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CeROArt

Numéro 4  (2009)
Les dilemmes de la restauration

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George Brunel
Choix, valeurs, théorisation
Penser les pratiques d’aujourd’hui avec Cesare
Brandi
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Référence électronique
George Brunel, « Choix, valeurs, théorisation »,  CeROArt [En ligne], 4 | 2009, mis en ligne le 14 octobre 2009.
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Choix, valeurs, théorisation 2

George Brunel

Choix, valeurs, théorisation


Penser les pratiques d’aujourd’hui avec Cesare Brandi
1 Georges Brunel, vous êtes conservateur général et avez assumé entre la direction des études
de restauration à l’Ecole nationale du patrimoine. Vous avez collaboré à l’édition française de
Cesare Brandi, Théorie de la restauration, publiée en 20011. La traduction est précédée d’une
introduction dont vous êtes l’auteur. Quelle a été l’occasion de cette publication ?
2 S’il y a quelque chose qui doive étonner, c’est qu’elle ait eu lieu si tard. Les écrits de Brandi
sur la restauration, comme ceux de Riegl, sont d’une importance capitale pour toute personne
que le sujet concerne. Or, quarante ans après la première édition de la Teoria del restauro,
ce livre restait presque inconnu en France. Ce sont deux professeurs de l’École nationale du
patrimoine dans le département restauration, Christine Mouterde et Patricia Vergez, qui ont
convaincu le directeur de l’époque, Jean-Pierre Bady, que l’institution s’honorerait en donnant
au public une version française de Brandi.
3 Rendons tout de suite justice à la traductrice, Colette Desroches. Brandi écrit un italien
extrêmement concis, et même elliptique, qui ajuste les mots avec une précision d’horloger dans
des phrases au tour resserré où le fil de la pensée a vite fait d’échapper. C’est un langage d’une
saveur aussi pénétrante que les vins de Toscane, presque impossible à traduire en français sans
tomber, soit dans la lourdeur, soit dans l’obscurité, et parfois les deux. Colette Desroches est
arrivée à donner un texte français d’une parfaite exactitude, quitte à recourir ici et là à des notes
d’accompagnement, sans sacrifier l’aisance du discours. Les conservateurs et les restaurateurs
de langue française ne savent pas la chance qu’ils ont de disposer d’un texte aussi sûr et aussi
lisible. Pour avoir fait quelques comparaisons avec la traduction anglaise, je considère que
nous sommes privilégiés.
4 Mais la pensée de Brandi sur la restauration, comment pourriez-vous la caractériser et
pourquoi, selon vous, reste-t-elle actuelle ?
5 La grande force de Brandi est d’avoir conçu sa théorie de la restauration comme un
prolongement de sa théorie de l’art ou, pour mieux dire, de la déduire de sa théorie de l’art.
Le caractère particulier du travail de restauration vient du fait qu’il porte sur des objets
étrangers par nature au monde des objets ordinaires. Pourquoi ce privilège ? Parce qu’ils ont
été fabriqués, non pour servir, mais pour transmettre des images, et qu’il y a derrière la chose
matérielle un objet mental, une pensée humaine  ; s’ils ont une utilité, ce qui est le cas de
l’architecture et, en général, des productions des arts décoratifs, cette fonction (l’utensilità
dans la langue de Brandi) passe au second plan derrière leur fonction principale, qui est de
faire jaillir une image dans l’esprit du spectateur.
6 Cette condition particulière que Brandi assigne à l’œuvre d’art est le fondement de la
Teoria del restauro. Les différents chapitres ont d’abord été publiés sous la forme d’articles,
entre 1950 et 1960. Brandi en a formé un livre en 1963  ; l’ouvrage a été réimprimé, sans
changements, en 1977, et plusieurs fois réimprimé depuis, sans toucher au texte de 1963. Ces
pages ont donc à peu près cinquante ans aujourd’hui. Cela signifie-t-il qu’elles ont vieilli,
comme on l’entend dire quelquefois  ? À mon avis, cela n’a pas plus de sens que de dire
que Descartes ou Kant ont vieilli. D’autres conceptions de l’art ont été formulées depuis, et
surtout la pratique des artistes a beaucoup évolué, c’est vrai. Mais le domaine de la réflexion
n’est pas comme l’annuaire du téléphone et l’édition d’une année ne rend pas celle de l’année
précédente périmée.
7 Justement, vous venez d’assister à un colloque consacré à la restauration de l’art
contemporain  : celui organisé en juin dernier par la SFIIC, en collaboration avec l’INP2.
Quelles leçons voyez-vous à tirer de cette manifestation ?

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8 Les idées progressent de colloque en colloque et de publication en publication. Il est rare


qu’elles fassent un bond d’un coup. Cependant un colloque est l’occasion de repérer le point
où on est parvenu en matière de restauration. Rappelons-nous que c’est un domaine d’activité
qui existe depuis deux siècles au plus. L’art contemporain est un bon terrain d’exercice, car il
oblige à affronter des questions que l’on serait parfois tenté de contourner.
9 Le problème des matériaux est à mon avis celui qui soulève le moins de difficultés du point de
vue de la théorie. Qu’il soit horriblement compliqué dans la pratique, ce dont je n’en doute pas,
est une autre affaire, mais elle ne nous concerne pas ici. Nous savons bien que, depuis le milieu
du XXe siècle, les artistes ont commencé à se servir de matériaux qui n’avaient été utilisés par
leurs prédécesseurs, soit parce qu’ils n’existaient pas, soit parce que personne ne songeait à
en faire usage pour produire des œuvres d’art. C’est le second point qui est le plus ardu.
10 Depuis longtemps les responsables de collections, conservateurs et restaurateurs, ont imaginé
des remèdes à ces questions. L’un des plus éprouvés consiste à demander aux artistes de livrer
des notices sur les matériaux qu’ils ont mis en œuvre et, dans le cas d’appareils comportant
des lampes, des circuits électriques, des écrans, des amplificateurs de son, et ainsi de suite,
des pièces de rechange. On sait bien, en effet, que la technique évolue sans cesse et que, dans
l’état actuel de notre civilisation, un téléviseur ou un ordinateur vieux de plus de cinq ans ne
se répare pas mais se remplace.
11 Et vous jugez que, sur ces points précis, Brandi peut nous aider ?
12 Cela me paraît évident. Les outils de réflexion qu’il nous propose permettent parfaitement de
formuler avec clarté les problèmes posés par des opérations du genre que je viens de dire.
Rappelons-nous la manière dont il examine le rôle de la matière, au chapitre 2 de la Teoria, et
sa distinction entre la structure et l’aspect. Bien sûr, les objets que Brandi avait dans l’esprit
étaient des enduits, des pierres ou du bois ; il ne songeait pas à des ampoules, ni des électrodes
ou des tubes cathodiques. Mais, tant que l’on a affaire à de la matière organisée de façon à
produire une image, la distinction entre structure et aspect reste valide. Avoir en magasin des
téléviseurs ou des moniteurs informatiques de rechange n’est pas foncièrement différent de
se procurer de la toile et de la colle pour consolider le support des peintures. Je pense que
l’essentiel est ailleurs, dans les choix que l’on fait avant le début du travail pratique.
13 Si l’on tient pour acquis que toute restauration dépend de l’idée que l’on se fait de l’œuvre
d’art, sur ce point, tout de même, beaucoup de choses nouvelles se sont dites et écrites depuis
les années 1950. Nous sommes tombés d’accord, lors de récents échanges, que des travaux
comme ceux de Gérard Genette apportent dans cette matière des lumières nouvelles. Quelle
conséquence pratique devrait-on en tirer ?
14 Le moment de définir le but auquel on veut parvenir par la restauration d’une œuvre est celui
des choix essentiels. Il faut se poser la question du statut de l’œuvre, question trop souvent
éludée quand elle n’est pas entièrement ignorée. Où se situe l’objet à restaurer  ? Dans les
arts que Genette, après Nelson Goodman, appelle autographes (Genette préfère l’appellation
régime autographique à celle d’art autographe, mais cette distinction, pas du tout négligeable,
n’est pas ce qui nous importe en ce moment), en gros la peinture, le dessin et la sculpture,
l’objet directement sorti des mains de l’artiste a le statut d’expression dernière de sa volonté
et par conséquent un caractère irremplaçable. On peut aussi considérer que l’on a affaire à
un simple modèle, appelé à se dégrader, ou copié, ou traduit dans un format ou un matériau
différent par des élèves ou des assistants, les nouveaux exemplaires n’ayant pas une moindre
dignité que celui d’origine. On passe alors dans le régime allographique. La question de
l’authenticité de l’objet, garantie par sa provenance, n’est plus pertinente.
15 Les artistes d’aujourd’hui nous mettent souvent devant des situations de ce type. L’objet final
de leur création n’est pas toujours un objet unique et impossible à répéter, destiné à résister au
temps. Il consiste souvent dans un geste, qui par définition s’efface en même temps qu’il se

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déploie, ou dans des objets voués à une existence éphémère par la nature même des matériaux
qui les constituent.
16 Cela veut donc dire que le problème de la restauration de l’éphémère est une question
paradoxale, peut-être, mais néanmoins à prendre au sérieux ?
17 Oui, j’en suis convaincu, mais il faut chercher des réponses adéquates. Il ne sert à rien de
torturer les notions élaborées par Brandi en les appliquant à des objets avec lesquels elles
n’ont rien à faire. Il ne faut pas dire non plus, parce que ces notions ne sont d’aucune utilité
en présence de certaines formes d’art contemporain, que ce sont des vieilleries dépassées.
18 Revenons à notre colloque. Vous avez sans doute regardé comme moi les panneaux qui étaient
présentés en même temps que les communications au colloque ; ils sont reproduits à la fin des
Actes. L’un d’entre eux m’a beaucoup frappé. Une restauratrice de Genève s’y interrogeait,
avec un grande lucidité, sur la restauration de l’éphémère. Prise littéralement, cette expression
n’a évidemment aucun sens, et la restauratrice dont je parle l’a bien compris. Aussi présentait-
elle sa propre activité comme de la « ré-instauration » plutôt que de la restauration. Ce mot,
d’une forme lourde et disgracieuse, n’est pas encore dans les dictionnaires ; la restauratrice
a soin de le mettre entre guillemets. Il a en revanche le mérite d’exprimer avec clarté ce
qu’il désigne. Poursuivant son raisonnement, cette «  ré-instauratrice  » (ici c’est moi qui
fabrique le terme) propose que, dans le cas d’objets éphémères par nature, « le conservateur-
restaurateur [soit] le garant de l’authenticité conceptuelle de l’œuvre. » Nous voici, je crois,
au point central de nos débats3.
19 Vous faites profession de fuir les néologismes et le langage ésotérique, et vous reprenez à
votre compte la notion d’« authenticité conceptuelle » ?
20 Je n’irai pas jusque là, et j’ai peur au contraire que cette expression n’ait aucun sens. Mais j’y
vois un indice dont on peut tirer parti. Ce n’est pas un hasard si la « ré-instauratrice » soulève
la question de l’authenticité. Elle essaie de se débarrasser du problème par un jeu verbal, mais
elle l’a parfaitement vu. Seulement les restaurateurs ont du mal à admettre l’idée que, parfois,
le travail qu’ils font n’est pas de la restauration et que même, dans l’art contemporain, c’est
fréquemment le cas. Si, dans l’expression que je viens de citer, vous remplacez « garant de
l’authenticité conceptuelle » par « exécutant autorisé », il me semble que le problème est déjà
posé avec plus de clarté. Le restaurateur qui reconstitue un objet éphémère ou reproduit les
conditions d’un événement fugace met sa compétence de professionnel au service d’un autre
type d’activité que la restauration. Connaissant les matériaux et les techniques de fabrication
des objets, ayant exercé son habileté manuelle et développé sa capacité de sympathiser avec
les intentions et la manière du créateur, il est tout désigné pour jouer un rôle qu’on pourrait
appeler provisoirement assistant d’artiste. Il reste à trouver un terme meilleur, en évitant
conservateur-restaurateur, expression à mon avis lourde, obscure, et encore moins appropriée
que restaurateur tout court.
21 C’est ici que nous retrouvons Goodman et Genette. Sur la question de l’authenticité, il y a
dans Langages de l’art quelques pages où conservateurs et restaurateurs pourraient selon moi
trouver une aide inestimable pour débrouiller les questions épineuses qui reviennent sans cesse
les assaillir. Je pense au chapitre III, et plus spécialement au paragraphe intitulé : « Ce qu’on
ne peut pas contrefaire ». Je me risque ici à résumer d’une manière, je le crains, un petit peu
rustique le raisonnement du célèbre logicien de Harvard. Il part d’une constatation très simple :
on peut produire, et il s’en recontre effectivement, des contrefaçons de tableaux ou de dessins,
mais on ne contrefait pas des œuvres littéraires ou musicales. Pour prendre un exemple (je
précise que ces exemples sont de mon invention), une copie de la célèbre Vue de Delft de
Vermeer, même en supposant qu’elle soit réussie au point de tromper des connaisseurs avertis,
sera toujours qualifiée soit de faux, soit de brillant exercice, mais son possesseur ne pourra
pas dire qu’il a chez lui la Vue de Delf de Vermeer ni la vendre pour telle. En revanche une
partition de la Symphonie pastorale correctement recopiée à partir de la partition de Beethoven

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sera simplement un nouvel exemplaire, mais personne ne soutiendra que c’est un faux et, de
même, une exécution de cette partition recopiée sera une exécution de la Symphonie pastorale
comme une autre ; au sortir du concert, on aura effectivement entendu la Symphonie pastorale.
22 Efforçons-nous toujours de suivre Goodman. La peinture exécutée par Vermeer de sa propre
main et intitulée Vue de Delft forme un tout dont chaque partie, aussi infime soit-elle, est
présumée significative, ou, pour dire la chose autrement, elle n’est pas décomposable ; aucun
détail, une transparence, un empâtement, fût-il imperceptible, ne peut être réputé indifférent
et la plus légère altération est une atteinte à l’intégrité de l’objet. Dans le cas de la Symphonie
pastorale au contraire, l’orchestre et son chef, tout en respectant parfaitement la partition,
peuvent en donner quantité d’exécutions différentes, selon le tempo qu’ils choisissent, les
accents imprimés aux phrases, l’équilibre des divers pupitres, et ainsi de suite. Pourvu que
le texte soit respecté, ce sera toujours la Symphonie pastorale. Dans le premier cas, nous
avons affaire à un bloc où le texte de l’œuvre est formé par un objet physique, compact et
homogène, alors que dans le second cas le texte est noté selon un système articulé défini par une
convention préalable. Dans le premier cas, toutes les propriétés de l’objet sont significatives ou
présumées telles ; dans le second, seules les propriétés exigées par la notation sont pertinentes
et les autres peuvent varier sans dommage pour l’identité de l’œuvre.
23 Nous reconnaissons ici la distinction, que Genette a reprise, entre les œuvres qui se définissent
par leur identité numérique et celles qui se définissent par leur identité spécifique.
24 C’est en effet le point où je voulais en venir. Si je ne me suis pas égaré en route, nous sommes
arrivés à un carrefour où la route tracée par Goodman et Genette rencontre celle de Brandi.
Notons en passant que celui-ci n’est cité par aucun des deux autres. Néanmoins le point de
rencontre dont je viens de parler existe. Rappelons-nous la manière dont Brandi caractérise
l’unité de l’œuvre d’art, au chapitre 3 de la Teoria, « L’unità potenziale dell’opera d’arte ». Elle
n’est pas l’unité qui résulte d’une somme de parties ; elle n’est pas davantage l’unité organique
des êtres vivants. C’est une unité indivisible, l’unité de l’intero pour reprendre ce  mot difficile
à traduire en français ; il faudrait dire l’unité de l’un. Je crois qu’on peut reconnaître ici ce que
Goodman décrit comme l’unité de l’objet autographe, c’est-à-dire l’objet que l’on ne reproduit
pas en se servant d’un système de notation, mais qu’on peut seulement contrefaire par une
copie. Vous vous souvenez, ce sont des pages magnifiques, du raisonnement de Brandi sur le
traitement des lacunes et l’œuvre à qui trop de mutilations ont fait perdre son unité potentielle
et qui, par une sorte de déchéance tragique, est réduite à l’état de ruine (le rudero). Eh bien,
tout cela peut parfaitement se lire dans la lumière glacée de Goodman sans rien perdre de sa
force. Non, je ne crois pas que Brandi soit périmé.

Bibliographie
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(Sibylle), Les Collections photographiques. Guide de conservation préventive, Paris, ARSAG, 2000,
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Bergeon (Ségolène) et Brunel (Georges), « La restauration est-elle une discipline ? », les Cahiers de la
Ligue Urbaine et Rurale - Patrimoine et cadre de vie, n° 144/145, Art et Restauration, 3e et 4e trimestres
1999, p. 68-74
Bergeon-Langle (Ségolène) et Brunel (Georges), « La restauration des films : aspects théoriques », Coré,
n° 14, mars 2004, p. 14-20

Notes
1  Brandi, C., Théorie de la restauration, Paris, Monum, Editions du patrimoine, 2001
2  Voir notamment le compte-rendu des actes, publié dans le présent numéro de CeROArt.
3  La restauratrice ici évoquée est Anita Durand, qui consacre un article à ce sujet dans ce numéro.

Pour citer cet article


Référence électronique
George Brunel, « Choix, valeurs, théorisation »,  CeROArt [En ligne], 4 | 2009, mis en ligne le 14
octobre 2009. URL : http://ceroart.revues.org/index1316.html

George Brunel
Conservateur général et anciennement Directeur du Musée Cognac-Jay, Georges Brunel a également
assumé les fonctions de Directeur des études de restauration à l’Ecole nationale du patrimoine. Il est
l’auteur d’une lumineuse introduction à la Teoria del Restauro de Cesare Brandi.

Droits d'auteur
© Tous droits réservés

ndlr : Au fil de cet entretien, Georges Brunel met en évidence les traits pérennes de la
pensée de Brandi, susceptibles d’éclairer encore les pratiques de restauration contemporaines.
Il insiste également sur le rôle de la théorisation des problématiques, notamment en rappelant
l’importance, pour les restaurateurs, des esthéticiens tels que Genette et Goodman.

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