CeROArt

Numéro 3  (2009)
L'erreur, la faute, le faux

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Lucien Martinot
Les faux, les copies, les restaurations
intensives, les erreurs d’attribution
dans les arts du métal : un champ
d’application de l’archéométrie ?
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Référence électronique
Lucien Martinot, « Les faux, les copies, les restaurations intensives, les erreurs d’attribution dans les arts du métal :
un champ d’application de l’archéométrie ? »,  CeROArt [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 21 avril 2009. URL :
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DOI : en cours d'attribution

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 Les faux, les copies, les restaurations intensives, les erreurs d’attribution dans les ar (...) 2

Lucien Martinot

Les faux, les copies, les restaurations

intensives, les erreurs d’attribution dans
les arts du métal : un champ d’application
de l’archéométrie ?
Généralités
1 Les œuvres d’art ont de tous temps suscité la convoitise de particuliers, de collectionneurs
recherchant l’apport esthétique d’une œuvre ou son origine lointaine.  La valeur financière et
spéculative n’étant pas le moindre critère d’appréciation !  Les musées semblent suivre une
voie parallèle : le désir de compléter une collection existante ou de doter les musées d’une
pièce exceptionnelle est présent dans de nombreuses institutions.
2 Ces comportements sont à l’origine du lucratif commerce des copies, des restaurations
outrepassées, des imitations et des faux délibérément conçus pour tromper l’acquéreur.  Ce
commerce est déjà signalé dans la Rome antique.  Pline l’Ancien rapporte que si les Egyptiens
coloraient l’argent, ses contemporains traitaient ainsi les «  statues triomphales  » pour leur
donner un air d’antiquité1.  Le fabuliste Phèdre (Julius Phaedrus) nous apprend que les artistes
contemporains obtenaient un prix élevé de leurs sculptures en marbre en y ajoutant le nom de
Praxitèle ou de Miron2.  Michel Ange n’a-t-il pas commencé sa carrière en sculptant un faux
antique ?  Un Cupidon endormi, vendu à Rome en 1496 comme une sculpture antique3.
3 Plus près de nous, l’épopée du Kouros grec, d’époque archaïque, mérite d’être signalée.  En
1983, le musée Getty, à Malibu, acquiert une statue d’éphèbe, de plus de deux mètres de
haut.  Ce Kouros n’a aucune histoire, aucune provenance connue.  Etant donné son caractère
jugé exceptionnel, il est placé sur un socle antisismique.  Finalement l’apparition, en 1990,
d’un second Kouros pratiquement identique mais surgi de nulle part fait prendre conscience
aux conservateurs qu’il s’agit de deux faux, inventés de toutes pièces, pour satisfaire la quête
incessante du musée4.

Les métaux : surmoulage et patine

4 Les objets en alliage de cuivre ont fait l’objet de nombreuses copies.  Les bronzes, alliant le
cuivre et l’étain, ont été largement reproduits par surmoulage mais un surmoulage peut être pris
aussi au départ d’un marbre.  Bien que les qualités esthétiques ne soient jamais reproduites, la
détection de la copie n’est pas nécessairement évidente.  Un conservateur doit s’être imprégné,
à saturation, des objets qui s’inscrivent dans sa spécialité, et ainsi connaître tous les originaux
susceptibles d’être copiés.  Quelle est la part des méthodes de laboratoire dans cette recherche ?
 Elles apportent un complément à l’examen visuel.  Pour les bronzes et les laitons –alliages
de cuivre et de zinc- l’analyse du métal peut mettre en évidence un anachronisme dans la
composition.  Une teneur élevée en plomb –10 à 20%- est parfois indicatrice d’un surmoulage.
  Le plomb fluidifie l’alliage en fusion et permet une meilleure répartition dans le moule.
 Cependant, il faut noter que les bronzes égyptiens tardifs, coulés vers la fin du Nouvel Empire,
contiennent beaucoup de plomb ; les métaux islamiques (XIIe-XIIIe siècle) ont la même teneur
accrue en plomb.  En résumé, une concertation pluridisciplinaire reste le meilleur moyen pour
déceler une contrefaçon.
5 La patine d’un bronze ne constitue pas une bonne preuve d’authenticité contrairement à l’avis
de beaucoup d’experts.  L’appréciation d’une patine a varié selon les époques.  Des patines
anciennes ont pu être enlevées puis remplacées par des vernis noirs imitant la patine originale.

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6 Les fausses patines, formées avec des mélanges acides, seront facilement décelables : elles
sont souvent appliquées à des objets de moindre valeur.
7 Plutôt que de s’attarder à la seule patine, il est préférable d’interroger la matière de l’œuvre.

Examen de cas
8 Tous les faux n’entrent pas dans la même catégorie : ce terme recouvre abusivement des objets
bien différents.
9 La fabrication de pseudo objets gothiques, au XIXe siècle, a pris des proportions
considérables : c’est la période bien connue, en Europe, du « néo-gothique ».  La demande
a stimulé l’activité des faussaires.  L’apparition spontanée de ces pièces a comblé les vœux
des amateurs qui recherchaient plutôt des objets de décoration pour se meubler selon leur
goût.  S’agissait-il de véritables faux ?  Notre premier exemple d’analyse porte sur un plastron
d’armure dont l’authenticité reste problématique.
10 La limite entre un faux et une restauration intensive est parfois difficile à définir si une
partie significative de l’objet originel est conservée.  L’intervention de l’historien de l’art est
déterminante pour guider la démarche analytique.   C’est dans ce contexte que nous avons
examiné un reliquaire médiéval du patrimoine religieux liégeois.
11 Sans que l’on puisse parler de faux, il y a des œuvres qui ont été attribuées à un espace
culturel où elles ne pouvaient pas avoir prix naissance, principalement à cause d’une maîtrise
technologique insuffisante.  Les spécialistes peuvent constater l’unicité de telles œuvres sans
apporter rien de plus.  L’interrogation de la matière donne alors des bases nouvelles pour revoir
une attribution controversée.  Les fonds baptismaux conservés à l’église Saint-Barthélemy de
Liège illustrent bien cette situation.

Plastron de cuirasse
Position du problème
12 Ce plastron a été acquis en 1974  ; il était attribué au «  maître armurier D.G.V.Lochorst
d’Anvers » et daté du milieu du XVIe siècle.  La décoration est assez élaborée et reprend
des personnages mythologiques, notamment Mars et Minerve5.  L’authenticité de cet objet a
été remise en question par certains spécialistes des armures anciennes mais aucune donnée
univoque ne pouvait corroborer cette éventualité.   L’examen visuel du verso du plastron
montre une couche noire, épaisse et dense, qui n’existe pas sur diverses pièces de comparaison.

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Fig.1. Plastron de cuirasse de parade en fer repoussé

Plastron de cuirasse, Musée d’Armes de Liège (Inv. MAL 10.292, Lb 28).

Photo : Musée d’Armes, ©, 1997

Analyse du recto : analyse PIXE

13 L’analyse systématique de la face est effectuée, sans prélèvement, par la méthode PIXE
(annexe 1) dans le but de rechercher d’éventuelles impuretés contenues dans le métal.  La
caractérisation des impuretés permet, en quelque sorte, d’établir la signature du matériau.
 L’impureté majeure est l’arsenic, réparti uniformément sur l’ensemble.  L’arsenic n’est pas
détecté dans le corpus de référence du musée  ; les analyses similaires recensées dans la
littérature technique ne mentionnent pas non plus la présence d’arsenic.  A ce stade, on ne peut
que constater la singularité du plastron mais l’usage d’un minerai de fer arsénié est concevable.

Les analyses du verso

14 Il faut noter que le traditionnel travail au repoussé ne justifie pas l’existence de ce revêtement
noir.
15 Les diverses analyses impliquent le recours à des prélèvements ; au total cinq milligrammes de
matière sont enlevés.  L’examen en spectrométrie infrarouge (annexe 2) décèle un phosphate
qui doit correspondre au constituant majoritaire.   Le travail au repoussé n’implique pas
l’emploi de phosphate.  La diffraction de rayons X (annexe 3) donne des informations précises.
  Le composant majoritaire est le phosphate de fer -Fe3PO7.   Du phosphate de calcium -

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Ca3(PO4)2- est aussi identifié : la meilleure convergence entre ces résultats de diffraction
et les données de référence démontre que ce phosphate a été chauffé jusqu’à 900-950 °C.
  On trouve aussi de l’arséniate de fer -Fe3AsO4- et deux carbures de fer -Fe2C, Fe3C.
  Tous ces éléments sont étrangers à une pièce authentique ou encore forgée à la main au
XIXe siècle  : un duplicata d’une armure de prestige par galvanoplastie apparaît alors tout
à fait logique.  Mais il faut expliquer l’origine de l’arsenic et la composition complexe du
verso.  La duplication par galvanoplastie était connue au XIXe siècle.  A.D. Wurtz, dans son
« Dictionnaire de Chimie Pure et Appliquée », édité à Paris en 1869, détaille le procédé et
mentionne la copie d’un « bouclier formé de têtes en relief ».  L’auteur précise la nature du bain
d’électrolyse : du sulfate ferreux et de l’acide sulfurique qui assure la conductivité du bain.
 L’acide sulfurique est la source principale de contamination par l’arsenic.  En fonction de la
méthode de préparation en vigueur au XIXe siècle, la teneur résiduelle en arsenic devait se
situer entre 0,12 et 0,25 %.  La synthèse au laboratoire de recouvrements de plaques de graphite
par du fer électrolytique confirme la contamination du dépôt par l’arsenic de l’électrolyte.
 On peut reconstruire la technique des faussaires.  Une empreinte de la pièce originelle est
prise avec une feuille de gutta –percha assouplie par chauffage.  Une couche de noir animal
-charbon d’os - finement broyée est appliquée sur la matrice pour la rendre conductrice de
l’électricité.  L’électrolyse est conduite pendant plusieurs jours pour obtenir l’épaisseur requise
du dépôt.  Le fer électrolytique est assez cassant et il doit être durci par recuit.  Le recuit a
pu être simplement réalisé en brûlant à la flamme le support de gutta-percha.  La couche de
charbon d’os contient du carbone mais aussi du phosphate de calcium.  Le traitement thermique
provoque les réactions chimiques entre le fer et l’arsenic, le fer et le carbone, le fer et le
phosphate de calcium.  La structure cristallographique modifiée du phosphate de calcium et
la coexistence des deux carbures de fer prouvent bien l’exécution d’un traitement thermique.

Conclusion
16 La convergence de tous ces résultats dénonce une pièce produite par galvanoplastie, ce que
les examens usuels n’avaient pu démontrer. Dans sa quête complémentaire, le conservateur
du musée Claude Gaier, a pu déceler l’origine de la fraude  : un plastron comparable du
Metropolitan Museum of Art (New-York) qui aurait été le centre d’un remaniement en
recourant à des surmoulages voire à des assemblages de moules partiels.

La clef reliquaire dite de Saint-Hubert 

Position du problème
17 Il s’agit d’une clef monumentale, haute de 373 mm, dont la poignée à claire-voie est réputée
contenir un fragment des chaînes de saint Pierre.  Selon la légende, le pape Grégoire II aurait
donné la clef à Hubert, évêque de Liège, lors de son pèlerinage à Rome : elle daterait donc
du VIIIe siècle.   Les historiens de l’art ont remis en cause cette ancienneté  : un calvaire,
reliant la tige à la poignée, s’inscrit dans le style mosan des XII-XIIIe siècles.  Les descriptions
anciennes de la clef ne sont pas précises : pour certains chroniqueurs, elle passe « pour être
dorée ou même en or ». Pour ne pas allonger le texte, nous renvoyons à l’étude complète6.

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Fig.2 Clé dite de Saint-Hubert

Photo : « Feuillets de la Cathédrale de Liège », ©,1996

L’analyse PIXE
18 Les radiographies préalables révèlent un assemblage de trois parties  : panneton, tige et
calvaire, la poignée à claire-voie et l’anneau de suspension (bélière) fixé à l’extrémité de la
poignée par des arcs de liaison.   Au total, quatorze analyses portant sur toute la longueur
apportent un ensemble significatif de résultats qui isolent bien trois parties coulées en laiton,
alliage de cuivre et de zinc.  Les proportions cuivre/zinc diffèrent.  Le panneton, la tige et le
calvaire sont d’une même venue avec le même alliage contenant 10 % de zinc.  La poignée
titre 20% de zinc et la bélière, 28 %.  On trouve, dans les trois parties, du plomb et de l’étain
en quantités variées.  L’interprétation des résultats est claire : la clef qui nous est parvenue
n’est pas l’objet original que les chroniqueurs mentionnent.  Elle a été modifiée au cours des
siècles.  Cette pièce n’a jamais été dorée : le procédé classique de la dorure à l’amalgame
laisse toujours des traces de mercure sur le métal recouvert.  Ces traces sont identifiables par
la technique PIXE mais elles sont ici absentes.
19 Pour l’analyste, la teneur en zinc d’un laiton est un marqueur chronologique qui permet
d’avancer une fourchette de datation.  L’alliage direct du cuivre et du zinc est resté inconnu
en Europe jusqu’au début du XVIIe siècle.  Les métallurgistes romains préparaient le laiton
en utilisant un procédé complexe, dit procédé «  à la calamine ». Selon cette technique, des
morceaux de cuivre métallique, du minerai de zinc grillé (calamine) et du charbon de bois
étaient portés à haute température – 900-950 °C – dans des creusets fermés.  Ils produisaient
ainsi des laitons à teneur élevée en zinc, de 18 à 20 %.  Au Moyen Age, en Europe Occidentale,
la technique romaine était perdue et l’alliage était fabriqué par un procédé moins élaboré : il
nous est connu par le texte du moine Théophile, publié au début du XIIe siècle.7  Il n’est pas
possible de résumer ici « L’histoire du laiton » : nous renvoyons le lecteur à des publications
spécialisées notamment celle de S. Zaccharias.8   Entre le Xe et le XIIIe siècle, les laitons
européens contenaient seulement 10 à 11% de zinc  : c’est ce que nous trouvons pour la
première partie de la clef et nous rejoignons ainsi la date avancée par les historiens de l’art.  En
revanche, avec 20 % de zinc, nous datons la poignée du milieu du XVIe siècle, en fonction des
performances de la métallurgie européenne.  Ce résultat surprenant est difficile à comprendre !
 Parmi les différentes hypothèses envisageables, l’historien Philippe George considère être
en présence d’une reconstruction post-médiévale, refaite rigoureusement à l’identique pour
préserver le caractère sacré de la relique.  A l’opposé, nous pourrions y voir la partie la plus
ancienne datant du VIIIe siècle, mais réalisée aux alentours de Rome par un « atelier tardif »

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perpétuant l’acquis technologique romain.  Pour résoudre ce type de problème, seule l’analyse
des isotopes du plomb est performante, mais elle n’a pu être réalisée dans ce cas.
20 La bélière, avec 28% de zinc et une teneur cumulée en étain et en plomb de 7,7 %, a été
coulée plus tardivement.  Le procédé à la calamine ne peut guère produire ce type d’alliage
qui démontre plutôt l’emploi de zinc métallique.  Les lingots de ce métal ne seront produits
en Europe qu’à partir de 1750 et ils ne seront largement diffusés qu’au début du XIXe siècle.
 Nous supposons que l’anneau a été brisé et remplacé complètement.

Conclusion
21 Sans pouvoir parler d’un faux, cet objet correspond à ce que nous avons appelé une restauration
intensive.  Les méthodes de laboratoire discriminent les différentes parties mais sans pouvoir
apporter plus de précisions.

Les fonts baptismaux conservés à l’église Saint-Barthélemy à Liège

Position du problème
22 Ces célèbres fonts apparaissent comme un grand chef-d’œuvre des arts et du métal.
 Traditionnellement, ils sont considérés comme l’œuvre majeure de l’art mosan.  Pour établir
cette attribution, les historiens se basent sur un texte liégeois, le Chronicon Rythmicum
Leodiense, qui mentionne que l’abbé Hellin «  fit faire  » (fecit) les fonts ce qui date la
cuve de son abbatiat, au début du XIIe siècle.   Cependant, l’unicité de l’œuvre a suscité
les interrogations de plusieurs historiens et historiens de l’art.   Comment un tel ensemble
baptismal a-t-il pu apparaître en région mosane sans le moindre signe précurseur ?

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Fig.3 Les fonts baptismaux de l’église Saint-Barthélémy

Photo : “Feuillets de la Cathédrale de Liège”, ©1994

23 A Liège, Pierre Colman et Berthe Lhoist-Colman considèrent que l’œuvre fut réalisée autour
de l’an mil, par des artistes romains et byzantins.9  Aujourd’hui, l’origine mosane des fonts est
fortement remise en cause.  Roland Recht, professeur au Collège de France, écrit notamment
« nous admettons que les fonts de Liège ne sont pas d’origine mosane ».10  Devant une telle
situation, l’interrogation de la matière par plusieurs techniques analytiques devrait pouvoir
confirmer ou infirmer la genèse lotharingienne du bassin.  Nous présentons ici un résumé de
plusieurs publications.11

Analyses chimiques de la cuve

24 La cuve a été coulée en laiton contenant 17 % de zinc.  En faible quantité, du plomb (1,5 %)
et de l’étain (3,8 %) sont aussi quantifiés.
25 Comme nous l’avons mentionné, la concentration en zinc est un marqueur chronologique.
 Au début du second millénaire, les laitons européens ne dépassent pas 10-11 % de zinc.  Les
métallurgistes ne seront pas capables de préparer l’alliage des fonts avant la fin du XIVe ou,
plus probablement, la première moitié du XVe siècle, quand le procédé décrit par Théophile
aura été perfectionné en plusieurs étapes.  L’abbé Hellin n’a donc pas pu « faire faire » les
fonts : selon notre point de vue il manquait encore trois siècles de progrès technologiques.

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26 L’examen métallographique de la cuve la situe en dehors d’un corpus mosan de référence :

la technique utilisée pour la coulée est étrangère à la pratique mosane.   Les détails de
l’expérimentation sont repris à la référence 11.
27 En résumé, les techniques mises en œuvre pour la préparation de l’alliage et pour effectuer la
coulée étaient inconnues en région mosane au XIIe siècle.

Caractérisation du cuivre, du zinc et du plomb de la cuve

28 Au XIIe siècle, le cuivre travaillé en région mosane vient d’Allemagne, du massif du Harz.
  En se basant sur le vaste corpus de référence publié par Otto Werner,12 il est possible de
vérifier si le cuivre de la cuve a bien la même provenance que le cuivre utilisé pour des pièces
rhéno-mosanes contemporaines.  La distinction repose sur le dosage des impuretés propres aux
gisements de cuivre : le fer, le nickel, l’arsenic et l’antimoine.  L’analyse statistique comparée
des abondances relatives de ces impuretés dans la cuve et dans les pièces de comparaison,
montre que le cuivre des fonts ne vient pas du Harz ce qui infirme l’appartenance du bassin à
l’espace Rhin-Meuse.13  Les données géologiques disponibles n’ont pas permis d’en identifier
la provenance.
29 La même démarche est suivie pour vérifier si le zinc de nos régions – Est de la Belgique,
collines de la Meuse – a bien été utilisé.  Le zinc métallique n’est pas connu à l’époque ; seuls
les gisements locaux sont exploités dans le procédé « à la calamine ».  Deux impuretés sont
associées aux minerais de zinc : le cadmium et l’indium.  Par rapport au corpus de comparaison
proposé par les Musées Royaux d’Art et d’Histoire (Bruxelles), il apparaît que le zinc des fonts
n’est pas d’origine locale ce qui exclut la cuve de l’aire mosane.  Les détails de la recherche
sont repris dans l’article mentionné en référence 13.
30 L’analyse isotopique du plomb de l’alliage de la cuve – technique signalée ci-dessus – va
réellement permettre d’en trouver l’origine géographique.  Au XXIIe siècle, le plomb est aussi
extrait de l’Est de la Belgique et des collines de la Meuse et logiquement, c’est bien ce plomb
que l’on doit identifier dans la production mosane.  Le principe de la technique est résumé
dans l’annexe 4 ; les détails expérimentaux se trouvent dans les références 11 et 13.  Le résultat
des ses analyses est tout à fait inattendu : le plomb vient du gîte métallifère Cordoue-Grenade
alors que c’est bien du plomb local que l’on trouve dans les pièces de comparaison.  Selon ce
critère, les fonts de Liège ne s’intègrent pas dans l’espace mosan.
31 Tous les résultats analytiques obtenus dans cette étude démontrent l’altérité des fonts mais
sans pouvoir en préciser la provenance.  Il faut savoir que le plomb espagnol était largement
diffusé dans le bassin méditerranéen ce qui nous amène à formuler l’hypothèse suivante : les
fonts proviennent d’un pays du pourtour méditerranéen où ils ont été réalisés par un atelier
« tardif » ayant maintenu les connaissances technologiques des romains pour la fabrication de
laitons à haute teneur en zinc.  Cette attribution est compatible avec le caractère inhabituel du
cuivre et du zinc par rapport aux pièces mosanes.

Conclusion
32 Les méthodes de laboratoire infirment l’appartenance des fonts à l’art mosan : nous sommes
en présence d’une fausse attribution.
33 A ce stade, seule une collaboration étroite avec les historiens de l’art pourrait donner aux fonts
une origine reconnue.

Bibliographie
L . Martinot, « L’archéométrie, une science du patrimoine »  dans Malmedy, Art et histoire, Philippe
George Edt, 2009 .
G.Weber, L.Martinot, J.Guillaume,Ph George, « Archéométrie et orfèvrerie mosane : émaux du musée
Curtius sous l’œil du cyclotron » dans B.I.A.L., tome CXII , 2001-2002

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L.Martinot,  D. Strivay, J.Guillaume, G.Weber , « PIXE analysis of brass alloys »  dans Ion beam study
of art and archeological objects, European Commission , E.U.R.19228, 2000,
L.Martinot, «  Les fonts baptismaux de Saint-Barthelemy à Liège: l’ histoire de la matière face à
l’Histoire »  dans  Bull. Classe Beaux-Arts , Académie Royale de Belgique  Tome XVIII, 2007
C.Neelmeijer, I.Brissaud, T.Calligaro, G.Demortier, A.Hautojärvi, M. Mäder, L.Martinot, M.Schreiner,
T.Tuurnala, G. Weber, « Paintings -a challenge for XRF and  PIXE Analysis » dans X-Ray Spectrometry
, Vol 29, 2000

Annexe
Annexe 1.
Dans une analyse PIXE, l’objet à étudier est irradié localement par un faisceau de particules – des protons
– produit par un accélérateur, un cyclotron dans notre pratique.  Sous l’effet de l’impact des protons,
les différents éléments sous le faisceau émettent un rayonnement X caractéristique  ; l’examen de ce
rayonnement permet une analyse qualitative et quantitative.
Annexe 2.  La spectrométrie infrarouge est basée sur l’absorption spécifique de la lumière infrarouge
par diverses molécules. Cette technique identifie qualitativement les substances constituant un mélange.
Annexe 3.  La diffraction de rayons X est utilisée pour l’analyse des corps cristallins, même présents
à l’état de microcristallites.  Un faisceau de rayons X est focalisé sur l’échantillon et chaque type de
cristallites va dévier le faisceau selon un angle caractéristique.   L’analyse qualitative est réalisée en
mesurant les angles de diffraction.
Annexe 4.  L’analyse des différents isotopes du plomb, de masse 204, 206, 20è, 208 est utilisée par les
géologues pour dater l’âge de cristallisation des minerais de plombs et des roches plombifères.  Leurs
publications spécialisées décrivent des « provinces géologiques » pour lesquelles les mesures isotopiques
et les lieux de prélèvements sont recensés.  L’application de la technique isotopique à l’archéométrie est
simple dans son principe : les rapports numériques entre les différents isotopes du plomb contenu dans
l’œuvre étudiée sont comparés aux données géologiques, ce qui identifie la provenance du métal.  Le
recours à un corpus de référence n’est plus nécessaire.

Notes
1  Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXIII, Nature des métaux, Les Belles Lettres, Paris 1999, p. 97
2  J. Phaedrus, cité par Z. Goffer, Archeological Chimestry, J. Wiley and Sons, New York, 1980, p. 347
3  O.Kurz, Faux et Faussaires, Flammarion, Paris 1983, p. 112
4  F. Zeri, J’avoue m’être trompé, Gallimard-Le Promeneur, Paris, 1995, p.p. 78-79
5  C. Gaier, « Le plastron de cuirasse en fer repoussé du Musée d’Armes de Liège » dans Le Musée
d’Armes, N°87, 1997, p.p. 2-15. L. Martinot, G. Weber, D. Stivay, J. Guillaume et R. Cloots, « Etude
archéométrique », idem, p.p.16-27
6  L.Martinot, G.Weber, Ph. George, « La clef de Saint-Hubert » dans Feuillets de la cathédrale de
Liège, n° 21-23, 1996, p.p. 3-22
7  Moine Théophile, Traité des divers arts, traduction française publiée aux éditions du Cosmogone,
Lyon, 1998
8  S. Zaccharias, “The Manufacture of Brass in Medieval Western Europe” dans C.I.M. Bulletin, vol.
77, n° 863, 1984, p.p. 110-140
9  P. Colman et B. Lhoist-Colman, Les fonts de Saint Barthélemy à Liège, Académie Royale de Belgique,
Classe des Beaux-Arts, Bruxelles, 2002
10  R.Recht, « Les ateliers d’orfèvres » dans Le Grand Atelier, Europalia. Europa, Bruxelles, 2007, p.p.
108-110
11  L.Martinot, « Les fonts de Saint-Barthélemy à Liège : une interrogation de la matière » dans Bulletin
Archéologique Liégeois, t.CXIII, publié en 2007, p.p. 107-124
12   O.Werner, „Analysen Mittelalterlicher Bronze und Messinge“, I, dansBerliner beitrage zur
Archaeometrie, vol. I, 1977, p.p. 144-200

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13  L. Martinot, P. Trincherini, J. Guillaume, I. Roelandts, « Le rôle des méthodes de laboratoire dans
la recherche de la provenance de dinanderies médiévales » dans Bulletin Académie Royale de Belgique,
Classe des Beaux-Arts, vol. 1-6, 1977, p.p. 19-36

Pour citer cet article

Référence électronique
Lucien Martinot, « Les faux, les copies, les restaurations intensives, les erreurs d’attribution dans les
arts du métal : un champ d’application de l’archéométrie ? »,  CeROArt [En ligne], 3 | 2009, mis en
ligne le 21 avril 2009. URL : http://ceroart.revues.org/index1099.html

Lucien Martinot
Lucien Martinot, Docteur en Sciences, présida à la fondation du Groupe Interfacultaire
d’Archéométrie de l’Université de Liège (Laboratoire de Radiochimie, 1989). Il est chercheur
honoraire de l’Institut Interuniversitaire des Sciences  Nucléaires (Bruxelles) ainsi que membre actif
du Collège des Alumni, Académie Royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts.

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Résumé / Abstract

 
Diverses techniques analytiques contribuent grandement à l’identification de copies et
d’anomalies chronologiques difficilement décelables par l’examen visuel d’un objet ancien.
 L’analyse de la matière permet de situer une œuvre par rapport à l’acquis technologique de
la société qui a pu la produire et ainsi, de fournir des informations précieuses aux historiens
de l’art et aux conservateurs de musées.   Nous développons dans cet article trois cas bien
spécifiques.
Mots clés :  faux, arts du métal, copies, reconstructions abusives, attribution erronée

 
Various analytical techniques markedly contribute to the authentification of metal antiquities
when visual judgments no more suffice to detect fakes, forgeries or extensive restorations.  A
careful analysis of the property of the materials from which the artefacts were made is often
able to demonstrate an anachronism.   In this paper, we evidenced three typical researches
capable of supporting historians of art and curators opinions.
Keywords :  metal artefacts, fakes, forgeries, extensive restorations, false attribution

CeROArt, 3 | 2009