thème
iconographique comme celui de l’Annonciation44. Celle-ci présente divers schèmes de
disposition des personnages, définis par rapport à un type de distribution de l’espace lié à
une organisation architecturale caractéristique – et dont on peut suivre exhaustivement
les chaînes de développement chronologiques et d’extension géographique. Espace qui
combine le plus souvent (en proportion variable selon l’option thématique
iconographique) une zone symbolique (celle qui fait référence à Dieu le Père) avec
134

l’espace proprement dit de deux principaux personnages. Remarquons également que


cette position spatiale soumise à une expression perspective plus ou moins accusée,
relève, selon le langage panofskien, d’une valeur symbolique. Mais dans tous les cas,
personnages, architecture et parfois paysage de fond dépendent d’une disposition
plastique qui tend à devenir rigoureuse à l’intérieur de la surface impartie au sujet,
conformément à une répartition quantitative des formes, et selon leur position spatiale.
Car les pseudo-“vides” constituent néanmoins des formes par “déduction” par rapport
aux formes voisines. Par là passe encore une fois l’art du peintre, dont on peut ainsi
apprécier la force de l’ingegnio45 selon la manière dont il réduit les données de
l’iconographie à une combinaison de formes, plastiquement associées selon un certain
système ou un certain idéal.

27 Très démonstrative à cet égard est l’image de la construction – maison ou palais – dont on
use si facilement dans un art où l’empreinte urbaine est tellement présente, qu’il s’agisse
du type “bloc insulaire” ou de celui du portique à colonnades, qu’il soit fermé ou qu’il
apparaisse sous la forme si typiquement archaïque de l’édicule à paroi ouverte du côté du
spectateur. La forme architecturale perd souvent son identité locale et historique en tant
que type architectural pour devenir un schème thématique plastique et même structural
– que l’on peut retrouver dans d’autres sujets où elle est utilisée comme moyen de
localisation et d’organisation des formes46. On comprend dès lors que les phénomènes de
contamination aient pu tellement se produire à ce niveau, par exemple entre arcades,
niches, figuration de formes antiques ou à coupoles. Bien au-delà du thème
iconographique d’identification, le schème structural plastique, à la manière du réseau
perspectif, relève aussi d’un répertoire plastique sollicité souvent par le choix du sujet et
par la disposition logique des personnages – exactement selon une typologie de
disposition. Ainsi pouvons nous rapprocher la grande arcade qui associe les personnages
du tableau de la Vision de saint Bernard par Le Pérugin, au musée de Munich, d’un système
de disposition utilisé dans certaines Annonciation – vieux dérivé, dans les deux cas, d’un
schème plastique antérieur47 utilisé à la fois comme localisation historique, et comme
moyen d’organisation de l’espace formel. L’évolution de cette “mise en page” permet de
bien se rendre compte des modifications intervenues successivement dans l’“esprit” et les
pratiques régissant la mise en ordre de la composition, vers la fin du XVe siècle, sans pour
cela avoir abandonné les très vieilles structures antérieures.
28 La forme architecturale joue donc un triple rôle : partition de la surface, pour situer les l
uoghi des participants de l’action ; partition spatiale, où elle associe ses propres surfaces
chromatiques à celles des éléments “positifs” du tableau (personnages, bâtiments,
collines, objets) et, par conséquent, substrat schématique sur lequel sont établies les
formes. L’architecture distribue, répartit, associe, sépare, liant les figures à ses propres
“membres” comme aux espaces muraux ou ouverts, qu’elle engendre, en créant ainsi un
rythme de “pleins” et de “vides” souvent remarquable, bien souligné par autant de lignes
verticales ou horizontales, révélatrices de l’appui sous-jacent d’une quadrellatura. Celle-ci,
tout en assurant les positions essentielles, des formes, peut aussi engendrer une
disposition perspective qui pourrait paraître un effet contraire, déjà dès les fameuses
dispositions diagonales de Giotto48. Mais il n’en est rien, on l’a vu. On saisit plutôt quels
rapports ont pu être réalisés entre la grille de surface – en attendant le velo d’Alberti – et
135

le quadrillage du damier perspectif localisation de surface et localisation de profondeur


correspondant à un enchaînement logique à travers le temps. On comprend mieux
également les correspondances analogiques qui ont pu s’établir dans l’esprit d’Alberti –
mais aussi dans celui de la plupart des artistes – entre l’organisme architectural, forme
spatiale et mesurée, le corps humain et l’ensemble d’une peinture49. Distribution
d’éléments proportionnellement coordonnés comme base de la présentation du thème
iconographique – de l’istoria surtout – l’organisation de la peinture se présente donc le
plus souvent comme une répartition renouvelée de schèmes plastiques fondamentaux,
chez qui interfèrent la forme et la configuration structurale des figures ou des objets.
Tout le destin et les diverses variations de l’art pictural du Quattrocento – et au-delà-
consisteront de plus en plus à occulter ces constructions “primaires”, soit par l’ornement
et l’illusion spatiale, soit par une animation particulière de l’action (dont nous pouvons
dire également qu’elle a souvent engendré, dans ses enchaînements, un nouveau
répertoire de schèmes d’animation). Nous retrouvons là un mécanisme identique à celui
de la substitution décorative qui apparaît dans certains bâtiments de la première
Renaissance sur des structures proprement médiévales.
29 Il existe donc un lien fictif – symbolique aussi – entre les formes qui constitue un des
aspects de l’invention de l’artiste au niveau quasi “abstrait” de l’association de ces
formes, tout à côté de celui, plus apparent, et bien concret de l’ornement – objets, drapés,
variété des attitudes et des visages50... C’est en déployant cette animation devant des
structures plus “secrètes”, constituant une sorte de base plus stable, que l’art du peintre
italien a peu à peu révélé une orientation nouvelle, marquée par une plus grande
complexité et un plus net enchaînement entre formes d’origines iconographiques
différentes. Il en résulte une complication plus subtile dans le dispositif structural ; on
voit à la fois se développer les percées et les jeux perspectifs (qui lient par contraste les
formes architecturales et celles du paysage) et s’accroître les jeux de lumière et d’ombre
(ce que retiendra la scénographie manieriste). D’où une diversification plus affirmée des
schémas traditionnels, faisant interférer directions frontales et diagonales entre la
surface et l’espace suggérés. On le constate chez Ghirlandajo, mais aussi chez bien des
peintres de cassone, plus attentifs à la diversité de l’istoria et de la narration picturale.
30 L’organisation des schèmes plastiques transmis a concouru ainsi à une évolution du
dessin des ensembles. Elle vise d’abord à mieux combiner les divers éléments, puis à
regrouper plus directement les figures à partir des schèmes d’origine architecturale : elle
associe ainsi leur symbolique “canonique” à celle d’un ordre plus largement exprimé dans
le tableau, ou dans l’ensemble du cycle auquel la scène appartient, comme, par exemple,
peut nous le révéler le cycle de saint Augustin à San Gimignano, où l’on se rend bien
compte de l’existence évidente de grandes orientations structurales élémentaires entre les
diverses scènes évoquées, établies parallèlement à la ligne verticale due à la rencontre
orthogonale avec la paroi voisine.
31 Il reste à remarquer que la plupart de ces directions sont aussi engendrées par des motifs
architecturaux, devenus schèmes d’organisation. Ceux-ci sont également à rattacher à un
système de structuration beaucoup plus large, conditionné naturellement, pourrait-on
dire, par la réalité des bâtiments extérieurs. Nous nous contenterons ici de deux faits
essentiels : le compartimentage des grandes façades d’églises au Quattrocento, de
tradition plus ancienne, et, dans le cas des fresques, la disposition intérieure de l’église
elle-même. Ainsi, dans le premier cas, la façade de Santa Maria Novella commencée par
Alberti en 145851 nous rappelle, presque démonstrativement, l’importance prise chez les
136

bâtisseurs italiens par l’art de la géométrie et par la pratique de rapports modulaires : il


s’agit avant tout d’une disposition topologique – également reprise dans les grands
retables – et qui constitue la base des habitudes de la “structuration quadrillée” de toute
surface “décorative”. Dans le deuxième cas, on aperçoit quelles contraintes ou relations
peut engendrer la position murale des images52. Le fait est nettement visible dans le cas
où la surface d’application est liée à une forme architecturale bien déterminée (coupole,
abside, tympan, écoinçon...) dont l’encadrement conditionne, en partie, la composition.
On peut, par contre, s’en rendre plus difficilement compte quand il s’agit de grandes
surfaces murales artificiellement découpées par des bandeaux ornementaux. Pourtant,
avec un peu d’attention on s’aperçoit très vite qu’il existe des rapports évidents de
disposition verticale pour l’ensemble du cycle peint, quels que soient les aspects
différents des scènes impliquées : directions “fictives” dans l’état présent, et final, de la
fresque, qui font immédiatement songer aux lignes verticales des quadrellature 53.
32 A Santa Maria Novella, dans le cycle de saint Jean Baptiste, quels qu’aient été les procédés
employés par Ghirlandajo54, partout la disposition des formes nous suggère, par
d’étranges correspondances, la présence fictive d’une quadrellature originelle servant à
stabiliser les éléments essentiels, en établissant des liens de position entre les formes
essentielles, au travers de toute la hauteur de la surface murale55.
33 Ces structures de disposition “directionnelles”, sous-jacentes ou dérivées d’un projet
initial, peuvent également se manifester sous l’aspect d’une correspondance entre les
formes de l’architecture et celles de la nature, ramenées à des schèmes architecturaux.
Nous pouvons le remarquer dans les cycles déjà considérés, comme dans beaucoup
d’autres. Il y existe en effet une corrélation précise entre les positions et les silhouettes
des formes de l’architecture, de l’homme et celles de la Nature. Par exemple, à San
Gimignano, dans la scène de saint Augustin et l’enfant, les lignes et les masses des collines
s’accordent parfaitement avec celles des édifices représentés, dont elles prolongent l’effet
perspectif. Chez Ghirlandajo, l’organisation est encore plus évidente, car les rapports
entre les éléments du milieu naturel se correspondent en se continuant à travers l’axe
central des faux pilastres ornementés, à la manière de ce qui se passe pour les
architectures de la dernière rangée, au bas de l’ensemble. On constate également que les
masses rocheuses se substituent littéralement aux groupements architecturaux habituels,
sur le principe d’une partition traditionnelle de la surface : le peintre utilise quelques
schèmes – types servant à localiser et à structurer la surface envisagée. Aussi voit-on ces
mêmes formes montagneuses installées, en liaison étroite avec celles de l’architecture,
sur des axes identiques de stabilisation de toute la fresque. Les deux expressions
plastiques, de nature iconographique différente, sont par là-même semblablement
ordonnées. Déjà, Masolino, qui avait, de toute évidence vu un certain type d’organisations
antérieures, à Sienne, à Rome même et peut-être dans les œuvres byzantine56, en avait
donné des exemples devenus célèbres, notamment à Rome et à Castiglione d’Olona.
34 Tout se passe toujours, comme si, sur des schèmes de disposition traditionnelle, et parfois
mentalement préfigurés avant le travail, les groupements montagneux venaient prendre la
place d’un bâtiment d’architecture. Dans les deux cas, il s’agit d’une analogie entre deux
moyens (ou “outils” selon Damisch) plastiques – comme dans le cas des figures elles-
mêmes (qu’on se rappelle la trop fameuse réponse plus lointaine d’un Véronèse devant les
inquisiteurs !).
35 Dans le Baptême du Christ, du même cycle de Ghirlandajo, dessiné selon un schème
iconographique bien connu, on constatera que la répartition des rochers et des groupes
137

emprunte le même schéma plastique que celui de l’Apparition de saint François à Santa
Trinità ; cela confirme, s’il en était besoin, que les contaminations par association
d’images sont inéluctables entre les œuvres, surtout chez un même artiste. On observera
de la même manière les correspondances entre le Baptème et la Visitation, toujours dans le
même cycle ; le mur de cette dernière introduit seulement une inversion astucieuse par
rapport au “vide” axial entre rochers de gauche et du centre de l’autre scène. Car
finalement – et surtout avec Ghirlandajo – les schèmes structuraux de référence, utilisés
pour la répartition des formes, sont relativement limités ; c’est la conséquence, à ce
moment-là, de l’épuisement relatif d’un répertoire déjà largement utilisé ; et c’est un peu
pour cette raison qu’à partir de Léonard, on va réagir, en s’orientant davantage vers une
proportion nouvelle, un assemblage et une “architecture” des figures elles-mêmes,
beaucoup plus affirmés.
36 Sans vouloir déborder le cadre de notre sujet, nous pouvons déjà constater combien la
forme architecturale joue le rôle d’une abstraction formelle, liée à des structures
géométriques souvent très apparentes – ce qui est d’ailleurs une des vocations de
l’architecture. Cette forme vise en fait à donner à l’image une véritable cohérence
“biologique” tout en ordonnant structuralement des relations proportionnées ; elle sert à
la fois de support à l’ornement et à la figure humaine tout en indiquant des positions de
référence pour l’attitude et le mouvement. Elle constitue donc, à la fois, un schème
organisateur et une trame structurale “naturelle” pour la composition du tableau. Figure,
lieu, lien et grille, elle se prête également à devenir – par contamination – le support des
aspects de la nature analogiquement considérés par rapport aux formes architecturales ;
elle leur sera ensuite associée par la tonalité d’une lumière unificatrice – comme le
montrera la peinture vénitienne parallèlement d’abord, à certaines expériences
florentines, puis au-delà de celles-ci57.
37 Lieu de rencontre entre des pratiques de composition et des schèmes de figuration
symbolique, le thème architectural est donc très révélateur d’un raisonnement
intellectuel qui organise le jeu des apparences naturelles comme le souligne Léonard en
fin de siècle – mais après Masaccio, qu’il admirait tant d’ailleurs 58. De plus, bien qu’il
suggérât une vision “naturelle” par l’intermédiaire des systèmes perspectifs, le schème
architectural n’en a pas moins concouru à mettre en évidence le maintien d’une “mise en
place” de l’ensemble pictural conçu techniquement comme un groupement cohérent des
formes abstraites des images et associées en surface à l’aide de divers moyens que la
perspective, loin de les détruire, a enrichis d’une expression nouvelle. Cette dialectique
entre deux espaces – symbolique et pratique – représente un des sommets de l’équilibre
recherché par toute la création picturale du Quattrocento où la référence au monde
“naturel” reste soumise aux exigences de la présentation plastique par l’intermédiaire
des schèmes plastiques structuraux. Ceux-ci relèvent très souvent de toute une
thématique très ancienne, peu à peu devenue plus complexe dans la mesure où la
thématique iconographique proprement dite, sensible aux modifications de la piété, s’est
elle-même enrichie. Mais, par contre, en se systématisant et en devenant des pratiques
d’atelier, ces schèmes plastiques ont constitué un véritable répertoire structural, très
repérable à travers les œuvres elles-mêmes, bien que nos textes de recettes, de théorie et,
exceptionnellement, de pratique (réalité de transmission directe) n’en parlent jamais. On
oublie un peu trop que la culture des ateliers puise (beaucoup plus qu’elle ne copie) à un
ensemble visuel indistinctement consulté, en fonction, le plus souvent, de pures
“nécessités” formelles, quelle que soit sa position dans le temps. Il est significatif qu’après
138

le Quattrocento l’ensemble de la thématique plastique structurale se soit maintenu tout


en étant occulté par las divers points de vue perspectifs, théorique et “naturel” (lié à la
tonalité) ; cette thématique plastique structurale constitue un véritable système culturel
par rapport auquel l’artiste a pu affirmer – ou infirmer – sa capacité d’invention59. Aussi
les schèmes plastiques ont-ils participé à la modification constante des istorie
traditionnelles comme à celles nouvellement formées, mais ils offraient un deuxième
niveau de réalité plastique dont la qualité – au dire d’Alberti60 – traduisait réellement l’art
du créateur et constituait l’attrait esthétique de l’œuvre par l’intermédiaire d’images
concrètes, mais parfois symboliques.
38 Nous nous trouvons ainsi en présence de plusieurs phénomènes répétitifs donc
“thématiques”. Ceux-ci apparaissent soit séparément soit en association. D’une part il
existe un certain nombre de schèmes plastiques structuraux, du type de la “figure de
gloire”, d’origine très ancienne, et qui peuvent se charger d’images de significations
iconographiques diverses. Ils peuvent ou bien être intégrés à un ensemble thématique
structural d’origine différente (c’est le cas de cette “figure de gloire”) ou bien redevenir
eux-mêmes des structures thématiques plastiques (comme pour les scènes d’Apparition ou
d’Ascension). Ainsi jouent-ils le rôle de structures de disposition, c’est-à-dire de dessin
“interne”, fictif – mais bien réel dans l’esprit de l’artiste. N’importe quel regard un peu
attentif pourra même les discerner à travers le voile des images. Ils servent de base
“référentielle” à la composition picturale envisagée selon le pensiero ou à partir d’un
schème formel fixateur61.
39 Nous avons vu que, dans cette affaire, les formes architecturales qui constituaient une
véritable “disposition architecturale” de la surface avaient pris, naturellement, une place
considérable dans la mesure où elles permettaient une organisation en surface des formes
essentielles, qu’elle qu’ait pu être d’ailleurs la situation perspective ; au point que ces
structures plastiques se maintiennent avec insistance même lorsque se développe une
peinture à grandes figures. Véritables figures géométriques “abstraites”, elles sous-tendent
toute “mise en place’’ en structurant l’ensemble de l’œuvre, en s’inscrivant, à leur tour,
dans la “quadrellatura” du tableau et parfois aussi à travers toute la surface d’un cycle
mural. Ainsi constituent-elles, presque au sens mathématique du mot, des structures
“symboliques” qui relèvent à la fois d’une expérience historique et d’une culture
artistique fondée sur des pratiques, presque immémoriales. II est égaiement remarquable
de constater que ces structures ont été elles-mêmes organisées de manière à traduire un
certain sentiment d’équilibre harmonieux62 conforme à l’idéal d’une partie essentielle de
l’art du Quattrocento.
139

Fig. 13.- Schèmes architecturaux de l’Annonciation.

Fig. 14. Filippo Lippi, Annonciation, Spolète, Duomo.


140

Fig. 15. Benvenuto di Giovanni, Annonciation, Sinalunga, San Bernardino.

Fig. 16.- Schèmes plastiques de « Gloire ».

16A. - Dormition de la Vierge, Evangéliaire d’Henry II, début du XIe siècle, Munich,
Bayerischestaatbibliothek.
141

16B.- Transfiguration, Missel franciscain du XIVe siècle Paris, Bibliothèque Nationale.

16C. - Benvenuto di Giovanni : Assomption de la Vierge, Volterra, Musee.


142

Fig. 17.- Schèmes plastique type « Dormition ».

17A.- Caliergis, Dormition de la Vierge, Haghios Christos, verria, v. 1315.

17B. - Filippo Lippi, Histoire de Salomé, Prato, Duomo.

17C.- B. Gozzoli, Funérailles de saint Augustin, San Gimignano, Saint-Augustin, 1465.


143

17F.- B. Gozzoli, Saint Augustin bénissant le peuple d’Hippone, San Gimignano, Saint-Augustin.

17E.- D. Ghirlandaio, Miracle de saint François, Florence, Santa Trinità, 1485.


144

17D. - D. Ghirlandaio, Saint Grégoire apparaît à Saint Fine pour lui annoncer l’heure de sa mort, San
Gimignano, Collégiale, v. 1475.

Fig. 18.- D. Ghirlandaio, Fresques de Santa Maria Novella, Florence, « quadrellatura ».


145

NOTES
1. 1. Alberti, Della Pittura (1436), ed. critique de Mallè Florence, 1950. Pour la version latine du De
Pictura (1435), cf. l’éd. critique de Grayson, Londres, 1972. Nous renvoyons à Mallè, en notant :
Mall... Alberti insiste beaucoup sur l’organisation des parties dans la composition : la manière
dont celles-ci sont disposées (selon l’art du peintre) exprimera la beauté de l’oeuvre, but suprême
de l’artiste. « Molto penseremo qual modo e quale ordine in quella (la storia) sia bellissima ». Mall. 112. et
« Dico compositione essere quella ragione di dipingere per laquale le parti si conpongono nella opera di
pittura... ». Mall. 85. et encore « Nascie della conpositione delle superficie quella gratia nei corpi quale
dicono bellezza ». Mall. 87. Notons que cette composition suppose « avere ogni parte in noi prima ben
pensata » afin que nous sachions « ove et some debba essere fatta et collocata » Mall. 112. Souci que
nous trouvons fréquemment exprimé quelques années plus tard, dans son De Re Aedificatoria, de
1452 (publié en 1485).
J.R. Spencer, dans son article « Ut Rhetorica pictura » paru dans le « Journ. of Warbourg and Courtauld
Ist. », XX, 1957, pp. 264 1, sans méconnaître les influences artistotéiiciennes transmises par
l’intermédiaire d’Horace, a fait remarquer qu’Alberti avait surtout été inspiré par des propos
cicéroniens (repris par Quintilien) concernant l’art oratoire, « modèle » antique qui permettait à
Alberti de mieux atteindre un public humaniste pour lequel il écrivait (particulièrement à partir
de l’Orator, du De Oratore, du De Inventione). Ce qui paraît très vrai ; mais l’analogie invoquée ne
saurait nous faire oublier l’attention particulière d’Alberti à l’organisation de l’œuvre peinte qui,
si l’on s’attache aux correspondances de vocabulaire, doit être proche, dans son esprit, de
l’organisation de l’œuvre bâtie : organisme un, également constitué de parties - membra -
étroitement dépendantes du tout. « tutte (le parti) quando si accordino tra loro in modo da apparire
come un sol corpo, intero e bene articolato » (De Re Aedificatoria. Ed. d’orlandi, avec notes de
Portoghesi, 2 vol. Milan, 1966).
2. E. Panofsky, Die perspektive als symbolische Form (vorträge der Bibliothek Warburg, von Fritz
Saxl, Vort. 1924-25, Leipzig - Berlin, 1927. 2e éd. Berlin, 1964. Traduction italienne par E.
Filippino, La prospettiva come forma simbolica, Milan 1961 et 66 et française par G. Ballangé, Paris,
1975). Mais également l’essai de R. Klein dans La forme et l’intelligible, Paris, 1969, qui résume les
problèmes posés en insistant sur la diversité des formules théoriques selon les pratiques
transmises, souvent expérimentales. Cf. également A. Parronchi, Studi Sulla dolce prospettiva,
Milan, 1964. Sur ces problèmes de composition voir en particulier : P. Francastel, La figure et le
lieu, Paris, 1972. E. H. Gombrich, Norm and Form, studies in the art of Renaissance, Londres, 1966. J.
White, The birth and rebirth of pictural space, Londres, 3e ed. 1972. et naturellement R. Oertel,
Malerei und Zeichmung in Italien. Die Anfänge der Entwurfzeichnung und ihre monumentalen Vorstufen
in « Mitteilungen des Kunsthistorischen Irtstitutes in Florenz », (1937-1940), pp. 217-314. O. Procacci,
Sinopie e affreschi, Milan, 1961.
3. L’article de A. Chastel, Marqueterie et perspective au XVe siècle, dans « Revue des Arts » III (1953)
permet de mieux comprendre, après l’article célèbre de R. Longhi (sur les rapports entre Piero
della Francesca et la peinture vénitienne, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, in
« l’Arte », 1914) les rapports de technique et d’esprit des formes apparaissant dans leurs
expressions techniques différentes.
4. R. Wittkower, Architectural principles in the age of Humanism, Londres, 3 e ed. 1962, a bien mis en
valeur les rapports de proportion indiqués par Alberti entre l’abstraction du plan et le corps
humain - la structure géométrique se trouvant tempérée par la référence à la figure vivante, mais
146

« mensurée », de la créature microcosmique de Dieu. Ce qui reprend un thème Vitruvien qui


deviendra classique, comme le rappelle Panofsky, L’œuvre d’art…, op. cit., p. 82.
5. J. White (The birth and the rebirth of pictural space, 2 e éd., Londres, 1972). note à propos de
Masolino, p. 171 et suiv., que « the decorative artist is excited by the pictorial possibilities and not the
scientific meaning of the perspective » et, que chez Fra Angelico, p. 176, on trouve la perspective
atténuée par l’organisation proprement plastique du tableau - ce qui, à notre avis, demeure une
règle de base pour longtemps encore.
6. A. Chastel, Art & Humanisme à Florence aux temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1959 ;
particulièrement la deuxième section de la deuxième partie et la troisième section de la troisième
partie (importante bibliographie). De même son introduction au Traité de la peinture de Léonard de
Vinci, sélection faite avec R. Klein, Paris, 1960. Mais il faut remarquer que l’extension de la
représentation des valeurs « naturelles », à partir de l’observation du paysage, en particulier, ne
supprime nullement l’usage de « schémas » impliqués dans la composition. Bien au contraire,
comme on peut le voir dans l’œuvre de Fra Bartolomeo, d’A. del Sarto, après Leonard et Raphaël,
la disposition des figures s’organise comme une nouvelle architecture. De même chez Titien ;
mais les « valeurs atmosphériques » tendent à « occulter » cette structuration de la surface.
7. Alberti a beaucoup insisté sur le fait que la Beauté (concinnitas) est née d’un accord entre les
parties - qu’il s’agisse des « surfaces » entre elles ou des membres de l’architecture, l’accord se
faisant entre eux et par rapport au tout. Cf. plus haut n.1. Elle est donc d’abord, en termes
modernes, affaire d’expression. Et dans son Della Pitt. Mallé, p. 87, « Nascie della compositione della
superficie quella gratia ne corpi quale dicono bellezza » - idée à laquelle se joint celle de
« Commensuration », Mallé, 8. Cette beauté est définie dans son De Re AEdifi. L. VI, ch. II,
« definiremo la bellezza come l’armonia ira tutte le membra, nell’unità di cui fa parte, fondata sopra una
legge precisa, per modo che non possa aggiungere otogliere o cambiare nullo se non integgio ». Orlandi, op.
cit. p. 446. cf. également un texte de 1401 de Paolo Vergerio, cité par Baxandal, Painting and
experience in fifteenth century Italy, Oxford, 1972, p. 34, que l’on peut aussi traduire « La beauté et la
grâce des objets, qu’ils soient naturels ou dus à l’art de l’homme, sont choses dont il convient que
tout homme distingué soit capable de discuter et d’apprécier ».
Notons également dans tous les écrits d’Alberti l’insistance avec laquelle il indique que toute
beauté et grâce viennent de la manière d’agencer la forme - les membra exactement - selon une
proportion.
Mais rappelons le point de vue thomiste antérieur : St. Thom., Sum. Theo. Qu. 5 Art. 4. Sol. 5.
« Pulchrum autem respicit vim cognoscitivam : pulchra enim dicuntur quae visa placent. Unde pulchrum
in debita proportione consistit : quia sensus delectatur in rebus debite proportionatis, sicut in sibi
similibus ; nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva ». Notons que les mots
essentiels sont ici retenus. On les retrouvera chez Alberti et chez d’autres écrivains postérieurs,
comme Lomazzo. Il convient de se rappeler, avec G.C. Argan (Fra Angelico, Genève, Paris, 1955),
l’importante place occupée par la philosophie thomiste dans l’enseignement théologique
contemporain - chez les Dominicains surtout, dont bien des points de vue sur un univers
proportioné, la beauté e l’unité divine au travers de l’espace sont toujours valables au XVe siècle.
8. Cf. les écrits de E. Garin - particulièrement, Medioevo e Rinascimento, 3 e éd., Bari, 1973 ; La cultura
del Rinasicimento, 3e éd., Bari, 1971. A. Chastel, Art et Humanisme à Florence..., op. cit.
9. Les concepts de Beauté et de Grâce sont attributs et action de la Divinité (cf. Somme Théologique
de St.Thomas).
10. Diverses qualités sont aux yeux d’Alberti indispensables à l’ordre de la composition de l’Istoria
dans laquelle « essere ogni copia e elegantie di tutte le cose ». Mall. p. III, avec une nécessité de clarté,
de variété et de dignité dans les formes (Mall. pp. 92 et suiv.). Nous entendons ici par istoria – ou
storia - le sujet « historié », à distinguer des simples figures isolées. Cennini fait cette distinction (
op. cit. ch. LXVII, 74 « secondo la storia o figure... » ; Vasari semble, par contre, utiliser l’expression
d’une manière beaucoup plus vague : dans la vie de Cimabue (ed. Milanesi, réimpr. Florence,
147

1972), il note (t. I, p. 252) « Nelle crociere poi delle volte di detta chiesa (S. Francesco d’Assise), Che sono
cinque, dipinse similmente molte storie. Nella prima... fece i quattro evangelisti... ».
11. Cf. plus haut n° 4. Également chez St Thomas d’Aquin. Som. Theo. Qu. 8. Art. 4. Diff. 3.
« Praeterea totum universum est quoddam totum corpus perfectum, ut dicitur, Ceoli et Mundi, Sed totum
universum est ubique : quia extra ipsum nullus locus est. Non ergo solus Deus est ubique ».
12. Cf. Damisch, Théorie des images pour une histoire de la peinture, Paris, 1972, a insisté sur la valeur
sémiologique des images « avant tout référence à la réalité dépeinte » (p. 27 dont il a montré le
rôle comme « outil plastique » dans nombre de compositions anciennes.
13. Dans son livre, La figure et le Lieu, Paris, 1972, Francastel a très bien vu quelles voies
demeuraient encore trop mal explorées dans l’analyse de l’art du Quattrocento. Particulièrement
en ce qui concerne la relation qui unit un thème à la forme de présentation de l’œuvre (p. 45).
D’où la démarche nécessaire qu’il suggère d’une histoire du déroulement progressif d’un système
des valeurs picturales nées à Florence peu après 1430 (p. 298). Cette disposition imagée est la
traduction la plus évidente de cette pensée plastique (p. 348) dont Francastel a reconnu
l’existence si familière tout artiste qui, selon une ancienne expression, « pense avec ses mains »
(D. de Rougemont, Penser avec les mains, Paris, 1936). Selon l’ordre choisi dans cette
« combinatoire », des signes et éléments empruntés à un « fonds » mémorisé ou à la Nature,
l’artiste a pu orienter son ensemble formel selon des sens divers. Cet ordre faisant, ou non, de
l’œuvre le lieu de rencontre entre les données imaginaires de l’artiste (comme de son milieu
culturel) et les « interpellations » qu’il adresse au monde extérieur (comme à d’autres œuvres).
Les emprunts dans beaucoup de cas se faisant beaucoup plus au niveau de systèmes ou de types
de configurations (expression de Francastel) qu’à celui de l’objet ou de la Figure a proprement
parler. Ce qui, bien entendu, ne saurait contredire l’existence d’un nouveau système de rapports
selon le « mode » choisi, la proportion perspective - en fait le partage proportionnel - et
l’installation de nouveaux types de schèmes figuratifs et plastiques. Lorsque Francastel (p. 256)
parle du « passage d’un ordre magico-analogique a un ordre dialectique du perçu et de
l’imaginaire », il semble, à notre avis, d’une part, oublier la persistance de cet ordre encore
présent dans la pensée léonardesque, et d’autre part ne pas beaucoup distinguer le rapport
dialectique entre le « faire » de l’artiste et la réalité de cette même persistance. Si l’artiste
introduit de plus en plus la référence au réel comme moyen « nouveau » d’expression, il nourrit
par contre les formes de son imaginaire en rendant (sans le rejeter) plus complexes les
combinaisons de son univers plastique. Son récit plastique s’est à son tour enrichi.
14. Nous utiliserons le terme de structure, dans son sens plastique, comme qualifiant soit
l’essentiel d’une forme -en son état primaire en quelque sorte- soit l’organisation schématique de
la surface de l’ensemble de la peinture, selon des dispositions linéaires apparentes ou fictives (ou
même occultées). Le schème plastique, lui, constitue la forme simplifiée d’une image ou d’un
ensemble d’images étroitement associées, dont la signification iconographique d’origine a
disparu. Celui-ci devient ainsi une référence formelle pouvant se charger, selon le cas, d’une
toute autre signification figurative. Une Vénus allongée, par exemple, est une figure nue qui
devient (ou était) une forme allongée, déterminée par une structure plastique simplifiée : ligne
d’« ossature » ou d’armature (en sculpture) de la forme. Les schèmes plastiques constituent un
répertoire visuel pour le peintre - à la manière des exempla, mais plus malléable qu’eux. Ils
participent à l’élaboration des structures de « disposition » des formes ou s’y insèrent parfois,
revêtant ainsi une valeur « structurale » que l’évolution des pratiques et la théorie mettront de
plus en plus en lumière.
De cette thématique plastique des schèmes et des structures, qui se révèle a l’étude du métier -et
de l’exécution de l’œuvre - on ne tient toujours pas assez compte dans l’étude de l’organisation
formelle de l’œuvre (a laquelle Panofsky a fait allusion dans son article sur « les proportions de
l’Homme », dans « L’œuvre d’Art et ses significations, tr. frse. de M. et B. Teyssèdre, Paris 1972). Son
schème structural est plutôt défini par rapport à un point de vue conceptuel que reporté a
148

l’existence de schèmes visuels proprement dits. Ce qu’il étudie c’est la mise en valeur d’une idée
directrice par l’intermédiaire de formes d’application, tandis que, dans le cas envisagé ici, il s’agit
plutôt d’un matériel formel symbolique qui rattache l’image, dans sa diversité, a la simplicité de
formes « abstraites » (au sens étymologique) ou même à des structures d’origine archétypale.
Mais il ne nous appartient pas d’examiner ce problème pour l’instant, nous en tenant ici à des
remarques d’orientation « historique ». Forme « quintessenciée », le schème plastique - forme sans
identité- évoque donc des structures simples, organiques, mémorisées et liées à différentes
manières de structurer l’œuvre, en y suggérant les axes et les lieux des positions fondamentales.
Ainsi, pour prendre un exemple simple et typique, une image de l’iconographie religieuse comme
la Transfiguration (Fig. 16 B) (cf. celle du Missel Franciscain de la B.N. de Paris ; Ms. Lat.757 du XIVe
siècle) s’appuie sur une structure de disposition qui rappelle celle d’une Crucifixion. Dans quelle
mesure existe-t- il des « Figures symboliques-géométriques » à valeur structurale ? C’est là tout
le problème des rapports entre les moyens de la pratique et les références (souvent par
contamination) à une symbolique des signes dont la Renaissance a hérité du Moyen Age. Cf. sur
ce sujet, en particulier :
• E. CASTELLI, Umanismo e simbolismo, Padoue, 195 (Recensement d’articles du Congrès
International d’Études Humanistes).
• G. DURAND, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1960.
• G. DURAND, Images et symboles, Paris, 1972.
• J. HANI, Le symbolisme du temple chrétien, Paris, 1962.
• M. M. DARDY, Essai sur la symbolique romane, Paris, 2e éd. 1964 v. De Champeaux et Don
Sebastien Sterchy, Introduction au monde des symboles, sd.
• E.H. GOMBRICH, Symbolic Images, Studies in the Art of Renaissance, Londres, 1972,
• et également Frances A. YATES, L’art de la mémoire. Paris, 1975.
15. Cf. n. I. Le mécanisme de passage de l’image figurative -devenue thématique- au schème
plastique structural, et, de là, à la structure de « disposition » (et vice-versa) est assez simple. Il
correspond en même temps à une pratique de figuration : par exemple dans le cas d’un visage,
comme on peut le voir sur de nombreuses fresques (Cf. le cas cité par Panofsky, dans L’œuvre
d’Art... op. cit. Fig. 14). Il s’agit ici d’une structure de base très simple - un cercle - qui, à l’aide de
quelques indications proportionnées devient le schéma d’un visage, identifiable ensuite par
quelques détails typiques. Le même phénomène est repérable à l’occasion d’une architecture ou
d’un corps. Rappelons que c’est seulement par position sur une surface déterminée que le schème
plastique devient structure de disposition pour l’ensemble du thème figuratif proprement
iconographique.
16. Cette figuration de Dieu le Père entouré d’anges -de séraphins à trois paires d’ailes et de
chérubins- est très commune au XVe siècle (cf. l’ouvrage célèbre de E. Mâle, L’art religieux à la fin
du Moyen Age, Paris, 1922). Cet usage semble en très grande partie tributaire d’une symbolique
théâtrale, mais aussi d’une interprétation littérale du Père, qui s’est substitué à une vision
antérieure du Christ (Cf. E. Mâle, L’Art religieux (la fin du Moyen Age, Paris, 1949). Cette figuration
divine se rapporte nettement encore à l’image des machines d’apparition, telles que nous
pouvons les revoir en images dans le fameux tableau de Girolamo da Vicenza (c. 1510)
représentant la nuvola de l’Assomption de la Vierge, a la National Gallery de Londres (Cf. plus bas
n. 20). On le rapprochera du petit tableau de la prédelle de Benvenuto di Giovanni représentant le
même thème et dont la structure de disposition est des plus typiques de l’art de ce peintre
(Volterra, Musée) Fig. 16 c. Les figurations de Dieu le Père, de l’Apparition de Saint François, sont très
caractéristiques d’un système de figuration d’apparitions à mi-corps dérivé de l’image iconique
grecque -elle-même dérivée de la figuration romaine en « clipeus » - souvent représenté dans les
sarcophages paléochrétiens.
17. White, op. cit. pp. 170-71, plus haut n. 2, a remarqué cette assimilation fréquente entre une
couleur devenue symbolique et son rappel sous forme plus ou moins « naturaliste ».
149

18. Nos remarques sur la disjonction significative des deux espaces sont de valeur relative, car,
pour l’homme du Quattrocento il n’existe pas une très grande différence entre l’idée et l’espace
vécu du Ciel invoqué. L’idée de l’unité du Créé, comprenant aussi les manifestations
extraordinaires, découle de l’enseignement religieux lui-même.
19. Particulièrement du ciel, avec ses nuages, dont le nouveau dessin s’appuie sur un usage des
« valeurs » d’ombre et de lumière, exprimées techniquement par le chiaroscuro. Cf. notre article
(Leonard de Vinci et le métier du peintre »in « L’Amour de l’Art », 1953, pp. 3146.
20. Cf. G. Weise, II rinovamento dell’arte religiosa nella Rinascita, Florence, 1969. pp. 21.27. En ce qui
concerne les rapports avec le théâtre, cf. les travaux de Francastel appuyés sur ceux de Kernodle
se référant aux machineries citées par Vasari et à des textes de festivités religieuses et profanes.
G. R. Kemodle, From Art to Theater, Form and Convention in the Renaissance, Chicago, 1944. Également
le catalogue de l’exposition « Il luogo teatrale a Firenze » (31 Mai-31 Oct. 1975) Milan, 1975.
21. Cette fresque fait partie du cycle de Sta Fina dans la chapelle consacrée à la vénération de la
Sainte dans l’église de S. Gimignano, côté latéral droit, à l’entrée du chœur.
22. Cette œuvre traduit un stade d’évolution typique de la peinture toscane. Cf. L.H. Heydenreich,
Italie 1400-1460. L’Eclosion de la Renaissance, Paris, 1972.
23. Il convient de souligner ce fait plastique fondamental, qui caractérise, antérieurement au
Quattrocento - et depuis l’antiquité-, un système de composition par correspondances
chromatiques spatiales dû au besoin d’obliger le regard à une vue synthétique, non sans rapport
avec des pratiques répétitives et rythmiques, exprimées dans le bas-relief. Une certaine limitation
des moyens colorants a sans doute aussi dû contribuer à cette organisation.
24. Notons dans ces deux fresques le jeu - devenu « règle » - des positions d’alternance, qui sont
un autre aspect du contrapposto traditionnel. Ainsi, dans le St. François, les deux frères à genoux
équilibrent, sans répétition quantitative la position de la mère, vers le bas, par rapport au groupe
des 3 jeunes gens ; ils constituent un lien plastique rythmé entre le lit et les hommes de droite.
Leur « répondant » - unique - la jeune fille à genoux, à gauche, est en avant des deux figures
féminines qui présentent un système binaire par rapport à la position simple de l’homme de dos
à droite. Ghirlandajo, qui, comme le veut une habitude d’atelier, associe les groupes aux
structures architecturales, installe également, à la fois en profondeur et, plastiquement, en
surface, une progression et un enchaînement ; il associe aussi la donnée perspective et celle de la
localisation en surface. L’ordre plastique, symbole d’un équilibre rationnel inscrit dans une
tradition de métier, est ici flagrant.
25. Cf. note 23.
26. Alberti, Mall. op. cit. p. 100 « come leggierissima rugiada.per insino al orlo coprirebbono le superficie
di qual bisognasse/bianco O nero, di poi sopra ad questa un’altra e poiun’altra e cosi a poco a poco
farebbono che dove fusse più lumine, ivi più bianco datorno, mancando il lume, bianco si perderebbe quasi
in fumo. E simile contrario farebbero del nero ». J’ai pu moi-même constater cette pratique à l’examen
microscopique, grâce à l’amabilité de Mme Hours, Conservateur en chef du service des
Laboratoires des Musées Nationaux.
27. Je remercie ici Mme Pellieu qui prépare une étude sur Benvenuto di Giovanni d’avoir attiré
mon attention sur cette peinture. Notons au passage la complexité de cette figuration où
apparaissent toutes sortes de résurgences de stylistique gothique sous le couvert d’un système
ornemental toscan.
28. La vue « cavalière », avec une perspectiva artificialis typique étirée en hauteur, est souvent due
à l’obligation d’étaler sur un mur très haut et sans le recours à la compartimentation un grand
ensemble à programme iconographique cohérent -comme dans la chapelle des Espagnols de
Santa Maria Novella. Surtout quand il rie s’agit pas seulement d’istoria, mais par exemple d’un
ensemble allégorique. L’organisation de « lecture » de celui-ci est alors soumis à une régulation
plastique unificatrice grâce au moyen traditionnel de l’équilibre coloré par correspondances et
grâce à la localisation par « mise au carreau » - occultée par l’exécution des scènes essentielles.
150

Cf. les fresques de la chapelle des Espagnols à S. Maria Novella à Florence, également le chapitre
sur la perspective de Gauricus, De Sculptura de 1504, éd. Par A. Chastel et R. Klein, Genève, 1969
29. A. Pollaiuolo, L’enlèvement de Déjanire (c. 1465-67) à New Haven (USA) et Le martyre de S.
Sebastien (c. 1475) à Londres. De même A. Baldovinetti, La Nativité à Sta Annunziata (146062). Les
exemples flamands sont, à cet égard, des plus typiques, et bien avant Van Eyck. Cf. Melchior
Broederlam, L’Annonciation et la Visitation (1398), du Musée de Dijon.
30. Mais l’application pas absolument régulière. Notons un vieux procédé d’atelier, révélateur de
l’attention à l’« animation » de la surface, pour éviter la monotonie de certains effets. Le vase
symbolique est « désaxé » par rapport à la verticale cercle de Dieu/Colombe/axe du pilastre qui
divise le tableau en deux parties égales, selon un procédé cher à Benvenuto. Mais la rupture qui
pourrait être trop nette, surtout à cause de la force de la perspective, est rectifiée grâce à la
triangulation de position, et de symbole - Dieu, Ange, Marie. Il y a là également un bel exemple de
coordination structurale plastique, l’ange « s’appuyant » fictivement sur l’un des côtés du
triangle tandis que l’inclinaison de la tête de la Vierge épouse une partie de l’autre côté. La
colombe est au centre d’un grand cercle dont le diamètre est égal à la distance entre sommet du
tableau et milieu du vase. Il existe un rapport évident, d’une part, entre la projection de
« l’échiquier » perspectif (qui permet de situer les personnages en définissant leurs proportions
en profondeur) et, d’autre part, la quadrellatura d’origine, à partir de laquelle les localisations
essentielles demeurent toujours associées en surface - selon l’habituelle position d’équilibre des
formes. Cette projection perspective n’est, en fait, que l’abaissement perspectif de cette
quadrellatura, selon un système de correspondance proportionnelle n’impliquant pas
nécessairement la construction d’un point de distance. Celui-ci, d’ailleurs, est le plus souvent
impossible à établir directement sur le mur en raison des distances trop courtes par rapport aux
murs voisins, en position orthogonale à l’égard du mur impliqué. Ce système n’implique pas, non
plus, l’usage d’un point de fuite, bien que celui-ci fût utilisé de longue date, ce qui, naturellement,
ne saurait être une règle générale, et le procédé de «report» d’Alberti a pu, sans doute être très
utilisé (Cf. Mall. p. 72-74) - surtout dans le cas de surfaces de faible grandeur. Il semble bien,
surtout, que le souci de coordination, de resserrement, dans la «localisation, n’ait progresser que
lentement, un peu au hasard des expériences. Ainsi l’ambiguïté apportée par la perspective vis-à-
vis de la « mise au carreau » antérieure, mais toujours utilisée, explique-t-elle mieux la réflexion
d’Alberti « Ma questa ragione di dividere il pavimento s’apartiene ad quella parte quale al suo luogo
chiameremo compositione » (Mall. p. 71).
31. Cette Annonciation, de 1466 constitue une véritable démonstration de « mise en place » d’une
structure de « disposition », très fréquente dans l’organisation des Crucifixion, Ascension et Christ
en Gloire - et même Dormition de la Vierge. Cf. chez Weise, op. cit., la série des phot. 1, 4, 150, 151,
152, 153, 160, 162, 163, 164, 165, 168, 169, 170, 171, allant du XIe au XVIe siècles. Nous avons là une
belle continuité dans l’usage de structures plastiques de « disposition » quelle qu’ait été
l’évolution des moyens d’expression dans la peinture. Cf. également, plus haut, n. 14 (concernant
un schème structurai plus général), et, plus bas, n. 33.
32. Cette question des corps élémentaires ou réguliers soulève un autre type de problème : celui des
rapports entre les figures « symboliques » et les structures de construction proprement dites,
auquel s’ajoutera la spéculation mathématique –mais encore anagogique - du Quattrocento. On le
voit bien avec Piero della Francesca dans son De Prospectiva pingendi, comme chez Luca Pacioli
dans son Libellus de corporibus regularibus, peut-être issu d’un traité perdu du même Piero sur les
« Corps réguliers ». Cf. J. Schlosser-Magnino, La Letteratura Artistica, 2 e éd. Florence, 1956. pp.
140-142. Également M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, 1972.
pp. 34-35 et 86 suiv. Sources de référence dans Alberti, De Re Aedificatoria, op. cit. Ch. IX.
33. On retrouve ici un cas de résurgence et d’assimilation d’un schème plastique ancien, comme
celui de la Dormition de la Vierge (Fig. 17A). Le schème thématique de celle-ci est réemployé dans la
partie centrale des funérailles de St. Augustin (Fig. 17C) de la fresque de Benozzo Gozzoli -ou encore
151

dans celles de St. Etienne, dans la cathédrale de Prato, peintes par Filippo Lippi. Historiquement
la liaison directe est peut être impossible à établir pour le moment, mais nous pouvons constater,
à ce propos, un « fonds » de schèmes semblables concernant un type de groupement symétrique
de personnages autour d’un « objet » central (parfois associé au motif d’une arcature de liaison,
comme dans le groupe augustinien). Ce qui dénote bien un travail constant d’assimilation et de
contamination entre schèmes structuraux.
34. Le thème iconographique du « jardin clos », fréquemment en usage au XIVe siècle, a permis
une combinaison particulière entre l’image symbolique et celle du « jardin » dont on oppose
l’arrangement humanisé -artistique- à la Nature « sauvage » (Cf. sur cette question l’ouvrage de
R. Buscarolli, La Pittura de paesaggio in Italia, Bologna, 1935, et, plus récemment, L. Cori-
Montanelli, Architettura e paesaggio nella pittura toscana. Degli inizi alla meta del Quattrocento,
Florence, 1953). Parmi les images les plus typiques de ce « jardin clos » rappelons la délicieuse
Madona del Rosetto de Stefano da Verona, du Musée du Castelvecchio dans la ville d’origine du
peintre.
35. Les contaminations et transferts entre les formes architecturales sont fréquentes et
marquent bien un des aspects essentiels du mécanisme psychique du travail de l’artiste, à partir
d’exempla - ou d’images mémorisées. Par effet soustractif ou additif, cette « pensée en image »
permet de bien situer, quelle que soit l’emprise d’un style, toute l’originalité d’une personnalité
ou d’un atelier (cf. n. 33).
36. Souligné par White, op. cit. Cf. plus haut n. 5. Cette tendance au Chiasme se rencontre plusieurs
fois chez Lippi ; par exemple dans ses Vierge à l’enfant, du Palais Barberini (1447) et des Offices.
Cf. également dans son Annonciation, de San Lorenzo, à Florence.
37. Cette thématique de l’Annonciation s’appuie sur divers modèles d’organisation. Ils diffèrent,
selon l’usage, du décor architectural - palais, cathèdre de substitution, maison avec clôture
murale d’un espace extérieur, à moins qu’il ne s’agisse que d’un simple fond décoratif,
« abstrait » du type fond d’or.
38. Nous renvoyons, par exemple, à des dessins du type de ceux publiées par Berenson dans
« Drawings of the Florentine Painters » 2e éd., Chicago, 1970.111, Fig. 1 (758), 16 (239A), 35 (534C), 302
(878), 420 (185)... où le dessin d’architecture apparaît comme premier élément de composition.
39. L’usage de ces « mise au carreau » - ou « quadrellatura » - nous est attesté (Cf. plus bas n. 53)
par les sinopie autant que par les dessins. Il faut insister sur un point particulier de pratique.
Généralement tracé avec de la poudre rouge et de la corde claquée contre le mur, le trait était
très faible et laissait relativement peu de traces, à la différence de celui qui était réalisé avec de la
« sinopia » délayée ou même reprise au pinceau par la suite. De même les « indications » au
« charbon » ou au graphite sur papier (qui ne bénéficient d’aucun moyen de fixation au XVe siècle
encore, et qui ne présentent que peu d’intérêt a posteriori pour le collectionneur, en regard du
dessin véritable) se sont effacées tout naturellement. Il reste enfin que, dans bien des cas, c’est
entre « repères » (réalisés par recoupement de lignes et d’arcs de cercles) que, « fictivement »,
s’établissait dans l’esprit de l’artiste la ligne de situation de ses répartitions formelles
essentielles. Ainsi ne reportait-on pas toujours les repères de « proportion » faits à l’occasion de
notations plastiques. Cf. le chapitre LXVII du livre de Cennini, op. cit. pp. 73-74.
40. La Vierge de Foligno par Raphaël (c. 1511-1512), Pinacothèque du Vatican ou encore,
antérieurement, celle de Domenico Ghirlandajo (c. 1494), à la Pinacothèque Ancienne de Munich.
41. On ne peut faire autrement ici que de rappeler la réalité des lignes de force attractives qui
régissent l’espace défini d’un carré ou d’un rectangle pour quiconque cherche à y situer une
figure quelconque. Nous renvoyons là-dessus à R. Arnheim, Art and visual perception : a psychology
of the creative eye, Berkeley et Los Angeles, 1954, et, sa version italienne Arte e percezione visiva, 2 e
éd., Milan, 1971. Bien qu’Arnheim représente une position théorique par filiation d’origine le
rattachant à l’École de la Gestalt, son livre rappelle un certain nombre de réalités élémentaires
dans le fonctionnement de l’acte plastique que l’historien de l’art ne saurait méconnaître et qui
152

relèvent du symbolisme psychique. D’où une fois encore l’importance prise par les images de
mémoire qui constituent de véritables schèmes mentaux, presque réduits parfois à des structures
de références capables de se substituer aux exempla. Pour tous ces problèmes se reporter aux
travaux de Frances A. Yates (op. cit.) Arnheim, Katz, Skles, Wertheimer, Rossolato.
42. Dans l’album de Villard de Honnecourt, Le Livre de Pourtraicture, de la BN de Paris, nous
pensons particulièrement à la construction de figures de face et de trois quart. Au dessin du
codex Vallardi - publié par Panofsky, cf. Fig. 15, L’œuvre d’art et ses significations, trad. par M. et B.
Teyssèdre, Paris, 1969 mais aussi à bien des structures de proportion utilisées par les peintres de
fresque en France comme en Italie.
43. Par exemple dans les peintures de la Salle des mois au palais Schiffanoia à Ferrare. Les
dispositions perspectives y sont généralement absorbées par une organisation verticale servant à
localiser les principaux groupes et monuments, en dépit d’une diminution perspective des
hauteurs relatives. La disposition verticale souligne d’abord l’ordonnance générale de chaque
groupe décoratif.
44. A l’occasion d’un travail en séminaire avec D. Arasse, nous avons pu déjà noter le jeu constant
de ces échanges formels.
45. Cette notion d’ingegnio - don, génie, intelligence créatrice - déjà apparente chez Alberti ;
Mallé, 91. loc. cit. n. 2 « sequita la compositione... nella quale... ingegnio » prendra une place de plus en
plus importante dans la littérature artistique. Cf. Vasari, Vite, éd. Milanesi, 2 e éd., Florence, 1973,
Introduzione, p. 168 à 174. Également l’étude de Panofsky, Idea, 2 e éd., Columbia, 1968.
46. Francastel, op. cit., a bien insisté sur cette question des lieux et du lieu. La localisation comme
le montre l’organisation des polyptiques et l’évolution du personnage sous arcade, a joué un très
grand rôle, comme pour la disposition en tableaux séparés dans les grands cycles ou isolés dans
un groupement commun, du type de celui que l’on rencontre à lachapelle des Espagnols de Santa
Maria Novella, déjà citée. Le théâtre n’est pas le seul responsable (cf. n. 20) car le phénomène est
bien marqué dès l’époque paléochrétienne et byzantine - sur les plaques d’ivoire, dans les
manuscrits, sur les iconostases.
47. C’est le cas par exemple du portique ouvert, à colonnades (ou pilastres) que l’on rencontre
chez Le Pérugin, aussi bien dans la Madonne et les Saints (1493) que dans la Piéta de 1494-1495 -
toutes deux aux Offices. De même peut-on suivre la filiation du schème constitué par un mur
associé à une pièce ouverte. Ces deux images servent à présenter des thèmes aussi divers que la
Sainte Conversation, l’Amonciation ou la Cène. De même la forme de la niche liée celle de l’abside et
au dessin de l’arcature, ou même de la nef, offre une singulière survivance. On constatera
également chez Botticelli, par exemple, des représentations ruiniformes comme dans son
Adoration des Mages de 1475 (National Gallery de Londres) qui mettent d’autant mieux en évidence
une structure fictive d’organisation des formes ; le prolongement des parties manquantes suffit à
le prouver. La même démonstration des possible grâce au rapprochement fait par Weise, op. cit.,
entre l’Apparition de la Vierge St. Bernard d’un anonyme Florentin, aux offices, datée de 1359
environ et celle due au Pérugin (c. 1494) à Munich (ancienne Pinacothèque). Par contre le même
thème, traité par Filippino Lippi (c. 1484) à la Badia de Florence, se rattache structuralement au
système de partage du tableau aux 2/3 avec un lieu de premier plan et une ouverture sur le côté
vers le fond (cf. l’Annonciation de Fra Angelico à Cortone - c. 1435- 37) ; schème structural que l’on
trouve conjointement utilisé avec celui signalé ci-dessus.
48. White a bien remarqué le jeu suggestif des diagonales spatiales largement utilisées par Giotto,
comme antérieurement par Cavallini, conformément à un système plus ancien, mais d’une
manière déjà plus organique, indiquant la volonté d’une structuration thématique (op. cit., Ch. I).
49. Alberti, Della Pitt., op. cit. Sur ces problèmes, D. Gioseffi, Perspectiva Artificialis, Trieste, 1957. Cet
((échiquier perspectif » illustre bien la dualité de sens que l’on rencontre si souvent dans la
peinture du Quattrocento ; surtout, dans la mesure où - objet réel- il détermine un lieu
« illusoire », comme dans le cas des Saintes Conversations. Hors de la Toscane il faut toujours citer
153

la Sacra Converzione de Giovanni Bellini, aux Offices. Cette disposition si spéciale (et sans doute de
correspondance scénique, cf. n. 20) figure de la nouvelle mode spatiale ne doit pas nous faire
oublier la véritable « résistance » (par continuité de métier) qui oppose -ou additionne- la
nouvelle image, et son lieu « illusoire » à celle recueillie et disposée graphiquement sur la surface
du tableau. Alberti, a travers son velo « Velo sottilissirno, tessuto raro, tinto di quanti atte piace
paralleli, qual velo pongo tra l’occhio et la cosa veduta » (Mall. p. 83) perçoit le spectacle du monde
selon une profondeur théoriquement justifiée, mais il décrit le contour des images reçues en à
plat sur l’écran transparent ou sur un tout autre support où elles sont reportées. Espace sans
doute, suggéré avec des moyens plastiques mais ramené à une surface de présentation (Mall. p.
87) de combinaison de petites surfaces différenciées et patiemment juxtaposées tout d’abord.
L’organisation plastique « primitive » demeure un fait permanent que ne détruit pas le nouvel
ordre « symbolique » perspectif. Il en est de même pour la « mise en place » des lieux
spatialement envisagés mais situés en surface à l’intérieur de la quadrature comparative. Le
nouveau système combinatoire vise à une expression d’équilibre, puis d’harmonie, au-delà de la
simple apparence formelle des choses, selon des rapports quantitatifs établis d’une manière
linbaire. Aussi bien dans le système de proportion d’un membre à l’autre que de ceux-ci à
l’ensemble (comme dans le cas des rapports concernant le dessin bidimensionnel d’une
architecture), la proportionnalité spatiale de la perspective elle-même se mesure finalement
selon un système de droites tirées sur une surface.
50. Alberti, Mallé, 91-92 ; Gr 78, a beaucoup insisté sur cette valeur plastique qui rejoint
nettement le matériel culturel et les orientations de la vie contemporaine. La notion en a été
reprise encore au 20e siècle (cf. A. Lhote, dans ses invariants plastiques, Paris, 1967, pp. 92-93). La
désignation d’un moyen plastique associe les points de vue des trois Arts, comme on peut le voir
dans les trois traités d’Alberti où l’ornement est invoqué comme un moyen esthétique nécessaire,
à la fois dans la présentation de l’œuvre et dans son organisation particulière. Il apparaît ainsi
comme une des qualités de l’invention.
51. La façade de Sta. Maria Novella, terminée d’après les dessins d’Alberti, entre 1456 et 1470,
souligne bien par son organisation décorative et structurale toute une tradition médiévale
italienne de compartimentation de la surface.
52. Cf. H. Focillon, L’Art des sculpteurs romans, 2 e éd. Paris, 1964, où le phénomène est bien mis en
valeur.
53. Sans doute peut-on nous objecter que nous risquons de prêter trop d’attention aux
« mécanismes » de la composition, surtout à cause de l’exceptionnelle pauvreté de le
documentation de justification. Pratiquement, aucune esquisse d’ensemble d’un cycle ne nous a
été conservée pour cette époque, et l’on a exagéré le point de vue affirmant que le travail de
composition se faisait sur place, sur l’arriccio directement. C’est méconnaître les remarques de
Cennino Cennini (n. 39) les traces repérables de partition des surfaces comme dans les sinopie de
Benozzo Gozzoli au Campo Santo de Pise, ou d’Uccello à San Miniato ; c’est également ne pas
tenir compte des traces de quadrellature trouvées sur les dessins de la fin du Quattrocento
surtout, mais qui ne sauraient être dissociées de la pratique signalée par Alberti (qui écrit en
1435). Enfin, comme nous venons de le dire, les pratiques nécessaires pour les organisations de
façades qui demandent une très grande précision chiffrée, constituaient elles-mêmes une
référence constante qu’il était impossible de méconnaître. Il ne nous est guère possible, dans bien
des cas, de ne pas noter les correspondances indiquées. Cf. Cennino Cennini, op. cit. Ch.LXVII (éd.
Brunello de 1971, Vicence) pp. 73-76. Cf. également plus haut n. 38. Nous avons bien souvent noté
à Florence la présence de ces « battuti » de repérage (Cf. Cennino, op. cit.) et l’existence même de
quadrellature sur le mur de l’arriccio. Cf. phot. 16, 44, 73 dans U. Procacci, op. cit.
54. L’ensemble de ce cycle, daté de 1490, se présente comme un résumé de quelques uns des
schèmes plastiques structuraux les plus courants.
154

55. Déjà, antérieurement à cet ensemble, nous pouvons rencontrer à Santa Croce, dans l’ancien
réfectoire de l’abbaye, des indications fort intéressantes dans la fresque de Taddeo Gaddi du XIVe
siècle (v. 1460?). Une « grille » semble bien, au moins fictivement, enserrer tous les éléments
essentiels de cette composition. Nous retiendrons au moins qu’une organisation consciente
semble avoir présidé à la disposition de l’ensemble, comme le montre également la répartition
chromatique parfaitement équilibrée, et établie sur une vue unitaire de l’ensemble de la
décoration murale.
56. Dans l’église St. Clément à Rome ( Vie de Ste. Catherine, 1428-31) et dans le baptistère de
Castiglione d’Olona (1435) Masolino a combiné des éléments perspectifs qui associent
techniquement deux scènes voisines et organisé un espace à effet de profondeur en jouant sur
des structures architecturales alternant les « pleins et les vides ». D’où un rythme en profondeur
très caractéristique, mais qui reprend bien des éléments d’une tradition antérieure
particulièrement remarquable à Sienne et dans la nouvelle iconographie byzantine du 14 e siècle.
57. La tonalité vénitienne, si unificatrice, ne fait nullement disparaître les anciennes structures de
disposition que l’on retrouve, occultées, jusque dans la localisation des éléments essentiels
composant un paysage. L’ancienne structuration architecturale demeure toujours très valable -
comme à Florence d’ailleurs.
58. Dans le Traité de la Peinture (éd. Chastel-Klein, op. cit. p. 36). « La peinture est mentale... elle
traite de toutes les quantités continues, des qualités des rapports d’ombre et de lumière, et, avec
la perspective de distance » en insistant, ailleurs (p. 4041) sur la présentation simultanée que
permet la peinture des « accords » harmonieux et des proportions, âme.
59. L’importance et la force de ces structures apparaissent particulièrement « au-dessous » des
grandes compositions maniéristes du genre de celle de Pontormo à Ste. Felicita à Florence, où le
double mouvement, plongeant et ascenscionnel, est, en réalité, stabilisé par une structure de
position des figures parfaitement inscrite dans l’ensemble et très conforme à tous les schèmes
antérieurs et contemporains de Crucifixion. Toutefois cette disposition « statique » a été dès le
dernier tiers du Quattrocento réorganisée et animée, sous l’effet d’un besoin d’action, à l’image
de ce qu’on pouvait rencontrer dans les prédelles -et parfois dans les cassone - conformément aux
remarques d’Alberti et aux expérimentations murales du XIVe siècle. Ainsi voyons-nous se
développer dans le dernier tiers du Quattrocento un souci certain d’organiser l’action elle-même,
d’en assurer l’enchaînement psychologique, mais aussi plastique, par des liens entre les attitudes
- comme entre les gestes et les regards. D’où l’introduction dans l’istoria d’un rythme nouveau,
par rapport à celui suggéré antérieurement par la disposition des éléments architecturaux, des
perspectives, des ombres, des lumières et des couleurs.
60. Alberti, Cf. n. 1.
61. Bien souvent, le schème iconographique chrétien a soit proposé un nouveau schème plastique
référentiel devenu structure thématique, soit repris un schème beaucoup plus ancien. Nous
renvoyons à l’article de E. Panofsky et F. Saxl « Classical Mythologies in Mediaeval Art » in
Metropolitan Museum Studies, IV, 1933. Cf. également E. Gombrich, Symbolic Images, op. cit.,
Botticelli’s Mythologies, 7 ; The typologic approach, pp. 62-64.
62. Il reste à découvrir dans quelle mesure il existe réellement une organisation « seconde » des
figures, qui correspondrait à certaines dispositions géométriques évidentes (dont on ne retrouve
que très peu de traces dans les dessins) et qui constituerait une composition symbolique
conforme à un certain héritage médiéval, en rapport avec la coordination formelle ici constatée.
Ce que nous avons commencé à mettre en valeur dans certaines recherches qui seront bientôt
publiées. On ne saurait, en tous cas, se contenter, sur ce problème, de la littérature sans
fondements techniques suffisants qui s’attache habituellement à ce genre d’étude.
155

Le rêve de Dürer
Jean Wirth

1 Au matin de 8 juin 1525, Dürer reproduisit dans une aquarelle suivie d’un texte le rêve
qu’il se souvenait avoir fait dans la nuit.
2 Placé sous l’aquarelle, un texte, dont voici une traduction plus fidèle qu’élégante, lui sert
de commentaire et de justification :
“En l’an 1525, après la Pentecôte, entre – rature – mercredi et jeudi, dans la nuit,
pendant que je dormais, j’ai eu cette vision : beaucoup de grandes eaux tombaient
du ciel et la première atteignit la terre à quatre milles environ de moi, avec une
telle violence, un mugissement et un jaillissement si énormes, qu’elle engloutit tout
le pays. Je m’effrayai tant que je m’éveillai avant que les autres eaux ne tombassent.
Et les eaux qui tombaient là étaient bien grosses et elles tombaient les unes près, les
autres loin et elles descendaient de si haut qu’elles semblaient tomber lentement ;
mais lorsque la première eau qui atteignit la terre arriva presque par ici, elle tomba
avec une rapidité, un souffle et un bruit qui m’effrayèrent à mon réveil au point que
tout mon corps tremblait et ne me revint pas pendant longtemps. Mais lorsqu’au
matin je me levai, je peignis ci-dessus ce que j’avais vu. Dieu tourne toute chose
pour le mieux. Albrecht Dürer”.
3 L’élaboration du document ne pose pas de problème si l’on suppose le texte sincère. Une
fois levé, Dürer peint l’aquarelle (le texte, faisant référence à cet acte, est postérieur).
L’idée de commenter le dessin doit lui être venue immédiatement, puisqu’il réserve le
second quart de la feuille, sans doute à cet effet.
4 Quelle pouvait être la destination du document ? Rupprich1 prouve qu’il n’a jamais
appartenu à un cahier. Pourtant l’absence de soin dans la formation du texte et son
écriture cursive supposent un usage privé. Il est probable que le peintre ait voulu garder
le souvenir de son rêve ou, le cas échéant, en faire part à ses amis. Rien là d’étonnant,
puisqu’il attribue à ses rêves une valeur esthétique2 et les raconte à Pirckheimer3. Celui-ci
y voit une sorte de manie, amusante après tout, à laquelle peuvent se comparer les
plaisanteries de Lucien.
5 L’interprétation de l’aquarelle ne semble pas poser plus de problèmes. Son commentaire
en désigne le sens et l’intention, le contenu iconographique peut donc passer pour clair.
Aussi l’œuvre fut-elle souvent éditée sans plus. Quelques remarques parfois pour la situer,
156

quelques réflexions très utiles, mais jamais un véritable déchiffrement. Il suffira, pour
montrer en quoi elle pose un problème, d’en rappeler ici la bibliographie.

Lectures du rêve
6 Au début du XIXe siècle, le feuillet de Dürer est une curiosité dont on parle. Plusieurs
articles le décrivent dans les gazettes germaniques destinées aux amateurs d’anecdotes
historiques, littéraires et autres4. Il appartient alors à un collectionneur d’Innsbruck,
Anton Pfanndler, qui le lègue en 1822 au Kunsthistorisches Museum de Vienne et en offre
une copie à un amateur, J. Heller5.
7 D’après la copie, Ephrussi juge l’œuvre “d’une exécution médiocre, relâchée et sans
netteté”6. A. von Eye trouve l’original remarquable7.
8 Un article strictement médical apporte enfin, en 1922, un premier élément
d’interprétation8. Un médecin, H. Federschmid, y démontre que Dürer souffrait d’une
malaria contractée en Zélande (décembre 1520)... Cette maladie provoque fréquemment
des rêves d’angoisse. Celui de Dürer s’expliquerait ainsi.
9 De fait, le goût des catastrophes est une constante chez le peintre, ce que souligne A.L.
Romdahl en mettant le rêve en rapport avec le thème apocalyptique9. Le miracle des croix
que note Dürer en 1503 s’y intègre aussi bien. La tendance du peintre à l’inquiétant
apparaît donc comme antérieure à sa maladie, ce qui complète mais n’infirme pas les
conclusions de Federschmid.
10 C’est la Melancholia I et non le rêve qui servit à A. Winterstein pour tenter une approche
psychanalytique de Dürer10. Ce parti lui permit d’utiliser la caractérologie extrêmement
précise du XVIe siècle pour en réinterpréter les catégories en termes nouveaux. Une fois
Dürer défini comme un saturnien, il affine le portrait en fonction de ses particularités
psychologiques. Faisant au passage allusion au rêve, il croit y remarquer une symbolique
de la naissance et des souvenirs de l’énurésie infantile. Ce dernier point serait assez
largement confirmé dans le reste de l’œuvre, la Melancholia I en particulier, où l’eau
occupe de manière oppressante l’arrière-plan.
11 Waetzoldt11, qui connaît l’article de Winterstein, lit également le rêve à partir de la
personnalité du peintre, en le rapprochant d’une de ses remarques : “Ah combien de fois
ai-je fait du grand art dans mon sommeil sans qu’il ne m’en revînt rien au réveil. Lorsque
je me réveille, j’en perds le souvenir”. C’est donc d’un choix esthétique que procède l’acte
de Dürer. Le feuillet consigne un butin isolé dans la quête malheureuse des productions
nocturnes.
12 Le petit article de A. Rosenthal, le seul consacré entièrement au rêve, contredit les
interprétations qui en font une curiosité ou simplement une œuvre “personnelle”12. Il
compare la notation du rêve à celle de la vision des croix qui fit, dans la Wundersammlung
de Jakob Mennel, l’objet d’une aquarelle semblable à celle de Dürer13. De même, selon
Rosenthal, le rêve ne serait qu’une version d’un phantasme collectif, la crainte du déluge
que les astrologues présidaient pour février 1524. S’appuyant sur les recherches de G.
Hellmann14 et de A. Warburg 15, Rosenthal peut renvoyer le rêve à ses antécédents :
cinquante-six traités sur le déluge de 1517 à 1524, en cent trente-trois éditions.
157

13 Plus récemment, les remarques trop brèves de L. Grote ouvraient une voie intéressante16.
“Le rêve, écrit-il, a peut-être été une réaction subconsciente aux événements de la
réforme’’. Nous verrons que cette intuition méritait d’être précisée17.
14 Ces différentes approches et les quelques éditions encore plus laconiques dont nous
disposons (Panofsky ; Winckler ; Tietze et Tietze-Conrat)18 ne remplacent pas une étude
approfondie. Le dessin qu’on peut trouver sommaire, n’appelle pas l’analyse formelle,
l’absence d’allégorie décourage l’iconographie, de sorte que plusieurs questions restent
toujours sans réponse :
• Pourquoi, en juin 1525, Dürer aurait-il fait et noté un rêve motivé par la crainte d’un déluge
dont l’échéance était passée depuis plus d’un an ?
• Pourquoi le texte se répète-t-il entièrement ? Pourquoi dit-il deux fois de suite la même
chose ?
• Pourquoi dans le dessin une ville au bord de l’eau que les trombes n’atteignent pas et que le
texte ignore ?

L’image et le récit
15 Avant de se livrer à l’interprétation, il paraît nécessaire de suivre la démarche de Dürer
dans ses détours et ses contradictions, de repérer ce qui rend le feuillet curieux plutôt
que de s’arrêter au constat de son étrangeté, ou, comme Rosenthal, de la nier.
16 Les deux parties de récit racontent approximativement le même fait, la chute de la
première trombe d’eau. Elles sont coordonnées par une phrase ambiguë, absurde et
poétique : “je m’éveillai avant que les autres eaux ne tombassent”. La dimension du réel
dans laquelle nous lisons l’éveil de Dürer s’étend ainsi à la chute des eaux, au contenu du
rêve mis sur le même plan. De fait, seule la première trombe s’écrase, car le rêve revient
en cette seconde partie à son point de départ, la chute des autres n’étant jamais
qu’annoncée, prévue pour une suite de la vision qui ne se produit pas19. A la cassure que
provoque l’éveil du dormeur dans le déroulement des faits correspond donc la rupture du
texte à partir de laquelle revient le même événement. La logique habituelle du récit est
brisée par ce retour qui se dissimule derrière une seconde proposition charnière ;
l’absence d’indication précise de temps permet de lire le texte comme une progression
continue : “Et les eaux qui tombaient là étaient bien grosses...”. Il n’est possible qu’ensuite
de s’apercevoir que le récit s’enroule sur lui-même.
17 La répétition permet d’introduire de nouvelles données. Il est écrit d’abord que la
première trombe atteignit La terre à quatre milles environ de Dürer, mais dans la seconde
partie du texte cette même trombe arrive “presque par ici”. Sa proximité est durement
ressentie et la description de l’effroi du peintre – circonstanciée maintenant – y fait écho.
18 Autre élément nouveau, l’analyse minutieuse de l’effet des chutes sur le spectateur. Au
constat très froid de la première partie succède une description qu’on voudrait appeler
phénoménologique. Ce n’est pas la vitesse réelle des chutes qui intéresse Dürer mais ce
qu’elle paraît “in Gedunken”, dans la subjectivité du spectateur, un peu à la manière dont
le soleil d’Héraclite ne mesure qu’une coudée. Les eaux qui sont encore hautes dans le Ciel
semblent tomber lentement, mais celle qui va atteindre la terre près de. Dürer l’effraye
par sa rapidité. Ce genre de notation sur les données perceptives prend facilement place
dans les préoccupations d’un peintre – on pense à certaines notations semblables de
Léonard20 – mais elle suppose chez Dürer un soudain recul face à son phantasme. Cette
158

préoccupation esthétique s’accorde mal avec l’effroi affirmé. Cela dit, la précision de
l’observation contribue à l’effet fantastique.
19 Des éléments de la première partie se perdent dans la seconde : la distance de quatre
milles bien sûr, mais aussi l’inondation du pays. Dürer reformule sa vision dans le sens,
non plus d’un événement concernant un pays et dont il ne serait spectateur qu’à distance
respectable, mais d’un rapport direct entre la catastrophe et lui. La seule conséquence de
la chute d’eau décrite dans la seconde partie est son propre effroi. Au compte-rendu dont
le parti pris d’objectivité évoque celui d’une chronique succède l’analyse par le peintre de
ses impressions et le ton de la confession.
20 Reste l’aquarelle, la première des notations de la vision onirique. Que doit le passage de
l’une aux autres aux lois respectives de la figuration et de la narration ? Quelles sont les
omissions et les adjonctions qui en découlent ?
21 La lecture de l’aquarelle fait apparaître des éléments éscamotés par le récit – la structure
du paysage et sa luminosité orageuse –, connotations moins indispensables dans la
narration que dans la figuration. Par contre, la présence d’une ville au bord de l’eau
amènerait une description du rêve différente de celle que fait Dürer. Elle donne la mesure
de la catastrophe. La victime est désignée sans que son sort soit exactement signifié : la
ville n’est pas directement frappée, la trombe s’écrase sur un lieu distant de plusieurs
milles. D’autres œuvres qui lui sont contemporaines21 ou tel tableau de Klee ne ménagent
pas cette nuance22.
22 L’énumération des trois stades de la représentation du rêve montre une progression :
1. la première trombe d’eau s’écrase sur le pays à bonne distance d’une ville ;
2. à quatre milles de Dürer ;
3. dans sa proximité immédiate.

23 L’événement cesse de concerner le pays pour n’être plus que le phantasme du peintre. Le
passage de l’aquarelle au récit s’inscrit dans le processus, autant que la progression à
l’intérieur de celui-ci des connotations subjectives. Ce ne sont pas les lois de la figuration
telles qu’elles s’énoncent au XVIe siècle qui excluent le rêveur du champ de la
représentation. Il s’y trouve présent dans deux gravures de Dürer dont le rêve est le sujet,
le Désespéré et le Rêve du Docteur23. De façon plus générale, le personnage introducteur
s’érige en principe formel dans les représentations de phantasmes, avouées ou non (Les
Tentations de Saint-Antoine, la production de Giorgione24, les Melancholia de Dürer et de
Cranach, etc.). De même dans l’Adoration de lu Suinte Trinité, que Dürer peignit en 1511,
l’immense vision de la Cité Céleste portée par les nuages refoule la représentation de l’Ici-
Bas contre le bord inférieur de la composition. On y voit une ville, riveraine d’un lac, et à
quelques milles d’elle, dans le coin droit de l’œuvre, Dürer lui-même. L’écriteau qu’il tient
le désigne comme sujet de la vision, avec insistance. Au contraire, son absence dans
l’aquarelle confirme de façon sûre que l’apparition du sujet est progressive au long des
formulations du rêve.
24 La difficulté d’exprimer en langage narratif un contenu figuratif apporte un élément
d’explication au problème formel du texte redoublé. Dürer prétend avoir peint le rêve
“comme il l’avait vu” et le donne ainsi pour figuratif en lui-même. Son caractère statique
d’image qui rend l’aquarelle apte à l’exprimer s’accommode beaucoup moins des
exigences de la narration. L’arrêt du temps constitutif du langage figuratif qui s’élabore à
la Renaissance trouve dans ce texte un équivalent que ne justifient pas les habitudes du
récit ; à aucun moment la situation ne progresse, l’instant de la première chute d’eau
159

n’est jamais ni prévenu ni dépassé. Le redoublement du récit se substitue à la suite


attendue.
25 Deux justifications de cet étrange parti :
• le réveil du dormeur qui vient à temps,
• le développement sur la perception des chutes ; la rapidité de la première et l’illusoire
lenteur des autres empêchent qu’on en arrive à ces dernières.
26 En somme, le rêve obéit à une logique qui rend compte tant des caractères formels de
l’image que des particularités de l’énoncé. Le sens du récit n’en devient pas plus évident
et cette analyse ne répond pas à l’ensemble des questions précédemment soulevées. Elle
en ajoute même de nouvelles. Il importe maintenant de chercher dans la double direction
de l’obsession du déluge et de la psychologie individuelle du peintre.

Aspects du déluge
27 L’impact iconographique des prédictions du déluge, plusieurs fois réactivées au cours du
XVIe siècle, restées dans les mémoires comme témoignages de la superstition 25, a été
récemment étudié chez Bosch par Gombrich26. Le Jardin des Délices se trouve menacé du
déluge d’eau de la Genèse et c’est l’historia scholastica qui sert de source à l’évocation des
exubérances antédiluviennes. Le châtiment d’alors sert de modèle à celui qui doit
survenir comme dans les sicut erat in diebus Noe, ces beuveries flamandes au son du luth
qui suggèrent fort bien l’actualité du danger. A mieux lire la Bible, on s’aperçoit que les
choses devraient se passer autrement ; les anathèmes de l’Apocalypse et de la seconde
épître de Pierre prévoient des châtiments plus originaux. L’Apôtre annonce un déluge
non plus d’eau mais de feu27. Il donne en exemple aux impies à venir, à “ceux qui
s’abandonnent aux impures convoitises de la chair”, non seulement le déluge proprement
dit, mais ce phénomène comparable qu’est la destruction de Sodome et de Gomorrhe.
Rappelons qu’il s’agit là des “villes de la plaine”28 et que la tradition voit dans la Mer
Morte la trace du désastre29. L’Apocalypse fait un récit infiniment plus circonstancié des
malheurs à venir. “L’Ange prit l’encensoir, le remplit du feu de l’autel et le jeta sur la
terre ; et il y eut des voix, du tonnerre, des éclairs et la terre trembla”30. Après la première
trompette, “il y eut de la grêle et du feu mêlé de sang qui tombèrent sur la terre...”. A la
troisième trompette “une grande étoile ardente comme une torche” tombe sur les fleuves
et les sources. A la septième, c’est de nouveau des éclairs, du bruit, le tonnerre, la terre
qui tremble et la grêle. Plus loin, la bête à cornes de bélier fait descendre le feu du ciel sur
la terre à la vue des hommes. La cible du châtiment apparaît finalement comme la Ville,
“la grande prostituée qui est assise au bord des eaux”31. Inutile de dire que Dürer
connaissait bien ces textes pour les avoir illustrés scrupuleusement.
28 Les prédicateurs avaient beau jeu de débattre des modalités du prochain déluge. Toutes
les variations possibles sur le thème diluvien sont représentées dans les traités, par le
texte et par l’image. Tout d’abord, le simple retour identique du déluge de la Genèse ; “Un
avertissement du déluge ou effrayante inondation de l’an 1524, à craindre de l’état naturel du ciel,
avec l’explication du grand signe merveilleux qui apparut dans le ciel en 1520 à Vienne en
Autriche”32, ainsi peut se traduire le titre d’une de ces feuilles volantes dont Hellmann fit
le catalogue et que Warburg assimile à notre presse à sensation33. La gravure qui l’illustre
représente l’inondation avec une arche de Noé. Sebastian Brant écrit en 1520 un poème
160

qui prévoit également le déluge universel sans toutefois s’expliquer sur ses
caractéristiques34.
29 Il y a aussi les sceptiques ; dès 1517, Nifus attaque les prédicateurs avec le de falsa diluvii
prognostocatione35 La promesse que fit Dieu de ne pas recommencer un déluge d’eau
universel fournit les armes contre les obsédés du déluge. Mais ceux-ci savent nuancer
leur sentence ; pour Johann Virdung, l’auteur de la Practica Teusch, le déluge ne sera pas
universel. Il concernera une étendue plus petite qu’un royaume, une ville et ses environs
36. Notons que nous sommes au plus près du rêve de Dürer.

30 On peut, comme Carion, supposer à Dieu d’autres intentions : il annonce dans sa


Prognostication (1521) un déluge de feu et d’eau37. Les éditions tardives de sa chronique
affirment que le déluge, toujours attendu, sera de feu38. De la masse en fusion de l’ancien,
Dieu donnera forme à un monde nouveau.
31 Un nouvel aspect de la catastrophe apparaît sur la page de titre de la Prognostication 39.
Deux gravures se font face. L’une représente les paysans, un chevalier, l’empereur et le
clergé ; le chevalier décapite le pape. L’autre, en parallèle, montre le déluge dans sa forme
la plus traditionnelle. C’est un lien métaphorique qui unit ainsi la calamité divine et la
révolution40. On comprend comment Carion peut être prédicateur du déluge et s’élever
contre ses semblables ; son interprétation du phénomène est partiellement démystifiante,
puisqu’il en fait un symbole plutôt qu’une réalité.
32 La Practica de Reymann41 développe l’interprétation politique du déluge : la conjonction
des planètes correspond à l’affrontement tragique des paysans, enfants de Saturne, avec
le pape et l’empereur. Le philosophe allemand Ernst Bloch rend ainsi compte de ces
spéculations : “La vieille prédiction semblait accomplie, qui avait dès le début
accompagné Münzer : le gonflement des eaux se préparait. C’est dans les remous qu’en
1524, année prévue pour la catastrophe, toutes les planètes se réunissaient dans la maison
du Poisson, alors que Jupiter la brillante penchait fortement vers Saturne et entrait en
conjonction avec l’étoile des paysans. L’horloge du ciel elle-même sonnait le jour du
jugement et l’heure du Messie”42.
33 L’interprétation allégorique finit par triompher, l’année 1524 s’écoulant sans catastrophe
naturelle. Luther la prend à son compte : “il y eut, au temps de la colère, une conjonction
qui s’appelait péché et colère divine et ce fut une autre conjonction que celle de l’année
1524 !”43. Laurent Fries développe ce thème en 1528 : “Il y a quelques années, les tristes
brouillards et vapeurs qui se sont amassés du fond de l’abîme de nos iniquités et de nos
vies coupables ont engendré beaucoup de doctrines et d’opinions erronées et
scandaleuses. Les nuages s’amoncelèrent dans les vallées, chez l’homme du peuple, et par
la négligence des pasteurs, ils s’enflèrent de telle sorte qu’en l’an 1525 après la naissance
de Notre Seigneur ils crevèrent avec grand fracas et reversèrent violemment les hauts et
anciens édifices de l’autorité, causant de plus aux hommes, aux animaux, aux propriétés,
un tort affreux et irréparable. C’était bien là cet effroyable déluge que les astrologues et
les savants, habitués à étudier le firmament, avaient autrefois prédit. Oui, c’est bien ce
déluge lamentable et fatal, déluge de sang et non déluge d’eau, qui nous avait été
annoncé”44. La leçon des faits ne démentait donc pas l’astrologie. Il fallait lire l’esprit
plutôt que la lettre, condition à laquelle les prédictions astrologiques et religieuses se
réalisent toujours.
34 On ne peut assimiler le rêve de Dürer à ces publications, car son caractère confidentiel
l’exclut d’emblée du concert des prophéties. Il entretient avec elles cet autre rapport de
161

leur devoir son matériau et la comparaison nous permet d’y voir plus clair. C’est le déluge
d’eau frappant une région déterminée qui en donne l’argument. Le problème de la date
trouve une solution : l’utilisation du déluge comme métaphore des troubles
révolutionnaires explique le décalage d’un an. Au début de juin 1525, la Franconie connaît
les massacres de la répression. La chute de Wurzbourg, l’un des bastions insurgés,
correspond à l’époque du rêve (6/8 juin)45. Si les études relatives à l’attitude de Dürer face
à la Réforme et aux révoltes n’ont pu déterminer exactement son parti, elles ont du moins
prouvé l’importance que revêtaient pour lui les événements46. Qu’il ait eu tendance à les
interpréter dans un sens eschatologique apparaît clairement dans la plainte sur
l’arrestation de Luther et sa mort supposée que contient le journal de voyage aux Pays-
Bas47. Le rêve vient s’ajouter au trop maigre dossier de l’attitude du peintre.
35 Nous permet-il de mieux la saisir ? Sans doute, si l’on renonce aux débats stériles du
type : Dürer catholique ou protestant, conservateur ou révolutionnaire, etc. Il vaut mieux
tenir compte de ses silences que de les combler de déductions. L’examen des textes vers&
dans la polémique ne nous montre pas tant un partisan qu’un homme prudent. Le peintre
a fui les trois épidémies qui se sont abattues sur Nuremberg de son vivant 48, si toutefois la
coïncidence avec les dates de ses voyages est significative. N’a-t-il pas de même évité le
déluge de sang dont parle Fries ? Que l’interprétation de son attitude passe par le
déchiffrement d’une énigme aussi ambiguë que la “Mélancolie Paysanne”49 suffit à prouver
qu’il n’avait aucune envie d’étaler des convictions. Le rêve n’est-il pas la forme
symbolique idéale pour exprimer ce qui doit rester latent ? S’il faut comprendre celui qui
nous occupe ainsi, la répression de 1525 y est conçue comme un châtiment céleste, idée
analogue à celle de Luther ou de Fries, mais elle n’est pas pour autant envisagée avec
satisfaction. L’effroi de Dürer suggère une sympathie pour les paysans vaincus, doublée
peut-être d’un sentiment de culpabilité face à la colère divine.

Avertissement
36 On peut oublier qu’un rêve est un rêve et croire qu’il n’y a pas à chercher plus loin. Seules
les rapides notations de Winterstein et la remarque de Grote permettent de supposer la
nécessité d’un autre type d’investigations. Il serait facile d’éviter le problème puisque les
phantasmes collectifs que nous venons d’examiner ne semblent pas présenter de
différence fondamentale avec l’attitude réputée insensée d’un rêveur. Plutôt que de juger
de l’état de santé mentale d’une époque ou d’un homme, nous voulons confronter ce que
la psychanalyse nous apprend des mécanismes du rêve au témoignage direct qu’un
peintre de la Renaissance fournit de son activité onirique.
37 Pour supposer qu’il ne s’agit pas d’un rêve au sens précis du terme, il faudrait imaginer
Dürer capable d’une falsification gratuite et parfaite. Mieux vaut prendre au sérieux
l’intérêt suffisamment confirmé50 qu’il portait à ses rêves et tenir le feuillet pour sincère
et utilisable. Il n’y a pas lieu de discuter ici les raisons qui nous font adopter les
présupposés de la démarche analytique, mais de répondre à deux objections sérieuses :
• est-il possible d’étudier une production onirique vieille de quatre siècles en fonction de la
psychanalyse, dont le champ d’expérience est la modernité ?
• peut-on étudier un rêve lorsque le matériau immédiat, fourni par les circonstances du jour
précédent, est inconnu ?
162

38 Il s’agit même, en l’occurence, de l’une des époques les plus mystérieuses de la vie du
peintre.
39 On pourrait invoquer l’exemple de Freud, mais ce serait recourir à la justification par la
foi. En imitant sa démarche dans le Souvenir d’enfance de Léonard, on risquerait bien plus
que lui de sombrer dans le “roman psychanalytique”, ce dont il se défendait. Négliger au
contraire les éléments biographiques au profit d’archétypes symboliques ménerait à la
négation de l’histoire et au mysticisme. La méthode de Winterstein consiste à supposer
implicitement une continuité suffisante des contenus symboliques pour qu’il soit possible
d’inférer du client d’un actuel psychanalyste au peintre d’alors. Un tel rêve ne laisserait
que peu de doute sur sa signification, survenant aujourd’hui. “Les rêves d’eau, décrit
Winterstein, sont en général, des rêves de naissance et renvoyent à l’énurésie infantile” 51.
Symbolisme limpide ! Il est très probable qu’il en ait également été ainsi du temps de
Dürer, mais n’est-il pas préférable d’orienter l’enquête dans une direction différente qui
évite la tentation de recourir à la clef des songes ?
40 Prendre comme hypothèse la permanence des mécanismes de symbolisation plutôt que
celle des symboles nous semble plus raisonnable. Le travail du rêve, les processus de
condensation et de déplacement, la nécessité de contenus, manifestes figuratifs ne sont
probablement pas des acquisitions récentes du psychisme humain. On pourrait discuter
de leur importance respectivement à la Renaissance et aujourd’hui, mais il n’y a aucune
raison de nier leur existence alors. Il est suffisamment démontré qu’ils ne sont pas
propres au rêve et qu’on les retrouve dans l’art, dont ils sont largement constitutifs.
41 Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de recourir au rêveur moderne pour découvrir certains
contenus symboliques. L’art et la littérature de la Renaissance fournissent des paradigmes
aux termes du rêve qui en rendent possible le déchiffrement partiel. Ce que nous savons
par ailleurs de l’idiosyncrasie du peintre peut guider l’interprétation et servir, en quelque
sorte, de “correctif’. De fait, il n’importe pas de tout dire sur le rêve ; un résultat partiel
est plus souhaitable qu’une reconstitution douteuse.

Dimensions oniriques
42 Quelques caractères formels donnent à ce rêve un aspect particulier et en éclairent
l’élaboration :
• sa figurabilité est exceptionnelle, comme en témoignent son report en aquarelle et la
subordination du texte à l’image ;
• il entraîna le réveil de Dürer, c’est un Wecktraum et il nous faut supposer un stimulus l’ayant
provoqué ;
• le sentiment de la réalité du rêve subsiste au réveil du dormeur ;
• il comprend deux procédés de répétition, la multiplication d’un objet, les trombes d’eau, et
le ressassement d’un même événement, la chute de la première d’entre elles.
43 Ces quatre éléments ne sont pas indépendants les uns des autres. Il est intéressant de
constater que Freud étudie à propos d’un rêve unique et court la répétition d’objets et le
sentiment de réalité à l’éveil52. “La répétition d’une action dans le temps, écrit-il, est
représentée très habituellement dans le rêve par la multiplication d’un objet qui apparaît
autant de fois”. Quant au sentiment de réalité, il correspond à la présence dans le rêve
d’un élément existant réellement en dehors du rêve. Le désir est alors celui du
renouvellement d’un événement rendu possible par cette présence. La nécessité de
163

supposer un stimulus, puisque le rêve provoque l’éveil, introduit un élément


matériellement existant sans qu’il soit encore possible d’en discuter la nature.
44 Il n’y a dans le rêve qu’un seul événement, la chute de la première trombe d’eau ; c’est
donc elle qui doit signifier l’accomplissement du désir sans lequel il n’y a pas de processus
onirique. La multiplication des trombes fait attendre la répétition de l’événement autant
de fois, mais le rêve échappe à cette possibilité en se poursuivant par un autre type de
répétition : c’est toujours la première trombe qui s’écrase. Quant aux autres, leur chute
reste à l’état de menace dont le réveil ne dément pas la réalité.
45 Les trois étapes de la notation du rêve ménagent la répétition dans la forme même selon
laquelle il s’énonce : à la progression interdite par l’éveil du dormeur se substitue le
ressassement de la chute. Retour dans la différence, puisqu’en se répétant la description
s’intensifie et concerne de plus en plus directement le rêveur. Le procédé est comparable
à celui qui, dans plusieurs rêves d’une même nuit, permet la clarification progressive du
contenu53. La différence des formulations s’interprète comme une levée partielle de la
censure : ici, le prétexte emprunté à l’obsession collective du déluge cède le pas à ce qui
concerne directement le rêveur. Les éléments de distanciation s’effacent. La place
occupée dans le dessin par la ville, indéterminée dans le premier récit, devient celle du
rêveur dans le second. C’est donc pour des raisons de structure et non grâce au passe-
partout des songes qu’il faut interpréter la ville comme le symbole du peintre, ou plutôt
de son corps (Leichman) qui, prisonnier du cauchemar, tardait à lui revenir. Est-ce
exagérer beaucoup que de considérer le rêve comme un auto-portrait de plus, le corps du
peintre devenu ville dans le miroir des eaux ?
46 L’identification iconographique du thème suffisait à y voir l’expression d’un châtiment.
Les eaux du ciel descendant sur la lande et menaçant la ville prennent sens du point de
vue psychanalytique par un déplacement que les variations du texte dévoilent en
reconduisant au corps du peintre. Il reste à comprendre en quoi ceci correspond à
l’accomplissement du désir, et de quel désir. “Depuis que la psychanalyse a séparé la
personne en moi et surmoi (...) on a pu aisément reconnaître dans ces rêves de châtiment
l’accomplissement de désirs du surmoi”54. Le rêve de Dürer illustre bien la proposition de
Freud, car le déluge est la vengeance de Dieu, dont l’invocation finale confirme la
puissance et la fonction.
47 Ici, au terme et en dehors du rêve, s’exprime le désir qu’il rétablisse toute chose pour le
mieux. Le verbe wenden que Dürer utilise implique l’idée de renversement total, le souhait
qu’advienne le contraire de ce que dit le rêve. On sait que les remarques postérieures
peuvent jouer un rôle décisif dans son intelligence55. Celle-ci semble nous inviter à relire
le rêve pour “renverser certaines parties de son contenu manifeste’’ car “il est fréquent
que tout s’éclaire alors”56.
48 Le lecteur a peut être remarqué que le début du texte allemand faisait difficulté. La quasi-
synonymie entre Pfinxtag et Pfintztag qui se traduisent respectivement par jour de Pentecôte
et jeudi a même provoqué un contre-sens dans la traduction d’Ephrussi57. Dürer pouvait
facilement l’éviter grâce aux synonymes Plingsten et Donnerstag. Hasard et maladresse ?
Soit, avec une rare insistance, dans un lapus calami vite raturé il allait remplacer Mitwoch
par Pfin... ! Quel pouvait être le bénéfice inconscient de ces inattentions ? D’abord
l’insistance du radical Pfinx – ou Pfintz – et par conséquent de l’un des deux termes se
traduisent respectivement par Pentecôte et cinquième (jour de la semaine). Disons tout de
suite que le second n’aurait pu être investi que par une démarche étymologique, pfintz
164

étant assez éloigné de fünfst(e) forme employée, déjà dans la langue gothique. La
probabilité est donc beaucoup plus forte qu’il faille considérer la Pentecôte comme un
temps fort du rêve. Que le traducteur ait daté le rêve de ce jour suffit à témoigner d’une
ambiguïté due à l’insistance d’un signifiant. L’autre face de la substitution est plus simple,
c’est l’exclusion du radical Donner – qui signifie tonnerre.
49 Qu’on se souvienne du problème des prédicateurs du déluge : tombera-t-il de l’eau, du
feu, ou les deux à la fois ? L’option que suppose le contenu manifeste du rêve est démentie
par les faiblesses de la plume ; le tonnerre occulté du jeudi trouve peut-être un écho dans
le fracas des chutes, mais il y a surtout les langues de feu de la Pentecôte, moins funestes,
qui remplaceraient avantageusement l’inondation si “Dieu tournait toutes choses au
mieux”. Que le désir du surmoi soit manifesté par la chute des eaux et que d’une autre
instance surgisse le désir du feu, ceci ne constitue pas encore une interprétation. Il est
temps, après avoir trouvé le feu caché, d’en suivre ailleurs la trace.

La quête des paradigmes


50 La démarche habituelle des historiens de l’art, cherchant à retrouver à travers l’œuvre du
peintre et au-delà, les schèmes qui composent le tableau étudié, peut nous être de la plus
grande utilité pour donner sens au matériau du rêve.
51 O. Schneid analysait le Désespéré comme la représentation d’un rêve en montrant que
celle-ci implique chez Dürer l’absence d’une articulation rationnelle des plans. Il cite une
remarque du peintre qui ne laisse aucun doute sur ce parti : “Que chacun se garde de faire
des choses impossibles que la nature ne peut souffrir. Ce serait comme s’il voulait peindre
un rêve (Traumwerk) dans lequel on peut mêler les unes aux autres toutes sortes de
créatures58.
52 La psychanalyse est loin de contredire Dürer. Elle voit au contraire dans le phénomène
qu’il décrit si bien une conséquence des processus de figuration propres au travail
onirique et du recours à un matériau nécessairement disparate. Seule une forte
élaboration secondaire59 peut reconstruire, selon des normes proches de celles de la
conscience éveillée, le contenu du rêve.
53 Cette élaboration secondaire est parfaitement réalisée, dans la seconde partie du texte,
pour la description des chutes d’eau. L’analyse de la vitesse apparente de l’une et de la
lenteur des autres rend acceptable, comme nous l’avons montré plus haut, la
“suspension” de celles-ci. La mise en perspective de l’aquarelle n’atteint pas cette rigueur.
Si les formes molles du paysage ne présentent aucune rupture de perspective, la
représentation de la ville a par contre quelque chose d’aberrant : son étalement, son
absence d’épaisseur ne seraient compréhensible que si elle occupait la ligne d’horizon.
L’articulation se fait donc mal entre le paysage et la ville. On pourrait croire que Dürer a
réalisé en rêve une sorte de collage.
54 Rosenthal signale le seul paysage de Dürer vraiment proche de celui du rêve60. Il s’agit de
la planche du Traité de fortification représentant le siège d’une forteresse. La ville s’avance
également dans les collines au relief calme, formant un site en cuvette, mais elle n’est pas
cause d’une telle difficulté d’orientation. Nous sommes donc invités à chercher ailleurs un
prototype plus exact de la ville du rêve. Une œuvre de jeunesse de Dürer représente le
châtiment de Sodome61 ; même situation de la ville qui s’avance en lagune de gauche à
droite au milieu des eaux, même digue et même tours. La ville du rêve ne renvoie à la ville
165

“au bord des eaux” de l’Apocalypse qu’à travers son identification à celles, non moins
maudites, de la Genèse. On ne peut expliquer la présence de la Mer Morte dans la
représentation de Sodome que par cette assimilation.
55 La comparaison devient ainsi possible avec la gravure de Raimondi appelée Rêve de
Raphaël62. Cette scène que Bartsch puis Delaborde se refusent à déchiffrer est pourtant
assez facile à comprendre. Au premier plan, deux femmes nues dorment ensemble. A leur
droite s’avancent les animaux de la tentation, les hôtes traditionnels de Saint Antoine aux
anatomies composites. Au fond Sodome, ou plus vraisemblablement Gomorrhe, expie
dans les flammes le crime suggéré par les tentateurs. Il faut, bien entendu, lire la gravure
en partant des femmes qui en tant que personnages introducteurs, font médiation avec le
spectateur réel, reçoivent et transmettent la vision.
56 La ville qu’on voit dans le rêve de Dürer, comparée à ses semblables, cesse d’être
innocente ; ne faut-il pas analyser ce Sodome qui tient lieu du peintre, comme le sujet du
cauchemar, en fonction d’un désir homosexuel inconscient ? Les conclusions de
Winterstein sur le psychisme de Dürer nous y autoriseraient63. L’attitude du peintre
envers le père, l’identification à la mère qui la détermine seraient à l’origine du sentiment
sublimé dont Pirckheimer aurait été tout particulièrement l’objet. Contentons-nous ici de
supposer érotisé le rapport à la puissance paternelle de Dieu, et de saisir le châtiment
comme la satisfaction d’un désir qui l’appelle.
57 L’utilisation pour le paysage d’un schème qui sera celui du siège d’une forteresse n’est pas
moins riche de sens. L’élaboration de la gravure publiée en 1527 est proche
chronologiquement du rêve. Rien ne permettrait de voir en elle la trace d’un phantasme
s’il ne fallait tenir compte d’une obsession à laquelle attribuer la disposition si semblable
de la gravure et de l’aquarelle. Dans une lettre du 26 février 1522 à Ulrich Warnbuhler,
Pirckheimer décrit la façon complaisante dont le peintre racontait ses songes : “... les
fables de Lucien ne sont pas si différentes de celles que notre ami commun Albrecht Dürer
racontait récemment, alors que, depuis chez moi, nous regardions un tournoi et que tout
retentissait de foule, d’armes, de cris et du fracas des lances. il prétendait en effet avoir
été entouré un jour de tout cela dans un rêve qui n’avait rien que de très agréable, à ce
point que si les choses elles-mêmes correspondaient à nos pensées, on pourrait le
considérer comme le plus heureux des hommes”64.
58 Ce texte empêche de lire la planche du traité comme un simple outil documentaire. Il faut
la supposer investie d’affects et y voir une tentative pour rendre réalisable un rêve
belliqueux. On remarque de surcroît que, si aucune étendue d’eau ne fait face à la ville, de
multiples brasiers désolent la campagne et se prêtent à la métaphore du “déluge de feu”
si bien censurée par le songe. On retrouve ici ce dont parlait Laurent Fries, les mêmes
images de tumulte, appelées dans l’inconscient du rêve par l’actualité qui donnait au
dormeur le matériau nécessaire. La quête des paradigmes du rêve rejoint et confirme
l’analyse iconographique qui rendait compte de son retard d’un an sur les prédictions.
59 En 1532, les prédicateurs n’ayant pas désarmé, Rabelais leur répond par un déluge
comique qui vient mettre fin à la sécheresse de l’année ; il n’y manque ni l’eau, ni le feu,
ni la bataille, ni même les allusions énurésiques que Winterstein croyait déceler chez
Dürer, très directes cette fois :
60 “Soubdain print envie à Pantagruel de pisser, à cause des drogues que luy avoit baillé
Panurge, et pissa parmy leur camp si bien et copieusement qu’il les noya tous et y eut
déluge particulier dix lieux la ronde. Et dist l’histoire que si la grand jument de son père y
166

eust esté et pissé pareillement, qu’il y eust eu déluge plus énorme que celluy de
Deucalion : car elle ne pissoit fois qu’elle ne fist une rivière plus grande que n’est le Rome
et le Danouble.
61 Ce que voyans ceulx qui estoient yssus de la ville, disoient : “Ils sont tous mors
cruellement, voyez le sang courir”. Mais ilz estoient trompéz, pensans de l’urine de
Pantagruel que feust le sang des ennemys, car ilz ne véoyent sinon au lustre du feu des
pavillons et quelque peu de clarté de la lune.
62 Les enemys, après soy être réveilléz, voyans d’un cousté le feu en leur camp et
l’inundation et déluge urinal, ne sçavoyent que dire ny que penser. Aulcuns disoient que
c’estoit la fin du monde et le jugement final, qui doibt estre consommé par feu ; les
aultres, que les dieux marins Neptune, Protheus, Tritons, aultres, les persécutoient, et que
de faict, c’estoit eaue marine et salé”65.
63 La parenté est étonnante entre le contenu manifeste du texte de Rabelais et le contenu
latent du rêve de Dürer. La satire est un véritable diagnostic.
64 L’exploit de Pantagruel survient pendant le sommeil des ennemis qui, se réveillant,
interprètent la situation comme un déluge. On apprend pourtant au début du texte que
Pantagruel “les noya tous”. Cette fin tragique joue le rôle d’un mauvais rêve qu’ils
auraient eu à la faveur de la nuit. Le récit s’apparente à une vision onirique dont ils
seraient les personnages introducteurs, tout comme dans un tableau : ainsi les jeunes
femmes au premier plan du rêve de Raphaël.
65 Mais bien plus que dans la composition de Raimondi, ce que cachait Dürer se trouve ici
manifeste. Les mêmes rapports symboliques reviennent, explicites cette fois :
• le “déluge de sang” est réinterprété en “déluge urinal”. Ainsi se lient symboliquement, chez
Dürer, un matériau fourni par les carnages qu’il aimait à évoquer et les composantes
énurésiques que Winterstein décèle dans son œuvre.
• la possibilité du déluge de feu, nécessaire pour souder les éléments présents et virtuels du
rêve de Dürer (Pentecôte, bataille, déluge, stimulus) réapparaît dans la discussion finale. On
comprend mieux qu’elle ait été censurée chez le peintre puisqu’elle est celle du “jugement
final” auquel il est permis de préférer l’ire des divinités marines.
• le caractère paternel et divin du châtiment tel qu’il apparaissait chez Dürer se confirme
explicitement ; le gigantisme de Pantagruel souligne les composantes infantiles qu’on
retrouve dans tant d’autres chefs-d’œuvre littéraires (Voyages de Gulliver, Alice au pays des
merveilles, Les Contes de Perrault). La discussion des ennemis raccroche cette image du père à
celle des divinités, parcourant un chemin inverse de celui des psychanalystes, mais
dégageant le même sens. Aussi le texte de Rabelais joue-t-il face au feuillet de Dürer le rôle
non d’un équivalent mais d’un véritable commentaire ou même d’une explication. Car les
deux œuvres ne se placent pas sur le même plan ; Rabelais, artiste et médecin, utilise ici une
démarche qui fait concurrence à la psychanalyse plus qu’elle n’en est justifiable. Les
réflexions de Gilles Deleuze sur les rapports entre l’art et l’analyse le concernent très
directement : “Car les auteurs, s’ils sont grands, sont plus proches d’un médecin que d’un
malade. Nous voulons dire qu’ils sont eux-mêmes d’étonnants diagnosticiens, d’étonnants
symptomatologistes... les artistes sont des cliniciens, non pas de leur propre cas ni même
d’un cas en général, mais des cliniciens de la civilisation 66”.
66 La comparaison fait apparaître combien la démarche de Dürer est autre : quête de sa
pathologie propre qui ne se soucie ni d’être communicable ni d’avoir valeur d’exemple.
Dans tout l’œuvre du peintre ne se trouve sans doute rien qui moins que ce feuillet puisse
167

prétendre au statut d’œuvre d’art. Plus exactement, c’est à une conception de l’art
étrangement moderne, que se réfère Dürer, celle que Freud condamnait furieusement
chez les surréalistes67, l’assimilation d’états pathologiques, le rêve particulièrement, à la
création artistique : “Ah, combien de fois ai-je fait du grand art en rêve...”68. Conclure à
partir de ceci sur l’ensemble de l’œuvre du peintre serait aberrant, puisqu’il blâme
ailleurs ceux qui articulent les plans aussi bizarrement qu’un rêveur. Ce qui éloigne le
rêve du reste de la production du peintre, n’est-ce pas la substitution du phantasme
personnel à celui, collectif et donc intelligible, d’une époque ?

Fig. 19.- A. Dürer, Rêve, Dessin, Vienne, Kunsthist. Mus.


168

Fig. 20. A. Dürer, L’Adoration de la Trinité, Vienne, Kunsthist. Mus.

Fig. 21. - A. Dürer, La bête de l’Apocalypse.


169

Fig. 22. A Dürer, Siège d’une forteresse.

Fig. 23. Marc-Antoine Raimondi : Le rêve de Raphaël.

NOTES
1. H. Rupprich, Dürer’s Schriftlicher Nachlass, Berlin, 1954, t. I, p. 214.
2. E. Waetzoldt, Dürer und sein Zeit, Vienne, 1935, p. 81.
170

3. H. Rupprich, op. cit., p. 215 et 268.


4. J. Heller, dus Leben und die Werke Albrecht Dürer’s, Leipzig, 1831, t. III, p. 45.
5. id., p. 34.
6. Ch. Ephrussi, Albert Dürer et ses dessins, Paris, 1882, p. 345.
7. A. von Eye, Leben und Winken Albrecht Dürer’s, Nordlingen, 1860, p. 526.
8. H. Federschmid, Albrecht Dürer’s Krankheit und Leiden im Lichte der heutigen Wissenschaft, in :
Münchener medizinische Wochenschrift, Jahrg. 69, n° 30 (1922), p. 1123-1125.
9. A.L. Romdahl, Dürer und die Apocalypse, in : Albrecht Dürer, Festschrift der internationalen
Duürerforschung, Leipzig-Berlin, 1928, p. 15-28.
10. A. Winterstein, Dürer’s Melancholia im Lichte der Psychoanalyse in Imago, Bd. XV (1929), 2. Heft,
p. 145-199.
11. E. Waetzoldt, op. cit., p. 81
12. A. Rosenthal, Dürer’s dream of 1525, in : the Burlington Magazine, t. 69 (1936), p. 82-83.
13. Jakob Mennel, Wundersammlung (Vienne, Nationalbibliothek, codex 4417).
14. G. Hellmann, Aus der Blütezeit der Astrometeorologie, in : Beiträge zur Geschichte der Meteorologie, n
° 1-5 (1914). Veröffentlichungen der köoniglichen meteorologischen Instituts, n° 273.
15. A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagungen im Wort und Bild zu Luther’s Zeiten, in : Gesammelte
Schriften, Bd. II, p. 487-558.
16. L. Grote, Dürer, Genève, 1965, p. 118.
17. M. Brion (Dürer, l’homme et son œuvre, Paris, 1960, p. 246 et ss.) fait du rêve un commentaire
copieux, mais inexact. Il ne remarque en effet dans l’aquarelle ((aucune trace d’habitation)) (p.
247). La traduction qu’il donne du texte de Dürer comporte plusieurs contresens : edan est rendu
par puis, herabfillen par monter et vill par quatre.
L’interprétation du rêve en devient fantaisiste.
18. E. Panofsky, Albrecht Dürer, Londres, Oxford, 1945, t. I, p. 12-13 ; F. Winckler, Albrecht Dürer’s
Leben und Werke, Berlin, 1952, p. 344 ; H. Tietze et E. Tietze-Conrat, Kritisches Verzeishnis der Werke
Albrecht Dürer’s, Basel-Leipzig, 1928-1938, t. II, p. 56,110 947.
19. La solution de M. Brion (op. cit., p. 247-248) étant bien sûr rejetée.
20. Léonard de Vinci, La Peinture, textes présentés par A. Chastel, Paris, 1964. La description du
déluge que fait Léonard en offre un excellent exemple (p. 61-64) ; A. Chastel note p. 62 : « la
rêverie apocalyptique se transforme de plus en plus en une série d’observations prises sur une
plage pendant un mauvais temps... ».
21. A. Warburg, op. cit., fig. 131-132. Il s’agit des gravures illustrant la Practica de Reyman et la
Prognostication de Carion.
22. Paul Klee, Betroffener Ort (1922), aquarelle, Berne, Kunstmuseum, Klee-Stuftung.
23. O. Schneid, Eine Traurndarstellung bei Dürer, in : Belvedere, n° 8 (1929), p. 334-337.
24. G. Francastel ( L’art de Venise, Paris, 1963, p. 111) écrit à propos de Giorgione : « Presque
toujours d’ailleurs, ce spectateur - l’homme qui voit - devient un des héros de son tableau ; il
figure sur la toile, mêlé aux personnages de sa propre vision... ».
25. P. Bayle, Dictionnaire historique et critique, vol. XIII, p. 507 et ss.
26. E. H. Gombrich, Bosch’s « Garden of earthly deligths » ; a progress report, in Journal of the Courtault
and Warburg Institute, t. 32 (1969), p. 162-170.
27. 2e épitre de Saint-Pierre, ch. II, 4-22, et III, 5-7
28. Genèse, ch. XIX, 17, 25 et 28.
29. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. II, p. 116.
30. Apocalypse, ch. VIII, 5-10 ; XI, 19 ; XIII, 13.
31. id., ch. XVII, 1.
32. G. Hellmann, Versuch einer Geschichte der Wettervorhersage im XVI. Jahrhundersten, in :
Abhandlungen der Wiss. - Phys.-Math. Klassen, Berlin, 1924, p. 35. « Ein Warnungdes Sundtfluss oder
171

ferschrockenlichen wassers Des XXIIII Jars auss natürlicher art des hymels zu besorgnen/mit sampt
ausslegung der grossers wunder- /Zaychen zu Wien in Osterreych an hymel erschien im XX jar » (1520).
33. A. Warburg, op. cit., p. 509.
34. S. Brant, das Narrenschiff, éd. Strobel, Quedlinburg-Leipzig, 1839, p.34. Le poème que cite
Strobel date de 1520.
« Versehe sich wizlich alle Welt
wann man tausendt fünffhundert zelt
unnd vier unnd zweintzig an der Zall,
so würdt solch werwer überall
so gruselich Zufall ufferstan,
alsz ob all welt solt undergan... ».
35. A. Rosenthal, op. cit., p. 83.
36. id. La Practica Teusch dit : « Auss dsi esem würdt beschlüsslich genummen, das diese conjunction nit
werdt ein ursach einer gemeinen sündtfluss, alss dann vil ungelerter vermeinen, sonder allein einer
sunderlichen sündtfluss ; welche nit anders geacht würdt dann ein uberdrettung des regens uber die
gemeine weyss sich aussgiessen uber erzliche sunderliche stett, doch nit so gross daszein gantz Küngreich
Oder Landt, darinne diss sündtfluss erschienen wirdt gentzlich erdrencken, sonder allein erzliche reyl,
nemlich die den wassern Nohe gelegen sein, beschedigen ».
37. A. Warburg, op. cit., p. 509.
38. Chronicon Carionis expositum et auctum a Philippo Melethone et Casparo Peucero, Wittenberg, 1572,
p. 18.
39. A. Warburg, op. cit., fig. 132.
40. L’assimilation de la syphilis à la vengeance divine, chez Ulrich von Hutten par exemple,
repose sur la même nécessité, quelque peu tournée en dérision, de donner sa place au mal dans
l’ordre des causes divines. Le Concile d’Amour, pièce écrite en 1895 par O. Panizza recrée cette
ambiance avec beaucoup de sens historique.
41. A. Warburg, op. cit., p. 509 et fig. 132.
42. E. Bloch, Thomas Munzer als Theologe der Revolution, Munich, 1921, p. 77.
43. A. Warburg, op. cit., p. 512. « Aber zur Zeit des Zorns war ein Conjunctio, die hiess Sünde und Gottes
Zorn, das war ein ander Conjunctio, denn die im 24. Jahre ».
44. Laurent Fries, Geschichte des Bauernkrieges in Ostfranken, éd. Schaffler et Henner, Wurzbourg,
1876-1877, p. 2-3.
45. O.H. Brandt, der grosse Bauernkrieg. Zeitgenossische Berichte, Iena, 1925, p. 148.
46. Voir en particulier E. Heidrich, Dürer und die Reformation, Leipzig, 1909 ; H. Lutz, Albrecht Dürer
und die Reformation, in : Melanges L. Bruhns, Munich, 1961, p. 175 et ss. F. Saxl, Dürer and the
Reformation, in : Lectures, Londres, 1957, t. I, p. 261-276.
47. Traduite par P. Vaisse (Dürer, Traité des proportions... Paris, 1964, p. 150).
48. N. Busch, Untersuchungen zur Lebensgeschichte Dürer’s, Riga, 1931, p. 27 et ss.
49. J. Bialostocki, La « Melancolie paysanne » de Dürer, in : Gazette des Beaux-Arts, t. 50 (1957), p.
195-202.
50. E. Waetzoldt, op. cit., p. 81.
51. A. Winterstein, op. cit., p. 176.
52. S. Freud, L’interprétation des rêves, trad. I. Meyerson, Paris, 1967, p. 319-320.
53. id., p. 287.
54. id., p. 407.
55. id., p. 379.
56. id., p. 282.
57. Ch. Ephrussi, op. cit., p. 344.
172

58. O. Schneid, op. cit., p. 335. Cite le traité des proportions (éd. Lange-Fuhse, p. 219) : « Doch hüte sich
Jeder, dass er nichts Unmöglicher mache, das die Natur nicht leïden kann. Es wäre denn, dass Einer
Traumwerk wollte machen, in solchen mag er allerlei Kreatur durcheinander mischen ».
59. S. Freud, op. cit., p. 416 et ss.
60. A. Rosenthal, op. cit., p. 83. Pour la gravure, Tietze et Tietze-Conrat, op. cit., t. 2, p. 64, n° 973.
61. Au catalogue de Tietze et Tietze-Conrat (t. II-1, p. 15, n° 130 b.), sous le titre fuite de Loth et de
ses filles. Décrit au XVIe siècle comme « ein Tafel, wie Sodoma/und/Gomorra prinnt » (A. von Eye, op.
cit., p. 457). Ce titre à l’avantage de reléguer les fuyards au rang de personnages introducteurs.
62. H. Delaborde, Marc-Antoine Raimondi. Étude historique et critique. Paris, 1888, p. 207, no 176 ;
Bartsch, n° 359.
63. A. Winterstein, op. cit., en particulier, p 176, 186 et 189.
64. H. Rupprich, op. cit., p. 268. « Accipe, Holderice amantissime, nugatoris Luciani fabulas ridiculosas,
non absimiles illis quas comrnunis amicus noster Albertus Durer nuper referebat, dum ex aedibus nostris
bellica intueremur spectacula, ac omnia turbis, armis, clamore et hastarum perstreperent fragore. Iis enim
quandoque non secus ac suavissimo alicui somnio ita involvi dicebat, ut si res ipsae cogitationibus
responderent, vel beatissimum videri posset. Atqui, haud ignoramus, talia non solum Alberto nostro
evenire, sed perpaucos esse homines, qui non interdum vanis cogitationibus ita agantur transverse, ut
verissimum satyrici illud experiantur : O curas hominum, quantum est rebus inane... ».
65. Rabelais, Pantagruel, ch. XXVIII (éd. de la Pléïade, p. 287 et ss.).
66. G. Deleuze, Logique du sens, Paris, 1969, p. 276
67. S. Kofman, l’Enfance de l’Art ; une interprétation de l’esthétique freudienne, Paris, 1970, p. 141.
68. Cf. note 11.
173

Index

Abélard, 39.
Adam, 39, 40, 80, 122.
Ad Herenniurn, 59, 60, 129, 130, 132.
Agnadello, 33
Alberti, 80, 84, 89, 90, 95, 96, 98, 130, 137, 139, 140, 142, 143, 144, 145.
Albert le Grand, 11, 60, 130.
Alciat, 43, 47, 128.
Alde Manuce, 80.
Alemand (L.), 136.
Alexandre, 35, 36.
Alphonse d’Avalos, 36.
Alphonse de Ferrare, 34.
Andrea del Sarto, 139.
Angelico (Fra), 139, 140, 144.
Anselme, St. 39.
Anteros, 85.
Antoine, St., 107, 112.
Antonin de Florence, St., 127.
Apelle, 35, 36, 126.
Apocalypse, 108, 112, 146.
Apollon, 84, 85.
Archimède, 123.
Archinto (Filippo), 36, 126.
Aretino (Pietro), 34, 35, 36, 125, 127.
Ariosto, 34, 35.
Aristote, 25, 65, 66, 67, 132.
Arnolfini, 43.
174

Arras, 40.
Ars Notoria, 60.
Asclepius, 10, 61.
Auguste, 22.
Augustin, St., 10, 31, 39, 40, 90, 91, 94, 96, 127.
Bacon (F), 70, 136.
Baldovinetti, 142.
Barattieri (Niccolo), 32.
Barbarigo, 32.
Barbe Ste., 49.
Barberini (F.), 15.
Bartolomeo (Fra), 139.
Baseggio, 32.
Baudeau, 136.
Bayle, 146.
Beazzano (Agostino), 34.
Bellini (Gentile), 32.
Bellini (Giovanni), 32, 33, 34, 126, 144.
Bellori, 135.
Bellucci (G), 135.
Bembo (Pietro), 32, 34, 81.
Benvenuto di Giovanni, 90, 92, 94, 141, 142.
Bernard, St., 41, 95, 144.
Bernardin de Sienne, St., 35, 63, 129, 131.
Bernin, 28, 135.
Bertoldo, 28.
Biglia (A.), 65, 132.
Boèce, 138.
Boileau, 71.
Bologne, 15, 35.
Bon (Bartolomeo), 33.
Bonaventure St., 41.
Borgia (Lucrèce), 81.
Borro (G.), 133.
Borromini, 135.
Bosch, 18, 44, 108, 146.
Bossi (C.), 15.
Botticelli, 28, 125, 144, 145.
Brant (S.), 108, 146.
Brigitte de Suède, Ste., 42, 127.
175

Broederlam (Melchior), 142.


Bruges, 40.
Brunelleschi, 80, 89, 137.
Bruni (Leonardo), 64.
Bruno (Giordano), 11, 22, 57, 58, 59, 69, 70, 123, 130, 131, 132, 134, 135, 136.
Byzance, 35.
Cadore, 32, 34, 36, 126.
Callières (F. de), 71.
Cambrai, 32, 33, 35, 40.
Camillo (Giulio), 11, 59, 61, 66, 69, 130, 132, 134.
Campanella, 57, 69, 130, 134.
Cappello (Paolo), 34.
Caprarola, 62.
Carion, 108, 146.
Caro (A.), 62, 122.
Careggi, 80, 81, 85, 86, 137.
Cartari, 61, 62, 131.
Castiglione (Baldassare), 80, 81.
Castiglione d’Olona, 97, 145.
Castro, 15.
Cavalcanti, 85.
Cavallini, 144.
Cécile Ste., 138.
Cennini, 140, 143, 144.
Charles-Quint, 35, 36, 37, 126.
Chrysoloras, 129.
Cicéron, 67, 68, 129, 133.
Cimabue, 140.
Coltrini, 32.
Condillac, 72, 73, 136.
Constance, 40, 41.
Constantinople, 32.
Contarini (Gasparo), 34.
Copernic, 11, 70, 135.
Cornaro (Giorgio), 34.
Corneille (T), 136.
Cornelius Agrippa, 130.
Corpus Hermeticum, 10.
Corrège, 81, 137.
Cosme de Médicis, 10, 80, 137.
176

Cossa, 64.
Costa (Lorenzo), 81.
Cotta (P.), 130.
Courtin (De), 136.
Cranach, 107.
Cristoforo di Buondelmonte, 80.
Croce, 121.
Cyrille, St., 39.
Damas, 21.
Dandolo (Andrea), 32.
Dandolo (Marco), 34.
Dante, 124.
Daret (Jacques), 49.
Demades, 68.
Dhocrite, 123.
Denys l’Aréopagite, 19, 22, 26, 28, 122.
Descartes, 57, 69, 70, 129.
Deucalion, 113.
Diane, 25.
Dickens, 123.
Diodati, 70, 135.
Dolce (Lodovico), 32, 125.
Domenico di Bartolo, 92.
Doni (A.F.), 58, 59, 60, 61, 129, 130.
Douai, 40.
Douceur, 135, 136.
Dryden, 24.
Dubos, 121.
Dupleix, 71, 136.
Dürer, 10, 33, 34, 37, 105-113, 126, 127, 128, 145, 146, 147.
Equicola (Mario), 81.
Erasme, 43, 47, 128, 130.
Ercole de’ Roberti, 64.
Esaïe, 49, 51, 129.
Este (Isabelle d’), 79, 81-86, 132, 137-138.
Este (Leonello d’), 131.
Estienne (H.), 22, 123.
Euclide, 13.
Eve, 39, 40.
Ezéchiel, 42, 51.
177

Farnese, 15.
Feltre, 36.
Ferrare, 34, 35, 81, 126, 143.
Ficin, 9, 10, 20, 21, 22, 23, 24, 28, 61, 62, 79, 80, 81, 82, 84, 85, 90, 122, 123, 124, 130, 131, 132,
135, 137, 138.
Florence, 81, 90, 94, 142, 143, 144, 145.
Fondaco dei Tedeschi, 32.
Fontana, 33.
Foscarini, 33, 126.
Francesco di Giorgio, 92.
Francia, 138.
François Ier, 36.
François de Sales St., 15.
Freud, 47, 48, 66, 110, 111, 113, 124, 128, 129, 132, 147.
Fries (L.), 109, 112, 146.
Fuchs, 70.
Furetière, 71.
Gaddi (Taddeo), 144.
Gafurius, 138.
Galilée, 69, 70, 135.
Gauricus, 142.
Gédéon, 40.
Genèse, 108, 112, 146.
Gerson, 40, 41, 42, 43, 127.
Gertrude Ste., 43.
Gesner, 70, 135.
Ghiberti, 80, 123.
Ghirlandaio (D.), 28, 90, 91, 94, 96, 97, 141, 143.
Giarda, 15, 17, 18, 26, 27, 28, 122, 125.
Giocondo (Fra), 34.
Giorgione, 32, 34, 35, 107, 126, 146.
Giotto, 95, 129, 130, 131, 132, 144.
Giovanni di Paolo, 40, 50.
Girolamo da Cremona, 92.
Girolamo da Vicenza, 141.
Goethe, 23, 123.
Gomorrhe, 108, 112.
Gonzague, 79, 81, 86, 137, 138.
Gournay (Mlle de), 7 1.
Gozzoli (Benozzo), 90, 94, 142, 144.
178

Grégoire de Nysse St., 39, 127.


Grégoire le Grand St., 9, 19, 27, 40, 62, 63, 91, 121, 131.
Gritti (Andrea), 35.
Guarino, 81, 129, 131, 136.
Gulliver, 113.
Hep ta plus, 20.
Héraclite, 107, 123, 137.
Hercule, 15.
Hermès Trismégiste, IO, 20, 68, 69, 79, 137.
Hérodote, 25.
Horace, 18, 41, 128, 139.
Horus Apollo, 62, 80, 122, 137.
Hutten, 146.
Hypnerotomachia Polyphili, 21.
Ignace St., 41.
Innocent X, 15.
Innsbruck, 105.
Isaïe, 40.
Jamblique, 23.
Jean St., 42.
Jean-Baptiste St., 96, 132.
Jean l’Aumônier St., 36.
Jérôme St., 42.
Jérusalem, 62.
Joseph St., 39, 40, 41, 42, 43, 47, 48, 49, 50, 51, 128, 129.
Josèphe, 122.
Jules II, 32.
Jung, 124.
Jupiter, 61, 109.
Klee, 107, 146.
Lactance, 19.
Léon X, 34.
Léonard de Vinci, 28, 91, 97, 107, 110, 122, 139, 141, 146.
Lépante, 34, 37.
Liège, 40.
Lippi (Filippino), 144.
Lippi (Fiiippo), 89, 90, 91, 92, 93, 142, 143.
Locke, 136.
Lomazzo, 10, 19, 60, 61, 62, 121, 131, 135, 140.
Lombard (Pierre), 40.
179

Loredan, 35.
Lorenzetti (A.), 63, 130.
Loth, 147.
Louis St., 35.
Louvain, 40.
Luc St., 41.
Lucien, 105, 112.
Lulle, 70, 133.
Luther, 26, 109, 124.
Maître de Flémalle, 39, 48, 50, 127, 128, 129.
Malebranche, 72, 136.
Malherbe, 71, 73.
Malipiero, 125.
Malon (De), 129.
Mantegna, 33, 34, 64-65, 81, 85, 138.
Mantoue, 35, 79, 81, 82, 84, 86.
Marc St., 31, 35, 41.
Marcolini, 35, 126.
Marie, 40, 41, 42, 43, 47, 48, 49, 50, 51, 89, 128, 129, 142.
Marine Ste., 35.
Mars, 23, 85, 86, 134.
Martianus Capella, 6 1, 13 1.
Masaccio, 97.
Masolino da Panicale, 97, 139, 145.
Maximilien, 32.
Melanchton, 26.
Ménage, 7 1.
Mercure, 10, 85, 134, 135, 138.
Métrodore de Scepsis, 133.
Michel-Ange, 33.
Michele da Carcan0 (Fra), 63, 131.
Michiel (Marcantonio), 126.
Milan, 15, 17, 32, 130.
Minerve, 64.
Mnémosyne, 57.
Moïse, 13, 122.
Molière, 136.
Montaigne, 57, 67-70, 130, 132, 133, 134, 135, 136.
Montargis, 15.
Monteverdi, 24, 86.
180

Mülhberg, 36.
Munich, 95, 143, 144.
Münster, 70.
Münzer, 109.
Muses, 57, 82, 84, 85, 86, 131, 138.
Musuro (Marco), 34.
Namur, 40.
Navagero, 32, 34.
Negro (G.B.), 130.
Neptune, 113.
Newton, 67.
Nicolas de Cues, 11.
Nicolas de Flue St., 123.
Nicot, 71, 136.
Nifus, 108.
Noé, 108.
Nostradamus, 23.
Nuremberg, 109.
Orphée, 20, 24, 79, 80, 82, 84, 85, 86, 137, 138.
Orvieto, 15.
Oudin, 71, 136.
Ovide, 25, 59.
Pacioli (Luca), 142.
Padoue, 33, 35, 135.
Palladio, 36, 127, 137.
Pallas, 9.
Pantagruel, 112, 113, 147.
Panurge, 112.
Paolo da Venezia, 125.
Paride da Ceresara, 65, 81.
Pâris, 124.
Parnasse, 81, 82, 84, 85, 86, 138.
Pascal, 134, 135.
Paul St., 21, 37.
Paulin de Nola St., 132.
Pavie, 15.
Pellipario, 8 1.
Perarolo, 34.
Perrault, 113.
Pérugin, 65, 81, 95, 144.
181

Pétrarque, 130.
Pharaon, 33.
Philippe II, 36, 37.
Philippe de Champaigne, 135.
Philon, 19.
Pic de La Mirandole (G), 20, 21, 28, 68, 81, 90, 122, 133, 134.
Pic de La Mirandole (G.F.), 25, 26, 124.
Piero della Francesca, 89, 92, 94, 139, 142.
Pierre d’Ailly, 40.
Pierre de Compostelle, 127.
Pierre de Cortone, 28,
Pieve di Cadore, 34.
Pimandre, 10, 137.
Pirckheimer, 34, 105, 112.
Pisanello, 129, 131.
Pisani (Alvise), 35.
Pise, 133, 144.
Platon, 20, 21, 24, 79, 80, 82, 84, 85, 92, 133, 137, 138.
Pline, 25.
Plotin, 23, 122, 135.
Pluche, 17, 22, 121.
Plutarque, 25.
Politien, 28, 86, 138.
Pollaiuolo, 142.
Polymnie, 84, 138.
Pontormo, 145.
Pozzo, 28.
Protée, 113.
Ptolémée, 13.
Publicius, 59, 130.
Pythagore, 20, 79, 138.
Quintilien, 67, 129, 133, 139
Rabelais, 112, 113, 133, 147.
Raimondi (M.A.), 112, 113, 147.
Ramus, 133.
Raphaël, 10, 33, 112, 113, 122, 126, 139, 143.
Régnier, 71.
Reims, 40, 128.
Rembrandt, 37.
Reymann, 109, 146.
182

Reynolds, 125.
Richelet, 136.
Ripa (Cesare), 9, 25, 27, 32, 61, 62, 72, 124, 131, 136.
Romano (Giulio), 121, 122.
Romberch, 60.
Rome, 15, 25, 28, 34, 35, 97, 145.
Rose-croix, 70.
Rubens, 33, 37.
Ruskin, 31.
Sacchi, 28, 125.
Saint-Amand, 71.
Salutati (Coluccio), 64, 132.
San Gimignano, 90, 94, 96, 141.
Sannazzano (Jacopo), 34.
Sano di Pietro, 131.
Sansovino, 34, 55.
Sanudo, 32, 35, 126.
Satan, 25.
Saturne, 23, 62, 109, 132.
Schenkel, 70, 129.
Score1 (Jan), 126.
Sebastiano del Piombo, 126.
Sebond (R. de), 69, 133, 134.
Sénèque le Rhéteur, 67, 133.
Serenus, 62.
Sienne, 92, 97, 131, 145.
Simon de Tournai, 41.
Simonide de Céos, 57.
Sinalunga, 90.
Socrate, 13.
Sodome, 108, 112.
Soliman, 36.
Speroni (Sperone), 35, 126.
Spolète, 33, 34, 89, 90, 92, 93.
Stefano da Verona, 143.
Suso, 124.
Taegio, 130.
Tasso (Torquato), 123.
Thalie, 138.
Thémis, 9.
183

Théodore St., 31.


Théophile de Viau, 7 1.
Thomas d’Aquin St., 11, 4 1, 42, 60, 61, 130, 140.
Titien, 31-37, 125, 126, 127, 139.
Trissino (Giorgio), 81, 137.
Tron (Antonio), 34.
Trotto (G.B.), 15.
Typhon, 61.
Uccello, 89, 144.
Uranie, 84, 85, 138.
Urbain VIII, 28, 125.
Urbin, 81, 126.
Utrecht, 40.
Valeriano (P.), 70, 128, 135.
Van Eyck, 43, 127, 128, 142.
Van Gogh, 18.
Vasari, 10, 32, 33, 34, 61, 122, 126, 140, 141.
Vaugelas, 71, 136.
Vecchietta, 92.
Veneziano (Agostino), 126.
Veneziano (Paolo), 32.
Venise, 31-37, 59, 62, 81, 91, 125, 126, 127, 129, 130, 131, 135.
Vénus, 28, 65, 85, 86, 134, 138, 140.
Vercellio (Cesare), 37.
Vergerio (Paolo), 139.
Vermeer, 48, 129.
Véronèse, 97.
Vésale, 70.
Vico, 125, 136.
Vienne, 105, 108.
Villard de Honnecourt, 95, 143.
Virdung (J.), 108.
Vittorino da Feltre, 81.
Volterra, 141.
Warburthon, 136.
Warnbuhler (U.), 112.
Wurzbourg, 109.
Zaltieri, 61, 62.
Zélande, 106.
Ziani (Sebastiano), 31.
184

Zoroastre, 20, 79.


Zuccari, 62.
Zuccato (Sebastiano), 32.
185

Table des illustrations

1 Fig.1. – Maître de Flémalle, Retable de Mérode, New-York, Cloisters Museum .................. 45


2 Fig.2. – Maître de Flémalle, Retable de Mérode, volet droit, New-York, Cloisters Museum
......... 53
3 Fig.3. – Maître de Flémalle, Retable du Prado, volet droit, Madrid, Prado ..................... 54
4 Fig.4. – Maître de Flémalle, Madone à l’Enfant, Londres, National Gallery .................... 55
5 Fig.5. – J. Daret, Annonciation, Bruxelles, Musée Royal ................................. 56
6 Fig.6. – Cartari/Zaltieri, Typhon, Immagini ......................................... 75
7 Fig.7. – Cartari/Zaltieri, Saturne, Immagini ......................................... 75
8 Fig.8. – Mantegna, Minerve libérant la Vertu, Paris, Louvre ............................... 76
9 Fig.9. – Mantegna, Minerve libérant la Vertu, détail, Paris, Louvre .......................... 77
10 Fig.10. – Devise du Silence, Mantoue, Palazzo Vecchio, Crotta ............................. 87
11 Fig. 11. – Numérotation chiffrée de la Devise du Silence, d’après Luzio/Rénier ................... 87
12 Fig.12. – Mantegna, Le Parnasse, Paris, Louvre ........................................ 88
13 Fig.13. – Schèmes architecturaux de l’Annonciation .................................... 98
14 Fig.14. – Filippo Lippi, Annonciation, Spolète, Duomo .................................. 99
15 Fig.15. – Benvenuto di Giovanni, Annonciation, Sinalunga, San Bernardino ..................... 100
16 Fig.16. – Schèmes plastiques de « Gloire » :
17 16A : Dormition de la Vierge, Évangéliaire d’Henry II, début du XIe siècle, Munich, Bayeris-
chestaatbibliothek.
18 16B : Transfiguration, Missel franciscain du XIVe siècle, Paris. Bibliothèque Nationale.
19 16C : Benvenuto di Giovanni, Assomption de la Vierge, Volterra, Musée .................. 101
20 Fig.17. – Schèmes plastiques du type « Dormition » :
21 17A : Caliergis. Dormition de la Vierge, Haghios Christos, Verria, vers 1315.
22 17B : Filippo Lippi, Histoire de Salomé, Prato Duomo.
23 17C : B. Gozzoli, Funérailles de saint Augustin, San Gimignano, Saint Augustin, 1465 .........
102
186

24 17D : D. Ghirlandaio, Saint Grégoire apparaît à sainte Fine pour lui annoncer l’heure de sa mort,
San Gimignano, Collégiale, vers 1475.
25 17E : D. Ghirlandaio, Miracle de saint François, Florence, Santa Trinità. 1485.
26 17F : B. Gozzoli, Saint Augustin bénissant le peuple d’Hippone, San Gimignano, Saint Augustin
103
27 Fig.18. – D. Ghirlandaio, Fresques de Santa Murta Novella, Florence, quadrellatura ................
104-153
28 Fig. 19. – A. Dürer, Rêve, dessin, Vienne, Kunsthist, Mus .................. 115
29 Fig. 20. – A. Dürer, L’Adoration de la Trinité, Vienne, Kunsthist, Mus ................ 116
30 Fig. 2 1. – A. Dürer, La bête de l’Apocalypse ................ 117
31 Fig. 22. – A. Dürer, Siège d’une forteresse ................ 118
32 Fig. 23. – Marc-Antoine Raimondi : Le rêve de Raphaël ................ 119

ORIGINE DES PHOTOGRAPHIES


• Bulloz : fig. 1,2.
• Giraudon : fig. 3, 5, 8, 9, 12, 13, 20, 21.
• Kunsthistorische Museum de Vienne : fig. 19.
• National Gallery de Londres : fig. 4.
33 La figure 14 nous a été aimablement communiquée par Mme M. Pellieu.
34 La figure 22 a été reprise dans The Complete Woodcuts of Albrecht Dürer, ed. W. Kurth, New-
York, 1963.
35 La figure 23 a été reprise dans Marcantonio Raimondi, Incisioni, ed. A. de Witt, Florence,
1968.