Bernard Palissy Artisan Des Réformes Entre Art, Science Et Foi - Juliette Ferdinand

Bernard Palissy
European Identities and Transcultural Exchange.

Studies in Art History
Edited by Sabine Frommel and Eckhard Leuschner
Volume 1
Advisory Board
Barbara Arciszewska, Warsaw

Sonia Cavicchioli, Bologna
Pedro Galera Andreu, Jaén
Jasenka Grudelj, Zagreb
Deborah Howard, Cambridge
Patrick Michel, Lille
Claudine Moulin, Trier
Juliette Ferdinand
Bernard Palissy
Artisan des réformes entre art, science et foi
De Gruyter
Ce livre a reçu le soutien de l’Université de Vérone (Dipartimento Culture e Civiltà), de la Cera-
mica-Stiftung Basel et de l’équipe Histara de l’École Pratique des Hautes Études.
ISBN 978-3-11-058506-3
eISBN (PDF) 978-3-11-058612-1
ISSN 2627-4159
Library of Congress Control Number: 2018964809
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Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data
are available on the Internet at http://dnb.dnb. de.
© 2019 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
Typesetting: LVD GmbH, Berlin

Cover illustration: Bernard Palissy, plat rustique, ca. 1560, l’argile émaillée, 52,5 × 40 cm, Paris,
Louvre
Printing and binding: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen
www.degruyter.com
Contenu
European Identities and Transcultural Exchange. Studies in Art History IX

Préambule XI
Introduction XIII
Chapitre I
Les « rustiques figulines » au fil des siècles 1
Les « rustiques figulines », un phénomène complexe 2
Une réception critique mitigée 6
Le « mythe Palissy », du XVIIe siècle à la réhabilitation moderne 10
Chapitre II
Bernard Palissy et la réforme du savoir 17
Sources d’une reconstitution biographique 17
Témoignages littéraires 18
Jeunesse et période saintaise (1510–1566) 20
L’engagement à la Cour (1566–1572) 26
Le refuge de Sedan (1572–1576) et les dernières années à Paris (1576–1590) 28
Mentions historiques des œuvres et commanditaires 29
Artisans et réforme du savoir 33
La critique de la théorie dans les œuvres de Palissy 42
L’expérience de l’art 45
Chapitre III
Bernard Palissy et la réforme de l’art 55
Du verre à la terre : un choix idéologique ? 55
Le rôle de Palissy dans la fondation de l’Église réformée 56
Palissy et les « images » 62
La Réforme et l’art : Karlstadt, Luther et Calvin 65
VI Contenu
Luther ou l’art au service de la Réforme 67

Jean Calvin et l’art 71
L’art de Palissy et la doctrine de Calvin 76
Artisans et réforme spirituelle 77
En Allemagne et en Suisse 77
En France 79
Le cas de la Saintonge 84
Chapitre IV
Les architectures rustiques : vers la « dé-civilisation » 87
Le rustique dans l’architecture italienne et française 92
Le phénomène des grottes rustiques entre Italie et France 98
Les grottes dans les textes de Palissy 110
La grotte du connétable 111
La grotte des Tuileries 114
Les grottes palisséennes ou le processus de « dé-civilisation » 117
La recherche croissante d’illusionnisme 117
Le cas du dessin de la collection Destailleurs 123
L’apogée du naturalisme : les architectures végétales 128
Les termes en architecture : de l’Antiquité à la Renaissance 135
Les gardiens de l’antre 145
Le silence iconographique : la célébration d’un âge primitif ? 149
Chapitre V
À la recherche de la sapience dans le jardin scriptural 159
Le projet de jardin : sources d’inspiration et discontinuités 159
Contexte et programme 159
La composition du jardin 165
La rusticité en tant que vertu morale 177
Célébrer la terre 177
Lorsque la nature enseigne à l’homme 184
Le jardin, tradition et innovation 188
Le jardin de sapience 197
Les pavillons : temples ou évocations de l’origine du monde ? 197
Le jardin scriptural 201
Échos érasmiens 211
La Querelle des instruments 214
Contenu VII
Chapitre VI
« Creating Nature » 223
La table des merveilles 223
La théâtralisation du banquet 223
Le monde pour convive 230
Questions de technique et d’iconographie 235
Le moulage d’après nature, entre Florence, Padoue, Nuremberg
et Saintes 235
Le moulage d’après nature : une technique au statut controversé 240
Moulage et inventio 247
Créer pour connaître 249
Représenter l’inconnaissable 249
Palissy et les pierres : de l’art à la science 258
Palissy et la poésie scientifique 267
Art naturaliste et foi réformée 271
Au-delà de la science, le symbolisme religieux 271
Représenter le visible 279
« Deus magnus in magnis, maximus in minimis » 285
Conclusion 289
Tableaux 293
Annexes 313
I. Catalogue sélectif 313
La vaisselle 313
Les fragments de l’atelier des Tuileries 326
Les écrits 347
II. Documents et extraits 352
Bibliographie 361
Sources (avant 1789) 361
Textes critiques 365
Crédits photographiques 407
Index 409
European Identities and Transcultural
Exchange. Studies in Art History
This book is the first volume of an international scholarly series that aims to inves-
tigate the shaping and reshaping of European identities, taking into account the
migration of knowledge, ideas, ways of life, and artistic expression and technique.
This dynamic approach is based on the concept of mutual cultural exchange; it in-
cludes the interactions between local traditions and imported models, between ar-
tistic methods and crafts, and the complex processes of assimilation and resistance.
The series will probe the political, social, religious and cultural backgrounds of
works of art and the artistic self-representation of rulers, governments and religious
institutions. Such an interdisciplinary perspective is intended to take hold of the
intellectual and artistic energies stemming from cultural affinities and incompati-
bilities. Last but not least, the series aims to offer accessible exemplary and metho
dically sound interpretations of artistic forms and creative processes.
Founded on a PhD thesis supervised by the École Pratique des Hautes Études,
PSL, Paris, and the University of Verona, the present volume, Bernard Palissy. Arti-
san des réformes entre art, science et foi, by Juliette Ferdinand engages immediately
with this issue. It deals with the French Huguenot potter, hydraulic engineer and
naturalist Bernard Palissy (1510–1589) and provides a new interpretation of his
“rustic ware” in the context of the Protestant Reformation, divided by the main
fields of his activity: artistic practice; natural sciences; and religious belief. The final
part of the volume provides a catalogue of his more significant works, mainly pot-
tery decorated with images of fish, crustaceans, reptiles, frogs and plants, inspired
by the marshes of his native Saintonge and characterized by coloured lead glazes.
The book demonstrates how these creations reflect the contemporary debates pur-
sued by Reformed theologians around the representation of the sacred and the
functions of art. But it also depicts the fundamental role of Palissy’s defence of
craftsmanship and empirical knowledge vis-à-vis the theoretical culture of the uni-
versities and academies of the time.
Palissy’s writings clearly show the influence of the Swiss missionaries of Jean
Calvin preaching in the Saintonge; they also reveal affinities with Erasmus’ thought,
while the iconography of his ceramics is close to that of German artists from
X European Identities and Transcultural Exchange. Studies in Art History
Nuremberg. His whole output is a distinctive example of the migration and blend-
ing of artistic trends and ideas from France, Italy, Switzerland and Northern Eu-
rope. Palissy’s European outlook produced an original oeuvre that can be consid-
ered a translation of religious concepts into entirely new forms of artistic expression.
Although the artist never hid his Protestant beliefs, powerful patrons – such as
the Queen Mother Catherine de’ Medici and Anne de Montmorency, the Constable
of France – gave him protection and commissioned him to create gardens and grot-
toes. Juliette Ferdinand deepens our understanding of Palissy’s rustiques figulines,
which the artist himself in his Recepte véritable described as expressions of a return
to nature, a common topic in this period. The relationship between his theory and
practice becomes a key to better understanding the artist’s creative processes. The
identification of his sources and reflection on their spiritual significance, based on
a new interpretation of biblical citations, brings to light both Palissy’s religious
ideals and his personal aesthetics. While his strong personality remained a source
of fascination for later periods, his rustic pottery catered to the 16th-century culture
of collecting curiosities. The discovery of a close relationship between art, technical
expertise, spirituality and science in Palissy’s work leads to a new interpretation of
his oeuvre, one stressing the interaction between the spiritual exigencies of a re-
formed artist and his vision of a reformed French society.
On account of her close reading of the interconnections between art, science
and written theory in the time of Palissy, Juliette Ferdinand’s work can be consi
dered a substantial contribution to the study of transcultural exchange and the re-
newal of typologies and artistic features in the Early Modern period.
Sabine Frommel and Eckhard Leuschner

February 2019
Préambule
L’encre de ces pages a donné forme aux réflexions élaborées pendant les années
du doctorat, grâce aux échanges avec plusieurs interlocuteurs que je voudrais ici
remercier. Mes directeurs de thèse, tout d’abord, Sabine Frommel et Bernard
Aikema, en qui j’ai toujours trouvé une oreille attentive et des conseils méthodolo-
giques précieux. Amitié et reconnaissance vont également à Rosanna Gorris, grâce
à qui j’ai pu élargir mon horizon historico-artistique par des connaissances en litté-
rature française de la Renaissance et des milieux réformés.
La thèse a été enrichie par les suggestions et les remarques du jury de soute-
nance. Je tiens ainsi à remercier Hervé Brunon, Antonio Clericuzio, Philippe Morel
et Giuseppe Olmi qui, grâce à leur savoir interdisciplinaire, ont permis de complé-
ter mon raisonnement.
Je voudrais aussi remercier les professeurs, les collègues, les conservateurs de
musée et les bibliothécaires qui ont eu la gentillesse de me rencontrer pour m’orien-
ter dans les recherches. Ma pensée va en particulier à Jean-Robert Armogathe,
Thierry Crépin-Leblond, Florike Egmond, Max Engammare, Guillaume Fonkenell,
Violaine Giacomotto-Charra, Frank Lestringant, Myriam Marrache-Gouraud, Olivier
Millet, Alessandro Pastore, Laurence Tilliard, Jacqueline Vons.
J’ai dû laisser en suspens certaines invitations à développer mon propos, notam-
ment en ce qui concerne les liens entre Palissy et le paracelsisme, ses affinités avec
la pensée grecque, la dimension philosophique des microcosmes représentés dans
les rustiques, ou bien encore la notion de jeu présente dans le jardin. Ayant pris
acte de ces propositions, je les ai citées en note lorsqu’il n’était pas possible de les
approfondir au sein de cet ouvrage. Consciente de ces imperfections, je les consi-
dère comme autant de pistes qui permettront, je l’espère, de poursuivre les re-
cherches sur Bernard Palissy, son entourage et le milieu complexe qui a vu naître
son art.
En filigrane de ce livre se dessine la présence de mes proches que je remercie,
mon mari Damiano, mes enfants Adèle et Livio, mais aussi bien sûr mes parents
Chantal et Jean-Yves, supporters et correcteurs avisés.
Introduction
Je say que toute folie accoutusmee est prinse comme par loy et vertu,
mais a ce je ne m’arreste, et ne veux aucunement estre imitateur de
mes predecesseurs es choses spirituelles et temporelles, sinon en ce
qu’ils auront bien fait selon l’ordonnance de Dieu.1
Céramiste à la cour de Catherine de Médicis, inventeur des « rustiques figulines »

et pionnier en matière de géologie, Bernard Palissy fut également une figure no-
table de la Réforme en France. Au moment le plus critique de la première guerre de
religion, il n’hésita pas à risquer sa vie pour défendre ses convictions hétérodoxes,
déclarant ouvertement sa foi dans des pages imprégnées de références aux Saintes
Écritures. Cet engagement profond et cette démonstration d’intégrité morale sont
à l’origine d’un véritable « mythe Palissy2 », forgé au fil des siècles par une littéra-
ture davantage intéressée par la personnalité de l’artiste huguenot, à contre-courant
de la pensée dominante, que par ses œuvres figuratives. Cette vision persiste en-
core aujourd’hui, bien qu’en réalité, comme l’illustre la citation placée en incipit de
notre étude, le désir de réforme qui émane de l’œuvre palisséenne soit plus com-
plexe, puisqu’il ne concerne pas uniquement la religion, mais la société entière,
coupable à ses yeux de confondre folie et vertu, même dans les pratiques les plus
courantes, comme l’agriculture.
Lorsqu’il affirme ne vouloir « aucunement estre imitateur de [s]es predeces-
seurs es choses temporelles, sinon en ce qu’ils auront bien fait selon l’ordonnance
de Dieu3 », il introduit dans son œuvre une dimension éthique inédite. Cette affir-
mation prélude au projet de jardin qui prend forme dans les pages de la Recepte vé-
ritable, un texte écrit sous forme de dialogue et publié en 1563 – peu après la pre-
1 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 108.

2 Expression employée lors du colloque dédié à l’artiste, Bernard Palissy, mythe et réalité, Saintes,
Musée de l’Échevinage et salle des Jacobins, mai-septembre 1990 ; Niort, Musée du Donjon,
octobre-novembre 1990 ; Agen, Musée des beaux-arts, décembre 1990-janvier 1991 ; Saintes,
Musée de Saintes, 1990.
XIV Introduction
mière guerre de religion – dans lequel Palissy aborde les sujets les plus variés, de
l’art à la philosophie naturelle. Traduisant une critique d’ordre moral, cette déclara-
tion est la réponse à une objection très pratique avancée par l’un des protagonistes
du dialogue à propos du choix topographique du jardin. La violente indignation en-
vers une société où il lui semble que « tout ordre soit la plus grand part perverti4 »
sous-tend de fait l’ensemble de la Recepte, et la citation citée en exergue est emblé-
matique du lien étroit entre sa conception de l’activité artistique et sa vision critique
du monde qui l’entoure.
Le choix consistant à utiliser le terme « réforme » au pluriel dans notre titre en-
tend souligner les diverses facettes de ce concept apparues lors de l’analyse de
l’œuvre palisséenne et concernant tant la composante plastique que les écrits.
Notre intérêt pour l’œuvre de Bernard Palissy remonte à la visite de l’exposition
dédiée à Giuseppe Arcimboldo au Kunsthistorisches Museum de Vienne en 2007–
2008, où les commissaires de l’exposition avaient sélectionné deux de ses céra-
miques rustiques – une aiguière conservée au Louvre (cat. I), et un plat de Österrei-
chisches Museum fur Angewandte Kunst de Vienne5 (tableau 1) –, pour illustrer le
jeu de mimésis entre « œuvre d’art » et « œuvre de nature » tant apprécié dans les
Kunst-und-Wunderkammern du XVIe siècle. Cet objet suscita en nous une certaine
perplexité et plusieurs interrogations : pourquoi ces objets remportèrent-ils un tel
succès à l’époque, bien que leur iconographie fût dédiée à des animaux rarement re-
présentés dans les œuvres d’art ? L’intention était-elle de surpasser les illustrations
scientifiques – qui fleurissaient alors dans les traités contemporains – grâce à
l’usage de la tridimensionnalité et à l’emploi virtuose de l’émail ? Ou bien encore,
s’agissant d’un auteur protestant, le choix d’un naturalisme extrême était-il inspiré
par le débat religieux autour de l’image sacrée et du rôle de l’art, soulevé par les doc-
trines protestantes ? Cette dernière question est devenue la ligne directrice de notre
réflexion, qui propose de reconsidérer les « rustiques figulines » – c’est‑à-dire la
vaisselle naturaliste –, les grottes et le jardin inventés par le céramiste à la lumière
de son adhésion déclarée au protestantisme.
Cette approche s’inscrit dans la lignée de plusieurs études publiées au cours des
dernières décennies à propos de l’impact de la Réforme dans l’art allemand et hol-
landais des XVIe et XVIIe siècles. Des analyses à caractère historico-artistique se
sont penchées sur le rôle de l’image dans le culte – par exemple, celles de Hans Bel-
ting ou David Freedberg6 – et l’influence de la Réforme sur l’art, des thèmes à l’ori-
gine d’importantes études, comme celles de Martin Warnke et Margarete Stirm sur
4 Cf. Idem, p. 108–109.

5 Traditionnellement attribué à Bernard Palissy, il porte le numéro d’inventaire KE 3694.
6 Cf. Belting 1990 ; Freedberg 1989.
Introduction XV
l’iconoclasme7. Plus récemment, Joseph Leo Koerner a enquêté sur l’impact de la

pensée luthérienne sur la peinture ; David Hotchkiss Price, sur l’art d’Albrecht Dü-
rer en lien avec l’humanisme et la Réforme ; John Walford, sur l’art de Jacob van
Ruisdael ; et en ce qui concerne les études françaises, un cycle de conférences du
Louvre dirigé par Roland Recht a été dédié aux artistes allemands et flamands face
à la Réforme8.
Par ailleurs, les recherches menées dans le domaine théologique se sont concen-
trées sur le statut conféré à l’art par la pensée réformée, un sujet qui a donné lieu à
d’utiles contributions, tel le volume dirigé par Sergiusz Michalski à propos des ef-
fets de la Réforme sur la conception de l’image en Europe, et celles de Christopher
Richard Joby et de Paul Corby Finney sur le calvinisme et l’art en particulier9. En
2009, le 500e anniversaire de la naissance de Jean Calvin a inspiré l’exposition ber-
linoise Calvinismus, consacrée à l’impact du calvinisme sur la culture figurative eu-
ropéenne. Comme il ressort de ces quelques titres, loin d’être exhaustifs, les études
traitant du rapport entre l’art visuel et la Réforme concernent principalement la
sphère germanique et anglosaxonne.
En France, l’essor du calvinisme a fait l’objet de nombreuses publications à ca-
ractère historiographique ; pour citer seulement certaines des plus récentes, rappe-
lons les études sur les guerres de religion de Philip Benedict, Denis Crouzet, Olivier
Christin, Janine Garrisson, Arlette Jouanna et, dans un domaine plus spécifique-
ment littéraire, les ouvrages d’Olivier Millet10. En revanche, l’influence de la ré-
forme calviniste sur l’art français n’a jamais constitué un axe de recherche très
poussé, malgré la parution de plusieurs titres sur ce thème – notamment les tra-
vaux de Jérôme Cottin et de Catharine Randall, et plus récemment le colloque tenu
en 2011 à Lyon sur « Le calvinisme et les arts de la Renaissance à nos jours11 ».
Le contraste entre la profusion d’études sur le rôle de la Réforme dans l’art hol-
landais et allemand et la carence visible d’analyses concernant la diffusion du cal-
vinisme chez les artistes français protestants ou proches du courant de la pensée
réformée s’explique par plusieurs facteurs, à commencer par la conviction profon-
dément ancrée que Jean Calvin était un fervent « ennemi des arts12 ». S’y ajoute
l’idée dominante selon laquelle les protestants français, constituant une nette mi-
17 Cf. Warnke 1973 ; Stirm 1977.

18 Cf. Koerner 2004 ; Hotchkiss Price 2003 ; Walford 1991 ; Recht 2002.
19 Cf. Michalski 1993 ; Joby 2007 ; Finney 1999.
10 Cf. Benedict 2002, 2007, 2011 ; Crouzet 2008 ; Christin 1991, 1999 ; Astoul, Chareyre,
Garrisson 2013 ; Jouanna 1998, 2007 ; Millet 2008, 2010.
11 Cf. Cottin 2008, 2011 ; Randall 1999 ; Colloque dirigé par Yves Krumenacker, dont les actes
ont été publiés en 2011 dans la revue « Chrétiens et sociétés ». Cf. Krumenacker 2011.
12 Cf. Doumergues 1899, p. 324.
XVI Introduction
norité réprimée, ne bénéficiaient pas d’une situation suffisamment propice pour

développer un langage et une esthétique conforme à leur foi.
Pourtant, vers 1562 un dixième de la population française avait adhéré à la Ré-
forme, en grande partie des artisans qui continuèrent de pratiquer leur profession
en dissimulant leurs idées ou bien en émigrant à Genève ou ailleurs, en quête de
plus de tolérance. Si l’on considère la critique de Calvin envers l’art sacré, compte
tenu également des conditions de vie des artistes à l’époque – contraints de choisir
entre l’exil forcé et la renonciation à leur credo –, il est licite de se demander si ce
contexte a pu influencer le modus operandi des artisans qui adhérèrent au calvi-
nisme. Dans cette optique, la figure de Bernard Palissy s’impose : huguenot parmi
les plus étudiés de l’histoire de France, il revendiqua haut et fort ses opinions reli-
gieuses malgré la répression catholique, en s’autoproclamant inventeur d’un art cé-
ramique à l’esthétique manifestement « rustique », sans égal dans la production
contemporaine.
Tenter de comprendre le poids des convictions personnelles des artistes alors
qu’ils dépendaient encore exclusivement de commandes soulève plusieurs pro-
blèmes méthodologiques qui se sont posés dès le début de cette étude. Si l’on peut
affirmer avec Philip Benedict que « the postromantic assumption that painting ex-
press the particular viewpoint or sensibility of the artist who produced them simply
does not apply to this period without significant qualifications13 », il est tout aussi
vrai que les artistes huguenots pouvaient difficilement échapper aux changements
radicaux introduits par la Réforme quant au statut de l’art sacré. En ce sens, il s’agit
ici non pas d’étudier l’art de cette époque comme un reflet de la foi personnelle des
artistes – puisque le credo religieux pouvait rarement interférer avec l’activité pro-
fessionnelle – mais plutôt de considérer les œuvres comme le miroir d’une culture
en transformation, à l’instar du christianisme à partir des années 1520, une période
correspondant à la redéfinition de la fonction de l’œuvre d’art sous l’impact de Mar-
tin Luther, Jean Calvin ou Huldrych Zwingli.
De telles interrogations – sur le rapport entre les convictions personnelles d’un
artiste du XVIe siècle européen et ses œuvres, et en particulier la possibilité pour un
auteur de la Renaissance d’exprimer des positions hétérodoxes dans des représen-
tations destinées à des commanditaires orthodoxes – étant trop éloignées de leur
contexte historique, elles devaient être reformulées pour éviter une approche trop
schématique ou bien encore anachronique. Les questions qui méritent d’être po-
sées à propos de l’œuvre palisséenne sont plus subtiles et concernent, par exemple,
l’insolite orientation professionnelle de l’artisan qui fut peintre sur verre dans les
églises du Sud-ouest de la France avant d’abandonner ce métier pour apprendre en
13 Cf. Benedict 1999, p. 37.

Introduction XVII
autodidacte celui de céramiste ; ou bien encore son attachement à la représentation

d’un thème naturaliste consistant à recréer des milieux marécageux et aquatiques,
traité de manière quasiment exclusive dans les premières années de son activité, et
le succès rencontré par ces créations.
L’orientation de l’analyse définie, notre intérêt s’est focalisé sur les domaines
abordés par Palissy – art, science, spiritualité –, dans leur contexte historique, social
et religieux. Les recherches ont progressivement fait émerger un courant de pensée
qui pourrait être qualifié de « réformateur » en matière de réflexion sur la méthode
scientifique, les pratiques spirituelles, l’éthique artistique et sociale. Dans ce mou-
vement promoteur de changement, les idées diffusées par les premiers contesta-
taires de l’Église jouèrent un rôle essentiel ; non seulement dans la remise en ques-
tion de l’Église, et dans la défense d’un retour aux origines des Écritures, mais aussi
dans la réflexion autour de la place de l’Homme dans la société. Un tel désir de ré-
forme toucha les domaines les plus variés du savoir, raison pour laquelle cette étude
entend aborder les diverses disciplines qui retinrent l’attention de Palissy, de l’art
céramique à l’architecture, en passant par la philosophie naturelle et l’agriculture,
des secteurs où l’artiste a exprimé ses opinions à contre-courant.
Le présent travail s’articule en cinq chapitres. Le premier expose les probléma-
tiques qui sous-tendent notre réflexion sur les céramiques rustiques, au travers de
leur statut dans l’histoire de l’art et de leur réception critique majoritairement né-
gative. Le chapitre suivant retrace la biographie de Palissy et le cadre de diffusion et
d’acquisition des connaissances, grâce aux traités d’artistes revendiquant la pra-
tique dans des textes en langue vernaculaire. Le troisième chapitre traite des boule-
versements alors en cours sur le plan spirituel, avec la condamnation de l’art sacré
par plusieurs réformateurs et ses conséquences pour la production d’œuvres d’arti-
sans et d’artistes. Le quatrième chapitre porte sur les grottes et la notion de « rus-
tique » que Palissy utilise de manière récurrente pour qualifier ses œuvres. À par-
tir du lexique architectural, l’antre palisséen est replacé dans l’horizon artistique
qui vit se diffuser le goût pour l’esthétique rustique à l’échelle européenne, par ren-
voi notamment au symbolisme lié aux termes sculptés qui ornent la grotte, un mo-
tif récurrent dans l’art de la Renaissance et la seule référence non naturelle de Pa-
lissy. Le cinquième chapitre est consacré au projet de jardin contenu dans la Recepte
véritable, qui semble être demeuré au stade de l’écrit et n’avait pas encore été pleine-
ment analysé, en particulier concernant les versets bibliques qui le ponctuent.
Enfin, le dernier chapitre se penche sur l’iconographie des céramiques et ses
liens avec la science, la religion et l’art. Partant du contexte culturel de leur concep-
tion, c’est‑à-dire l’art du banquet, nous proposons une lecture de ces objets qui dé-
passe leur caractère virtuose, en illustrant leurs enjeux religieux et scientifiques.
Un catalogue sélectif des œuvres prises en considération, ou corpus, se trouve en
annexe. Étant donné la nature fragmentaire de l’ensemble qui nous est parvenu, ce
XVIII Introduction
catalogue doit être envisagé comme un échantillon représentatif de l’art céramique

qualifié de « rustique » par l’artiste lui-même.
Au terme de cette introduction nous espérons que, comme Palissy, vous « rece-
vrez ce petit œuvre d’aussi bonne volonte, que je desire qu’il vous soit agreable14 ».
14 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 92–93.

Chapitre I
Les « rustiques figulines » au fil des siècles
L’une des principales difficultés dans l’interprétation de la Renais-

sance consiste à envisager avec une apparente facilité plusieurs de ses
manifestations […] à la lumière de certaines de nos expériences ac-
tuelles, en les isolant et en les hypostatisant, les privant ainsi de leur
véritable contenu. Quand cela arrive (trop souvent !) c’est parce que
nous ne savons plus en saisir la racine environnementale. Voilà pour-
quoi les études les plus fructueuses pour notre discipline sont juste-
ment celles qui cherchent à reconstituer historiquement la fonction, la
signification, l’iconologie de certaines formes ou représentations1.
Comme de nombreux autres artistes de la Renaissance, Bernard Palissy mena une

carrière protéiforme : peintre sur verre, céramiste, concepteur de jardin, philo-
sophe naturel et conférencier. Cet éventail d’intérêts et de talents complique autant
la reconstitution de sa vie dans son contexte que la compréhension de son œuvre
figurative. L’étude de cette dernière s’est heurtée à des obstacles à la fois matériels
et culturels, puisque la majeure partie des créations de l’artiste nous sont parvenues
dans un état extrêmement fragmentaire et que, comme nous le verrons, les objets
dont nous disposons ont souvent suscité la plus grande perplexité, pour ne pas dire
le mépris de la critique.
Les créations qui ont permis à Palissy d’être connu et apprécié par ses contem-
porains au point d’être engagé à la cour de France sont celles‑là mêmes qui se sont
opposées au fil des siècles suivants à la reconnaissance de son rôle dans l’art de la
Renaissance en France. Les témoignages de son époque sont rares, au point qu’il
est tentant de se demander, comme le fit Isabelle Perrin de manière, certes, quelque
1 Cf. Battisti 1962 [2005], p. 43 : « A ben vedere, una delle maggiori difficoltà dell’interpreta-
zione del Rinascimento deriva dall’apparente facilità di interpretarne varie manifestazioni […]
alla luce di talune esperienze di oggi, isolandole et ipostatizzandole, e privandole così del loro
vero contenuto. Quando ciò si verifica (troppo spesso !) è perché non sappiamo più coglierne
la radice ambientale. Ecco perché gli studi più redditizi per la nostra disciplina stanno dimos-
trandosi proprio quelli che mirano a ricostruire storicamente la funzione, il significato, l’ico-
nologia di certe forme o figurazioni. » [Traduction de J. Ferdinand].
2 Les « rustiques figulines » au fil des siècl
peu provocatrice, si « avant cette époque [le XIXe siècle], il n’a jamais été considéré
comme un céramiste par d’autres que lui-même.2 » Il existe pourtant plusieurs do-
cuments, tels que des contrats ou des actes notariés, susceptibles d’attester son ac-
tivité, et des inventaires, comme celui du château de Bourgtheroulde, demeure de
Charles le Roux, datant de 1590, où l’on peut lire « Grand nombre de bassins et
vases de vaisselle de valeur, de la façon de Messire Bernard Palissy, de diverses cou-
leurs fort exquises, toute laquelle vaisselle valloit plus de cent cinquante escus.3 »
En outre, dans les documents portant sa signature, malgré les variantes on re-
marque l’insistance sur l’activité de céramiste : « Bernard Palissy dict le potier »,
« pothier », « ouvrier de terre », « architecteur et ynvanteur des grotes figulines de
Monseigneur le Connestable », « sculteur en terre », « inventeur des Rustiques Figu
lines du Roy4 ». Ces expressions témoignent bien de la prédominance de l’activité
céramique dans le processus d’autodéfinition opéré par le potier, bien avant sa
consécration en tant que philosophe naturel qui eut lieu entre 1580 et 1590, avec les
conférences tenues à Paris et la publication des Discours admirables (1580).
Les « rustiques figulines », un phénomène complexe

Les réalisations palisséennes que nous connaissons aujourd’hui sont exclusive-
ment des céramiques, pour la plupart de la vaisselle, un type de production étran-
ger au concept de « Beaux-Arts » prôné par les représentants des académies euro-
péennes à partir du XVIIe siècle5. Le fait de continuer encore aujourd’hui à considérer
comme « mineurs » ou « décoratifs » tous les objets ne relevant pas des trois arts
canoniques que sont la peinture, la sculpture et l’architecture, dénote la persistance
d’une conception de l’art dérivant des théories mises en place à la Renaissance avec
2 Cf. Perrin 1998, p. 53. « Lorsque l’on voit le peu de documents antérieurs au XIXe siècle et as-
sociant le nom de Bernard Palissy à une production céramique précise, on est en droit de se
demander si avant cette époque, il n’a jamais été considéré comme un céramiste par d’autres
que lui-même. »
3 Cité par Amico 1996, p. 86.
4 Ces signatures se trouvent dans les documents d’archives relatifs à l’activité et à la vie de Pa-
lissy, tous reproduits dans Amico 1996, p. 229–240.
5 La question de la hiérarchie instaurée par la théorie artistique vaut non seulement pour les
techniques, mais aussi pour les sujets représentés, et elle se pose en particulier avec la nais-
sance de la peinture de « genre ». Sur ce vaste sujet, voir les actes du colloque organisé par
B. Aikema et C. Corsato. Cf. Corsato 2013. Pour une réflexion générale sur la naissance des
académies en Europe, voir Pevsner 1940 [1982] ; sur les académies et l’humanisme, Deramaix
2008 ; sur les académies et la question du canon artistique, Perry 1999.
Les « rustiques figulines », un phénomène complex 3
Leon Battista Alberti (1404–1472)6 et, surtout, Giorgio Vasari (1511–1574)7. Ces vi-
sions de l’art hiérarchiques et positivistes – avant l’heure – sont parvenues presque
intactes jusqu’à nous, traversant le XIXe siècle et ses critiques qui introduisirent,
selon Philippe Morel à propos des grotesques, « une opposition très nette […] entre
l’ornement et le programme, qu’il soit d’ordre narratif ou d’ordre allégorique.8 »
S’il est indéniable que des objets comme les « rustiques figulines » ne sauraient
être décryptés selon les mêmes modalités d’interprétation qu’une peinture à l’ico-
nographie bien définie – correspondant à des sources littéraires ou à un programme
conceptuel précis –, refuser d’analyser une œuvre de manière iconologique car ap-
partenant aux « arts mineurs » reviendrait à nier toute dimension symbolique à la
majeure partie des œuvres produites durant le XVIe siècle, en France et ailleurs. Au
faible intérêt porté durant plusieurs siècles à la production artistique de Palissy
s’ajoute la difficulté de reconstituer un corpus à partir de matériaux dont l’attribu-
tion demeure pour la plupart incertaine. En ce sens, il est inutile de rappeler le ca-
ractère vain de toute tentative visant à dresser un catalogue palisséen : vu le nombre
des fragments retrouvés durant les fouilles du Louvre, un véritable catalogue com-
plet ne pourra jamais être établi.
Les études dédiées à la céramique reflètent deux démarches : d’une part une ap-
proche iconographique et contextuelle – Leonard N. Amico, Thierry Crépin-Le-
blond et Neil Kamil9, et de l’autre, une analyse plus technique, comme dans le cas
d’Isabelle Perrin, Juliette Jacqmin, Anne Bouquillon et Françoise Barbe10. Isabelle
Perrin a poussé l’analyse du matériel dans une optique de conservation pour sa
thèse de doctorat (non publiée). Sa recherche retrace le déroulement complexe des
fouilles des Tuileries et propose une analyse reposant sur le processus technique de
réalisation des objets. Parallèlement à cette thèse, plusieurs articles éclaircissent
certains aspects de la technique adoptée par le céramiste. Ils sont le fruit du pro-
gramme mis en place par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de
France dirigé par Françoise Barbe ; lancé dans les années 1980 sous le nom « Les
céramiques de Bernard Palissy et ses continuateurs », il a permis de définir avec une
16 Nous nous référons évidemment à la trilogie albertienne De pictura (1435), De re aedificatoria

(1450), De statua (v. 1462).
17 Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori de Giorgio Vasari constitue un monument
en histoire de l’art, cet ouvrage étant le premier entièrement dédié aux artistes et à leurs
œuvres. Il fut publié en 1550 par l’éditeur Lorenzo Torrentino, puis en 1568 dans une version
revue et augmentée par l’imprimeur Jacopo Giunti.
18 Cf. Morel 1997, p. 3.
19 Cf. Amico 1996 ; le conservateur du Musée national de la Renaissance, Thierry Crépin-Le-
blond, a approfondi le rapport entre Palissy et la céramique de Saint-Porchaire, Crépin-Le-
blond 1997 ; Kamil 2005.
10 Cf. Perrin 1998 ; Jacqmin 2005 ; Bouquillon 2010.
certitude majeure la technique de vitrification employée par Palissy, développant

ainsi les connaissances sur certains objets quant à leur lieu et date de production11.
Notre étude n’entend pas aborder le fond de la question des attributions, très
éloignée du véritable cadre de réalisation des œuvres de l’époque, issues pour la
plupart d’un travail collectif au sein des ateliers12. Par référence à ces résultats qui
ont contribué à définir un éventuel corpus palisséen, nous nous concentrerons plu-
tôt sur les objets dans leur contexte de fabrication, en poursuivant le travail de Leo-
nard N. Amico qui a jeté les fondements d’une réflexion moderne sur l’œuvre palis-
séenne. Tout en reconnaissant la valeur de ce travail, nous partageons l’opinion de
Timothy Wilson selon laquelle : « Some readers will feel that more space might
have been devoted to how Palissy’s difficult cosmological ideas are reflected in the
work and to the iconographical sources of the figural pottery. There remains more
to be done in interpretative research and it is still difficult to grasp all aspects of the
man as a whole.13 »
Une analyse approfondie du langage rustique de Palissy nécessite des instru-
ments adéquats, c’est‑à-dire les critères et les méthodes d’une histoire de l’art
contextuelle, ouverte et interdisciplinaire. Forte de cette conviction, la présente re-
cherche s’aventure dans les domaines des sciences et de la religion, s’inspirant de
la méthodologie de la visual culture, un champ disciplinaire né aux États-Unis à la
fin du XXe siècle. Les objets palisséens y sont donc assimilés, suivant la réflexion de
Michael Baxandall, à un document historique : « Une image ancienne est le souve-
nir d’une activité visuelle. Il faut apprendre à la lire tout comme on apprend à lire
un texte provenant d’une culture différente de la nôtre.14 »
Si aujourd’hui, quarante ans après le texte de l’historien d’art britannique, l’ob-
jet d’art est de plus en plus considéré comme un document aussi valable pour la re-
cherche historique qu’un document écrit, il n’en faut pas moins leur appliquer un
traitement distinct. Il s’avère impossible de traiter un objet d’art comme un docu-
ment d’archive, dont il se différencie par son « aura », un thème que David Freed-
berg a développé dans le désormais classique The Power of Images15. Cet ouvrage
souligne le besoin de considérer à nouveau les images pour ce qu’elles sont, en gar-
dant à l’esprit l’influence qu’elles exerçaient sur le public contemporain en termes
d’émotions, d’expériences et de souvenirs. À une époque, comme la Renaissance,
où les images étaient rares, les peintures, sculptures et objets figurés, en particulier
11 Cf. Perrin 1997 et 1998 ; Bouquillon 2004 et 2010 ; Jacqmin 2005 ; Barbe 2010.
12 L’attention de l’histoire de l’art s’oriente de plus en plus vers le fonctionnement des ateliers
d’artistes. Voir à ce propos l’enquête sur les ateliers de Titien : Tagliaferro 2009.
13 Cf. Wilson 1997, p. 410–411.
14 Cf. Baxandall 1972, p. 152.
15 Cf. Freedberg 1991.
Les « rustiques figulines », un phénomène complex 5
à caractère sacré, avaient un impact émotionnel très important, propre uniquement

au langage figuratif16.
Étudier les objets du passé implique donc de tenir compte de leur réception par
l’observateur et de dépasser la hiérarchie créée successivement entre peinture et
sculpture d’une part, et « arts mineurs » de l’autre, un thème abordé par Hans Bel-
ting dans son Anthropologie des images17. Ces considérations valent encore plus dans
le cas des céramiques rustiques de Palissy, dont la perception, l’interprétation et le
jugement furent très variables au cours des siècles, au risque d’en faire perdre de
vue l’esprit originaire.
Notre travail se donne pour objectif d’envisager les céramiques aussi bien pour
leur valeur artistique que pour leur éventuel caractère documentaire, en considé-
rant leur iconographie naturaliste comme signifiante, malgré le « préjugé univer-
sellement diffus [qui] considère la représentation des figures […] comme l’expres-
sion artistique la plus élevée.18 »
Ajoutons également que le moment semble propice pour l’étude des « arts mi-
neurs », qui s’affirme aujourd’hui parmi les domaines de recherche les plus dyna-
miques et les plus prometteurs, en particulier grâce à l’attention portée aux collections
de curiosités de la Renaissance, les Kunst-und-Wunderkammern, et les cérémoniaux de
cour19.
Dans le cadre de cet intérêt diffus pour le collectionnisme de l’Époque moderne,
les objets palisséens ont souvent été cités ces dernières années, non seulement par
des historiens de l’art, mais aussi dans des études d’histoire de la science concer-
nant la naissance de la Révolution scientifique pour laquelle le collectionnisme de
spécimens naturels a joué un rôle crucial20. Cette attention renouvelée à l’égard des
« rustiques figulines » a permis de les replacer dans le contexte d’échanges d’es-
pèces naturelles et d’objets d’art à l’échelle européenne, et d’analyser leur iconogra-
phie à la lumière de la culture scientifique de l’époque.
Objets d’art ou simple vaisselle, grottes purement récréatives et naturalistes ou
antres à la symbolique profonde, illustrations scientifiques, tentatives de dépasser
16 Voir à ce sujet le livre d’Ottavia Niccoli, Niccoli 2011.

17 Voir en particulier l’introduction de Belting 2011.
18 Cf. Riegl 1901–1923 [1959] (3° éd.), p. 10.
19 Cet intérêt pour les objets des collections de raretés se traduit par la multiplication d’exposi-
tions et de publications à ce sujet ces dernières années. Concernant les expositions, citons no-
tamment Il cammeo Gonzaga, arti preziose alla corte di Mantova (Mantoue, palais du Te, 12 oc-
tobre 2008–11 janvier 2009) ; ou bien encore Festins de la Renaissance. Cuisine et arts de la table
à la Renaissance (Blois, 7 juillet–21 octobre 2012) et Magnificenze a tavola, le arti du banchetto
rinascimentale (Tivoli, villa d’Este, 15 juin–4 novembre 2012). Concernant cette dernière expo-
sition, voir le catalogue Di Schino 2012.
20 Cf. Findlen 2001 ; Smith 2004.
la nature ou prétentions démiurgiques de la recréer, les céramiques de Palissy

doivent être envisagées sous l’angle de la culture raffinée et complexe qui appréciait
de telles pièces, tout en tenant compte de l’artiste lui-même et des contacts qui ont
pu l’inspirer.
L’œuvre de Palissy est en grande partie connue grâce aux écrits de son auteur.
En ce sens, l’étudier nécessite de renverser le mode de recherche le plus couram-
ment utilisé pour les créations de la Renaissance, puisqu’en général la difficulté ré-
side dans le manque de sources écrites qui les décrivent. Ces dernières sont néces-
saires à leur contextualisation, la Weltanschauung théorisée par Alois Riegl,
c’est‑à-dire la mentalité et la culture intrinsèques à la création d’objets21. La produc-
tion du céramiste de Saintes doit être abordée selon une méthode reposant à la fois
sur une analyse formelle et technique des artéfacts, qui procède par comparaison
avec d’autres œuvres, et sur l’étude des textes de l’auteur lui-même, à commencer
par les passages relatifs à sa « théorie artistique ». En effet, si Palissy n’a pas élaboré
de pensée théorétique organisée, ses textes recèlent de nombreuses affirmations de
caractère technique et artistique qui renseignent tant sur sa production que sur sa
conception de l’art.
Une réception critique mitigée

Concernant la création céramique, les critiques ont souvent formulé un jugement
ambigu envers une production effectivement difficile à définir : les « rustiques figu-
lines » suscitèrent diverses réactions allant du mépris pour des objets considérés
comme des bizarreries, voire des incidents de parcours, à la classification géné-
rique dans le courant « maniériste22 » européen, une catégorie sans véritable défi-
nition qui ne fait qu’effacer l’originalité de ces créations.
Le malaise de la critique au moment de commenter les « rustiques figulines »
vient de ce qui constitue leur principale caractéristique, à savoir les sujets qu’elles
représentent et que nous détaillerons dans le corpus et au cours de notre étude23. Pa-
lissy élabora cette iconographie naturaliste récurrente dès le début de sa carrière de
21 Ce concept est théorisé dans l’œuvre Historische Grammatik der bildenden Künste, publication
posthume par K. M. Swoboda et O. Pächt en 1966.
22 Sur les problématiques liées à l’emploi du terme « maniérisme », voir : Miedema 1979, p. 19–
45 ; Shearman 1973 ; Braungart 2000 ; Bredekamp 2000, p. 109–129 ; Greber 2003 ; Van
Den Akker 2010 ; Falguières 2013 ; Aurenhammer 2016.
23 Le terme « iconographie » n’est évidemment pas employé ici au sens d’image renvoyant à un
texte précis. Nous choisissons cependant de l’utiliser car les animaux représentés véhiculent,
comme nous le verrons, des significations qui dépassent la simple représentation illusionniste
et impliquent donc une connaissance des textes et du contexte où les figulines virent le jour.
céramiste. L’artiste choisit de représenter la faune, la flore et les minéraux qu’il pou-
vait observer dans sa région, un milieu marécageux et océanique : serpents, lé-
zards, poissons, crabes, écrevisses et langoustes, diverses sortes de pierres, avec
une prédilection pour les fossiles, et certaines plantes locales. Il conçut en outre des
grottes dont l’univers fait écho à sa vaisselle, des sortes de microcosmes où la main
de l’homme tend à disparaître, comme dominée par la nature. Une iconographie
que lui-même qualifie avec insistance de « rustique ».
L’ostentation et l’exclusivité de ce caractère rustique sont à l’origine de la critique
exprimée par la majeure partie des observateurs, aussi bien pour les sujets choisis
par Palissy et relevant tous du niveau hiérarchique le plus bas sur l’échelle du
monde vivant, que pour la façon extrêmement illusionniste avec laquelle il leur
donna vie. Encore au XXe siècle, les céramiques naturalistes ont suscité un senti-
ment de rejet chez certains, comme l’historien de l’art Georg Swarzenski qui en
1948, dans le Bulletin of the Museum of Fine Arts de Boston, écrit qu’il était « so in-
dependent, so opposed to convention that the taste of certain of his works is just in-
tolerable24 », ou bien encore Serge Grandjean qui déclare en 1952, dans l’ouvrage
sur Palissy et son école : « En somme, l’ensemble de l’œuvre de Bernard Palissy
procède, comme matière et comme fabrication, des tardives poteries médiévales.25 »
Ernest Dupuy, biographe de Palissy qui ne tarissait pourtant pas d’éloges à l’égard
de son génie, émit néanmoins une critique sévère sur la valeur artistique de tels ob-
jets :
Quelque originale qu’elle fût, la décoration rustique n’avait pas assez de mérite pour pré-
valoir contre le goût raffiné de l’époque, et, le premier engouement passé, le discrédit se-
rait vite venu, si Bernard Palissy n’avait pas mis beaucoup d’habileté à réduire peu à peu le
rôle de l’élément naturel, s’il n’avait pas réussi, avec la promptitude d’assimilation qui est la
marque de son génie, à relever le réalisme un peu trop mécanique de ses premières inven-
tions par les formules et les procédés d’un art quelquefois accompli26.
Dupuy interprète ainsi l’évolution du style de Palissy, d’une iconographie rustique

qu’il appelle de manière significative « décoration » vers une iconographie plus
classique reprenant le langage de la propagande royale27, comme si l’artiste avait
voulu corriger les erreurs de sa période « saintongeaise ».
Une telle ambiguïté au regard de l’œuvre du céramiste est également présente
dans la biographie qu’Alphonse de Lamartine lui consacra, décrivant longuement
les « rustiques », dont il loue la virtuosité illusionniste, avant de conclure en ces
termes :
24 Cf. Swarzenski 1948, p. 98.

25 Cf. Rotschild 1952, p. 15.
26 Cf. Dupuy 1894, p. 121.
27 Comme l’a démontré Leonard N. Amico. Cf. Amico 1996, p. 71–76.
C’est par son exemple plus que par ses œuvres qu’il a influencé la civilisation, et qu’il mérite une
place à part parmi les hommes dont le nom a grandi l’humanité. Qu’il fût resté inconnu
et routinier dans la tuilerie de son père à pétrir ses tuiles ; qu’il n’eût jamais purifié, fa-
çonné, émaillé sa poignée de boue ; que ses groupes naïfs, ses reptiles rampants, ses lima-
çons baveux, ses grenouilles humides, ses lézard éveillés, ses herbes et ses mousses trem-
pées de pluie n’eussent jamais décoré les fonds ou les bords de ces plats, de ces aiguières,
de ces salières, ornements aussi bizarres que minutieux des tables et dressoirs du sei-
zième siècle ; certes, rien n’aurait manqué à l’art de Phidias, de Michel-Ange, à la porcelaine de
Sèvres, de la Chine, de Florence ou du Japon ; mais sa vie aurait manqué à l’admiration de
l’homme de métier28.
Cet extrait souligne l’opposition entre l’artiste et l’homme, comme si son œuvre
n’était pas à la hauteur de l’exemplarité de sa conduite. C’est du reste, comme nous
l’avons vu précédemment, le cas de la majorité des témoignages laissés sur Palissy
jusqu’au XIXe siècle : mettant l’accent sur la moralité de son comportement, ces
textes se complaisent à raconter sa fin tragique et noble et font l’éloge de sa liberté
envers les autorités. Rares sont en revanche les sources qui permettent de com-
prendre comment ses créations furent perçues par les contemporains. À cet égard,
il semble important de se pencher sur les poésies qui accompagnent les publica-
tions, soit le second poème anonyme qui conclut l’Architecture et Ordonnance de la
grotte rustique et le poème en appendice de la Recepte véritable, signé Pierre Sanxay,
pasteur à Saintes de 1570 à 157629. Ces deux textes louent les œuvres palisséennes
pour la virtuosité avec laquelle elles créent l’illusion de la nature vivante, suivant le
topos antique de la superatio de la nature par l’art qu’illustre la fameuse anecdote
rapportée par Pline à propos de Zeuxis et Parrhasius30, preuve que la valeur accor-
dée aux œuvres du potier résidait justement dans leur grand naturalisme et le type
de sujet figuré.
Malgré le revival romantique des céramiques palisséennes en France et en An-
gleterre31, au XXe siècle la « mode Palissy » était déjà passée et la vaisselle natura-
liste, quand elle ne fut pas simplement ignorée, inspira à nouveau plus de critiques
que de louanges. Anne-Marie Lecoq souligna en 1987 combien les iconographies
insolites de Palissy avaient représenté un facteur pénalisant pour la reconnaissance
de son talent, en raison de « l’impression générale de monotonie et, pour tout dire,
de mauvais goût » qu’elles dégagent, la spécialiste allant jusqu’à parler de « kitsch
28 Idem, p. 252–253. Italique ajouté par nous-même.

29 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 237, note 587. Le poème se trouve ici en annexe.
30 Cf. Pline, Naturalis historia, livre XXXV. Ce thème est repris par Palissy à propos de la grotte.
Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 165 et 169. Sur le rôle joué par l’Histoire naturelle de Pline dans
l’art de la Renaissance signalons l’important ouvrage de Blake Mc HAM 2013.
31 Sur ce sujet, voir Amico 1996, chapitre VI.
du XVIe siècle32 » et dénonçant le manque d’études sérieuses les concernant. Ce

manque a ensuite été en partie comblé par l’ouvrage de Leonard N. Amico.
Pour mieux comprendre comment situer Palissy dans l’historiographie artis-
tique des dernières décennies, la curiosité nous a poussée à chercher de quelle ma-
nière il était abordé dans deux synthèses de référence concernant l’art français de la
Renaissance : L’Art français d’André Chastel33 et L’Art de la Renaissance en France
d’Henri Zerner34. Ces ouvrages entendent souligner les spécificités de l’art français
pour effacer l’idée jusqu’alors en vigueur d’une culture complètement soumise à
l’art italien, modèle dont les artistes français n’auraient commencé à se détacher
qu’au XVIIe siècle. Chastel, dont l’étude couvre plus de deux siècles, ne manque pas
de mentionner le céramiste, en évoquant la qualité de sa technique et de son icono-
graphie et le caractère « surprenant » de sa production35. Se penchant sur la produc-
tion artistique d’une période charnière pour la Renaissance française, soit les an-
nées 1540 à 1560, Zerner évoque Palissy comme une « étrange figure aux limites de
notre enquête36 ». Surprenant et étrange : ces adjectifs appliqués à notre artiste sont
emblématiques de la position marginale que son œuvre occupe encore à l’heure ac-
tuelle. L’analyse de Zerner, par ailleurs explicitement intitulée L’Art de la Renais-
sance en France : l’invention du classicisme – même si le texte est en réalité plus com-
plexe que ne le laisse penser son titre37 –, tentait d’établir l’origine de la domination
du canon classique dans le langage artistique français. Les créations rustiques ne
pouvaient que heurter une conception du classicisme fondée sur l’équilibre, la pro-
portion et la noblesse des sujets, comme l’énonce en premier Jacob Burckhardt, in-
venteur de la définition de Renaissance dont la vision imprègne encore aujourd’hui
notre idée de cette époque38.
Dans un tel cadre théorique, l’esthétique rustique déclinée de manière exclusive
par Palissy s’oppose à l’idéal qui devrait caractériser non seulement le style français,
mais aussi le canon antiquisant revendiqué par les premiers théoriciens de l’art des
Temps modernes. En réalité, une telle lecture univoque de la production artistique
de la Renaissance a commencé à être remise en question dès les années 1960 avec
la proposition provocatrice d’Eugenio Battisti d’opposer la Renaissance burckhard-
tienne à une « anti-Renaissance » constituée par les phénomènes jusqu’alors consi-
32 Cf. Lecoq 1987, p. 28.

33 Cf. Chastel 1994 [2000].
34 Cet ouvrage mène une réflexion sur la pluralité des moyens artistiques utilisés au XVIe siècle –
vitraux, gravures, tapisseries, etc. – avec une mention du « phénomène » Palissy. Cf. Zerner
1996.
35 Cf. Chastel 1994 [2000], p. 131.
36 Cf. Zerner 1996, p. 288.
37 Voir à ce propos le compte-rendu de Jean Guillaume, Guillaume 1998.
38 Cf. Burckhardt 1860 [2000].
dérés comme marginaux et au sein desquels l’œuvre de Palissy pouvait finalement

s’inscrire vu son originalité39. Sans entrer dans le détail des problèmes soulevés par
cette étude, l’approche de Battisti a permis de prendre en compte des phénomènes
jusqu’alors plutôt négligés par la recherche historico-artistique, comme l’illustra-
tion scientifique ou les grottes artificielles.
Le présent travail entend poser certaines questions issues de l’examen des objets
palisséens pour tenter de fournir non pas des réponses, mais des propositions d’in-
terprétation selon, toujours, un principe de précaution indispensable avec des ob-
jets aussi éloignés de notre contexte actuel. Il s’agit d’apporter des éléments suscep-
tibles d’améliorer leur compréhension, pour dépasser le traitement qui leur est
appliqué et qui revient à les considérer comme des bizarreries réduire à des ou à les
qualifier de fruits du « maniérisme européen », à l’origine de formes phytomorphes
et zoomorphes en d’innombrables déclinaisons. Ces tentatives de classification ont
pour conséquence d’éviter de s’interroger à propos d’objets uniques en leur genre
dans la production céramique de l’époque. A contrario, il serait tentant de les consi-
dérer, suivant une idée romantique de l’art, comme des pièces « à part » produites
par un génie foncièrement original, ce qui équivaudrait à ignorer leur contexte his-
torique et artistique.
Le « mythe Palissy », du XVIIe siècle à la réhabilitation

moderne40
Au cours du siècle qui suivit sa mort, Bernard Palissy semble être tombé dans l’ou-
bli, comme en témoigne Charles Sorel qui, dans La Bibliothèque françoise (1667),
écrivit qu’il fut un « homme rare, mais peu connu que parmy les très curieux41 ». En
1636, un libraire publia toutefois les œuvres palisséennes en deux volumes dans un
but clairement commercial, comme le démontre le changement de titre visant à
rendre le texte plus attrayant : Le Moyen de devenir riche et la manière Véritable par
laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre à multiplier leurs thresors et
possessions, etc.42 Outre le faible succès commercial remporté, cette tentative édito-
riale fut probablement à l’origine d’un malentendu quant aux intentions de l’auteur.
39 Cf. Battisti 1962 [2005].

40 Deux articles, le premier d’Anne-Marie Lecoq (Lecoq 1987) dans le numéro spécial de la Revue
de l’Art dédié à Bernard Palissy et le second de Jean Glénisson (Glénisson 1990) dans le cata-
logue de l’exposition Bernard Palissy, mythe et réalité ont proposé de bonnes synthèses sur l’évo-
lution de la figure de Palissy dans l’historiographie française. Nous en rappellerons les grandes
lignes en complétant ces deux essais par des publications plus récentes.
41 Cité par Armogathe 1990, p. 22.
42 Publié à Paris, chez Robert Fouet, rue St Jacques, MDCXXXVI, avec privilège du Roi.
Un siècle après cette publication, Voltaire laissa entendre que le titre révélait bien
le manque de sérieux de l’auteur et, niant toute contribution de sa part en matière
de géologie, énonça à son propos : « Il tint à Paris une école, où il fit afficher qu’il
rendrait l’argent à ceux qui lui prouveraient la fausseté de ses opinions. Cette es-
pèce de charlatanerie décrédita ses coquilles jusqu’au temps où elles furent remises
en honneur par un académicien célèbre.43 »
Malgré les critiques de Voltaire, le siècle des Lumières n’en réhabilita pas moins
Palissy, tout d’abord en tant que philosophe naturel, grâce à l’appréciation de scien-
tifiques comme Georges Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire et Georges-Louis Buffon
qui le qualifia d’« aussy grand physicien que la Nature seule puisse en former44 ».
Dans le cadre de ce regain d’intérêt, une édition critique des œuvres fut publiée
pour la première fois en 1777 par Barthélémy Faujas de SaintFond, géologue et ad-
ministrateur du Musée des sciences naturelles de Paris, et Nicolas Gobet, minéra-
logiste et auteur de l’étude critique Les Anciens minéralogistes (1779)45.
C’est au XIXe siècle qu’un véritable mythe se forgea autour de la personne du cé-
ramiste. La sensibilité romantique s’empara de sa vie pour en faire un héros de la
Patrie : sa quête opiniâtre de l’émail, sa foi hétérodoxe et sa fin héroïque attirèrent
l’attention des historiens comme des écrivains. Jules Michelet l’évoquera à propos
de la Saint-Barthélemy46 ; Honoré de Balzac voudra lui dédier un roman et confé-
rera certains traits de sa personnalité à deux de ses protagonistes, Balthazar Claës
dans La Recherche de l’absolu (1834) et David Séchard dans les Illusions perdues (1837–
1843)47. Parallèlement à ces mentions littéraires, une édition critique des œuvres du
céramiste saintongeais fut publiée en 1844 par Paul-Antoine Cap, pharmacologue
et naturaliste, qui la dédia au directeur de la Manufacture de Sèvres, Alexandre
Brongniart, afin de « réunir deux noms chers aux sciences et aux Beaux-Arts48 ».
Dans l’introduction, Cap insiste sur leur portée scientifique en se concentrant sur
les Discours admirables.
L’enthousiasme à l’égard de Palissy se renforça par la suite avec les fouilles du
Louvre réalisées entre 1855 et 1883, qui mirent au jour un grand nombre de céra-
miques, pour la plupart dans un piètre état de conservation. De telles découvertes
permirent de localiser l’atelier de l’artiste durant son engagement à la cour et de
mieux connaître sa production49. Elles s’accompagnèrent par ailleurs d’un véritable
43 Passage extrait des Singularités de la Nature (1768). Cf. Voltaire 1817, tome VI, p. 606.
44 Cf. Les Preuves de la théorie de la Terre (1772). Cf. Glénisson 1990, p. 97–98.
45 Cf. Palissy 1563–1580 [1777].
46 Cf. Michelet 1856, p. 486–487.
47 Cf. Glénisson 1990, p. 99, et Sylvos 2011.
48 Cf. Palissy 1563–1580 [1844].
49 Sur les fouilles du XIXe siècle, voir l’annexe n° 1. Cf. Dufay 1987, 1990 ; Perrin 1998, chap. II ;
et l’annexe n° 1.
revival de l’art palisséen, trois générations de céramistes internationaux, appelés les

« palissystes », prenant les « rustiques figulines » pour modèles de leurs créa-
tions50. Cette mode fut encouragée par Alexandre Brongniart qui, par sa formation
de naturaliste, connaissait bien les écrits scientifiques de Palissy et eut l’idée de
commander aux céramistes de la Manufacture de Sèvres des pièces imitant les
œuvres du maître saintongeais. Le premier de ces palissystes fut Jean-Charles Avis-
seau (1796–1861)51, chef de file de l’École de Tours, dont le succès dépassa les fron-
tières de la France et remporta un vif succès en Angleterre. La veine romantique fa-
vorisa un véritable culte pour cet auteur outre-Manche, comme en témoignent
plusieurs tableaux le dépeignant en tragique protagoniste et la production locale
d’objets « à la Palissy », dont les œuvres de Georges Pull52. Les « rustiques figu-
lines » atteignirent à l’époque le sommet de leur notoriété, appréciées tant du pu-
blic que des collectionneurs, tels qu’Alexandre-Charles Sauvageot53, le baron de
Bezeval54, Horace Walpole ou Andrew Fountaine55.
Portés par ce regain d’intérêt pour le céramiste, les érudits locaux se mirent en
quête de documents relatifs à la vie de l’artiste, découvrant la plupart des archives
citées à propos de la biographie de ce dernier. Les textes furent en majorité publiés
dans le Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français, par des historiens
réformés désireux de réhabiliter leurs coreligionnaires d’autrefois. Ces découvertes
donnèrent lieu à la rédaction de trois biographies par Louis Audiat (1868), Anatole
France (1880) et Ernest Dupuy (1894)56. Celui‑ci, en particulier, demeure une auto-
rité en la matière pour avoir tenté d’illustrer l’activité de Palissy dans sa pluralité,
justifiant ses affirmations par des documents historiques et des comparaisons
d’ordre contextuel. Grâce à ces biographies, Palissy entra dans l’historiographie
française et en devint l’un des principaux protagonistes entre la fin du XIXe siècle
et le début du XXe siècle, époque où il fut cité dans les manuels scolaires comme
modèle pour la jeune école laïque et républicaine. Exception faite de la publication
50 Voir à ce propos Amico 1996, p. 189–217.

51 Sur Avisseau, voir Katz 1996 ; Lehr 1996 ; Avisseau 2002.
52 Sur les « palissystes », voir Amico 1996, p. 186–218.
53 Alexandre-Charles Sauvageot (Paris, 1781–1860), conservateur honoraire des musées impé-
riaux, a donné sa riche collection d’objets médiévaux et Renaissance au Louvre en deux fois,
d’abord en 1856, puis en 1860.
54 Le baron de Bezeval était collectionneur, propriétaire d’une manufacture de céramique. C’est
dans cette dernière à Beaumont-les-Autels qu’il vit pour la première fois une œuvre de Palissy,
ce qui marquera sa carrière. Cf. Amico 1996, p. 193.
55 Walpole et Fountaine sont les plus grands collectionneurs britanniques de céramique de style
palisséen du XIXe siècle. Cf. Amico 1996, p. 208. Sur Fountaine, voir Moore 1988 ; Ford
1985 ; Christie 1884.
56 Cf. Audiat 1868 et Dupuy 1894.
de Louis Dimier sur la grotte des Tuileries en 193457, la première moitié du

XXe siècle simplifia donc tant la vie que les œuvres de Palissy dans un but pédago-
gique. Il faudra attendre les années 1980 pour voir le « mythe Palissy » remis en
question, avec les publications liées à la campagne de fouilles du jardin des Tuile-
ries en 1984–1985. La première est le numéro spécial de la Revue de l’Art qui consa-
cra dix articles non seulement aux résultats archéologiques, mais aussi à une actua-
lisation des connaissances sur la vie et les objets qui nous sont parvenus58. En 1990
eut lieu une exposition itinérante à Saintes, Niort et Agen pour célébrer le qua-
trième centenaire de la mort du céramiste. À cette occasion, une partie des frag-
ments de l’atelier furent présentés afin de documenter la technique adoptée par
l’artiste, et la publication d’un catalogue permit de diffuser un matériel iconogra-
phique inédit59, étudié ensuite par Isabelle Perrin60. Cette exposition s’accompagna
d’un colloque, le premier et pour l’instant encore le seul entièrement dédié au céra-
miste, qui relança la recherche sur sa production figurative grâce aux contributions
de spécialistes de diverses disciplines61. L’objectif était de replacer l’œuvre dans son
temps – une démarche d’autant plus importante si l’on pense que jusqu’alors, la
production palisséenne avait toujours été envisagée de manière isolée – en souli-
gnant, entre autres, ses relations avec l’alchimie et la Réforme, ses affinités avec le
jardin décrit dans le Songe de Poliphile de Francesco Colonna (publié en France et
en français pour la première fois en 1546)62 et dans Le Théâtre d’agriculture et mes-
nage des champs (1600) d’Olivier de Serres63, au travers également d’une réflexion
sur les découvertes archéologiques du Louvre64.
En 1996, la collaboration entre les spécialistes de plusieurs disciplines sous la
direction de Marie-Madeleine Fragonard aboutit à une nouvelle édition critique des
écrits de Palissy, qui fut revue et complétée en 2010 à l’occasion du cinquième cen-
tenaire de sa naissance65. Cette édition offre des pistes de réflexion sur les sources
et les aspects originaux des œuvres, fournissant des clés de lecture pour certains
passages plus obscurs. L’accent est mis sur la pluralité des tons présents dans les
textes palisséens, de l’argumentation à caractère technico-scientifique aux ekphrasis
des créations, en passant par les narrations autobiographiques et historiques, avec
quelques pages confinant même au genre satirique. Par son érudition interdiscipli-
57 Cf. Dimier 1934.

58 Cf. La Revue de l’Art, année 1987, volume 78, n° 1, 1987.
59 Cf. Armogathe 1990.
60 Cf. Perrin 1998.
61 Pour une bibliographie exhaustive, voir Trombetta 1992.
62 Cf. Polizzi 1992.
63 Cf. Quenot 1992.
64 Cf. Lestringant 1992 [2010].
65 Édition abrégée ici sous le sigle O. C.
naire, l’ensemble constitue un précieux instrument de recherche et notre texte de

référence pour les citations du céramiste.
D’un point de vue historico-artistique, en revanche, il convient de s’orienter
outre-Atlantique, vers l’étude de Leonard N. Amico qui demeure la référence concer-
nant l’œuvre figurative de Palissy et ses suiveurs66. Le chercheur américain a rendu
compte des travaux réalisés sur des fragments issus des fouilles des Tuileries, qui
comportaient à la fois des comparaisons stylistiques et des examens scientifiques
(thermoluminescence et activation neutronique) visant à établir une datation, et qui
ont permis de confirmer les attributions de certaines pièces conservées au Louvre,
au Musée des beaux-arts de Lyon et au Getty Museum de Los Angeles. L’ouvrage
d’Amico reconsidère l’ensemble de l’œuvre palisséenne, en tenant compte des écrits
de l’artiste concernant l’art, et en fonction d’un corpus plus restreint que celui ad-
mis jusqu’alors – grâce à des analyses scientifiques qui ont permis de mieux dater
les pièces. La seconde partie de son ouvrage s’intéresse en revanche aux suiveurs de
Palissy, les artistes de l’École de Tours et les artistes anglais et parisiens. Après
Amico, plusieurs chercheurs ont analysé les œuvres palisséennes dans sa dimen-
sion littéraire, de Frank Lestringant, qui y consacra plusieurs articles dans le cadre
de ses travaux sur les auteurs réformés, à Gilles Polizzi, qui étudia le rapport entre
le jardin de la Recepte et ceux décrits dans le Songe de Poliphile67. Le jardin est aussi
le thème analysé par Danièle Duport dans son volume sur les jardins dans la litté-
rature de la Renaissance68 et fait l’objet d’une intéressante réflexion dans une étude
d’Anne-Marie Lecoq69.
S’agissant des sciences, vers le milieu du XXe siècle Pierre Duhem formula une
sévère critique de Palissy en l’accusant d’avoir plagié l’œuvre du médecin, mathéma-
ticien et philosophe italien Jérôme Cardan (1501–1576), lui-même imitateur de Léo-
nard de Vinci70. C’est seulement dans les années 1980 que l’historien des sciences
François Ellenberger éclaircit le caractère précurseur de certaines affirmations pa-
lisséennes sur les fossiles, qualifiant explicitement certaines pages de « vraie pen-
sée de Palissy » afin d’éviter la dérive encomiastique du XIXe siècle, mais aussi celle,
réductrice, de Pierre Duhem71. Cette contribution a ensuite été mise à jour par Jean-
Claude Plaziat à l’occasion du cinquième centenaire72. Dans le domaine religieux,
les recherches de Keith Cameron, Catharine Randall et Neil Kamil ont permis de
66 Cf. Amico 1996.

67 Cf. Polizzi 1992 [2010], 2011 ; Lestringant 1999.
68 Cf. Duport 2002.
69 Cf. Lecoq 1991.
70 Cf. Duhem 1906.
71 Cf. Ellenberger 1988, p. 137–148.
72 Cf. Plaziat 2010.
mieux comprendre l’engagement de l’artiste pour la diffusion du credo protestant,

ainsi que la valeur de son témoignage pour la naissance de la Réforme sainton-
geaise73. Le premier a dirigé une édition critique de la Recepte véritable et a contribué,
par ses connaissances d’historien de la Réforme, à celle des œuvres complètes de
1986 et à la version revue et augmentée de 2010 ; la deuxième a proposé une défi-
nition de l’architecture calviniste se référant aux œuvres de Palissy, A ndrouet du
Cerceau et Philibert de l’Orme, interprétant leurs œuvres comme l’expression co-
dée et subversive de leurs convictions hétérodoxes. Cette étude, richement documen-
tée, énonce d’intéressantes hypothèses mais fait parfois un usage discutable des
textes palisséens, les interprétations manquant de preuves concrètes et ne prenant
pas suffisamment en considération le contexte artistique dans lequel les œuvres ont
vu le jour.
Enfin, le troisième millénaire a inauguré un courant de recherche qui semble
très prometteur : il concerne le savoir artisanal et le rôle des artistes dans l’évolution
des connaissances techniques et scientifiques au XVIe siècle. En revendiquant l’ex-
périence pratique par opposition à l’approche théorique qui dominait alors, Palissy
s’inscrit pleinement dans ce mouvement. C’est son modus operandi qui est au cœur
de l’étude d’Ernst Kris, Der Stil Rustique (1926), une analyse historico-artistique pion-
nière sur la technique du moulage d’après nature. Cette publication, fondamentale
pour notre sujet, fut traduite en français en 2004 et accompagnée d’un essai de Pa-
tricia Falguières qui offre des réflexions très stimulantes sur les implications artis-
tiques et philosophiques du moulage à l’époque74. Peu avant cet essai, Pamela
H. Smith avait replacé Palissy dans le cadre de la culture artisanale du moment, dont
la soif de légitimation du savoir pratique joua un rôle considérable pour le dévelop-
pement de la science à partir du XVIème siècle75. Une telle lecture, qui s’inscrit dans
le récent champ d’étude des pratiques artisanales à l’Époque moderne, voit dans la
technique du céramiste un reflet de la revendication, par les praticiens, de l’expéri-
mentation directe de la matière et des phénomènes observables dans la nature. Cette
approche, à la fois scientifique et artistique, est adoptée par Philippe Morel dans son
ouvrage sur les grottes maniéristes françaises et italiennes où plusieurs pages sont
consacrées aux grottes palisséennes, mettant en relief les rapports entre ces créa-
tions et les théories scientifiques de leur temps, ainsi que la fascination exercée par
les minéraux dans l’art76. Enfin, l’article d’Hanna Rose Shell s’est concentré sur les
« rustiques figulines » en tant qu’expression des théories scientifiques de Palissy77,
73 Cf. Palissy 1563 [1988] ; Randall 1999 ; Kamil 2005.

74 Cf. Falguières 2005.
75 Cf. Smith 2002; 2004; 2007.
76 Cf. Morel 1998.
77 Cf. Shell 2004.
et publié récemment, signalons l’article de Susan Broomhall, qui met en relation

l’expérience scientifique et l’expérience des émotions.78
Les pages suivantes tenteront d’apporter de nouveaux éléments de réflexion sur
l’œuvre palisséenne, en particulier sur sa dimension spirituelle, selon l’invitation
de M.‑M. Fragonard qui, dans l’introduction des Œuvres complètes, évoque le « tra-
vail immense qui reste à parcourir », exprimant ainsi le désir de voir la recherche
sur l’artiste se poursuivre au XXIe siècle79.
78 Voir Broomhall 2018.

79 Cf. Introduction, in O. C., p. 7.
Chapitre II
Bernard Palissy et la réforme du savoir
Sources d’une reconstitution biographique1

La nature des sources disponibles pour dresser le profil biographique de Palissy est
triple : il s’agit de documents d’archives, de textes littéraires et des écrits de l’artiste
lui-même. Reproduits dans leur intégralité pour la première fois dans la monogra-
phie de Leonard N. Amico (1996), les archives – quarante et un documents – ont
permis d’identifier les principaux déplacements de l’artiste entre Saintes, Paris et
Sedan, confirmant de surcroît ses principaux engagements, à savoir la grotte du
connétable et celle de Catherine de Médicis. Malheureusement dans le cas de
Saintes, les Archives départementales, créées en 1796 et conservées dans l’an-
cienne préfecture subirent des pertes lors des travaux d’agrandissement du bâti-
ment2. Ces pertes ont probablement entraîné d’irréversibles lacunes concernant
l’activité artistique du potier. Ce sont les recherches documentaires menées depuis
le XIXe siècle qui ont permis de retrouver des témoignages d’époque, comme le
contrat d’édition de la Recepte véritable, en retraçant également les déboires judi-
ciaires inhérents à la foi de l’artiste : du mandat d’arrêt pour hérésie en 1558 à la
condamnation à mort pour refus de se convertir au catholicisme trente ans plus
tard. Ces documents ont été recueillis et publiés pour la plupart entre le XIXe et le
XXe siècle grâce à Henry Patry, Georges Musset, Anatole de Montaiglon, Nathanaël
1 Le présent exposé n’apporte rien de nouveau comparé à la monographie de Leonard N. Amico

présentant la biographie de l’artiste et le registre complet des documents d’archives à son pro-
pos. La méthodologie adoptée pour ce travail ne consiste pas à rechercher de nouveaux docu-
ments, une tâche hasardeuse vu les nombreuses études déjà accomplies dans ce but. Nous
proposerons néanmoins ici une synthèse documentée des solides informations biographiques
sur Bernard Palissy, introduction utile pour une bonne compréhension de l’ensemble de cette
analyse.
2 Cf. Les Archives départementales de France. Annuaire de l’archiviste des préfectures, des mairies et
des hospices... 2e (–8e) année pour faire suite au Manuel de l’archiviste, par M. Aimé Champollion-
Figeac. Année 6, Paris, 1862–1869.
18 Bernard Palissy et la réforme du savoir
Weiss, Pierre Congar3 et Catherine Grodecki4. Notre profil biographique s’appuie

uniquement sur les sources certaines et laisse de côté les documents publiés par
l’érudit poitevin Benjamin Fillon (1819–1881), qu’Amico considère comme douteux
car ayant disparu avant que leur authenticité ait pu être vérifiée, ainsi que l’opuscule
publié par le même Fillon, intitulé Devys de la grotte pour la Reyne, mère du Roy, qui
s’est révélé être une falsification du XIXe siècle5.
Témoignages littéraires
De précieux indices sur la célébrité acquise par Palissy au XVIe siècle proviennent
de passages des œuvres de Théodore Agrippa d’Aubigné (1552–1630), François
Grudé, sieur de La Croix du Maine (1552–1592), et Pierre de l’Estoile (1546–1611). Ce
dernier auteur est vraisemblablement celui qui connut le mieux l’artiste de Saintes.
Lettré et collectionneur, grand audiencier à la Chancellerie de France, l’Estoile non
seulement signa le privilège concédé par le roi pour la publication des Discours ad-
mirables (1580), mais mentionna aussi le nom de notre céramiste dans deux pas-
sages de ses Registres-Journaux – journal des règnes d’Henri III et Henri IV – avec
des références suggérant un fort lien d’amitié avec le céramiste6. Voilà pourquoi le
témoignage de Pierre de l’Estoile est considéré comme le plus fiable. Le premier
passage mentionnant Palissy relate un épisode survenu le 23 juin 1589 : pendant sa
réclusion à la Bastille, son intégrité religieuse aurait été saluée par un geôlier7. La
seconde mention se réfère au contraire à un don que l’artiste fit à l’Estoile peu avant
3 Documents publiés dans le Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français entre 1900
et 1920. Cf. Patry 1900, p. 151–155 ; 1902, p. 74–81 ; 1912, p. 193–203 ; 1920, p. 6–25. Le mérite
d’avoir retrouvé le contrat de publication de la Recepte véritable revient à Georges Musset. Cf.
Musset 1906, p. 319–321. Les documents rassemblés par Anatole de Montaiglon concernent
les paiements obtenus par Palissy pour la grotte des Tuileries. Cf. Montaiglon 1857, p. 17–29 ;
1876, p. 1–81. Nathanaël Weiss publia en premier dans le Bulletin de la Société d’histoire du pro-
testantisme français les documents réunis sur le séjour à Sedan de la famille Palissy. Voir Weiss
1896, p. 506–519 ; 1897, p. 148–157 ; 1903, p. 31–40 ; 1912, p. 389–407. Pierre Congar publia
ensuite l’acte notarié par lequel Palissy confie l’atelier de Sedan à son gendre Charlemagne
Moreau pendant son absence. Cf. Congar 1957, 1979.
4 La publication des sources à caractère historico-artistique tirées du Minutier central de Paris
par Catherine Grodecki a fait ressortir deux documents, l’un concernant la dette contractée
par Palissy envers Barthélemy Prieur et l’autre, la nomination d’arbitres pour résoudre un litige
entre le potier et son gendre Charlemagne Moreau.
5 Comme l’ont démontré G. BrescBautier et R. H. Bautier : Bautier 1987.
6 Sur La Croix du Maine, voir le récent article de Magnien-Simonin 2013.
7 La version plus étendue du récit fut publiée par Henri Omont en 1900 dans les Mémoires de la
société de l’histoire de Paris et de l’Ile‑de-France. Cf. Omont 1900. Le passage est reproduit en an-
nexe.
sa mort survenue en 1590 suite à des conditions de « misère, nécessité et mauvais

traictement8 ». Le lettré affirme avoir reçu de Palissy une pierre qu’il gardait tou-
jours avec lui, à laquelle il était très attaché et qu’il appelait « pierre philosophale9 ».
Que ce don soit fictif ou réel, l’anecdote dénote quoi qu’il en soit une grande fami-
liarité entre les deux hommes qui donne du crédit à son témoignage.
De son côté, l’illustre écrivain protestant Agrippa d’Aubigné, dont les œuvres
constituent un précieux témoignage sur les guerres de religion, dédia à Palissy cer-
tains passages devenus célèbres, figurant dans le quatrième livre des Tragiques
(1616), dans l’Histoire universelle (1616–1620) et dans un pamphlet posthume, la
Confession catholique du Sieur de Sancy (Livre II, chap. VII). Il est peu plausible que
les deux hommes se soient connus directement ; en revanche, il n’est pas impos-
sible que le père d’Agrippa, Jean, ait connu le céramiste car tous deux fréquentèrent
au même moment le milieu réformé de Pons, gouverné par le comte Antoine de
Marennes10. Dans tous les cas, l’intérêt d’Aubigné pour le destin tragique de Palissy
repose sur la triple mention de sa mort au travers de la même anecdote, c’est‑à-dire
la visite du roi Henri III au céramiste alors en prison. Une telle visite n’a rien de
surprenant si l’on pense que comme Catherine de Médicis, Henri III espérait dé-
passer les factions politiques et religieuses en s’entourant de personnalités d’ori-
gines diverses et en accordant des faveurs tant aux catholiques qu’aux protestants11.
Exhorté à renier sa foi pour se sauver, Palissy aurait répondu avec une abnégation
qui, sous la plume de l’écrivain, relève clairement du stoïcisme dans le Sancy :
« Voyez l’impudence de ce belistre ; vous diriez qu’il aurait lu ces vers de Sénèque,
Qui mori scit, cogi nescit, on ne peut contraindre celui qui sait mourir.12 » Reproposé
dans Les Tragiques, l’épisode met en valeur Palissy comme l’un des nombreux mar-
tyrs sacrifiés pour sa foi. Au mesquin conseil du roi, consistant à « par feinte s’ac-
comoder au temps » pour avoir la vie sauve, le céramiste répondit : « Sire, j’estois
en tout temps résolu/ D’exposer sans regret la fin de mes années,/ Et ores les voyant
en un temps terminées/ Où mon grand Roy a dict : Je suis contrainct , ces voix/
M’osteroient de mourir le deuil si j’en avois./ Or vous et tous ceux‑là qui vous ont
peu contraindre/ Ne me contraindrez pas , car je ne sçay pas craindre,/ Puis que je
sçay mourir. » La France avoit mestier/ Que ce potier fust roy, que ce roy fust po-
tier13. » Dans l’Histoire universelle, la même anecdote s’inscrit dans le contexte de la
18 L’Estoile 1875–1896, tome V, p. 67.

19 Le passage du manuscrit a été publié seulement en 1878. Cf L’Estoile 1875–1896. Pour le texte,
voir l’annexe.
10 Hypothèse de G. Schrenk et F. Surget. Cf. Schrenk 2010, p. 17.
11 Cf. Maillard 2006.
12 Sur le rapport entre d’Aubigné et le stoïcisme et le passage en question, voir l’analyse de
Jacques Bailbé, Bailbé 1969, p. 104.
13 Les Tragiques, IV, v. 1249–1251. Pour la citation entière, voir l’annexe.
menaçante remontée de la Ligue catholique qui contraint le roi à fuir la capitale du-
rant la journée des Barricades le 12 mai 1588. Dans ce dernier cas, d’Aubigné enten-
dait offrir un compte rendu historique empreint d’une certaine impartialité, raison
pour laquelle l’épisode est repris sur un ton plus sobre, surtout comparé au récit du
Sancy où la chronique de la rencontre entre Palissy et le roi se pare d’accents forte-
ment polémiques14. Sublimée par le talent du poète, l’anecdote devient dès lors une
apologie du martyre où l’ordre hiérarchique établi est renversé – comme le souligna
Frank Lestringant15–, érigeant un simple potier en modèle suprême de vertu.
François Grudé, sieur de La Croix du Maine, est à l’origine de la Bibliothèque
française (1584), une entreprise encyclopédique visant à recenser tous les livres pu-
bliés connus par l’auteur afin de dépasser l’œuvre monumentale de Conrad Gessner
en incluant également les ouvrages en langue vulgaire16. Un passage consacré à
notre artiste fournit des informations succinctes sur sa vie et ses œuvres :
Bernard Palissy, natif du diocèse d’Agen en Aquitaine, inventeur des rustiques figulines,
ou poteries du Roi et de la Royne sa mère, Philosophe naturel, & homme d’un esprit mer-
veilleusement prompt et aigu. Il a écrit quelques Traités touchant l’agriculture, ou labou-
rage, imprimés l’an 1562, ou environ ; Discours admirables, la nature des eaux & fon-
taines, tant naturelles qu’artificielles, des métaux, des sels et salines, des pierres, des
terres, du feu et des émaux ; un traité de la marne, & le tout imprimé à Paris chez Martin
Le Jeune, l’an 1580. Il florit à Paris, âgé de soixante ans & plus, & fait leçons de sa science &
profession17.
Les deux premiers textes cités se concentrent sur la mort du potier, présentant Pa-
lissy comme un modèle d’intégrité et un martyr protestant ; le dernier est pour sa
part le seul à renseigner sur les publications de l’artiste et ses activités, notamment
celle de conférencier à Paris à partir du milieu des années 1570.
Jeunesse et période saintaise (1510–1566)
Faute de témoignages d’archives sur la naissance de Palissy, les spécialistes se sont

tournés vers la littérature, une source qui pose, bien sûr, le problème de la subjec-
tivité et qui fournit des indications tout en contrastes. En effet, si d’Aubigné situe
14 Cf. Schrenk 2010, p. 20.

15 Lestringant 1985.
16 Seul le premier volume des Bibliothèques françaises nous est parvenu : le Catalogue général de
toutes sortes d’autheurs qui ont escrit en françois depuis cinq cents ans et plus jusques à cejourd’huy
avec un Discours des vies des plus illustres entre les trois mille qui sont compris en cet Œuvre ; en-
semble d’un récit de leurs compositions tant imprimées qu’autrement, dédié au roi, Paris, 1584, in‑fo-
lio. L’œuvre de Gessner est la Bibliotheca Universalis (1545) recensant plus de douze mille
œuvres, auxquelles s’ajouteront plus de trois mille titres dans l’édition de 1555.
17 Cf. l’édition des Bibliothèques dirigée par Rigoley De Juvigny 1772.
l’année de naissance de l’artiste en 1499 – et sa mort en 159018 –, La Croix du Maine

propose l’année 152019 et Pierre de l’Estoile, celle de 151020, date aujourd’hui rete-
nue comme la plus probable21.
Les informations concernant le lieu d’origine de l’artiste sont plus précises,
puisque le décret de 1588 qui le condamne à mort mentionne la ville d’Agen, confor-
mément aux écrits de La Croix du Maine22. À cette époque, le Sud-ouest de la France
avait une vocation majoritairement agricole, ce qui explique sans doute l’attention
et les connaissances de Palissy en matière d’agriculture, ainsi que l’usage récurrent
du terme « rustique » pour qualifier son style en matière d’écriture et de création cé-
ramique. Cela dit, le fait même que Palissy soit en mesure de lire et d’écrire, mais
aussi de porter un regard critique sur ses références textuelles, indique qu’il ne pro-
venait pas d’une famille paysanne, mais plutôt d’un milieu urbain d’instruction
moyenne. Dans tous les cas, si Palissy est véritablement né à Agen comme le rap-
porte le document du 4 juillet 1588, il semble n’avoir entretenu qu’un lien ténu avec
cette ville, à laquelle il fait de rares allusions dans les Discours23, alors qu’il parle de
la Saintonge comme de son pays24 (fig. 1).
Nous ne savons rien sur sa jeunesse avant son installation à Saintes pendant la
seconde moitié des années 1530. On peut seulement supposer que cette période,
pendant laquelle il exerça la profession de peintre sur verre et de géomètre, a été
ponctuée de nombreux voyages, qu’il évoque dans ses écrits. L’installation à Saintes
se situe dans les années 1530 : Ernest Dupuy propose 1539, année du retour d’An-
toine de Pons – protecteur de Palissy – de Ferrare en Saintonge25, alors que Leonard
N. Amico avance la date de 1536, suivant ainsi Palissy qui affirme en 1556 y avoir tra-
vaillé la céramique pendant vingt ans26. En l’absence de connaissances complémen-
taires, nous choisissons également d’écouter la voix de l’artiste pour retracer la chro-
nologie de sa carrière. Concernant sa vie à Saintes, cinq documents nous renseignent
18 Les passages dédiés à Palissy se trouvent dans Les Tragiques, « Les feux », v. 1239–1256 ; le
Sancy (éd. La Pléiade, p. 651) ; l’Histoire universelle, tome VIII (éd. A. Thierry, p. 136–137). Cf.
Annexes.
19 L’érudit affirme en 1584 que Palissy donne des conférences à Paris, à plus de 60 ans.
20 Cf. De L’estoile 1875–1896, p. 78.
21 Cf. Amico 1996, p. 13.
22 Document daté du 30 décembre 1586 et 12 janvier 1587, conservé aux archives de la Préfecture
de Police de Paris, publié par N. Weiss en 1912 (cf. Weiss 1912) et reproduit par Amico 1996,
p. 236.
23 Voir les anecdotes sur les propriétés des figues présentes dans cette région (Discours admi-
rables, in O. C., p. 383–384) et sur les vers qui causèrent la mort de six de ses fils, présents dans
diverses régions dont l’Agenais (Discours admirables, in O. C., p. 403).
24 La Saintonge est le nom d’une ancienne province française dont la capitale était Saintes.
25 Cf. Dupuy 1902, p. 10.
26 Cf. Amico 1996, p. 16.
1 Nicolas Sanson d’Abbeville, Abraham Peyrounin, Gouvernement général de Guienne et

Guascogne..., 1650, Paris, chez l'Auteur et chez Pierre Mariette, BnF, Paris, GE DD-2987 (662).
sur ses démêlés récurrents avec la justice et sur la publication de deux ouvrages,
l’Architecture et ordonnance de la grotte rustique et la Recepte véritable. Le premier est
le mandat d’arrêt du 15 septembre 1558 émis par le Parlement de Guyenne, dans le-
quel outre « Bernard Palissis dict le potier », vingt-deux autres personnes sont nom-
mées, toutes soupçonnées de « faict des hérésies27 ». On ignore l’issue du procès,
mais aucun document ne témoigne d’une incarcération effective, alors qu’il est at-
testé que deux des protestants accusés d’hérésie en même temps que Palissy ont
bien été incarcérés28. Quatre ans plus tard, en novembre 1562, peu après l’offensive
de Louis II de Bourbon contre les protestants de Saintes, le céramiste est bien em-
prisonné à la Conciergerie de Bordeaux, sous l’accusation de destructions icono-
clastes dans la Cathédrale Saint-Pierre, et son atelier est saccagé. Aux documents
d’archives font écho les dédicaces de ses publications qui rappellent les persécu-
27 Cf. Patry 1902, p. 77–78. Voir l’annexe.

28 Cf. Amico 1996, p. 29.
tions dont il fut victime à cause de son refus de se convertir. Grâce à ses fréquenta-
tions haut-placées, « Maistre Bernard Palissier, pothier » est l’objet d’une déclara-
tion de libération provisoire, datée du 24 mars 1563 et accompagnée de « faits
justificatifs », à savoir la défense de notre céramiste et ses accusations contre neuf
de ses concitoyens qui l’avaient dénoncé29.
Les documents concernant le déroulement de sa carrière jusqu’en 1563 sont es-
sentiellement ses propres textes. Dans l’Art de Terre, texte publié dans les Discours
admirables (1580), Palissy déclare avoir débuté comme peintre sur verre, un métier
qui l’amena à se déplacer de chantier en chantier et lui permit de connaître plu-
sieurs régions, mentionnées dans ses publications. Il affirme avoir décidé de rem-
placer progressivement ce travail par celui de céramiste, un art qu’il déclare avoir
appris en autodidacte grâce à son expérience précédente dans le domaine du verre,
et à la collaboration de céramistes locaux qui avaient fondé un centre important à la
Chapelle-des-Pots, village situé à moins de dix kilomètres de Saintes. Le récit, de-
venu célèbre, de la longue recherche de la cuisson parfaite de l’émail, commence
par l’admiration de Palissy devant une coupe parfaitement blanche que lui présenta
Antoine de Pons. La beauté de l’objet, probablement une coupe provenant du centre
de l’Italie – Faenza, Urbin … – provoqua en lui le désir de découvrir son secret de
fabrication30. Le texte intitulé Art de terre, en dépit de son titre, n’entend nullement
révéler des données techniques – que le potier garde au contraire soigneusement
secrètes31 – mais répond plutôt à un objectif d’autocélébration à travers la narration
dramatique des difficultés rencontrées en vingt ans d’expérimentation, entre mi-
sère et sacrifices32. Il ressort de ce récit autobiographique que Palissy réussit seule-
ment vers le milieu des années 1550 à obtenir la qualité de céramique recherchée,
qui lui permit de gagner sa vie en fabriquant médailles et vaisselle de luxe33. Et en
effet, dans l’Architecture, c’est l’année 1556 qui s’affirme comme un tournant dans sa
carrière avec la commande, par le duc Anne de Montmorency, d’une grotte artifi-
29 Cf. Patry 1920, p. 21–25.

30 Cf. Discours admirables, in O. C., p. 485–497.
31 Nous reviendrons plus tard sur cet aspect important du récit de l’Art de Terre à propos de l’im-
portance de la pratique dans la conception palisséenne de l’art et de la science dans le deu-
xième chapitre.
32 Voir l’article de Marie-Madeleine Fragonard dans Lestringant 2010. Ce récit fondamental sera
analysé dans le troisième chapitre.
33 Dans l’Architecture et ordonnance de la grotte rustique (1563), Palissy dit que sept ans auparavant,
lors de la visite du roi, le connétable lui commanda la grotte : « Il y a environ sept ans […] lors-
qu’il vous pleut me commander ledict œuvre, que le feu Roy Henri, & monsieur le Cardinal
de Lorraine, attesterent en votre présence, qu’ils avoyent veu des plus grands œuvres, & des
plus belles choses du monde, mais qu’ils n’avoyent jamais œuvre semblable au mien. » Cf. Ar-
chitecture, in O. C., p. 53.
cielle et la visite du roi Henri II qui acheta alors un bassin au prix considérable de
cinquante écus34. À cette date, sa maîtrise de l’art de terre était donc telle qu’elle sus-
cita la surprise et les louanges du roi et de l’un des hommes les plus puissants du
royaume, le connétable de Montmorency. Nous trouvons une autre confirmation
chronologique dans l’inventaire de son hôtel particulier de la rue Sainte-Avoye, daté
15–21 décembre 1556, où figurent déjà des céramiques correspondant parfaitement
aux rustiques figulines de Palissy35. Lorsqu’il commande la grotte, Anne de Mont-
morency est donc déjà un collectionneur de rustiques. L’antre était peut-être des-
tiné au parc du château d’Écouen, quoiqu’aucun document ne confirme une telle
hypothèse, et nulle trace de grotte n’a été retrouvée sur place. L’œuvre pourrait donc
avoir été conçue pour une autre demeure du mécène.
On connaît l’antre du connétable par l’Architecture et ordonnance de la grotte rus-
tique (1563), un dialogue décrivant l’œuvre alors en cours de réalisation dans l’atelier
de Saintes et qui, à en croire Palissy, attira un grand nombre de nobles visiteurs36.
Si elle fut achevée, cette grotte semble n’être jamais parvenue à destination, proba-
blement en raison de la première guerre de religion qui provoqua l’arrestation de
Palissy et son emprisonnement entre 1562 et mars 1563. À sa libération le céramiste
reprit néanmoins le chantier, comme le démontre le fait que le 1er février 1564 il re-
çut, ainsi que ses fils Pierre et Mathurin, la somme de cent livres en paiement du
mois de février par Anne de Montmorency, l’artiste bénéficiant peut-être alors d’un
salaire mensuel pour finir son œuvre37. Dans ce document, le titre employé par Pa-
lissy pour se définir est « architecteur et ynvanteur des grotes figulines de Monsei-
gneur le Connestable ». C’est la première fois qu’apparaît le qualificatif relatif à l’ar-
chitecture, que l’on trouvera une autre fois en 1574 à propos de son fils Mathurin,
« grotier et architecte des rustiques figulines du roy et de la royne sa mère38 ».
En 1563, Palissy fit également publier l’Architecture et ordonnance de la grotte rus-
tique et la Recepte véritable, chez l’imprimeur rochelais Barthélémy Berton, lui aussi
protestant39. Le contrat daté du 3 septembre 1563, entre « Maistre Bernard Palissyz,
ouvrier de terre » et « Berthélémy Berthon, maistre imprimeur », stipule que le
nombre d’exemplaires s’élève à mille cinq cents, financés par le marchand rochelais
François Barbot40. La proximité temporelle entre son emprisonnement et la publica-
tion de ses écrits incite à penser que ces derniers furent conçus pendant la réclusion,
34 Idem, p. 53–54.
35 « (…) deux bassins de terre en forme ovalle, esmailléz, avec plusieurs figures de toutes bestes
reptilles ». Document reproduit dans Amico 1996, p. 229.
36 Idem, p. 56–57.
37 Le document a été publié par Montaiglon 1876, p. 16–17.
38 Document du 5 juillet 1574. Cf. Amico p. 233.
39 Sur ce personnage, voir Droz 1960.
40 Cf. Musset 1906, p. 319–321.
comme le confirme d’ailleurs la dédicace au connétable où le céramiste implore pro-

tection pour son atelier alors menacé d’être saccagé par ses « ennemis »41. On ignore
quelle fut la diffusion de l’Architecture ; en revanche, concernant la Recepte, Keith Ca-
meron souligne que l’ouvrage figure dans les catalogues de la foire de Francfort, avec
la citation du titre en entier, ce qui était rare42. En 1564, Palissy se trouve encore à
Saintes et travaille pour le connétable, comme le prouve le paiement du 1er février
1564 déjà cité. C’est entre 1564 et 1567 qu’il dut recevoir de Catherine de Médicis la
commande d’une grotte rustique pour le jardin des Tuileries, puisque sa présence
est attestée à Paris en 1567 par un document qui mentionne une dette contractée à
cette date envers François Barbot (procuration du 20 novembre 157043). Palissy se-
rait donc entré au service de la reine avant la mort d’Anne de Montmorency (le 12 no-
vembre 1567), probablement suite à la visite qu’elle effectua à Saintes avec Charles
IX en 1565. Le départ de Saintes pour la capitale se situe donc vers 1566.
À Saintes, Palissy connut son premier protecteur, Antoine de Pons, comte de
Marennes, devenu un proche comme il ressort de la dédicace personnelle qu’il lui
adresse dans ses Discours44. Antoine de Pons fit partie de la cour de Renée de France
– sœur de François Ier – à Ferrare de 1533 à 1545 environ. C’est durant cette période
en Italie qu’il se convertit au calvinisme : malgré le profond désaccord de son mari
catholique, le duc Hercule d’Este, l’entourage de la duchesse d’Este constituait en
effet un refuge pour les dissidents religieux. À leur retour en France en 1549, Pons
et son épouse Anne de Parthenay s’engagèrent dans la défense et la protection des
protestants sur leurs terres, et Pons devint l’un des fiefs de la religion réformée en
Saintonge45. Cependant dès 1555, le second mariage avec Marie de Montchenu mar-
qua sa reconversion au catholicisme et la fin du rôle de la ville de Pons comme bas-
tion de la Réforme. Nous verrons plus tard que la Saintonge était alors l’une des ré-
gions les plus favorables aux idées réformées, et Palissy en relate les origines et les
progrès dans la Recepte véritable, fournissant de précieux renseignements sur les
protagonistes, les modalités de divulgation du credo et la répression dont étaient
victimes les protestants. C’est au cours de cette période saintongeaise des années
1540 que se situe, simultanément à sa réorientation professionnelle, la conversion
41 Cf. Architecture, in O. C., p. 58.

42 Cf. Musset 1906, p. 5.
43 Cf. Jourdan 1861.
44 « (…) j’eusse bon tesmoignage de l’excellence de vostre esprit, des le temps que vous retour-
nastes de Ferrare, en vostre chateau de Ponts, si est‑ce que en ces derniers jours ausquels il
vous pleut me parler de sciences diverses asçavoir de la Philosophie, Astrologie,& autres arts
tirez des Mathematiques. » Cf. Discours admirables, in O. C., p. 248. La connaissance de ce pro-
tagoniste de la Réforme reste à approfondir. Nous trouvons certaines informations dans
l’étude de Gilbert Schrenck sur les origines d’Agrippa d’Aubigné. Cf. Schrenck 1983.
45 Voir Marc Seguin, « Le Protestantisme à Pons » in Ducluzeau 2001, p. 55–57.
de Palissy au calvinisme, qu’il s’engagea à diffuser. Le troisième aspect important

de sa biographie à l’époque est d’avoir exercé le métier de géomètre. En 1543, en ef-
fet, avec l’application de l’impôt sur le sel en Saintonge – jusqu’alors exonérée – il
fut engagé pour réaliser des cartes des salines, un travail pour lequel il aurait été
choisi pour ses dons de dessinateur46. Palissy affirme qu’il perçut ainsi un salaire
suffisant pour poursuivre ses expériences dans le domaine de la céramique, et cette
expérience lui servit aussi vraisemblablement à développer ses connaissances en
matière de géologie, moyennant l’observation directe des phénomènes naturels et
des territoires qu’il visita.
L’engagement à la Cour (1566–1572)
Les circonstances du départ de Palissy pour la capitale ne sont pas bien connues. La
procuration déjà citée, datée du 20 novembre 1570, qui incita Palissy à payer la dette
contractée en octobre 1567 à Paris envers François Barbot, a permis de faire remon-
ter à 1566 environ le séjour du potier dans la capitale. Nous avons en outre la certi-
tude de son engagement dans la réalisation de la grotte pour Catherine de Médicis
grâce au livre de comptes de la reine où, en 1570, figurent trois paiements à son
intention et celle de ses fils, Nicolas et Mathurin, pour « parfaire » l’œuvre céra-
mique. Ces documents indiquent que l’antre était alors déjà en partie achevé47. L’as-
pect de la grotte nous est inconnu, mais les fouilles exécutées au XIXe siècle, puis
dans les années 1980 ont mis au jour des fragments et des moules dont l’iconogra-
phie classicisante reprend le langage figuratif adopté par la reine48. Comme l’a
montré Amico en comparant des fragments de la grotte de Tuileries et des colonnes
provenant du palais des Tuileries, aujourd’hui à l’École des beaux-arts, ces décou-
vertes laissent penser qu’une fois arrivé à la Cour, le céramiste s’est adapté aux re-
quêtes personnelles de sa commanditaire et a repris l’iconographie officielle de la
souveraine concernant sa politique d’équilibre entre la paix et la guerre. Citons, par
exemple, le motif de la massue entrelacée de rubans qu’offrent des fragments palis-
séens, sur fond de faux marbre (tableau 2). La massue est un attribut de l’Hercule
gaulois, une figure bien connue, adoptée depuis François Ier et encore utilisée par
Henri III, qui était aussi appréciée de Catherine de Médicis pour son symbolisme
de paix : cet emblème signifie que la force de la parole dépasse celle des armes,
46 Cf. Discours admirables, in O. C., p. 488 : « […] certains commissaires deputez par le Roy pour
eriger la gabelle au pays de Xaintonge, lesquels m’appelerent pour figurer les isles & pays voi-
sins de tous les marez salans dudit pays. »
47 Cf. Montaiglon 1857, p. 17–29.
48 Amico a souligné les similitudes iconographiques entre certains fragments et les œuvres réa-
lisées pour la reine. Cf. Amico 1996, p. 69–81.
« Eloquentia fortitudine praestantior49 ». Un autre fragment s’orne d’un masque de

lion rugissant, motif qui renvoie également à l’Hercule gaulois. D’autres attributs,
accompagnés du même ruban de couleur jaune, sont représentés sur plusieurs
fragments, tout comme sur la colonne du palais des Tuileries : un manche re-
courbé, qui pourrait correspondre à une torche ou à un éventail avec des plumes
(tableau 3), une association probablement liée à la représentation symbolique de la
politique de paix menée par la reine50.
Les fragments relatifs à la période parisienne témoignent donc d’une évolution
qui s’éloigne du style exclusivement rustique élaboré à Saintes, lorsque l’artiste bé-
néficiait d’une liberté majeure par rapport aux impératifs de la Cour. En ce qui
concerne l’élaboration de ses « figulines », il ne parle en effet jamais d’une com-
mande spécifique et l’iconographie qu’il emploie est identique à celle de la grotte
du connétable. Or, c’est justement sur ce style rustique si particulier que nous en-
tendons nous concentrer, en gardant à l’esprit le reste de sa carrière, mais en ar-
rière-plan de la période saintongeaise. L’activité de Palissy aux Tuileries relève donc
de trois paiements de la reine Catherine de Médicis pour sa grotte, au nom de Ber-
nard, Nicolas et Mathurin Palissy (22 et 26 février 1570, et l’un daté de 1570 sans
autre précision51). S’il est sûr que cette grotte fut réalisée, il est également certain
qu’elle ne fut pas longtemps conservée puisqu’en 1575, dans le compte rendu de leur
visite à la cour française, les ambassadeurs suisses dénoncent déjà l’imminente
ruine de la « fontaine de céramique52 », et que l’inventaire des meubles de Cathe-
rine de Médicis en 1589 ne la mentionne même plus53.
En 1572, la présence de Palissy est attestée faubourg Saint-Honoré, comme la
plupart des artisans employés aux Tuileries, par deux documents : l’un à propos de
l’impôt à payer pour les dépenses de l’Entrée de Charles IX à Paris, qui témoigne de
ses difficultés économiques ; l’autre étant un passage du livre de comptes de Renée
de France selon lequel la duchesse fit un don à « un detto Mess… Bernardo qui faict
la crotesque aux dictes Tuilleries » au mois de juin 157254, peu avant la tragique nuit
de la Saint-Barthélémy du 24 août 1572. Après la rencontre de Palissy avec Renée, le
manque de documents correspond au moment où le potier, poussé par les sangui-
49 Sur l’utilisation de l’Hercule gaulois par les Valois, voir notamment l’article de Claude La Cha-
rité, La Charité 2009.
50 Voir la lecture proposée par Amico 1996, p. 73–77.
51 Cf. Montaiglon 1857.
52 Document daté du 11 mai 1575 qui se réfère à la visite du mois de mars de la même année. Cf.
Nicard 1865, p. 83–86.
53 Cf. Bonnaffé 1874, p. 218.
54 Cf. Rodocanachi 1896, p. 503.
naires persécutions contre les protestants, s’enfuit à Sedan, alors principauté indé-
pendante et refuge pour les calvinistes55.
Le refuge de Sedan (1572–1576) et les dernières années à Paris (1576–1590)
Dès 1562, Henri-Robert de La Marck, duc de Bouillon et prince souverain de Sedan,

et sa femme Françoise de Bourbon-Vendôme, s’étaient convertis au protestantisme.
Le 19 mars 1563, ils proclamèrent dans leur principauté la liberté et l’égalité des
cultes catholique et protestant. Devenu ainsi un lieu de refuge pour les réformés, Se-
dan accueillit Palissy et sa famille après la Saint-Barthélemy. Douze documents, pro-
venant pour la plupart du registre du consistoire, témoignent des événements fami-
liaux, mariages et baptêmes56, mais aussi de nombreuses disputes entre le céramiste
et sa famille, en particulier son gendre Charlemagne Moreau57, et d’autres membres
de la communauté, comme dans le document du 28 janvier 1574 qui rapporte une
dispute entre Palissy et « Messieurs de Vermandois et de Renty58 ».
En ce qui concerne son activité artistique, nous savons que pendant cette période
il dirigeait un atelier au bourg de Mesnil, près de Sedan, et qu’il reçut une com-
mande pour un poêle en forme de rocher le 9 juillet 157559. La procuration concé-
dée à son fils Mathurin le 5 février 1575 pour qu’il gère l’atelier de Sedan en son ab-
sence confirme un séjour de Palissy à Paris en 157560. Cette procédure fait penser
qu’à cette époque, l’activité de scientifique l’emporta sur celle de céramiste, Palissy
se consacrant alors à ses conférences qu’il publia dans le recueil des Discours admi-
rables en 1580.
La dernière période parisienne marque la grandeur et la décadence de la carrière
du potier de Saintes. Il connut alors une certaine reconnaissance en tant que philo-
sophe grâce à des conférences publiques sur des sujets de philosophie naturelle,
55 Congar 1969, p. 219–225.

56 Le mariage entre Catherine, fille du céramiste, et le sculpteur Michel Saigel le 22 novembre
1573 (Cf. Weiss 1897, p. 154.) ; l’acte de baptême du fils Jean de Marguerite Palissy, fille du cé-
ramiste le 17 avril 1575 (Cf. Jourdan 1871, p. 158) ; l’extrait du registre des baptêmes du Tribu-
nal de Saintes, le 5 juillet 1574, où figure le fils de Palissy, Mathurin, comme parrain ; la recon-
naissance de dette par le procurateur du Présidial de Saintes, Guy Savary, à l’égard de Mathurin
Palissy le 8 novembre 1574 (Cf. Audiat 1880, p. 419–420) ; l’acte de baptême du neveu de Ber-
nard Palissy, Jérémie, le 31 juillet 1575 ; et le 28 juin 1576, le différend entre la femme de Pa-
lissy et sa nièce (Cf. Weiss 1896, p. 518).
57 Voir les documents du 11 mars 1574 (Weiss 1896, p. 510), 16 et 23 juin, et 28 juillet 1575 (idem,
p. 515), 15 mars et 31 mai 1576 (idem. p. 518).
58 Cf. Weiss 1896, p. 510.
59 Cf. Congar 1979, p. 12.
60 Document publié par Catherine Grodecki. Cf. Grodecki 1986, vol. II, p. 247–248.
annoncées par des affiches qui sont évoquées par Pierre de l’Estoile61. À en croire la
liste des participants, nobles, médecins et chirurgiens – parmi lesquels Ambroise
Paré lui-même – dont les noms sont soigneusement rapportés62, elles remportèrent
un vif succès auprès des milieux scientifiques parisiens. Ces conférences sont à
l’origine de la publication, en 1580, des Discours admirables, des dialogues qui
concernent surtout la géologie et l’hydrologie ; un chapitre seulement, intitulé l’Art
de Terre, est dédié à son activité passée de céramiste. Le témoignage de François
Grudé, seigneur de La Croix Du Maine, confirme cette activité d’orateur jusqu’en
1584.
Les derniers documents de la vie de Palissy sont l’acte notarié attestant la dette
contractée par le potier envers le sculpteur Barthélemy Prieur (8 novembre 158363)
et celui relatif au différend entre Palissy et son gendre Charlemagne Moreau à pro-
pos de l’autorisation d’utiliser des moules et instruments de l’atelier pour la réalisa-
tion d’œuvres de terre (27–30 septembre 158364).
En 1585, l’édit de Nemours fut promulgué, laissant aux protestants six mois pour
abjurer leur foi ou s’exiler. Quelques mois plus tard, en décembre 1586, Palissy fut
emprisonné avec trois autres réformés rue de Maretz, puis condamné au bannisse-
ment perpétuel le 30 décembre65. Le 12 janvier 1587, ils furent relâchés à la condition
de quitter leur patrie dans les 15 jours, après avoir reçu une punition corporelle, payé
une amende et vu leurs livres brûlés (10–12 janvier 158766). Le 4 juillet 1588, Palissy
fut de nouveau arrêté et condamné à mort pour hérésie67. La peine capitale ne fut ce-
pendant pas appliquée car si l’on en croit le témoignage de de L’Estoile, Palissy mou-
rut seul dans sa cellule, en décembre 1590, suite à des « mauvais traitements68 ».
Mentions historiques des œuvres et commanditaires
Plusieurs informations concernant la production palisséenne proviennent des in-

ventaires des collections du connétable de Montmorency (1493–1567). En tant que
conseiller favori du roi François Ier, puis d’Henri II, Anne de Montmorency était
alors l’une des personnalités les plus haut placées de la noblesse française au sein
de laquelle, à partir de 1530, il joua un rôle politique et militaire fondamental69.

62 Ibidem.
63 Cf. Grodecki 1986, vol. II, p. 129–133.
64 Idem, p. 248–249
65 Cf. Weiss 1912, p. 396–397.
66 Cf. Weiss 1903, p. 34–35.
67 Cf. Weiss 1912, p. 399.
68 Cf. Omont 1900, p. 30.
69 Sur la figure du connétable, voir Bedos-Rezak 1990 ; Thiéry 1993 ; Rentet 2011.
Bien que catholique militant, en 1563 il manifesta une certaine ouverture en ma-
tière de religion, renouant avec son neveu huguenot Gaspard de Coligny, chef de
file des protestants français, et contribuant la même année à la rédaction de l’Édit
d’Amboise70. Au‑delà de son rôle politique, il fut un grand mécène et collection-
neur de céramique : commanditaire en 1535 d’un service de table orné d’épisodes
des Métamorphoses de Guido Durantino71, il chargea en 1542 Masséot Abaquesne72
– considéré comme le premier grand céramiste français de la Renaissance – de dé-
corer son château à Écouen. Ce dernier y réalisa des sols ornés de motifs aral-
diques, d’épisodes historiques et bibliques, dérivés peut-être de modèles de Luca
Penni. À cette époque, le duc de Montmorency était aussi en possession de plu-
sieurs « rustiques », si l’on en croit son inventaire de 1556 mentionnant cinq objets
qui correspondent à la description de telles céramiques73 : deux plats ovales décorés
de « figures de bestes reptiles », un objet en forme de rocher « servant comme fon-
taine où sont aucune bestes reptiles », une aiguière et un vase avec les mêmes mo-
tifs. Deux documents, datés du 15–21 décembre 1556 et du 10 avril 1559, décrivent,
sans mentionner cependant le nom du céramiste, des objets similaires à sa produc-
tion, c’est‑à-dire six objets en terre cuite « esmailléz, avec plusieurs figures de
toutes bestes reptilles74 ». L’inventaire posthume rédigé le 14 janvier 1568 cite en
outre cinq ouvrages de céramique « façon de Saintes75 » sans précisions iconogra-
phiques.
Il existe également des mentions d’œuvres proches de celles de Palissy dans les
inventaires de Catherine de Médicis. Le mécénat de la reine est au cœur de plu-
sieurs études récentes, qui ont démontré que la souveraine avait recours au patro-
nage comme stratégie de légitimation du pouvoir royal76. Cette politique de mécé-
nat apologétique se manifesta principalement dans le domaine de l’architecture,
avec une prédilection marquée pour les jardins. Guillaume Fonkenell a souligné le
goût de la souveraine pour ces créations vivantes, tout au long de sa vie, avec une
70 Traité de paix signé le 19 mars 1563 par Louis de Condé, chef de l’armée protestante, et Anne
de Montmorency, chef de l’armée catholique.
71 Sur Guido Durantino, céramiste actif à Urbin de 1519 à 1576, voir Mallet 1987.
72 Masséot Abaquesne (1526–1564) de Rouen fut le premier céramiste français à affirmer un
style individuel. Voir le catalogue de l’exposition « Masséot Abaquesne, l’éclat de la faïence à la
Renaissance » : Crépin-Leblond 2016 et les articles : Brejon De Lavergnée 1977 ; Duret-Ro-
bert 1979 ; Leroy 1997.
73 Cf. Mirot 1920. Document reproduit dans Amico 1996, p. 229.
74 Cf. Inventaire des collections d’Anne de Montmorency en son hôtel parisien dans la rue Sainte Avoye
[du Temple], 15–21 décembre 1556. Cf. Mirot 1918, p. 311–413.
75 Cf. Mirot 1919, p. 17–29.
76 Sur ce sujet, voir l’article de Margriet Hoogvliet : Hoogvliet 2008.
phase d’apogée au début des années 157077. Après le décès de son époux, elle accède
en effet au pouvoir et ces commandes sont pour elle un moyen de s’approprier les
demeures royales. À Fontainebleau, entre janvier et avril 1561, une grande pergola
de bois fut construite à sa demande dans le jardin du roi, qui fut d’ailleurs rebaptisé
« Jardin de la reine ». En 1562, à Blois, elle décida de transformer les fossés au nord-
ouest du château en un jardin à son usage, donnant lieu à des travaux dans la gale-
rie des Cerfs et en dessous afin de construire une salle fraîche, une chambre et un
cabinet78. À Chenonceau également, que la reine obtient de Diane de Poitiers en
1560, la Reine commanda des aménagements de jardins. Selon l’ambassadeur d’Es-
pagne, cette « petite maison » aurait justement été acquise « pour y accomoder des
jardins et autres choses de plaisirs79 ». Catherine de Médicis y conserva le grand jar-
din surélevé de forme rectangulaire et les cultures vivrières, les mûriers pour les
vers à soie et les vignes, et les compléta à partir de 1561 par de nouveaux espaces
horticoles sur les rives gauche et droite. Un élément de la description de la demeure
royale par Jacques Androuet Du Cerceau nous interpelle car il fait écho aux œuvres
palisséennes. Il parle de : « […] fontaine dedans un Roc, de plusieurs gettons
d’eau, & à l’entour d’iceluy, une cuve de trois toyses de diametre, toujours pleine
d’eau. A l’entour d’icelle cuve une allee à fleur de terre en maniere de terrace : Et
plus hault une autre terrace, tout à l’entour, de huict a dix pieds de hault, couverte
de treilles, soustenue et fermée d’un mur, enrichie de Nichee, colonnes, figures &
sieges80 ».
Nous approfondirons dans le chapitre dédié au jardin les correspondances entre
les commandes de Catherine de Médicis et les œuvres de Palissy, mais on peut dès
maintenant souligner combien l’esthétique rustique si chère à Palissy correspon-
dait pleinement au goût de la souveraine, qui connaissait parfaitement les jardins
florentins et désirait probablement, par ces créations, rivaliser avec eux.
Revenons aux sources directes mentionnant les œuvres de Palissy, et pen-
chons-nous sur les documents relatifs au mécénat de la reine, en particulier ses
collections. Rappelons qu’à l’époque peu de femmes – Isabella d’Este, Marguerite
d’Autriche – étaient en possession d’une collection de raretés, qui restait l’apanage
des hommes81. Le cabinet de Catherine de Médicis à l’Hôtel de la Reine, à Paris,
n’a éveillé la curiosité des chercheurs que récemment, bien qu’il semble avoir été
77 Cf. Fonkenell 2014 ; sur Catherine de Médicis et les jardins, voir également Woolbridge 1986,
p. 77–83 ; Droguet 2008.
78 Cf. Fonkenell 2014, p. 118.
79 Thomas Perrenot de Chantonnay, ambassadeur espagnol à la cour de France, 23 mars 1560.
Cité par Bouley De La Meurthe 1900 et Fonkenell 2014, p. 123.
80 Androuet Du Cerceau 1576–1579, vol. II, p. 5.
81 Cf. Findlen 1999.
conçu dans l’optique de refléter son pouvoir politique, une stratégie que nous
avons déjà évoquée plus haut. Dans l’inventaire daté du 25 août 1589 figurent des
objets relevant des trois domaines habituellement présents dans les Wunderkam-
mern de l’époque : naturalia, artificialia et antiquitates. À noter le grand nombre de
coquillages, sous leur forme brute ou élaborée par l’homme – peints, sculptés, fai-
sant partie de mises en scène d’épisodes sacrés – et de « rochers », peut-être des
minéraux fossiles. Ces deux typologies d’objets étaient fréquentes dans les cabi-
nets de curiosités et s’accordent parfaitement avec l’iconographie des « rustiques
figulines ». S’y ajoutent plusieurs pièces « façon de jaspe82 », habituellement rap-
prochées de la production palisséenne, bien que le nom du céramiste ne soit pas
mentionné. Ce même inventaire de 1589 évoque explicitement l’antre et son dé-
plorable état matériel. Les officiers allèrent visiter la « grotte de poterie qui estoit
près de ladicte marbrerie » pour chercher des objets à inventorier, mais y trou-
vèrent seulement « qualques figures de terre fragiles et de peu de valeur, que
n’avons estimé estre vallables pour inventorier83 ». Un autre document semble
renvoyer à la grotte du potier saintongeais. Le premier, daté du 11 mai 1575, est le
compte rendu des ambassadeurs suisses venus à l’occasion des fêtes du mariage
et du sacre d’Henri III. En mars de cette année, ils visitèrent le jardin des Tuileries
et y observèrent plusieurs œuvres, dont une fontaine en céramique ornée d’ani-
maux « serpentes, cochleæ, testudines, lacerti, crapones, ranæ et omnis generis
animalium acquatilium84 ». La description renvoie très probablement à l’œuvre de
Palissy et soulève le problème de la réalisation effective de la grotte, une question
que nous traiterons dans la présente étude. Selon le témoignage des ambassa-
deurs, l’antre menaçait de tomber en ruine moins de dix ans après sa réalisation.
Enfin, le dernier texte mentionnant les œuvres est un document de l’enquête sur
les vols et les dommages perpétrés par les Ligueurs entre le 5 juin et décembre
1590 : « Un grand nombre de grandz bassins et vases de vaisselle de valeur, de la
façon de messire Bernard Palissy, de diverses couleurs fort exquises, toute laquelle
vaisselle valloit plus de cent cinquante escus.85 » Ce dernier document témoigne
de la renommée atteinte par la vaisselle rustique et leur auteur, mais aussi de
l’existence d’une production l’imitant déjà en 1590, provenant vraisemblablement
de son atelier.
82 L’inventaire a été publié par Edmond Bonnaffé : Bonnaffé 1874, p. 211–213.

83 Idem, p. 218.
84 Cf. Nicard, 1865, p. 83–86.
85 Cf. Montaiglon 1879, p. 218.
Artisans et réforme du savoir

La reconstitution documentaire de la vie de Palissy dénote sa volonté de légitimation
en tant que philosophe naturel, avec les conférences et les publications de la Recepte
et des Discours, et comme artiste de cour, malgré sa formation autodidacte et provin-
ciale dans les deux domaines. Pourtant en 1562, dans la dédicace au maréchal de
Montmorency contenue dans la Recepte véritable, il n’hésite pas à se qualifier de
« simple artisan bien pauvrement instruit aux lettres », et de « personne fort abjecte
et de basse condition86 ». Si cette autodéfinition relève, certes, de la rhétorique de la
captatio benevolentiae, un procédé récurrent dans la littérature artistique de l’époque,
elle ne doit toutefois pas être considérée comme un simple artifice mais inciter à ré-
fléchir sur la condition de l’artisan, une figure alors en pleine transformation dans
l’Europe Renaissance. Comment comprendre la position ambiguë de Palissy, à la fois
homme « mécanique » et « philosophe naturel », quand il affirme être presque illet-
tré tout en étant un écrivain audacieux et conscient de sa valeur ? Le terme « artisan »
désigne, à l’époque, un travailleur urbain spécialisé, détenteur d’un savoir qui lui
confère un statut supérieur à celui du journalier, non qualifié et occupant le bas de la
hiérarchie sociale des villes. Au XVIe siècle et jusqu’à la fin du XVIIe siècle en France
– plus qu’en Italie et en Allemagne – le travail manuel, « mécanique », était encore
méprisé, comme le prouvent les définitions et l’usage de ce mot à l’époque. Dans le
Dictionnaire de la langue française du Seizième siècle d’Edmond Huguet87, le mot « mé-
canique » est associé à de nombreuses connotations négatives : le premier sens est
« celui qui fait un travail manuel », mais les exemples littéraires qui sont donnés
montrent que cette activité était considérée avec mépris par l’élite, allant de pair avec
« pauvre » et « privé de dignité ». Jean Calvin l’emploie pour définir les hommes
dénués de connaissance, « des povres gens idiots et mecaniques, sans aucunes
lettres88 », une vision dont Palissy entend se distinguer radicalement. Cette faible
considération dont jouissait l’artisan demeura inchangée au XVIIe siècle, comme l’in-
dique le Dictionnaire français de Richelet (1680) qui donne la définition suivante de
« mécanique » : « Ce mot, en parlant de certains arts, signifie ce qui est oposé à libé-
ral & honorable. […] Bas, vilain & peu digne d’une personne honnete & liberale.89 »
Limité par une condition sociale mortifiante – héritée de la vision antique des
arts libéraux et mécaniques – l’artisan, Palissy, « est mal à l’aise dans sa condition
d’homme mécanique alors qu’il sait lire, travailler, manier des relations de cause à
86 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 90 et 92.

87 Cf. Huguet (1934) 1977.
88 Cf. Calvin, Sermon sur l’Epître aux Galates, 6 (L, 346).
89 Cf. Richelet 1680.
effet, reconnaître la nature et les techniques.90 » Nous retrouvons ce malaise dans

l’Art de Terre91, où le personnage dénommé Practique blâme Théorique car il consi-
dère la céramique comme un art mécanique :
[…] puis que tu l’appelles art mechanique que tu n’en sçauras plus rien par mon moyen. On
sçait qu’audit art, il y a quelques parties mechaniques, comme de batre la terre : il y en a
aucuns qui font des vaisseaux pour le service ordinaire des cuisines, sans tenir aucune me-
sure, ils se peuvent appeler mechaniques : mais quant au gouvernement du feu, il ne doit
estre comparé à la mesure des mechaniques. Car […] il faut gouverner le feu par une phi-
losophie si songneuse qu’il n’y a si gentil esprit qui n’y soit bien travaillé, & bien souvent
deceu. Quant à la manière de bien enfourner, il y est requis une singuliere Geometrie92.
Toute l’œuvre écrite de Palissy exprime son aspiration à être reconnu comme un
« philosophe ». Cette revendication de légitimité du savoir empirique fait du potier de
Saintes une personnalité emblématique du processus d’ouverture des modes d’acqui-
sition de la connaissance qui se développa progressivement en France, pendant la Re-
naissance, par opposition à ce que l’on appellerait aujourd’hui le « lobby du savoir »
constitué par les universitaires, ecclésiastiques et professeurs de la Sorbonne in pri-
mis, qui représentaient encore la culture scolastique. L’enseignement défendu par ces
derniers reposait sur l’étude exclusive des sources antiques, à commencer par les
Saintes Écritures et les œuvres d’Aristote, et sur l’usage du latin comme unique moyen
de transmission du savoir. Ce refus d’employer d’autres langues permettant d’accéder
aux textes originaux et de traduire les œuvres latines en langue vulgaire témoignent
de l’attitude élitiste et conservatrice qui fut remise en question par les idéaux de l’hu-
manisme européen. Les critiques émanèrent des intellectuels, souvent protestants ou
proches de l’évangélisme –pensons, par exemple, aux œuvres fondamentales de Fran-
çois Rabelais93, Marguerite de Navarre94 ou Clément Marot95 – dont les écrits furent
punis par la censure. La question de la langue, en particulier, devint un problème cen-
tral dans le débat opposant à Paris la Sorbonne et le Collège Royal96. Au XVIe siècle,
l’université parisienne avait encore le monopole de l’enseignement, divulgué par
90 Cf. Fragonard 2000, p. 31.

92 Idem, p. 498.
93 Sur l’évangélisme dans l’œuvre de Rabelais, voir Screech 1967 ; Le Cadet 2010. Pour une syn-
thèse des recherches sur l’évangélisme de Rabelais, voir l’édition italienne de Lionello Sozzi :
Rabelais 2012.
94 Sur Marguerite de Navarre, sœur de François Ier, et son « écriture de l’esprit », voir Febvre
1944 ; Cazauran 1995 ; Krempparcher 2007 ; Gorris 2003 ; Magalhães 2011.
95 Sur Marot et la Réforme, voir Screech 1967 ; l’édition critique des Psaumes de Gérard Defaux
(Marot 1995), Defaux 1996, 1997 ; Sauty 2010. Voir en outre le récent volume dirigé par Dick
Wursten : Wursten 2010.
96 Sur le Collège de France, voir Fumaroli 1995 ; Gady 1999.
quatre facultés, Théologie, Droit, Médecine et Arts, qui entendaient couvrir tout le
spectre des sciences et des connaissances humaines. Parallèlement, François Ier créa
en 1530 le Collège Royal, appelé par la suite Collège de France, un modèle d’école qui
se diffusa sur tout le territoire, où les cours étaient gratuits et ouverts à tous et compre-
naient de nouvelles matières comme l’hébreu, le grec et les mathématiques. Ces
écoles consentirent à la classe moyenne d’élever son niveau de culture et d’acquérir un
savoir dans certains enseignements pratiques liés aux professions, comme l’arithmé-
tique, essentielle pour le commerce97.
C’est ce contexte d’émancipation de la bourgeoisie qui permit la reconnaissance
sociale d’artisans talentueux comme Palissy qui, grâce à leur aptitude à lire et à
écrire en langue vulgaire, devinrent les protagonistes à tous égards de la formation
du savoir. L’affirmation de son ignorance du latin et du grec, répétée par le potier de
Saintes, ne constituait pas en soi l’admission d’une lacune mais la condition pour
accéder à la connaissance directe de la nature, non soumise à la lecture de traités
conceptuels. Palissy s’inscrit ainsi pleinement dans ce courant d’artistes qui,
comme Léonard de Vinci, fier d’être « sanza lettere98 », firent partie du mouvement
d’émancipation des travailleurs spécialisés qui révolutionna le statut de l’artiste au
fil des siècles suivants. Ce mouvement se manifesta dès le XVe siècle en Allemagne
et en Italie, comme en témoigne la floraison de traités, un genre jusqu’alors réservé
aux érudits et que certains artisans s’approprièrent pour diffuser leurs connais-
sances dans des domaines où la transmission se faisait encore exclusivement par
voie orale, apanage des ateliers d’artisans99. Parmi les détenteurs d’un savoir pra-
tique, les médecins jouèrent un rôle crucial dans le développement des sciences na-
turelles par leur remise en question, voir leur rejet, des autorités antiques. L’un des
précurseurs de cette relecture des textes classiques est le médecin ferrarais Nicolas
Léonicène (1428–1524) qui publia une attaque contre l’Histoire naturelle de Pline
l’Ancien coupable, selon lui, d’avoir trahi la pensée de Dioscoride et Galien100. Léo-
nicène ouvrit la voie à une critique de ces textes jusqu’alors considérés comme in-
touchables, grâce à l’étude philologique d’une part et à la comparaison avec la réa-
lité des faits de l’autre. La transmission de l’expérience personnelle dans le domaine
de la philosophie naturelle grâce aux publications écrites a été amplement analysée
par l’histoire de la science, qui a démontré le rôle déterminant des artisans dans la
naissance et l’essor des disciplines scientifiques à l’Époque moderne101.
197 Cf. Huppert 1984. Voir aussi Gady 1999.

198 Cf. Léonard de Vinci, Codice Atlantico, a 119 v.
199 Ce thème est débattu par Smith 2004, en particulier p. 32–33. Voir aussi Miranda 2000.
100 Cf. Léonicène 1509.
101 Le sujet est traité par de nombreuses études. Pour notre recherche, les œuvres de références
sont Rossi 1962 [1971] ; Smith 2000, p. 32–33. Voir aussi O’ Long 2001.
La Renaissance voyait encore la domination d’une pensée de matrice aristotéli-

cienne qui concevait le savoir selon trois disciplines : la théorétique – de theorein
(observer, contempler) – visant à étudier les causes des phénomènes et comprenant
la physique, les mathématiques et la métaphysique ; la pratique, ou praxis, qui se ré-
alise par l’intermédiaire de l’action et qui comprend la politique et l’éthique ; et la
poïétique, c’est‑à-dire les techniques relatives à la production d’objets, dont la fina-
lité réside dans l’objet produit. Selon cette conception, les sciences associées à la
poiesis reposent sur une série d’expérimentations indépendantes d’un système dé-
ductif, raison pour laquelle elles n’offrent pas les mêmes certitudes que la théorie.
Elles ne peuvent donc pas interférer avec une approche qui tend vers une compré-
hension du monde à vocation universelle, comme l’enseignement universitaire.
Même si la légitimation de l’experientia dans la formation de la connaissance advint
seulement au XVIIe siècle, dès le XVIe siècle la divulgation d’un savoir dérivant de
l’expérience personnelle – l’« autoptic authority » comme l’a défini Pamela o’Long102
– avait déjà affaibli le système aristotélicien. Acquérant de plus en plus d’autorité, le
savoir empirique – qui répondait par ailleurs à un intérêt croissant pour les connais-
sances des « pratiques » de la part des milieux plus élevés – permit aux arts méca-
niques de devenir un élément fondamental de la vie morale et politique103. Certains
artisans réussirent à élever leur position sociale, entretenant un rapport ambigu par
rapport à l’élite puisque même s’ils provenaient d’un niveau économique et social
humble, ils revendiquaient leur légitimité à discuter les théories basées sur les au-
torictates, c’est‑à-dire les textes des philosophes grecs et romains.
La réforme du savoir revendiquée par les artisans consistait en une nouvelle ap-
proche de la nature, fondée non plus sur la lecture des traités antiques et médié-
vaux de la tradition aristotélique mais sur l’étude directe des phénomènes par l’ex-
périmentation. Cette nouvelle conscience de la valeur du savoir pratique est illustrée
par un sonnet accompagnant la seconde publication de Palissy, la Recepte véritable.
Ce poème aborde justement le renversement hiérarchique entre le puissant igno-
rant et le savant pauvre :
La grace du Seigneur n’est pas à tous commune,

Comme on le voit icy en l’art ingenieus
De ce gentil ouvrier, ni aussi des haultz cieus
La malediction n’est pas tousjours tout une.
Car encores qu’il n’ayt la richesse opportune,
Si a‑il bien en luy ce don tant precieus,
Qu’en cet art tant divin le plus ingenieus
Il doit estre estimé, en despit de fortune.
102 Cf. O’ Long 1997, p. 1–41.

103 C’est l’objet de l’ouvrage de Smith 2000, passim.
Quoy ? me dira quelqu’un, & pourroit on bien voir,

Et le pauvre, & le riche egauz en leur sçavoir,
Ou que le riche n’eust en soy nulle science ?
Je ne di pas cela, mais t’ose bien vanter.
Le pauvre de cecy, sans m’en espouvanter,
Que sous un vil manteau gist bien grand’ sçapience104.
Ce sonnet – anonyme – illustre l’audacieuse intention qui sous-tend la Recepte, à

savoir l’ambition de se présenter comme un enseignant et conseiller de la noblesse
non seulement en matière d’agriculture et d’architecture militaire, mais aussi de
religion, avec les pages dédiées à une brève histoire de la naissance de l’église réfor-
mée à Saintes. La dénonciation de sa condition de pauvreté, qui le contraint à lutter
pour sa survie au lieu de se consacrer à l’étude ou à la diffusion de ses connais-
sances, est omniprésente dans les écrits de Palissy et d’autres artisans de son
époque. Pensons, par exemple, à la devise de son imprimeur105 : « Povreté empesche
les bons esprits de parvenir » (fig. 2), accompagnée d’une illustration qui provient
des Emblèmes d’Andrea Alciato, publiées pour la première fois en France en 1534. Le
dernier verset du sonnet est une reprise presque littérale d’un vers de Caecilius Sta-
tius dans Fabula Incognita : « Saepe est etiam sub palliolo sordido sapientia106 », qui
sera ensuite repris par Cicéron dans les Tusculanae disputationes, dialogues philoso-
phiques où l’écrivain tente de prouver l’immortalité de l’âme et de démontrer que
le bonheur ne peut reposer que sur la vertu. Cette docte référence pourrait être une
preuve supplémentaire de l’appartenance de Palissy à un cercle de lettrés locaux et
préciser son orientation philosophique, probablement néostoïque107.
Simultanément à Palissy et dans tous les domaines du savoir, des auteurs
d’humble extraction, représentants de professions manuelles, devinrent des réfé-
rences pour d’autres artisans, constituant une nouvelle culture scientifique paral-
lèle à la culture théorique et universitaire108. En ce qui concerne Palissy, on remar-
quera l’insistance avec laquelle il cite les noms d’amateurs de philosophie naturelle
avec lesquels il correspond et échange des spécimens naturels. Dans les deux pre-
miers volumes, il mentionne des personnages plus ou moins connus, membres de
la bourgeoisie saintongeaise, amateurs éclairés et collectionneurs de naturalia,
comme pour démontrer l’existence de ce réseau de passionnés qui partagent sa foi
104 Cf. Architecture, in O. C., p. 81–82.

105 Berton, imprimeur établi à la Rochelle, a été l’objet d’une étude, voir Droz 1960.
106 Fabula incognita, v. 266, dans Ribbeck 1898.
107 Un intéressant ouvrage de Martin Mulsow traite de ce concept de « savoir dissimulé », in-
connu de l’histoire traditionnelle, qu’il désigne sous le nom de « savoir précaire ». Cf. Mul-
sow 2012, passim et p. 175.
108 Voir Gille 1990 et Vérin 1993. Le rôle des artisans dans le renouveau de l’étude de la nature
été brillamment analysé dans Smith 2004.
2 Bernard Palissy, Recepte

véritable, Page de titre,
La Rochelle, chez Barthé-
lémy Berton, 1563, BnF,
Paris (Rés. Z-1111).
dans l’expérience et l’observation directe des phénomènes, auquel il avait accès en

tant que « philosophe naturel ». De même, dans sa dernière publication, les Dis-
cours, Palissy dresse la liste des auditeurs des conférences tenues à Paris dans sa
« Petite Académie » qu’il créa à Paris en 1570109. Il s’agit de représentants de la ré-
forme de la science, adeptes de l’expérimentation et membres de l’élite parisienne.
L’académie est en soi un phénomène inhabituel à l’époque et témoigne de la forma-
tion d’un canal de recherche scientifique officieux. Jean Céard l’a relevé : « L’idée
même de faire leçon est très originale et fait une concurrence déloyale et imprévue
aux circuits normaux d’enseignement, ainsi qu’aux réunions de savants.110 » L’acadé-
mie du céramiste était directement ouverte au public par l’intermédiaire de l’affi-
chage de placards qui invitaient aux conférences, dans le but déclaré de pouvoir
109 Cf. O. C., p. 436–439.

110 Idem, p. 434.
comparer ses théories empiriques avec les opinions des lettrés. N’ayant pas pu lire
directement les auteurs classiques car il ignorait le latin, il s’appuyait sur le savoir
détenu par les doctes, connaisseurs des « Grecs et Latins111 ».
Le céramiste proposait en outre, à qui désirait vérifier ses théories, de visiter sa
collection composée exclusivement de minéraux, décrite à la fin des Discours dans
un chapitre intitulé Coppie des escrits qui sont mis au‑dessous des choses merveilleuses,
que l’auteur de ce livre a préparé, & mis en ordre en son cabinet, pour prouver toutes les
choses contenues en ce livre112. Une telle initiative prouve, à nouveau, combien l’obser-
vation directe est à la base de sa méthode et de son enseignement : avec les interlo-
cuteurs sceptiques, il n’a pas recours aux démonstrations théoriques mais à des
preuves matérielles de ce qu’il affirme et devant lesquelles, selon lui, « ceux qui les
verront en leurs formes naturelles, seront contraints confesser113 » la validité de ses
théories en matière de génération des pierres. La liste de ses auditeurs dénote la
présence dominante de personnages liés aux cercles du duc François d’Alençon114 et
de la maison de Navarre, caractérisés par une ouverture à l’égard du progrès des
sciences empiriques, ainsi que par une certaine tolérance religieuse. Ces cercles de
la noblesse témoignent de l’existence d’un milieu qui, malgré un haut rang social,
ne dédaignait pas le savoir pratique des artisans, au point de fréquenter les leçons
d’un potier.
Un réseau d’acteurs de la réforme du savoir est évoqué par les mentions de Pa-
lissy ; il utilise peu et avec beaucoup de précaution les textes classiques, alors qu’il
se réfère volontiers à des écrits dont les auteurs sont en grande partie des praticiens,
comme lui, scientifiques et artistes écrivant en langue vulgaire et fondant leur ap-
proche de la nature sur leur expérience empirique. Dans le domaine de la chirurgie,
une discipline en pleine transformation au cours du XVIe siècle, – en particulier
sous l’impulsion des praticiens qui révolutionnent l’étude de l’anatomie115 –, Palissy
eut de nombreux interlocuteurs, le plus célèbre étant sans doute Ambroise Paré (v.
1510–1590), fils d’un artisan, devenu chirurgien du roi et auteur de traités fonda-
mentaux pour la médecine et la chirurgie moderne116. Palissy connaissait indubita-
blement les écrits d’une autre figure issue d’un milieu artisanal, le français Pierre
111 Idem, p. 434–435.

112 Idem, p. 541. Nous y reviendrons dans le prochain chapitre.
113 Ibidem. Notons l’utilisation du terme « confesser » appartenant au lexique religieux, qui té-
moigne du parallélisme entre science et foi chez Palissy.
114 Sur ce personnage, voir Boucher 1992, p. 121–131.
115 Comme en témoigna La Croix du Maine : « Bernard Palissy […] florist à Paris agé de 60 ans
et plus, et fait leçons de sa science et profession. » Cf. Grude 1584, p. 31.
116 Sur « l’existence et la vitalité d’un monde médical « empirique » parallèle à la médecine offi-
cielle », voir Vons 2010. Sur Ambroise Paré, voir Dumaître 1986 ; Moulin 1990 ; Berriot Sal-
vadore 2004 ; Delacomptée 2007.
Belon (1517–1564) – explicitement cité dans le traité des pierres117 –, apothicaire de

formation et auteur de traités de zoologie et de botanique reposant sur l’observation
directe pendant ses pérégrinations118. Un autre adepte de la même démarche, mais
non cité explicitement, est le Suisse Conrad Gessner (1516–1565)119, l’un des natura-
listes les plus marquants de la Renaissance, fils d’un simple tanneur, qui réalisa
une œuvre encyclopédique en recueillant mais surtout en critiquant les textes clas-
siques et modernes qu’il remit en question grâce à ses propres observations et ex-
périmentations. Les naturalistes de l’époque, qu’il s’agisse de Belon, Rondelet ou
Gessner, fondaient leur discipline sur l’utilisation conjointe de la théorie et de la
pratique : prônant l’observation directe, ils laissent tout de même une large place à
la compilation de textes antiques. Proches de Palissy, plusieurs artistes et archi-
tectes devinrent célèbres grâce à leurs traités et constituèrent de véritables réfé-
rences pour le potier : l’architecte Philibert de l’Orme, fils d’un maçon dont on
connaît aujourd’hui principalement les écrits120, est cité et critiqué par Palissy dans
le Traité des eaux121 ; Sebastiano Serlio (1475–1554) est mentionné à trois reprises
comme modèle de théoricien122 – I Sette libri dell’Architettura et le Livre extraordinaire
ont eu une diffusion sans précédent et un impact déterminant sur l’architecture
française123 ; enfin, un autre nom important cité par Palissy est Jacques Androuet
du Cerceau (1515–1585), coreligionnaire du céramiste, dont les dessins des Plus ex-
cellents bastiments de France124 constituent une source essentielle pour la connais-
sance des édifices de cette époque. Les publications de ces trois architectes ont en
commun l’usage d’illustrations et de la langue vernaculaire reflétant leur désir de
rendre « la théorie plus pratique » et accessible tant aux techniciens qu’aux lettrés.
117 Cf. Discours admirables, in O. C., p. 448.

118 En particulier son traité La nature et diversité des poissons, avec leurs pourtraictz représentez au
plus près du naturel, C. Estienne, Paris, 1555. Sur celui‑ci, voir Céard 1971, p. 129–140.
119 Cf. Dewald 2004 et le récent catalogue de l’exposition Facetten eines Universums : Conrad
Gessner : 1515–2016, cf. LEU 2016.
120 Les Nouvelles Inventions pour bien bastir et a petits fraiz (1561) dénotent la volonté de donner
des conseils pratiques aux architectes, tandis que l’Architecture (1567), bien que plus théo-
rique, entend instruire les ignorants.
121 Cf. Discours admirables, in O. C., p. 257, note 9.
122 Serlio est cité plusieurs fois dans la Recepte, à chaque fois associé à Vitruve comme exemple
de théoricien de référence : « Les anciens Architectes n’ont rien fait qu’avec certaines me-
sures, et grandes considérations, tesmoins Vistruve, et Sebastiane, qui ont fait certains livres
d’architecture. » ; « L’homme n’a aucune ligne directe, ni mesure certaine en toutes ses par-
ties, quelquechose que Victruve, et Sebastiane et autres architectes ayent seu dire, et mons-
trer par leurs figures. » ; « Je regarday aussi les plans et figures de Victruve et Sebastiane et
autres Architectes. » Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 170, 199, 224.
123 Cf. Frommel 1997.
124 Cf. Androuet Du Cerceau 1576–1579.
Palissy lui-même prévoyait des illustrations dans son traité sur les pierres125 qui
l’auraient rapproché de celui de Conrad Gessner, De omni rerum fossilium genere
(Zurich, 1565). Mais cette intention ne se concrétisa jamais, probablement en rai-
son des coûts très élevés d’une telle édition. Toujours parmi les artisans et les théo-
riciens partageant leur approche pratique avec Palissy, rappelons – comme le fit
E. Kris en son temps126 – l’orfèvre Wenzel Jamnitzer (1507–1585), auteur d’un traité
en latin sur la perspective127 et d’œuvres naturalistes qui se rapprochent beaucoup
de celles de Palissy. Nous reviendrons sur la comparaison entre ces deux artistes
dans le dernier chapitre. Paradoxalement, c’est l’expérience et le savoir acquis dans
les ateliers qui permirent à ces personnages de sortir de la logique des corporations,
en bénéficiant de relations privilégiées avec les Grands pour former une sorte d’élite
d’artisans.
Par ailleurs, une voix dissidente s’éleva aussi parmi certains professeurs univer-
sitaires qui défendirent la nécessité d’accompagner l’étude des textes par des expé-
rimentations pratiques, en particulier dans le domaine de la médecine. Tel André
Vésale (1514–1564) qui, par sa méthode d’enseignement à l’université de Padoue, ré-
volutionna l’anatomie en ayant recours à la dissection des corps128, ou bien le mé-
decin controversé Paracelse (1493–1541), qui refusa l’enseignement traditionnel de
la médecine, fondé sur le galénisme, au point d’être banni de l’université de Bâle où
il avait une chaire de professeur129. Sa leçon inaugurale fut un véritable manifeste
en ce sens : il n’hésita pas à déclarer que « L’expérience [savante] est notre maître
d’école suprême – et de mon propre travail. Ce sont donc l’expérience et la raison,
et non les autorités [Hippocrate, Galien, Avicenne] qui me guideront lorsque je
prouverai quelque chose130. »

126 Cf. Kris (1926) 2005.
127 Cf. Jamnitzer 1568 ; Flocon 1964.
128 Cf. Vesalius, De Humani Corporis Fabrica, Bâle 1543, une œuvre monumentale, illustrée, qui
dénonce des centaines d’erreurs dans les œuvres de Galien. Parmi la vaste bibliographie,
nous renvoyons ici en particulier aux publications de J. Vons et S. Velut, Vons 2014 et 2016,
et à l’article de J. Vons qui traite de l’approche philologique des sources par Vésale : Vons
2004.
129 Dans la vaste bibliographie dédiée à Paracelse, voir en particulier Pagel 1989, et de manière
plus spécifique, sur Paracelse et la France, Kahn 1999 et 2007.
130 Intimatio Theophrasti medicae artis studiosis (Annonce de Théophraste aux étudiants en méde-
cine), 5 juin 1527, in Paracelse 1922–1933, t. IV, p. 4.
La critique de la théorie dans les œuvres de Palissy

Un des phénomènes déclencheurs de l’affirmation des praticiens dans le domaine
de la philosophie naturelle est sans doute la traduction des traités latins en langue
vernaculaire, parfois accompagnés d’illustrations. Ces textes, qui visaient à rendre
le savoir théorique accessible à un lectorat plus vaste, permettaient aux artisans
ignorants le latin non seulement de connaître, mais aussi de critiquer les autorités
classiques. C’est le cas de Palissy, qui connaissait vraisemblablement bien et
ne manqua pas de citer les Dix livres de l’Architecture de Vitruve, traduits du latin en
français par Jean Martin en 1547131, et l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien publiée en
français en 1562132.
L’accès des artisans aux sources instaura un dialogue entre le texte et l’expérience,
selon une démarche véritablement innovante qui peut être qualifiée de « réforma-
trice » en ce qu’elle constitue le fondement de la Révolution scientifique. Dans la Re-
cepte, Palissy exprimait déjà sa position critique par rapport aux sources antiques, en
désacralisant l’aura de leurs auteurs par l’accent mis sur leur nature humaine, et
donc faillible, et en y opposant implicitement la Sapience divine : « Peut estre tu di-
ras […] que je ne suis ne Grec, ne Latin […]. A ce je respons, que les Anciens estoyent
aussi bien hommes comme nous les Modernes, et qu’ils peuvent aussi bien avoir
failli comme nous.133 » Une telle affirmation vise directement l’enseignement scolas-
tique et s’inscrit dans une contestation caractéristique des artisans – mais aussi des
réformés concernant les Saintes Écritures – qui consistait à condamner le manque
d’esprit critique envers les textes considérés comme des références inattaquables.
Environ vingt ans plus tard, la remise en question des sources antiques devint le
leitmotiv du recueil intitulé Discours admirables, publié en 1580 par l’imprimeur pa-
risien Martin Le Jeune. Rappelons que les Discours abordent divers sujets de philo-
sophie naturelle, avec une prédilection pour la géologie, et peuvent être considérés
comme le testament intellectuel du céramiste : une dernière œuvre qui rend pu-
bliques les connaissances accumulées au cours de sa vie, ses échanges avec d’autres
scientifiques, ses nombreux voyages et les conférences tenues dans sa « Petite Aca-
démie134 ». S’inspirant des nombreux traités scientifiques et philosophiques de son
époque135, mais aussi, peut-être, comme l’a noté Keith Cameron, des catéchismes
131 Traduction de Jean Martin publiée en France en 1547, illustrée et commentée par Jean Goujon.
132 Cf. Pline L’ancien, Histoire naturelle, publiée en France pour la première fois en traduction
complète en 1562 par Antoine du Pinet à Lyon.
135 Sur la diffusion du dialogue philosophique en France à la Renaissance, voir Benouis 1976.
Sur le dialogue à la Renaissance, voir Godard 2001.
La critique de la théorie dans les œuvres de Palissy 43
réformés136, Palissy choisit le dialogue pour exposer ses théories, mettant en scène
une sorte de duel intellectuel entre Théorique, le porte-parole des opinions fondées
sur la tradition académique, et Practique qui revendique au contraire non seule-
ment la légitimité, mais aussi la nécessité de l’observation directe des phénomènes.
Le choix même du dialogue traduit clairement la défense de l’expérience, puisque
c’est Théorique qui pose les questions et Pratique qui y répond, démontrant ainsi
qu’il est le véritable détenteur du savoir. Pour le céramiste, la Création est l’unique
autorité acceptable en tant qu’expression de Dieu, le « souverain fontenier137 ». À
partir de ses expérimentations empiriques, il désire se confronter non seulement
aux textes classiques – en particulier ceux de Vitruve et Pline l’Ancien –, mais aussi
aux théoriciens modernes, tel Jérôme Cardan (1501–1576)138, un autre champion de
la Pratique contre la Théorie, et aux autorités contemporaines en matière de philo-
sophie naturelle, comme Georgius Agricola (1494–1555)139 et Paracelse (1493–1541)140.
Dans le traité consacré aux eaux et fontaines, il s’érige en tant qu’artisan et fon-
tainier contre les erreurs techniques et les croyances erronées de ses contempo-
rains, en particulier son rival Philibert de l’Orme141. Sans faire ici une analyse ap-
profondie du traité, qui a déjà été étudié ailleurs142, soulignons que l’innovation
consiste en l’instauration d’un dialogue critique avec ces sources143, avec lesquelles
Palissy est parfois en accord, mais bien plus souvent en désaccord, comme en ce
qui concerne l’opinion exprimée par Théorique selon laquelle si l’invention est an-
tique, elle est nécessairement utile et efficace144. S’opposant au préjugé d’une vérité
incontestable qui serait détenue par les textes classiques, Palissy fait preuve d’une
grande audace en portant un regard critique sur des inventions « depuis toujours »
136 Cf. Palissy 1563 [1988], p. 18–19.

138 Palissy l’a vraisemblablement lu dans la traduction de Richard Le Blanc, Les livres de Hiérome
Cardanus, publiée en 1556. Sur la relation entre Cardan et Palissy voir Duhem 1906.
139 L’érudit allemand Georgius Agricola est considéré comme le « père » de la métallurgie et de
la minéralogie. Il apporta une contribution essentielle à l’étude des métaux avec le De re me-
tallica, publié par Froben à Bâle en 1556.
140 Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim, dit Paracelse, se consacra à
divers domaines du savoir, de la médecine à l’astrologie, proposant une nouvelle théorie de la
matière. Parmi la vaste bibliographie à son propos, voir Pagel 1963 et Braun 1994.
141 Discours admirables, in O. C., p. 268.
142 Cf. Ferdinand 2012.
143 Barthélémy Faujas de SaintFond et PaulAntoine Cap ont démontré que Palissy se servait sou-
vent de telles références dans ses théories. Cf. Palissy 1563–1580 [1777] et Palissy 1563–1580
[1844].
144 Cf. Discours admirables, in O. C., p. 256 : « Comment est‑ce que tu oses mespriser une inven-
tion si ingenieuse, et tant utile, veu que toy mesmes confesse qu’elle est inventée par les an-
ciens, et de tout temps l’on en a usé pour la conservation des navires. »
en usage145, et tel un philologue humaniste qui redécouvrirait le sens originel d’un

texte, il entend restaurer l’usage correct des techniques d’ingénierie antique. Tou-
jours dans le but de combattre les fausses croyances, il se moque ouvertement des
possesseurs du savoir livresque, affirmant de nouveau la supériorité du protago-
niste dénommé Practique, qui sur un ton manifestement provocateur prétend
avoir compris le phénomène des sources chaudes en observant une casserole.
« Veux tu que je te dise le livre des philosophes, où j’ay appris ces beaux secrets ?
Ce n’a esté qu’un chaudron à demy plein d’eau [...]. »146 Ce ton sarcastique, qui vise
les « philosophes », c’est‑à-dire les théoriciens convaincus qu’il n’y a « rien de bon
s’il ne vient des Latins »147, est fréquemment employé dans les Discours lorsque le
céramiste veut dénoncer un savoir erroné, et dans la Recepte à propos du clergé et de
la religion catholique. La conviction d’être sur le droit chemin de la connaissance
s’exprime clairement dans cette affirmation : « Je suis tout certain que je gagneray
contre toy et contre tous ceux qui sont de ton opinion, fut ce Aristote et tous les plus
excellents Philosophes qui furent iamais : car ie suis tout asseuré que mon opinion
est véritable.148 » Ce passage souligne combien Palissy se montra radical dans son af-
firmation de la supériorité absolue de la Pratique. En effet, les défenseurs de l’expé-
rience avaient le plus souvent tendance à affirmer la nécessité d’utiliser conjointe-
ment la théorie et la pratique. C’est le cas de Philibert de l’Orme qui, dans l’Epistre
aux lecteurs de l’Architecture (1576), dénonça ceux qui utilisaient seulement les
« œuvres manuelles » et ceux qui se servaient des « lettres seules », faisant en re-
vanche l’éloge de « ceux qui ont voulu conioindre & accoupler l’un avec l’autre, c’est
à dire les lettres et disciplines avecques l’usage et praticque de l’art, ou, si vous vou-
lez, la theorique avecque ladite pratique.149 » L’architecte blâme ici ses prédécesseurs
en les appelant « mauvais architectes » car ils se sont appuyés exclusivement sur
leurs lectures, proposant des projets irréalisables faute de compétences techniques150.
La position de Palissy se radicalise encore davantage dans les Discours ; dans
l’Advertissement aux lecteurs, il recommande : « […] que tu te donnes garde de eny-
vrer ton esprit de sciences escriptes aux cabinets par une théorique imaginative ou
crochetée de quelque livre escrit par imagination de ceux qui n’ont rien practiqué,
& te donnes garde de croire les opinions de ceux qui disent & soustiennent que
theorique a engendré la practique151 » Cette dernière affirmation dénote aussi le ca-
145 Ibidem, la réplique de Théorique : « Comment estce que tu peux mespriser une invention si
ingenieuse […] que de tous temps on a l’on en a usé. »
146 Idem, p. 274.
147 Idem, p. 285.
148 Idem, p. 282.
149 Cf. De L’Orme 1576, Epistre aux lecteurs, n. p.
150 Ibidem.
ractère délibérément polémique des traités des « empiriques », dont la diffusion

engendrait des débats – parfois publiés – sur des théories scientifiques, comme dans
le cas de la controverse autour de l’or potable152 ou la fabrication de la thériaque153,
deux sujets à propos desquels Palissy prit violemment position pour opposer un
raisonnement rationnel aux superstitions alors courantes.
Nous avons vu combien la pratique, à travers l’expérience, est un trait fonda-
mental de l’approche de Palissy à l’égard de la philosophie naturelle, reprise dans
les Discours admirables. Dans ce recueil axé sur les problèmes de géologie et d’hy-
drologie, Palissy inséra un traité relatif à l’Art de Terre, à savoir les expériences qu’il
fit à l’occasion de son activité de céramiste. Existe‑t‑il une relation entre cette dé-
marche de Palissy et sa création artistique ? Comment se traduirait alors dans l’art
la primauté accordée à l’expérience dans d’autres disciplines ?
L’expérience de l’art
Palissy n’acquit pas les connaissances relatives à la pratique de la céramique par un
apprentissage dans l’atelier d’un maître potier ou par transmission filiale, comme
c’était d’ordinaire la règle dans divers secteurs de l’artisanat. Il déclare n’avoir jamais
reçu d’enseignement sur cette technique et s’être lancé tout seul, sur le tard, vers les
années 1540, apprenant le métier grâce à une méthode empirique et à ses connais-
sances techniques issues de sa profession de peintre sur verre. Même si, jusqu’à
présent, aucun document relatif à sa première activité n’a été trouvé, celle‑ci n’en
est pas moins illustrée par des références fréquentes dans la Recepte et les Discours
qui témoignent d’une connaissance approfondie tant de l’usage des couleurs pour
orner les verres que des matériaux utilisés dans cet art154.
Cette maîtrise de la propriété des matériaux naturels est d’ailleurs la raison pri-
mordiale de son choix de l’art céramique et constitue le fondement de ses recherches
en matière de philosophie naturelle. Palissy insiste sur le caractère lucratif et noble
de la profession de peintre verrier155 quand il écrit : « L’estat en est noble et les hommes
qui y besognent sont nobles : mais plusieurs sont gentilshommes pour exercer cet
152 Cf. Traité de l’or potable, in Idem, p. 367–376.

153 Cf. Du Mitridat, ou Thériaque, in Idem, p. 379–384.
154 Pour le dialogue entre Demande et Responce à propos du sel, voir par exemple la Recepte vé-
ritable, in O. C., p. 114–115. Dans les Discours, les références sont nombreuses : à propos du sa-
licor, p. 456, des couleurs des verres, p. 459, etc. Sur la théorie du sel en général, voir Feller
2007.
155 « Or quand j’étais en de telles commissions j’étais très bien payé, aussi aije entretenu long-
temps la vitrerie, jusqu’à ce que j’aie été assuré pouvoir vivre de l’art de terre. » Cf. Discours
admirables, in O. C., p. 484.
art, qui voudraient être roturiers et avoir de quoi payer les subsides des princes.156 »
Une telle affirmation renvoie à la particularité du statut de verrier : à l’époque, cer-
tains verriers de noble extraction, appelés gentilshommes verriers, pouvaient tra-
vailler sans perdre leur titre grâce à des privilèges royaux – le premier témoignage
datant d’un décret de Charles VI157. Ils occupaient par conséquent une position so-
cialement enviable, qui bénéficiait à l’ensemble de la profession.
Dans les premiers statuts de la corporation des verriers de Paris, qui remonte
aux statuts de la ville de 1467 regroupant les métiers en soixante et une compagnies,
les « peintres verriers », ou « voirriers », faisaient partie de la trente-cinquième, avec
les peintres, les brodeurs et les fabricants de vêtements religieux158. Étant donné la
structure extrêmement hiérarchisée de la société de l’Ancien Régime, il est clair que
l’abandon d’une profession maîtrisée pour une activité exercée en autodidacte est
un parcours très inhabituel qui s’oppose aux codes sociaux en vigueur, selon les-
quels l’artisan devait suivre les règles de sa corporation159. En réalité, ce changement
d’orientation fut possible justement parce que le métier de potier ne relevait d’au-
cune structure corporative, comme le prouve le Livre des métiers d’Étienne Boileau :
« Comment devenir potier ? Quiconque veut estre potier de terre à Paris, estre le
peut, pour que il ait de coi, et il le faire le sache.160 » La singularité de ce choix provo-
qua l’incompréhension et l’hilarité des proches de Palissy, qui le méprisèrent lors-
qu’il se retrouva dans une condition de misère extrême car « Il luy appartient bien
de mourir de faim, par ce qu’il delaisse son mestier.161 »
Une telle affirmation nous amène à nous interroger sur le statut conféré à la
profession de potier en France. Paradoxalement, bien que la céramique soit l’art
le plus étudié par l’archéologie, les informations relatives au métier de potier à
l’Époque moderne sont relativement rares162. Les recherches existantes ont établi
que les potiers français dans la hiérarchie sociale aux XVe et XVIe siècles jouissaient
d’une faible considération. Selon l’historienne Danièle Alexandre-Bidon : « Le po-
tier, bas placé dans l’échelle sociale, fabriquait surtout des pots de faible valeur, déjà
largement concurrencés, à la fin du Moyen Âge, par bien d’autres matériaux : le
156 Cf. Idem, p. 480. Sur le statut des verriers au Moyen Âge et à la Renaissance, en particulier
dans le sudouest de la France, voir Saint-Saud 1940.
157 Décret du 24 janvier 1399, où il est établi que « Permission est donnée aux nobles de nais-
sance d’exercer le mestier de verrier sans déroger à leur ‹ noble estat › ». Sur les peintres ver-
riers Brown 1992, Leproux 1988.
158 Cf. Lespinasse 1879.
159 Sur la vie sociale des artisans français à l’Époque moderne, voir Hauser 1899 [1982].
160 Extrait de Boileau 1777, publié dans Lespinasse et Bonnardot 1879, p. 151.
162 Voir Alexandre-Bidon 1986.
bois ou l’osier depuis toujours, les métaux depuis le XVIe siècle dans toutes les
classes sociales, le verre aux Temps modernes surtout en milieu rural163. »
Il s’agissait d’une situation bien différente de celle des potiers italiens, dont cer-
tains ateliers produisaient des céramiques d’un raffinement tel qu’elles étaient
considérées comme des objets de luxe, notamment celles de la ville de Faenza –
d’où vient le terme français « faïence » – avec ses célèbres ceramiche istoriate qui
constituent un sommet dans le raffinement céramique164. En outre, le travail de po-
tier demeurait une activité occasionnelle plus qu’une véritable profession : « Même
dans les villages spécialisés surtout connus pour la Saintonge, l’artisanat céramique
reste, dans une certaine mesure, un travail d’appoint, peut-être parce que saison-
nier : la production s’arrête en hiver.165 » En effet, le potier est souvent aussi un tra-
vailleur agricole, comme en témoigne la dénomination « potier-paysan », un même
individu exerçant l’une ou l’autre des deux professions selon la saison de l’année,
une pratique très répandue à l’époque médiévale166. Cette double conception de la
« terre », à la fois médium artisanal et terrain à cultiver, est d’ailleurs très présente
dans les écrits de Palissy, comme nous le verrons à propos de la Recepte véritable.
Le double statut de potier-paysan explique la position socialement inférieure du
céramiste par rapport au verrier, une différence illustrée par les célèbres gravures
de Jost Amman dans l’œuvre encyclopédique Panoplia Omnium Liberalium Mecha-
nicarum et Sedentariarum Artium Genera Continens (1568). Ces gravures qui repré-
sentent les différents métiers et leurs coutumes sont une source précieuse pour
comprendre les modalités de travail et la structure de la société de l’époque. Si l’on
compare l’illustration du peintre sur verre (fig. 3) et celle du céramiste (fig. 4), la dif-
férence de prestige social entre les deux apparaît très clairement. Le deuxième est
placé à la fin dans la liste hiérarchique des métiers dressée par l’auteur, alors que le
premier, le « glaßmaler » se situe parmi les premières professions, juste après le
peintre. Dans les illustrations, le peintre sur verre porte un habit de gentilhomme,
dans une pièce où figurent aussi des livres, et la légende de l’image reflète l’estime
dont il jouit : « On m’appelle peintre de vitrail car je sais fondre des portraits sur des
plaques de verre. Ces portraits représentent des puissants, des femmes et des
163 Idem, p. 91.

164 Le stile istoriato se diffusa dans divers ateliers d’Italie. Il consistait à représenter sur des objets
de vaisselle des épisodes bibliques, mythologiques ou légendaires dérivant souvent d’œuvres
peintes ou de cartons d’artistes. L’un des principaux peintres de ce style est Francesco Xanto
Avelli (1487–1542). Sur cet artiste, voir Mallet 2007.
165 Voir Alexandre-Bidon 2009, p. 73.
166 Idem, p. 72–73.
3 Jost Amman, Peintre sur verre, Stände- 4 Jost Amman, Potier, Ständebuch,
buch, Leipzig, 1568. Leipzig, 1568.
hommes nobles avec leurs enfants. Je les ai représentés avec leurs armes et blasons
afin que l’on puisse reconnaître l’origine de leur lignée.167 »
À l’inverse, le céramiste n’était pas considéré comme un créateur mais comme
un homme « mécanique » appartenant au milieu rural ; il est représenté ainsi sur
la gravure qui le montre devant un tour, entouré d’objets d’usage quotidien ; au
fond, une fenêtre s’ouvre sur un paysage peuplé de paysans. La légende de la gra-
vure insiste sur le caractère manuel du travail et sur l’usage commun des réalisa-
tions du potier : « De mes pieds je foule l’argile mêlé à des fibres. Ensuite il me faut
en jeter une motte sur le tour et actionner ce dernier avec mes pieds afin de façon-
167 « Einen Glaßmaler heist man mich/ In die Glässer kan schmelzen ich/ Bildwerck / mach
herrliche Person/ Adelich Frauwen unde Mann/ Sampt iren Kindern abgebild/ Und ires
gschlechts Wappen und Schilt/ Daß man erkennen kan darbey/ Wann diß Geschlecht her-
kommen sey. » Cf. Amman 1568.
ner cruches, pots et carreaux de céramique. Et puis je leur ajoute glaçure et cou-
leurs et je les mets à cuire dans le feu. Corèbe fit don de cet art.168 »
En renonçant à sa première profession de peintre sur verre pour pratiquer l’art
de terre, Palissy fit un choix qui peut donc laisser perplexe. Pourquoi abandonner un
métier lucratif et bien considéré dans la hiérarchie sociale pour en entreprendre un
autre moins apprécié et dont il déclare ne rien connaître ? À la lumière de ses reven-
dications concernant l’importance de la pratique et de l’expérience, son désir d’ap-
prendre un métier en autodidacte peut constituer l’une des explications. Le céra-
miste a consacré une large part de ses écrits à son activité artistique : sa première
publication (1562) intitulée Architecture et Ordonnance de la grotte rustique169 est
consacrée à la description de la grotte de céramique qu’il a réalisée pour le conné-
table de Montmorency et constitue à notre connaissance la plus longue description
de grotte de la Renaissance ; en 1563, dans la Recepte véritable, il expose en détail son
projet de jardin170 ; enfin, en 1580, les Discours admirables comportent un traité com-
plet sur son expérience de céramiste, intitulé De l’art de terre, de son utilité, des esmaux
et du feu.
Dans ce dernier écrit, Palissy insiste sur la différence entre un travail manuel dé-
pourvu de réflexion ou, au contraire, mené avec un esprit analytique qu’il appelle
« philosophie ». Notons que ce terme est ambigu dans son lexique car il l’utilise
aussi bien à propos des philosophes qu’il attaque en tant que représentants de la tra-
dition théorique, que d’une manière extrêmement positive quand il fait allusion au
savoir issu de la connaissance pratique, comme lorsqu’il revendique sa qualité de
« philosophe naturel ». Cette duplicité illustre bien la situation de l’époque, qui voit
le conflit entre détenteurs du savoir traditionnel, livresque d’une part, et aspirations
à se détacher de l’enseignement théorique de l’autre. La notion d’expérimentation
personnelle et les difficultés rencontrées durant le processus créatif se situent au
cœur de son évaluation de l’art : en effet, la célébrité de Palissy, le véritable mythe
qui s’est créé autour de lui est lié certes aux objets en tant que tels mais surtout au
récit de leur genèse, narrée dans l’Art de Terre comme une exténuante quête de
l’émail, empreinte de mysticisme et de références bibliques.
168 « Der Hafner. Den Leymen tritt ich mit meim Fuß. Mit Har gemischt / darnach ich muß Ein
klumpen werffen auff die Scheiben Die muß ich mit den Füssen treiben/ Mach Krüg / Häffen /
Kachel vn Scherbe Thu sie denn glassurn und ferben/ Darnach brenn ich sie in dem Feuwer/
Corebus gab die Kunst zu steuwer. » Cf. Amman 1568. Pline l’Ancien mentionne Corèbe
l’Athénien et lui attribue l’invention de la poterie dans Histoire naturelle, livre VII, LVII, 7.
169 Cf. Architecture et ordonnance de la grotte rustique de Monseigneur le Duc de Montmorancy, Pair
et Connestable de France, La Rochelle, Barthélémy Berton, 1563.
170 Cf. Recepte véritable, par laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre à multiplier et
augmenter leurs thrésors, La Rochelle, Barthélémy Berton, 1563.
Ce long passage raconte sa conversion professionnelle, la réalisation des pre-

mières œuvres et la recherche de l’émail blanc parfait, c’est‑à-dire la réinvention
d’une technique en réalité déjà bien connue, la majolique171. Si l’émail blanc était
déjà répandu, la technique de cuisson des émaux colorés semble en revanche avoir
été son invention exclusive et demeure d’ailleurs encore un mystère. Le récit de
cette recherche qui dura plus de dix ans, semés d’embûches et d’obstacles, fait de
notre héros un vrai martyre prêt à sacrifier sa personne pour atteindre la perfection
technique. Bien loin de cacher sa profession, il revendique son choix et en tire un
orgueil beaucoup plus grand que de son travail de verrier, dont il parle peu ou de fa-
çon très concise. Ce texte est bien entendu à considérer avec précaution car il est ex-
trêmement subjectif, mais fondamental pour comprendre sa recherche artistique172.
Ce récit de l’« inspiration », proche de la révélation, peut être rapproché d’autres ou-
vrages autobiographiques d’artistes173, mais correspond bien peu à un artisan mo-
deste comme l’était Palissy au moment de sa rédaction.
La clé de lecture de ce témoignage réside dans l’insistance avec laquelle il af-
firme avec orgueil être un autodidacte, et dans sa revendication d’avoir découvert
seul la technique de l’émail et de la cuisson, à force d’expérimentation, d’erreurs et
de corrections. L’exposé illustre l’application pratique de l’éthique épistémologique
de Palissy, soit l’expérimentation comme fondement de toute connaissance, coûte
que coûte, comme il ressort de la dramatique description de ses difficultés. La déci-
sion de changer de profession l’amena en effet à reprendre son apprentissage de-
puis le début, moyennant une recherche acharnée qui lui valut misère matérielle,
morale et physique.
La dimension dramatique, qu’il décline en crescendo, évoque très clairement
ses souffrances corporelles qui, à l’en croire, le conduisirent au bord du tombeau :
Toutes ces fautes m’ont causé un tel labeur et tristesse d’esprit, qu’au paravant que j’aye eu
rendu mes esmaux fusibles à un mesme degré de feu, j’ay cuidé entrer jusques à la porte
du sepulchre : […] je me suis trouvé en l’espace de plus de dix ans si fort escoulé en ma
personne qu’il n’y avoit aucune forme ny apparence de bosse aux bras ny aux jambes : ains
estoyent mesdites jambes étaient toutes d’une venue174.
La nécessité de dépasser les obstacles moraux – le découragement et les critiques –

et physiques engendrés par cette quête incessante est reprise par le protagoniste
Praticque qui refuse de révéler le secret de la réalisation de l’émail enfin découvert,
justifiant ainsi sa position :
171 Cf. Perrin 2004.

172 Voir la citation du passage au début de ce chapitre.
173 Par exemple le livre du célèbre orfèvre Benvenuto Cellini, Cellini 1728 [2007]. Sur cet artiste,
voir en particulier l’étude de Cole 2002.
Quand j’auray employé mille rames de papier pour t’escrire tous les accidens qui me sont
survenuz en cherchant ledit art, tu te dois asseurer que quelque bon esprit que tu ayes
qu’il t’adviendra encores un millier de fautes, lesquelles ne se peuvent apprendre par
lettres : & quand tu les aurois mesme par escrit, tu n’en croiras rien jusques à ce que la
pratique t’en aye donné un millier d’aflictions175.
Dans l’esprit de Palissy, c’est justement le travail d’expérimentation, la connaissance

des matériaux, de leurs réactions, et les difficultés rencontrées qui servent de cri-
tère pour démontrer le caractère intellectuel de son art et son appartenance aux arts
libéraux, à la « philosophie », pour reprendre ses termes. Bien entendu, la douleur
physique extrême, le dépassement de soi exigé par la pratique d’un art ou d’une
science est un topos présent dans d’autres écrits autobiographiques de l’époque.
Marie-Madeleine Fragonard évoqua à ce sujet les artistes Benvenuto Cellini et Mi-
chel-Ange, ainsi que les scientifiques Jérôme Cardan et Paracelse176, mais aussi des
auteurs plus proches de notre artiste, tels que Denis Zécaire et Bernard Le Trevisan,
auteurs de deux traités sur les métaux publiés en 1567177. Ce récit de la genèse de
l’œuvre est caractéristique, selon Michel Jeanneret, de la théorie de l’art humaniste
inspirée par le néoplatonisme florentin :
Une théorie de l’art privilégiée, parmi les humanistes, valorise la mise en scène de la ge-
nèse de l’œuvre. À partir du cercle néoplatonicien de Florence, puis bientôt à travers toute
l’Europe lettrée, la réflexion esthétique prend l’allure d’une psychologie de la création ;
l’intérêt se concentre sur la personne de l’artiste et sur le moment magique où il invente
son dessein. C’est l’irruption de l’homme dans l’œuvre et de l’irrationnel dans la tech-
nique178.
Cette considération vaut pour la majeure partie de la théorie de l’art de l’époque qui
tend à redimensionner les véritables proportions du travail manuel et à augmenter
la part revêtue par l’intellect dans l’optique, justement, de revendiquer un statut li-
béral pour l’artiste. Nous le voyons dans les traités de la Renaissance, d’Alberti à Va-
sari179 pour ne citer qu’eux, où la dignité et la valeur de l’artiste sont liées à sa capa-
cité d’élaborer mentalement l’œuvre, contrairement à la simple copie opérée par les
« mécaniques ». Ils déterminent la formation d’une théorie de l’art fondée sur des
175 Idem, p. 485.

176 Cf. l’introduction in O.C..
177 De la vraye Philosophie naturelle des métaux de Denis Zécaire et le Traité sur le même subgect de
Bernard Le Trévisan furent publiés ensemble à Anvers en 1567. Cf Discours admirables, in
O. C., note p. 485.
178 Cf. Jeanneret p. 239.
179 Cf. Les traités de Leon Battista Alberti De re aedificatoria (1485) ; De Pictura (v. 1435) ; De sta-
tua (v. 1462) ; et les Vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architetti di Giorgio Vasari (1550 et
1568). Sur l’émancipation de l’artiste à la Renaissance, voir en particulier Kempers 1992 ;
Kantorowicz 1995 ; Woods Marsden 1998 ; Ames Lewis 2002.
critères d’évaluation des œuvres qui demeureront valables pour toute la critique d’art
occidentale jusqu’à nos jours. Ces critères, ou qualités, dont Vasari dresse la liste
dans le Prologue de la troisième partie des Vies, sont au nombre de cinq : « règle,
ordre, proportion, dessin, style180 ». La règle concerne l’architecture, et consiste à
« mesurer les monuments antiques en conservant leurs plans dans les œuvres mo-
dernes181 » ; l’ordre, à ne pas mélanger divers ordres dans un édifice ; la mesure, à
représenter les corps avec exactitude et harmonie ; le dessin désigne l’« imitation,
dans toutes les figures sculptées ou peintes, de ce qu’il y avait de plus beau dans la
nature », conformément à ce que voit l’œil ; enfin, le style réside dans l’assemblage
des meilleurs sujets afin d’obtenir la plus belle composition182.
De tels critères, qui servirent à Vasari pour juger de la valeur de l’œuvre et pour
revendiquer le statut d’arts libéraux pour la peinture, la sculpture et l’architecture,
sont bien éloignés des arguments invoqués par Palissy pour définir son acte créa-
teur. La comparaison est légitime car comme les peintres, le céramiste considère
que sa profession est le fruit de l’intellect ; nous pourrions donc nous attendre à un
raisonnement semblable à celui de Vasari pour revendiquer un statut plus valori-
sant. Au contraire, Palissy ne prône pas l’usage du dessin en tant que critère déter-
minant et semble plutôt le reléguer à un rôle secondaire, voire le rejeter, comme
nous le verrons plus loin. Il s’estime en revanche « ynventeur » et « philosophe »
non pas parce qu’il dessine, élabore théoriquement, mais parce que son art est le
fruit d’un savoir reposant sur l’expérience pratique. C’est l’aptitude même à connaître
les matières et leurs réactions, et donc à déduire une méthode, une technique per-
mettant de les maîtriser qui constitue pour lui la véritable valeur de l’art. En ce sens,
il s’écarte également de la vision proposée par Léonard de Vinci, pourtant proche de
Palissy sur plusieurs aspects, notamment l’intérêt pour la représentation et la com-
préhension des phénomènes naturels. Dans ses écrits sur la peinture tirés du Co-
dex Urbinas Latinus 1270, le génie toscan affirme l’importance de la pratique comme
composante indispensable de la philosophie naturelle et de l’art. En effet, à la ques-
tion de savoir si « la peinture est une science ou non183 », il répond que « les sciences
qui ne sont pas nées de l’expérience, mère de toute certitude, sont vaines et emplies
d’erreurs184. » Toutefois, s’il célèbre l’importance de l’expérience, à l’inverse de Pa-
lissy il n’exalte pas la fatigue physique du créateur et semble la mépriser ; à propos
de la sculpture, il écrivit : « La sculpture n’est pas une science, mais c’est un art très
180 Cf. Vasari 1568 [1983–1987], vol. V, p. 17.

181 Ibidem.
182 Ibidem.
183 Idem, p. 68.
184 Idem, p. 69.
mécanique, car elle génère sueur et fatigue physique à son opérateur185. » Dans les
ouvrages de Léonard de Vinci, comme dans ceux d’autres artistes de l’époque, nous
retrouvons ce même dénigrement associé au terme « mécanique » dans les diction-
naires cités au début de ce chapitre. Le mépris de Palissy envers le travail méca-
nique ne concerne sa dimension physique, qui est au contraire exaltée, mais le
manque d’engagement intellectuel, de réflexion personnelle.
S’il décrit si longuement la recherche de l’émail, c’est parce qu’elle reflète son as-
piration à acquérir des connaissances et une maîtrise des matières de manière auto-
didacte, guidé par l’expérience seule. Cette ambition est toutefois toujours marquée
par la foi profonde de Palissy, qui voit dans son talent et son succès la manifestation
de la Providence. Ses expérimentations, les souffrances provoquées par les innom-
brables difficultés qu’il doit affronter sont nécessaires afin de dévoiler le talent que
Dieu a eu la générosité de lui octroyer. À la fin de la Dédicace au lecteur de la Recepte
Palissy écrit : « Ils trouveront que nul homme ne m’a apprins de savoir faire la be-
songne susdite. Si dunque il a pleu à Dieu de me distribuer de ses dons en l’art
de terre, qui voudra nier qu’il ne soit aussi puissant de me donner d’entendre
quelquechose en l’art militaire, lequel est plus apprins par nature, ou sens naturel,
que non pas par pratique ?186 ».
185 Citation extraite de Barocchi 1973, p. 73. [Traduction de J. Ferdinand].

186 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 91–92.
Chapitre III
Bernard Palissy et la réforme de l’art
Du verre à la terre : un choix idéologique ?

Palissy fait allusion aux raisons qui l’ont poussé à abandonner sa première profes-
sion dans un passage de l’Art de Terre relatant le long parcours expérimental qui l’a
conduit à la technique de réalisation d’un émail parfaitement blanc. Le récit débute
par l’évocation de deux facteurs qui ont encouragé son entreprise : d’une part l’ad-
miration éprouvée à la vue d’une coupe de céramique qui éveilla le désir d’en créer
une semblable, de l’autre, la baisse d’intérêt pour les vitraux dans sa région :
[…] il y a vint & cinq ans passé qu’il me fut monstré une coupe de terre, tournée & esmail-
lée d’une telle beauté que deslors j’entray en dispute avec ma propre pensée, en me reme-
morant plusieurs propos, qu’aucun m’avoyent tenus en se moquant de moy, lors que je
peindois les images. Or voyant que l’on commençoit à les delaisser au pays de mon habitation,
aussi que la vitrerie n’avoit pas grand requeste, je vay penser que si j’avois trouvé l’invention
de faire des esmaux que je pourois faire des vaisseaux de terre & autre chose de belle or-
donnance, par ce que Dieu m’avoit donné d’entendre quelque chose de la pourtraiture, &
deslors sans avoir esgard que je n’avois nulle connoissance des terres argileuses, je me
mis à chercher les esmaux, comme un homme qui taste en tenebres1.
Dans ce paragraphe, un détail soulève un problème d’interprétation : l’allusion à

la diminution de l’intérêt pour l’art du vitrail (en italique dans la citation). Les pre-
miers biographes Louis Audiat2 et Ernest Dupuy3 expliquèrent ce passage au regard
de la diffusion du protestantisme, cause évidente selon eux d’une baisse de la de-
mande de vitraux4. Les idées de la Réforme concernant l’art sacré ont en effet gé-
néré de nombreux épisodes d’iconoclasme en France, en particulier dans le Sud-
ouest et dans les zones frontalières avec l’Allemagne5. L’interprétation d’Audiat,

2 Cf. Audiat 1864.
3 Cf. Dupuy 1894.
4 Ernest Dupuy écrit : « Dans le pays de Palissy, la Réforme, par ses tendances iconoclastes, de-
vait être fatale à plus d’un art décoratif. » Cf. Idem, p. 80.
5 Voir à ce sujet le catalogue de l’exposition Dupeux 2001, et Wanegffelen 2008.
56 Bernard Palissy et la réforme de l’art
adoptée par Dupuy, est cependant contredite par d’autres études plus récentes qui
démontrent une demande constante de vitraux dans la région de Palissy dans les
années 1540, dont certaines grandes commandes6. La même constatation est faite
dans la dernière édition des Œuvres complètes, où l’on souligne que les années 1540
coïncident avec une période riche en chantiers de vitraux :
Palissy invoque comme motif de son changement de pratique […] le fait que la vitrerie est
en baisse, et l’on explique parfois cette baisse par les guerres de Religion. Disons que cet
argument est absurde : le protestantisme n’a pas en 1545 une importance si considérable,
et n’a pas atteint sa phase iconoclaste […]. Au contraire le milieu du siècle voit la réalisation
des grands vitraux religieux célèbres du XVIe (vitraux de Beauvais : 1525) et aussi de la vi-
trerie civile (les vitraux d’Écouen : 1545)7.
Le fait que l’activité sur vitrail n’ait pas faibli à cette époque est d’ailleurs confirmé par
Palissy lui-même dans un autre passage. À plusieurs reprises dans le récit de l’Art de
Terre, il explique que chaque fois que les ressources économiques lui manquaient
pour ses expériences de poterie il reprenait le travail de « peinture et vitrerie8 », qui
lui garantissaient un revenu certain. Nous sommes donc face à une véritable contra-
diction dans le texte même de l’artiste : s’il avait la certitude de trouver du travail dans
ce domaine, pourquoi affirmer que les commandes de vitraux diminuaient ?
Il est légitime de se demander si ce passage n’est pas à interpréter d’une autre
manière, c’est‑à-dire du point de vue non pas du nombre effectif de commandes
mais d’un milieu hostile à l’art sacré avec lequel Palissy aurait alors entretenu
d’étroits contacts. Dans cette optique, il faut se rapprocher du contexte religieux
spécifique de la Saintonge dans les années 1540, où le céramiste s’impliqua en pre-
mière ligne.
Le rôle de Palissy dans la fondation de l’Église réformée

Le développement de la Réforme dans le Sud-ouest de la France est un sujet sur
lequel de nombreux historiens se sont penchés, étant donné l’accueil particulière-
ment favorable fait aux idées calvinistes dans cette région9. Aux récits de la diffu-
sion des idées de la « Nouvelle religion » (le protestantisme était alors ainsi appelé
6 Henri Zerner écrit à ce propos : « Je suis frappé du nombre de verrières qui sont datées des an-
nées 1544 ou 1545 alors que les chronogrammes sont relativement rares. […] ces dates consignées
avec un soin inaccoutumé n’exprimentelles pas le sentiment d’un moment privilégié, histo-
rique ? » Cf. Zerner 1996, p. 263.
7 Cf. O. C., p. 12–13.
8 Idem, p. 488.
9 Voir en particulier Vaux De Foltier 1978 ; Garrisson-Estèbe 1980 ; Vray 1997 et 2004.
par ses détracteurs10) qui paraissent dès le XVIe siècle, s’ajoute la version du « com-
mencement de l’Église réformée » que Bernard Palissy lui-même nous livre dans la
Recepte véritable11. Il est intéressant de comparer ce texte avec les études plus récentes
sur l’engagement des artisans saintongeais dans la diffusion des idées nouvelles, un
phénomène constituant le contexte d’élaboration des œuvres palisséennes12.
À l’époque où Palissy résidait à Saintes, entre la fin des années 1540 et 1566 en-
viron, la ville faisait partie du duché de Guienne, qui comprenait trois provinces :
l’Aunis, dont le chef-lieu était La Rochelle ; la Saintonge, dont le chef-lieu était
Saintes ; et l’Angoumois, dont le centre était Angoulême. Au niveau administratif,
ces provinces étaient soumises à deux autorités : d’une part le Lieutenant-général –
qui, entre 1558 et 1565, était Charles de Coucis (1491–1565), un catholique modéré
qui tenta d’appliquer la politique de conciliation de Michel de l’Hospital (1505–1573)
–, et de l’autre deux parlements, Bordeaux et Paris, alors que chaque province avait
un gouverneur sans grand pouvoir, qui s’adressait souvent directement à la cour
sans passer par de Coucis13. À Saintes, le gouvernement était partagé entre Antoine
de Pons, seigneur de Pons et comte de Marennes, figure clé dans la carrière de Pa-
lissy – son protecteur et ami14 –, qui avait pouvoir sur la côte, et Louis d’Estissac,
chevalier de l’ordre du roi, gouverneur de la Rochelle & du pays d’Aulnis, qui contrô-
lait l’intérieur du territoire. La complexité de l’organisation politique et la parcelli-
sation du pouvoir mettait à rude épreuve l’application des décrets émanant de la
cour et des parlements, et fut un facteur propice au développement d’idées subver-
sives et de révoltes populaires, à commencer par celle des « pitaux », nom donné
aux paysans qui se rebellèrent contre l’impôt sur le sel entre 1542 et 154815. Au ni-
veau économique la Saintonge était une région prospère, « la contrée de France la
mieux accommodée de tout ce qui peut être souhaité pour l’aise et commodité de
cette vie » selon Théodore de Bèze16. Elle était favorisée par sa situation géogra-
10 Voir à ce sujet l’Épître au Roy de l’Institution chrétienne, où Calvin condamne une telle appel-
lation : « Premierement, en ce qu’ils l’appellent nouvelle, ils font moult grande injure à Dieu,
duquel la sacrée Parole ne meritoit point d’estre notée de nouvelleté. »
11 Nous pensons au célèbre passage de la Recepte véritable, in O. C., p. 207–221.
12 Pour les études les plus à jour, voir les synthèses de Vray 1997 ; Ducluzeau 2001 ; Seguin
2005.
13 Cf. Ducluzeau 2001, p. 9–20.
15 En 1542 François 1er avait étendu l’impôt sur le sel à la Saintonge et à l’Aunis, alors que
jusqu’alors ces provinces en payaient seulement un quart. Les révoltes sanguinaires qui firent
écho à cette décision atteignirent leur apogée en 1548 et suscitèrent une répression féroce de
la part d’Anne de Montmorency, chef militaire du roi Henri II. Sur ce sujet, voir Massiou 1846,
vol. 4, p. 6–16.
16 Cf. Bèze 1580, vol. I, livre II, p. 101.
phique de façade sur l’Atlantique, qui lui permettait une intense activité commer-
ciale reposant sur le sel et le commerce maritime, et s’inscrivait dans un marché in-
ternational, en particulier avec les pays nordiques : les Flandres, l’Allemagne,
l’Angleterre et les pays baltes. Entre 1540 et 1570, malgré les graves difficultés géné-
rées par les révoltes, les régions de Bordeaux et La Rochelle connurent une prospé-
rité exceptionnelle, notamment dans les îles, centres dynamiques où la pêche joua
un rôle déterminant dans le développement économique. La Rochelle « devient
l’entrepôt de la morue et ses marchands, de grands banquiers.17 » Le caractère euro-
péen du commerce de cette partie de la France joua un rôle clé dans la diffusion des
idées réformées provenant d’Allemagne et de Suisse : les rencontres entre mar-
chands, artisans et marins encourageaient plus ou moins directement les échanges
d’informations, diffusant rapidement les nouvelles sur la réforme luthérienne18.
Dans la Recepte, Palissy n’évoque pas précisément ce milieu culturel, mais décrit
avec insistance les mauvaises pratiques et l’absentéisme du clergé de Saintes, condi-
tions propices aux critiques envers l’Église romaine19.
La ville constituait un terrain particulièrement réceptif aux critiques du pouvoir,
et avait d’ailleurs déjà été le théâtre d’une vive contestation de l’autorité ecclésias-
tique. En 1527 et en 1532, le palais épiscopal assiégé avait été le siège de violences
iconoclastes, auxquelles s’ajouta l’agression de l’évêque d’origine florentine Giulio
Soderini20. La pensée calviniste se diffusa dans la ville après le séjour de Jean Cal-
vin dans la cité voisine d’Angoulême entre 1533 et 1534, c’est‑à-dire justement à
l’époque où Palissy déménagea en Saintonge. Angoulême était alors sous l’aile de la
sœur de François Ier, Marguerite de Navarre (1492–1549), qui entretenait d’étroites
relations avec le cercle évangélique de Meaux, guidé par l’évêque Guillaume Briçon-
net (1445–1514)21. À la cour de Nérac, ville située à quelques kilomètres d’Agen –
d’où provenait Palissy –, la docte reine s’entoura d’érudits, de poètes et d’artistes,
dont Clément Marot (1497–1544), François Rabelais (1483 ou 1494–1553), Étienne
Dolet (1509–1546), Maurice Scève (1505–1564) et Louise Labé (1524–1566), tous ap-
partenant au courant évangélique22.
17 Cf. Ducluzeau 2001, p. 21.

18 Idem, p. 21 : « Dans les bourgs comme Pons, Montendre ou La Rochefoucauld, qui tirent pro-
fit de tous ces trafics, on sait très vite que les Allemands et les Anglais ont chassé prêtres et
moines. »
19 Cf. Introduction, in O. C., p. 24–36.
20 Ibidem.
21 Sur Marguerite de Navarre, sœur de François Ier, et son « écriture de l’esprit », voir Febvre
1944 ; Cazauran 1995 ; Gorris 2003 ; Magalhães 2011.
22 Concernant la cour de Navarre et son impact sur la diffusion des idées réformées, il existe une
riche bibliographie, notamment sur la figure de Marguerite. Voir les actes du colloque dirigé
par Véronique Ferrer : Ferrer 2012.
La naissance de l’Église réformée à Saintes est narrée par le céramiste dans la

Recepte véritable, un texte qu’il dédia à la reine Catherine de Médicis et au conné-
table Anne de Montmorency23, vraisemblablement dans le but de défendre la cause
réformée en invitant souverains et autorités à une tolérance majeure. Si ces pages
ne seront pas analysées ici en détail car elles ont déjà fait l’objet de plusieurs études
concernant leur valeur historique24, certains points doivent néanmoins être souli-
gnés dans la mesure où ils indiquent que Palissy fut non seulement un adepte de
la Réforme, mais aussi un prédicateur actif. Le céramiste démontre en effet sa par-
faite connaissance des faits et des protagonistes impliqués dans le développement
de la Réforme à Saintes et mentionne un artisan particulièrement engagé, ce qui
pourrait être l’indication masquée de sa propre action de prêcheur.
Le récit de Palissy situe la naissance de l’Église réformée de Saintes au début des
années 1540, avec la diffusion de ce qu’il appelle la « Religion25 » dont les principes
furent transmis par certains prêtres ayant voyagé en Allemagne : « Il advint l’an
1546, qu’aucuns Moines ayant esté quelques jours és parties d’Allemagne, ou bien
ayans leu quelques livres de leur doctrine, et se trouvant abusez, ils prirent la har-
diesse assez ouvertement, de descouvrir quelques abus.26 » Cela correspond bien à
la réalité historique puisque dans les années 1540 et 1550, plusieurs documents
nous renseignent sur la présence de prédicateurs réformés dans la région : Hubert
Robin à Saint-Denis d’Oléron, Jean Texier, Philibert Hamelin, René Macé27. Ce sont
les îles de l’estuaire de la Gironde qui furent les chefs de file dans la diffusion du pro-
testantisme dans le Sud-ouest de la France, en particulier Saint-Étienne d’Arvert,
Saint-Just et Oléron. Dans ces lieux moins contrôlés par le pouvoir royal et protégés
par le duc de Pons, les prédicateurs réussirent à convertir les habitants et à consti-
tuer des communautés de fidèles réformés, avant d’être eux-mêmes arrêtés ou tués28.
La figure la plus importante pour notre étude est sans doute Philibert Hamelin,
influent missionnaire qui, banni du territoire français en 1544, se réfugia à Genève,
puis fut choisi par Calvin en 1557 pour diffuser la nouvelle doctrine et fonder à
23 Anne de Montmorency (1493–1567), connétable de France, gouverneur du Languedoc, est le

noble le plus puissant du royaume à l’époque. Cf. Jouanna 1998.
24 Ce récit a été utilisé par les spécialistes des débuts de la Réforme, comme par exemple Palaysi
1899. Deux études qui nous ont servi de référence citent ce texte comme document histo-
rique : Boismorand 1998 et Ducluzeau 2001. Il a été largement commenté ; l’analyse la plus
récente est celle de Kamil 2005, p. 100–119.
25 Terme utilisé de manière récurrente par Palissy dans le récit en question, par exemple « ceux
de la Religion » ou « ennemis de la Religion ».
27 L’existence et le rôle de ces quatre personnages nommés par Palissy ont été confirmés par les
historiens. À ce propos, voir Boismorand 1998 et Ducluzeau 2001, p. 34.
28 Idem, p. 34–35.
Saintes une Église « dressée ». Ce terme désigne une communauté structurée avec
un consistoire, c’est‑à-dire un conseil formé de laïcs qui nommaient les pasteurs,
afin d’officialiser l’Église « plantée » préexistante, à savoir un groupe de croyants
qui se regroupaient pour prier et lire ensemble des passages de la Bible en langue
vernaculaire. Palissy décrit Hamelin en disant qu’il apporta des bibles et « autres
livres imprimez en son Imprimerie : car il s’estoit despetré et fait Imprimeur.29 »
L’imprimerie Hamelin avait en effet publié en 1552 la bible traduite par Pierre-Robert
Olivétan (1506–1536)30 et plusieurs œuvres théologiques, notamment des commen-
taires de Calvin sur le Nouveau Testament, et l’édition de 1554 de son Institution de la
religion chrétienne31. L’affirmation de Palissy nous amène à penser qu’il a pu lire une
bonne partie des écrits de Calvin en vertu de son rapport privilégié avec l’imprimeur
pendant au moins onze années32. Selon Ernest Dupuy, parmi les textes sacrés que
Palissy pouvait avoir lu – comme les éditions de la Bible en langue française de
Jacques Lefèvre d’Étaples33, ou celle de Sébastien Castellion34 – c’est de la Bible de
Pierre-Robert Olivétan35 que les nombreuses citations bibliques employées par le
potier sont les plus proches.
De manière significative, l’artiste décrit longuement l’activité et le destin tra-
gique d’Hamelin, qu’il tenta de sauver :
Deslors qu’il fut amené és prisons de Xaintes, je pris la hardiesse (combien que les jours
fussent périlleux en ce temps‑là) d’aller remontrer à six des principaux Juges et Magistrats
de ceste ville de Saintes, qu’ils avoyent emprisonné un Prophète, ou Ange de Dieu, envoyé
pour annoncer sa Parole, et jugement de condamnation aux hommes sur le dernier
temps, leur asseurant, qu’il avoit onze ans, que je cognossois ledit Philebert Hamelin
d’une si saincte vie, qu’il me sembloit que les autres hommes estoyent diables au regard
de luy36.
Pour défendre l’envoyé de Calvin, le potier affirme ne pas avoir hésité à risquer sa
propre vie en allant chez les magistrats pour les convaincre de l’innocence du pré-
dicateur. Cette attitude imprudente témoigne de ses relations avec de puissants pro-
29 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 213. « Depestré » semble ici signifier qu’il ait renoncé à sa
charge de prêtre. Sur Hamelin, voir Sauvin 1957 et Kamil 2005, p. 107–112.
30 En 1535, Olivétan publia la première édition protestante en français à partir des textes originaux.
31 Cf. Sauvin 1957, p. 17.
32 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 213. Sur Hamelin, voir Sauvin 1957.
33 Lefèvre d’Étaples publia la première traduction de la Bible en français à partir du texte de la
Vulgate, le Nouveau Testament en 1523, l’Ancien en 1528.
34 La Bible nouvellement translatée, avec la suite de l’histoire depuis le temps d’Esdras jusqu’aux Mac-
cabées : et [sic] depuis les Maccabées jusqu’à Christ. Item avec des annotacions sur les passages diffi-
ciles. À Bâle, pour Jehan Hervage, l’an M. D.LV.
35 Première traduction du texte biblique à partir des textes originaux en 1535.
tecteurs susceptibles de le défendre en cas d’arrestation. Palissy nomme en effet de

nombreux notables et nobles de sa connaissance dans la Recepte et dans les Discours.
À l’époque, en 1557, nous savons qu’il était lié à Antoine de Pons et à sa femme, Anne
de Parthenay, alors fervents calvinistes, ainsi qu’à Pierre Guoy, maire de Saintes en
155237, et à Pierre Lamoureux, qui devint maire en 156338. À en croire son témoi-
gnage, son atelier avait en outre été visité par un nombre considérable de person-
nages haut placés, qu’il cite soigneusement dans la dédicace de l’Architecture adres-
sée au connétable39.
L’engagement de Palissy dans la fondation de la première église réformée à
Saintes transparaît dans un autre passage :
Quelques temps auparavant la prise dudit Philebert, il y a eust en ceste Ville un certain
artisan, pauvre et indigent à merveilles, lequel avoit un si grand désir de l’avancement de
l’Évangile, qu’il le demonstra quelque jour a un autre artisan aussi pauvre que luy, et
d’aussi peu de savoir, car tous deux n’en savoyent guere : toutefois le premier remontra a
l’autre que s’il vouloyt s’employer a faire quelque forme d’exhortation, ce seroit la cause
d’un grand fruit […] et il assembla un Dimanche au matin neuf ou dix personnes […] et il
leur lisoit les passages ou authoritez […] or toutes ces choses furent faites par le bon
exemple, conseil et doctrine de maistre Philebert Hamelin. Voilà le commencement de
l’Église reformée de la ville de Xaintes40.
Aujourd’hui, les spécialistes s’accordent pour voir dans l’expression « artisan pauvre
et indigent à merveilles » un autoportrait de Palissy41. L’hypothèse se voit confirmée
par la comparaison entre les deux extraits cités : dans le premier, l’auteur défend
Hamelin avec insistance et dans le second, il affirme que les débuts de l’Église réfor-
mée sont le fruit de l’enseignement de ce même prédicateur, ce qui nous amène à
penser que le rapport entre les deux hommes était directement lié au destin de cette
église. En outre, le succès remporté à Saintes par la Réforme est attesté par des té-
moignages contemporains, comme la lettre que Claude de La Boissière, successeur
d’Hamelin, adresse en 1561 à Jean Calvin et dans laquelle il affirme qu’il y a plus de
trente-huit pasteurs en Saintonge42, ou bien encore le fait qu’en mars de cette même
année, les deux correspondants aient tenu un synode à Saintes43. Les citations bi-
bliques récurrentes qui ponctuent ses écrits et dénotent une bonne connaissance
37 Pierre Guoy, seigneur de la Besse, fut un partisan de la Réforme. Cf. Recepte véritable, in O. C.,
p 136.
38 Pierre Lamoureux, médecin de Saintes, fut pendu en 1574 pour avoir voulu faciliter la prise de
sa ville par les protestants. Idem.
39 Cf. Architecture, in O. C., p. 54–57.
40 Idem, p. 215.
41 Cf. Céard 1987 ; Lestringant 1992 [2010] b, p. 125.
42 Lettre publiée dans Crottet 1841, p. 57.
43 Cf. Massiou 1837, p. 72.
des Écritures reflètent le rôle actif assumé par l’artiste44. L’extrait susmentionné
souligne par ailleurs le rôle des artisans dans le développement de la Réforme,
puisque selon le témoignage de Palissy, les protagonistes laïcs des premières prédi-
cations, c’est‑à-dire ceux qui donnèrent l’impulsion à la « nouvelle religion », sont
justement deux artisans, peu cultivés mais désireux de diffuser l’Évangile. On
connaît les noms des premiers réformés de Saintes, grâce à un jugement de la Cour
de Bordeaux du 15 septembre 155845, où les coupables appartiennent clairement à la
catégorie des artisans au sens large : potiers, mais aussi toutes les professions né-
cessitant un savoir-faire manuel. L’engagement de l’artiste dans la Réforme lui
coûta plusieurs arrestations, dont il se sauva grâce à son talent d’artiste46 : en 1563,
il fut condamné à la peine capitale pour son hétérodoxie et dut vraisemblablement
sa libération à l’intervention directe de la reine et d’Anne de Montmorency. Dans ce
cas comme pendant toute sa vie, l’habileté de l’artiste et sa renommée liée à ses cé-
ramiques furent essentielles non seulement pour sa carrière mais aussi pour sa vie.
Palissy et les « images »

Revenons à présent sur l’interprétation du passage cité au début de ce chapitre, où
l’emploi du mot « image » mérite réflexion. Palissy associe ce terme à l’origine du
mépris qui l’affecta : « […] deslors j’entray en dispute avec ma propre pensée, en me
rememorant plusieurs propos, qu’aucuns m’avoyent tenu en se moquant de moy,
lorsque je peindois des images.47 » Nous avons vu que cette affirmation ne renvoie
probablement pas à une diminution effective des commandes, mais plutôt à une
baisse d’estime à l’égard de cet art. Le désamour pour les vitraux ne provenait pas
tant de l’élite mais du peuple, que Palissy désigne de manière indéterminée comme
« aucuns ». Ces interlocuteurs directs de Palissy, sans doute des habitants de Saintes,
ne lui reprochaient vraisemblablement pas son incapacité à dessiner, puisqu’il se
vante ailleurs que son talent dans la « portraicture » lui permit d’obtenir d’impor-
tantes commandes48. Le sens du mot « portraicture », souvent utilisé par Palissy, est
clair : « portraire » ou « pourtraire » signifiait « tracer, dessiner, peindre49 » sous
forme plastique, et littéraire également. Dans les publications de l’époque, ce terme
44 Nous verrons de façon plus détaillée dans les chapitres suivants l’usage que l’artiste fait de la
Bible dans son œuvre écrite.
45 Le premier document attestant l’incarcération di Palissy fut publié pour la première fois par
H. Patry : Patry 1902. Voir Annexes.
46 Palissy fut arrêté en 1558, en 1562, et définitivement en 1586.
48 Idem, p. 79.
49 Cf. Huguet 1977, p. 88.
Palissy et les « images » 63
s’appliquait aux illustrations accompagnant les textes, par exemple dans les traités
de philosophie naturelle ou d’architecture. C’est le cas de plusieurs publications de
référence pour le céramiste : dans l’introduction à l’édition française du Songe de Po-
liphile, que Palissy cite au début de la Recepte50, Jean Martin parle de « pourtraire et
tailler les histoires51 » ; Pierre Belon, que le céramiste connaissait certainement,
adopte le même titre pour son traité sur les poissons Nature et diversité des poissons
avec leurs porttraicts representez au plus pres du naturel52. Plus précisément, le mot
« pourtraire » désigne souvent l’art graphique et non pictural, on le voit dans ce pas-
sage où peinture et portrait sont distincts : « Il n’y a peintre, ny portrayant, qui de son
pinceau sceust faire traicts, ou lignes si deliées et subtiles.53 » Dans cet extrait, le
« portrayant » semble bien désigner le dessinateur, différencié du peintre qui utilise
des couleurs. Si le talent de dessinateur de Palissy n’est pas à remettre en question, il
est alors légitime de supposer que l’ironie s’appliquait au sujet même de ses réalisa-
tions, les « images », un terme qui nécessite d’être explicité.
Quel type d’image pouvait provoquer l’hilarité de l’entourage de Palissy ? De
nombreux mots servent à mentionner les iconographies présentes dans les œuvres
d’art qu’il réalise ou observe : « images », « figures », « peintures », « pourtraits »,
« histoires ». Le terme « image » est rarement employé par Palissy, et sans aucune
précision sur le thème représenté, comme si c’était sous-entendu. Dans l’Art de
Terre, par exemple, il l’utilise pour évoquer son activité de peintre sur verre dans les
églises de la Saintonge : « Lorsque je peindois les images.54 » Le mot « image » avait
à l’époque une pluralité de significations : le sens le plus commun était celui de
statue, le « faiseur d’image » ou « imager » désignant le sculpteur55 ; mais le mot
image était aussi employé dans un sens plus proche du nôtre, c’est‑à-dire une repré-
sentation figurative bidimensionnelle56. Dans le débat sur la fonction cultuelle de
l’art, il désignait les représentations sacrées, peintes ou sculptées, refusées par les
calvinistes. C’est le cas dans un autre passage de Palissy, la dédicace de l’Architec-
ture, où il écrit à propos de l’accusation d’iconoclasme dont il fut l’objet : « […] cer-
tains riches citoyens de la ville de Xaintes, lesquels ils accusent d’avoir rompu leurs
images en esperance d’avoir de l’argent pour la reparation d’icelles.57 » Examinons
maintenant l’usage qui en est fait dans le texte fondateur de la Réforme en France,
50 Idem, p. 91.
51 Édition de 1546, Double du privilège, [f ° I V°]. Cf. Colonna 1546 [1994], p. 3.
52 Cf. Belon 1555.
54 Idem, p. 486.
55 Palissy parle à leur sujet de « tailleurs d’image », et d’« images » à propos de santons (p. 474).
56 Voir Huguet 1977, p. 550–551.
l’Institution de la religion chrétienne de Jean Calvin58. Palissy connaissait sans aucun

doute ce texte grâce à son amitié avec Philibert Hamelin, qui publia la version fran-
çaise de 1554. Le terme « image » y est utilisé de manière récurrente au sens de re-
présentation sacrée, en particulier dans le chapitre XI du premier livre de l’édition
de 1560, dont le titre annonce clairement : « Qu’il n’est licite d’attribuer à Dieu au-
cune figure visible, et que tous ceux qui se dressent des images se révoltent du vray
Dieu.59 »
Mais le terme « image » en tant que synonyme de représentation sacrée appa-
raît surtout dans des documents directement liés au contexte où travaillait Palissy.
Comme on l’a vu, la région de Saintes se situait au centre du développement de la
Réforme, et cette ville fut le théâtre d’actes d’iconoclasme en 1527 et en 1532, puis en
1562 dans la cathédrale Saint-Pierre, cette fois par les huguenots. Le précieux docu-
ment du tribunal de Bordeaux du 24 mars 1563 nous informe que Palissy fut accusé
d’avoir pris part à la destruction des ornements de l’église justement cette année‑là,
une accusation qui lui valut d’être incarcéré60. Au‑delà de la participation réelle de
Palissy à ces violences – il se défend d’avoir été l’un des protagonistes –, nous pou-
vons affirmer que dans le milieu saintais, l’interdiction relative à la représentation
divine de la part des protestants était très présente et ne peut l’avoir laissé indiffé-
rent. Dans les documents de l’époque sur la Saintonge, nombreux sont les témoi-
gnages de l’hostilité envers les images sacrées : le procès-verbal de l’enquête de 1538
dirigée par l’inquisiteur Louis de Rochette fournit de précieuses indications sur les
milieux hérétiques, comme la déposition d’étudiants concernant les discours tenus
par certains prédicateurs, tel Maître Nicolle, un des protagonistes de la diffusion de
la Réforme à Saintes que Palissy nomme dans la Recepte. Voici un extrait de la dé-
position :
Et premièrement il a dit, c’était environ au temps des dernières vendanges, étant en com-
pagnie de Me Philibert Sarrazin et Nicolle, à présent prisonnier, allant hors de la ville, ils
passèrent près du jardin des Carmes, là où il y avait affichée une image de NotreDame,
saint Martial et saint Antoine, et Me Nicolle, en regardant ces images, dit : Encore en ce
pays il gardent de ces diables d’idoles. Sur quoi Me Philibert se mit à rire61.
Dans la même enquête de 1538, un autre étudiant parle des positions de Maître Ni-
colle par rapport aux images : « Et quant aux images il disait... que c’était bien faire
58 Publiée pour la première fois à Bâle en latin en 1536, traduite en français en 1541 ; Calvin pu-
blia une dernière version latine à Genève en 1559, traduite en français en 1560.
59 Cf. Calvin 1560 [1957], Livre I, chap. XI.
60 Cf. Patry 1920, p. 21–25.
61 Manuscrit de 102 feuillets, copie du XVIIe siècle. Conservé dans les Archives départementales
du LotetGaronne. Cité par Boismorand 1998, p. 35.
La Réforme et l’art : Karlstadt, Luther et Calvin 65
et mal faire de mettre des images, car il y avait de pauvres gens faibles qui adoraient
ces idoles. »62
Dans ces deux témoignages, de la même époque et de la même région, le terme
« image » est synonyme de représentation de sujet sacré à des fins de culte. De tels
documents conduisent à deux observations : dans le milieu fréquenté par Palissy, le
terme « image » désignait les représentations figurées dévotionnelles, et le milieu
qu’il fréquentait leur était alors clairement hostile. Les images moquées par les
connaissances de Palissy sont donc très probablement des représentations de Dieu
et des saints, sujets fréquents dans les vitraux, un art qui fleurit justement dans les
églises gothiques. Or quand Palissy parle de son activité de peintre sur verre, il ne
mentionne jamais les travaux pour des vitraux civils, mais seulement pour les
églises, par exemple dans les Discours : « J’ay veu du temps que les vitriers avoyent
grand vogue, à cause qu’ils faisoyent des figures és vitreaux des temples.63 »
À la lumière de ces considérations, nous estimons très plausible que l’abandon
de l’art du vitrail par Palissy soit lié à la diffusion des idées réformées en Saintonge,
en raison non pas d’une baisse des commandes non prouvée par les faits, mais plu-
tôt d’un facteur culturel concernant le refus de représenter les images sacrées, ins-
piré par la doctrine de Calvin à partir des années 1530. Palissy ne renonça pas à exer-
cer son activité artistique, mais l’adapta aux préceptes de la « nouvelle religion ».
Quelle était donc la teneur du débat sur l’art sacré qui bouleversa l’Europe pendant
la Renaissance, et quelle était la position de Calvin avec laquelle Palissy et les autres
artistes français protestants durent composer ?
La Réforme et l’art : Karlstadt, Luther et Calvin

Dans la première moitié du XVIe siècle, l’Europe fut bouleversée par une scission
qui aura des conséquences décisives sur l’organisation politique et religieuse du
continent, divisant le monde chrétien sous l’impact des vives critiques adressées à
l’Église romaine par les réformateurs allemands, suisses et français. Ces contesta-
tions donnèrent lieu à plusieurs courants réformistes désignés ensuite sous le
terme générique de « réforme protestante », ou « Réforme ». Parmi les nombreux
sujets d’opposition, les écrits de Palissy mentionnent l’éloignement du clergé des
principes évangéliques, et la réflexion sur la fonction de l’art sacré. Cette dernière
question devint l’un des principaux thèmes du débat théologique, au point de géné-
rer de profonds changements dans l’iconographie de l’art à la fois des pays touchés
par la Réforme et de ceux qui demeurèrent catholiques. Le Concile de Trente (1545–
62 Idem, p. 36.
63 Cf. Discours admirables, in O. C. p. 347.
1563) dicta de rigoureux préceptes sur la représentation des épisodes sacrés, qui
eurent un impact considérable sur l’évolution du langage artistique des territoires
demeurés fidèles à l’Église romaine64. Du côté protestant, l’art sacré devint l’objet
du refus de certains réformateurs : si Martin Luther (1483–1546) manifesta une cer-
taine tolérance à l’égard de l’usage d’images religieuses, Andreas Bodenstein von
Karlstadt (1486–1541), Ulrich Zwingli (1484–1531) et Jean Calvin (1509–1564) s’y op-
posèrent de façon radicale. Le débat souleva en effet des problèmes fondamentaux
concernant les pratiques dévotionnelles : non seulement l’interprétation de la Bible
quant au rôle conféré à l’art, mais aussi le statut des bonnes œuvres, le rapport de
l’Église avec le luxe, le risque d’idolâtrie, la superstition, le culte des saints et des
reliques.
Bien entendu, les critiques envers l’art sacré existaient bien avant la réforme
protestante ; elles font partie de l’histoire du christianisme et proviennent pour la
plupart de problèmes d’exégèse des textes sacrés. Il existe tout d’abord une confu-
sion d’ordre terminologique, car la Bible utilise de manière interchangeable les
termes « idole » et « image », ce qui aboutit à une identification des deux. Cette am-
biguïté incita à associer image et idolâtrie, avec les risques que cela comporte et qui
consistent, en particulier, à confondre la représentation de la divinité avec la divi-
nité elle-même, d’où l’adoration de la matérialité de l’objet au lieu de l’Esprit saint.
À un deuxième niveau, la lecture de la Bible pose un problème dogmatique sur
un passage clé du Décalogue :
Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont
en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que
la terre.
Tu ne te prosterneras pas devant d’autres dieux que moi, et tu ne les serviras point ; car
moi, l’Éternel, ton Dieu, je suis un Dieu jaloux, qui punit l’iniquité des pères sur les en-
fants jusqu’à la troisième et la quatrième génération de ceux qui me haïssent. (Exode,
20.4 ; 20.5)
Ces versets se trouvent en deuxième position des Dix Commandements. Dans l’in-
terprétation catholique, mais aussi luthérienne et zwinglienne, l’interdiction fait
partie du premier commandement, c’est‑à-dire de la condamnation du polythéisme65.
Pour Calvin et Karlstadt en revanche, elle constitue un commandement à part en-
tière, le second, ce qui lui confère un poids considérable. Le débat sur l’image sa-
crée et l’art, même dans l’interprétation plus modérée de Luther, marqua un tour-
nant déterminant dans l’histoire de l’art européen. En effet, rejeter l’art sacré
revenait à rejeter la majeure partie de la production artistique de l’époque car au
64 Cf. Fabre 2013.

65 Concepts exposés dans le volume de Jérôme Cottin sur le calvinisme et l’art. Cf. Cottin
1994.
XVIe siècle, les épisodes tirés de la Bible et la représentation des personnages sacrés
demeuraient les sujets les plus demandés par les commanditaires, qu’il s’agisse des
ordres religieux ou des laïcs. Mais, surtout, nier l’aptitude de l’image à transmettre
le message biblique et à susciter la piété dans le cœur des chrétiens par sa beauté et
son pouvoir communicatif signifiait remettre en question la fonction même de l’art
et une histoire millénaire66. Si le courant luthérien engendra une réflexion à l’ori-
gine d’un langage artistique en accord avec les préceptes réformés, les positions
radicales de Karlstadt, Zwingli et Calvin causèrent en revanche de violents épisodes
d’iconoclasme en Allemagne, Suisse, aux Pays-Bas et en France à partir des années
1520 – avec un apogée pour la France durant la première guerre de religion de
156267.
Ces épisodes radicaux marquèrent si fortement les esprits qu’aujourd’hui en-
core, le protestantisme est souvent considéré comme une religion hostile à l’art. Ce-
pendant, si la volonté de transformer radicalement l’Église, de revenir à une reli-
gion des origines, jugée pure car plus proche des enseignements de l’Évangile, se
traduisait pour les premiers réformateurs par le rejet des représentations de la divi-
nité et, pour le peuple, par des destructions massives d’œuvres d’art religieux (pein-
tures, sculptures, mais aussi objets liturgiques, orgues ou parures sacerdotales), les
excès perpétrés ne reflétaient pas la diversité des positions des réformateurs, en
particulier de Luther et de Calvin.
Luther ou l’art au service de la Réforme

En Allemagne, la polémique autour de l’art sacré éclata à Wittenberg en 1521,
lorsque les partisans de Karlstadt et Zwilling68 s’opposèrent au culte catholique : les
célébrations liturgiques furent remplacées par des messes évangéliques sans sacre-
ments, et le 24 janvier 1522, le Conseil de la ville décida d’éliminer toutes les images
dans les lieux de culte. Trois jours plus tard, le 27 janvier, Karlstadt publia un pam-
phlet intitulé Vom Abtuhung der Bilder69 et exhorta ainsi le peuple à retirer toutes
les images des lieux de culte, leur niant toute fonction didactique70. Une telle posi-
66 Pour une réflexion sur le rôle de l’image dans la dévotion, son pouvoir et la violence qu’elle a
provoquée dans l’histoire du christianisme, voir l’excellent ouvrage de Freedberg 1990.
67 Sur l’iconoclasme en Allemagne, voir en particulier Warnke 1973 ; Christensen 1979 ; Du-
peux 2001 ; Recht 2002.
68 Sur Gabriel Zwilling (1487–1558), réformateur proche de Luther, voir Pallas 1912 ; Metz
1998.
69 Libelle publié le 27 janvier 1522, trois jours après le décret du Conseil de la ville qui imposait
l’élimination des images présentes dans les églises de Wittenberg.
70 Sur la pensée de Grégoire le Grand, voir Cremascoli 2001.
tion provoqua une méfiance à l’égard de toute production artistique, même profane,
au point d’aboutir à l’interdiction complète de créer des images. Luther, alors en exil
au château de Wartburg, réagit vivement à ces événements ; il rentra à Wittenberg en
mars 1522 pour empêcher le mouvement radical de s’étendre. À cette occasion, il tint
huit prédications qui eurent un grand impact, les Sermons de l’Invocavit s’adressant
en particulier à Karlstadt71. Dans cette dernière œuvre, Luther exposa sa condamna-
tion de l’iconoclasme et son opinion sur l’usage des images sacrées : il affirma que la
lutte devait viser non pas les images extérieures mais les idoles intérieures régnant
« dans les cœurs » des croyants, afin de les détruire de manière spirituelle et non
matérielle. En accord avec la doctrine sur la justification par la seule foi – sola fide, il
affirma que le danger résidait non pas tant dans le fait d’adorer des images mais dans
la prétention d’obtenir le salut par leur culte. Il condamna donc le comportement des
fidèles convaincus de pouvoir accéder au règne céleste grâce aux indulgences et aux
bonnes œuvres plutôt que par la foi. En revanche, les Saintes Écritures n’interdi-
saient pas, selon lui, les images sacrées si leur usage était légitime :
Car si nous considérons le premier commandement et l’esprit général dudit texte, ce que
veut dire Moïse, c’est que nous devons adorer uniquement un seul Dieu et aucune image
[…]. C’est pourquoi, on doit dire aux iconoclastes : ‹ Ce qui est interdit ici, c’est l’adoration
des images et non leur fabrication. Je peux bien avoir des images ou en faire, mais je ne
dois pas les adorer ›72.
Luther défend aussi l’utilité des images comme aide-mémoire, un usage « naturel »,
c’est‑à-dire faisant partie intégrante de la nature humaine. Se forger des images
mentales ne constituait donc pas pour lui un péché, contrairement aux affirmations
de Karlstadt :
Il est certain que Dieu veut que ses œuvres soient lues et entendues, en particulier la Pas-
sion du Christ. Mais si je les écoute et que j’y réfléchis, il me sera impossible ne pas m’en
faire des images dans le cœur ; […] si ce n’est donc pas un péché mais, au contraire, une
bonne chose que j’aie dans le cœur l’image du Christ, pourquoi l’avoir dans les yeux de-
vraitil être un péché73 ?
En ce sens, Luther accordait un rôle crucial à l’art sacré, celui de l’enseignement.

Ses catéchismes insistent sur les vertus positives de l’image, sur son pouvoir de
persuasion capable de frapper l’imagination et d’aider la mémoire. Les gens simples
et les enfants, écrivit Luther, sont plus aptes à se souvenir des histoires simples
quand elles sont enseignées par les images et les paraboles plutôt que par des dis-
cours et des leçons74. Alors que trois ans auparavant, dans les Invocavit, il considé-
71 Cf. Sept sermons, in Luther 1525 [1999], p. 1085–1127.

72 Idem, p. 1106.
73 Cf. Luther, Contre les prophètes célestes, 1525, in Luther 1525 [1999], p. 83.
74 Idem, p. 84.
rait les images comme des adiaphores (du grec ἀδιάφορα, « choses indifférentes »)
sans rapport avec la foi, en 1534 il souligne au contraire leur utilité à propos de celles
gravées dans la Bible germanique :
Il vaudrait mieux peindre sur les murs comment Dieu créa le monde, comment Noé
construisit l’Arche, et les autres belles histoires plutôt que de peindre n’importe quel sujet
profane et dissolu ; plaise à Dieu que je puisse convaincre les seigneurs et les riches de
faire peindre la Bible entière à l’intérieur comme à l’extérieur des maisons75 !
Cette citation illustre la relative tolérance du réformateur, qui exhortait à représen-

ter les sacrements dans les églises et encourageait même à illustrer les sujets sacrés
plutôt que les « choses terrestres » dans un cadre privé. Cette position donna lieu à
une véritable iconographie luthérienne figurant les réformateurs eux-mêmes,
comme dans le célèbre retable de Wittenberg (tableau 4) de Lucas Cranach l’Ancien,
emblème de l’art luthérien. La partie centrale du polyptique reproduit la Cène, alors
que les scènes secondaires relatent des épisodes de la vie de Luther. Une telle mise
en scène de la prédication de Luther servait à montrer le rôle fondamental de l’église
en tant que lieu de diffusion de la Parole et d’administration des sacrements selon
les Écritures. L’accent est mis sur la présence des enfants, pour symboliser leur in-
tégration au sein de l’Église grâce au catéchisme et pour signifier le renouvellement
de la foi par les générations futures. Les scènes sacrées comportant des enfants de-
vinrent un thème privilégié dans l’iconographie développée par Cranach : Le Christ
reçoit les enfants ou Le Christ baptise les enfants ; très rares au Moyen Âge, elles de-
viennent caractéristiques de l’art luthérien76. Concitoyen et ami de Luther, Cranach
devint un fervent défenseur de la Réforme et plaça son talent à son service, réalisant
illustrations, peintures et libelles pour le réformateur77. Cet artiste réussit à inven-
ter de nouvelles iconographies, ainsi qu’une esthétique correspondant à la doctrine
luthérienne : les portraits de Cranach revêtent une typologie dénuée de toute idéa-
lisation de la représentation humaine et dépouillée de tout ornement superflu. Les
personnages sont généralement disposés sur un fond neutre et austère, avec des
traits physionomiques reproduits sans concession ni adaptation aux canons en vi-
gueur. Cette austérité reflète parfaitement la conception de l’art que Luther exprima
par ailleurs au sujet d’Albrecht Dürer dans ses Propos de table78 : « Luther dit un jour
75 Ibidem.
76 Cf. Michalski 1993, p. 56–57.
77 Sur cet aspect de la carrière de Lucas Cranach l’Ancien, voir Koerner 2008 ; Noble 2009 ;
Schlie 2010 ; Ozment 2011.
78 Les Tischreden rassemblent des conversations recueillies par les secrétaires de Luther et pu-
bliées en 1556, traitant de questions théologiques, mais aussi de problèmes plus généraux sur
la société. Voir l’édition italienne de L. Perini : Luther 1969.
que Dürer affirmait : ‹ J’aime les images aussi simples que possible. › Et ajouta qu’il
voulait faire son sermon de cette même manière simple afin que tous puissent le
comprendre. »79
Le parallèle entre l’art et l’écriture évoqué par cette citation est fondamental dans
la religion réformée. Pour les premiers protestants, les Saintes Écritures sont le
fondement de la foi : chaque croyant devait être en mesure de lire la Bible de ma-
nière autonome, pour éviter tout besoin d’intermédiaire entre lui-même et Dieu. Ils
s’opposaient à la forte hiérarchie catholique qui n’offrait pas aux fidèles illettrés la
possibilité de lire les textes sacrés justement parce qu’ils étaient en latin, une langue
inconnue du peuple. Pour Luther, l’image devait donc permettre aux analphabètes
de prendre connaissance de la Bible, afin de mieux comprendre le sens des prêches.
Elle servait à initier les enfants et les simples à la religion, d’où le large usage qu’il
en fit dans ses éditions de la Bible, sans parler des feuillets de propagande antica-
tholiques qui déployaient une véritable stratégie visuelle80. La recommandation
d’orner les maisons de peintures représentant les épisodes sacrés plutôt que pro-
fanes correspondait aussi à la volonté d’utiliser l’art à des fins religieuses, une posi-
tion qui contraste complètement avec celle de Calvin, comme nous le verrons. Pour
Luther, les images ne sont donc ni à imposer ni à condamner, car ce qui compte
n’est pas l’objet en soi mais l’usage qui en est fait.
Dans la conception luthérienne, les images étaient appréciées exclusivement
pour leur potentiel didactique : toujours soumises aux Écritures, elles sont des an-
cillae theologiae, servantes de la théologie, puisqu’elles servent à renforcer la force de
persuasion du Verbe. En effet, les images d’origine luthérienne s’accompagnent
presque toujours de versets bibliques. Il s’agit autant d’images d’écritures que d’écri-
tures d’images ; nous entendons par-là que les caractéristiques sensorielles des
images, qui constituent leur essence, n’étaient pas prises en considération par le ré-
formateur, qui voyait en elles exclusivement un véhicule de contenus religieux com-
plétant les textes81. La notion d’art, ainsi que la liberté thématique et esthétique qui
commence à être revendiquée par les artistes au cours du XVIe siècle, semblent
totalement absentes de sa conception : pour lui, l’art sert seulement à illustrer le
Verbe, il l’accompagne et y est subordonné.
La position de Jean Calvin se distingue nettement de celle de Luther, mais s’avère
trop souvent réduite à une méfiance drastique envers l’art, en particulier parce que
les écrits calvinistes, successifs à Calvin, ont défendu des positions en réalité plus
sévères que celles du réformateur, en tout cas moins nuancées. Quelle était la posi-
79 Cité par Michalski 1993, p. 59.

80 Pour une étude de la propagande visuelle protestante, voir Scribner 1981.
81 Ce concept est exprimé par Cottin 1994.
tion du réformateur français et quels préceptes Bernard Palissy pouvait-il avoir en

tête au moment de la création de ses céramiques ?
Jean Calvin et l’art

La scission entre protestants et catholiques en France fait suite à un événement,
l’« Affaire des placards », qui se déroula la nuit du 18 octobre 1534. À cette date, cer-
tains partisans d’une réforme de l’Église affichèrent des manifestes contre la messe,
visant en particulier le dogme de l’Eucharistie, en divers endroits du territoire fran-
çais : dans la résidence du roi à Amboise, à Paris et dans les grandes villes de pro-
vince82. Ces terribles attaques entraînèrent une féroce répression des hérétiques
soupçonnés qui poussa Jean Calvin à se réfugier en Suisse, à Bâle, où il écrivit l’in-
troduction de la Bible française traduite par Pierre Robert Olivétan, un texte destiné
à devenir la référence des réformés francophones83. Son rôle de guide de la Ré-
forme fut confirmé par la publication de l’Institution de la religion chrétienne en ver-
sion latine en 1536, à Bâle, sous le titre Christianae Religionis Institutio, puis en fran-
çais en 1541. La dernière version, qui peut être considérée comme une synthèse des
précédentes (1545, 1551, 1553, 1554) fut publiée en latin en 1559 et en français à Ge-
nève en 156084. Dans cette dernière version, le texte fut largement augmenté, pas-
sant de six chapitres en 1536 à quatre-vingts, répartis en quatre livres. L’Institution se
82 Concernant l’« Affaire des placards », voir l’étude de Gabrielle Berthoud sur le principal prota-
goniste de l’affichage polémique, Antoine Marcourt : Berthoud 1973.
83 Première édition le 4 juin 1535 par Pierre de Wingle, à Serrières, et seconde la même année, à
Neufchâtel sous le titre La Bible Qui est toute la Saincte scripture, avec une préface de Jean Cal-
vin.
84 Voici les éditions en français de l’Institution entre 1541 et 1560 : Jean Calvin, Institution de la re-
ligion chrestienne : en laquelle est comprinse une somme de pieté, et quasi tout ce qui est necessaire a
congnoistre en la doctrine de salut, Genève, Michel Du Bois, 1541 ; Jean Calvin, Institution de la
religion chrestienne : composée en latin par Jehan Calvin, et translatée en francoys par luymesme : en
laquelle est comprise une somme de toute la chrestienté, Genève, Jean Girard, 1545 ; Jean Calvin,
Institution de la religion chrestienne : composée en latin par Jean Calvin, et translatée en françoys
par luymesme, et puis de nouveau reveuë et augmentée : en laquelle est comprinse une somme de toute
la chrestienté, Genève, Jean Girard, 1551 ; Jean Calvin, Institution de la religion chrestienne : com-
posée en latin par Jean Calvin, et translatée en françoys par luymesme, et encores de nouveau reveuë
et augmentée : en laquelle est comprinse une somme de toute la chrestienté, Genève, Jean Girard,
1553 ; Jean Calvin, Institution de la religion chrestienne : composée en latin par Jean Calvin, et trans-
latée en françoys par luymesme, et encores de nouveau reveuë et augmentée : en laquelle est comprinse
une somme de toute la chrestienté, Genève, Philibert Hamelin, 1554 ; Jean Calvin, Institution de
la religion chrestienne, Genève, Jean Crespin, 1560.
voulait une sorte de « catéchisme supérieur85 » où le réformateur exposait l’ensei-

gnement chrétien réformé et cherchait la protection de François Ier dans la dédicace
qui lui est adressée, afin de réconcilier le pouvoir royal avec les évangéliques fran-
çais – c’est‑à-dire le courant réformiste catholique qui se développa entre 1510 et
1530, réprimé après l’Affaire des placards.
En 1536 Jean Calvin quitta Bâle pour Genève, où l’apparat de la dévotion médié-
vale avait déjà été presque entièrement démantelé, les monastères fermés, les images
de culte détruites, la messe abolie. Dans l’Institution de la religion chrestienne, le ré-
formateur prit une position fermement défavorable à l’utilisation d’images pour le
culte dès l’épitre dédicatoire adressée à François Ier : « Celuy estoit Père, qui a dit,
que c’estoit une horrible abomination de voir une image ou de Christ, ou de quelque
Sainct aux temples des Chrestiens. Mesme cela n’a point esté dit par un homme
particulier, mais a esté aussi ordonné en un Concile ancien, que ce qu’on adore ne
soit point peinct ne portraict86 ».
Dans les années 1561–1562, le réformateur dut plusieurs fois s’exprimer face aux
saccages de diverses églises françaises : il réaffirma sa position favorable à l’élimina-
tion des images des lieux de culte, mais condamna les actions désordonnées et spon-
tanées des mouvements populaires, prônant une action venant des autorités. Il ex-
prima son refus des actes iconoclastes dans une lettre datée de juillet 1561, adressée
au consistoire de l’église de Sauve, dans le Languedoc, qui avait encouragé ces actes
brutaux : « Jamais Dieu n’a commandé d’abattre les idoles, sinon à chacun en sa mai-
son, et en public à ceux qu’il arme d’autorité.87 » Toutefois, sa position clairement
hostile à toute représentation sacrée dans l’Institution lui valut la réputation d’ennemi
de l’art en général88. Dans le chapitre XI du premier livre de l’édition de 1560, il dé-
fend sa position en insistant sur l’impossibilité de représenter le Saint-Esprit par la
matière. Pour appuyer ses arguments, il cite Isaïe, car ce prophète : « […] insiste par-
dessus tous les autres en ceste remonstrance, que la maiesté de Dieu est vilainement
et sans aucune couleur déffiguré, quand luy, qui n’a point de corps, est faict semblable
à une matière corporelle ; quand on luy fait une remembrance visible, à luy qui est in-
visible ; quand on veut le faire ressembler, luy qui est esprit, à une chose morte […]. »
Plus loin, l’opposition entre la matière morte et l’essence infinie de Dieu est re-
prise en citant le Psaume 115 : « Toutesfois il [le Prophète] conclud finalement qu’il
n’y a nulle raison ne propos de forger des dieux d’une matière morte ; mais notam-
ment il insiste sur ce poinct, que c’est une audace furieuse aux hommes mortels de
85 Cf. Millet 2008, p. 42.

86 Cf. Calvin 1560 [1957], p. 120.
87 Cité dans Wanegffelen 2008, p. 6.
88 Voir le recueil d’essais sur la culture figurative dans la culture calviniste, Corby Finney 1999.
s’eslever si haut que d’attribuer l’honneur de Dieu à leurs idoles89 ». Citant égale-
ment saint Paul, il affirme que la légitimité de l’art signifie avant tout le respect de
l’interdit du Décalogue concernant la représentation de la divinité :
Voilà aussi comme S. Paul argue : ‹ Puisque nous sommes la lignée de Dieu, il ne faut
point penser que la divinité ressemble à or, ou argent ou pierre taillée, ou quelque autre
artifice d’homme › (Actes 17,29). Dont nous pouvons conclurre que toutes statues qu’on
taille, ou images qu’on paint pour figurer Dieu, luy desplaysent précisément, comme op-
probres de sa majesté90.
Dieu n’est pas représentable car l’image, par sa nature physique, matérielle et donc
imparfaite, ne peut en aucun cas évoquer l’essence spirituelle de la divinité. Nous
trouvons ce concept clairement exprimé dans le Catéchisme de Genève où, à la ques-
tion du catéchumène : « Veut‑il du tout defendre de faire aucune image ? », le maître
répond : « Non : mais il defend de faire aucune image, ou pour figurer Dieu, ou pour
adorer. » Puis : « Pourquoy est‑ce qu’il n’est point licite de representer Dieu visible-
ment ? Pource qu’il n’y a nulle convenance entre luy qui est Esprit eternel, incompre-
hensible : et une matiere corporelle, morte, corruptible et visible.91 » Cet argument
est développé par le réformateur dans une accusation directe contre les images uti-
lisées par l’Église catholique, qu’il considérait comme la source de tous les vices par
leur caractère obscène. Calvin se réfère en particulier à l’indécence des représenta-
tions des saints et de la Vierge :
Chacun voit quels deguisemens monstrueux ils font à Dieu. Quant est des peintures, ou
autres remebrances qu’ils dedient aux saincts : que sontce, sinon patrons de pompe disso-
lue, & mesme d’infameté ? […] les putains seront plus modestement accoustrées en leurs
bordeaux, que ne sont point les images des Vierges aux temples des Papistes : l’ornement
des Martyrs n’est de rien plus convenable92.
D’autre part, et se rapprochant en cela des positions de Karlstadt et Zwingli, Calvin

rejette avec force l’argument séculaire adopté par l’Église qui confère aux images
une valeur didactique, clamant au contraire leur complète incompatibilité avec l’en-
seignement de la religion :
Je sçay bien que cela est tenu comme un comun proverbe, Que les images sont les livres
des idiots. S. Gregoire l’a aussi dit : mais l’Esprit de Dieu en a bien prononcé autrement :
en l’escole duquel S. Gregoire eust ést

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Bernard Palissy Artisan Des Réformes Entre Art, Science Et Foi - Juliette Ferdinand

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Bernard Palissy

European Identities and Transcultural Exchange.

Edited by Sabine Frommel and Eckhard Leuschner

Barbara Arciszewska, Warsaw

Library of Congress Control Number: 2018964809

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek

© 2019 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston

Typesetting: LVD GmbH, Berlin

European Identities and Transcultural Exchange. Studies in Art History IX

Luther ou l’art au service de la Réforme 67

Sabine Frommel and Eckhard Leuschner

Céramiste à la cour de Catherine de Médicis, inventeur des « rustiques figulines »

1 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 108.

4 Cf. Idem, p. 108–109.

l’iconoclasme7. Plus récemment, Joseph Leo Koerner a enquêté sur l’impact de la

17 Cf. Warnke 1973 ; Stirm 1977.

norité réprimée, ne bénéficiaient pas d’une situation suffisamment propice pour

13 Cf. Benedict 1999, p. 37.

autodidacte celui de céramiste ; ou bien encore son attachement à la représentation

catalogue doit être envisagé comme un échantillon représentatif de l’art céramique

14 Cf. Recepte véritable, in O. C., p. 92–93.

L’une des principales difficultés dans l’interprétation de la Renais-

Comme de nombreux autres artistes de la Renaissance, Bernard Palissy mena une

Les « rustiques figulines », un phénomène complexe

16 Nous nous référons évidemment à la trilogie albertienne De pictura (1435), De re aedificatoria

certitude majeure la technique de vitrification employée par Palissy, développant

à caractère sacré, avaient un impact émotionnel très important, propre uniquement

16 Voir à ce sujet le livre d’Ottavia Niccoli, Niccoli 2011.

la nature ou prétentions démiurgiques de la recréer, les céramiques de Palissy

Une réception critique mitigée

Dupuy interprète ainsi l’évolution du style de Palissy, d’une iconographie rustique

24 Cf. Swarzenski 1948, p. 98.

28 Idem, p. 252–253. Italique ajouté par nous-même.

du XVIe siècle32 » et dénonçant le manque d’études sérieuses les concernant. Ce

32 Cf. Lecoq 1987, p. 28.

dérés comme marginaux et au sein desquels l’œuvre de Palissy pouvait finalement

Le « mythe Palissy », du XVIIe siècle à la réhabilitation

39 Cf. Battisti 1962 [2005].

revival de l’art palisséen, trois générations de céramistes internationaux, appelés les

50 Voir à ce propos Amico 1996, p. 189–217.

de Louis Dimier sur la grotte des Tuileries en 193457, la première moitié du

57 Cf. Dimier 1934.

naire, l’ensemble constitue un précieux instrument de recherche et notre texte de

66 Cf. Amico 1996.

mieux comprendre l’engagement de l’artiste pour la diffusion du credo protestant,

73 Cf. Palissy 1563 [1988] ; Randall 1999 ; Kamil 2005.

et publié récemment, signalons l’article de Susan Broomhall, qui met en relation

78 Voir Broomhall 2018.

Sources d’une reconstitution biographique1

1 Le présent exposé n’apporte rien de nouveau comparé à la monographie de Leonard N. Amico

Weiss, Pierre Congar3 et Catherine Grodecki4. Notre profil biographique s’appuie

sa mort survenue en 1590 suite à des conditions de « misère, nécessité et mauvais

18 L’Estoile 1875–1896, tome V, p. 67.

Jeunesse et période saintaise (1510–1566)

Faute de témoignages d’archives sur la naissance de Palissy, les spécialistes se sont

14 Cf. Schrenk 2010, p. 20.

l’année de naissance de l’artiste en 1499 – et sa mort en 159018 –, La Croix du Maine

1 Nicolas Sanson d’Abbeville, Abraham Peyrounin, Gouvernement général de Guienne et

27 Cf. Patry 1902, p. 77–78. Voir l’annexe.

29 Cf. Patry 1920, p. 21–25.

comme le confirme d’ailleurs la dédicace au connétable où le céramiste implore pro-

41 Cf. Architecture, in O. C., p. 58.