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De 1' (( art total )> aux zones de défis et d'interactions


Guy Scarpetta

Il m'a semblé que si Danielle Cohen-Levinas m'avait invité à


intervenir dans cet ensemble d'échanges et de réflexions, moi qui ne
suis pas vraiÉent spécialiste en matière de musique ou d'opéra
c'était selns doute pour mettre en perspective le débat qui a lieu ici,
pour le recadrer dans un contexte esthétique plus général. Et je
coûunencerai, de façon un peu abrupte, par avancer l'idée que l' < art
total )> (Gesamkunstwer$, comme modèIe à la fois totalisant et
substifutif, a, selon moi, épuisé sa fonction. C'est-à-dire que rien,
dans la création d'aujourd'hui, ne peut plus guère être pensé selon ce
paramètre simple. L' ,. art total ,, si l'on veut, c'était la grande utopie
wagnérienne, selon laquelle l'opéra, rassemblant de façon quasi
fusionnelle la musique, le drame, les arts plastiques, la littérature,
aurait dt opérer une synthèse supérieure, c'est-à-dire à la fois
absorber et dépasser (Aufhebun$ les pratiques localisées. C'était
aussi, du reste, l'utopie revendiquée par certains cinéastes
(d'Eisenstein à Abel Ganche), persuadés que le cinéma finirait par
purement et simplement remplacer le théâtre, le roman, Ia peinture,
I'op'éta, en intégrant leurs formes et leurs fonctions. Cela, d'évidence,
est très loin de nous désormais
- et nous ne pouvons rien penser
sérieusement si nous restons prisonniers du paradigme figé opposant
fart Pur (tendant vers toujours plus de spécificité) ui futi total
(conçu, donc, selon un mode synthétique). Ce qui, en revernche,
mérite d'être exploré, car c'est encore le lieu de beaucoup
d'amalgames, de confusions, c'est le champ des décloisonnementi,
des différentes modalités de la confrontation et de l'interaction entre
les arts. Car il se pourrait bien, en définitive, que quelques uns des
gestes les plus inventifs de la modernité se situent précisément sur
ces zones frontalières, ces zones de défis et d'interactions.
Guy Scarpetta

J'avancerai, très schématiquement,


transversalité. plusieurs modèles de cette
Le premier, c'est ce qui se
,*
esthétiqt": ut s{listiques produit rorsque des partis
pris
analoj-,res traversent simultanément
plusieurs arts,
.
au-delà àe reur *uie.iu'
peut penser, ainsi, au baroque ou de reur substance. on
historiq.r"
l'architecture, ra musique, - repérable à Ia fois dans
1a puirto.i, re thé;;",
même' conune un cas extrêÀe, ; poésie (avec
r'exemple d'artistes investissant
plusieurs de,ces disciprines:
re cas du Bernin est significatiOr.
s'agit Pas Ià d'art 'totul, encore Ir ne
d'homologies : entre, par lrne fois, *ui, d,un réseau
exempre, I,importance
architecturaux et ra profusion des ornements
âur' rnétaphores en poésie
différents types de coitrepoint
(élément structurel que ; res
partout, et pas seulemer,i trouve
dur,r' tu *,rrique) l,u..-lrrt ',on
dynamique (res colonnes
torses, les ondurl,tions
; mis sur la
qui emporte les métaphores filé";* y de Ia pierre, r,énerg_ie
théâtratisarion affichée art de
Ia' fugue; ; Ia
ae chlW:;-*rique l,écho
(Hermann Broch, par exempre-, ; de certains motifs
etàburàit un lien ent,.e les
vorutes
et la forme musicate du
;:*'.".'fi'*::::t|y'1u' rondo). C,esr

'onp";;,"'iïffi:iïJ:'i.Tffi
propositions esthétiques (tibérer
,iJ','TJl?:*ijîia***ïi
vraisemblance ou d'iriritation, _r,ir"g-"ir" des contraintes de
susciter le irystère ou
par le rapprochement de l,émerve'rement
signes hétérogènes, ne
hasard dans l'élaborau"" pas
craindre Ie
l'incongruité des pro.urr.r,
âi;"o;i=Ïuor, de bùuté, rerrouver
oniriqul,
à Ia fois la poésiè (Breton, perei du.,, la création), traverser tout
Mir6, Magrine, Delvau*; Errurà1, h peinture (Dali,
or', ;;âri<U,i_"*;.
Ernsr,

Le second modèle se c
de conrrontarion, de d;À;":i'iii;i',:,1#i:,:i1y#1,
notamment, rorsque
deux arts, diffèrents par lrï;;;
reurs formes mais
rivaux dans reurs fonctions,
se redéfinissent sur Ia
rigne même de
q,.," ru cinéma, r,u,i-d.,
ffi:j,tîî:li"ilfljfiiainsi,
repéré, c'est Ie caractÀro ':-c L{u€ I on
récit en
a moins bien
,e r.mar ; *;**ï1$$$.îï+î.,:;:..,,*
^o*^r^-^;-vYuç'
d' < infilmable > (notammenr
difficilement restituatte l,exploàfion d,une intériorité
pu,. t" ri-pi"'Ë" des images et des sons

12
De I' < art total D aux zones de défis et d'interactions

- on peut penser à Proust à Kafka, à Joyce, à Musil2 ; mais aussi,


simultanément, à emprunter au cinéma certaines de ses formes ou de
ses techniques (le flash back et la dislocation de la chronologie chez
Faulkner, le primat du point de vue externe chez Hemingway) ; et
cela, au moment même où le cinéma, de son côté, n'hésitait pas à
emPnmter à l'art romanesque certains de ses éléments canoniques (la
variation des points de vue et la multiplicité des voix narratives chez
Welles, soit quelque chose d'explicitement faulknérien). Il y a là,
donc, tout un jeu de réappropriations réciproques, conune si un
même défi traversait les deux arts, et comme si chacun était amené à
se réinventer pour répondre à ce défi.
'Le troisième modèle"
c'est celui qui commande, sans aucune
visée totalisante ou homologiguê, le surgissement simultané de
mêmes partis pris dans plusieurs arts. Ce n'est pas un hasard, ainsi,
si différentes techniques de collage et de montage ont pu apparaître,
dans la seconde moitié des années 60, à la fois dans la peinture (le
pop art), le cinéma (Godard), la poésie (la réévaluation de pound, et
f influence de celui-ci sur Sanguinetti ou Denis Roche), le roman (de
Burroughs à Butor ou à Maurice Roche), ou la musique (l'émergence
d'une musique citationnelle, au (( second degré ,r, chez Berio ou
Kagel). on peut noter que c'est l'époque, précisément, où Aragon
publie un livre essentiel sur le collage, rassemblant en un même
recueil des textes de sa période dada'rste et surréaliste (à propos de
Max Ernst, Schwitters, Picasso, Hearffield) et des textes récents (où
Godard était crédité de prolonger et d'étendre ce type de pratique).
Encore une fois, il n'y a pas 1à d'esthétique globale (comme à
l'époque du baroglr€, ou du surréalisme), mais ptutôt l'insistance .

d'une même proposition technique traversant les champs artistiques


les plus multiples, les plus irréductibles.

Il est enJin un quatrième modèle, plus diffus, plus difficile à


analyser, à conceptualiser, et qui concerne l'émergence d.'un même
type de sensibilité, de gott , d'état d'esprit, dans plusieurs arts, au
même moment, sans pour autant que cela puisse se ramener à un
dénonimateur corunnn technique ou stylistique aisément
identifiable. On sait que la période qui couvre la fin des années Z0 et
le début des années 80 du XXe siècle, par exemple, voit la
consécration publique, dans le domaine de la musique, de la

13
Guy Scarpetta

que dans Ie triomphe de ûmbres


émancipés de ra norme qui
et d,un mode d,interprétation
res artérait (processus engagé par
Leonhardt, Harnoncourt _.
et qui apparaît, en définitive,
révolution du gott musicar cornme une
urr^*oir,, ,.rrri déterminante
se joue dans ra création que ce qui
proprement dite). or, ce ,r,ur,
un hasard si cette mutation ,u* doute
à" goti ;;" phase avec toute une pas
néo-baroque repérab1e, simultLem..,t, veine
saura), le cinéma (Greenawayt dans ra peinture (Rainer,
.
Ruiz, oriveira), re',rrero" (Kantor),
dans l'apothéose d',rr, baroque
rom€u:lesque parvenu à son point
culminant, tant en Amérique
ratine (Fuentàs, cur.iu Marquez,
Lezama Lima, vargas Lrosa)
qu'en E,rropu (Goytisolo, Kis) _
qu'avec ra réhabilitàuon, en ainsi
ces mêmes années, de ra
de Picasso, auparavant sous_estimée demière période
s'apparenter au même type
ou discréditée, et qui peut
de réactivation du baroque.
ce phénomène transveriai Je dirais que
lmquque probabrement prus une sorte de
conjonction des sensibilitos
réception) qu'une esthétique la ,uirt, tout autant, du côté de ,a
cohérente et consciente d,elre_même
elle n'en maÏque pas moins ;
une solidarité entre arts différents
saurait rerever d'une pure qui ne
et simpre corncidence.
J'aimerais maintenant, à r,appui de
dont, pour une très grande tout cera, évoquer ra façon
part aï u création de ces
années, ra zone de créativité vins dernières
et d,innovation ra prus intense
précisément dans ces frontières, se sifue
dans .u, fro.essus d,hybridation,
chocs, d'interactions. Le de
premier exempr"!,r" je voudrais
celui de Kantor : dont iuniver, évoquer est
littéralement impensable rt
,ilâ;;, ,udi.utement original, est
,,u ."ffi pas en rui
l,:l
activité picfurale (sous différentes 'ro.*., d,une
embatag€s, création d'objets, : 'impact
dessins, tabreaux,
irutalratiorrr, r,uppenings)
poursuivi de façon continue q,re Kantor a
il1o.' qu,il r,usirr., dans
application d'une activité
r:i':li"ï*f"o:frf;:iffinïn:î
picturale dans une activité
concevoir' plutôt' que cette théâtrale ; il faut
activité picfurale a fourni
que le théâtre a atsorbé, des matériaux
refondu,^r"l*.,
spectacles de Kanror ra force
quasi nuu.r.ir,T;"
déterminani dans
;:,']irirffiliî
::irrïhJ,,:,u ta proporirion d,un théârre
spectacr",.o#u',ff
îXn'îË;:ï::i*ï:ffi ït;:.f:f:
contrôle rigoureux des signes,
des rythm.r, au, tension^s
_ agissant

'1,4
De I'< art total > aux zones de défis et d'interactions

dans un art éphémère, destiné à périr en même temps que son


créateur, cornme s'il visait néanmoins f éternité à laquelle la peinture
peut prétendre.
on pourrait repérer quelque chose d'équivalent à propos de
Godard, et notamment de sa dernière période. Lorsque Godard
définit le cinéma cofilrne l'art ., de faire de la musique avec de la
peinture >r, il faut y voir bien autre chose qu'une boutade, qu'une
formule simplement paradoxale ; f indication, plutôt, d'un parti-pris
d'impureté, où le cinéma (perçu par Godard comme un art parvenu à
son stade terminal : mais c'est là, peut-être, la simple inversion d'un
mythe d'origine) ne peut plus se réinventer qu'en s'affrontant aux
arts concurrents. Godard, lui aussi, filme comme un peintre peint
(c'est le thème latent de Passion), conune un musicien compose
(contrepoints, variations, échos à distance, dissonÉurces, séries,
glissements, pulsations) et la littérature est définie conune son
<< ennemi royal )> : ce dont il doit s'émanciper (en faisant
voir ce qui
ne passe pas par les mots), mais aussi ce qu'il doit affronter, en lui
dérobant ses armes (prélèvements et collages de blocs de textes :
Broch, Faulkner). Le chef-d'æuvre de cette dernière période,
Ilistoire(s) du cinéma, n'est pas seulement un film au second degré,
un film dont le matériau est le cinéma - mais surtout un film où la
méditation sur les effets du cinéma sur le mond.e (qu'il ne se contente
pas de refléter) passe par Ia greffe et la surimpression d'images
picfurales, de citations textuelles, de fragments musicaux, qui
interviennent comme le réactif (ou la mémoire négative) de milliers
d'images-mouvement précipitées dans un tourbillon auto-réflexif
indiquant ce que le cinéma aurait pu devenir s'il avait pu rivaliser
avec les .. effets de vérité o des arts concurrents, au lieu de se laisser
peu à peu enliser dans la norme figée du ,. visuel (pour reprendre
"
un terme de Serge Daney). D'où Ie vrai paradoxe : le film de Godard,
justement parce qu'il joue cet affrontement, en vient à réussir 1à où
son o$et (le cinéma) est censé échouer...
on pourrait évoquer, surtout, l'évolution d'un art comme la
danse moderne. Qui s'est constifuée, avec Cunningham, d'une
émancipation de ses codes hors de Ia représentation et de
l'expression, et d'une répudiation de sa subordination envers la
musique. Libération qui s'est marquê,e, d'abord, d'une .. alliance )>

avec les arts plastiques (Ia complicité de Cunningham avec Warhol


ou Jasper Johns, de Trisha Brown avec Rauschenberg)
- puis, plus
15
Guy Scarpetta
i,
l.

i
récemment, en Europe, de l'exploration d'une zo,'e limite,
< impure )), où se métissaient les codes
de Ia danse et ceux de la
théâtralité (Pina Bausch). or, le plus intéressant, aujourd,hui,
c,est de
voir cofiunent la danse, dans ce qu'elle a de plus inventif, réinvente
son raPPort à la musique : non pas pour revenir à la subord.ination
ancienne (t< un Pas, une note ,r), mais pour tenter une ré-articulation
fonctionnant plutôt par ,, homologe âe fonctionnement >> (entre le
mouvement des corps et l'organisation des sons). c,est là, me
semble-t-il, ce qui qualifie les créations récentes de Trisha Brown
(dutn son dialogue avec Bach, webern, Monteverdi, le jazz)
aussi, en Europe, celles d'Anne-Teresa'de Keersmaeker-ou de
mais

François Raffinot.
I'en arrive, à présenf à tenter de cerner les conséquences de
tout cela sur ce qui constitue l'objet plus spécifique de cette journée
de réflexion : |'opéra, en tant qu;art multiple, conjrrguant
piusieurs
systèmes de signes, sollicitant plusieurs types de pËrception
et
notamment sa relation à la mise en scène, dont ôn sait
qu,erle a
acquis, dans la seconde moitié du XXe siècle, un rôle de
plus en plus
important dans la conception que nous pouvons nous faire
de
l'opéra, au point d'en devenir une dimension intrinsèque.
À mon sens, du fait même de cette multiplicité, de ce caractère
nécessairement impur, l'opéra est un arÇ si l,on peut
dire, à plusieurs
entrées - et c'est du reste ce qui laisse à l'amateur une
trèi grande
liberté. On peut parfaitement se satisfaire d'un opéra
qui ne brille ni
par la qualité des chanteurs, ni par celle de l,orchestre ou
d.e sa
direction, si la mise en scène, en tant que telle, atteint
cette < poésie
dans l'espace postulée par Artaud (1e songe
" rpàr exemple, àla FIûte
enchantéemise en scène par Bob wilsoru qriu t or-, apprecie
avant tout
conune un grand spectacre de wilson dont l'opéri
àe Mozart est le
s_ur_port).otr peut aussi, à r'inverse, aimer un opéra
pour les qualités
de la musique, de la direction de l,orchestre et du
chant, même si la
mise en scène est conventionnelre (Le Retour d'ulysse
dirigé par
Christie, du dernier Festival d'Aix) ou carrément inepte
(Le Château
de Barbe-bleue dirigé par Boulez, toujours à Aix, ori it
n,était pas
interdit de fermer les yeux). on peut, enfin, êtte sensibre
en priorité
la valeur théâtrale d.'une représentation d'opéra, à son intensitéà
dramatigue, même si l'on a quelques réserves quant
à l,interprétation
proprement musicale (Le Couronnement de poppée
mis en scène, à

1,6
De I' < art total D aux zones de défis et d'interactions

Aix encore, par Griiber). Peu importe, en sorune, le code qui suscite
en priorité le plaisir du spectateur-auditeur, dès lors que celui-ci
n'attend pas un ( art total >), une synthèse supérieure, une totalité ,

exPressive.
Si l'on se déplace, à présenÇ du côté de la création elle-même, il
me semble évident que le grand modèle inaugural, au XXe siècle, est
celui de Berg (Woyzeck, Lulu) - soit celui d'une .. dramatisation ,
de la musique elle-même, où aucun des deux codes en présence
(musique, théâtre) ne subordonne l'autre, justement parce que
chacun des deux tient compte de l'autre dans sa conception même.
C'est dans cette veine-là, rrê semble-t-il, que se situent les derniers
grands opéras écrits depuis trente ans (Opera de Berio, Le Grand
Macabre de Ligeti, et jusqu'à cette æuvre injustement évacuée du
répertoire courant qu'est La passion de Gilles de Mertens et
Boesmans).
Quant à la mise en scène, peut-être faut-il tout d'abord rappeler
qu'elle est un art à part entière ; toute l'histoire des formes
dramatiques du XXe siècle est celle de sa progressive émancipation
(concrétisation de l'utopie d'Artaud selon laquelle le metteur en
scène devait devenir le o véritable créateuru des spectacles), de la
façon dont elle se dégage peu à peu de sa fonction ancillaire. Cela,
jusqu'au point, aujourd'hui, où nous pouvons constater une
formidable extension de la théâtralité, bien au-delà du théâtre ,

(( pur , : il y a un modèle théâtral, ainsi, à l'æuvre dans l'opéra (la I

mise en scène, cornme je le disais à f instant, en est devenue un


élément quasi constitutif), mais aussi dans le cinéma (Greenaway,
Oliveira), les arts plastiques (happenings, <( performances t),
< installations
"), la danse (Pina Bausch et ses épigones), et jusque
dans les parages des arts de foire, du cirque (Zrngaro). Ce qui amène
à penser non seulement que Ia mise en scène d'opéra est devenue
tout autre chose qu'une simple annexe de la mise en scène théâtrale
(c'est un art à part entière, au demeurant investi par les plus grands,
Brook, Grtiber, Wilson, chéreau), mais encore que l'écriture même
d'un opéra ne peut plus ignorer une telle promotion. J'imagine mal,
pour ma part, qu'un opéra puisse aujourd'hui s'écrire sans une
collaboration permanente, à chaque étape, entre les artistes qui
contribuent au résultat. L'époque me paraît définitivement révolue
où un librettiste travaillait seul dans son coin, livrait son texte à un

17
rrrq
Ii
I

i
Guy Scarpetta {
l
.;

compositeut, et où celui-ci confiait son travail à un chef j


et à un j
metteur en scène. c'est précisément parce que nous sorrunes l

i
désormais au cæuï d'une esthétique des interactiàns
(et non dans la
perspective d'une < totalité > composée de codês hieraichisés)
qu,une
telle collaboration s'impose désormais comme une nécessité,
dès le
départ.
Ce qui autorise, du coup, une très grande liberté d'irurovation
dans cet art de la mise en scène, avec tous les risques
liés à cette
liberté dès lors qu'il ne s'agit plus de methe en æuvre
une solidarité
entre créateurs, mais de l'exercer sur Ie répertoire.
on sait, ainsi, qu,il
est des mises en scène qui peuvent altérer un opêra,justement
parce
qu'elles le considèrent conune un simple matériau
fie pense ici à
l'affligeant traitement du Grand Macaire par Peter Sellers).
Mais iI
en est d'autres, à l'inverse, qui peuvent revivifier une
æuvre. La
grande audace, ainsi, de Trisha Brown, lorsqu,elle
a mis en scène
I'orfeo, c'est bien entendu le parti pris d,en avoir fait
un spectacle
chorégraphié de part en part, un spectacle qui dissolvait
l,opposition
conventionnelle entre scènes jouées et scènes dansées.
transgression, d'une certaine façon, révélait quelque
or, cette
chose de l,art
monteverdien (l'impact émotionnel né d,une generuusation
l'artiJice) qr" les conventions habituelles, rhétoriques, de
ne
permettaient guère de percevoir. Trisha Brown,
s'aventure sur un terrain où ra danse peut d.evenir
en soïnme,
re métarangage du
théâtre (renversement d.'une hiérarchie admise)
et c,est cera, en .

définitive, qui permet de dégager dans L'orfeodes


intensités inouïes,
de liberer ce que la traditiot'tâà-aturgique
étouffait et stérilisait.
Tout cela, je le sens bien, est très schématigûe,
très général, et il
faudrait revenir de façon beaucoup prus précise
ou détainée sur
chacun des points que j'ai abordés. p., moins
puis-je espérer avoir
contribué à donner aux d.iscussions très techniqu",
âu, .réut"rrrs ici
réunis le cadre esthétique qui permet d'en
mieux sourigner res enjeux
et la portée.

'' l: me perrnets.de renvoyer à ce qu9 je développe,


à propos du Bernin, dans re
chapifre qui lui est consacré Â l'lt teri".r, 'iu mon essa i pour Ie plaisir,
Gallimard,1998.
'., Je développe la question du caractère ,. infilmable o
ou ,. inadaptable > du texte
proustien, et la façon dont un cinéaste comme
Raoul Ruiz a ,eteve Ie défi (en
accenfuant les contradictions des deux codes
au lieu de les go*-"r; dans le no
de la revue positif

18