Ramon Entrevista Clinica

Literatura y entrevista clínica
LITERATURA Y ENTREVISTA CLÍNICA
PRESENTACIÓN
(La escritura es una tecnología para la producción, almacena-
miento y transmisión de información; información en el más amplio
sentido del término: desde la lista de la compra hasta El Quijote, desde
un prospecto farmacéutico hasta la Crítica de la Razón Pura, desde un
telegrama hasta El Origen de las Especies. La lectura – la otra cara
de la escritura – es también una tecnología por la cual descodificamos
lo escrito. Por lo tanto, la escritura/lectura es una tecnología gracias a
la cual producimos, reproducimos y transmitimos significado y sentido.
Como toda tecnología requiere unos conocimientos “técnicos” mínimos
que nos permitan utilizarla (cómo construir frases, significado de los sig-
nos/palabras etcétera). Ahora bien estos conocimientos técnicos pueden
ser mejorados. Uno de los objetivos de esta charla es dar pautas para la
mejora de los conocimientos técnicos de la lectura)
Esta charla está dirigida a médicos, no a teóricos del
lenguaje o la literatura. En ella vamos a jugar todos a un
juego que llamaremos “la búsqueda de analogías”. Este jue-
go sólo tendrá una regla: entre la praxis literaria y la praxis
de la entrevista clínica existen semejanzas. Aceptaremos esta
regla de juego como se aceptan todas las reglas de un juego:
porque sí. Sin embargo, hemos de decir que esta regla no es
arbitraria, sino que se fundamenta en que la praxis literaria
y la praxis de la entrevista clínica pertenecen a un campo de
las actividades humanas que llamaremos “prácticas sociales
del lenguaje”, pues, tanto en una como en otra, el lenguaje
tiene una importancia central. El lenguaje será aquí conside-
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rado en su aspecto nuclear: la comunicación; por lo tanto, en

esta charla consideraremos la praxis literaria y la praxis de la
entrevista clínica como praxis fundamentalmente comunica-
tivas, ya entre el lector y el texto, ya entre el paciente y el mé-
dico. Por último, aclarar que cuando hablamos de praxis del
lenguaje queremos significar que el lenguaje no es una mera
etiqueta que ponemos a las cosas, sino que es esencialmente
productivo y creador.
La mecánica del juego será simple:
1º.- Se presentará y leerá un texto literario.
2º.- Se analizará y discutirá ese texto desde el punto de
vista de la teoría y la crítica literaria.
3º.- Las conclusiones a las que se lleguen en el punto 2
se trasladarán al campo de la entrevista clínica, buscando las
posibles analogías existentes.
Empecemos pues.
1º.- EL PACIENTE COMO TEXTO

En esta charla consideraremos el texto como un todo
organizado intencionalmente, esto es, el texto podrá ser más
o menos simple o complejo, pero llevará en sí mismo la in-
formación necesaria para cumplir su función esencial: la co-
municación de “algo”. De esta manera leer sería captar la
información que de forma explícita y/o implícita nos ofrece
el texto para así comprender su contenido. Lo anterior no
quiere decir que, después de una “buena” lectura, el conteni-
do de un texto se nos tenga que ofrecer en toda su extensión
y profundidad “claro y distinto”; por el contrario, siempre
podrán quedar zonas oscuras y confusas que, por más que
preguntemos al texto, no nos serán aclaradas. Es lo que se ha
dado en llamar el silencio de la escritura. Cuando este silen-
cio aparece, surge la necesidad de interpretar.
Por otra parte, la necesidad de interpretar también pue-
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de nacer de fuentes diferentes. Sobre todo en los textos lla-

mados literarios cuya forma especializada del lenguaje parece
caracterizarse por el uso de lo particular, lo experiencial, la fic-
ción, la metáfora, la connotación, el símbolo, la polisemia…
Todas estas características parecen apuntar al hecho de que
todo texto literario tiene un sub-texto, que nos habla de una
cosa para referirse a otra, que una cosa es lo que pone en él y
otra lo que dice. La necesidad de interpretar sería aquí la bús-
queda del sentido profundo del texto a través de su significa-
do aparente. Por ejemplo y en el nivel de una frase, si leemos
la expresión “las perlas de su boca”, no pensamos en alguien
que tiene perlas en la boca; comprendemos que aquí la pala-
bra “perlas” – lo que PONE – tiene un empleo metafórico
que refiere a dientes blanquísimos – lo que DICE – Hemos
interpretado. Otro ejemplo, toda palabra tiene un significado
y un sentido intersubjetivos: el que le da el diccionario. Pero
también tiene un significado y sentido subjetivos: las connota-
ciones que tú le das y las connotaciones que yo le doy, a esto
se le llama el “sentido idiosincrásico de las palabras”. En la
mayoría de las conversaciones cotidianas estas diferencias de
sentidos idiosincrásicos no tienen importancia, sin embargo
en determinadas situaciones pueden llevar a malentendidos e
interpretaciones erróneas de lo que el otro (o tú) ha querido
decir. En una conversación, este peligro se evita mediante lo
que se llama “negociación del significado o del sentido”, por
ejemplo: “¿qué has querido decir con…?” En un texto escrito
esta posibilidad de pregunta directa no existe y la negociación
de significados o sentido dependerá de las notaciones que el
texto nos ofrezca, existiendo siempre la posibilidad de que
surja, como ya dijimos más arriba, el silencio de la escritura.
La mayoría de los textos que vamos a emplear en esta
charla serán narrativos, pero ¿qué es un texto narrativo? Para
contestar a esta pregunta quizás sea conveniente responder
primero a la pregunta de qué es narrar.
Tomemos el siguiente texto:
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“En un lugar lejano, hace muchísimo tiempo, había un

príncipe y un princesa. Un día el príncipe se murió. Al día
siguiente se murió la princesa”
Este breve texto es una narración. ¿Por qué?: porque
cuenta una HISTORIA. ¿Qué es lo que hace que sea una
historia?:
1º.- Hay unos personajes: el príncipe y la princesa.
2º.- Hay un espacio: un lugar lejano.
3º.- Hay un tiempo: Hace muchísimo tiempo… Un
día… Al día siguiente.
4º.- Hay una situación inicial: había un príncipe y una
princesa.
5º.- Hay unos sucesos que CAMBIAN esa situación
inicial: la muerte del príncipe y la princesa.
6º.- Hay una situación final diferente de la inicial: el
príncipe y la princesa muertos.
7º.- Hay un conflicto: la muerte.
8º.- Hay una voz que nos cuenta lo que ha pasado: la
voz que oímos al leer el texto.
9º.- Hay un lector: nosotros.
Todos estos puntos constituyen los elementos de la
historia, que llamaremos elementos narrativos. Pero estos
elementos narrativos están organizados de una determinada
manera: responden a la pregunta ¿Y QUÉ MÁS?:
En un lugar lejano… ¿y qué más?
Hace muchísimo tiempo… ¿y que más?
Había un príncipe y una princesa… ¿y qué más?
Esta organización en torno a la pregunta ¿y qué más?

se plasma en una cadena temporal. Una historia sería, enton-
ces, una serie de sucesos organizados temporalmente.
Veamos ahora el siguiente texto:

“En un lugar lejano, hace muchísimo tiempo, había un príncipe
y una princesa. Un día el príncipe fue a cazar. Cuando perseguía un
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jabalí, su caballo tropezó y el príncipe se cayó y se mató. Cuando la

princesa se enteró del fatal suceso se puso a llorar desconsoladamente,
corrió a su habitación y se encerró en ella. Al día siguiente su dama de
compañía la encontró muerta en la cama. Las sábanas aún conserva-
ban la humedad de sus lágrimas”
Esto también es una narración, pero ¿en qué se dife-
rencia de la anterior? En principio, podemos observar que
este texto también posee los elementos que hemos llamado
elementos narrativos, aunque mucho más desarrollado; por
ejemplo, se nos cuenta cómo murió el príncipe. Sin embar-
go, la diferencia fundamental es que este texto no se limita a
establecer una cadena temporal de sucesos, sino que añade
una cadena de causalidad. Gracias al texto ahora sabemos
POR QUÉ murió la princesa: por la tristeza que le produ-
jo la muerte del príncipe. Este texto, pues, es una historia
ARGUMENTADA, esto es, junto a la cadena temporal que
responde a la pregunta “¿y qué más?”, nos ofrece una cadena
causal que contesta a la pregunta “¿Y POR QUÉ?”
Aún podemos dar un paso más. Imaginemos que como
lectores al final de la lectura nos preguntamos: “bueno, ¿Y
QUÉ?” Esta es la pregunta que se cuestiona por el SENTI-
DO del texto: ¿qué me han querido decir contándome esto?
Responder a esta pregunta es dar cuenta o formular el sentido
de lo leído, por ejemplo: la muerte del ser amado nos mata.
¿Qué sería, entonces, narrar? Narrar sería crear una
voz que da cuenta de forma argumentada de la historia de un
conflicto, encarnándola en unos personajes, en un tiempo y
en un espacio, con una sucesión de acciones entramadas que
implican un cambio, para provocar un efecto y transmitir un
sentido al lector.
Veamos ahora una pequeña narración:

“El cuervo, que había trincado un trozo de carne, se posó en un
árbol. La zorra, que lo vio y que quería arrebatarle la carne, se paró
ante él y comenzó a elogiarle, diciendo que era de bello tamaño y aspecto,
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y que le correspondía ser rey de las aves, y eso le habría ocurrido si tu-
viera voz. Cuando él quiso demostrarle que también tenía voz, se echó a
dar un buen graznido dejando caer el trozo de carne. Ella se abalanzó
y, una vez que tuvo la carne, le dijo: “Oh, cuervo, si además tuvieses
entendimiento, nada te faltaría para ser rey de todos.
La fábula es muy apropiada para el hombre insensato.”
(El cuervo y la zorra; Esopo)
No nos costará mucho ahora individualizar los ele-
mentos narrativos (personajes, tiempo, espacio, conflicto…)
e identificar las cadenas temporal y causal de esta narración.
Lo que ahora vamos a hacer es responder a la pregunta “bue-
no ¿y qué?, esto es preguntarnos ¿de qué “va” este texto?,
¿cuál es su sentido?, ¿qué nos quiere decir realmente esta
fábula?
Para poder contestar a estas preguntas debemos re-
cordar lo que era leer: captar la información que el texto nos
ofrece para así acceder a su contenido/sentido. Una de las
maneras que podemos emplear para captar esa información
es “preguntar” al texto en toda su extensión y profundidad;
extensión, como búsqueda de la mayor información posi-
ble; profundidad, como búsqueda de la información más
importante (significativa). Ensayemos una lista de posibles
preguntas:
- ¿Quiénes son los personajes?
- ¿Por qué son animales?
- ¿Es significativo que sean una zorra y un cuervo, o
podrían ser cualquier otro tipo de animal?
- ¿Cuál es la situación inicial? Y ¿cuál es la final? ¿Se ha
producido un cambio?, ¿de qué tipo?
- ¿Existe un conflicto?, ¿cuál?
- ¿Es importante que el objeto sea una trozo de carne?,
si fuera, por ejemplo, un trozo de queso ¿cambiaría algo?
- ¿Qué estrategia emplea la zorra para conseguir su
objetivo?, si emplease otra ¿cambiaría el sentido del texto?
- ¿Por qué cae el cuervo en la trampa de la zorra?
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- ¿Por qué de los parlamentos de la zorra sólo se trans-

cribe textualmente el último? Si se transcribieran el primero
y no el último, todos o ninguno ¿sería significativo?
- ¿Por qué está fábula es muy apropiada para el hom-
bre insensato?
- ¿A quién se refiere con “hombre insensato”?
Una vez respondidas estas preguntas, una vez recopi-
lada la información que nos ofrecen las respuestas, una vez
organizada y jerarquizada la información en significativa o
importante y superflua o no importante, podremos ensayar
una formulación del sentido de la fábula. Formular el senti-
do consiste en reducir el texto a lenguaje básico. Describirlo
en términos lo más sencillos posible, lo más cercanos posible
a nuestro “primer lenguaje”, articulado en sujeto y predica-
do. Por ejemplo, en un par de frases: La estupidez merece su
castigo (o el tonto no merece vivir); o, desarrollándolo en un
texto breve:
“La estupidez merece su castigo(o el tonto no
merece vivir)”: La fábula de Esopo pinta una realidad tan
cruda como la carne que el cuervo está a punto de devorar.
Es un mundo de competición implacable donde se lucha por
la supervivencia sin miramientos: se trata de una muy precoz
formulación de la lucha darwiniana por la adaptación.
El narrador no muestra el menor compromiso con los
protagonistas: no son ni buenos ni malos. Su moral es cruel,
despiadada: sólo contempla un juicio sobre su competitividad.
El uso del parlamento coincide con la zona de signifi-
cado, la demarca: subraya el desprecio por el tonto y la falta
total de compasión por parte de la astuta zorra.
La moraleja coloca el lugar de nuestra respuesta – al
final de un circuito de intriga sobre la intención del narrador;
lo que nos propone como lectores es que nos hagamos la pre-
gunta: “¿soy yo un insensato?” Es una pregunta apremiante
que modulará nuestra reacción ante el texto: o nos mofamos
-nos creemos a salvo- o nos echamos a temblar…”
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Sin embargo es necesario aquí destacar un hecho de

suma importancia. Veamos:
En este juego de las preguntas, en esta búsqueda de
la información significativa y del sentido se da una parado-
ja o una contradicción: la importancia (significación) de la
información recopilada a través de las preguntas, sólo po-
demos conocerla al desvelar el sentido del texto, pero, pa-
radójicamente, sólo podemos acceder al sentido del texto a
través de ella. Sólo cuando hayamos desvelado el sentido de
la fábula podremos calibrar adecuadamente el poder signifi-
cativo de la información recopilada, pero para acceder hasta
esos “santuarios” no tenemos otro camino que apoyarnos
en ella… Esto es lo que se conoce como el “círculo herme-
néutico”, que sirve de base a muchos teóricos de la literatura
(por ejemplo, los pragmatistas) para negar toda validez a las
teorías sobre la interpretación de textos literarios. El recono-
cimiento de esta situación paradójica de la “interpretación”
es muy importante, pues convierte a toda interpretación en
algo procesual, tentativo, provisional, heurístico, estos es,
sometido a verificación y falsación. Debemos, por lo tanto,
poner siempre en solfa nuestra interpretación pues pode-
mos equivocarnos. Así, la selección de datos significativos
que nos hace decir: “esto es el sentido”, puede ser errónea,
porque dichos datos más que derivar de la realidad (el texto)
procederían de un sentido que habríamos establecido pre-
viamente.
PRIMERA RECAPITULACIÓN
Desde el punto de vista de la teoría y la crítica literaria:
1º.- Todo texto tiene sentido.
2º.- Leer un texto es interpretar su sentido: lo que
“realmente” nos dice
3º.- Podemos acceder al sentido de un texto haciéndo-
le preguntas cuyas respuestas nos permitan recopilar infor-
mación significativa.
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4º.- Esta información significativa nos servirá para

formular el sentido del texto.
5º.- Toda interpretación literaria tiene el peligro de
convertirse en un “círculo vicioso hermenéutico”
6º.- Toda interpretación debe se confrontada con el
texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra in-
terpretación.
Aquí llegamos al punto 3º de la introducción, esto es,
a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la
entrevista clínica. Podrían ser:
1º.- Un paciente es como un texto; un médico como
un lector.
2º.- Todo paciente tiene sentido: le “pasa” algo.
3º.- Leer a un paciente/texto (consulta) es interpretar
su sentido: saber lo que “realmente” le pasa.
4º.- Podemos acceder a “lo que realmente le pasa” a
través de preguntas que nos permitan recopilar la informa-
ción significativa del texto/paciente.
5º.- Esta información significativa del texto/paciente
nos servirá de base para formular el sentido/diagnóstico del
texto/paciente.
6º.- Problema del círculo hermenéutico: el médico
sólo podrá saber qué síntomas son los más importantes (in-
formaciones significativas) cuando haya llegado al diagnós-
tico (sentido del texto); pero, paradójicamente, sólo podrá
acceder al diagnóstico (sentido del texto) a través de los sín-
tomas (informaciones significativas). Por supuesto, esta si-
tuación dependerá mucho de la mayor o menor dificultad
que presente el texto/paciente/sentido/diagnóstico, pero
apuntaría a una práctica de consulta en la que el médico tra-
taría siempre de verificar si el sentido/diagnóstico que está
construyendo y la selección de informaciones significativas/
síntomas que está haciendo son los adecuados a la realidad
del paciente/texto.
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terpretación.
2º.- EL PACIENTE COMO NARRADOR EN

PRIMERA PERSONA.
(Todos construimos narraciones. Todos narramos. To-
dos, en nuestra vida diaria, contamos al otro aquellos sucesos
o anécdotas, deseos o sentimientos, sueños o pesadillas, que,
por alguna razón, nos han impresionado. Incluso, cuando
pensamos o dialogamos con nosotros mismos utilizamos el
modo narrativo. Por lo tanto, cuando nosotros, en nuestra
vida diaria, contamos al otro sucesos o anécdotas, deseos o
sentimientos, sueños o pesadillas; cuando imaginamos lo que
vamos a hacer o decir en tal o cual ocasión; cuando recorda-
mos aquel viaje o aquel trauma de nuestra infancia; cuando
tratamos de explicarnos nuestra conducta de esta mañana o
las palabras que se nos escaparon esta tarde, lo que realmen-
te estamos haciendo es narrar(nos), esto es: organizar tem-
poral y causalmente nuestros sentimientos, pensamientos,
actos, experiencias y memoria para así dotarlas de sentido.
Al narrar(nos) organizamos y damos sentido a nuestra vida)
A.- EL QUIEN DEL QUE

Ahora leamos el siguiente texto:
“Soy un hombre enfermo… Soy malo. No tengo nada de simpá-
tico. Creo estar enfermo del hígado, aunque, después de todo, no entiendo
de eso ni sé, a punto fijo, dónde tengo el mal. No me cuido, ni nunca
me he cuidado, por mas que profeso estimación a la Medicina y a los
médicos, pues soy sumamente supersticioso, cuando menos lo bastante
para tener fe en la Medicina. (Mi ilustración me permitiría no ser
supersticioso, y, sin embargo, lo soy…) No, caballero; si no me cuido
es por pura maldad; eso es. ¿Acaso no puede usted comprenderlo? Pues
bien, caballero, lo entiendo yo, y basta. Sin duda no acertaría yo a ex-
plicarle a quién perjudico en este caso con mi maldad. Me hago perfecta
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cuenta de que, no cuidándome, no perjudico a nadie, ni siquiera a los

médicos; mejor que nadie en el mundo, sé que sólo a mí mismo me hago
daño, No importa; si no me cuido es por malicia. ¿Que tengo enfermo
el hígado? ¡Pues, que reviente!
Hace mucho tiempo, unos veinte años, que voy tirando así, y ya
tengo cuarenta. Pertenecí en otro tiempo a la burocracia, mas ya la dejé.
Resultaba un empleado muy refunfuñón y grosero, y me complacía en ser
así, porque ya que no aceptaba frascos de vino, necesitaba alguna otra
compensación. (Este chiste no tiene nada de notable, pero no he de ta-
charlo. Al escribirlo, creía que habría de parecer muy ingenioso, y ahora
advierto que sólo es una necia fanfarronada, por lo cual no lo borro.)
¿Que alguien llegaba a mi mesa en demanda de datos? Pues al punto le
enseñaba los dientes y experimentaba un placer inefable cuando lograba,
lo que era frecuente, cansar al visitante. Eran, por lo general, personas
tímidas; ni que decir tiene: me necesitaban. Pero entre los pisaverdes
había un oficialete al que no podía tragar. Se obstinaba en arrastrar el
sable con un ruido insufrible. Yo le hice la guerra durante dieciocho me-
ses seguidos, al cabo de los cuales concluí por vencerle: desistió de hacer
ruido. Pero todo eso son recuerdos de mi juventud…”
(Memorias del subsuelo; F. Dostoyevski)
Si comparamos este texto con el anterior de Esopo
podemos encontrar diferencias. Sin embargo, nos vamos
ahora a centrar sólo en una: el narrador.
¿Qué es el narrador? El narrador es quien cuenta la
historia. Pero cuidado el narrador no es el autor. El narrador
es una estrategia que utiliza el autor para contar la historia.
El narrador es la voz ficticia que cuenta lo que va sucedien-
do en la narración. El narrador SABE; VE, ORGANIZA y
DICE. Esto es: SABE: el narrador cuenta la historia, sabe
qué ocurre o qué ocurrió y ofrece la información sobre esos
acontecimientos. VE: es el punto de vista (un foco, una óp-
tica), un desde, un lugar desde donde se coloca, más pegado
o más alejado de los hechos y del personaje o los personajes
principales. ORGANIZA: jerarquiza y ordena los aconteci-
mientos en el tiempo y en el espacio. DICE: la voz, toma una
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entonación particular y adopta un modo (diálogo, narración,

descripción) para relatar.
En la fábula de Esopo y en el texto de Dostoyevski el
tipo de narrador que se emplea es diferente:
- En el texto de Esopo el narrador es externo a la ac-
ción, no identificado, plasmado gramaticalmente con el uso
de la tercera persona verbal.
- En el texto de Dostoyevski, el narrador es interno a
la acción, identificado, es un PERSONAJE (protagonista en
este caso) del relato, plasmado gramaticalmente con el uso
de la primera persona verbal.
¿Qué diferencias establece en los textos el uso de estos
diferentes narradores?:
- En el texto de Esopo, el narrador es omnisciente:
SABE, VE, ORGANIZA Y DICE desde el conocimiento
objetivo y absoluto de todos los hechos narrados. Cuenta
LA historia.
- En el texto de Dostoyevski, el narrador es parcial:
SABE, VE, ORGANIZA Y DICE desde su yo personal; de
ahí que se trate de una visión subjetiva y limitada. Cuenta SU
historia. Como decía Henry James: “En la narrativa moderna
escrita en primera persona el narrador de SUJETO pasa a ser
OBJETO de la narración”
¿Cómo hemos de leer estos textos cuyo narrador es un
narrador personaje? Debemos valorar:
- ¿Quién es el que narra?: sexo, edad, clase social et-
cétera.
- ¿Por qué narra? Es decir ¿cuál ha sido el motivo o la
causa de que se ponga a narrar?
- ¿Cuándo narra? En qué tiempo en relación con los
acontecimientos que se narran.
- ¿Desde qué sentimiento narra?
- ¿Para qué narra? Es decir, cuál es su intención.
- ¿Para quién narra? Es decir a quién cuenta lo narrado.
El lector puede ser interno (se lo cuenta a alguien que pode-
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mos situar en la narración) o externo (un lector en general).

- ¿Qué tipo de lenguaje emplea?
- ¿Qué tono utiliza?
B.- EL QUE DEL QUIEN

Pero volvamos a leer el texto de Dostoyevski:
“Soy un hombre enfermo… Soy malo. No tengo nada de simpá-
tico. Creo estar enfermo del hígado, aunque, después de todo, no entiendo
de eso ni sé, a punto fijo, dónde tengo el mal. No me cuido, ni nunca
me he cuidado, por mas que profeso estimación a la Medicina y a los
médicos, pues soy sumamente supersticioso, cuando menos lo bastante
para tener fe en la Medicina. (Mi ilustración me permitiría no ser
supersticioso, y, sin embargo, lo soy…) No, caballero; si no me cuido
es por pura maldad; eso es. ¿Acaso no puede usted comprenderlo? Pues
bien, caballero, lo entiendo yo, y basta. Sin duda no acertaría yo a ex-
plicarle a quién perjudico en este caso con mi maldad. Me hago perfecta
cuenta de que, no cuidándome, no perjudico a nadie, ni siquiera a los
médicos; mejor que nadie en el mundo, sé que sólo a mí mismo me hago
daño, No importa; si no me cuido es por malicia. ¿Que tengo enfermo
el hígado? ¡Pues, que reviente!
Hace mucho tiempo, unos veinte años, que voy tirando así, y ya
tengo cuarenta. Pertenecí en otro tiempo a la burocracia, mas ya la dejé.
Resultaba un empleado muy refunfuñón y grosero, y me complacía en ser
así, porque ya que no aceptaba frascos de vino, necesitaba alguna otra
compensación. (Este chiste no tiene nada de notable, pero no he de ta-
charlo. Al escribirlo, creía que habría de parecer muy ingenioso, y ahora
advierto que sólo es una necia fanfarronada, por lo cual no lo borro.)
¿Que alguien llegaba a mi mesa en demanda de datos? Pues al punto le
enseñaba los dientes y experimentaba un placer inefable cuando lograba,
lo que era frecuente, cansar al visitante. Eran, por lo general, personas
tímidas; ni que decir tiene: me necesitaban. Pero entre los pisaverdes
había un oficialete al que no podía tragar. Se obstinaba en arrastrar el
sable con un ruido insufrible. Yo le hice la guerra durante dieciocho me-
ses seguidos, al cabo de los cuales concluí por vencerle: desistió de hacer
ruido. Pero todo eso son recuerdos de mi juventud…”
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Comparemos los dos párrafos:

- En el primer párrafo, el narrador reflexiona y teoriza
sobre sí mismo, se define y describe psicológicamente, hace
una especie de resumen de su estado y de su ser.
- En el segundo párrafo, el narrador parece querer ini-
ciar la historia (su historia) de cómo ha llegado al estado que
ha definido y descrito en el primer párrafo.
“Algo” le ha pasado a “alguien” y necesita explicarlo
y explicárselo. “Algo” le ha pasado a nuestro narrador y ne-
cesita explicárnoslo y explicárselo. ¿Qué tipo de explicación
utiliza?: en el primer párrafo reflexiona y teoriza; en el se-
gundo ya no se define con palabras abstractas, comienza a
contar SU vida, comienza a narrar en el sentido más estricto,
comienza a narrarse. La forma de explicarse del personaje,
pues, se torna narrativa: inicia una cadena temporal (hace
veinte años), presenta un conflicto (su carácter refunfuñón
y grosero), nos lleva a un espacio (la oficina), introduce per-
sonajes (él mismo, los visitantes, el pisaverde), nos detalla
acciones, gestos y conductas, nos construye escenas (el trato
a los visitantes, su guerra al pisaverde)… en definitiva, hace
de su vida una narración.
Toda narración presenta una estructura y dinámica básicas:
- Un personaje(s) protagonista(s) en una situación ini-
cial de relativo, aparente o total equilibrio.
- Un suceso que trastorna esa situación inicial (conflicto)
- Una serie de peripecias, sucesos y acciones que desa-
rrollan ese conflicto.
- Personajes que encarnan ya fuerzas favorables a la
resolución de ese conflicto, ya fuerzas desfavorables.
- Una situación final en la que se ha resuelto el con-
flicto o no, se ha restaurado el equilibrio o no, pero que, en
cualquiera de los casos, será diferente a la situación inicial.
Al expresarse y explicarse de forma narrativa, los perso-
najes narradores tratan de ordenar temporal y causalmente ese
“algo” que les ha pasado. Narrar(se) es una praxis y una expe-
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riencia psicológica y social (el yo que habla, el tú que escucha,

el aquí y ahora en el que se “da” el acto de narrar) que permite
al narrador exponer, organizar y valorar, tanto cognitiva como
afectivamente, sus deseos, sentimientos, pensamientos, actos, ex-
periencias y memoria para así dotarlas de sentido. Narrando(se)
el personaje narrador organiza y da sentido a su vida.
Si en el apartado A, las preguntas estaban orientadas al
“quien”, a sus motivos e intenciones; aquí las preguntas estarán
orientadas al “que” de ese “quien”. Por supuesto, esta división la
hacemos a efectos analíticos y expositivos, pues en el texto – y
en la realidad – ambos aspectos se dan indisolublemente unidos.
Las preguntas referidas al “que” serán cuestiones que traten de
los elementos narrativos y de la estructura y dinámica de la na-
rración:
- Preguntas referidas a los personajes (incluido el narra-
dor). Por ejemplo ¿cómo trata y valora (y por qué) a tal personaje
(por ejemplo, el pisaverde)?
- Preguntas referidas al tiempo y al espacio (cronotropo).
Por ejemplo, ¿cómo describe el espacio oficina?
- Preguntas referidas al conflicto. Por ejemplo, ¿lo nombra
o por el contrario evita mencionarlo?
- Preguntas referidas a las peripecias, sucesos y acciones.
Por ejemplo, ¿por qué destaca tanto su “mala” conducta en la
oficina?
- Preguntas referidas a la situación inicial. Por ejemplo,
¿qué tipo de sentimiento muestra con respecto a ella?
- Preguntas referidas a los cambios de estado que vaya
narrando. Por ejemplo, ¿los valora positiva o negativamente?)
En definitiva, preguntas dirigidas a averiguar qué tipos
de acontecimientos (materiales narrativos) selecciona de su
pasado (y presente) y cómo los organiza, jerarquiza y valora,
para dar sentido a su vida. (Una advertencia: el sentido que
dé el narrador personaje a su vida puede ser ilusorio o lúcido,
puede engañarse a sí mismo o tratar de engañar al que escu-
cha. Este aspecto siempre lo debemos tener en cuenta)
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C.- LA ETOPEYA
El texto que estamos utilizando es sólo el comienzo
de la narración y, evidentemente, no nos ofrece toda la in-
formación que podríamos obtener leyendo la novela com-
pleta. Reconociendo esta dificultad, hagamos las preguntas
indicadas en los apartados A y B al texto, para así extraer la
mayor información significativa posible del sujeto/objeto de
nuestra narración.
Un resumen de las posibles respuestas sería:
Es un varón de cuarenta años, de clase media (emplea-
do/burócrata) y que ahora parece estar desocupado. Mani-
fiesta una necesidad de confesarse, de acusarse a sí mismo de
enfermo y malvado. Hay cierto exhibicionismo y masoquis-
mo en la forma en la que habla. Se le percibe culto por su
forma de utilizar el lenguaje, pero su tono es vehemente y en
ciertos momentos casi agresivo. Se detecta resentimiento y
misantropía en su discurso y en sus acciones. Menciona la en-
fermedad de su hígado y hace un chiste sobre vasos de vino
por lo que podemos sospechar problemas con el alcohol.
Hay un gran poso de angustia y ansiedad en el personaje. Se
dirige a alguien que, por lo que hemos leído en el texto, está
presente pero no identificado. ¿Qué busca al contar su “his-
toria” al caballero? A pesar de acusarse a sí mismo de enfer-
mo y malvado, no parece buscar cura o compasión. Quizás
pretenda justificarse, pero su tono retador y su insistencia en
la propia maldad apuntan, más que a la auto conmiseración
de la víctima o el pecador que busca comprensión o perdón,
a una enfermiza necesidad de desnudarse y humillarse frente
al otro, necesidad que, al realizarla, parece darle algún tipo de
placer patológico.
Con este resumen hemos creado una etopeya del sujeto/
objeto de la narración. Gracias a esta descripción del carácter,
acciones y costumbres del narrador, podremos conocer:
- Qué puede SABER y que no puede saber el narrador
(y por qué).
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- Qué puede VER y que no puede ver (y por qué).

- Por qué ORGANIZA de esa manera y no de otra su
narración.
- Por qué DICE lo que dice (y cómo lo dice) y por qué
calla lo que calla.
Ahora estamos en condiciones de valorar el relato del
narrador, de saber donde es fidedigno, donde miente, donde
inventa, donde no sabe, donde calla… en definitiva de captar
LA historia (“real”, lo que verdaderamente le “pasa”) que
hay detrás de SU historia (narrada, lo que nos ha contado
que le pasa). La confrontación de estas dos historias nos ser-
virá de base para poder formular el sentido de la obra, novela
o texto. Por lo tanto, el sentido de la obra, novela o texto NO
es el sentido que de su vida nos da el personaje narrador,
sino aquel que nace de la confrontación entre lo que nos
cuenta el narrador de su vida (SU historia) y lo que nosotros,
a través de su narración, podemos inferir que realmente ha
sido su vida (LA historia).
SEGUNDA RECAPITULACIÓN
Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:
1º.- Toda obra literaria – sin entrar en el caso especial
de las obras teatrales – tiene un narrador.
2º.- Saber qué tipo de narrador existe en una obra lite-
raria es esencial para su comprensión.
3º.- En el caso de las obras con un narrador personaje,
nos hallamos frente al relato no de UNA “historia”, sino de
SU “historia” (la del personaje)
4º.- SU “historia”, lo QUE cuenta el personaje, viene
determinado tanto por ese “que”, como por QUIÉN es, POR
QUÉ cuenta, PARA QUÉ cuenta y A QUIÉN cuenta.
5º.- Una manera de penetrar en el QUIEN que narra y
en el QUE narrado es preguntando al texto.
6º.- Su “historia”, vista a través de los anteriores inte-
rrogantes y sus posibles respuestas (Etopeya), nos permitirá
17
captar LA historia, es decir, lo que realmente le pasa.

7º.- A partir de aquí podemos formular el sentido de la obra.
8º.- Por supuesto, aquí también nos enfrentaremos al
“círculo hermenéutico” y deberemos tomar las mismas pre-
venciones que se reseñaron más arriba.
9º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto.
El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.
Aquí llegamos al punto 3º de la introducción, esto es,
a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la
entrevista clínica. Podrían ser:
1º.- Un paciente es como un texto narrado en primera
persona (narrador personaje)
2º.- Nos hallamos, pues, no frente a UNA historia sino
frente a SU historia (la del paciente)
3º.- SU historia, lo QUE nos cuenta el paciente, viene
determinado tanto por ese “que” como por QUIÉN es, POR
QUÉ cuenta, PARA QUÉ cuenta y A QUIÉN cuenta.
4º.- Una manera de penetrar en el QUIEN que narra y
en el QUE narrado es preguntando al paciente.
5º.- Su “historia”, vista a través de los anteriores interro-
gantes y sus posibles respuestas (Etopeya), nos permitirá cap-
tar LA historia, es decir, lo que realmente le pasa al paciente.
6º.- A partir de aquí podemos formular el sentido de
la consulta.
7º.- Por supuesto, aquí también nos enfrentaremos al
“círculo hermenéutico” y deberemos tomar las mismas pre-
venciones que se reseñaron más arriba.
terpretación.
3º.- LA CONSULTA CLÍNICA COMO ESCENA

(Según la Pragmática, cuando hablamos con alguien,
cuando realizamos actos de habla, hacemos cosas. Por ejem-
plo, si Juan dice a Pedro: “Te voy a matar”, Juan estaría ha-
18
ciendo tres cosas. Primera, estaría emitiendo un enunciado,

una cadena fónica, con una determinada construcción y un
cierto significado. A esta acción se le llamaría acto locutivo.
Segunda, Juan estaría amenazando a Pedro. Es lo que se lla-
ma el acto ilocutivo: aquél que se realiza al decir algo y que se
refiere a la manera en que usamos los enunciados. La tercera
cosa que haría Juan es, por ejemplo, atemorizar a Pedro. Es el
acto perlocutivo que es el que se realiza por haber dicho algo
y que se refiere a los efectos producidos por los enunciados.
¿Cambiaría en algo el acto de habla de Juan si lo realizase de
noche en un callejón solitario a si lo realizara en una plaza
pública a plena luz del día?, ¿sería diferente este acto de habla
si Juan y Pedro fueran amigos o, por el contrario, enemigos?
Parece claro que sí: el contexto situacional y la relación entre
los interlocutores tienen una importancia fundamenta en la
realización de los actos de habla)
En los textos narrativos suelen combinarse dos for-
mas de narrar:
- Resumir: supone limitarse a mencionar los elementos
esenciales de un tramo de la historia que, aun teniendo inte-
rés, no merece ser recreado con detalle. En él la información
se presenta a modo de conclusiones. A veces, el resumen
sirve para introducir una escena o dar continuidad al relato.
- Escenificar supone recrear pormenorizadamente un
momento de la historia, de modo que el lector tenga la im-
presión de que en ese segmento el relato avanza en tiempo
real, como si lo tuviese delante de los ojos o lo estuviera
viviendo. Si el resumen dice, la escena muestra.
Una escena se compone de tres elementos: el marco, la
atmósfera y la acción:
- El marco es el conjunto de los elementos fijos del
escenario donde se desarrolla la acción: paredes, ventanas y
muebles en una escena hogareña; montañas, prados, árboles
y manantiales en una escena campestre.
- La atmósfera está constituida por los elementos variables
19
del escenario: la luz, la temperatura, los sonidos, los olores, etc.

- La acción es todo lo que sucede en el escenario, cual-
quier movimiento, gesto, acto, pensamiento, conversación,
etcétera de los personajes.
Advirtamos que el marco y la atmósfera no son un
mero escenario para que los personajes y sus acciones no
se desarrollen en el “vacío”; por el contrario, aportan infor-
mación y sentido. Por ejemplo, si describimos la casa de un
personaje, estaremos al mismo tiempo describiendo su per-
sonalidad y status social. Otro ejemplo, si en la escena que se
lee, una pareja conversa en una cafetería y en la calle llueve,
las expectativas del lector serán diferentes a si hace un día
radiante. En el primer caso, el lector sabrá que la pareja ten-
drá problemas; en el segundo augurará una relación feliz. Un
último ejemplo, no es lo mismo que una escena se desarrolle
en el lugar del trabajo, en un parque o en el dormitorio de
unos de los personajes. Cada uno de estos “contextos situa-
cionales” diversos crea en los personajes modos de actuación
distintos y en los lectores expectativas diferentes. Esto es así
porque tanto el autor como los lectores tienen una “realidad
compartida”, es decir, unos referentes comunes de eso que se
llama “realidad”. Realidad compartida que nos hace suponer,
esperar y comprender determinadas conductas (y no otras)
en determinados espacios (y no en otros). Nuestra manera
de comportarnos y las expectativas que tenemos del com-
portamiento del otro no es la misma en un espacio público,
en un espacio privado o en un espacio íntimo. La definición
de estos espacios, sus características, funciones y modelos
de conducta en ellos está construida social y culturalmen-
te, formando parte, consciente y/o inconscientemente, de
nosotros y constituyendo eso que hemos llamado “realidad
compartida”.
Ahora, veamos un fragmento de escena en su plasma-
ción más mimética: una obra teatral
“(Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno
20
de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos

con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre ciego
y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiper-
bólico andaluz, poeta de odas y madrigales, Máximo Estrella. A la
pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad Madama Collet)
Max.— Vuelve a leerme la carta del Buey Apis.
Madama Collet.— Ten paciencia, Max.
Max.— Pudo esperar a que me enterrasen.
Madama Collet.— Le toca ir delante.
Max.— ¡Collet, mal vamos a vernos sin esas cuatro crónicas!
¿Dónde gano yo veinte .duros, Collet?
Madama Collet.—Otra puerta se abrirá.
Max.— La de la muerte. Podemos suicidarnos colectivamente.
Madama Collet.— A mí la muerte no me asusta. ¡Pero tene-
mos una hija, Max!
Max.—¿Y si Claudinita estuviese conforme con mi proyecto de
suicidio colectivo?
Madama Collet.—¡Es muy joven!
Max.—También se matan los jóvenes, Collet.
Madama Collet.—No por cansancio de la vida. Los jóvenes se
matan por romanticismo.
Max.— Entonces, se matan por amar demasiado la vida. Es
una lástima la obcecación de Claudinita. Con cuatro perras de carbón,
podíamos hacer el viaje eterno.
Madama Collet. — No desesperes. Otra puerta se abrirá.
Max.— ¿En qué redacción me admiten ciego?
Madama Collet.— Escribes una novela.
Max.— Y no hallo editor.
Madama Collet.— ¡Oh! No te pongas a gatas, Max. Todos
reconocen tu talento.
Max.— ¡ Estoy olvidado! Léeme la carta del Buey Apis.
Madama Madama collet.— No tomes ese caso por ejemplo.
Max.— Lee.
Madama Collet.— Es un infierno de letra.
Max.— Lee despacio.
21
(Madama Collet, el gesto abatido y resignado, deletrea en voz

baja la carta. Se oye fuera una escoba retozona. Suena la campanilla
de la escalera)”
(Luces de bohemia; Valle-Inclán)
¿Contiene este fragmento de Luces de Bohemia todos los
elementos que hemos dicho constituyen una escena? Parece que sí:
- El marco: un guardillón con ventano angosto y retra-
tos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos
con chinches de dibujante.
- La atmósfera: hora crepuscular, el sonido de una
conversación lánguida, posible olor a carbón quemado…
- Acción: dos personajes hablando y realizando acciones.
Al ser un texto de una obra teatral no existe narración
propiamente dicha. Sólo contiene el diálogo de los persona-
jes y unas mínimas acotaciones sobre el marco, la atmósfera,
los personajes y sus acciones. Sin embargo, gracias tanto al
uno como a las otras podemos comprender la escena:
- Gracias a las acotaciones del autor, sabemos el nom-
bre y el aspecto de los personajes. El lugar y el momento en
que se encuentran (y todo lo que se puede inferir de la des-
cripción del guardillón). Lo que hacen: conversar, leer.
- Gracias al diálogo, sabemos que él es escritor o pe-
riodista; que el Buey Apis, una revista, le ha mandado una
carta prescindiendo de sus servicios; que es pobre, que está
ciego, se siente olvidado y ciertamente deprimido, pues llega
a contemplar la posibilidad de un suicidio. También sabemos
que ella trata de animarlo quitando trascendencia al asunto,
ofreciéndole alternativas e, incluso, reconviniéndolo. Asimis-
mo, nos presentan al personaje Claudinita que es joven y
parece tener algún tipo de relación familiar con ellos.
Ahora, una vez comprendida en términos generales la
escena, supongamos que somos directores de teatro y vamos
a montar esta escena ¿cómo lo haremos?, ¿qué instrucciones
daremos a los actores?, ¿qué tono emplearán al decir sus fra-
ses?, ¿con qué gestos las acompañarán?, ¿existen frases que
22
deben decirse con especial fuerza?, ¿cuáles?… en definitiva,

cómo debemos representar este fragmento de escena para
que el espectador sienta que está asistiendo a un “pedazo
real de vida”.
El objetivo de este juego es hacer reflexionar al ju-

gador tanto sobre las diferentes dicciones, entonaciones y
volúmenes que el hablante puede emplear en sus actos de
habla, como sobre el lenguaje no verbal con que el hablante
acompaña sus parlamentos. Ambos aspectos son significati-
vos, esto es, comunican, dicen, construyen sentido.
TERCERA RECAPITULACIÓN
Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:
1º.- Escenificar supone recrear pormenorizadamente
un momento de la historia, de modo que el lector tenga la
impresión de que en ese segmento el relato avanza en tiem-
po real, como si lo tuviese delante de los ojos o lo estuviera
viviendo.
2º.- Una escena se compone de un marco, una atmós-
fera y acciones (movimientos, gestos, actos, conversacio-
nes…) de unos personajes.
3º.- El marco y la atmósfera son significativos, esto es,
construyen sentido.
4º.- La forma de decir, actuar y gesticular de los perso-
najes son significativas, estos es, construyen sentido.
5º.- Los “contextos situacionales” en los que se desa-
rrollan las escenas determinan las actitudes, comportamien-
tos y expectativas de los personajes (y de los lectores al inter-
pretar lo leído) Esto es debido a la realidad compartida.
Aquí llegamos, de nuevo, al punto 3º de la introduc-
ción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y
la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:
1º.- La consulta clínica es una escena.
2º.- Como toda escena, la consulta tiene un marco, una
23
atmósfera y unas acciones de unos personajes: el paciente y

el médico.
3º.- La forma de decir, actuar y gesticular del paciente y el mé-
dico son significativas, estos es, construyen el sentido de la entrevista.
El médico debe estar atento – desarrollar su ojo y su oído – tanto al
lenguaje verbal y no verbal del paciente como al suyo propio.
4º.- El “contexto situacional” de la entrevista clínica,
“la realidad compartida” sobre lo que es y debe ser una en-
trevista clínica, las características, funciones y objetivos del
“espacio” entrevista clínica determinan las actitudes, com-
portamientos y expectativas del médico y el paciente.
Preguntas a los asistentes a la charla: ¿cuáles son las
características, funciones y objetivos del “espacio” entrevista
clínica?, ¿la características, funciones y objetivos del “espa-
cio” entrevista clínica qué tipo de actitudes, comportamien-
tos y expectativas implicarían en el paciente y en el médico?
4º.- EL MÉDICO COMO VOZ NARRATIVA Y PERSONAJE.

(“- Aquí tienes una gloria.
- No sé que quiere usted decir con una gloria - dijo Alicia.
- Por supuesto que no lo sabes…, a menos que yo te lo diga. He
querido decir “Aquí tienes un argumento bien apabullante”.
- ¡Pero gloria no significa “argumento bien apabullante”!
- Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente
lo que yo decido que signifique…, ni más ni menos.
- La cuestión es si uno puede hacer que las palabras signifiquen
cosas tan diferentes,
- La cuestión es, simplemente, quién manda aquí”
(Lewis Carroll)
En el anterior apartado, al hablar de la escena, hicimos,
de forma explícita e implícita, algunas consideraciones sobre el
diálogo. Recopilemos lo dicho y añadamos algunas cosas más:
- En el diálogo el narrador desaparece y deja que los
personajes hablen por su cuenta según las características del
lenguaje oral. El discurso hablado es una especie de perma-
24
nente improvisación y por ello parece menos elaborado.

- Los propios personajes informan (desde su punto de
vista) sobre las situaciones, la acción o el conflicto del relato.
El lector conoce a los personajes directamente, a través de
sus palabras y sus formas de expresión.
- En el diálogo es esencial tener en cuenta qué dicen
los personajes y cómo lo dicen.
- El diálogo debe ser coherente con la adscripción ge-
neracional, el nivel social y cultural, la emotividad y cualquier
otra característica de cada dialogante.
- La forma de hablar de cada personaje depende tam-
bién de la formalidad de la relación con su interlocutor y del
contexto del diálogo.
En el diálogo literario los personajes hablan entre
ellos, pero, al mismo tiempo, el diálogo habla al lector. ¿Qué
queremos decir con esto? Veamos:
- DENTRO del diálogo están unos personajes que ha-
blan entre ellos, esto es, dicen unas determinadas cosas, de
una determinada manera, con unos determinados motivos
e intenciones, causándose mutuamente unos determinados
efectos. Los personajes, en ese espacio de comunicación, in-
teractúan.
- FUERA del diálogo está el lector que asiste a esa in-
teracción de lenguaje verbal y no verbal. El diálogo le habla
al lector como una unidad de significado y de sentido que, si
bien se construye en base a la interacción de los personajes,
no se reduce a ella; unidad de significado y sentido que es la
plasmación, en el artificio del diálogo, de lo que la voz narra-
tiva pretende hacer/decir(nos) con ese diálogo. Por ejemplo,
puede pretender que la acción avance, crear una expectativa
en el lector, sugerir algo, darnos una información que los
propios personajes desconocen o, por el contrario, insinuar
que hay “algo” que saben los personajes pero que nosotros
desconocemos.
Teniendo en cuenta lo dicho sobre el diálogo, veamos
25
ahora el siguiente texto (Precedido de una breve nota intro-

ductoria para poner al lector en antecedentes y situación):
Recién llegados a Yonville, el matrimonio Bovary está en la po-
sada del pueblo. Charles Bovary habla con Homais, el farmacéutico;
Emma Bovary con León, un joven pasante. Emma y León charlan
sobre sus gustos y aficiones. En ese momento el farmacéutico interviene
en la conversación de los dos jóvenes y, tras un largo discurso, recomien-
da a Emma la jardinería. Charles tercia entonces aclarando que: “Mi
mujer no se ocupa de eso; prefiere, aunque tiene recomendado el ejercicio,
quedarse en casa leyendo”. Aquí León salta con entusiasmo y dice:
“– Como yo: ¿y que mejor ocupación que permanecer al lado del
fuego con un buen libro, mientras que el viento suena en la calle y azota
los cristales del balcón?
– ¿No es verdad que sí? – exclamó ella fijando en él sus grandes
ojos muy abiertos.
– No se piensa en nada; las horas pasan; paséase uno inmóvil
por los países que cree ver, enlazándose el pensamiento con la ficción; se
goza en los detalles, se prosigue el hilo de las aventuras, mézclase con los
personajes; en una palabra, parece que uno palpita bajo sus vestidos.
– ¡Es cierto! ¡Es cierto! – dijo ella.
– ¿Le ha sucedido a usted alguna vez – prosiguió León – encon-
trar en un libro una idea vaga que antes ha tenido, una imagen oscura
que viene de muy lejos, y que es como la exposición clara de su más
nebuloso sentimiento?
– Alguna vez me ha pasado, ¡es muy cierto! – respondió
Emma.
– Por eso prefiero leer los poetas; encuentro en los versos más
ternura que en la prosa, y hacen llorar más fácilmente.
– Pero cansan más pronto; yo, al contrario, hallo más gusto en
las novelas que se leen de un tirón, y que dan miedo. Detesto los héroes
vulgares y los sentimientos normales como se dan en la naturaleza.
– Efectivamente – observó el pasante – esas obras no llegan al
corazón; se apartan a mi modo de ver, del verdadero objeto del arte: ¡Es
tan dulce, entre los desencantos de la vida, poder aproximarse con el
pensamiento a los caracteres nobles, a las afecciones puras y a los cua-
26
dros de la dicha! Para mí, que aquí vivo solo, alejado del mundo, esta es
la sola distracción. ¡Yonville ofrece tan pocos recursos!”.
(Madame Bovary; Gustave Flaubert)
¿Qué información significativa extraemos de este diálogo?:
- DENTRO del diálogo. Tenemos dos personajes que
hablan con entusiasmo de una afición común: la lectura. Sus
gustos y modos de leer son, en general, muy parecidos. A tra-
vés del tema de conversación “lectura”, se dan a conocer el
uno al otro, se alegran de sus gustos comunes, se reconocen
gratamente como almas gemelas y, en definitiva, manifiestan
una gran simpatía mutua. El pasante se confiesa, explícita-
mente, solo y aburrido.
- FUERA del diálogo. El lector percibe el carácter “ro-
mántico” tanto de los gustos y modos de leer de los persona-
jes como de sus personalidades: para ellos la lectura serviría
de sustituto a la soledad y a la vulgaridad de la vida real. Al
lector se le crea la expectativa – por no decir convicción – de
que entre Madame Bovary y León va a pasar “algo”, es decir,
tarde o temprano, se convertirán en amantes.
En definitiva, con este diálogo, la voz narrativa ha de-
jado hablar a los personajes, ha permitido al lector conocer-
los a través de “sus propias palabras”; al mismo tiempo que
ha hecho avanzar la acción – Madame Bovary y León se han
encontrado, hablado y conocido- y ha creado en el lector la
expectativa de una futura relación amorosa entre ellos.
CUARTA RECAPITULACIÓN
Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría lite-
raria:
- En el diálogo la voz narrativa desaparece y deja que los
personajes hablen por su cuenta según las características del
lenguaje oral, según su adscripción generacional, nivel social y
cultural y según el grado de formalidad de la relación que ten-
gan y del contexto en que se hallen. En el diálogo es esencial
tener en cuenta qué dicen los personajes y cómo lo dicen.
27
- Para interpretar un diálogo tenemos que considerar

tanto lo que los personajes se dicen como lo que el diálogo
quiere decir al lector.
- Ambos aspectos aportan información significativa y
constituyen la intención del diálogo, esto es, su función/sen-
tido en la narración.
- El diálogo es parte de la trama y del argumento y
hace avanzar la acción.
Aquí llegamos, de nuevo, al punto 3º de la introduc-
ción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y
la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:
- En la entrevista clínica, como espacio de comunica-
ción que es, el diálogo entre el paciente y el médico tiene una
importancia fundamental.
- Como ya dijimos en el apartado anterior: “La forma
de decir, actuar y gesticular del paciente y del médico son
significativas, estos es, construyen el sentido de la entrevista.
El médico debe estar atento – desarrollar su ojo y su oído
– tanto al lenguaje verbal y no verbal del paciente como al
suyo propio”
- En una entrevista clínica también se pueden conside-
rar un dentro del diálogo y un fuera del diálogo.
- DENTRO del diálogo estarían el paciente, el médico
como personaje y el lenguaje verbal y no verbal que inter-
cambiasen.
- FUERA del diálogo estaría el médico como voz na-
rrativa.
- El médico, pues, se desdoblaría en médico/personaje
y médico/voz narrativa.
- El médico/voz narrativa dirigiría desde “fuera” el
diálogo tratando en todo momento de “conducir” el diálo-
go/entrevista a su adecuada función/sentido (por ejemplo:
llegar a la percepción clara de los problemas del paciente,
prescribir o recomendar una pauta de conducta y/o un trata-
miento, establecer una relación asistencial…) El médico/voz
28
narrativa deberá, pues, estar siempre atento al curso – bueno,

malo o regular – que está siguiendo la entrevista.
- El médico como personaje estaría dentro del diálo-
go. Con sus preguntas, explicaciones y gestos interactuaría
directamente con el paciente y encarnaría la estrategia del
medico/voz narrativa para “llevar a buen puerto” la entre-
vista clínica. El médico como personaje deberá “vestirse” de
una determinada personalidad que habrá de tener el mayor
número posible de rasgos que favorezcan la función/sentido
de la entrevista (por ejemplo: empatía, calidez, respeto, con-
creción, asertividad…)
Aquí quisiéramos hacer un par de consideraciones en
torno a la forma de preguntar del médico:
Una.- Muchas de las preguntas que hace el médico
suponen verdaderos “desafíos semánticos” para el pacien-
te. Por ejemplo, la pregunta del médico: “¿cómo le duele?”
supone todo un reto para las capacidades lingüísticas del
paciente, pues todos sabemos lo difícil que es describir un
dolor. El médico debe estar pertrechado de toda una serie
de expresiones, símiles y metáforas que ayuden al paciente
a “nombrar” las características de ese dolor. De esta manera
no sólo logrará que el paciente dé nombre al tipo de dolor
que tiene, sino que al mismo tiempo enriquecerá su capaci-
dad semántica, esto es, su capacidad de nombrar lo que le
pasa.
Dos.- Hemos dicho que todos narramos, que en el
“modo narrativo” encontramos una manera ´”natural” de
explicarnos y expresarnos. Por lo tanto, creemos que el mé-
dico debe fomentar este “modo narrativo” en el paciente
mediante: preguntas tipo (“¿qué le trae por aquí?”), median-
te preguntas dirigidas (“¿cuándo le comenzó ese dolor?”) y
mediante expresiones de interés y atención (“continúe, le
escucho”)
29
5º.- DOS ANALOGÍAS MÁS.

(“Nuestros intercambios comunicativos no consisten normal-
mente en una sucesión de observaciones inconexas, y no sería racional si
lo fueran. Por el contrario, son característicamente – al menos, en cierta
medida – esfuerzos de cooperación; y cada participante reconoce en ellos,
de algún modo, un propósito o conjunto de propósitos comunes o, al me-
nos, una dirección aceptada por todos. (…) En cada situación, alguno
de los posibles “movimientos” conversacionales serían rechazados por
inapropiados conversacionalmente. Podríamos, entonces, formular un
principio general, que es el que se supone que observan los participantes:
Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la
requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo
en el que está usted involucrado”
(H. P. Grice)
1ª.- La entrevista clínica como obra narrativa.

Tradicionalmente la teoría literaria ha señalado que en
toda obra literaria hay tres partes:
- La introducción, que presentaría a los personajes y
al conflicto.
- El nudo, que desarrollaría el conflicto.
- El desenlace, que cerraría la obra con la resolución,
positiva o negativa, del conflicto.
Podríamos establecer una analogía con la entrevista
clínica. Así, la entrevista clínica se podría dividir también en
tres partes:
- La introducción, que presentaría al paciente y su
“problema”.
- El nudo, que trataría de la búsqueda de las causas y
naturaleza del problema del paciente.
- El desenlace, que consistiría en el diagnóstico y las
recomendaciones o prescripciones del médico al paciente.
2ª.- La lectura de la entrevista clínica.

Leer (“obras literarias”) es captar el sentido de lo leí-
30
do. Sentido como organización coherente temporal y causal

(historia y argumento); sentido como significar, esto es, decir
algo; sentido como sentir. Leer (“obras literarias”) es una
experiencia cognoafectiva. Al leer (“obras literarias”) movi-
lizamos tanto nuestras facultades intelectivas como nuestra
afectividad; conocemos y reconocemos de forma experien-
cial, “como si nos pasase a nosotros”, “como si lo estuvié-
semos viendo”… Pero no sólo movilizamos nuestras facul-
tades intelectivas y afectivas, sino que también éstas se ven
afectadas por lo leído: se produce una transformación en
nuestro conocimiento (intelectual) y una transformación en
nuestro estado de ánimo (afectividad). Estas modificaciones
de nuestra situación cognoafectiva son, en definitiva, modi-
ficaciones de nuestra conciencia (del mundo, del otro y de
nosotros mismos).
Una penúltima analogía sería considerar la entrevista
clínica como terapéutica en sí misma, es decir, como una
experiencia cognoafectiva que serviría al paciente tanto para
enriquecer el grado de conocimiento de sí mismo y de su
enfermedad, como para mejorar la relación emocional que
tiene con su padecimiento.
La última analogía la expresaremos en forma de pre-
guntas: ¿la entrevista clínica es o puede ser también para el
médico una experiencia cognoafectiva?, ¿de qué tipo sería
esa experiencia?, ¿qué podría aprender el medico cognitiva y
afectivamente de ella?
Y colorín, colorado….
Ramón Qu
31
32
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Literatura y entrevista clínica

LITERATURA Y ENTREVISTA CLÍNICA

rado en su aspecto nuclear: la comunicación; por lo tanto, en

1º.- EL PACIENTE COMO TEXTO

de nacer de fuentes diferentes. Sobre todo en los textos lla-

“En un lugar lejano, hace muchísimo tiempo, había un

Esta organización en torno a la pregunta ¿y qué más?

Veamos ahora el siguiente texto:

jabalí, su caballo tropezó y el príncipe se cayó y se mató. Cuando la

Veamos ahora una pequeña narración:

- ¿Por qué de los parlamentos de la zorra sólo se trans-

Sin embargo es necesario aquí destacar un hecho de

4º.- Esta información significativa nos servirá para

texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra in-

2º.- EL PACIENTE COMO NARRADOR EN

A.- EL QUIEN DEL QUE

cuenta de que, no cuidándome, no perjudico a nadie, ni siquiera a los

entonación particular y adopta un modo (diálogo, narración,

mos situar en la narración) o externo (un lector en general).

B.- EL QUE DEL QUIEN

Comparemos los dos párrafos:

riencia psicológica y social (el yo que habla, el tú que escucha,

- Qué puede VER y que no puede ver (y por qué).

captar LA historia, es decir, lo que realmente le pasa.

3º.- LA CONSULTA CLÍNICA COMO ESCENA

ciendo tres cosas. Primera, estaría emitiendo un enunciado,

del escenario: la luz, la temperatura, los sonidos, los olores, etc.

de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos

(Madama Collet, el gesto abatido y resignado, deletrea en voz

deben decirse con especial fuerza?, ¿cuáles?… en definitiva,

El objetivo de este juego es hacer reflexionar al ju-

atmósfera y unas acciones de unos personajes: el paciente y

4º.- EL MÉDICO COMO VOZ NARRATIVA Y PERSONAJE.

nente improvisación y por ello parece menos elaborado.

ahora el siguiente texto (Precedido de una breve nota intro-

- Para interpretar un diálogo tenemos que considerar

narrativa deberá, pues, estar siempre atento al curso – bueno,

5º.- DOS ANALOGÍAS MÁS.

1ª.- La entrevista clínica como obra narrativa.

2ª.- La lectura de la entrevista clínica.

do. Sentido como organización coherente temporal y causal

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