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De Mozart à Pixar : quand la créativité devient belge, le design italien ou scandinave, la

organisationnelle French Touch dans le jeu vidéo. Autant de


Thomas Paris noms qui ne désignent plus des hommes ou
des femmes, mais des entreprises ou des terri-
toires, parfois entraînés par des hommes et
des femmes, mais qui constituent quasiment
un label de garantie de créativité. Qu’est-ce
qui, dans ces entreprises et territoires, fait que
la créativité semble y être beaucoup plus déve-
loppée qu’ailleurs ? Est-ce là simplement l’effet
d’une émulation, d’un phénomène d’appel
d’air engendré par une locomotive, talent hors
du commun, ou y a-t-il autre chose, un ensem-
ble d’éléments qui construit un environ-
nement propice à l’émergence des talents et à
la libération de la créativité ? Comment se fait
le passage d’un individu créatif à une entre-
prise dont il n’est plus que le dirigeant et
l’inspirateur, mais qui conserve, en la démulti-
pliant, cette capacité créative ?
La création, la chose est entendue, est affaire Ces questions sont à l’origine d’une recherche
d’hommes et de femmes. Des individus, initiée depuis quatre ans, sur les structures de
géniaux, inspirés, créatifs, singuliers. Mozart et la créativité, et qui consiste, dans le prolonge-
Van Gogh, Orson Welles et Marguerite Duras,
ment des travaux de Howard Becker4, à aller
Stella McCartney et Ferran Adria. Et quelques
vers une compréhension plus fine des proces-
autres.
sus de création, dans leur dimension
À l’heure où la créativité est érigée comme collective, dans leur dimension organisée,
cause nationale dans l’Union européenne, dans leur dimension industrielle. Il s’agit de
dans des pays et dans de grandes métropoles1, considérer la manière dont les activités de
à l’heure où managers et chercheurs en mana- création s’inscrivent dans un univers organisé
gement en ont fait l’alpha et l’oméga du à tous les niveaux : des entités les plus élémen-
développement économique et de la crois- taires (groupes, projets), des entités juridiques
sance2, cette vérité intrigue. Car elle suggère (associations ou entreprises), des secteurs
qu’il n’y aurait alors pas grand chose à faire industriels, voire des nations. Cette recherche
pour promouvoir la créativité, si ce n’est d’es- repose sur une analyse approfondie de cas
sayer de la définir, ou de faire en sorte que les d’entreprises ou d’institutions mettant en
artistes ne soient pas persécutés (fort heureu- œuvre des démarches remarquables, dans
sement, nous en sommes loin). leurs résultats ou dans leur essence, en
Dans ce contexte où elle apparaît comme un matière de création. Elle repose en outre sur le
enjeu, il est donc essentiel de comprendre les parti pris de ne se focaliser sur aucun secteur
ressorts de la créativité. Au niveau individuel, en particulier, pour mieux s’intéresser à la
ce qui fait l’objet d’un autre article de ce création comme activité, et pour mieux faire
numéro3, mais aussi au niveau plus global, ressortir les régularités, dans la manière dont
celui de la créativité non plus individuelle mais elle est organisée. Design, publicité et édition
collective, la créativité d’un groupe, d’une littéraire, même combat…
entreprise, d’un territoire, d’un pays. Il ne s’a- Cet article entend apporter de premiers élé-
git plus ici de Mozart e tutti quanti, mais de ments de réponse à ces questions, en se
noms comme Pixar, Alain Ducasse, Christian focalisant ici sur le volet organisation. Il s’orga-
Dior, HBO ou de nébuleuses comme la mode nise en quatre parties. La première évoque le
du nord, la grande cuisine française, la BD paradoxe de la création organisée et montre
en quoi inscrire la création dans l’organisation puyer sur de nombreux dessinateurs peut-il
pose problème. La deuxième propose une expliquer les dessins qu’il attend sans les dessi-
modélisation des processus de création. La ner lui-même ? C’est là le point-clé de ce
troisième identifie les facteurs explicatifs du paradoxe : la notion d’organisation est fondée
recours, dans un secteur ou dans une entre- sur la division du travail, mais le travail dans la
prise, à tel modèle dans l’organisation de la création n’est pas aisément divisible du fait de
création. La dernière évoque quelques axes de la difficulté à exprimer le résultat attendu de la
management de la création. création, autrement que par l’acte créatif lui-
même.
Le paradoxe de la création organisée D’un côté, donc, un monde de l’abstraction ; de
l’autre, un monde fondé sur la division du tra-
Deux des hypothèses à la base de ce travail ont vail et la formalisation. L’organisation est par
été confirmées. La première est la dimension ailleurs un nœud de rapports contractuels qui
collective de la création. Dans tous les secteurs lui impose des contraintes vis-à-vis tant de ses
observés, elle est présente, de manière plus membres que de certains partenaires exté-
ou moins forte. Becker rappelait le rôle fonda- rieurs. Elle s’inscrit dans un environnement
mental que jouait le concepteur d’un économique qui lui impose un certain rythme
instrument de musique dans la production de production, une forme d’industrialisation
d’un musicien ou celui du majordome de de la création, alors même que la création
Thackeray dans l’œuvre de l’écrivain : il venait repose beaucoup sur l’inspiration et ses aléas.
le réveiller tous les matins à heure fixe pour Deuxième élément d’antinomie.
qu’il se mette au travail. Cela peut aller beau-
Dans la création, le talent est précieux parce
coup plus loin : le rôle de l’éditeur ou du
qu’il est rare. C’est lui qui initie les processus,
producteur dans la création d’un livre ou d’un
c’est du bon vouloir de son inspiration que
disque est essentiel ; dans le jeu vidéo, le
dépend la capacité de l’organisation à répon-
dessin animé ou la création de mode, c’est
dre à ses impératifs. Dans la mode ou la
une véritable organisation du travail qui est
couture, il s’agit de sortir des produits au
instaurée.
rythme des collections et des défilés, quatre ou
Nonobstant ce caractère collectif, dans la plu- six par an, parfois plus. A ce caractère essentiel
part des secteurs, le produit final reste la du talent se superpose son extrême fragilité,
création d’un individu, au sens où il lui est face aux aléas de l’inspiration et du succès. Il
attribué et où il en assume le résultat. faut qu’il produise, mais il faut l’entourer pour
Aussi, la capacité à articuler les dimensions l’aider à surmonter ou à accepter ses périodes
collective et individuelle des processus de de doute ou de difficulté. On attend qu’il pro-
création apparaît-elle essentielle. duise, mais on accepte qu’il puisse douter. Pas
Cela nous amène à mettre en évidence un facile.
paradoxe intrigant. La notion de création orga- Et puis, on le sait, l’acte créatif est libre. Plus il
nisée fait violence à l’image romantique de la est libre, plus la création pourra être géniale.
création. Cela n’est pas uniquement superficiel : En permanence, le créateur veut dépasser.
en se penchant plus avant sur la compréhen- Mais l’organisation a des contraintes : de coût,
sion de ce que sont respectivement la création mais aussi de style car elle a une ligne édito-
et l’organisation, on se trouve face à deux riale à respecter, des clients et des critiques qui
mondes largement antinomiques. La création ont des attentes à son égard. Et puis, elle
consiste en la mise en forme d’un construit repose aussi sur une organisation du travail,
mental original. Dès lors, la question qui peut des routines, des procédures, autant d’élé-
se poser est : comment celui qui est à l’origine ments qui ont tendance à influer, dans le sens
de ce construit peut-il expliquer à d’autres la d’un certain formatage, sur le contenu de la
nature de leur contribution, sans en réaliser création.
lui-même la mise en forme. Autrement dit, un
réalisateur de dessins animés qui doit s’ap-
Tableau 1 – Le paradoxe de la création organisée d’une manière linéaire, chacune pouvant
rétroagir sur celle qui la précède et faire évo-
Les processus de création Le monde des organisations luer l’idée elle-même. Réaliser une idée ne
signifie pas parvenir à la transposer dans le
Aléas de l’inspiration Contraintes économiques monde des objets, mais parvenir à l’exprimer,
(de l’incertain, de (coûts fixes, exigence de régu-
l’incontrôlable) larité dans la production…)
car l’idée n’a pas d’existence autre que celle de
sa mise en forme, contrairement à ce que peut
laisser entendre des phrases comme « le réali-
Abstraction des idées Division du travail et formali- sateur a le film dans sa tête ». Il faut enfin noter
sation
Fragilité des talents, du fait Les talents, actif central la nature circulaire, quasi-fractale, du processus,
des aléas dans l’inspiration au cœur duquel, à partir du cadrage proposé,
et dans la réception de une phase de recherches consiste en la répéti-
leurs productions
tion de l’ensemble des différentes étapes.
Grande liberté de l’acte Contraintes entourant la créa- Le schéma suivant a essentiellement valeur
créatif tion : ligne éditoriale, image
illustrative : il synthétise ces notions de conver-
de marque, clientèle, routines
tendant à formater leurs pro- gence-divergence, d’allers et retours entre
ductions monde des idées et monde des formes et
l’existence de quatre phases.
Ce paradoxe est manifeste dans tous les sec-
teurs de la création. La seconde confirmation Graphique 1 – Processus de création
est que les activités de création constituent,
quel que soit le secteur, une catégorie homo-
gène au sens où elles partagent un certain
nombre de spécificités qui les distinguent
d’autres activités. La mise en évidence de régu-
larités, dans les situations observées, dans les
problèmes soulevés et les réponses apportées
l’a confirmé. Il s’agit d’activités dont le résultat
n’est pas évaluable de manière objective et
n’est pas exprimable autrement que par sa
réalisation même. Ce sont des activités dont
les caractéristiques rentrent a priori en conflit Attardons-nous sur ces différentes phases.
avec les contraintes industrielles et écono-
miques des organisations. Le management de Division du travail
la création consiste donc à faire cohabiter les
processus de création avec les exigences et Les processus de création peuvent faire inter-
contraintes liées à l’organisation. venir un ou plusieurs créatifs. Dans l’édition,
en règle générale, l’auteur prend en charge la
Une modélisation de la création organisée totalité des phases : de ce fait, inspiration,
cadrage, mise en forme et validation ne sont
L’analyse de cas issus de différents secteurs plus clairement distincts mais interviennent
met en évidence des régularités dans les pro- dans l’ensemble du processus. Néanmoins,
cessus de création, et permet d’en proposer d’autres modèles sont possibles : Alexandre
une modélisation. Ces processus articulent Dumas était connu pour s’appuyer sur des
tous des temps de divergence et des temps de « nègres », et intervenait sur l’inspiration, le
convergence, alternativement des phases cadrage et la validation, mais laissait la réalisa-
d’ouverture et de cadrage, qui visent petit à tion à d’autres. Dans la création de mode, dans
petit, et par étapes successives, à « réaliser » les grandes maisons, celui qui est identifié
une idée. Ils impliquent quatre étapes : l’inspi- comme le créateur intervient en début de pro-
ration, le cadrage, la mise en forme et la cessus et sur la validation, tout le travail de
validation. Ces étapes n’interviennent pas mise en forme étant réalisé par d’autres. On
retrouve la même chose dans la cuisine, menter, la cherté des stocks qu’il faut gérer au
lorsque de grands chefs construisent des plus près, les usines à servir) ou imposé par un
entreprises constituées de plusieurs restau- changement – d’ordre technologique ou éco-
rants : dans ce cas, ils ne sont plus présents nomique – dans les conditions des processus
« au piano » mais précisent les orientations de créatifs : les variations du cours des matières
la carte et en valident ou non les propositions premières peuvent par exemple orienter les
des chefs de cuisine. C’est par exemple le créations d’un restaurant, comme Alain
mode de fonctionnement chez Alain Ducasse. Senderens décidant de travailler un produit en
Ainsi, a minima, le cadrage initial et la valida- forte baisse sur le marché. Enfin, le besoin de
tion finale sont toujours pris en charge par nouveauté peut tout simplement être lié à un
celui qui assume la responsabilité de l’œuvre. besoin normal de renouvellement, de remise
Ce sont eux qui définissent la qualité d’auteur. en cause, de dépassement, chez le créateur.
Dans des cas extrêmes, où la création est
externalisée, le signataire conserve le droit Cadrage
de regard final. C’est ce qui se produit pour le
système de licences dans la mode où souvent Du fait de la nature même de l’acte de créa-
la notion de créateur s’amenuise alors au pro- tion, la question du cadrage – c’est-à-dire la
fit de celle de marque. définition du périmètre dans lequel le créatif
fera ses recherches – est délicate. Comment en
Inspiration effet exprimer la création que l’on veut réaliser
sans la réaliser soi-même ? Pour répondre à
L’idée même d’inspiration – on est ou on n’est cette question, le créateur s’appuie sur l’arse-
pas inspiré – sous-entend le caractère incon- nal de modes d’expression « simples » à sa
trôlable de cette phase, alors que les disposition : mots, dessins, images… Chez
contraintes économiques imposent que cette Christian Dior Couture, ce sont des mots-clés,
phase soit « activée ». Dans ce but, sont mobili- énoncés par le créateur – « gothique chic » par
sés certains dispositifs pour favoriser l’ins- exemple –, parfois illustrés par des images et
piration : voyages, plongées dans des univers des dessins, parfois accompagnés d’histoires.
artistiques ou culturels, rencontres avec d’aut- Les références peuvent aussi servir à préciser
res cultures ou champs de création... John un cadre. Nicolas Gaume, fondateur de Kalisto,
Galliano, le créateur de mode de Christian se souvient du cadre défini pour le jeu Sombre
Dior Couture, voyage avant chaque lancement Terre : « Créer un univers, inspiré de Jules
de collection. Le chef Alain Senderens, outre Verne – cuivres, matériaux de récupération,
les voyages, se renouvelle à travers des cours vapeurs…– de Méliès, et de notre culture
d’œnologie, des rencontres avec un maître- européenne : nous voulions reproduire l’image
thé… d’immenses cathédrales construites au milieu
Cette recherche d’ouverture et d’inspiration se de maisons de torchis. »
retrouve au cœur du processus, dans la phase Le cadre peut ainsi être orienté de plusieurs
où ceux qui participent à la création doivent façons : sur les produits utilisés (matières, thè-
faire des propositions à partir du cadre imposé mes, couleurs…), sur les techniques, sur le
par le créateur. Les managers s’efforcent de résultat final (rythme, atmosphère…) ; sur la
maintenir la créativité des créateurs en faisant création à proprement parler ou sur une cible
en sorte qu’ils s’ouvrent à d’autres cultures : de clients. Dans le parfum, un brief créatif est
nous y reviendrons. en général à l’origine de la création. Ce n’est
Sans parler d’inspiration, le besoin de création néanmoins pas l’unique modèle : Thierry
peut s’inscrire simplement dans un flux régu- Mugler, pour créer le parfum Angel, est parti
lier qui rythme le renouvellement : c’est le cas du souvenir très personnel de l’odeur de la
du système des collections et des défilés dans barbe à papa dans les fêtes foraines. Dans
la mode. Il peut également être créé par les chaque secteur, on trouve ainsi des créations
contraintes industrielles (les magasins à ali- de créateur et des créations plus ciblées sur
des considérations marketing.
Enfin, selon la nature des créations, et les sens tantes accroissent cette « distance », comme le
qu’elles mobilisent, le cadre sera plus ou montre l’exemple de la réalisation d’un film et
moins facile à formaliser. Dans la gastronomie celle d’un jeu vidéo. Dans le film, grâce à l’é-
ou la parfumerie, exprimer le résultat attendu cran de contrôle sur lequel il peut visualiser la
à partir de mots et d’images sera plus difficile position et le jeu des acteurs ainsi que le
que dans le design. cadrage, le créateur peut les faire évoluer avant
la prise de vue, alors que dans un dessin
Tableau 2 – Formes de cadrage et exemples animé, il ne voit le résultat qu’une fois le travail

Objets du cadrage
MATIÈRES PREMIÈRES TECHNIQUES RÉSULTAT (RYTHME, CIBLE DE CLIENTS
OUTILS DE (PRODUIT, COULEUR…) ATMOSPHÈRE…)
FORMALISATION

MOTS « Ris de veau » « foie chaud » « Gothique chic » Brief créatif


(grande cuisine) (grande cuisine) (mode) (parfum)
« cuivres, matériaux
de récupération,
vapeur » (jeu vidéo)

ILLUSTRATIONS Boards (posters)


(mode)

RÉFÉRENCES « Odeur de la barbe


à papa » (parfum)
« Univers issu de
Jules Verne » (jeu
vidéo)

Le cadrage, nécessaire pour favoriser la réalisé : la maniabilité de l’outil d’expression


convergence vers la réalisation d’un produit, diminue parce que le réalisateur n’a plus la
est également très précieux pour encourager possibilité de modeler directement sa matière.
la créativité des équipes. Pour une ancienne En pratique, plus grande est la distance, plus il
directrice de création chez un parfumeur, le y a d’étapes intermédiaires dans la mise en
manque de précision des briefs créatifs propo- forme, ces étapes s’appuyant sur différents
sés par les marques de parfums aux créateurs objets qui se rapprocheront petit à petit du
se traduirait par un manque de créativité dans résultat final, chacune donnant lieu à valida-
le travail des nez. tion et/ou recadrage. Ces formes intermé-
diaires permettent ainsi de préciser la vision
Mises en forme du créateur.
Plusieurs modalités de représentation inter-
Le travail des équipes de création se fait à par-
viennent dans la phase de création, certaines
tir du cadrage proposé. La complexité des
axées sur la forme de la création : croquis, des-
modes de réalisation et l’importance des coûts
sins, maquettes…, d’autres ayant vocation à
de développement rendent « l’outil » dont
montrer la structure des créations, notamment
dispose le créateur pour s’exprimer plus ou
dans le cas des œuvres dramatiques : synopsis,
moins maniable : quand il s’agit du pinceau ou
scénario, etc.
du stylo, le créateur conserve une relative maî-
trise de l’adéquation entre sa vision et sa
Validation
réalisation, alors que les modes de création
exigeant la mobilisation d’outils techniques
À chacune des étapes, le créateur, responsable
sophistiqués et d’équipes composites impor-
de la création, valide ou non les différentes
mises en forme qui lui sont proposées. Cette avons identifié trois : l’incommunicabilité, la
phase de validation est parfois aussi une phase complexité de l’outil de production et la
de sélection, à partir des projets en jeu. C’est le nature des contraintes de diffusion.
cas chez Renault où l’organisation du design
automobile repose sur des concours mis en L’incommunicabilité
oeuvre à chacune des étapes. De nombreux
projets de dessins sont proposés au lancement Liée à la nature de la création elle-même, l’in-
du projet, puis plusieurs maquettes sur chacun communicabilité traduit le degré de difficulté à
des dessins retenus, etc. exprimer par les outils de communication
La validation finale – final cut dans le langage usuels le résultat que le créateur souhaite
du cinéma – reste le plus souvent la préroga- obtenir. Cette difficulté est beaucoup plus
tive du créateur, fût-elle parfois partagée avec grande lorsqu’il s’agit des parfums, qui font
un manager, responsable du projet, investis- appel à un sens pour lequel peu de mots exis-
seur financier ou garant d’une image de marque. tent, que dans le cas d’un ouvrage littéraire,
dont le contenu peut s’exprimer à partir de
Spécificités sectorielles et modèles d’organisation de mots.
la création
La complexité de l’outil de formalisation de la création
La modélisation générale des processus de
création qui est proposée décrit de façon perti- La complexité de l’outil de production est rela-
nente l’ensemble des situations rencontrées tive aux techniques de création. L’outil qui sert
dans des secteurs très variés. Seulement, les au créateur à s’exprimer peut être son propre
divisions du travail auxquelles donne lieu le corps : la main du sculpteur par exemple. Ce
processus varie entre les secteurs, et varie peut être également un agencement complexe
même au sein d’un même secteur. Les cinq composé d’outils techniques, d’équipes com-
étapes peuvent être prises en charge par un posites aux compétences multiples et d’êtres
même individu ou non, par une même entre- humains : par exemple les acteurs, dans le cas
prise ou non. Aujourd’hui cohabitent le design du cinéma.
intégré à une entreprise et le design en agen- Dans le premier cas, les différentes étapes de la
ces, travaillant pour le compte d’entreprises. création seront étroitement liées, chaque
Dans le cinéma ou l’édition, il y a toujours eu mouvement de la main du sculpteur pouvant
des œuvres de commande, c’est-à-dire des incorporer l’ensemble de ces phases alors que,
œuvres pour lesquelles le cadrage est proposé dans le second, le travail est soumis à des
au créateur. contraintes économiques d’organisation.
Souvent, il y a un modèle dominant, mais d’au- En général, plus l’outil de production est com-
tres cohabitent avec lui. Le modèle dominant plexe, plus le coût de développement à
peut évoluer dans le temps et être supplanté chacune des étapes sera important, et plus le
par un autre. Dans les marques de haute cou- passage à chacune des étapes sera contrôlé.
ture, le système des licences a longtemps Alors qu’il est circulaire lorsqu’il s’agit d’une
prévalu. De plus en plus, les maisons ont réin- création réalisée directement par son créateur,
tégré leur création. Dans le parfum, le modèle le processus de divergence-convergence sera
dominant pendant longtemps externalisait la beaucoup plus scandé dans le cas où l’outil de
création chez des parfumeurs qui travaillaient production est un agencement complexe. Plus
pour l’ensemble des marques. Aujourd’hui, l’outil nécessite la mobilisation de compéten-
certaines marques tendent à réintégrer la ces variées et d’outils techniques sophistiqués,
création. plus le découpage du processus sera marqué,
Dans cette partie, nous nous attachons à met- et plus il comportera d’étapes.
tre en évidence des facteurs explicatifs des La complexité peut intervenir à des stades plus
différences qui peuvent exister dans l’organisa- ou moins avancés du processus de création : le
tion du processus selon les secteurs. Nous en tournage d’un film s’appuie par exemple sur
un scénario qui a pu être développé par un jet mais par un client extérieur : c’est le cas des
auteur seul. parfums.

Les contraintes de diffusion Tableau 3 – Les modèles de « saisie » des créatifs


Projet Projet de Commande Commande
La nature des contraintes de diffusion des créa- MODÈLE d’auteur producteur interne externe
tions relève de considérations industrielles.
Elle traduit le poids des contraintes imposées Créateur Entreprise Client Client
par les acteurs économiques en charge de la ENTITÉ de création interne externe
INSTIGATRICE
diffusion sur le processus créatif. Lorsque le DU PROJET
flux de créations nouvelles est régulier, une
pression s’exerce sur les processus créatifs, Edition Jeu vidéo Automobile Parfums
EXEMPLES littéraire
lesquels ont à s’inscrire dans un calendrier
strictement établi. Lorsque, en outre, l’entre-
prise intègre sa création – notamment lors- Cette typologie présente des modèles domi-
qu’elle veut contrôler son image de marque –, nants, auxquels la réalité apporte beaucoup de
l’existence d’une clientèle régulière bien iden- nuances. Il est possible en effet d’identifier des
tifiée fait que les contraintes de flux se projets de création correspondant à l’un ou
traduisent beaucoup plus directement sur les l’autre de ces modèles dans chacun des sec-
équipes de création. Dans ce cas, le cadrage teurs, certains ayant par ailleurs des modèles
initial peut être contraint par cette notion dominants très différents selon la zone géogra-
d’image de marque, alors que, dans d’autres phique d’implantation, ou selon l’époque.
situations, il peut être beaucoup plus ouvert. C’est le cas par exemple du cinéma, qui
fonctionne différemment selon qu’il s’agit du
Des formes variées d’organisation industrielle de la système français ou du système hollywoodien
création et qui, par ailleurs, fonctionne différemment
dans le système hollywoodien d’aujourd’hui et
Les processus de création, s’ils suivent globale- d’il y a trente ans.
ment le schéma général proposé, peuvent Cela montre que, outre les contraintes structu-
donc donner lieu à des formes d’organisation relles qui viennent d’être exposées, les formes
industrielle (ou chaînes de valeur) très variées : d’organisation de la création relèvent aussi
la création peut être intégrée ou non, la mise d’un facteur conventionnel. Ce résultat est
en mouvement du processus peut être impul- important car il amène à s’interroger sur les
sée par les créateurs eux-mêmes ou par des modèles en vigueur et à identifier dans quelle
acteurs extérieurs. mesure ces modèles répondent à des contrain-
La question de la « saisie » des créatifs – tes strictes et sont le fruit d’une convention,
c’est-à-dire la manière dont se fait leur implica- dont la remise en cause pourrait ouvrir des
tion sur un nouveau projet – donne lieu perspectives nouvelles.
à trois modèles différents. Le premier est Ainsi, derrière le modèle général des proces-
l’« auto-saisie » : c’est le cas dans l’édition – sus de création cohabitent des formes d’orga-
notamment dans la littérature générale – ou nisation industrielle variées.
dans la création musicale. C’est le cas plus Trois modèles-types idéaux se dégagent : le
généralement dans les activités artistiques, modèle « romantique », le modèle intégré et le
même si ce modèle n’y est pas exclusif. Dans modèle externalisé (voir tableau 4). Ils ne
l’audiovisuel, par exemple, à côté du modèle constituent pas une partition exhaustive des
traditionnel où le scénariste est à l’origine d’un formes d’organisation mais illustrent cette
projet, il y en a un autre où ce dernier est variété. Dans le modèle romantique – l’édition
embauché pour travailler sur un sujet ou sur littéraire en est l’archétype –, la création est
un thème particulier. Un troisième modèle presque intégralement externalisée. Dans le
enfin existe où le cahier des charges n’est pas modèle intégré, elle est complètement assu-
fourni par l’entreprise qui développera le pro- mée à l’intérieur de l’entreprise qui prend en
charge la commercialisation. Quant au modèle sus mis en œuvre dans les activités de création
externalisé, si la création est externalisée, c’est et leurs résultats. Nous l’avons dit, nous nous
dans le cadre de commandes passées à une focalisons ici sur le niveau organisationnel
entreprise spécialisée en la matière. de ces structures, laissant de côté, dans le
cadre de cet article, les volets institutionnel et
Tableau 4 – Trois types idéaux d’organisation industriel.
industrielle de la création

ETAPES DU INITIATION ET DÉVELOPPEMENT ET VALIDATION ET EXEMPLES


PROCESSUS CADRAGE FORMALISATION LABELLISATION

Modèle Créateur Créateur Créateur édition littéraire


Romantique
Modèle Créateur Équipes de Créateur haute couture
intégré création en interne design automobile
Modèle Marque Équipes de Marque parfumerie
externalisé création externes publicité

Manager la créativité ? Non, ce n’est pas notre


Le management de la création : des problématiques
propos. Ou en tout cas, il ne s’exprime pas en
diversifiées
ces termes. Manager la créativité suppose d’a-
voir une équipe sous la main et d’essayer d’en
En termes de management, selon le choix du
sortir le meilleur. Or, d’après ce que nous
modèle – ou le recours imposé à l’un d’entre
avons vu, structurer la créativité implique aussi
eux – les problématiques sont différentes.
la capacité à organiser la détection et le renou-
Ainsi, dans les organisations où les projets, au
vellement des talents et des projets. On ne
niveau de la sélection et de la formalisation
gère pas un projet, on gère dans une perspec-
finale, sont développés spontanément en
tive d’abondance (divergence) de manière à
dehors de toute structure – c’est le cas dans
avoir suffisamment de matière pour faire des
l’édition littéraire –, l’entreprise doit organiser
choix. Le travail d’un éditeur n’est pas unique-
la détection régulière et la sélection des pro-
ment de prendre un manuscrit et d’essayer,
jets de manière à s’assurer un flux régulier de
avec l’auteur, d’en tirer le meilleur. Il consiste
créations. Dans les organisations qui intègrent
en amont à choisir un manuscrit parmi une
les créatifs, il s’agit de les détecter, de les
abondance. Il consiste à accompagner ses
former, de les fidéliser, d’organiser le renou-
auteurs dans leurs périodes, inévitables, de
vellement de leur inspiration et leur ressour-
doute.
cement, de gérer leurs échecs. Dans celles qui
sous-traitent leur création, il s’agit de gérer Dans cette partie, nous évoquons les problé-
une image de marque. Quel que soit le cas, les matiques spécifiques qui se posent en matière
choix effectués auront une influence sur la de management de la création, et certaines
créativité, c’est-à-dire sur la nature de la pro- solutions apportées dans des entreprises de
duction qui en résultera. différents secteurs. Nous le faisons en deux
temps : en nous focalisant d’abord sur le pro-
Les projets de création : la gestion d’un équilibre cessus lui-même et la gestion de la divergence-
divergence-convergence convergence, sur les entreprises ensuite.

À ce stade de l’analyse, la question du lien Le cadrage


entre création et structures se pose de façon
plus fine : il s’agit de comprendre de quelle Le cadrage introduit d’emblée de la conver-
manière les structures influent sur ces proces- gence : par définition, il délimite le champ
dans lequel les créateurs vont effectuer leurs Inde, pour envoyer ses designers s’y ressour-
recherches. En pratique, il revêt des formes cer. Pixar, studio d’animation par ordinateur, a
variées : cahier des charges dans le design, volontairement recruté Brad Bird, un réalisa-
brief dans les parfums, orientations théma- teur venant du dessin animé classique, pour
tiques dans la recherche d’idées de nouveaux renouveler son approche.
services, principes directeurs dans la construc- En ce qui concerne le troisième type, le fonda-
tion d’un nouveau restaurant, mots-clés ou teur de l’agence de communication La Chose
posters dans la mode, description d’une emploie dans les réunions de créativité, des
ambiance dans le jeu vidéo, histoire dans la jeux de carte, qui, en imposant des contraintes
haute couture ou le jeu vidéo… Si les formes originales, aident les participants à sortir de
diffèrent, il s’appuie néanmoins toujours prin- leurs cadres de pensée.
cipalement sur deux types d’artefacts : les
Quand la création ne constitue qu’une partie
mots et les images. Ces dispositifs de cadrage,
de l’activité de l’entreprise, les créatifs sont
loin de brider la créativité, peuvent au
souvent isolés du reste de l’entreprise pour
contraire la favoriser. Une ancienne directrice
être à l’abri de toutes les contraintes (tech-
de création dans les parfums a constaté que
niques, marketing…) dans la phase de
l’imprécision et le caractère très général des
divergence. Le responsable du design de
briefs proposés par les marques ne favorisaient
Renault revendique et défend le droit à ses
pas la créativité des nez et a entrepris de cons-
designers d’être des bad boys, c’est-à-dire de
truire un langage pour favoriser leur précision.
se situer dans la transgression. L’exclusion de
Une ancienne directrice des collections de
toutes les contraintes est aussi favorisée chez
Celio a vu la créativité de ses équipes augmen-
BETC, où la responsable demande à ses équi-
ter lorsqu’elle a introduit un cadrage précis
pes de ne valoriser ni le relationnel avec le
pour le dessin des collections. Les mots, la
client, ni la rapidité, mais un travail dont ils
parole, les histoires sont initialement déclen-
puissent être fiers.
cheurs d’idées. L’important dans cette étape
est d’ouvrir la créativité, sans aller vers un D’autres dispositifs, construits autour de
formatage. l’idée de confrontation, contribuent à organi-
ser la divergence : le travail en équipe qui
La gestion de la divergence permet, selon une ancienne directrice de
création dans le parfum, d’éviter la myopie du
La gestion de la divergence mobilise de nomb- créateur ; l’organisation de manière plus
reux dispositifs ou formes d’organisation, qui ou moins formelle de temps pour échanger :
exploitent le rôle joué par l’ouverture à des brainstorming dans la publicité, réunions
cultures différentes dans les processus créatifs jalonnant les projets de création de restaurants
dont la plupart ont pour but de permettre aux ou la réalisation de films d’animation.
créatifs de sortir de leurs cadres de pensée et Une division du travail trop stricte ne semble
de remettre en cause les contraintes qui pas propice à la divergence car, les processus
peuvent s’imposer à eux. Nous en identifions de création n’étant pas linéaires, les phases
trois types : immersions dans des univers très d’exécution, de mise en forme, et la confronta-
variés ; confrontations avec d’autres univers ; tion permanente entre les concepts et les
dispositifs de « déstabilisation » des cadres de formes peuvent être source d’idées.
pensée. Les « missions tendances » du design
de Renault constituent un exemple de disposi- La convergence
tif d’immersion : les designers sont envoyés
passer du temps au cœur d’événements cultu- La convergence intervient dès l’initiation des
rels. Toujours chez Renault, les designers ont processus de création. Réunir une équipe,
été amenés à travailler sur des projets de mon- c’est déjà la préparer dans la mesure où le
tres et de bateaux pour se confronter aux choix (s’il y a choix) de l’équipe, du créateur,
concepteurs de ces univers ; et le design a oriente la création dans un certain nombre de
ouvert des bureaux satellites, par exemple en directions.
L’organiser ensuite, c’est faire en sorte que le nombreux, les mises en forme intermédiaires,
projet débouche sur une production dans des et le temps. La notion d’acculturation est très
délais définis plus ou moins précisément. Ceci importante dans cette perspective : les mots
signifie qu’au-delà des dispositifs traditionnels étant insuffisants, ils prennent sens dans le
de gestion de projet – calendrier, jalons inter- contexte de culture commune qui se crée dans
médiaires pour valider les différentes étapes –, le temps. Cela peut expliquer l’importance des
il faut prendre en compte les différents types petites structures qui sont plus propices à l’in-
de contrainte : faisabilité technique et écono- tercompréhension car elles donnent une
mique, format, ergonomie. culture commune. Elle explique peut-être éga-
L’intégration de ces contraintes repose sur lement l’importance de la figure du duo
deux modalités distinctes D’un côté, des équi- manager/créatif dans les activités de création,
pes intégrées qui fonctionnent en ateliers, dont Domenico De Sole/Tom Ford ou Yves
dans lesquels se confrontent les différents Saint-Laurent/Pierre Bergé étaient de bons
métiers, donc les contraintes qu’ils représen- exemples. En s’appuyant sur une relation
tent. Dans ces ateliers, le processus de forte, le duo internalise les difficultés de
convergence-divergence se joue continuelle- communication autour de la création.
ment : c’est le cas par exemple dans le jeu Autre facteur important enfin, la durée des
vidéo, où informaticiens et créatifs, impliqués équipes, qui permet la construction d’une cul-
ensemble sur les projets, confrontent en ture commune et favorise le travail collectif et
permanence leurs idées à la question de la la communication. Lorsque la création repose
faisabilité technique et économique. sur des organisations non permanentes,
Autre mode de fonctionnement : les créatifs comme c’est le cas dans le cinéma ou le
sont isolés et les contraintes interviennent à un théâtre, la constitution d’une équipe capable
certain moment du processus. C’est ce qu’on de travailler voire de créer ensemble demande
trouve dans le bâtiment par exemple : les un certain temps.
architectes dessinent le projet avant de le
confier aux entreprises chargées de le réaliser. La gestion des entreprises de création
Or, pour des questions d’efficacité du proces- La créativité se gère au-delà des projets de
sus, on constate que les modalités de travail création. La capacité d’une entreprise à organi-
évoluent et que les architectes travaillent plus ser l’abondance des projets en amont, à
en commun avec les entreprises5. identifier, former, gérer, fidéliser les talents, à
Le choix de l’une ou l’autre de ces modalités se doter d’outils de pilotage économique,
aura tendance à favoriser l’efficacité ou la créa- s’inscrit dans autant de structures qui influe-
tivité, comme le montre l’exemple des groupes ront sur la création qu’elle produira. Trois
Alain Ducasse et Chanel, à travers la création points importants dans la conduite d’une
d’un restaurant commun : alors que le premier entreprise de création sont présentés : la ges-
a tendance à formaliser les contraintes liées au tion de l’abondance, des talents, et l’évaluation
métier de restaurateur, la création de Chanel économique de la création.
fonctionne dans le mode du secret et de l’évé-
nement le jour du dévoilement d’une La gestion de l’abondance
collection.
L’abondance est une nécessité inhérente aux
Dans les projets de création qui impliquent des industries créatives qui tient à la propriété
collectifs, la convergence consiste aussi à faire « nobody knows »6 : d’un côté, les structures
en sorte que la vision que les différents partici- de production et de diffusion ont besoin d’un
pants ont du produit converge. La difficulté flux de productions régulier de manière à ali-
d’expliciter des attentes précises et de commu- menter les réseaux de diffusion et à amortir
niquer autour de la création est l’une des l’ensemble de leurs coûts ; de l’autre, la créa-
embûches majeures de ces activités créatives. tion n’est pas une activité au résultat prévisible.
Trois facteurs contribuent à favoriser la conver- L’incertitude quant au résultat se traduit par un
gence des vues et des apports : les échanges besoin de surabondance de projets par rap-
port aux besoins du marché et par la mise en duction consensuelle et peu audacieuse. Chez
place de dispositifs de sélection à toutes les Nova, le responsable de la programmation
étapes, laquelle peut intervenir en amont, au musicale fait ses choix seul, même s’il est tenu
cours ou à la fin des projets. de les expliquer au collectif.
La composition des commissions, le profil des
L’abondance peut être organisée au sein des
personnes en charge des sélections oriente-
entreprises ou au contraire laissée au marché.
ront le type de production. La question du
Dans les secteurs de l’édition, de la musique
mode de sélection est étroitement liée à la
ou du cinéma, elle intervient en amont des
manière dont l’entreprise accompagnera
entreprises : ce sont les aspirants talents qui la
ensuite les projets : l’expérience confirme que
prennent en charge en créant spontanément
des choix assumés par une personne sont
et en soumettant leurs créations aux entre-
assez cohérents avec un accompagnement très
prises de production. Dans le cas du design
fort, alors que des choix organisés collective-
automobile, elle est organisée en interne : les
ment s’accordent avec un accompagnement
designers de Renault, par exemple, participent
plus faible, une partie du risque ayant été
à des compétitions internes sur chaque projet.
gérée par la dimension collective du choix.
La gestion de l’abondance et de la sélection par
La nécessaire organisation de l’abondance a
les entreprises peut se situer à chaque étape :
deux corollaires en matière de gestion. D’une
en amont des projets où elles déterminent un
part, cette abondance doit être gérée, c’est-à-
certain nombre de projets sur lesquels
dire donner lieu à des sélections, et, dans
travailler ; en cours de projet, comme nous
certains cas, à l’accompagnement des postu-
l’avons vu, à travers les choix qu’elles font à
lants dont le projet n’a pas été retenu. D’autre
chaque étape de mise en forme ; en fin de
part, elle doit être assortie de dispositifs de
projet, en général lorsqu’il s’agit de créations
pilotage économique adaptés à cette configu-
qui leur arrivent du marché. Selon que l’abon-
ration dans laquelle le « déchet », sans conno-
dance a été organisée en interne ou prise en
tation péjorative, fait partie intégrante de la
charge par l’extérieur (c’est-à-dire le marché),
création. Gérer l’échec, gérer le déchet : nous
les dispositifs pour organiser le choix diffèrent.
évoquons chacune de ces problématiques
Lorsque l’abondance est laissée au marché, les
dans les parties suivantes.
entreprises doivent être capables de susciter
des projets et des talents et de les sélectionner.
La gestion des talents
Les dispositifs organisationnels mobilisés peu-
vent avoir une influence sur la nature de la
Le recrutement des créatifs ne peut pas repo-
création.
ser sur des critères formels, car le talent
Dans l’édition par exemple, le fait de recourir à s’évalue subjectivement même si, dans cer-
un comité de lecture ou de confier les choix à tains secteurs, d’autres critères sont parfois
des éditeurs conduira des résultats différents. privilégiés, comme la capacité à travailler en
Le recours au comité de lecture amènera peut- équipe, la curiosité et l’ouverture… Ceux qui
être une production plus consensuelle, moins détectent ou gèrent les talents constituent une
audacieuse et pourra aussi se traduire par des autre catégorie de talents, tout aussi impor-
jeux de négociation qui déborderont du strict tante. Cette aptitude, elle non plus, ne semble
cadre de l’évaluation d’un texte. L’autre dispo- pas s’apprendre, d’où l’importance des stages
sitif – confier les choix à des éditeurs –, en comme lieu où affirmer ce talent particulier. La
éliminant les impératifs de justification, mettra formation, elle, se fait en partie en école, par
plus en avant les coups de cœur mais, dans le l’apprentissage de techniques, en partie sur le
même temps, générera plus de risque, comme tas dans un processus de compagnonnage au
celui de l’éditeur pris par un rapport de séduc- sein de petites structures.
tion avec l’auteur.
Plus généralement, le temps est une donnée
L’arbitrage est donc le suivant : plus on essentielle pour laisser éclore ou s’affirmer les
instaure de dispositifs pour filtrer (comité de
talents, qu’il s’agisse des créateurs eux-mêmes
programme, comité de lecture…), plus on
ou de ceux qui les détectent.
limite le risque mais plus on va vers une pro-
De nombreux canaux sont mobilisés pour sons de disques, à un village. Au design de
identifier des talents potentiels, la règle étant Renault, la gestion de l’échec (ou du ressour-
en la matière de faire feu de tout bois : cement) se fait en envoyant les designers dans
concours et festivals (jeunes talents à Cannes, des centres-satellites, et aussi grâce aux
festivals de courts-métrage, prix divers…), can- « concept-cars », véhicules non destinés à la
didatures ou projets spontanés, réseaux production, qui permettent aux designers de
formels ou informels utilisés pour les détecter s’exprimer sur des projets plus nombreux.
à l’occasion d’un contact, d’un casting, sur une
scène régionale… Trois types de dispositifs L’évaluation économique de la création
existent : les têtes chercheuses, individus mis-
sionnés par une entreprise pour sillonner les Si la phase de convergence, qui débouche sur
lieux d’expression des talents et les recruter ; des productions appelées à rencontrer le mar-
les agents indépendants, qui assurent le rôle ché, s’accorde avec des critères d’évaluation
d’interface entre les talents et les entreprises et économiques, elle ne peut être déconnectée
prennent en charge la détection ; les réseaux de la phase de divergence, de production
informels, dispositif qui fonctionne dans tous d’idées, plus difficilement évaluable. Une
les secteurs. évaluation économique classique, axée sur les
À côté de ces trois modes de détection actifs, notions de produit et de chiffre d’affaires,
on trouve des modes « passifs », auquel recou- paraît inadaptée à la réalité des entreprises de
rent les entreprises dotées d’une image forte, création, qui s’accorde mieux avec les notions
comme Nova, qui laissent arriver projets et de collectif, de catalogue et de résultats à long
talents. En outre, du fait même de la force de terme.
l’image, une première sélection est effectuée La capacité des entreprises de création à faire
par les postulants qui s’autocensurent. Ce passer au second plan – second par rapport à
mode passif de détection implique que l’entre- des choix éditoriaux – les impératifs financiers
prise a la capacité d’étudier chacun des projets à court terme apparaît même comme fonda-
arrivés. mentale pour plusieurs entreprises de
La gestion des créatifs doit prendre en compte création. Le cas de Nova est en cela embléma-
la dimension « échec », composante intégrante tique : la contrainte imposée par le proprié-
des métiers de création : à la fois parce que le taire de la radio à ses équipes n’est pas de
succès d’une production n’est jamais garanti et gagner de l’argent mais de ne pas en perdre,
parce que les filières de création fonctionnent l’essentiel étant que l’entreprise ne perde pas
sur un modèle de sélectivité très importante. son âme. Cela peut se traduire par une impor-
Lorsque les créatifs font partie d’une entre- tance accordée à l’indépendance, mais une
prise, celle-ci doit gérer ce sentiment d’échec. indépendance qui doit composer avec une
Le PDG d’Universal France, Pascal Nègre, à importance des besoins en financement, liée à
propos des artistes musiciens, explique que la la nature des activités de création.
nature même de leur métier, qui impose une Apparaît ici une difficulté. D’un côté des peti-
mise à nu et une confrontation permanente au tes structures, pas en mesure de générer et de
public, impose ou exige un ego très important, supporter l’abondance nécessaire dans la créa-
mais se traduit aussi par une grande fragilité tion. De l’autre de grandes entreprises, c’est-
face à l’échec ou à la baisse du succès. Patrick à-dire des règles, des routines, des barrières,
Le Quément explique à ses designers, lorsque des contraintes, soit autant d’entraves à une
leurs projets n’ont pas été retenus, qu’ils ont liberté créatrice. Certes, la création peut être
néanmoins contribué au travail collectif et isolée du reste de l’entreprise, regroupée dans
donc aux projets retenus. Les petites structu- de petites structures au sein de grandes entre-
res, où peut s’instaurer une grande proximité prises. Mais tout n’est pas si étanche, et il reste
entre talents et gestionnaires, sont une façon que la créativité sera toujours plus à l’aise dans
d’y répondre. Pascal Nègre compare ainsi un des structures petites et fragiles.
label, structure élémentaire au sein des mai-
Conclusion 1. Outre la stratégie de Lisbonne, nous pouvons évoquer
l’initiative pionnière prise au Royaume-Uni par les pouvoirs
publics de se doter d’une forme d’observatoire des indus-
Si création et organisation reposent sur des tries créatives dans le cadre d’une politique les affichant
modes de fonctionnement a priori opposés, comme une priorité (Ministerial Creative Industries Strategy
elles sont conciliables. La compréhension de Group, “Creative Industries Mapping Document”,
Department for Culture, Media and Sport, Royaume-Uni,
leur fonctionnement respectif, de la façon dont 2001). Citons aussi Maurice Lévy et Jean-Pierre Jouyet,
elles interagissent, de la manière dont la L’Economie de l’immatériel. La croissance de demain.
seconde joue sur la première, est riche d’ensei- Rapport de la Commission sur l’économie de l’immatériel,
Paris : Ministère de l’économie, des finances et de l’indus-
gnements et peut être mise à profit dans le trie, 2006.
pilotage de la créativité. La création peut être 2. Certains théoriciens de l’économie du développement
gérée – derrière les processus de création, il y régional ont observé l’influence de facteurs propres aux
a des mécanismes qui interagissent avec les caractéristiques de l’environnement géographique – démo-
graphiques, sociologiques, culturels – pouvant influencer le
organisations –, mais le danger serait de consi- dynamisme créatif d’un territoire, c’est-à-dire sa capacité à
dérer qu’elle pourrait l’être comme toute autre attirer des « créatifs » (creative class) et à générer des pro-
activité. Tout aussi dangereux serait de consi- jets nouveaux : Richard Florida, Cities and the Creative
Class, Routledge, 2004. R. Florida, The Flight Of The
dérer que la création doit être laissée aux Creative Class: The New Global Competition for Talent,
créatifs, que toute évaluation est vouée à l’é- Harper Business, 2005. Martin Kenney et Richard Florida,
chec, que seuls quelques managers, hommes Locating Global Advantage: Industry Dynamics in the
providentiels peuvent gérer ces activités. International Economy, Stanford University Press, 2003.
Voir aussi Chris Bilton, Management and Creativity: From
Dans la mesure où elle s’inscrit dans des uni- Creative Industries to Creative Management, Blackwell
vers organisés, la création peut être gérée à Publishing Ltd., 2007.
3. Voir dans ce même numéro l’article de Valérie Bobo et
condition de mener une réflexion sur ce que Pascale Ract.
doivent être ces univers, sur les dispositifs qui 4. Le sociologue Howard Becker a publié en 1974 « Art as
les composent, et les effets que cela aura sur collective action » (H. S. Becker, “Art as collective action”),
elle. Elle se gère globalement, dans la mesure article qui démontait la vision romantique de la création et
intégrait les activités artistiques dans le champ des actions
où ces univers s’inscrivent les uns dans les collectives. Ce faisant, il a ouvert la voie à des travaux de
autres : les projets dans les entreprises, les recherche de plus en plus nombreux, à la confluence de l’é-
entreprises dans des industries. Nous avons conomie, de la gestion et de la sociologie, sur les processus
d’élaboration des produits culturels. L’un des grands
délaissé ici les autres sphères dans lesquelles apports de ces travaux, regroupés sous l’appellation des
s’inscrit la création, mais le fait est que la créa- « approches institutionnelles de l’art », ces recherches déve-
tivité repose sur le génie de quelques-uns, sur loppaient le fait qu’un bien culturel était aussi le produit
la capacité d’entreprises à avoir mis en place d’une organisation socio-économique sur lequel pesaient
des contraintes variées : financières et techniques (Michael
des structures qui lui sont favorables, mais Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century
aussi sur la capacité d’une société à produire Italy. Oxford, Oxford University Press, 1972), luttes d’institu-
des individus ayant une propension à être tions pour accéder à la reconnaissance (Pierre Bourdieu, Les
Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992), conventions propres à
créatifs, à les former et à les détecter, sur l’exis- chaque monde de l’art (H. S. Becker, Art Worlds), pratiques
tence de structures de diffusion susceptibles contractuelles (Richard E. Caves, Creative industries:
de porter la création sur le marché et de la Contracts between art and commerce. Cambridge,
défendre. En cela, la créativité se gère aussi au Massachusetts, and London, England, Harvard University
Press, 2000).
niveau des pouvoirs publics. 5. Thomas Paris, « Le cas de Bouygues Habitat – Le projet de
Si nous avons en partie levé le paradoxe de la logements “René Villermé” », in Ben Mahmoud-Jouini, S. (éd.),
Co-conception et savoirs d’interaction, Plan Urbanisme
création organisée, en montrant comment elle Construction Architecture (PUCA), 2003, p. 211-225.
pouvait fonctionner, il s’avère qu’elle n’en 6. Énoncée par Richard Caves. Voir R. E. Caves, Creative
reste pas moins une entreprise délicate, rele- industries, op. cit.
vant d’un équilibre difficile. La création ne peut
pas être mécanique, le génie et le talent indivi-
duel en sortent confortés. Pixar a besoin de
Mozart. Qui s’en plaindra ?

Thomas Paris
CNRS, GRG Ecole polytechnique

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