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.

1 ,

Ciné journal
Volume l/l VH I IVM
l’f Cliic .1. Oillvt IMium

Serge Daney
• Pour faire un bon Ciné journal, il faut deux choses I u
nal qui tienne au cinéma et un état du cinéma qui donn.
de • tenir son journal •.
Le làbèrunm entre l«>8l et 1080. afin*. ...
journal, ce lut .»
desquelles on commença U trouver crirtt/u, «t.it .lu ii.#|..n I I ..

effet, mieux nous savons en quoi le cinern.i a lie • l'ail lu XX


siècle plus nous doutons de son avenir
•,
en mtma l. nt|« 1 l »
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nous doutons des chance* de l'image d’une cp.qut v ..e.< i.t


dogmes de la communication, mieux nom savon» qu# I. <,

est notre bien leplus précieux, notre «cul Ul .1 Vlana


Le critique de cinéma serai! vu. un dinataur. mn . 1 . ....

un gardien de musée *'il ne sortait, parfois de «a i o


s’il lui fallait

moins besoin du cinéma


travailler u la cine timqu. d'un U ., i.
x Ciné journal
C’est pourquoi, ce Cini journal lait cnhahiter au Volume I 1981-1982
articles pirusdans lAwruüm ( ritlqm de fllim, .mi. u .
Préface de Cilles
éditoriaux, reportages a chaud ci u.its .U v s • .i«». ,« a
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du côté de la télévision, de «« cmhU im s cl .1. » u a i,


C'est au tour du cincma d'Itrc ro\s»v. *• 'g. » .i I ,

Au primant* 1981. St»\\ liaii.v^um /,» tU> n ,< .


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du cinéma pour moindre g uoiiJi jt*. un.
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Jont plusieurs atmta la chnmittue » in. mm».*», «**»,..,


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* Caliicrs «lu rïni'ma


textes de i et iHivnige >it\ni et i etaNu pu ....... .
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Ix premier uduine tvprvnd un /, o, »/.... ,, , ,, u« i

lx second,ceux Jet anu 19* . . • < • /vs..


,

Dans la même collection :

Brtaking The Waves (scénario), Lars von Trier


Ixs Yfcu.v verts, Marguerite Duras
Le Cinéma selon Jean-Pierre Melville,
Entretient avec Rui Nogueira
La Rampe, Serge Daney
ui©
Le Cinéma selon André Malraux, Denis Marion 4g
Comme une autobiographie, Akira Kurosawa » 1

Los Hightvay (scénario), David Lynch et Barry Gifford


Réflexions sur mon métier. Cari Th. Dreyer
Souvenirs de Kenji Mizoguchi, Yoshikata Yoda
Y'aura-t-ü de la neige à Noël (scénario), Sandrine Vcyssct
\Xbsttrn (scénario), Manuel Poirier et Jean-François Goyet
L'Homme ordinaire du cinéma, Jean Louis Schcfcr
Abbas Kiarostami, Textes, entretiens, filmographie complète

Serge Daney
Le Destin (scénario), Yousscf Chahinc
Le Septième ciel (scénario), Benoit Jacquot et Jérôme Beaujour
Deconsrructing Harry (scénario bilingue), Woody Allen
Le cinéma français
de la Libération à la Nouvelle Vague, André Bazin
Onon Mlles, André Bazin Ciné journal
La Maman et la Putain (scénario), Jean Eustachc Volume 1 /1981-1982
Six contes moraux Eric Rohmcr
Préface de Gilles Deleuze

Du même auteur :

La Rampe, Cahiers du cinéma, 997 1

Ciné journal, vol. Il (1983-1986), Cahiers du cinéma, 1998


BU Lettre.
En couverture. Serge Daney, C photo Xavier LambourVMcut.

Conception graphique Atalantc. :

O «998 Cakkn du anima


«•tenutre édition : 198®, réalisée par Alain Bcffala, Renée Koch ei Claudine Paquot.
ISBN: 2-86612-2 12-0
ISSN 1275-2517
:

Au» terme» du Code de la propriété intellectuelle, toute reproduction ou reprétenution, intégrale ou


partielle de U ptewntc publication, (aile pu quelque procédé que ce «oit (reprographie, microtima-
ge, waimerivation. numemation ..) «an» k comentement de (auteur ou de ce» ayant» drott ou liant»
cau«c c»t illicite et commue une Cuoirefaim vanconnnée par le» irndo I. J>5-2 et «un-anti du Code
de la propriété intellectuelle. L'automalioi d’effectuer de» rcprodiKOant par repr.-graphic don être
obMiMM do C.iur. l'natM d’uipluUaUon du droit J. Copie (C -PC) - 20, rue Je- drMtd.
Augu»tm« - 7KOo PARIS • Téi. : 01 44 0' 17 70 - Fa» 01 46 Vt 67 19,
:
Avant-propos

Au printemps 1981, Serge Dancy quitte la rédaction

cil chef des Cahiers du cinéma pour rejoindre le quotidien


l ibération. Il y tiendra durant plusieurs années la chro-
nique cinématographique, pratiquant avec la meme curio-

sité, le même talent et la même causticité, aussi bien la

«rilique de films que le compte rendu de fes-


reportage, le
Iivals, ou encore l’hommage aux cinéastes disparus. Dancy

n 'hésite pas non plus à faire diverses incursions sur d’autres


territoires, comme le tennis et la télévision. Ecrite au jour
le jour, cette chronique tisse un rapport
étroit entre le

passé et le présent, constituant ainsi une culture subjec-


tive et vivante, en prise avec le réel et l’imaginaire du
< inéma mondial. Le premier volume
reprend un choix de
textes parus en 1981 et 1982. Le second enchaîne avec
les années qui vont de 1983 à 1986. La sélection des textes

avait été établie par Serge Daney lui-même, lors de la pre-


mière édition de Ciné journal en 1986.
L’cditcur

3XJ&.ja&.fu 7
Optimisme, pessimisme
et voyage

Lettre à Serge Daney

par Gilles Deleuze

Voire livre précédent, La Rampe (1983), recueillait

un certain nombre d’articles que vous aviez écrits dans les

Cahiers. Ce qui en faisait un livre authentique, c’était que


vous les répartissiez d’après une analyse des différentes
périodes traversées par les Cahiers, mais aussi et surtout

d'après l’analyse de diverses fonctions de l’image ciné-


matographique. Un illustre prédécesseur pour les arts plas-
tiques, Riegl, distinguait trois finalités de l’art embellir :

la Nature, spiritualiser la Nature, rivaliser avec la Nature


(et « embellir », « spiritualiser », « rivaliser » prennent chez
lui un sens décisif, historique et logique). Vous, dans la

périodisation que vous proposez, définissez une première


fonction qui s’exprime dans la question qu'est-ce qu’il y :

a à voir derrière l’image? Et sans doute ce qu’il y a à voir

tlcrrière, ne se présentera que dans des images suivantes,

mais agira comme ce qui fait passer de la première image


aux autres, les enchaînant dans une totalité organique puis-
sante, embellissante, même si « l'horreur » fait partie du
u
1

passage. Vous pouvez dire que ce premier âge a pour for- et le pouvoir d’autorité ne révélait plus un auteur ou un
mule Le secret derrière la porte, « désir de voir plus, de voir metteur en scène, mais la réalisation de Caligari et de
derrière, où n’importe quel objet peut
de voir à travers », Mabuse («le vieux métier de metteur en scène ,
disiez-vous, ne

jouer le rôle d’un cache temporaire », et où chaque film


« serait plus jamais innocent »). Et si le cinéma devait res-
s’enchaîne avec d’autres dans une idéale réflexion. Ce pre- susciter après la guerre, ce serait nécessairement sur de
mier âge du cinéma sc définira par l’art du Montage qui nouvelles bases, sur une nouvelle fonction de l’image, sur
peut culminer dans de grands triptyques, et qui constitue une nouvelle « politique »,sur une nouvelle finalité de l’art.

la Nature ou l'encyclopédie du Monde,


l'embellissement de Peut-être l’œuvre de Resnais est-elle la plus grande, la plus
mais une profondeur supposée de l’image en tant
aussi par symptomatique à cet égard c’est lui qui fait revenir des
:

qu’harmonie ou accord, une distribution des obstacles morts le cinéma. Du début au récent L'Amour à mort ,

et des franchissements, des dissonances et des résolutions Kcsnais n’a qu'un sujet, corps ou acteur cinématogra-
dans cette profondeur, un rôle des acteurs, des corps et phiques, l’homme qui revient des morts. Aussi rappro-

des mots propre au cinéma dans cette scénographie uni- chez-vous ici-même Resnais de Blanchot, • l’écriture du
verselle toujours au service d’un supplément de voir, d’un
: désastre ».

» plus de voir ». Dans votre nouveau livre,


vous proposez Après la guerre, donc, une seconde fonction de l’image
la bibliothèque d'Eiscnstcin, le Cabinet du Dr Eiscnstcin, s’exprimait dans une toute nouvelle question : qu’est-ce
comme le symbole de cette grande encyclopédie. qu'il y a à voir sur l’image? Non plus « qu'y a-t-il à voir der-

Or vous marquiez que ce cinéma n’est pas mort tout rière ? mais plutôt : est-ce que je peux soutenir du regard ce que,
seul, mais que la guerre l’a assassiné Oc cabinet d’Eisenstein île toute façon, je vois ? et qui se déroute sur un seul plan ? »

à Moscou est bien devenu un lieu mort, déshérité, désaf- Ce qui changeait alors, c’était l’ensemble des rapports
fecté). Syberberg avait poussé très loin certaines remarques «le Le montage pouvait deve-
l’image cinématographique.
de Walter Benjamin faut juger Hitler comme cinéaste...
: il nir secondaire,non seulement au profit du célèbre • plan-
Vous remarquez vous-même que * les grandes mises en scène séquence », mais au profil de nouvelles formes de
politiques, les propagandes d'Etat devenues tableaux virants, composition et d’association. La profondeur était dénon-
les premières manutentions humaines de masse » ont réalisé le cée comme « leurre », et l’image assumait sa planitude
rêve cinématographique, dans des conditions où l’horreur «le * surface sans profondeur », ou de profondeur maigre , à

pénétrait le tout, où derrière » l’image il n’y avait plus


• la manière des hauts-fonds océanographiques (et l’on n’ob-
rien â voir que les camps, et où les corps n’avaient plus jeetera pas la profondeur de champ, par exemple chez

d’autre enchaînement que les supplices. Paul Virilio mon- Welles comme un des maîtres de ce nouveau cinéma, qui
trera â son tour que le fascisme, jusqu’au bout, s’est vécu donne tout à voir en un immense coup d'œil et destitue
en concurrence avec Hollywood. L’encyclopédie du monde, l'ancienne profondeur). Les images ne s’enchaînaient plus
l’embellissement de la Nature, la politique comme « art », suivant l’ordre univoque de leurs coupures et de leurs rac-
suivant l’expression de Bcnjumin, étaient devenus l’hor- cords, mois clics étaient l’objet de ré-enchaînements lou-
reur pure. Le tout organique n’était plus que totalitansme, eurs recommencés, remaniés, par-dessus les coupures et

10 1
x
1

faux-raccords. Changeait aussi rapport de Narboni ou Schefer. Vous n’avez pas renoncé à trouver un
dans les le

acteurs cinématographiques lien profond du cinéma avec la pensée, et vous maintenez


l’image avec les corps et les :

le corps devenait plus dantesque, c’est-à-dire n'était plus


une fonction à la fois poétique et esthétique de la cri-
ii«|tic de cinéma (tandis que beaucoup de nos contem-
saisi dans des actions, mais dans des postures, avec leurs
que vous montrez encore porains ont cru nécessaire de se rabattre sur le langage,
enchaînements spécifiques (ce
ou bien sur un formalisme linguistique, pour sauver le sérieux de
ici, à propos d’Akerman, à propos des Straub,
lacritique). Vous avez donc maintenu la grande concep-
dans une page frappante où vous dites que l’acteur, dans
une scène d’alcoolisme, n’a plus à accompagner le mou- non du premier âge le cinéma comme nouvel Art et nou-
:

velle Pensée. Seulement, chez les premiers cinéastes et


vement, et à tituber comme dans l’ancien cinéma, mais au
iiniques, d’Eiscnstcin ou Gancc à Elic Faure, c’est insé-
contraire à conquérir une posture, celle par laquelle le véri-
Changeait encore rapport parable d’un optimisme métaphysique, l’art total des
table alcoolique tient bon...). le

mots, sons, la musique, dans des masses. La guerre et ses antécédents ont au contraire
de l’image avec les les
imposé un pessimisme métaphysique radical. Mais vous
dissymétries fondamentales du sonore et du visuel, qui
avez sauvé un optimiste devenu critique le cinéma rés- :

allaient donner à l’œil un pouvoir de lire l’image, mais aussi


un pouvoir d’halluciner les plus petits bruits.
à l’oreille
idait non lié, plus à une pensée triomphante
et collective,

mais à une pensée hasardeuse, singulière, qui ne se saisit


Finalement, ce nouvel âge du cinéma, cette nouvelle fonc-
perception, qui ri ne sc conserve plus que dans son « impouvoir », telle
tion de l’image, c’était une pédagogie de la
qu’elle revient des morts, et affronte la nullité de la pro-
venait remplacer l’encyclopédie du monde tombée en lam-
duction générale.
beaux cinéma de voyant qui ne se propose certes plus
:

C’est qu’un troisième âge, une troisième fonction de


d’embellir la nature, mais la spiritualise, au plus haut degré
d’intensité. Comment sc demanderait-on cc qu’il y a à voir
l’image, un troisième rapport se dessinait. Non plus qu’est- :

lorsqu’on ne sait meme » qu’il y a à voir derrière l’image? Ni comment voir l’image
derrière l’image (ou à la suite...),
même? Mais comment s’y insérer, comment s’y glis-
pas voir ce qu’il y a dedans ou sur, tant que manque l’œil elle :

sommets dans mt, puisque toute image glisse maintenant sur d’autres
de l’esprit? Et l’on peut marquer bien des
images, puisque fond de l’image esi toujours déjà une
» le
ce nouveau cinéma, mais cc sera toujours une pédagogie
image », et l’œil ride, une lentille de contact? Et là vous
qui nous y conduira, pédagogie-Rossellini, « pédagogie
pouviez dire que la boucle était bouclée, que Sybcrbcrg
straubienne, pédagogie godardicnnc », disiez-vous dans
re joignait Méliès, mais dans un deuil devenu interminable
La Rampe, auxquelles vous ajoutez maintenant la péda-
ri une provocation devenue sans objet, qui risquaient de
gogie d’Antonioni, quand vous analysez l’œil et l’oreille

détectant tout ce qui luire basculer votre optimisme critique en pessimisme cri-
du jaloux comme un « art poétique »

une femme tique. deux facteurs différents se croisaient sous


En effet,
est apte à s’évanouir, à disparaître, et d’abord
« c nouveau rapport de l’image d’une part le développe-
:

sur Pile déserte...


vous vous rattachez à une tradition critique, c’est à
ment intérieur du cinéma, à la recherche de ses nouvelles
Si
ombinaisons audio-visuelles et de ses grandes pédago-
celle de Bazin et des Cahiers , de même que Bonitzcr,
.

12
ni de pensée, mais être en contact avec la technique, tou-
gies(non seulement Rossellini, Resnais, Godard, les Straub,
pour- la technique. Le zoom-contact n’est plus dans
hcr de
mais Syberbcrg, Duras, Oliveira...), recherches qui
.

champ des moyens les mains de Rossellini, mais est devenu le procédé uni-
raienttrouver dans la télévision un et
versel de la télévision; le raccord, par lequel l’art embel-
exceptionnels; d’autre part le développement propre de
lissait et spiritualisait la Nature, puis rivalisait avec elle, est
la télévision pour elle-même, en
tant qu’elle concurrence
généralise » devenu l’inséragc télévisuel. La visite à l’usine, avec sa dis-
lecinéma, en tant qu’elle le - réalise » et le -
ipline sévère, est devenue l’idéal du spectacle (comment
effectivement. Or, si intriqués soient-ils, ces deux aspects
«

au même \r fabrique une émission?), et ienrichissant est la valeur


sont fondamentalement différents, et ne puent pas
esthétique suprême (« c’est enrichissant »...). L’encyclo-
niveau. Car si le cinéma cherchait dans la télévision et la
esthétiques péilie du monde et la pédagogie de la perception se sont
vidéo un • relais pour les nouvelles fonctions
••

(malgré de premiers effondrées, au profit d’une formation professionnelle de


et poétiques, la télévision de son côté
sociale qui bri- l’icil, un monde de contrôleurs et de contrôlés qui com-
efforts rares) s’assurait d’abord une fonction
s’appropriait vidéo, et substi- munient dans l’admiration de la technique, rien que la
sait d’avance tout relais, la

Unique. Partout la lentille que votre


de contact. C’est ici
de tout autres pouvoirs aux possibilités de beauté
icc
tuait
optimisme critique se retourne en pessimisme critique.
et de pensée.
Alors apparaissait une aventure semblable à celle du
culmi- Votre nouveau livre prolonge le premier. Ce dont il
premier âge de même que le pouvoir d’autorité,
:

grandes manipulations d’Etat, s'agit, maintenant, c’est d’entrer dans cette confrontation
nant dans le fascisme et les

premier cinéma, le nouveau pou- i incma-télévision, à leurs deux niveaux différents. Aussi,
avait rendu impossible le
ou de contrôle, bien que vous y fassiez de fréquentes allusions, vous n’en-
voir social d’après-guerre, de surveillance
ci niez pas le problème dans une comparaison abstraite
risquait de second cinéma. Contrôle, c’est le nom
mer le
I

de l’image cinématographique et des nouvelles images.


que Burroughs donnait au pouvoir moderne. Mabusc
lui-

téléviseurs. Là Voire fonctionalisme vous en empêche heureusement.


méme changeait de figure, et opérait par
en El bien sur, vous n’ignorez pas de ce point de vue que la
encore, le cinéma ne mourrait pas de mort naturelle il :

télévision a autant de fonction esthétique potentielle qu’un


était encore au tout début de ses nouvelles recherches et

au en ceci autre moyen d’expression, et inversement que le cinéma


créations. Mais la mort violente consisterait :

en son fond, que n'a jamais cessé de se heurter du dedans à des pouvoirs
lieu que l'image ait toujours une image
et

avec la Nature », qui contrariaient fort sa finalité esthétique éventuelle. Mais


l’art atteigne à son stade de « rivaliser
me paraît si intéressant dans Ciné-Journal, c’est que
images m’en renverraient une seule, celle de mon
« «• qui
toutes les
spectateur vous cherchez à fixer deux « faits », avec leurs conditions.
œil vide en contact avec une non-Nature,
c premier, c’est que la télévision, malgré des tentatives
contrôlé passé dans la coulisse, au contact de l’image,
inséré I

enquêtes montrent qu’un des importantes et souvent venues des grands cinéastes, n'a
dans l’image. De récentes
plateau à pas cherche sa spécificité dans une fonction esthétique,
spectacles les plus prisés, c’est d’assister sur le

ce n’est pas affaire de beauté


mais dans une fonction sociale, fonction de contrôle et de
une émission de télévision :

14
n
pouvoir, règne du plan moyen qui récuse toute aventure certains cas et certaines conditions, un peu d’an et de pen-
de la perception, au nom de l’œil professionnel. Si bien sée. Aussi faites-vous d’Henri Langlois et d’André Bazin
que, lorsqu’il y a une innovation, ce peut être dans un coin un couple majeur. Car l’un avait une idée fixe, montrer que
«

inattendu, dans une circonstance exceptionnelle selon : lecinéma valait d’être conservé », et l’autre, « la même idée,
vous, quand Giscard invente le plan vide à la télé, ou quand mais à l’envers *, montrer que le cinéma conservait, conser-
une marque de papier hygiénique ressuscite la comédie vait tout ce qui valait, « miroir singulier dont le tain retien-
américaine. Le second fait, au contraire, c’est que le drait l’image ». Comment peut-on dire qu’un matériau aussi
cinéma, malgré tous les pouvoirs qu’il a servis (et meme fragileconserve? Et que signifie conserver, qui semble une
instaurés), a toujours « conservé » une fonction esthétique fonction bien modeste? ne s’agit pas du matériau, mais
Il

et noétique, même si cette fonction était fragile ou mal sai- île l’image même vous montrez que
: l’image cinémato-
sie.La comparaison ne doit donc pas se faire entre types graphique conserve en soi, elle conserve l’unique fois où
d’images, mais entre la fonction esthétique du cinéma et un homme a pleuré, dans Gertrud de Dreyer, elle conserve
la fonction sociale de la télévision : selon vous, c’est non le vent, non pas les grandes tempêtes à fonction sociale,
seulement une comparaison en porte-à-faux, mais qui doit mais « là où la caméra joue avec le vent, le devance, revient en
se faire en porte-à-faux, qui n’a de sens qu’en porte-à- arrière », comme chez Sjôstrôm ou les Straub, elle conserve
faux. ou garde tout ce qui peut l’ètre, des enfants, des mai-
Encore faut-il fixer les conditions de cette fonction esthé- sons vides, des platanes, comme dans Sans toit ni loi de
tique du cinéma. C’est là, il me semble, que vous dilcs des Varda, et partout chez Ozu, conserver, mais toujours à
choses très curieuses en vous demandant à vous-même : contre-temps, parce que le temps cinématographique n’est
qu’est-ce qu’être un critique de cinéma? Vous prenez pas ce qui coule, mais ce qui dure et coexiste. Conserver
l’exemple d’un film comme Les Morfalous, qui se passe de n’est pas une petite chose en ce sens, c’est créer, créer
toute projection de presse, récuse la critique comme par- un supplément toujours (soit pour embellir la Nature, soit
faitement inutile et réclame un rapport direct avec le public pour la spiritualiser, soit pour rivaliser). Il appartient au
comme consensus social ». C’est parfaitement justifié,
- supplément de ne pouvoir être que créé, et c’est la fonc-
puisque ce cinéma n'a nul besoin de la critique pour rem- tion esthétique ou noétique, elle-même supplémentaire.
plir, non seulement les salles, mais l’ensemble de ses fonc- Vous pourriez en faire une longue théorie, mais vous pré-
tions sociales. Si la critique aun sens, c’est donc dans la férez en parler très concrètement, au plus près de votre
mesure où un film présente un supplément, une sorte de expérience critique, dans la mesure où le critique, selon
décalage avec un public encore virtuel, si bien qu’il faut vous, est celui qui « veille » au supplément, et dégage ainsi
gagner du temps, etconserver des traces en attendant. la fonction esthétique du cinéma.

Sans doute cette notion de « supplément » n’est pas simple, Pourquoi ne pas reconnaître à la télévision cette même
peut-être vous vient-elle de Derrida, et vous la réinter- puissance de supplément, ou de création conservante ? En
prétez à votre manière : le supplément, c’est vraiment la principe rien ne devrait s’y opposer, avec d’autres moyens,
fonction esthétique du film, précaire, mais isolable dans si les fonctions sociales de la télé (les jeux, l’information)
16 17
n’étouffaieni la fonction esthétique éventuelle. Dans cet muni encore une fois la télé, vérifiant que toutes les images
état, la télé, c’est le consensus par excellence c’est : la tech- ’.e perdu le présent, le passé et l'avenir, au
valent, ayant
nique immédiatement sociale, qui ne laisse subsister aucun \cnl profit d’un temps qui coule.
décalage avec le social, c’est le soeial-tcchnique à l’état ( ‘.'est du cinéma qu’a surgi déjà la critique la plus radi-

pur. Comment la formation professionnelle, l’œil pro- tale de l’information, par exemple avec Godard, ou d’une
fessionnel laisserait-il subsister un supplément comme "«lire façon Syberberg (non pas simplement dans leurs
aventure de la perception? Aussi, s’il fallait choisir entre de< larations, mais par leur œuvre concrète); c’est de la
les plus belles pages de votre livre, je citerais : celles où télévision que surgit le nouveau risque d’une mort du
vous montrez que le « replay », l’instant-replay, vient rem- •incinu. Cette confrontation, toujours inégale ou en porte-
placer à lu supplément ou l'auto-conscrva-
télévision le a laux, vous a donc semblé nécessaire d’aller • y voir »,
il

tion, dont il est le contraire en fait; celles où vous récusez an plus près. Le cinéma avait affronté une première mort,
toute possibilité de sauter du cinéma à la communication, •
«•us les coups d’un pouvoir d’autorité culminant dans le
ou d’établir un « relais de l’un à l’autre, puisqu’un relais
>*
luM'iinc. Pourquoi la seconde mort éventuelle passe-t-elle
ne pourrait s’établir qu’avec une télévision douée d’un l*»ii lu télévision, comme
la première par la radio? C’est
supplément non-communicatif, un supplément qui s’ap- que lu forme sous laquelle les nouveaux
télévision est la
pellerait Wellcs; celles où vous expliquez que l’œil pro- pouvoirs de contrôle » deviennent immédiats et directs.

fessionnel de la télévision, le fameux œil technique-social Aller au cœur de la confrontation, ce serait presque se
par lequel le spectateur lui-même est convié à voir, engendre • I* mander si le contrôle ne peut pas être retourné, mis

une perfection immédiate et suffisante, instantanément tu service de la fonction supplémentaire qui s’oppose au
contrôlable et contrôlée. Car vous ne vous donnez aucune pouvoir : inventer un art du contrôle, qui serait comme la
facilité, et vous ne critiquez pas la télévision au nom de scs nouvelle résistance. Porter la lutte au cœur du cinéma,
imperfections, mais de sa perfection pure et simple. Elle que le cinéma en fasse son problème au lieu de le ren-
l'iue
a trouvé le moyen d’arriver à une perfection technique, •
du dehors c’est ce que Burroughs a fait pour la
outrer :

qui coïncidait strictement avec la nullité esthétique et noé- littérature, quand il a substitué le point de vue du contrôle
tique absolue (d’où la visite à l’usine comme nouveau spec- • «lu contrôleur à celui de l’auteur et de l’autorité. Or
t

tacle). C’estBergman qui vous le confirme avec beaucoup m Ym -ce pas, comme vous le suggérez, la tentative reprise
de gaieté, et d’amour pour ce que la télévision aurait pu p.u ( .oppola pour le cinéma, avec toutes ses incertitudes
apporter aux arts : Dallas est absolument nul, et parfait •
scs ambiguités, mais aussi son réel combat? Et vous
t

techniquement-socialement. Dans un autre genre, on en donnez le beau nom de maniérisme à cet état de crispation
dirait autant d’ Apostrophes : littérairement (esthétiquement, ou «le convulsion, où le cinéma s’appuie pour se retour-
noétiquement) techniquement parfait. Dire
c’est nul, et nci contre le système qui veut le contrôler ou le suppléer
que la d’âme, c’est dire qu’elle n’a pas
télévision n’a pas lui meme. « Maniérisme », c’est déjà ainsi que vous défi-
de supplément, sauf celui que vous lui prêtez, lorsque vous i lissiez dans La Rampe le troisième état de l’image quand :

décrivez le critique harassé dans sa chambre d’hôtel, allu- •I n’y a plus rien à voir derrière, quand il n’y a plus grand

18 iv
chose à voir dessus ni dedans, mais quand l’image glisse lu que s’ébaucherait le nouvel art de la Ville-cerveau, ou
toujours sur une image préexistante, présupposée, quand • le la rivalité avec la Nature. Et ce maniérisme présente-
« le fond de l'image est toujours déjà une image », à l’infini, i4ii déjà beaucoup de chemins ou de sentiers divers, les
et que c’est cela qu’il faut voir. uir.ondamnés, les autres tâtonnants pleins d’espoirs.
c

C’est le stade où l’art n’embellit plus ni ne spiritua- Maniérisme de la « prévisualisation » par video, chez
lise la Nature, mais rivalise avec elle : c’est une perte de « oppola, où l’image est déjà fabriquée hors de la caméra.
monde, c’est le monde lui-même qui s’est mis à faire « du » Mm*; tout autre maniérisme, avec des techniques sévéres
cinéma, un cinéma quelconque, et c’est ce qui constitue •
d’autant plus sobres, chez Syberberg, où les marion-
i

la télévision, monde se met à faire du cinéma


quand le tu'itcs et les projections frontales font évoluer l’image
quelconque, et que, comme vous dites ici, il n'arrive plus -
mii un fond d’images. Est-ce le même monde que celui
rien aux humains, c’est à l’image que iout arrive On pour- ».
d< . clips, des effets spéciaux et du ciné-spatial? Peut-
rait dire aussi que couple Nature-corps, ou Paysage-
le • lie les clips, jusque dans leur rupture avec les tentatives
homme, a fait place au couple Ville-cerveau l’écran n’est : •
•uniques, auraient-ils pu participer à cette recherche de
plus une porte-fenêtre (derrière laquelle...), ni un cadre- nouvelles associations », que Syberberg réclame, esquis-
plan (dans lequel...), mais une table d’information sur . • los nouveaux circuits cérébraux d’un cinéma de rave-
laquelle glissent les images comme des » données ». Mais nu s'ils n’avaient tout de suite été capturés par un marché
,

justement, comment parler d’art encore, si c’est le monde •


b lu chansonnette, froide organisation de la débilité du
qui fait son cinéma, directement contrôlé et immédiate- •
• rvdct, crise d’épilepsie minutieusement contrôlée (un
ment traité par la télévision qui en exclut toute fonction i
u « omme, dans l’âge précèdent, le cinéma s’était trouvé
supplémentaire? Il faudrait que le cinéma cesse d’en faire, •
b possédé par le - spectacle alors hystérique » des grandes
cesse de faire du cinéma, qu’il tende des rapports spéci- piopiigandes...). Et peut-être le ciné-spatial aurait-il pu
fiques avec la vidéo, l’électronique,
images numériques, les niv.i participer à une création esthétique et noétique,
pour inventer la nouvelle résistance et s’opposer à la fonc- • il avait su donner au voyage une dernière raison d’être,
tion télévisuelle de surveillance et de contrôle. Il ne s’agit une le voulait Burroughs, s’il avait su rompre avec le
pas de court-circuitcr la télévision, comment serait-ce pos- •
•miiolc d’un « brave gars sur la lune qui n’a pas oublié
sible? mais d’empêcher la télévision de trahir ou de court- "il livre de prières », et mieux comprendre l’inépuisable
circuitcr le développement du cinéma dans les nouvelles !• •
••ii de Michael Snow dans La Région centrale, inventant
images. Car, comme vous le montrez, « la télévision ayant li plus sobre technique pour faire tourner l’image sur
méprisé, mmorisé, refoulé son devenir vidéo, seul par lequel poussant cinéma
le I image, et la nature sauvage sur l’art, le
elle avait une chance d’hériter du cinéma moderne de l'après- in qu’au purSpatium. Et comment préjuger des recherches
guerre..., du goût de l’image décomposée et recomposée, de la sons-musique commencent à peine
telles qu’elles
rupture avecle théâtre, d’une autre perception du corps humain •
l.iii-. Pieuvre de Resnais, de Godard, des Straub et de
etde son bain d’images et de sons, il faut espérer que ce déve- I
>iiia\? Et le maniérisme des postures du corps, quelle
loppement de la vidéo-art menace à son tour la télé... « C’est in nivelle Comédie va-t-il en sortir? Votre concept de manié-
20
II
rismc est extrêmement bien fondé, si l’on comprend com- • obligeons pas pour le plaisir de voyager, que je sache, nous
bien maniérismes sont divers, hétérogènes, surtout sans
les •mines cons, mais pas à ce point »... Alors quelle raison en
commune mesure en valeur, ce terme désignant seulement •I. i mère instance, sauf celle de vérifier, d’aller vérifier
le terrain d’un combat où Part et la pensée sautent avec le • |in Iquc chose, quelque chose d'inexprimable qui vient de
cinéma dans un nouvel élément, tandis que le pouvoir I d’un rêve ou d’un cauchemar, ne serait-ce que de
•iiiic,

de contrôle s’efforce de leur dérober cet élément, de l'oc- Mvmr les Chinois sont aussi jaunes qu’on le dit, ou si
si

cuper déjà pour en faire la nouvelle clinique socialc-tech- i


Ile oulcur improbable, un rayon vert, telle atmosphère
»

nique. Le maniérisme, en tous ces sens contraires, c’est H* mure et pourprée, existe bien quelque part, là-bas. Et
la convulsion cinéma-télévision, où voisinent le pire et h.iIu que, pour votre compte, ce que vous allez vérifier
l’espoir. •Iwih vos voyages, c’est que le monde fait bien du cinéma,
Il fallait que vous alliez « y voir ». Vous vous êtes donc im esse pas d’en faire, et que c’est ça la télévision, le faire-
»

fait journaliste, à Libération , sans rompre avec votre affi- . im ma du monde entier si bien que voyager, c’est aller :

nité des Cahiers. Et comme une des raisons les plus inté- mi - a quel moment de l’histoire des media » la ville, telle
ressantes de devenir journaliste est de vouloir voyager, vous ill* appartient. Ainsi votre description de Sao Paulo, la
.

avez composé une nouvelle série d’articles critiques avec •II. cerveau auto-dévorante. Il vous arrive même d’aller

une série d’enquêtes, reportages et déplacements. Mais, •mi lapon pour voir Kurosawa et vérifier comment le vent

là encore, ce qui fait de ce livre un livre authentique, c’est Hpiiiiuis gonfle les bannières de Ran\ mais comme il n’y

que tout s’entrelace autour de ce problème convulsif, pas de vent ce jour-là, vous constatez de misérables
•i

sur lequel La Rampe avait conclu de manière un peu mélan- «••liâmes qui vont en tenir lieu, et, miracle, vont apporter
colique. Peut-être toute réflexion sur le voyage passe-t-elle à l'image ce supplément intérieur indestructible, bref cette

par quatre remarques, dont on trouve l’une chez Fitzgerald, I mué ou cette pensée que l’image ne conserve que parce

laseconde chez Toynbee, la troisième chez Beckett, et la •in Iles n’existent que dans l’image, parce que l’image les

dernière chez Proust. La première constate que le voyage, « n ées. •

même dans les Iles ou dans les grands espaces, ne fait 'est dire que vos voyages auront été ambigus. D’une

jamais une vraie « rupture », tant qu’on emporte sa bible h vous constatez partout que le monde fait son cinéma,
i
i

avec soi, scs souvenirs d’enfance et son discours ordinaire. que c’est la fonction sociale de la télévision, la grande
• i

La seconde est que le voyage poursuit un idéal nomade, i *iu lion tic contrôle : d’où votre pessimisme et même votre
mais comme vœu dérisoire, parce que le nomade au •I. que le
M'spoir critiques. D’autre part vous constatez
contraire est celui qui ne bouge pas, qui ne veut pas par- ni. ma que c’est lui le voyage
reste tout entier à faire, et
tir et s’accroche à sa terre déshéritée, région centrale (vous •hs.ilu, quand les autres voyages ne consistent plus qu’à

dites vous-même, à propos d’un film de Van der Keuken, >. ilicr l’état de la télé
i d’où votre optimisme critique. Au
:

qu’aller vers le Sud, c’est nécessairement croiser ceux qui •


ioi\cmcnt des deux voies, une convulsion, une cyclo-
veulent rester où ils sont). C’est que, suivant la troisième thymie qui est la vôtre, un vertige, un Maniérisme comme
remarque, la plus profonde ou celle de Beckett, « nous ne de l’art, mais aussi comme terrain d’un combat.
22 •»
Et d’un côté à l’autre, on choses
dirait parfois que les i, im% se paient le luxe d'interroger le mouvement sur son autre

s’échangent. Car, de télé en télé, le voyageur ne pourra . i unit : ralenti et discontinu. Paradjanov, Tarkovski, mais
s’empêcher de penser, et de rendre au cinéma ce qui lui m Fisenstein, Dovjenko ou Baritet, regardent la matière s’ac-
I.

appartient, l’arrachant aux jeux comme aux informations :


utmder et s’engorger, une géologie d’éléments, d’ordures et de
une sorte d’implosion qui libère un peu de cinéma dans u. uns. se faire au ralenti : ils font le cinéma du glacis soviê-

les séries télévisuelles que vous vous composez, par exemple ii,/Ki*. cet empire immobile... » Et s’il est vrai que les

la série des trois villes ou des trois champions de tennis. \inri nains se sont servis de la vidéo pour aller encore plus

Et inversement, quand vous retournez au cinéma comme llr (cl contrôler les hautes vitesses), comment rendre la

critique, c’est pour vous apercevoir encore mieux que •il* oa la lenteur qui échappe au contrôle, et qui conserve,
l’image la plus plane se plisse presque insensiblement, se uniment lui apprendre à aller lentement, suivant un
stratifie, forme des zones d’épaisseur qui vous forcent à • » onscil - de Godard à Coppola?
voyager en elle, mais d’un voyage enfin supplémentaire et

sans contrôle les trois vitesses chez Wajda, ou surtout les


:
Gilles Deleuze

trois mouvements chez Mizoguchi, les trois scénarios que Avril 1986

vous découvrez chez Imamura, les trois grands cercles qui


se tracent dans Fanny et Alexandre, où vous retrouvez les

trois états, les trois fonctions du cinéma, chez Bergman,


le théâtre embellissant de la vie, Pantithéâtre spirituel des
visages, l’opération rivalisante de la magie. Pourquoi trois

si souvent, d’un côte comme de l’autre, dans les analyses


de votre livre? C’est peut-être que 3, tantôt vient tout refer-
mer et rabat 2 sur 1, tantôt au contraire entraîne 2 et le
fait fuir loin de l'unité, l'ouvre et le sauve. Trois ou la vidéo,
l’enjeudu pessimisme et de l’optimisme critiques, votre
prochain livre? Le combat même a tant de variétés qu’il
peut se poursuivre sur tous les accidents de terrain. Par
exemple, entre la vitesse du mouvement que le cinéma
américain ne cesse de multiplier, et la lenteur des matières
que le cinéma soviétique mesure et conserve. Vous dites
dans un beau texte que « les Américains ont poussé très loin
l’étude du mouvement continu, de la vitesse et de la ligne de
fuite, d’un mouvement gui vide l’image de son poids, de sa
matière, d'un corps en état d’apesanteur tandis qu 'en Futope,
. . .

en URSS même, au risque de se marginaliser à mort, cer-


24
Invraisemblable vérité
l i il/. I.ang

/*../• longtemps, des cuistres ont boudé les derniers Fritz iMng.

Il .utht de revoir ce film de 1956 pour avoir honte pour eux.

monde un moment fut divisé en deux. Je veux dire


I
«•

I. monde des amateurs de cinéma, le petit monde des ciné-


l
>1 « 1
1«* *t . Il
y avait ceux qui ricanaient aux derniers films
.li I mi/ I «ang et ceux pour qui ces films comptaient parmi
l. plus beaux (oui, mais comment le prouver?). Les
•«-< omis vivaient dans la peur peur d’entendre les pre-
:

tiiii ri pouffer de rire devant Invraisemblable vérité (1956)

mi m gausser du Tombeau hindou (1959). Car ces films vul-


n. iblcs, obtus à force de logique, touchaient à ce qu’on
i

•ppi'llr pompeusement « l’essence - du cinéma. A ce qui


i
ni i|ii’il y a des films idiots quand on les raconte et bou-
l. m i sauts quand on les voit. A ce qui fait qu’un film n’est

pu son scénario, ni
1
le cinéma la littérature.

l'.t puis, ces films n’avaient pas bonne réputation les :

IllM oircs du cinéma ne parlaient que de Mttropolis de ,

#T
1 t

i.ii i-. ce film, y a tout Lang.


il Le sujet n’est pas telle-
M. le maudit, à la Fury et l’establishment cri-
rigueur de ,
I

h peine de mort. Ce ne serait pas un très bon film


tique de l’cpoque crachait avec condescendance sur la
l;i

les Dossiers de l'écran.


période américaine de Lang, période de malheurs, de petits
•• • 1 1
l

.• sujet, toujours chez Fritz Lang, c’est l’idée


comme
budgets et de séries de plus en plus B. I

solvabilité. Dans ses films, il y a ceux qui savent qu’ils


Il fallait défendre ces films contre le gros bon sens des
i.

Lang lui-même qui n’avait pas l’air très mi «mipablcs (c’est plus fort qu’eux, c’est pathologique :

ricaneurs, contre
Mnlnise à M. en passant par le « lipstick killer - de La
fierd’eux (n'avait-il pas parlé à propos du Tigre et du I,

o fine me Victime) et ceux qui se croient innocents. Or,


Tombeau de ses * merdes indiennes ••?). Désarroi. Le vieux
I
>,

sériais muets à ses films de commande américains,


maître avait déjà ce sourire désabusé qu’on devait lui voir
I . .

piissant par grosses machines de la U FA, Lang


quelques années plus tard dans Le Mépris. Le sourire un , 1
1
les
toujours le même clou il n'y a pas d'innocents.
peu supérieur de celui qui sait pourtant (et qui l’a su mieux
1 1 1 * mii c :

que lui, qui aurait pu devenir le number one du cinéma II m a peut-être eu, mais il n’y en a plus. L’innocence
piovisoirc, vouloir la prouver c’est déjà être coupable.
nazi?) qu’il ne faut jamais se sentir supérieur. Que se sen-
. i

n. sur de soi, succomber à la passion froide des idées


tir supérieur est le seul crime. Le sourire-rictus que
les I

comme Tom Garrctt n,|.. idéologies, prendre l’air supérieur et ricanant de


héros langiens ont aux pires moments,
« fou
perdu pour lui qui a tout prévu, qui a réponse à tout, qui est
à la fin d Invraisemblable vérité,

quand tout est
,
.

pas le bureau .l,i i.iiii -, est un état dangereux.


Dangereux pour les autres.
lui et qu’il ne sait rien faire d’autre qu’un vers
faveur que
mort et le
journaliste qui lutte contre la peine de
pour voir de plus près le recours en grâce en sa I .

lueur sadique qui veut l’appliquer coûte que coûte


le gouverneur ne signera pas.
...m In* res. L'un veut exposer un innocent à être condamné
Le scénario d'invraisemblable vérité, c’est l'histoire d’un
scénario. D’un coup monté, d’un simulacre. Un journa- i
m mieux l’innocenter, l’autre est prêt à le faire condam-
campagne contre ... innocent. Ce qu'ils n’ont pas prévu, c’est que l’inno-
influent (Sidncy Blackmer) fait la i
liste

peine de mort. Il veut prouver qu’il est parfaitement pos-



. m «•'.! déjà le coupable.
lie raconterai pas les péripéties d'invraisemblable vérité.
sible d’envoyer un innocent sur la chaise électrique. Oui,
|.

comment prouver? . Cet humour aurait moins de saveur


n U déjà trop dit.
mais le
I

.i n* ms n’étions aussi, en tant que


spectateurs, à la fois
a cette idée baroque (enfin, il croit l’avoir) de pro-
Il
ins et coupables. Innocents parce que nous ne savons
poser à son futur gendre, Tom
Gorrett, un écrivain (Dana •nu.

Andrews, une fois de plus rance et admirable), de se lais- ..n,* oupables parce que nous croyons tout. La machinc-
n ig est infernale elle a besoin de nous comme spccta-
d’un meurtre qui vient d’ètrc commis, de fabri- I :
ser accuser
témoin, jury, flic. Nous jouons tous les rôles dans
quer de fausses preuves, de se laisser condamner à mort. i. ,ii,

n. comédie de la justice. Mais au dernier plan, nous


A ce moment-là, deux ex machina, dévoilera l’invrai- il
. .

bafoués et si certains ricanent, ce sera de dépit (on


semblable vérité et les partisans de la peine de mort auront
pas êrre dupe d’un film, le pigeon d’un peu de
la
honte et prendront conscience. Ça, c’est leur scénario,
ni...-

Iliiloid). Car nous devrions savoir que dans les films


mais dans le film il en ira tout autrement.
. .

28
..npnhle, où l’enquêteur est l’enquêté, où c’est le crimi-
de Lang, il n’y a jamais de preuve absolue, pas de fin, .

qui milite contre la peine de mort. J’admirais cette


pas de certiiudc, mais un enchaînement sec d’effets et ... I

de causes, de mots et de choses, de calembours et d’ob- I .le raconter toutes ces histoires en une seule, comme

jets fétiches, de portes et de secrets derrière la porte, ,


un théorème (je voulais écrire cet article sur
mot rigueur » je n’ai pas réussi).
d’amonts fous et d'avals déraisonnables. A l’infini. .ug tans utiliser le
i « :

Comment voir le film? ne faut pas chercher à être


Il I
.. (mirais aussi le respect de Lang pour le public, Pesti-
mi toujours à même de mémoriser tous les éléments du
plus malin que lui. Au cinéma, ce n’est jamais line atti- ...

quoi ça ressemble, le visage d’un spec- lui mâchant jamais besogne. Et puis, soudain, la
tude intéressante (à
tateur malin dans le noir? à pas grand-chose, c’est même minent où le vieux journaliste sort sa voiture du garage
.... aller au tribunal innocenter le
- malheureux » C.arrett,
assez ridicule). Et si nous entrons dans le scénario para- ,

noïaque à' Invraisemblable vérité que ce soit par plaisir, par i


.1 un pressentiment. L’homme sort du garage en marche
,

.i.ii est pressé, recule vers la rue inondée de lumière


jeu - pas pour avoir le dernier mot. .. , il il

Il faut voir le film deux fois une fois pour le suspense et


: i.n au fond de l’image. Une seconde plus tard, la
. i

..... ni est dans la rue, à la perpendiculaire du plan pré-


une fois pour jouir de son humour - à l’envers ». L’humour .

de Lang, unique dans le cinéma, consiste à fournir au spec- .


m un camion a renversé la voiture qui flambe, le
.
. I.

|..i ii utlisi e et les fausses preuves


avec. Horreur. Horreur
tateur toute l’information dont il a besoin pour tout com- i

prendre. Mais de la fournir dans le désordre, si bien qu’il .i logique : c’est cette chose que nous n’avons pas pré-
ne peut rien en faire. La vérité est invraisemblable parce que .... qui devait arriver.
personnages n’arrêtent pas de la dire sans le savoir (ou I au g est à la fois le cinéaste qui calcule aussi loin que
les
il. U- les causes et les effets et celui qui sait vous faire
sans que l’autre soit en mesure de le savoir). Ils n’arrêtent ,

pas de prononcer •< innocemment » les mots-clcs de l’his- i


n ,.ntir, par le seul jeu de la mise en scène, l’accident
toire où ils se débattent. Imaginez des mots croisés où la . h. .1 qui va vous faucher. Une seconde avant (pas deux,
définition et le mot à trouver sont les mêmes. Quelle colère ,
. unis) qu’il n’arrive. Un cinéaste très abstrait et un
quand vous découvrez le truc .... aMc très physique. Un génie (oui, mais comment le
(ou quel éclat de rire) !
.

C’est un mot, un seul, le petit nom de la femme qu’il !


•• niver? etc).
18 juillet 1981
a tuée, qui va perdre Garrett et quand le film est fini,
rien ne vous empêche de penser avec une terreur gour-
mande et rétrospective à tous ces autres mots du dialogue
qui sont peut-être des mots de passe, mots-gaffe d’une
autre histoire qui croiserait celle-ci, aussi mortelle que
celle-ci. Cercle infernal, celui de votre imagination.

Je me souviens de la première fois où j’ai vu le film. Je


suivais méduse cette histoire de fous où l’innocent est le
30 H

mini), on se dit : à quoi bon? A quoi bon cette caution du


ii . I, i rite tranche de vraie vie, à quoi bon la vraie Christiane

t II suffisait de mettre sur ordinateur toute la littéra-


Moi, Christiane
l

F., mii sur le sujet, des confessions d’anciens toxicos aux


13 ans, droguée, prostituée .. . en passant par les fiches de police et les
iik .les dealers,
. t). ports médicaux, pour
obtenir Christiane F., l’anodine

Ulrich Edel me fille de treize ans, le portrait-robot d’une enfant


1. hue, V échantillon sociologique dont on avait besoin pour
.

ilhmrer scénario-type, le scénario-robot du film. Qu’un


La drogue lue, la sociologie aussi le

fasse un travail d’enquéte très poussé sur son sujet,

Un cliché, ce n’est ni vrai ni faux, c'est une image qui .


11.,
une chose (va sc faisait même
. ,i
à Hollywood), qu’il se

ne bouge pas. Qui ne fait plus bouger personne. Qui rend . des résultats de cette enquête pour se proléger, c’est
ii.

••m. chose. A moins que son but soit de


désarmer le spec-
paresseux. Sur la drogue, les clichés ne manquent pas. Us
ii. in île le culpabiliser encore plus, de l’empêcher de cri-
sont tous au rendez-vous de Moi, Christiane F, treize ans, •
,

net le film. Il faut un certain culot pour sortir du film


droguée, prostituée, filme dans ce style glauque et plat du
» diMint qu’il est glauque et plat, racoleur et confortable,
nouveau « nouveau »cinéma allemand. Le titre laisse •

s'exposer seul un drogue,


à être critiqué à son tour :
craindre (ou espérer) un film pornographique, mais il paraît t . ,i

•in pervers, un esthète peut refuser de marcher dans ce


qu’il n’en est rien : c’est à l’engrenage cru et sans fard
d’une déchéance que nous assistons. Rien ne nous sur- . I mi il âge au vécu ».

prendra vraiment, mais tout nous accablera : le sordide pourtant, que voit-on dans Moi, Christiane F ? Des
I i

.h '.en piqûres en gros plan, des visages ravagés filmés


de
des détails, les seringues qu’on lave dans les chasses d’eau l

des WC, l’asphalte et les grands ensembles, les visages bla- • ...(. près, le specraclc pénible d’adolescents
mimant pour
fards et la tristesse sans fond des enfants perdus sur le trot- l . .
iiuera le trip, le manque, la prostitution, la mort. Et
toirde Berlin, entre le Sound, la « plus grande discothèque pi. nous dit-on? Des choses vraies, tristes, imparables,
lu liés justement qu’on se drogue par
conformisme
d’Europe » (où un soir se produit David Bowie) et la sta- i. ^ • :

tion Am Zoo. ...i pire, par dépit amoureux),


que l’engrenage est ter-
On nous dit (toute la pub est faite là-dessus) que 1
. . qu’on ne s’en sort pas le
. 1
.
joint mène aufix comme
,
:

...Il nu hard, le fix mène au


tapin qui ramène aux fix, et
Christiane F. a vraiment existé, qu’elle existe, qu'elle s’en i

heures devant les magnéto-


est sortie, qu’elle a parlé des
... nisqu’à l’overdose finale. Cet engrenage a des causes
i

tiqtuc parents sont indifférents, les


mais connues les
phones de deux journalistes, qu’un best-seller s’est ensuivi :

h iillrH désunies, un amant vit chez maman, les


villes sont
(en 78) dont les droits d’adaptation à l’écran furent vite » i

acquis (en 79), précédant le tournage dû à un certain Ulrich mli.ibitublcs, le sexe est partout, le vrai amour manque,

Edel (en 80), et la sortie parisienne du film (etc 81). Mais t mi • «-la doit être vrai. Mais une chose vraie, quand elle
une fois le film fini (sur cette improbable image de gué- .ni', .i un échantillon sociologique, se met à sonner faux,
32 it
1 •

Parce qu’il y a aussi la vérité du cinéma, du regard du p i mi •. Il est impliqué par ce qu’il ne faut pas avoir peur
cinéaste. Et un constat, aussi impitoyable soit-il (et celui- i .(.(•. -lu l'urt du cinéaste :son vouloir-dire, son savoir-
là l’est), ce n’est pas forcément la vérité. Sinon, il faudrait i ii h ,
sa morale. Dans le second cas, le spectateur est
renoncer à la critique de cinéma et tour reverser dans la comme citoyen, appartenant à une communauté
rubrique Société ». mi m. île » et qui vote. Que faire face à la drogue? Si je
ni réclame plus de crédits pour plus
un peu lâche, je

Les drogués n’ont pas de chance. Dans la vie déjà, ils l. nues de désintoxication, si j’appartiens au PCF, je
.
.

en bavent («// n’y a pas de drogués heureux » rappelle le Dr . dénoncer un petit dealer arabe de la banlieue pari-
. 1 .

Olivcnstein après avoir vu le film). Au cinéma, ça ne va -i. uni' (mais ça, c’était avant
Mitterrand!), si j’ai une belle
guère mieux pour eux. Le drogue — surtout l'enfant qui sc uiM et un cœur sensible, je suis accablé devant tant de
drogue - ce n’est pas un personnage, c’est un cas. On ne iiMuquc d’amour. Mais c’est trop tard. L’amour, il en fal-
s’intéresse pas à un cas, on sc penche sur lui. On se penche Ihii avant, avant que l’engrenage ne sc mette en
route,
d'autant plus qu'on est bien sur de ne jamais tomber. i munir va de pair avec la fiction on aime un person- :

Un cinéaste, quand il sc met à filmer des drogués (ou tout • ,


pas un cas.
autre marginal) se transforme en assistante sociale, en Mui, Christiane F, treize ans, droguée, prostituée n’a de
médecin ou en flic compréhensif, en micheton refoulé, en film que le nom. Il s’agit de tout autre chose d’une simu- :

journaliste trouble, en psy : jamais en cinéaste. Erreur. audio-visuelle qui, pour être vraiment opérante, devrait
Démission. Un « personnage » de drogué, ça n’existe pas
f un soir de grande écoute à la télé, avant un débat
i • i

au cinéma : interdit de fiction. Seul compte le cas, la vic- \|H-cialistcs viendraient gravement nous faire oublier
.

time statistique, le problème de civilisation. L’eau du bain . 1 1 «


.
pendant deux heures, nous avons été des voyeurs et
compte plus que le bébé. Voilà pourquoi un film comme le plus. Il s’agit donc bien d’un film porno.

L’Année des treize lunes de Fassbindcr, autre histoire de 24 juillet 1981


marginaux très malheureux, ou même, dans Neige, le per-
sonnage du travelo en manque, nous touchent et nous
en apprennent bien plus que la petite Christiane F. l^a vraie
Christiane a été victime de la drogue, la fausse (l’actrice
Monsieur Arkadin :

s'appelle Natja Brunckhorst) a etc victime du regard socio- ,e génie encombrant


I

logique.
r , qu’on ne peut pas raconter Parce qu'ils n’ont
,) des films
Il
y a deux types de films ceux qui impliquent le spec-
:
f*,,
d'histoire ou qu’elle est faible, embrouillée ou banale // .

tateur (ce sont les meilleurs) et ceux qui le concernent seu- pimmi des films (plus rares) qu’on ne peut pas raconter parce
lement. Ces deux types de films n’ont rien à voir. Dans 1 ". mut le plaisir à les revoir Si on les
consiste à les voir et

le premier cas, le spectateur est impliqué comme individu, e 'est par bouts, par moments, par bons mots. Entre
comme « sujet », dans sa solitude trouble de ••
cochon de I ii i
muons, on les oublie. Les verrait-on n fois qu’on oubhe-
34 M
1

péripéties, suspense. Si bien quoi ressemblerait un film où tous les éléments ne serviraient
rail toujours « l'histoire », les le I

dès qu 'il a livré


que chaque nouvelle vision sera la première. un, /ois ? Un film où un personnage meurt

Il ya des films comme ça (du Charme discret de la bour- w r où une musique peur très bien n’illustrer qu’un plan,
,

geoisie à Fièvre sur A nathan en passant par Non récon- un ontrcchamp peut être tourné six mois après un champ?
.

ciliés.) qui se passent très bien de l'hystérie du spectateur. Films t n hlm qui épuise ses éléments, qui bnile par tous les bouts,

précieux. Au lieu de se conformer à un modèle littéraire (le scé- jument? Réponse : Monsieur Arkadin.
sont
nario comme * patron •), ils avancent à la façon des jeux de II , .i des vies qu’on ne peut pas raconter. Parce qu'elles

Le langage h. ou trop secrètes. Welles pose toujours la même ques-


mots, calembours, cadavres exquis, charades. étant lies

de « Rosebud ») : une vie? qu’est-ce qui fait tenir


infini, la gaitè et la liberté de ces films le sont aussi. Ainsi (telle

,11. ,1"Arkadin, par exemple. On ne


peut pas la raconter. On
Monsieur Arkadin. i

mi mut au plus donner la règle du jeu : Arkadin est


un homme
Monsieur Arkadin (ou Confidcntial Report), écrit, joué et
puissant (on dit que Welles s’inspira de Basil Zaharoff),
réalisé par Orson Welles en 1957, ne fut jamais un grand suc- • 1 1
..»

possède la avions lui confèrent


moitié du monde », ses
cès. L'étoile du « monder kid » avait pâli, Hollywood avait ,1 «

sorte d'ubiquité, U vil fastueusement mais 1


n’aime per- 1
attendu letemps qu 'il fallait pour réduire ce génie encombrant
„e sauf sa fille Raina qui l’appelle affectueusement
et les spécialistes du cinéma ne cachaient pas leur préférence

pour Kane, les Amberson ou les films ihakespeariens. Ils . l 'i >gre • et qui le croit capable de tout,
hkadin est pourtant parti de rien. Il a été un aventurier
avaient tort, évidemment. Tous.
cheap », et cela,
du» il ne veut pas que sa fille le sache.
L’œuvre cinématographique de Welles peut être comparée à une «... re, «

de ce qu’un autre aventurier médiocre et * cheap



fusée : elle part très vite, avec la mise à feu Citizen Kane et Il p> oh te

m n, main Van Stratten, sorti tout droit d’un thriller B


har-
elle profile de l’élan acquis pour aller loin, très loin. En route, ,

passagers, , ... n « ) croit pouvoir le faire chanter pour lui demander de


cette fusée perd tout : son fuselage, ses réacteurs, ses ,

une enquête sur lui, Arkadin. En effet, plaide l'Ogre d’un


ses observateurs et finalement son pilote. Seule dans le confor- 1 ..

met sur orbite m mi u, ne me souviens de rien de ce que j'ai été jusqu’au


misme vite béat du cinéma américain, elle se je

et éclaire le chemin à venir du cinéma le plus moderne. i <in ou /e me suis réveillé Arkadin. Van Stratten accepte, fait
mm nquête, disenfouit la vérité, retrouve par devers le monde
Pas étonnant que pour les jeunes turcs de la Nouvelle Vague ,

(et pour eux seuls), Monsieur Arkadin ait été un grand 1., ». moins du passé d’Arkadin. Mais les témoins meurent l’un
film qu 'il fallait sauver de l'indifférence polie de la critique. La il<i. \ l’autre et quand Van Stratten comprend qu’il a etc mam-

du ,t qu'Arkadin a joué avec lui avant


de le tuer... Bon je
fusée- Welles est alors à l’image de l’avion (vide?) pre- pul.

mier plan du film. Elle esi devenue, dans le ciel du cinéma, un n, Ctih pas raconter le film.

météore, un caillou bizarre, un état inconnu de la matière- fl ,i des œuvres qu’on ne peut
,
pas raconter ; celle d’Orson

film. Comment en à cet avion qui dérive entre


est-on arrivé là, \\ par exemple. Une œuvre
I II, *
qui ne ressemble à rien de connu
loi l'histoire du cinéma. L’Amérique le respecte mais
ne lui
les nuages? Réponse de Welles : mine de rien et avec l'élégance

du grand seigneur assez sûr de lui pour composer un « diver- donne pas un sou pour faire des films. Il est devenu plus un
tissement », il hasarde une conception pyrotechnique du cinéma. m 1 qu 'un auteur, plus un personnage qu 'un acteur. Depuis
. m
36 •»
pas nia! de temps on a pris l'habitude de considérer Wèües avec
,

l'admiration un peu condescendante qu’on doit au « lias been •


de génie. I l
< INF. MA VOYAGÉ
En fait, Welles ressemble de plus en plus à Arkadin. Mais à
1981. l'Iash-back. Les media sont entrés dans les mœurs,
l’envers. Ce n’est pas son passé qui est mystérieux, c’est son \ l it

présent. On sait qu 'il travaille depuis longtemps, obstinément, I. , hommes politiques font joujou avec leur image. Coup sur

sur des films dont on ne sait plus ne ( iiscard et Mitterrand inventent un rite.
s’il les finit pas, s’il ne veut
pas les finir, s’il n’y arrive pas ou si, tout simplement, il ne
tient pas à ce qu 'on les voie. Voilà plus de vingt ans qu ’on parle
du * Don Quichotte-de- au moins deux de disparition
» et il y aurait
I In rituel
autres films dans les boites (The Deep et The Oiher Side of
the Wind). (Giscard)
En revoyant Arkadin, j 'ai été frappé par l’extrême logique du
cinéma de Welles. U a centré tous ses films sur lui, lui comme Il V a des choses rares à la tclc. Un président sortant

Héros-héraut de l’Amérique (Kane) de Shakespeare (Macbeth, luisant filmer en train de sortir, c’est rare. Un plan vide
Othello), héros grinçant (Quinlan), dérisoire (Falstaff). Dans lu télé, c’est rare. Un pian vide et silencieux, c’est encore
toutes les nythologies, ce qui fait le héros, ce qui te fait souf- ,,|u y a eu un
.
grand moment mardi soir, un peu
rare. Il

frir aussi, c’est le mystère de ses origines. S’il ne sait pas d'où ,|.i 20 heures, entre l’instant où la grande silhouette gis-
«

il comment saura-t-il où aller? A un moment, Welles


vient, . aidicnne est sortie du cadre (par le bord gauche, en haut)
aurait pu faire semblant de le savoir : il n’a pas voulu. Il est * i relui où retentirent les accents (pompiers) de La
resté fidèle à tana/laise. Un moment de télé inattendu et réussi, nou-
cette idée enfantine : tout le monde a un secret.
\

v. .ni et intéressant, dont Giscard fut


fauteur-interprète.
Pour le moment - coup unique dans le cinéma - il nous pré-
pare ses « œuvres préposthumes i
.h il fallait être au moins Giscard pour imposer à la télé
».

14 août 1981 . que la télé, de tout son cire, refuse le silence, le vide,
.
:

I* ien. Il fallait avoir le pouvoir d’un


t
Président sortant,

uvoir encore pour quelques secondes, pour tenter


d’in-
l

.
nier sous les yeux ébahis de la France un
.
rite. Un rite

• I* disparition, rien moins.


I >ans un vieux film de Cecil B. DeMille (je veux bien
vous en dire le titre, c’est Les Conquérants du nouveau
monde). Gary' Cooper epoustoufie de naïfs Indiens en leur

»i* paraissant
soudain au milieu d’un nuage de fumée. C’est
quelque chose comme ça qu’a réussi Giscard hier soir,
mais a l'envers.

38 W
!

Car ce n’est pas ce qu’il a dit qui acompte. Ce n’est i ille, c’est l’horreur, l’abomination. Alors, avec son plan
pas son faible « Bonne chance la France! » qui marquera les lilr, Giscard casse in extremis quelque chose de la fausse
téléspectateurs, c’est ce plan vide, insupportablement vide, lionne santé de la télé.
c’est cet homme
qui s’enfonce lentement dans la pro- W plan, faut le dire, est beau. Ce bureau déserté, ces
( il

fondeur du champ, qui se rapproche du bord, qui est, i, mures bleuâtres sont beaux. Nous autres, cinéphiles
comme on dit dans le jargon cinéphile, « hors-champ ». ,|. la lin nous avons une prodigieuse mémoire
du XXe siècle,
Depuis le 10 mai,
il
y avait déjà « Giscard battu ». . 1 . ,c genre d’effets de mise en scène. Nous en avons beau-
Soudain il y a « Giscard hors-champ ». Hors-champ, Giscard , im p vu chez ces cinéastes fous de hors-champ, ceux qui
i

est vraiment battu. A huit heures, la speakerine hésite . ...usent les bords du cadre, qui en font un objet de délice
encore • Monsieur Giscard d'Estaing, président de la
:
.
i d'horreur. Dedans? Dehors? Sortira? Sortira pas? Le
République ». A huit heures cinq, elle n’aurait plus hésité. plan vide, vidé, plein encore de l’écho de la présence de
C’est sous son septennat que, face aux media, le grand Ia. leur, tel le lieu du crime après le
départ du criminel,
public est devenu moins naïf, plus malin. Le grand public nous v sentons un truc de cinéaste.
sait que choses existent peut-être, qu’il se peut qu'il y
les I {ntre cinéma, télévision,
publicité, il y a des courants
ait des guerres et des hommes pour les faire, mais que tout 4|i passent, des échanges qui se font en silence, des bouts
1
1

cela n’est rien sans le baptême du feu télévisuel. C’est à .1. rhétorique communs. Il faudra de
plus en plus mélan-
partir du moment où choses et les gens passent à la télé
les i tout ça. 11 faudra mélanger les torchons et les serviettes,

qu’ils se mettent à compter. Quand ils deviennent irréels, I ,


serviette-cinéma et on avaitle torchon-télé. Jusqu’ici
hyperréels à force de s’inscrire dans ce rectangle de lumière. !.. soin de la caution des grands visionnaires,
de Walter
Pourtant, jusqu’ici, l’enjeu, le but suprême était d’oc- II. njamin à Marshall Mac Luhan,
d’Eiscnstein à Godard,
cuper la télé comme on occupe un terrain, comme on ,...m affirmer cette idée, devenue bien rebattue aujour-
monte la garde, moins pour y faire passer un message que .rtiui que la mise en scène, la mise-en-vitrine » d’un
:
-

pour empêcher tout autre message de passer. Plus pour .


h. d’une star ou d’un produit, c’est une affaire de rhé-
I ,

faire obstruction que communication. Il y a quelques I. nique. Et rien de plus.

années, Godard remarquait amèrement que seul le chef En 1081, il est significatif que dans sa volonté de redon-
de l'Etat avait le droit de parler à la télévision une heure ... un peu de dignité au spectacle politique, Mitterrand,
.

d’affilée, que c’était là le signe le plus tangible de son pou- leur pourtant exécrable, ait pris en mains la mise en
•i.

voir. C’est même


pour ça qu’à la télé, on n’aime pas beau- ...ne du face à face télévisé avec Giscard; que, bien
coup les conteurs ils sont une menace, ils risquent de
: .
.. oscillé, il ait imposé les
modalités techniques, donc les
nous redonner goût à la durée. Parce que la télé, c’est .fiels esthétiques de l’émission. Ayant imposé la forme de
comme le disco, comme
notre cerveau, ça doit donner I
a gagné. Moins à cause de ce qu’il a dit
nllrnntcment, il

le sentiment que ça ne s'arrête jamais, sans jamais nous que de ses choix « de cinéaste » pas de contrechamp, la :

donner le sentiment d’une durée. La télé ne dure pas. ...niera toujours sur celui qui parle, pas de hors-champ,
Le vide, un vide qui dure, le silence, un silence qui s’ins- uitoui pas de manipulation électronique de l’image.
40 II
Face à cette volonté de tout suturer, le petit one man c’est une rose - sur un bloc de pierre où sont
! inscrits
show de Giscard a quelque chose de primcsautier. Comme ces simples mots Jean Moulin. Enhardi par son
:
geste, il

quelqu’un qui dit * puisque c'est connue ça, je m’en vais, le réitère sur deux autres tombes, celle de Victor Schcclchcr

na! », C’est ce na ! qui est historique. (- qui aboli l’esclavage en 1841 » nous dit un sous-titre) et
t

21 niai 1981 celle de Jaurès. Nous sommes donc au Panthéon. Lorsque


la caméra s’attarde sur les six lettres gravées du mot Jaurès,

la musique se fait plus forte. L’effet est saisissant. N’ayant

Un rituel d’apparition plus de fleurs, l’homme s’en va comme était venu seul.
Fin du pré-générique, début du film, c’est-à-dire du sep-
il :

(Mitterrand) tennat.
Ce petit film n’est pas sans mérites, même si, dans le
D’abord, le un homme sort de la foule
pré-générique :
genre monumental-digne ce n’est ni Ivan le terrible ni 1m
et s’avance vers nous. La caméra le capte au moment où Terre des pharaons. Renseignements pris, son auteur est
ilgravit les marches d’un bâtiment imposant. Il est en Moati et sa star unique Mitterrand. C’est un vrai film, avec
contrc-plongcc, seul, très seul. Il est bien mis, un peu raide, répétitions, doublures, accessoiristes (pour les roses) et
mais sait où va. Puis la caméra est placée plus loin et
il il
tout. Décidément, les grands moments de cinéma ne sont
laisse venir l’acteur : elle n’en finit pas de le « voir venir ».
pas à Cannes mais sur les 625 lignes quotidiennes de nos
Scs pas résonnent, de la musique (classique) se fait téléviseurs. Car ce petit film, c’est la réponse de Mitterrand
entendre la réverbération du son laisse supposer un bâti-
:
au défi médiatique de Giscard.
ment de grande dimension. L’homme se rapproche. Sait- On sc souvient que celui-ci avait tente d’inventer en
il qu’il est filmé? Est-ce qu’on va lui dire qu’il a été filmé direct un rite de disparition : Mitterrand sc devait de rele-
pour la La caméra invisible ? Ce n’est pas sur. Va-t-il par- ver ce défi en inventant un autre rite, un rite d’apparition
ler? Encore moins. En tous cas, il tient une fleur à la main. bien sûr. Un rite d’entrée dans le champ. Celui de la caméra
Entré par la gauche du cadre, il en sort logiquement et celui de l’histoire. Giscard avait dit • au revoir » à la
par la droite, une fois que la caméra, en pivotant, a décou- France à partir d’un studio de télévision. Ce faisant, il avait
vert un amoncellement de marbres et de statues avec ces implicitement assimilé la France à la télévision française.
simples mots Convention nationale. L’homme a un regard
:
Dangereuse métonymie. Une fois déjà, il s’était trompé,
pour eux. Hésitc-t-il? Non, mais il s’éloigne et disparait s’adressant aux téléspectateurs en les appelant « mes chers
de l’image. Rusée, la caméra le devance et cadre une trouée téléviseurs ». C’était là son « idée de la France » une idee
de lumière douce et dorée où notre acteur vient soudain courte, cynique, sans mémoire mais non dénuée d’une
s’inscrire. certaine ironie. De la part de Mitterrand, c’eût été une
Un
plan plus rapproche le montre immobile, médita- grave erreur que de rester prisonnier de ce décor-là, de
Le suspense serait intolérable s’il ne se dénouait brus-
tif.
revenir exactement dans le fauteuil laissé vide par Giscard.
quement l’homme fait un pas de côté et dépose la fleur
:
Il a donc, lui aussi, tenté quelque chose obliger la télé à :

42 •13

1
.

jamais, au Panthéon, - Tu as l'air bien pâle... et lu sens la terre...


aller à lui, à le filmer là où clic ne va
- Toi aussi.
c’est-à-dire chez les Morts.
.

- Et tu vas rester ici longtemps ?


Le message doute qu’il a été entendu.
est clair et nul
Souci de légitimation, volonté de s’inscrire dans l’histoire - Toujours...

de France (une double histoire, celle des vainqueurs et Renseignements pris, c’était un rêve. Un des rêves dont
.uis Bunuel a émaillé le film de la deuxième chaîne, ce
celledes vaincus), volonté de décider de sa propre généa- I

logie en allant choisir « ses » morts, en allant les désigner,


soir là :Le Charme discret de la bourgeoisie.

Dans 23 mai 1981


non du doigt (ça ne se fait pas) mais de la rose. toutes
les mythologies, le héros doit se présenter seul devant les

morts mais sous le regard des vivants méduses. Il faut être


trois pour créer un événement symbolique. Ce que Moati LE CINEMA VOYAGE
a filmé, c’est la misc-cn-solitude de Mitterrand, arra-
>•

Juillet 1981. Roland-Garros Jlash-back. Le tennis comme


ché puis rendu aux vivants après un détour chez les Morts
sous le regard électronique de la caméra. Cela change de réserve de métaphores. On se renvoie la balle et la balle est dans
tous les camps.
l’amnésie giscardienne, et de son inaptitude au pathos.
Cette résurrection de la mythologie républicaine a un côté
guilleret, même si elle ne peut que déboucher très vite sur
une esthétique franchement pompière (dont ce petit film Des balles si lourdement
donne un avant-goût).
Un peu de pompiérisme, pourquoi pas? Pour le chargées...
moment, y a de l’émotion, ne serait-ce que dans cette
il

volonté d’émouvoir ou d’étre ému qui a marqué toute la Avez-vous déjà regardé un match de tennis « en muet »,
cérémonie. Et puis, on verra bien si cette idée selon laquelle après avoir coupé le son de la télé? Oui, sans doute. Vous

la télé est un medium froid est si vraie que ça. On va voir


avez dû constater à quel point ce n’est plus la meme chose :
bien sûr, c’est toujours très beau à voir, chorégraphique
si la télé porte en elle une de dé-réalisation, de dé-
fatalité

ritualisation, de dé-sacralisation. C’est le nouveau défi de et tout, mais il


y a soudain un fort sentiment d’irréalité,
Mitterrand à Mac Luhan. A suivre. de gratuité, une joliesse un peu lassante. Il manque le son :

avant- la rumeur de la foule, les annonces de l’arbitre en anglais,


Tout cela, c’était ce qu’on voyait à la télévision,

meme chaîne, m’a semblé que le rugissement de Connors etc. Il manque surtout le bruit
hier soir. Plus tard, sur la il

de de ce bruit qu’il n’est pas


balle, la scansion régulière
lemême film, le même voyage au pays des morts, se repro- la

exagéré de comparer aux battements d’un cœur. Si vous


duisait un jeune homme s’avançait comme aimanté dans
:

un décor sombre et sinistre, il rencontrait un ami qu’il avez joué au tennis et que vous êtes devenu aveugle (hypo-

croyait avoir perdu de vue depuis longtemps et ils se met- thèse absurde, j’en conviens, mais utile à ma démonstra-

taient à parler avec des voix étranges * venues d'ailleurs ». tion), vous savez identifier au son la nature des coups une :

44
première une seconde balle de service ne font pas la
et nis. Mais pour les grands joueurs, il en va tout autrement.
meme musique, un ace produit un son particulier, un lob Il doit bien y avoir un moment où cet objet concret, velu

lifté et une volée haute ne se ressemblent pas. Et si, aveugle et réglementaire devient abstrait, idéal et fantasmatique.
ou pas, vous n’avez jamais joué au tennis de votre vie, c’est 1 balle, dans sa course effrénée de part et d’autre du filet,
pareil : le son de la balle est ce qui vous maintient dans devient porteuse de beaucoup de choses : de haine, de
le match, ce qui vous permet de ne pas disperser votre phobies, d’affirmation de soi, de peur de gagner, d’envies
attention sur les mille petits incidents de l’image. Ce son tic perdre ou de punir. Chacun des joueurs, tour à tour,
vous permet de ne pas tout voir, c’est-à-dire qu’il règle se précipite vers composant une sorte d’énigme cho-
elle,

votre vision. régraphique. Et qui nous dit que ce n’est pas une partie
Avez-vous déjà vu une balle de tennis? Oui, sans doute. tic son corps qu’il Ou de son âme?
renvoie?
Au moins une de ces vieilles balles qu’on lance aux récréa- Prenez Connors. Comme on dit, * rentre dans la il balle »

tions contre les murs des lycées, dégonflées, velues, mortes. et, qui plus est, en criant. Il fait même plus que ça : il s’en-

Et ces balles qui, l’espace de quelques jeux, jaunes à roule autour d’elle, à la manière d’un pelotari face à un
Roland-Garros et blanches à Wimbledon, sont frappées grand fronton. S’il pouvait la suivre jusque dans le camp
avec une grande violence avant d’échoir aux enfants qui adverse, il le ferait. Parfois, n’y tenant plus, il brise un
les ramassent? La balle de tennis est sans couture, son tabou et saute par dessus le filet (c’est défendu) essayant
poids ne doit jamais dépasser 58,47 grammes et son dia- de nous faire comprendre que la balle et lui, c’est pareil,

mètre ferait scandale s’il était inférieur à 0,0635 mètres. c’est la même chose. Il est un formidable combattant qui
La balle de tennis, c’est très concret. veut être partout et quand il frappe la balle, c'est lui-même
Avez-vous déjà pensé à ce que représente une balle de qu’ilpropulse pour le plus grand plaisir du public qui com-
tennis? Par exemple, si vous êtes téléspectateur, elle repré- prend intuitivement tout ce qu’il y a de générosité dans la
sente votre regard. C’est pourquoi on place toujours les façon dont Connors est la balle.
caméras en hauteur, pour que vous ne perdiez rien de Prenez Borg maintenant. C’est un joueur pas très
ses trajectoires, pour que vous ne perdiez pas votre regard bavard, désespérant de lucidité et de modestie. Pourtant,
de vue et pour que vous puissiez distinguer, de votre fau- il dit toujours la même chose je suis le meilleur parce que
:

teuil, entre les ignobles balles « James » et les irréprochables je joue toutes les balles comme si c’étaient des balles de

balles « bonnes ». Comme il mis


est toujours flâneur d’être match. Pour lui, pas de balles mineures, que des coups
dans une position d’arbitre, vous ne vous demandez pas majeurs. S’il jouait contre vous, non seulement il vous bat-
trop si on ne pourrait pas, des fois, filmer le tennis diffé- trait (par 6-0, 6-0, 6-0) mais il trouverait le moyen de jouer
remment. Laisser tomber, si j’ose dire, la balle, la perdre chaque balle comme si sa vie en dépendait. Il exagère,
un instant de vue? Mais ça, c’est une autre histoire. diriez-vous une fois battu. Mais non. La suprématie de
Pour les petits joueurs, même pour les bons joueurs, la Borg toutes ces dernières années a tenu à cela pour lui la :

balle est un objet dont il faut se débarrasser à tout prix balle n’est que la balle, elle ne représente rien, elle n’est

et dans de bonnes conditions si l’on veut bien jouer au ten- chargée d’aucun affect, ne porte aucune haine, aucun souci
•17
46
de plaire et d’être aimé. Comme dirait Gertrude Stein : tourné beaucoup et vite (et souvent vite et mal). Premier
« a bail is a bail is a bail is... ». cinéaste polonais, le premier à avoir rompu avec l’esthé-
Reste
mystère MacEnroe. Regardez-le entre les
le tique stalinienne{Une fille a parlé date de 1954 avait : il

échanges, c’est tout le contraire de Borg. Borg est un mobile vingt-huit ans), le premier Président de l’Union des
qui ne doit jamais s’arrêter son jeu de jambes, sa façon
:
cinéastes polonais (en 1979), le premier à être « sur le
de regagner à petits pas la ligne de fond, de bouger coup » des événements de 1980 qu’il avait - c’est indé-
constamment, cette présence impressionnent tous ses niable - anticipés avec L’Homme de marbre il a toujours:

adversaires. Sauf MacEnroe. Entre deux coups de raquette, été le premier. • Dieu a créé le monde pour que Wajda puisse
pendant un temps qui peut être infinitésimal, l’Américain dit-on pour rire dans les milieux du cinéma polo-
lefilmer »,

sc défait, sc désarticule, s’absente. Je ne parle pas de son nais.Raison de plus pour filmer tes créatures de Dieu que
esprit, plus vif que celui du renard, je parle de son corps sont Walesa et Madame Walentinowicz, pour faire reve-
et de ce bout d’inconscient qui passe dans son corps. Il est nir des archives images censurées de 1970 et pour mon-
les
si fier, si orgueilleux qu’il semble toujours un peu sur- trer les scènes coupées de L’Homme de marbre.
pris de voir la balle revenir vers lui. La balle pour lui, c’est Question « grands sujets », il ne reste plus guère aux
l'autre, moins l’adversaire que l’adversité : ce qui l’oblige, Polonais qu’à filmer Pape (mais Zanussi vient de le faire
le
pour notre plus grande joie, à faire face. et on verra sonfilm à Venise) et le Diable (Zulawski l’a
7 juillet 1981 fait, mais pas en Pologne). Quant à Pcndcrecki, il a écrit

la musique de la cérémonie de commémoration de 1970

(mise en scène par Wajda) et c’est par la lecture d’un poème

L’Homme de fer de Milosz que commence


oublié personne.
LHomme de fer. Je crois n’avoir

Andrzej Wajda Décidé vite, écrit vite, tourné vite, L'Homme de fer est
aussitôt - politique oblige - couronné à Cannes. Bâcle,
Wajda a réalisé à toute vitesse le premierfilm « 100 % sincère » comme tous les Wajda, béant et bizarre, se présente il

du cinéma polonais. En fait, sa sincérité est moins intéressante comme un poster géant où sont représentés dix ans d’his-
que sa vitesse. toire polonaise, de Gdansk 70 (massacres, exit Gomulka)
à Gdansk 80 Ces dix ans sont
(Solidarité, exit Gicrck).
Des août 1980, un homme s’active sur les chantiers vécus par le L’Homme de marbre (Krystyna
couple vedette de
navals de Gdansk.Evidemment, c’est Wajda. Le succès Janda et Jerzy Radziwilowicz, plus qu’excellents) et sont
foudroyant de L’Homme de marbre lui donne le droit de en même temps reconstitués par un journaliste alcoolique
un autre film. Ce ne sera pas » Le fils
se faire plébisciter et déchu qui s’appelle Winkiel (Marian Opania, moins
de l’homme de marbre *, mais (les ouvriers y tiennent), qu’excellent). Un poster, c’est comme une photo de famille,
L’Homme de fer : les métaphores ont la vie dure. ilmanque toujours quelqu’un, la pose n’avantage pas tout
Il faut faire vite. Qu’à cela ne tienne : Wajda a toujours le monde, le moindre oubli fait symptôme. Je laisse donc
48 49
à d’autres (de préférence dans la rubrique politique inter- que les intellectuels ont dû être choqués par le masochisme
nationale) le soin de dire sidonne Wajda de
l’image que de Wajda faisant d’un journaliste éthylique et lâche, le
la Pologne est complète, honnête ou truquée. m’a sem- Il
tremblant Winkicl, l’agent de la vérité. Qui sait?
blé néanmoins qu’il n’y manquait aucun des grands
Il
y a deux pôles au film. D’un côté, le couple d’op-
moments de cette décennie mouvementée, le mouvement posants (Agnieszka a épousé Macick, le fils de Birkut,
intellectuel de 68 et sa répression, le mouvement ouvrier
qu’elle rencontrait à la fin de L’Homme de marbre , elle a
de 70 et sa répression, le hiatus entre les deux mouve-
renoncé au cinéma, elle est devenue la femme de I’« homme
ments, puis l’opposition ouvrière de 76 (Ursus, Radom)
de fer -, elle l’aime et elle partage ses idées), de l’autre, il
et - terminus - Gdansk 80, Solidarité et « Lechek • Walesa
y a le journaliste. Celui-ci revient de loin ses chefs :

dans un petit rôle.


(immondes) l’ont envoyé à Gdansk pour faire un repor-
Wajda se charge donc d’une mission historique réa- tage-radio sur
:
Macick dans le seul but de de lele salir et
liser le premier film polonais 100% sincère. Malgré une
f

disqualifier auprès de l’opinion publique. Winkiel va bien


rare propension à comprendre les raisons de chacun et à
àGdansk, mais il ne parlera jamais à Maciek, il aura même
prendre en compte les intérêts de tous, malgré une habi-
leplus grand mal à pénétrer dans les chantiers en grève et
leté du commun, semble qu’il n’y soit pas parvenu
hors il
les deux ou trois témoins de la vie de Macick qu’il ren-
tout à fait. Le film, sorti récemment à Varsovie, a déçu.
contrera lui en brosseront un portrait tel qu’il finira par
Walesa l'aurait même critiqué. L’Homme de marbre était
renoncer à son enquête. Ironie au moment où il trouve:

un projet mûri pendant de longues années, L'Homme de


le courage de téléphoner à Varsovie pour donner
sa démis-
jer sent trop lescoop -, fleure l’opportunisme. Pourtant
-
sion, ses chefs (immondes) ont déjà sauté et il reste
seul.
Wajda, malgré sa situation de héros national et intouchable
Lnd pas trop happy, quand même.
(au moindre ennui qu’on lui fait, il menace de s’expatrier),
L’obstination de Wajda à utiliser un mode de narration
est un des rares cinéastes polonais qui tente encore de type Citizen Kane est payante. Elle évite le récit trop linéaire,
filmer les ouvriers.Les autres, plus jeunes que lui, y ont la du passé édifiante avec morceaux de bravoure
prévision
renoncé. Les Zanussi, Kieslowski, Kijowski, Holland pré-
et héros positifs. Cette approche kaléidoscopique a aussi
fèrent parler de leurs problèmes à eux : ceux d'intellec-
une autre raison, que je crois plus profonde. Le projet
tuels très mal dans leur peau. Ils y gagnent en vérité. Pas «•
idéologique » de Wajda ne consiste pas seulement à racon-
Wajda qui reste pris entre deux histoires qui se sont sou- ter l’histoire de la Pologne depuis trente ans à travers deux
vent tourné le dos celle des luttes ouvrières et celle des
:
ou trois destins individuels,
mais aussi à réconcilier le maxi-
mouvements intellectuels. Dur à concilier, difficile de plaire mum de gens. Les réconcilier avec eux-mêmes, avec les
à tout le monde (or Wajda veut plaire, c’est un cinéaste autres, avec leur passé, avec le cinéma. Ce projet - patrio-
très narcissique).
tique » est assez difficile à imaginer (et à aimer) vu d’ici.
Je suppose donc que, dans cet Homme de fer, les ouvriers En Pologne, au contraire, les media officiels ayant touiours
auraient préféré revoir leur vécu sous forme d’images d’É-
menti, c’est au cinéma que revient la mission de concoc-
pinal (c’est humain, mais jamais très intéressant), tandis
ter une nouvelle image de la Pologne, une image dans
50
51
laquelle puisse figurer un maximum de Polonais. 11 faut Car pour L’Homme de fer , il
y a gros à parier que l’on
montrer un peuple qui lave beaucoup de linge sale mais parlera de tout, sauf d’esthétique. Les naffs confondront
qui, l’ayant lavé, l'expose joyeusement. Le cinéma lave le poster avec la réalité et les malins diront qu’il s’agit d’un
plus blanc. En cela, le cinéma de Wajda est quand même simulacre et rien de plus. Il y a pourtant quelque chose de
plus démocrate que celui d'un Zanussi, uniquement occupé très intéressant dans les derniers films de Wajda (dans Sans
à trouver des « justes » pour les voir souffrir. anesthésie par exemple), c’est qu’il est en passe de deve-
Ce rôle que Wajda s'est donné et qu’on ne lui conteste nir le cinéaste le plus rapide du cinéma contemporain, son

plus est donc celui d’un repêcheur. Même en eaux troubles. sprinter numéro un. On pourrait dire qu’il y a trois vitesses
D’où, évidemment, opportunisme, volontarisme, ambi- dans L’Homme defer une vitesse lente, une vitesse moyenne
:

ne vois guère aujourd’hui que Fassbinder qui dans


guïté. Je et une vitesse ultra-rapide. La vitesse lente, c’est celle de

ses deux dernier films (Maria Braun et Lili Marleeti) ait la mise en place du poster, la vitesse moyenne, c’est celle

tenté quelque chose d’aussi ambitieux et d’aussi trouble : du récit-enqucte et la vitesse ultra-rapide, c’est celle des
sortir un peuple de sa culpabilité morose, lui dire qu’il n’est acteurs en mouvement. La vitesse lente n’a pas grand inté-
pas si mauvais que ça, l'aimer parfois contre lui-même. Le rêt c’est l’horrible tradition du léché pictural-baroque
:

peuple allemand doit pouvoir dire que, tout coupable qu'il polonais (genre Bois de bouleaux) : scènes pompières, atten-
ait été, il a beaucoup souffert. Le peuple polonais doit pou- dues, petits détails piqués par la caméra comme des amuse-
voir dire qu’ayant vécu (plus ou moins bien) dans le men- gueule, pour cinéma » on n’est jamais loin du
« faire :

songe, il y a mal vécu. Winkiel est un intellectuel vendu au chromo social-glauque, du patronage héroïque (encore
pouvoir mais il le sait; l’homme de marbre était manipulé, Lelouch). La vitesse moyenne est déjà plus intéressante :

mais il y croyait. Les fils doivent être fiers de leurs pères : c’est celle du puzzle, de la vérité qui prend peu à peu un
c’est ça, la leçon finalede L’Homme de fer. En France, visage à mesure qu’elle se reflète sur celui de l’enquê-
comme repècheur, nous n’avons guère que Lelouch (et, teur. Sauf que, dans le genre, cela fait longtemps que nous

depuis Le Dernier Métro, un peu Truffaut), mais outre que avons vu mieux (de Wclles à Resnais). Reste la troisième
Lelouch est moins habile et plus niais, l'histoire de France vitesse, la grand V, ou grand W, celle des corps,
vitesse

est une des plus refoulées qui soient. Pas facile. et là, il faut dire que Wajda époustoufle. C’est dans la fré-

I.e projet « patriotique » de Wajda exige bien sûr une nésie, le specd, la perte d’équilibre, le décor qui change
forme cinématographique simple et traditionnelle. L’Homme à vue, le zoom rapace, qu’il invente.
de fer est un film compliqué mais pas complexe. Il faut un Je n’ai jamais trouvé que Wajda était un cinéaste très

cinéaste un peu académique et Wajda est justement ce passionnant, mais je pour un grand
suis prêt à le tenir
cinéaste. Il a une approche vicillote du cinéma, un cinéma tèlèaste et à le situer quelque part dans
de la télé l’histoire

de l’idée-à-faire-passer, du rendu, du léché illustratif, un plutôt que dans celle du cincma. Le montage a disparu,
cinéma sans mystère, un cincma qui est reste émerveille remplacé par des inscris sauvages montés à la six-quairc-
devant Citizen Kane et qui n’a rien connu des aventures deux. Le hors-champ n’a plus de raison d’être puisque
(terrifiantes) du cinéma moderne. la menace est partout. Les acteurs n’ont plus rien à com-

52 53

»
poser puisque la caméra pense
fouaille leur visage (on nova, tropicalisme, tricontinemalisme sont loin ? Glauber Rocha,

au Bergman dernière manière). C’est quand la caméra est lui, n’oubliait rien.

aussi alcoolique que Winkiel, quand elle est à deux doigts


du delirium, que le film étonne. C’est quand il va très vite La dernière fois que j’ai vu Glauber Rocha, c’était dans
et qu’il parc au plus pressé, quand il bat les Américains le bureau des Cahiers du cinéma, près de la Bastille. Je ne
sur le terrain (je ne dis rien des Français, ces tortues), que le connaissais pas, mais j’avais vu ses films dix ans plus tôt

Wajda trouve une forme de cinéma. Une sorte de super- Plus personne ne parlait de lui, sauf pour dire qu’il était

télé furieuse qui fait penser au docudramc américain, en devenu fou ou qu’il s’était compromis avec
régime mili- le

plus stressé encore. Alors, à bas le vieux cinéma historique taire brésilien. Il était venu en France montrer, presque

et vive la télé hystérique !


en catimini, son dernier film, un film où il avait mis beau-
coup de temps, d’argent et de travail et qui avait laissé
Car veux bien que Wajda se sente obligé de me tendre
je les festivaliers de Venise pour moins perplexes. Cela s’ap-
le

un poster de la Pologne avec Walesa en prime, mais je pelait L’Age de la terre et ne ressemblait à rien de connu.
ne suis pas obligé de croire qu’elle est là, la Pologne. Et Un film torrentiel et halluciné. Un Ovni filmique, ni plus,

si elle était dans la vitesse survoltée des corps, dans le ni moins. Glauber était a Paris pour tenter de distribuer
jeu énervé des acteurs? Et si le vrai document sur la Pologne le film, renouer des alliances, faire le point. Il parlait beau-

était dans la façon qu’a Krystyna Janda (sublime) de tirer coup, il délirait sans doute : rien de ce qu’il disait n’était

sur sa cigarette? Ou dans scs tics? Ou dans cette scène insignifiant.

extraordinaire où, en un plan deux mouvements, Maciek Nous lui demandâmes aux Cahiers , s’il accepterait

est mis à pied dans l’usine? Ou encore dans la nervosité d’écrire ou de dire quelque chose à propos de Pasolini qu’il
de Winkiel quand, à peine installé dans son hôtel, il laisse avait connu et à qui nous consacrions alors un numéro

tomber par mégarde son bien le plus précieux, une bou- spécial. Il s’enferma dans un bureau, et, n’ayant nul besoin

teille de vodka, et que, devant cette vraie tragédie, il ne d'interviewer, parla seul des heures devant un petit

sait rien faire d’autre que d’en récupérer le contenu en magnéto. Mal à l’aise, nous entendions sa voix véhémente,
l’épongeant avec une serpillière ? le charme de l’accent brésilien en français, le règlement

19 août 198/ de comptes rageur et affectueux avec PPP, les reproches


post mortent. C’était déjà un dialogue de morts. Nous ne
le revîmes plus car il partit pour le Portugal où il sem-
blait travailler à un projet de film. II vient de mourir, à son
La mort de retour au Brésil, des complications d’une maladie dont

Glauber Rocha nous ne savions rien.


Des grands semeurs de trouble du cinéma moderne,
Génial et gênant ; le plus connu - et c’est sans doute le plus Glauber Rocha était peut-être le plus loin de nous. D’abord
grand - des cinéastes brésiliens était un peu oublié. Cinéma parce qu’à partir des années 70, sa réputation devint fran-

54 55
,

chcmcnt mauvaise : il avait retourne sa veste, il avait dit qu’elle ne connaissait rien de l’ancien, ni d’ailleurs du
du bien des régimes militaires de Geisel puis de Figuereido Brésil. Puis, à mesure que les militaires reprenaient du poil
et l’organisme d 'état de cinéma, l’Embrafilme, avait englouti de la béte (et quelle bétel), elle l’oublia. Renvoyés à leurs
beaucoup d’argent dans ce film-fleuve et fou, V ovni-Age contradictions, les têtes de série dudit cinéma
nôvo affron-
de la ferre. Ensuite parce que, au fond, il avait toujours été tèrent chacun pour soi la suite des événements Glauber :

loin, aussi loin de nous que le Brésil peut l’être. Il n’y avait s’exile en 1971, Hirzsman se tait, Ruy Guerra ira au
eu rapprochement que parce qu’à cette époque de folies, Mozambique, seul Diegues devient peu à peu le cinéaste
il
y avait encore quelque chose qui s’appelait « l'histoire brésilien. Glauber Rocha, le plus évidemment « génial » de
du cinéma « qui sous nos yeux les alliances les plus
tissait tous, aura l’évolution la plus erratique. Deux films-monstres
paradoxales. Glauber Rocha pouvait discuter du montage qu’il faudrait revoir aujourd’hui, Der Leone hâve sept cabe-
eisensteinien avec Godard, dire en quoi Faulkner était un ças(1969) et Têtes coupées { 1970), le projet inabouti d’une
écrivain cinématographique, ou paradoxe, pourquoi il fal- du Brésil un film raté en Italie ( Claro ), une appa-
Histoire ,

lait considérer Bunuel comme un cinéaste « tricontinen- rition-gag dans le Vent d’est de Godard, un court métrage
tal ». ne semblait pas y avoir de différences entre les
Il controversé {Di Cavalcanti), et, pour finir, LÀge de la terre.
guérillasque menaient les nouvelles vagues » de par le Génial mais gênant, figure vaguement admirée, crainte
monde, quels que fussent les rivages où elles mouraient. ou méprisée du paysage intellectuel brésilien, personnage
On résistait on résistait à Hollywood-Mosfilm, avec un
: public difficile à manipuler, même pour les militaires dont
mélange de révolte et de piété. On ne pensait pas encore il bruyamment (par tactique?) vanté les mérites mais
avait
que l’Amérique avait définitivement gagné dans le domaine dont on ne voyait pas comment pourrait devenir l’otage
il

des images et des sons. ou le cinéaste officiel. Trop fou. Glauber Rocha a ainsi
En 1963, Glauber Rocha et scs amis (Dicgucs, brouillé beaucoup de pistes, lassé beaucoup d’amis, dit un
Hirzsman, Guerra, Dos Santos, Saraccni, etc.) avaient maximum d'horreurs. En 1980, à Venise, il se tient très
publié un pamphlet « Révision critique du cinéma bré-
: mal et insulte Louis Malle dont Atlantic City vient d’être
silien ». Né à Bahia en 1938, Glauber, comme tout le couronné. Partout il voit l’impérialisme américain, par-
monde, avait animé un ciné-club et écrit des critiques de tout il voit la main d’Hollywood.

films. Comme tout le monde en Amérique latine, lui et Cela ne datait pas d’hier. En 1967, il déclarait - idée

ses amis avaient profité d’un moment de libéralisation, banale à l'époque - « Les instruments sont à Hoüyivood comme
d’un répit, pour tenter de changer, de l’intérieur, le cinéma d'autres sont au Pentagone. Aucun cinéaste n 'est suffisamment
brésilien. Trois films établissent sa réputation Le Dieu : libre. » C’était l’époque du • Le choix
rêve tri-continental :

noir et le diable blond (63), Terre en transes (66) et Antonio d'un cinéaste tri-continental intervient au moment où la lumière
das Mortes (68). frappe, j 'entends lorsque la caméra s ouvre sur le tiers-monde

La critique occidentale, toujours curieuse de folklore terre occupée. Dans la rue, le désert, les forêts, les miles, le choix
et ivre d’étiquetage, aima ce nouveau cinéma, ce » cinéma s 'impose et quand bien même la matière en serait neutre, le mon-
nôvo » que Glauber symbolisait. Elle l’aima d’autant plus tage se fait discours. Un discours qui peut être imprécis, dif-
56 57
fus, barbare, irrationnel, mais dont tous les refus sont signifi- rière saint Georges des divinités qui s’appellent Oxossc ou
catifs. » En voyant, quatorze ans plus tard, L’Age de la terre , Ogun, derrière l’Église le Candomblé.
je me suis dit que sur ce point, Glauber n’avait pas changé. Mais attention, il n’v a pas pour lui de vrais et de faux
Un film à l’image du Brésil, * peuple verbeux, bavard, éner- dieux, y a (diraient Dclcuze et Guattari) des dieux qui
il

gique, stérile, hystérique » (toujours selon G. R.). « font rhizome », il y a des images qui glissent les unes sous
Dans ce film où il ne rusait plus avec personne, où il
les autres, toutes vraies ou toutes fausses. Ce qui compte
était seul avec Glauber faisait revenir à notre
son délire, ce n’est pas la Terre, c’est l’Âge. Si le mot culture a un
mémoire un rêve oublie, celui d’un autre cinéma, autre sens aujourd’hui, où sinon au Brésil? Un cinéaste bran-
chose que le made in « USA ».
Car cela avait existé, à plu- ché sur les flux d’images, les langues du monde entier, qui
sieurs époques, cette idée que les cinéastes de tous les sinon Glauber? C’est un peu le reproche qu’il fait à Pasolini

continents pouvaient agencer différemment les images, dans le bureau des Cahiers du cinéma : PPP a été pervers
proposer au cinéma autre chose que son triste devenir-télé quand il fallait être subversif, plus grave : il a rêvé d’un
ou son devenir-musée. Un cinéma de montage,
sinistre Christ-Œdipe quand il fallait un Christ noir et nu.
physique et désaccordé, un cinéma-opéra qui nous change Pas étonnant si la référence constante de Glauber Rocha,
de l’opérette américaine. Cela avait existé jadis. c’csi Eisenstein. L’auteur du Pbictnkinc est devenu aujour-
En relisant de vieux entretiens entre Glauber et les d’hui, dans les ruines de nos ciné-clubs, une gloire loin-
Cahiers, l’image du prophète intraitable ci douteux avec taine et àpeu près incompréhensible. On oublie que tout
laquelle il avait fini par se confondre s’estompe un peu. cinéaste débutant dans la partie du monde, qui, elle-même
Certes, il a été plus que tout autre l’artiste petit-bourgeois débute (cette partie dite « tiers »), le rencontre sur son che-
que toutes les orthodoxies vomissent, l'éternel apprenti min. Rien de politique là-dedans. Eisenstein fait revenir
sorcier de la politique, inconstant, provocateur, etc. C’était le cabaret, le cirque, le travesti, la paranoïa gaie, le goût
même le sujet de Terre en transes, un film brillant et maso :
des formes et de leurs métamorphoses, du petit et du grand,
quel dictateur servira le poète? Pourtant ce qui frappe dans du micro et du macro. La culture encyclopédique et la
ces entretiens, c’est la prodigieuse culture de Glauber : sa samba devant les idoles. Faire surgir des choses une beauté
connaissance intime du cinéma (y compris américain), impure, métisse. Pour Glauber, le dialogue avec Eisenstein
la revendication d’une « brcsilianité » et, en meme temps, ne cesse jamais. « Même pour Eisenstein, la tentative pour
cette idée qu’il y a partout, sous les oripeaux des saints rendre esthétique le Nouveau Monde équivalait à celle de por-
officiels, les idoles des dominés. Derrière lesquelles, par- ter la parole de Dieu (et les intérêts des conquistadors) aux
fois, ils se soulèvent. Les films de Glauber sont des wes- Indiens », dit-il. L’Age de la terre c’est un peu, à l’èrc de la
ternsoù tueurs de cangaceiros, mysticisme paysan et vidéo, du zoom et du son sur-saturé, la réponse à S.M.E.,
manipulations politiques forment un seul scénario. la troisième partie d 'Ivan le terrible.

Question folklore », il avait beaucoup à nous apprendre.


- Il a déroute, inventé, choque, déçu. Il n’a rien ccdc sur
De formation protestante, fasciné par les rituels catho- son Avec obstination, il n’a cessé de poser une ques-
désir.
liques, il sait retrouver derrière eux les dieux africains, der- tion qui, j’en ai peur, est devenue obsolète que serait :

58 59

1
un cincma qui ne devrait rien aux USA? C’est peut-être Famille (adoptive), la Culture, la Société, le Cinéma
(Truffaut est un héritier des grands cinéastes du passé).
trop demander. Mais qui répondra ?
24 août 19 fil I .c ménage à trois (de Jules et Jim au Dernier Métro) esr
un des cas de figure possible. Mais savoir si un enfant « sau-
vage * peut être repris dans la famille Homo Sapiens, sous
émue du professeur Truffaut-Itard, est un autre
La Femme
la férule
d’à côté cas de figure ( L’Enfant sauvage). Cette chimie édifiante
François Truffaut culmine dans La Nuit américaine où le tournage d’un film
est prétexte à montrer " lu grande famille du cincma » ci

Précautionneux ei « vieux jeu », Truffaut? Oui, nais sans filet dans Le Dernier Métro où, cette fois, la famille est une
un beau film. troupe théâtrale en France occupée, avec le branchement
et à tombeau ouvert. Résultat :

astucieux d’un auteur juif à la cave, d’une actrice blonde

n'est plus tellement un secret. On peut donc le dire sur scène et d’un jeune premier amoureux et résistant à la
Ce :

y a deux Truffaut. Deux auteurs pour une œuvre


il
double. ville.

Un Truffaut-Jekyll et un Truffaut-Hyde qui, depuis plus Tous ces petits mondes sont, si l’on veut, la partie Renoir
L’un respectable de l’iceberg Truffaut, mais sans le mélange de cruauté et
de vingt ans, font mine de s’ignorer. et

l’autre louche, l’un rangé et l’autre dérangeant. Tôt ou de bienveillance bourrue propre à Renoir. Il y a aussi l’idée
tard, ils devaient se rencontrer, se partager un film comme d’un théâtre social d’où toute pulsion trop violente doit
on se partage un territoire. Avec La Femme d’à côté, c’est être gommée, l’idée d'une réconciliation de tous avec tous,
fait. C’est une date, c’est aussi un très bon film, l’un des un œcuménisme assez craintif.
meilleurs de la maison Truffaut and Co. Je m’explique. Le Truffaut-Hyde est tout le contraire. Asocial, soli-
Truffaut-Jekyll plaît aux familles. les rassure. taire, passionné à froid, fétichiste. Il a tout pour faire peur
Le Il Il y
a toute une série de films signés François Truffaut qui aux familles car il les ignore absolument, occupé qu'il
est à vivre des passions exclusives et privées.
ne sont rien d’autre que la tentative, plus ou moins réus- 11 y a ainsi

projet, bien loin toute une série de films signés François Truffaut centrés
sie, de reconstruire des familles. Étrange
cru (à tort) sur des couples bizarres et stériles, dégageant un fort par-
du « famille, je vous hais » que l’on avait
entendre dans son premier film (Les Quatre Cents Coups). fum de cadavre ou d’encens. Des couples composés d’un
La façon dont Truffaut-Jekyll procède est toujours la homme et d’une effigie : femme vivante ou morte, image

pratique une sorte de chimie des affinités et des de femme, défilé de femmes, cuisse de femme. Les films
même : il

incompatibilités et à partir d’un élément isolé (par exemple


de cette série furent toujours des semi-échecs commer-
ciaux etla maison Truffaut et Co, soucieuse de son image
un enfant perdu ou trouvé), essaie de voir dans quel il

ensemble on peut l’intégrer, combien de personnages on de marque, fit en sorte que la branche Hyde ne sorte pas
peut ainsi additionner (un plus un plus un...), jusqu’à trop souvent, sinon en rasant les murs. La Peau douce,

ce qu’il y ait saturation. Ces ensembles s’appellent la L'Homme qui aimait les femmes, La Chambre verte, appar-

'
fl
tiennent à cette série. Fantasmes de collectionneur : fait bruyamment l’amour au milieu d’une réception mon-
L'Homme qui aimait les femmes (et qui en meurt), est un daine. Mais ce qui est un gag léger chez Bunuel représente
beau film sur la solitude de l’homme qui ne change pas pour Truffaut un horizon lointain. L’adultère, pour lui,
n’est pas un sujet frivole, plutôt du travail supplémentaire.
auprès des femmes, qui, à ses côtés, se succèdent. Car
ce n’est pas telle ou telle femme qui compte, mais la place, Non, si La Femme d’à côté est un film si réussi et, finale-
toujours la même, qu’elles occupent tour à tour. ment, si émouvant, c’est parce que Truffaut, ennemi de
Ce qui compte, disait Lacan de Don Juan, c’est qu’il l’exhibitionnisme des passions et des idées, homme du
juste milieu et du compromis, essaie cette fois de filmer le
les a « une par une ». Cette place, c’est un autel où l’on
adore en secret une effigie, une femme de cire (La Chambre compromis lui-même, d’en faire la matière, la forme même
verte). Un geste de plus, et les familles sont choquées. de son film. Non plus compromis au sens péjoratif de
“ compromission » mais, comme on dit chez les freudiens,
Truffaut-Hydc et Truffaut-Jekyll se rencontrent dans - formation de compromis ». Je m’explique (bis).

La Femme d’à côté. Le scénario, a priori , n’a rien d’exal- Le pari de Truffaut avec La Femme d’à côté c’est de sor- ,

tir de La Chambre verte de mêler le scénario-


tant. Les personnages sont des cadres moyens des envi- , H ydc (la pas-
rons de Grenoble. Ils sont fades, leur monde est petit (le sion morbide et privée) et le sccnario-Jckyll (les autres,

monde de Truffaut est petit) : ils travaillent tous dans la


la De le faire sans que l’un l’emporte sur
vie publique).

miniature. Depardieu s’occupe de maquettes de bateaux, que le spectateur ait à choisir entre les deux.
l’autre, sans

Garcin est aiguilleur du ciel (d’où il est, il voit les avions Car plus nous entrons dans le détail de la passion, plus
comme des modèles réduits), Michèle Baumgartner est
nous devons être sensibles aux mille résistances du réel
de Fanny qui la contrarient. Pari impossible? Équilibre par trop
femme au foyer et lorsqu’elle décide retravailler,

Ardant se lance dans un livre pour enfants. Ils sont déses- instable? Une formation de compromis, disent les psy-
pérément moyens, comme des héros de faits divers. Le chanalystes qui en savent un bout sur les ruses du désir,
point de départ du film est cclui-ci un couple vient s’ins-:
« satisfait à la fois le désir inconscient et les exigences défensives ».

taller à côté d’un autre couple, tout irait bien si la femme Une formation de compromis c’est un montage entre le

désir et la répression.
et l’un et l’homme de l’autre ne s’étaient connus sept
ans auparavant. Choc. Leur liaison avait été orageuse et La Femme d’à côté est l’invention d’innombrables petirs
montages de ce genre. C’est le côté Hitchcock de Truffaut.
s’ils avaient cru, les naïfs, en avoir fini l’un avec l’autre, ils

avaient tort. Le film sera le récit chaotique du dernier acte Hitchcock, autre puritain épris de vraisemblance (mais

de la vie de ce couple. Il ne peut finir que brutalement. c’est peut-être la même chose : un art de sauver les appa-
rences et les apparences, pour un cinéaste, ce n’est quand
La Femme d’à côté est-il où Hyde prend sa
le film même pas rien). Hitchcock qui, mieux que tout autre, sut
revanche sur Jckyll ? Pas exactement. Ce n'est pas non plus faire passer deux logiques par image, deux vitesses, celle
du désir et celle de la censure ou, comme disent les freu-
un hymne l’amour fou, même si on y entend
libertaire à
l’écho de cette scène célèbre de L’Age d’or où un couple diens, principe de plaisir et principe de réalité.
63
!

Vers la fin du film, quand Depardieu vient relancer Dans La Femme d'à côté, l’art de la mise en scène est
Fanny Ardant dans sa cuisine (tous deux sont très éner-
les devenu assez ample et assez libre pour loger dans le même
vés), celle-ci a le réflexe de lui dire quelque chose comme souffle Hyde et Jekyll.
- si on te demande pourquoi tu es venu, dis que tu es venu
30 septembre 1981
réparer le congélateur ». Cette précaution dérisoire, cette
façon dcsespcrcc de tenir encore au réel, est ce qu’il y a

de plus vrai dans le film.

Ce congélateur (que nous ne verrons jamais) est ce qui


Le Faussaire
me touche le plus dans Lu Femme d'à côté. Plus incmc que Volker Schlondorff
la passion fatale des amants. Ce congélateur, il a fallu l’in-

venter. Ce n’est rien et ce n’est pas rien, cette invention Beyrouth, la guerre et les media. Le fardeau de l'homme blanc
scénarique à laquelle Truffaut (et Suzanne Schiffman) est n 'était déjà pas très drôle, le fardeau du grand reporter blanc
contraint afin de faire entendre Jekyll chez Hyde et vice est sinistre

versa. De meme quand, par accident (par accident, my


foot!), la robe de Fanny Ardant se déchire, la laissant En 1980, les jurés deCannes sont bien embêtés. Tels
presque nue au milieu des autres, nous sommes en pleine des Salomon, ils coupent leur Palme d’or en deux. Une
formation de compromis ce gag : satisfait à tous les désirs :
demi-palme ira à Coppola (Apocalypse Now) et une autre
elle veut être nue devant tous (hystérie), il veut qu’on la demi-palme à Schlondorff (Le Tambour). Deux films de
voie nue, le spectateur veut voir l’actrice nue, Truffaut veut guerre qui font beaucoup de bruit : deux succès.
bien la lui montrer, etc. C’est ce jeu des quatre coins du Des deux, on a cru un peu vite que c’était Coppola le
désir qui oblige à toujours inventer. C’est un* vieux jeu », barbare, le mégalo, l’apprenti-sorcier. Des moralistes se
certes, mais Truffaut le joue comme personne. sont plaints qu’un cinéaste loue un pays (les Philippines)
F J’aime la façon dont les deux amants traversent le film, pour y rejouer une guerre (celle du Viêt-nam, à peine ter-
les autres, et les lieux comme un paysage. Désertique et minée) à seule fin de filer la métaphore poussive du des-
familier. Pourtant, Truffaut ne filme plus de paysage mais tin de l’homme blanc, avec la caution de Joseph Conrad
uniquement des corps et des objets. Quand Depardieu, (Au cœur des ténèbres) et le crâne rasé de Marion Brando
ayant perdu la tête, poursuit et frappe la femme qu’il aime en gimmick final. Schlondorff, avec son adaptation cor-
devant les autres consternés, au milieu d’eux, comme s’ils recte et académique du chef-d’œuvre de Grass, faisait plu-
n’existaient plus. Quand les deux scénarios coexistent, conscience malheureuse, d’auteur
tôt figure de à l’euro-
quand on gag et le scandale. Un paysage
hésite entre le péenne, digne et cultivé.
que Truffaut est capable de brosser de plus en plus vite, En voyant Le Faussaire, on se dit que les choses ont
avec une grande virtuosité. Car, par un paradoxe qui n’ap- dû être moins simples, que taraudé par le désir de rivali-
partient qu’à lui, son art du compromis le précipite vers ser avec Francis Ford Coppola, Schlondorff a voulu appor-
un cinéma risqué et sans filet. ter la preuve qu’il pouvait faire aussi bien, aussi barbare,
64 65
aussi mégalo, aussi « gonflé » (dans le sens baudruche) réflexes du corps (courir) aux états de l’âme (réfléchir),
qu 'Apocalypse Notv. Cette preuve ne pouvait s’administrer notre doublette voycusc découvre un Beyrouth dangereux
que sur un champ de bataille. Logiquement, elle ne pou- mais très vivant. Combines, recherches de l’information,
vait mettre aux prises qu’un Américain et un Allemand. potins des salles de rédaction, bruit des balles et des télex,
La guerre continue. slalom dans les combats de rue la nuit, rencontres ordi-
« La guerre est partout », lisait-on récemment dans naires et moins ordinaires rien ne manque à ce tableau
:

Libération. Elle hante le cinéma. Réelle ou imaginaire, SF vivant, filmé avec un réel savoir-faire par Schlôndorff.
ou rétro, elle revient. Elle revient parce qu’elle est depuis Il
y a là une femme, Ariane Nassar, une femme alle-
toujours pour les cinéastes paresseux une mine de scé- mande qui aime l’Orient, seule avec son désir qui est de
narios faciles. Elle revient parce que nous allons vers une profiter des événements pour adopter un enfant (elle
y
époque de replis chauvins et de rctcrritorialisations parviendra d’ailleurs, elle aura une aventure avec Laschen,
paniques. Elle revient parce que le film de guerre est tra- c’est Hanna Schygulla qui joue ce rôle). A la fin du film,
ditionnellement banc d’essai des nouveautés techno-
le le journaliste perd le nord, confond sa guerre personnelle
logiques (comme le son dolby qui transforme le spectateur avec la guerre civile, devient à lui tout seul un champ de
en cobaye hébété). Elle revient surtout parce que dans bataille, tente d’aller loin, très loin, au bout de lui-mème.
ce monde où le cinéma, face à la télévision, a perdu la Revenu en Allemagne, il sabote le scoop et le film finit
guerre, les Américains ne veulent pas perdre la bataille du en queue de poisson.
cinéma. Les titres sont éloquents. Star Wars, Apocalypse La guerre du Liban est un décor. Très impressionnant,
Now, Raiders of the Lost Ark Une fois de plus, le film du
.
toujours beau », même si l’on n’y comprend rien, surtout
«

réel et l’art de détruire ce réel ont partie liée. De quoi si l’on n'y comprend rien. L’esthétisme n’est pas loin de
frémir. l’emporter. Car cette guerre est civile et moderne elle :

Coppola était allé rejouer la guerre du Viêt-nam dans se rejoue instantanément pour les caméras, fussent-elles
un décor philippin. Schlôndorff devait trouver mieux. schlôndorfficnnes, c’est une guerre immédiatement
«

Tourner dans Beyrouth à moitié détruit, enregistrer « é médiatisée une guerre-polaroïd. Entre ceux qui mettent
»,

chaud », sur fond de Liban déchiré, une nouvelle grande en scène la mort des autres et ceux qui vendent aux jour-
méditation conradienne sur le fardeau de journaliste blanc, nalistes les photos de ces morts, il y a une chaîne continue
voilà qui est fait : cela s’appelle Le Faussaire. d’images, un butin de guerre qui finit quelque part dans
De quoi s’agit-il? Un grand journal allemand envoie une agence de presse.
deux reporters à Beyrouth. Il y a Georg Laschen (c’est Dans un hôtel de Beyrouth, un Français amoureux
Bruno Ganz, l’idéaliste des deux, il a une âme, elle est de l’Orient » Qean Carmet) sort d’un attaché-case les pho-
belle, il souffre) et y a Hoffmann (c’est le cinéaste Jerzy
il tos d’un carnage récent et les met aux enchères. Des enfants
Skolimowski devenu acteur, c’est le cynique des deux, il
mènent Laschen et Hoffmann vers un corps carbonisé.
ne s’en fait pas trop, il veut son scoop). D’un camp à l'autre, Tout a un devenir-image, une seconde mort, payante celle-
des kataicb aux fedayin, de la peur à l’indifférence, des là. Que faire de ces images, se demande Laschen? Que
66 67
faire de cette chaîne où nous figurons nécessairement, à n’avait pas peu contribué à forger son image de grande
tel ou tel comme cadavre, comme photographe,
maillon, conscience démocrate. Bien. Bien, mais facile. Facile parce
comme maquettiste, comme lecteur? Que faire de sa belle que face au mensonge, on peut toujours opposer la vérité.
âme? Tandis qu’au Liban, dans cette guerre où il n’a que faire
Dans un film vieux Godard posait
maintenant de six ans, et où tout le monde veut lui vendre quelque chose, les
déjà la question. Le film parlait déjà du Moyen-Orient, choses sont moins nettes. Schlôndorff ne s’en tire pas mieux
il s’appelait Ici et ailleurs et ce ne fut pas un grand suc- que son (mauvais) journaliste de héros.
cès. Devant des photos des victimes des massacres Gcorg Laschen ne supporte pas le réel. Ce » réel » où
d’Ammann de 1970, Godard se payait l'humour noir de tout est devenu message, où tout le monde est devenu
demander la cantonade) si ces figurants-là avaient bien
(à medium. Lui qui avait des scrupules, des convictions, il

combien? La leçon était claire. Quand Godard


été payés, et décide de passer de l’autre côté, du côté de l’expérience
et Schlôndorff ont commencé à faire des films, on pouvait existentielle. Pour être - comme tout le monde », Laschen
encore croire que la guerre n’était qu’obscène ( Les décide de faire comme
monde, de passer du côté
tout le
Carabiniers, Le Coup de grâce). Aujourd’hui, elle est deve- du mal et de la honte. De devenir un saint. Il poignarde
nue intégralement pornographique. y a des trafiquants Il donc, fortuitement, au cours d’un bombardement, un vieil
d’images comme il y a des trafiquants d’armes. Un cinéaste homme, un Arabe. Il devient le Lord Jim de la grande
se situe quelque part dans cette chaîne. Le sait-il? Avec presse. De toute façon, son geste est symboliquement
Le Faussaire Schlôndorff vient de l’apprendre.
,
annulé par celui d’Ariane Nassar qui « achète » (il n’y a pas
Godard arrêtait la chaine, bloquait le spectacle, rumi- d’autre mot, la scène est assez impressionnante) un mar-
nait sur une image, nous imposait sa voix, la voix off et mot malnutri. Un de plus un de moins : c’est la guerre,
désolée d’un moraliste. A
bout de la chaîne, en bon
l’autre on n’y voit que du feu.
Américain, Coppola prenait son parti du spectacle, des Le film, on le voit, est très ambitieux. C’est bien la
[
bunnies, du surf et du napalm, de Wagner et des hélicop- réponse à Coppola, la version européenne à' Apocalypse
tères, de tout ce théâtre aux armées digne d’Abel Gance. Now. C’est la même question qui est posée de quel crime:

humour noir et décapant ni cet


Schlôndorff n’a ni cet provenons-nous? Vu d’Europe, c’est sur le fond du vieux
exhibitionnisme délirant résultat, il tombe dans le piège
: dialogue colonial, fait d’exotisme et d 'érotisme, de sexe et
de la pub-Dubonnet, disant l’horreur du spectacle à l’aide de désir de mort, que nous vient la réponse.Une énième
du spectacle de l’horreur. Il ne sait pas inventer une dis- version, assez poseuse, du scénario « fardcau-de-Fhomme-
tance, il ne sait rien faire de ce spectacle. blanc ».

C’est qu’il vient d’ailleurs. Il vient du royaume des idées Schlôndorff est trèsintelligent. Il comprend tout, mais
générales et généreuses, des réflexes bien-pensants de trop tard. Il semblant d’être devenu un monstre de
fait

gauche. Dans L'Honneur perdu de Katharina Blunt , il avait cynisme au moment où n’importe quel ex-gaucho tiers-
déjà mis en cause le fonctionnement de la presse à sen- mondiste a compris, au seuil de ces années 80, que les
sation, le viol de la vie privée, et ce film - un succès -, guerres justes dans les pays pauvres sont d’abord le pauvre
68 69
2

décor de sa psychanalyse personnelle, son divan sauvage. Le soupçon finit par naître qu’ils sont eux-mêmes deve-
Nous en sommes nus une partie de l’échec qu’ils constatent. Ils vivent de
Qu’il n’y a personne à sauver, sinon lui.

et grandiloquent avec lequel


cet échec. Mais ça, il ne faut pas le dire.
là. Si bien que le geste vide
SchlôndorfF nous prend à témoin des horreurs de la guerre
et de la pornographie des media finir par faire partie de
Le rite se déroule ainsi. Le cinéma africain est mis à

cette pornographie même. l’ordre du jour. On y met d’abord des majuscules Cinéma :

29 octobre 1981 Africain. Ensuite, pour rendre les choses definitivement


insolubles, on embarque sur la même galère l’Afrique
blanche (arabe) et l'Afrique noire (sud-saharienne). Elles
partagent pourtant peu de choses, et encore moins
LE CINÉMA VOYAGÉ
d’atomes crochus. A un moment, quelqu’un-qui-n’a-pas-
Novembre 1981, Mogadiscio. Sinistrose en Somalie. Un col- froid-aux-yeux s’insurge et dit : le Cinéma Africain? Oui,
cinéma mal parti. mais quel cinéma? Quelle Afrique ? Et s’il fallait tout mettre
loque prouve que le africain est toujours
au pluriel? On rappelle alors ce que tout le monde sait :

qu’il y a des cinéastes africains, assez fous pour réussir à


faire des films dans un continent où tout leur est contraire.
La (trop) longue marche Ce n’est pas du Cinéma Africain majuscule qu’il fau-

du cinéma africain drait partir (d’ailleurs, il

riences précieuses que représentent,


n’existe pas) mais de ces expé-
ici et là, les films.

C’est un rite. Régulièrement, l’Afrique se penche sur L’expérienceScmbcne Ousmane. L’expérience Youssef
son cinéma. D’où vient-il? Où en est-il? Va-t-il quelque
Chahine. L’expérience Ola Balagun. En Afrique plus
part? « Which way ahead? », demandait l’affiche géante qu’ailleurs, l’avenir est aux films, pas au Cinéma. Mais ça,

MOG- vaut mieux le garder pour soi.


du premier symposium du cinéma panafricain (le il

PAFls), qui vient de se tenir à Mogadiscio (Somalie) du 1


au 20 octobre derniers. Cette question est aussi ancienne Le rite se célèbre dans les festivals. Il voyage. Le mini-

que les indépendances africaines elle a vingt ans. Plus


:
establishment « Cinéma .Africain », en route depuis vingt
ans, a fini par se faire au creux de ses discours. La reven-
le temps passe, plus il est difficile de se dissimuler l’amère

vérité : le cinéma africain stagne L’Afrique noire, dans ce


!
dication d’un cinéma à la fois africain, populaire, social,

domaine aussi, est mal partie. Un bilan désenchanté est engagé et rentable (!) est devenue une rhétorique si figée
régulièrement dressé. Il fait partie du rite, lui aussi. Il a que ceux qui l’utilisent avec véhémence, tenant par avance
désormais scs officiants qui, de colloque en festival, de les discours les plus normatifs (notre cinéma, s’il exis-

rencontre en symposium, de Carthage à Ouagadougou,


tait, devrait être comme ci ou comme ça), finissent par
de Maputo à Mogadiscio (Somalie), font les memes récits lasser.

d’amertume, émettent les mêmes vœux volontaires et pieux.


71
70
J’ai l’air d’ironiser mais il est vrai, il est indéniable, que faire démarrer le cinéma africain. Tout va dans un seul
l’Afrique est partie très tard dans l’histoire du cinéma. Le sens la prise en charge du cinéma par les états, la natio-
:

cinéma fut d’abord des commerçants, elle devint


l’affaire nalisation de la production, de la distribution ou de l’ex-

celle des vieux États (forts), sera-t-elle celle des nouveaux ploitation. L’intelligent critique tunisien Férid Boughedir,
moins sur. Il y a, il y aura, de très
États (faibles)? Rien n’est dans communication la plus écoulée du symposium, a
la

beaux films africains (ceux de Sembcnc Ousmane, ceux rappelé les épisodes de la guerrilla qui opposa, dès la fin
du Malien Souleymane Cissé, le premier film d’un jeune des années soixante, certains états africains à ceux qui colo-
Ivoirien qui s’appelle Fadika Kramo-Lanciné, d’autres nisaient leurs salles et marginalisaient leurs films. Il
y
encore). Mais n’est-cc pas très tard pour qu'une indus- eut surtout l’Algcrie, le Sénégal, le Bénin, la Haute- Volta,
trie prenne forme, pour que des structures vivent, pour Madagascar, le Congo, etc. Des victoires provisoires et des

qu’un cinéma populaire africain trouve ses tics et ses tropes? reflux. A chaque fois, il a fallu affronter le boycott amé-
A Mogadiscio, comme un peu partout en Afrique, les rares ricain, la pénurie de films. A chaque fois, les Soviétiques

salles programment d’abord des films indiens, puis amé- sont venus avec leurs films, sans jamais réussir à les faire

ricains, italiens, français. Les fonds de tiroir des distribu- aimer. Le Congo a nationalisé ses onze salles, il a besoin
teurs blancs continuent à se déverser sur le continent noir. de quatre cents films par an pour les faire tourner, il pro-

Car les terribles. Les anciens colons ont


handicaps sont duit un film par an : que faire?

tout fait pour maintenir leurs positions. Il y sont parve-


nus. Il n’y a pas si longtemps, les patrons de la coloniale Toute la stratégie des vingt dernières années a consisté
Comicico faisaient payer la moitié du billet aux Africains à « sensibiliser » les divers gouvernements africains au pro-
qui acceptaient de voir le film derrière l’écran! Aujourd’hui blème du cinéma. Elle s’est heurtée tantôt à trop de libé-
encore, la projection d’un film africain en Afrique demeure ralisme (Côte d’ivoire), tantôt à trop de dirigisme. En 1970
pour toute fut créée la ff.paci (Fédération panafricaine des cinéastes),
l’exception. y a moins de trois mille salles
Il

l’Afrique, soit un peu plus que dans la France seule. Ce avec le but de regrouper les cinéastes et de faire pression

n’est pas beaucoup. L’Unesco a calculé qu’il devrait y avoir sur les autorités pour que le cinéma soit pris au sérieux.
soixante-dix salles de cinéma pour un million d’habitants. Lourde tâche. Certes, la fepaci a été reconnue de tous,
On est loin du compte. Et pourtant, en Afrique occiden- de I’oua à PUnesco, de Ligue arabe a l’OCAM. Qui irait
la

tale, la France n’a pas renoncé à contrôler la distribution. contre l’idée d’un cinéma africain? Mais attendre des
Derrière le Consortium Interafricain de Distribution (jeunes) états africains un feu vert pour le cinéma est un

(CIDC), créé en 1979 et regroupant quatorze pays, on calcul (humain mais) naïf. Ce feu vert ne peut venir que

trouve I’uac et derrière l’UAC, rien moins que l’UGC. des cinéastes.Dans le meilleur des cas, le meilleur des états
Ce n’est qu’un exemple et si la France se retirait du jeu, ne peut aider que ceux qui savent déjà compter sur leurs
la MP HAA américaine serait là, telle le tigre, prête à bondir. propres forces. Sinon, il est trop tentant en Afrique de tro-

A Mogadiscio (Somalie), on a (rc)fait le bilan de ce qui quer le métier ardu de cinéaste africain pour ceux de griot
avait déjà été tenté, réussi ou raté, depuis vingt ans pour ou de gangster.
73
d’auteur à la française, tandis que
anglophones héri-
les
Un vent de désillusion a donc soufflé sur la fepaci. Ses taient de la décrépitude bureaucratique du cinéma anglais.
porte-parole commencent à savoir qu'il sera de plus en Le dernier jour, le délégué kenyan fit un rapport de syn-
plus difficile de maintenir leur légitimité auprès des jeunes thèse. Il fit cette remarque que, quoi qu’on décide de faire,
cinéastes africains qui, bon an mal an, émergent et décou- il fallait le faire vite parce que d’ici peu la vidéo aurait
vrent avec colère une situation inchangée. Cette année, balayé tout cela. Je m’étonnais que personne n’ait soulevé
à l’occasion du festival de Ouagadougou, s’est constitué ce lièvre plus tôt. Dans les couloirs du symposium, deux
un collectif de jeunes cinéastes appelé « L'œil vert », par- délégués du sultanat d’Oman, extrêmement mélancoliques,
tisand’une organisation interafricaine du cinéma africain, lançaient des regards désoles. Je les soupçonnais de consi-
d’un dialogue Sud-Sud en quelque sorte. A suivre. dérer (comme moi) le MOGPAFIS comme un combat d’ar-

rière-garde. Ils me confirmèrent que du côté du Golfe, on


Pourquoi Mogadiscio alors? Ne fut-ce que simulacre ? pensait télé et vidéo, très peu cinéma. Nous étions sur la
Pas tout à fait. L’idée était de faire se rencontrer, pour la terrasse du grand hôtelUruba, face à l’Océan Indien, prêts
première fois, les trois grandes composantes africaines :
à tout moment à apercevoir l’aileron d’un requin. Du
arabophone, francophone et anglophone. Cette dernière requin-vidéo.
est la moins connue des trois. Il y a là un mystère. 2 novembre 1981
Curieusement, un pays aussi considérable que le Nigéria
semble très bien se passer de cinéma. Quant au Kenya,
à l’Ouganda, à la Tanzanie, à la Zambie et au Zimbabwe,

les Anglais y ont longtemps envoyé leurs plus mauvais


Off Mogadiscio
cinéastes. Ils n’ont eu de cesse de recréer, dans un cadre Un soir, nous sommes trois. Une journaliste tunisienne,
colonial, l’horrible docucu british et guindé. On en vit cer- un cinéaste noir américain et moi. La première est free-
tains d’accablants : travelogues pour de possibles safaris, lance, le second est inscrit au Parti Communiste Américain
docucu-pédagos d’État. La honte. et letroisième veut voir le public somalien en chair et en
os.Les organisateurs du symposium ont justement prévu
Le dialogue entre Africains anglophones et francophones des séances en plein air, dans les treize - centres d’orien-
part de zéro. A Mogadiscio, borné à l’énumération
il s’est tation populaire » de Mogadiscio. Cinéma forcé et gratuit.

des facilités techniques des pays de l’Afrique australe (le Les autorités ne veulent pas qu’on croie que le symposium
Zimbabwe, nouvel état indépendant, a tout ce qu’il faut est coupé des masses.
pour produire et post-produire des films). Il n’est pas inter- Le centre de Wabcrri, l’un des plus densément peuplés
dit de rêver à une collaboration Sud-Sud de ce type. Elle de la capitale. Personne n’a été prévenu de notre arri-
ressemble à s’y méprendre à la situation respective des vée tout flotte. Un néon éclaire mal un terrain de basket.
:

deux anciennes puissances coloniales. Comme si le cinéma La projection s’y improvise dans l’obscurité. Aurait-elle
africain francophone avait hérité de la vitalité du cinéma eu lieu sans nous? Ce n’est pas sûr. Les enfants sont rameu-
74 75
tés par porte-voix ils viennent avec leurs mcres, ils vien- hôtesse de
:
off, très la commente des livres
British Airways,
nent par grappes, par groupes colorés, les yeux brillants. d’images sur lesquelles la caméra zoome comme une déra-
Le public est là, manque le projecteur. Le projecteur est tée. Nul. Le public est très attentif et réagit à des moments
là, manque le fusible. Le fusible est là, manque le pro- précis dont la logique nous demeure incompréhensible.
jectionniste (parti à la recherche d’un fusible). Que faire C’est beau, le cinéma.
de nous? Un nous sommes beaucoup dans les jardins
autre soir,
Nous laisser regarder de basket qui est, bien
le terrain d’une vaste demeure. Un (autre) projecteur seize milli-
sûr, un petit théâtre politique. Sur les murs bas, déjà décré- mètres fait face à un écran de poche. Plus d’enfants éton-
pits, on reconnaît les signes de cet art naïf de la propa- nés, de fusibles manquants, de leaders charismatiques
gande politique, fresques héritées d’un passé pro-soviétique en peinture. Nous sommes chez les riches. Des lampions
récent, panneaux terrifiants où l’impérialisme, telle la bête, jaunes et rouges clignotent sur les invités, des tapis posés
est régulièrement terrassé. Entre les deux paniers de bas- à même le sol étouffent leurs pas, un bar les désaltère, une
ket,un Marx hilare, un Engels trop barbu, un Leninc nor- sorte de gravité bête les inhibe. Nous sommes chez le vice-
mal, un Staline qui manque à sa place et, à côté du petit prcsidcnt de la République de Somalie et parmi les hôtes
pan de mur jaune où le film sera bientôt projeté, le pré- il y a le président Syad Barre en personne.
Il est venu affir-
sident somalien, Syad Barre. mer son soutien au mogpafis, féliciter un (bon) cinéaste
malien, Soulcymane Cissé, dont un film va être projeté. Il
Que faire de nous, assis rêveusement sur les gradins, y aura des discours, puis le film, puis le mot fin. Comme
par des enfants que des petits chefs
très dépaysés, dévisagés mus par un ressort secret, les invités se regroupent en
rembarrent en vain? Voulez-vous rencontrer le chef de dis- silence devant l’appareil d’un photographe officiel. Un
trict? Comment non? Une cabane en dur, un peu à
dire Ce mélange de ciné-club d’été et de récep-
petit oiseau sort.
l’écart, un bureau mal éclairé, encombré de
verdâtre et tion princièrc a quelque chose d’irréel. Et le film? Très
coupes et de fanions. Ces fanions, nous vous en aurions beau, mais
je crois, je l'ai mal vu : une tête m’a constam-
fait cadeau, eussions-nous su que vous veniez, nous fait ment gêné, celle du président.
dire le chef de district, un jeune à l’air rogue et inquiet. Hôte du symposium, la Somalie est un des pays les plus
Il nous offre du Fanta et se demande visiblement pour-
pauvres d’Afrique, donc du monde. Elle n’a pratiquement
quoi le fait. Dans le terrain de basket - cinéma en plein
il
pas de cinéma, pas de télé, juste une radio qui couvre 60%
air - centre d’orientation, on passe des films, on inflige des du territoire. Un cinéma somalien n’est pas pour demain,
documentaires, on maintient la population dans l’idée ni pour après-demain. Ce pays de nomades, ancienne colo-
vague que l’État veille sur elle, qu’elle est orientée. nie italienne (et anglaise), ancien allié de l’URSS, pâtit de
ce triple héritage. Les nomades sont fiers et insensibles à
La projection aura lieu. Massé sur les gradins, le public toute pensée de l’État. Les Italiens n’ont laissé que le goût
improvisé s’émeut. Au lieu du film tanzanien que nous de l’espresso corsé. Les Soviétiques, pour faire entrer leurs
étions venus voir, un docucu kenyan est projeté. Une voix bateaux de guerre dans leur ancienne base de Berbera, ont
76 77
brisé la barrière de corail qui protégeait les côtes soma- J’ai repéré au moins trois scénarios dans Coup de tor-
liennes. Résultat : les Américains ont hérité de la base chon. Le premier est psychologique, le second pourrait être
(qu’ils n’ont pas payée cher) et les côtes somalicnnes des politique, le troisième aimerait être métaphysique. En

requins. L-i Somalie est un des pays les plus irréels du globe 1938, à Bourkassa, village de l’AOF comptant « 1 275
terrestre. âmes » (titre du roman célèbre de Jim Thompson dont
L’intérêt d’organiser ce symposium panafricain du le film est tiré), le flic s’appelle Lucien Cordicr. C’est un
cinéma relève donc de raisons tout à fait extra-cinéma- mou naïf, extrêmement veule et facile à bafouer. Noiret
tographiques. Le mogpafis s’est terminé, pas par hasard, est le héros de ce premier scénario : son grand corps prend
le jour de la fete nationale, onzième anniversaire de la prise des coups, n’en rend pas, s’écrase. Mais Cordicr est méprisé
de pouvoir par Syad Barre. Aux invités on a montré, de par des ctres eux-memes évidemment méprisables si

loin mais pas par hasard, des camps de réfugiés de (Marielle en maquereau, Marchand en militaire et Eddy
l’Ogaden. Mitchell en parasite notoire) que le spectateur sent bien
C’est maintenant ou jamais que la Somalie doit prendre que tout cela est exagéré, qu’il y a anguille sous roche.
soin de son image internationale. Elle part de zéro ou Et si Cordicr n’était ni mou ni naïf? Et s’il nous mijotait
presque. Le mogpafis est un timide début. Bientôt, le quelque chose? (on sait l’importance du mijot dans les

chiffre officiel du nombre de réfugiés de l’Ogadcn sur le films de Tavernier).


territoire somalicn (plus d’un million?) sera établi. Du un second scénario prend le relais du
Effectivement,
chiffre sur lequel on tombera d’accord dépend le montant premier Lucien Cordicr se met à tuer, sans sommation
:

de l’aide qui sera octroyée à Mogadiscio. Cette aide est mais non sans colère. Nous voici dans le scénario « du-
la seule ressource réelle du pays. Du montant de cette aide fond-mcme-dc-l’abjection-il-trouve-la-force-dc-se-révol-
dépend la part qui va être impitoyablement détournée. Les tcr-dcvant-unc-situatiorvinadmissiblc ». En l’occurrcncc :

experts en détournement ne manquent pas. Ni les comptes la situation en Afrique à la veille de la guerre, Bourkassa
en Suisse. Ni les requins. comme une scène de cabaret, l’intense médiocrité de la
2 novembre 1981 vie coloniale, avec ses Africains zombiques et ses petits
blancs paumés, planqués ou répugnants. Noiret est aussi
le héros de ce scénario. Cette fois-ci, c’est son grand corps

Coup de torchon qui donne des coups et c’est son intelligence retorse qui
en monte (des coups). Ah bon, se dit le spectateur sou-
lagé, un peu de révolte, un peu d’anti-colonialismc pri-
Bertrand Tavernier maire, c’est bien. Et en môme temps, il n’est pas convaincu,
le spectateur, il se dit qu’en 1981 un film anti-colonialiste
Tavernier a mijoté un plat exotique, métaphysique et relevé. c’estun peu facile et presque rétro. Aujourd’hui un cinéaste,
Noirci se croit devenu un ange exterminateur. lue fardeau de surtout de gauche, se doit d’aller plus loin, d’interroger
l'homme blanc est toujours aussi lourd. Le film aussi. plus profond (regardez Schlôndorff). Et si Cordicr n’était
78 79
.

pas seulement courageux et révolté? Et Tavernier nous


si tone. On voit l’acteur doser sa composition, on ne voit pas
mijotait quelque chose?
lepersonnage prendre corps. Il sue, il s’agite, il tombe mais
C’est alors que déboule le dernier scénario, le plus ambi- cela ne signifie pas qu’il bouge, lui non plus. Coup de tor-
tieux des Le cabaret devient très sanglant et Cordier
trois.
chon échoue à nous faire découvrir un « autre Noiret h
très bavard. Ni mou, ni naïf, il donne de véritables cours
qui serait pour Tavernier l’objet d’un documentaire affec-
de Mal et de théologie négative pour grands débutants. tueux et non pas un double narcissique.
Tout s’explique : si ce flic n’arrètait jamais personne, c’est Quelque chose ne va pas avec Cordier. Dans ce film,
2.
que, lucide, il savait que tout ce petit monde était condamne il n’y a qu’un personnage. Un seul qui ait une histoire,
une
— et lui avec. Il sera donc, ni celui qui rue ni celui qui sauve,
âme, des questions dans un monde où personne ne s’en
mais celui qui achève indifféremment ceux qui sont déjà
pose c’est Cordier. Les autres ne sont que le décor de
:

perdus et qui l’ignorent (de l’ignoble Mercaillou au bon


On peut les trouver plus ou moins réus-
sa trajectoire à lui.
Nègre Vendredi). Et lorsqu’il tue ou laisse tuer, c’est un sis Huppert plutôt bien dans un contre-emploi, Marielle
:

peu de lui-même qui meurt. Noiret est plus que jamais convaincant dans son second demi-rôle, Audran égale à
le héros de ce scénario-là, un ange exterminateur un peu
elle-même, Marchand déjà stéréotypé, Eddy Mitchell évi-
dodu, certes, mais implacable. Commencé en farce épaisse demment remarquable dans le rôle du peu bavard Nono.
du côte d’un Clochermerle africain,
Coup de torchon aime- Il n’empêche qu’ils ne pèsent pas lourd face à Cordier-
rait finir du côté des as de du rachat. Du côté
la faute et Noiret, le seul qui fasse avancer le récit et qui ait intérêt
des chrétiens. Ford ou Graham Greenc, par exemple.
à ce que tout cela ait un sens. C’est comme si Tavernier
En 1938, nous dit Tavernier, le fardeau de l’homme blanc demandait aux spectateurs de rigoler (même jaune) au
(encore !) était déjà très lourd à porter, Dieu merci. spectacle offert par les petits blancs de Bourkassa mais
Je me suis ensuite demandé pourquoi ces trois scéna- que, dès qu'il s’agit de penser profond, il les priait de diri-
riosmis bout à bout n’arrivaient pas à faire un bon film,
ger leurs regards vers les petits Africains qui mangent
à peine un film. Pourquoi Coup de torchon restait moins accroupis sous l’œil de Cordier au premier et au dernier
trouble que son sujet, moins risqué que velléitaire, moins
plan du film. Là serait le sens du film ? Le sens peut-être,
dynamique qu’agité. Pourquoi le tournage en steadycarn
mais pas le film. Et ce qu’on voit, c’est le film, pas son
qui transforme l’espace en terrain de rugby et les per- sens.
sonnages en une confuse mêlée donnait au spectateur le
Quelque chose ne va pas avec le dialogue. Noiret prête
3.
mal de mer sans le faire bouger pour autant? Je me suis donc son corps et sa voix. Mais ce n’est qu’un prêt, jus-
répondu ceci. tement. Le moteur du film, c’est le dialogue et, comme
1 Quelque chose ne va pas avec Noiret. Desdébut du le on pouvait s’y attendre, celui d’Aurenche et Tavernier
film, il est clair que le jeu de Noiret n’est qu’une compo-
oscille entre l’histoire drôle et l’aphorisme désabusé sur la
sition, n’apponani pas un gramme de trouble à un scé-
condition humaine. Le mot d’auteur illustré est un genre
nario supposé sulfureux. Noiret joue les naïfs avec un air
cinématographique tenace, qui revient de loin (mais il
malin, les mous avec un air dur il égalise tout, il est mono-
:
revient, c’est sûr). Ça donne rarement des films intéres-
80
81
sants mais ça soude le public qui, titillé toutes les vingt mauvais public
le vite blasé, c’est le Diable. Il faudra faire
secondes par un bon mot, devient le complice du 61m plus un jour l’histoire du cinéma français à travers le person-
que son spectateur. Ce cabotinage dans l’écriture des dia- nage du Diable. Ce sera très édifiant.
logues ne « passe - la rampe que dans deux cos celui de raconté
:
Si j'ai les trois Coup de torchon c'est
scénarios de
l’auteur-acteur (Guitry) ou celui du grand cabot génial pour moi que Tavemier a hésité entre eux.
qu’il est clair
(Jouvci, Brasseur, Berry faisant leurs « numéros », sans Un scénario psychologique? A quoi bon? Et on passe à
sc soucier du reste). Aujourd’hui, ces GCG (grands cabots un scénario politique. A quoi bon ? Et on passe à la méta-
géniaux) sont morts. Il faudrait en inventer d’autres. 11 est physique. J’ai eu le sentiment d’une fuite en avant.
clairque Tavemier s’y emploie. Il a du pain sur la planche. Dommage parce que ce scénario chrétien semble intéres-
4. Quelque chose ne va pas avec la Qt\ Évidemment, je ser Tavemier-l’homme. C’est Tavernier-Partiste qui ne
joue les naïfs (et les mous), je sais que tout ceci a un nom :
suit pas.
qualité française et que d’ailleurs Tavernier ne fait pas mys-
6 novembre 1981
tère de son goût pour ce cinéma « à l’ancienne » où c’est
toujours le dialogue qui l’emporte sur le récit et le casting

sur mise en scène. Bien. Mais plus la QF revient (et elle


la

revient au galop, hélas), mieux on se rend compte à quel Le fil


point elle n’était pas seulement une affaire d’esthétique Le cinéaste Jean Eustache s'est donné la mort dans la nuit
mais une attitude de l’esprit, une idéologie (le grand mot de mercredi à jeudi, à Paris.
est lâché, tant pis). L’académisme formel, la soumission
du cinéma à la littérature et de aux mots d’au-
la littérature La mort de Jean Eustache bouleverse mais ne surprend
teur, la revendication du professionnalisme sont toujours pas. Ses amis vous le diront, c'était un suicidaire. Il ne
allés de pair avec la vision pessimiste d’un monde glauque tenait à la vie que par un petit nombre de fils, si solides
et désenchanté. L’académisme est paresseux. Ce monde qu’on avait fini par les croire incassables. On s’était trompé.
pourri qu’il est illusoire de vouloir changer, pourquoi diable Le désir de cinéma était un de ces fils. Le désir de ne pas
en faire la matière d’un récit et d’une mise en scène, d’un filmer à tout prix en était un autre. Ce désir était un luxe
jeu avec le spectateur? A quoi bon? A quoi bon incarner etEustache le savait. Il paya le prix.
le Mal dans une histoire (comme l’ont fait, pour rester C’est peu de dire qu’il était né au cinéma avec la
chez les chrétiens, ou Dreyer) puisque toute
Hitch, Bresson Nouvelle Vague, un tout petit peu après, mais avec les
l’horreur du monde peut résumer à peu de frais dans
se memes refus et les memes admirations. C’est peu de dire
un bon mot, sur le zinc d’un bistro, à Bourkassa ou ailleurs? qu’il était un « auteur son cinéma était impitoyablement
»,
Ça va plus vite, c’est moins difficile et ça ne dérange per- personnel. C’est-à-dire impitoyable d’abord pour sa propre
sonne. Le personnage favori du vieux cinéma de QF (on personne, arraché à son expérience, à l’alcool, à l’amour.
le trouve chez Clair, Carné, Autant-Lara), celui à qui on
Faire le plein de son réel pour en faire le matériau de ses
ne raconte pas d’histoires parce qu’il les sait déjà toutes, de ses films à
films, lui, ceux que personne ne pourrait
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faire à sa place seule morale mais morale de fer. Ses films
: san. L’artisan pèse tout, évalue tout, assume tout, mémo-
ne venaieni que quand il était assez fort pour les faire venir, rise tout. Ainsi faisait Eustache.
pour faire revenir en lui ce dont sa vie était faite. Une année, des amis marocains avaient organisé à
Au fil des désolantes années 70, scs films se sont suc- Langer une rétrospective complète de son œuvre. Drôle
cédés, toujours imprévus, sans système, sans créneau. Des d’idée. Idée géniale. Toutes les bobines, les vieilles, les

films-fleuves, des films-courts, des émissions de télé, du lourdes, les rouillécs, les légères, le nombre incroyable
réel à peine fictionné, de la fiction hyperréelle. Chaque de kilos que représente La Maman et la Putain étaient pas-
film allait jusqu’au bout de sa matière, portait avec lui sa sées par une valise diplomatique, avaient franchi la mer,
durée. Impossible d’aller là contre, de calculer, de prendre se retrouvaient sous un préau d’école, un été. devant d’as-
en compte le marché culturel, impossible pour ce théo- sidus ciné-clubistes marocains. Eustache viendrait-il?
ricien de la séduction et de la drague de séduire un public. Difficile de lui faire quitter Paris, pensions-nous. Mais il

Ce public, il l’avait eu avec lui une quand avait


fois il vint et resta deux jours. La projection de l’opus eustachicn
fait le plus beau film français de la décennie, La Maman avait lieu, hors du temps, pour ce public imprévu que toutes
Putain (1973). Sans lui, nous n’aurions aucun visage
et la ces histoires de sexe et de désir, de France profonde et
à mettre sur le souvenir des enfants perdus de Mai 68. de faune montparno, déroutaient. Eustache les dérouta
Perdus et déjà vieillis, bavards et démodés : Lafont, Léaud encore plus. Sa douceur, sa patience, sa façon d’accueillir
et surtout Françoise Lebrun, son châle noir et sa voix entê- les questions avec un mélange indécidablc d’ironie et de
tée. Sans lui, il ne resterait rien de ceux-là, gravité, de les faire résonner en lui avant de répondre, sur-
Ethnologue de son propre réel, Eustache aurait pu faire prirent tout le monde.
carrière, devenir un bon auteur, avec fantasmes et vision Tanger n’était pas Paris ni les cafés du port la Closerie
du monde, un spécialiste de lui-même en quelque sorte. des Lilas, nous cherchions un bar ouvert tard, pour y boire
Sa morale le lui interdisait : il ne filmait pas ce qui l’inté- de la bière et y parler de cinéma. Eustache parlait de ses
ressait, il parvenait à transcrire ce qui le travaillait. Les maîtres, auxquels il n’osait pas se comparer. De ces autres
femmes, le dandysme, Paris, la campagne et la langue fran- artisans que furent avant lui Pagnol ou Renoir. Je n’ou-
çaise. C’était déjà beaucoup. blierai jamais la façon dont il évoquait leurs films, dont
Tel un peintre sachant qu’il n’en aurait jamais fini avec il les faisait revivre dans sa langue, plan par plan, avec l’ac-

ça, il ne cessa de revenir sur le motif, se servant du cinéma cent. Cela bouleversait mais ne surprenait pas. Eustache
non comme d’un miroir bons cinéastes)
(ça c’est pour les ressemblait trop à son temps pour y être à l’aise. Il a fini
mais comme de l’aiguille d’un sismographe (ça c’est les par perdre. Tant pis pour nous.
grands). Le public, un moment séduit, oublia cet ethno- 16 novembre 1981
graphe pervers à qui beaucoup de malheurs continuaient
d’arriver. Artiste et rien qu’artistc (il ne savait rien faire
que des films), tenait au contraire le discours le plus
il

modeste et le plus orgueilleux à la fois, celui d’un arti-


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tous les points de repère ont disparu et que plus rien n’est
Stalker sûr. C’est donc une grande première : une caméra suit
Andrei Tarkovski trois hommes qui viennent de pénétrer dans la Zone. Où

ont-ils appris cettedémarche tordue? D’où viennent-ils?


Ne jamais oublier que dans « métaphysique », même en russe, Et d’où leur vient cette familiarité avec ce no man ’s lundi
il y a * physique ». La fausse familiarité du touriste qui ne sait où aller,
que regarder, quoi craindre? L’un est venu sans rien, avec
Stalker est un film soviétique (c’est même le sixième de une bouteille de vodka dans un sac en plastique il sort :

Tarkovski mon sens, son meilleur) mais « to stalk » est


et, à d'une beuverie mondaine. L’autre, au contraire, tient
un verbe anglais (c’est même un verbe régulier). To stalk, quelque chose de secret dans un petit sac de voyage.
précisément, - chasser à l’approche », une façon
c’est, très Le troisième, celui qui n’a rien que ses regards furtifs
de s’approcher en marchant, une démarche, presque une retombés, c’est lui, le Stalker. Il faudrait
et scs clans vite

danse. Dans le - stalk », la partie du corps qui a peur reste qu’avant de se ruer sur les innombrables interprétations
en arrière et celle qui n’a pas peur veut aller de l’avant. que ce film-auberge espagnole appelle, le spectateur
Avec ses pauses et ses frayeurs, le stalk est la démarche de regarde attentivement trois acteurs russes (excellents :

ceux qui s’avancent en terrain inconnu. Dans Stalker, le Alexandre Kaidanovski, Anatoli Solonitsinc et Nikolai
danger est partout mais il n’a pas de visage. Le paysage Grinko) « stalker » dans la Zone.
non plus n’a ni limites, ni horâon, ni Nord. Il s’y rencontre Le film ne commence pas d’une façon aussi abrupte.
bien des tanks, des usines, des canalisations géantes, une Il est un peu plus explicatif (pas beaucoup). Tarkovski,

voie ferrée, un cadavre,un chien, un téléphone qui marche adaptant librement un roman SF des frères Strougaltski,
toujours, mais la végétation est en train de recouvrir tout imagine qu’à la suite d’un accident mystérieux, une par-
cela. Ce paysage industriel fossile, ce bout de vingtième tie de la planète est devenue différente, dangereuse, et

siècle devenu une couche géologique (Tarkovski a été géo- qu’on l’a interdite d’accès. La Zone est cette part mau-
logue en Sibérie de 1954 à 1956, il lui en reste quelque dite », retournée à l’état sauvage, réserve de fantasmes, ter-

chose), c’est la Zone. On ne va pas dans la Zone, on s’y ritoired’une lugubre beauté. Des marginaux, pour un peu
en fraude (elle est gardée par des soldats). On n’y
glisse d'argent, la font - visiter ». Ces passeurs qui vivent misé-
marche pas, on y stalke ». « rablement entre deux mondes, ce sont les stalkers. Celui
On a vu, au cinéma, des déambulations urbaines, des du film, un peu guide touristique, un peu illuminé, très
cow-boys qui avancent coquettement à petits pas pour clochardisé, a pris cette fois avec lui un Ecrivain et un
se tirer dessus, des piétinements de foules, des couples Professeur. L’Ecrivain (l'homme au sac de plastique) doute
qui dansent on n’a jamais vu le stalk. Le film de
:
de tout et surtout de lui-même. Le Professeur (l’homme
Tarkovski est avant tout un documentaire sur une cer- au sac de voyage) ne parle pas beaucoup mais a une idéeil

taine façon de marcher qui n’est peut-être pas la meilleure derrière la tête. Car il y a quand même un but à ce trip à
(surtout en URSS) mais qui est tout ce qui reste quand trois : au centre de la Zone se trouve une « chambre »

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qui, à ce qu’on dit, exauce les vœux de celui qui y pénètre. l’eau, son clapotis sinistre, les métaux rouillés, la végéta-
A ce qu’on dit. tion vorace, l’humidité. Comme tous les films qui déclen-
Arrivés devant chambre, le stalker et ses deux clients
la chent chez le spectateur une fureur interprétative, Stalker
flanchent : personne n’en franchira le seuil. Par peur est un film qui frappe par la présence physique des élé-
d’abord. Par sagesse ensuite. Par peur : si la chambre est ments, leur existence têtue, leur façon d’être là. Même s’il

un canular, il est humiliant d’avoir eu l’air d’y croire, si n’y avait personne pour les voir, pour s’approcher d'elles
elle exauce réellement tous les vœux, il ne restera plus rien ou pour les filmer. Cela ne date pas d’hier déjà dans Atiàrei
:

à espérer, si clic réalise les désirs inconscients, on ne sait Roublev il


y avait la boue, ce point zéro de la forme. Dans
trop à quoi on s’expose. Par sagesse il n’y a pas de vie : Stalker il y a une présence organique des éléments l’eau, :

vivable sans absolu, certes, mais l’absolu n’est pas un lieu, la rosée, les flaques imbibent la terre et rongent les ruines.
c’est un mouvement. Un mouvement qui fait dériver, qui Un film, on peut l’interpréter. Celui-ci s’y prête (même
déporte (dans tous les sens du terme), qui fait « stalker ». au bout du compte se dérobe). Mais on n’est pas obligé.
si il

Peu importe, à la limite, avec quels biscuits ou quels non- Un film, on peut aussi le regarder. On peut y guetter l’ap-
biscuits on embarque, peu importe que l’on croie, que l’on parition de choses qu’on n’avait encore jamais vues dans
croie croire ou que l’on croie que d’autres croient. Ce qui un Le spectateur-guetteur voit des choses que le spec-
film.
compte, c’est de se mettre en mouvement. tateur-interprète ne sait plus voir. Le guetteur reste à la
Impossible de s’empêcher, en tant que spectateur, de surface, parce qu’il ne croit pas au fond. Je me demandais
« stalker » dans cette forêt de symboles qu’est le film. Le au début de cet article où donc les personnages avaient
scénario de Tarkovski est une machine suffisamment infer- appris le stalk; cette démarche tordue de ceux qui ont peur

nale pour n’exclure a priori aucune interprétation. Dans mais qui ont oublié de quoi. Et ces visages prématurément
une auberge espagnole, on peut - apporter son manger ». vieillis, ces mini-Zoncs où des rictus sont devenus des

La Zone, c’est peut-être la planète Terre, le continent sovié- rides? Et la violence obséquieuse de celui qui s’attend à
tique, notre inconscient, le film lui-même. Le stalker peut recevoir des coups (ou à en donner? Ça aussi il a oublié?).
très bien être un mutant, un dissident, un analyste sau- Et le faux calme du monomaniaque dangereux et les rai-
vage; un prêtre à la recherche d’un culte, un spectateur. sonnements à vide de celui qui est trop seul?
On peut - jouer aux symboles » avec le film mais c’est un Cela ne vient pas seulement de l’imagination démiur-
jeu dont il ne faut pas abuser (pas plus pour Tarkovski que gique de Tarkovski, cela ne s’invente pas, cela vient
pour Fellini ou Bunuel, autres grands humoristes de l’in- d’ailleurs. Mais d’où? Stalker c st une fable métaphysique,
terprétation). D’ailleurs, la nouveauté et la beauté de Stalker un cours de morale, une leçon de foi, une réflexion sur les
sont ailleurs. fins dernières, une quête, tout ce qu’on voudra. Stalker tst
Quand le film est fini, quand on s’est un peu lassé d’in- aussi le film où, pour la première fois, on croise des corps
terpréter, quand on a mangé tout ce qu’on avait apporté, et des visages qui viennent d’un lieu que l’on ne connais-
qu’est-ce qui reste? Le même film, exactement. Les mêmes sait que par ouï-dire ou par ouï-lire. Un lieu dont on pen-
images insistantes. La même Zone avec la présence de sait que le cinéma soviétique n’avait gardé nulle trace. Ce
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lieu, c’est le Goulag. La Zone est aussi un archipel. Le film spectateurs, un film élitiste. Mais le cinéma, par sa nature
Sialker est aussi un film réaliste. même, ne peut être un art élitiste. * Qui dit cela? Qui pousse
20 novembre 1981 ces vieux cris? C’est Baskakov, chef de /’« Institut d’histoire

et de théorie du cinéma ».Ce discours normatif, déjà déplai-


sant dans la bouche des marchands de soupe occidentale, a
Tarkovski : l’autre zone roui pour inquiéter dans celle d’un « spécialiste » d’Etai
cinéma.
du

Il est tentant de faire d’Andrei Tarkovski une victime, voire A l’autre bout de la Zone, chez nous, on veut voir les films
un dissident. Il est facile de se laisser aller aux grands mots. soviétiques C. En février 1981, l’officine parisienne vouée à
Quoique glauque, la vérité est certainement plus complexe. la distribution des films soviétiques, les films Cosmos, renonce
Disons qu'entre Moscou et Paris, entre l’art et essai parisien à sortir Stalker et en cède les droits à la Gaumont. La Gaumont
et le « circuit C » soviétique, s 'étend une vaste Zone pas moins est sans doute contente d’avoir dans sa panoplie de grands
désolée que celle du film. On y rencontre pêle-mêle de la raison cinéastes de niveau international l’un des rares Soviétiques un
d’état, des festivals-alibis, du prestige, des intermédiaires mous peu connus. Mais la Gaumont ne cessera de déchanter : sous-
et beaucoup de mauvaise volonté. Des films se perdent en cours titres à refaire, matériel publicitaire à inventer (d’où l’af-
de route, rouillent, sont oubliés avant d'avoir été vus. Il faillit fiche de Fo/on). Elle croit facile d’inviter officiellement l’auteur
en être ainsi de Pastorale de losseliani, il pourrait en être ainsi pour la sortie du film et multiplie (en vain) les démarches dans
de Thème de Panfilov. laisser pourrir semble être la seule ce sens. Un jour, à Moscou, Tarkovski apprend avec surprise
politique. (et joie) que son film Stalker sort à Paris et qu’il est invité.
Que donc entre le moment ( 1 978) où Stalker est
se passe-t-il Personne ne le lui avait dit. Les officiels du Goskino finissent
terminé 1981) où il sort soudain dans six salles
et celui (fin par lâcher : Tarkovski ne peut pas quitter l’Union soviétique.
parisiennes? Et d’abord, qu’est-ce que ce « circuit »? Il faut C Que De ne pas être clair, donc élitiste, donc
lui reproche-t-on ?
savoir qu 'en URSS, il existe trois circuits aux : le A est réservé louche. Car, pour reprendre une distinction aussi délabrée et
films très commerciaux, à ces films que nous ne voyons jamais stérile que la Zone elle-même, ce n est pas le fond qui gène tous

(des centaines de copies sont tirées pour l’ensemble du terri- les Baskakov du monde, c'est la forme. C’est toujours la forme

toire), au B vont les films de moyenne audience (quelques qui est punie. C’est le plaisir que le cinéaste a pris à la concoc-
dicaincs de copies pour quelques grandes villes), reste le circuit ter, tout seul, avec amour et minutie, sans rendre de comptes
C (quelques copies pour quelques lieux de projection confi- à personne. Dans l’histoire du cinéma soviétique, sous l’ac-
dentiels ou erratiques). Stalker est un film C. Là où commence cusation de « formalisme », c 'est cela qui est toujours visé, le
la Zone et où veillent les gardiens de l’esthétique officielle. fait que des cinéastes puissent jouer avec la chose-cinéma, jouir
Lorsque le film précédent de Tarkovski (Le Miroir,) est sorti du cinéma comme d’une chose. Ce n’esi pas leur ligne poli-
en 1 974, quelqu ’un a écrit : « Le film soulève des problèmes tique qu’on a reprochée en leur temps à Eisenstein ou à Vertov
éthiques intéressants mais il est difficile de connaître exac- (ils ont d’ailleurs toujours été suivistes, pour ne pas dire plus)
tement leur teneur. C’est un film pour un cercle étroit de c’est d’avoir joué avec le cinéma. D’avoir eu du plaisir à inven-
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1er, à largeur les amarres littéraires. losseliani rappelait récem- Lfi CINÉMA VOYAGÉ
ment à quel point le cinéma soviétique contemporain était
retombé dans la dépendance de la littérature. L’adaptation des Décembre 1981, Munich.
classiques fait rage, le scénario est roi (normal : à travers le Ixrvé dans la tête de Wagner, Syberberg tourne Parsifal.
scénario on peur contrôler le film) : n'en doutons pas, il ya Le travail de deuil continue.
une QS (qualité soviétique).
Je C'est faire beaucoup d'honneur aux bureaucrates du
sais.

cinéma soviétique que de penser qu 'ils mènent régulièrement Syberberg


contre leurs meilleurs cinéastes une lutte d’idees. Dans l’état dans la tête de Wagner
de cynisme eide super-nunullité (pour reprendre la louchante
expression de Zinoviev) où ils sont, cela fait longtemps qu’ils On prend le tram numéro 25 à Sendlingen-Tof Platz et
ont oublié où diable peut se cacher le sens d’un film : le « réa- on file jusqu’au terminus, ou presque. C’est le sud de
lisme socialiste », dogme toujours en vigueur, est la bande Munich, un sud cossu Grünnwald. A un moment, l’ar-
:

Velpeau qu’ils posent à tout hasard sur un grand vide. Mais rêt s’appelle Bavariafilm-platz. Tiens! se dit le cinéphile,
comme on leur a enseigné à l'école que les films avaient un fond et il descend. 11 voit une rase campagne, des bâtiments,
(une ligne, un contenu, un sens, un message peu importe
: le il dépasse une k amine, des décors épars et s’approche d’un
mot) et que ce fond, ilspour cause, jamais trouvé,
ne l’ont, et grand hangar gris, le Halle 3 : il est arrivé. C’est là, en effet,
il ne leur reste qu’à s’en prendre à tout hasard à l’énigme
de que Hans-Jürgen Syberberg cinéaste allemand et non des
la forme, c’est-à-dire aux traces de la jouissance de l’artiste. moindres, s’est installé pour sept semaines avec son équipe,
Tarkovski a mis au cœur de la Zone une « chambre des voeux ». le temps de tourner Parsifal et le temps d’inventer quatre
Bile est le centre illusoire de la Zone, tout comme le « fond * heures vingt d’images. Le temps d’un opéra.
d’un film est un effet de perspective produit par sa forme. Une De la mise en film du dernier drame wagnérien, rien
illusion utile, puisqu’elle permet d’espérer. Les films, eux, sont n’a encore filtré dans la presse allemande. Logique :

sans fond, heureusement. Syberberg n’a donné aucune précision sur son projet et
20 novembre 1981 aucun journaliste n’a été admis sur le plateau. C’est une
bonne chose pour le cinéphile qu’il soit français il sera le :

premier. Pendant qu’il pénètre à pas de loup dans le stu-


dio 3, il y a déjà des wagnériens qui se rongent
sait qu’il

les sangs après la dénazification de Bayrcuth opérée par


;

Wicland Wagner et après le coup du Ring Chéreau-Boulcz,


à quelle nouvelle hérésie vont-ils encore frémir? Quant
aux milieux du cinéma allemand, aux idéologues et aux
responsables culturels, ils piaffent en secret : après les sept
heures du Hitler, un film d’Allemagne tourné , ici même dans
93
les studios de la Bavaria (et en vingt jours !), à quel nou- troniquement. Scène pulvérisée, refroidie, sans pathétique
veau monstre Syberberg donner le jour?
va-t-il aucun - bien peu dans l’idée qu’on se fait de l’opéra wag-
Ce jour-là, Syberberg tourne une scène-clé de l’opéra. nérien. Lorsque quelque chose ne va pas, Syberberg se
Au deuxième acte, après le baiser fatidique, Parsifal qui lève brusquement et se met en route sans mot dire vers
vient d’avoir la révélation de sa mission, repousse Kundry la clairière de béton. La musique s’arrête, Wagner s’éloigne,

(avec des mots très durs, connus de tous les wagnériens :


un moment de vide panique s’abat sur l’équipe. Sadisme :

« Verderberin! Weiche von mir/Ewig - ewig- von mir! » (c’cst- à la vidéo, on peut voir sur le visage des acteurs déconte-
à-dirc - Loin de moi, séductrice! Eternellement loin de moi/»).
: nancés, essoufflés, l’anticipation du moment où le cinéaste,
Pendant que la bande pré-enregisrréc passe et repasse, les parvenu jusqu’à eux, leur dira ce qui ne va pas.
acteurs (Edith Clever, très impressionnante, est Kundry Rien d’étonnant à voir Syberberg diriger son Parsifal
Karin Krick, une jeune fille, qui joue alors Parsifal)
et c’est ainsi, caché derrière les images grises de la vidéo. D’une

chantent en playback dans un étrange décor. C’est une part, c’est ainsi qu’on filme les opéras. D’autre part, je sais

zone de un trou dans un labyrinthe, une clairière mi-


vide, qu’il s’intéresse à la vidéo, à son pouvoir infini d’archivage
roc mi-béton. Autour des acteurs, au-dessus d’eux, j’aper- et d’observation. Il est à la fois chef d’orchestre et cher-
çois des monticules gris et moussus qui dessinent un cheur son microscope, le producteur et le consom-
rivé à

paysage nu et bosselé, pareil à un visage ou à une peau mateur de ses images. La vidéo donne au tournage un
d’éléphant. Isolés du reste du studio, les acteurs chantent. drôle d’air, elle décourage l’hystérie de l’équipe et surtout
Ils chantent faux. Ils souffrent. La scène est difficile la :
des acteurs qui se savent regardes mais qui ne voient plus
mélodie wagnerienne est ininterrompue, les prises sont celui qui les regarde. La vidéo refroidit tout. N’hystérise
longues, la fatigue veille, le désynchronisme menace. Tapi rien. Syberberg donne l’impression d’un homme qui sait
dans un coin du décor, le conseiller musical, la partition exactement faire la part entre ce qui est pour lui essen-
sous le bras, leur donne le tempo. On entend régulière- tiel et les contingences du tournage. Il ne cède pas sur l'es-

ment le balancement de ses und... jeizil ». - mais sur le reste, il est prêt à improviser, modifier
sentiel,

Lorsque la scène est prête et que Syberberg a arrangé en cours de route, trouver au plus vite des solutions pra-
jusqu’au dernier pli d’un vêtement, il s’éloigne et vient tiques. Syberberg est un homme qui stocke dans sa tête
s’asseoir devantune vidéo (comme son fauteuil, elle porte des solutions de rechange. Pas un démiurge furieux qui
son nom, scotché en rouge Syberbcrg-Monitor). De là,
: impose son idée à tout prix.
il juge du jeu des acteurs, de leurs mouvements, de la Reste le décor. J’ai dit qu’il faisait penser à un visage.
lumière et du travail du cameraman. Derrière lui, l’ingé- Je triche puisque j’ai vite su (on me l’a dit) qu’il s’agis-
nieur du son, les écouteurs aux oreilles, juge du synchro- sait vraiment d’un visage. Et pas n’importe lequel. Celui
nisme. A une image près. Lui aussi fait face à un de Wagner. Et pas n’importe quel Wagner. Son masque
moniteur-video. mortuaire. Ces blocs gris, une fois assembles, reconsti-
Etrange dispositif où les acteurs, la voix des vrais chan- tuent le visage de l’auteur de Parsifal mort. ,
Cet ensemble
teurs et le cinéaste sont dispersés dans le studio, reliés élec- de cubes irréguliers est le décor du film. C’estlà une idée

94 95
fortede Syberberg. Elle éclaire sa façon de procéder. Sans Jusqu’ici, dans ses trois films importants ( Ludwig , Karl
doute parce qu’il s’intéresse avant tout aux morts et aux May, Hitler), il n’a traité que d’un sujet : l’Allemagne. Il

images (plus qu’à la musique et aux acteurs), il aime n’a posé qu’une question : celle des rapports entre l’artiste
prendre les choses au pied de la lettre. Comment traduire et la politique. Il les a passés au peigne tin, ces rapports.
cette idée que Parsifal est le dernier opéra qui ait jailli du Là où un cinéaste de gauche moyen traite la question du
cerveau wagnérien? Tout bêtement en construisant une point de vue de l’engagement » de l’artiste (et de toutes
tête géante de Wagner à la façon d’un puzzle numéroté. les aberrations qui s’ensuivent), Syberberg part de la situa-
Et en y localisant des zones comme sur une planche d'ana- tion inverse, plus rare et plus dangereuse, celle de l’« artis-
tomie ou un manuel d’acupuncture. A chaque zone son tisation -*
des politiques, des prétentions esthétiques des
personnage. L’opéra devient un jeu de monopoly. Ainsi, chefs, du danger mortel que représente un artiste raté au
il me semblait que Kundry et Parsifal chantaient sous pouvoir : Goebbels et tutti quanti, pas seulement
Hitler,
un roc pointu et deux fois troué. Normal, ils appartien- allemands et pas seulement nazis. La politique comme
nent à la zone du nez ces trous étaient les narines mortes
:
esthétique, c’est toute la farce totalitaire. En Allemagne,
de Wagner! Alors? Syberberg dans la tête de Wagner? elle court sur un siècle. Syberberg en a proposé une généa-
Sybcrbcrg-la-grosse-iéte ? Ici, une parenthèse s’impose : logie en trois temps d'abord, une histoire de travelo
:

il faut présenter l’homme.


halluciné (Ludwig), ensuite une comédie paranoïaque (Karl
Qui est Syberberg? Résumons. Lorsqu’on le découvre May), et pour finir un cauchemar lugubre (Hitler). D’abord
en France (au moment de la sortie de Ludwig, requiem pour le romantisme allemand, puis l’unité allemande, enfin le

un roi vierge), il a déjà fait quelques films, beaucoup de télé reich allemand. Et à chaque fois Wagner, quelque part
et il a quitte la RDA où il est né en 1936, avant même dans cette farce. Incontournable, lui aussi.
que la RDA n’existe. Mais après le Hitler (1977), impos- Aujourd’hui, en 1982 (date de la sortie du film Parsifal),
sible de l’ignorer. Cet homme devient incontournable. Car le passé allemand - ccttc farce - est enfoui à la façon d’une
Syberberg est à la fois quelqu’un que son tempérament mine dans un champ de critiquer, de nier ou
: rien ne sert
mélancolique voue au « travail du deuil * ( irauer und triim- de refouler une mine, ou tard elle explosera. Une seule
tôt
mer, « le deuil et les ruines », comme on dit dans Parsifal) chose à faire la désamorcer et, s’il est encore temps, en
:

et un cinéaste pour qui le cinéma fait partie du deuil, de recycler la ferraille. Pas à coups de catharsis faciles
ces choses dont il faut faire son deuil. Le cinéma, « art du (Syberberg déteste Hollywood, le système docudrame,
vingtième siècle », comme il se plaît à le répéter, conscient genre Holocauste, ne lui parait pas bon), mais avec de l’iro-
que ce siècle s’achève. Le cinéma, témoin et complice du nie, de la patience et des outils spéciaux, avec une autre
siècle, juge et partie. Pas innocent, le cinéma. Comme tous façon de pratiquer le cinéma.
les cinéastes qui touchent à des choses graves avec le sen- Avant de quitter la RDA, Syberberg adolescent avait
timent que c’est ccttc gravité même qui les oblige à ne plus réalisé un petit film sur Brecht. Comme tous les cinéastes
filmer comme avant, à innover, à repenser ce qu’on appelle allemands de sa génération, il retient quelque chose de
la « forme » Syberberg fait vaguement scandale. Sourdement. B. B. Pour mener à bien son travail d'artificier, a besoin il

96 97
de lutter contre l’illusion naturaliste. Il ne faut pas que les que comme un film. Syberberg fait partie de la horde euro-
choses apparaissent « naturelles * au spectateur mais à la
péenne qui fit le voyage de Californie pour vérifier si,
fois étranges et familières (loiheimlich) . D’où, par exemple,
oui ou non, Coppola était bien le méccne-prophète qu’il
l’utilisation des marionnettes, ce vieux truc du théâtre alle- disait. A ce moment-là, a en tête deux projets qui se
il

mand (de Goethe à Klcist) qui abeaucoup frappé les spec- recoupent un peu, l’un sur le dernier jour de la vie de
tateurs du Hitler. Lorsqu’il se mesure à ces artistes ratés Wagner et l’autre, Parsifal. Coppola aurait voulu produire
du passé, Syberberg filme leur petitesse , au propre et au Parsifal c’est-à-dire ajouter son nom à ceux de Wagner
,

figuré. D’où aussimise au point de la technique de la


la
et de Syberberg, mais dur y renoncer, happé par ses
il
•' projection frontale • qui permet de faire évoluer des propres problèmes. De retour en Europe, où après l’opé-
« acteurs - sur un fond d’images, tantôt film, tantôt dia-
ration Gaumont-Mozart-Losey l’idée d’opéra filmé est
positives.
dans l’air, Syberberg opte pour son second projet Parsifal.:

Dans y aura encore des marionnettes et des


Parsifal ,
il
Ce ne sera pas facile. En Allemagne, les héritiers de
projections frontales (Syberberg me confie qu’il a quatre
Bayreuth et de la maison Wagner & Co lui refusent les
mille diapositives prêtes à servir!). L’idée est simple : tout droits des enregistrements déjà existants de l’opéra : ni
ce qui modifie la taille relarive des figures modifie aussi Knappcrsbutsch, ni Solti, ni Karajan, ni Boule/., rien. Que
le rapport habituel que nous avons à elles. Nous voyons
faire? Syberberg a obtenu du Land de Bavière une sub-
différemment un petit Hitler ou une tète géante de Wagner, vention, à condition que le film soit tourné avant 1982.
Bayreuth dans une boule de verre ou le monde dans une Deux Munich et à Vienne) sont
chaînes de télévision (à
larme. La différence, certes, n’est pas grande (d’où le dan- prêtes à mettre un peu d’argent. Manque la musique. C’est
ger), clic s’appelle jeu, trivialité, amusement détaché, iro- alors qu’a la Gaumont, Toscan du Plantier, désireux de
nie surtout. C’est ainsi que vers la fin des années rééditer le coup Don Giovanni et ayant entre-temps pris le
soixante-dix, nouveau Méliès, Syberberg a réinventé le contrôle de maison de disques Erato, a l’idée osée d’en-
la
tournage en studio. A la fois pour des raisons d’économie registrer très vite un nouveau Parsifal. Armin Jordan diri-
(en studio, on peut tout faire apparaître et disparaître à
gera l’Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo (!),
volonté et pour pas cher) et pour des raisons de morale.
le chœur de la Philharmonique de Prague, qui passait par
Fin de parenthèse.
là, chantera et une distribution internationale pourra être
Comment Syberberg en est-il venuApres les
à Parsifal? réunie à la hâte. C’est Yvonne Minton qui sera Kundry et
sept heures de son Hitlcr-flcuvc, on mal passer
le voyait Rainer Goldberg Parsifal. Robert Lloyd sera le chevalier
à un autre projet. Ce film a beaucoup voyagé à l’étran-
Gurnemanz, Wolfgang Schône le roi Amfortas et Aage
ger et son auteur avec lui. Sauf en France où il connut une
Haugland le magicien Klingsor. Le tour est joué. Ce nou-
exploitation commerciale « normale », il a plutôt fonctionné
veau modeste, sérieux, pas trop fort, pas trop guer-
Parsifal,
comme événement culturel, voire cultuel. Ainsi Coppola, rier, convient à Syberberg qui, de toute façon, n’a plus
que le film époustoufla, le distribua aux USA dans quelques
le choix. Le film devient une co-production franco-alle-
villes et à grand renfort de publicité, plus comme un opéra mande où l’apport de Gaumont consiste essentiellement
98
99
liennement entre les acteurs, chose plutôt rare chez lui.
en cession des droits de l’enregistrement. Le coût total
la
Mais reste le décor, l’imagination plastique et cette idée
du film dépasse les trois millions de marks Syberbcrg n’a :
il

jamais eu autant d’argent pour faire un film. Il semble que que chaque élément du film est en soi un peut film, que
la Gaumont ait vite dû renoncer à influer sur le casting le monde entier est là, dans ce studio de la Bavaria et qu’il

conception du film elle n’avait d’ailleurs aucune faut l’en faire sortir comme un lapin d’un chapeau ou le
et la :

chance. dépli d’une fleur de papier dans l’eau. C’est ainsi qu’il uti-
lise, avec un égal plaisir, les acteurs, les décors, les acces-
n’empéchc. Avec tout son savoir-faire, ses tours
Il

magiques et ses quatre mille diapositives, avec son * art du soires, les diapositives. Comme un stock de citations et de

deuil » et son talent pour inquiéter, Syberbcrg s’est lancé rappels, un musée personnel, des jouets.
dans une aventure nouvelle. Jusqu’ici, il avait travaillé en Le jour de mon départ, je vois Syberberg mettre en
place début du troisième acte. ParsifaI (toujours joué
toute liberté, en démiurge bricoleur. Il avait jonglé avec le

de pauvres budgets et su transformer cette pauvreté en par la jeune fille qui, après le baiser du deuxième acte, a

force, en idées. Avec ParsifaI, pour la première fois, il n’est remplacé le premier ParsifaI, un garçon) revient vers la
plus le seul maitre à bord. Il
y a une histoire (assez louche)
hutte de Gurncmanz (quelque part près du menton), por-
écrite par Wagner et à laquelle il faut se plier. y a une
Il tant un lourd sac. Il passe près d’un mur sur lequel est pro-

musique (plutôt belle) écrite par Wagner et dont on ne jetée une image de Kundry-Clever. Une image que je

peut rien retrancher (l’habitude des projectionnistes de connais puisqu’il s’agit de l’affiche du film de Peter Handkc,
La Femme gauchcre. Dans le film, d’autres photos de Clever
couper quelques images à chaque changement de bobine
risque à la longue de s’avérer dramatique). Il y a un opéra sont projetées, celles de ses grands rôles au théâtre (elle
Arm in Jordan qu’il faut respecter. Les acteurs
enregistré par a beaucoup joué avec Peter Stein). Ceci n’est qu’un

ne sont pas toujours libres, il faut planifier le tournage exemple de la façon de faire de Syberberg. Récupération?
Si l’on veut. J’y vois plutôt le désir d’être celui qui vient
en fonction de leurs passages à Munich. Entre deux avions,
toujours après, clochard génial qui ramasse tout, le • der-
Edith Clever (qui fut la Marquise d’O de Rohmer) vient le

s’identifier à Kundry. Ce qui est courant dans le cadre du nier cinéaste ».

cinéma courant est pour Syberberg une expérience nou- Syberberg est fatigué. Le tournage est épuisant. Il lui
velle, une épreuve. faut penser à tout. Personne, meme lui, n’a une vision
Il n’a pas voulu, semble-t-il, tricher avec cela. Le
tour- claire de ce que sera le film fini. Car c’est la première
Syberberg fois qu’il se mesure à un vrai artiste Wagner. Et comme
nage de ParsifaI est plus cher, plus professionnel.
:

a (sagement?) adopté le principe du playback, à la diffé- il parle toujours de ses films moins comme d’hommages
rence de Straub et Huillct qui, en 1975, ont fait chanter que commede guerres (des guerres de position où l’iro-
leMoïse ei Aaroti de Schônberg en extérieurs et en direct. nie se mêle inextricablement à de l’affection), Syberberg
Par ailleurs, convaincu par le talent de son nouveau chef- fait mine de s’inquiéter qui va gagner? A la question :
:

opérateur (Igor Luther, qui vient de signer la photo du pourquoi a-t-il choisi ParsifaI ?, il ne veut pas répondre.
Faussaire), Syberberg laisse la caméra se mouvoir repti- On le saura plus tard. C’est le film qui le dira. Jusqu’où

100 101
BIBLIOTHÈQUE UHlYERSITAIRt

SECTION Ltl TRES NICE


ira sa piélé? Jusqu'où ira son irrespect? A quel de
travail En 1982, le film sortira. Gaumont-distribution le mon-
déminage veut-il se livrer? Il avait fait d’Hitler une pauvre trera au monde étonné. Gaumont-production se réserve
marionnette, il de Wagner la tctc d’un géant mort
a fait les droits pour la France, la Belgique et « les anciennes

d'où les figures suintent comme des mouches ou des vers. colonies françaises » (la première de Parsifal à Hanoï voilà :

Pour jouer quelle comédie? de quoi rêver!). L’opération sera donc d’envergure et de
Nietzsche n’avait pas de sarcasmes assez durs pour qua- type « package ». Les mélomanes seront priés de juger
lifier le dernier opéra de Wagner. » Parsi/al, c’est - par excel- du nouveau coffret Erato, les wagnériens du traitement
lence - un sujet d’opérette ", écrit-il dans « Le cas Wagner «, de cinéma de l’art « ambigu
infligé à leur idole, les critiques

et il souligne « par excellence ». Et Wieland Wagner, peu et démesure » de Syberberg Opération commerciale, donc.

avant sa mort en 1966, confiait à Goléa que Parsifal avait Ce n’est pas surprenant. Adorno avait déjà remarqué que
gêné tous les pouvoirs que les curés ne l’aimaient pas, si l’histoire de l’œuvre zvagnérienne représente la fuite devant
:

que les nazis l’avaient presque interdit, que les RDAiens le banal, par laquelle le compositeur espère échapper aux exi-

ne le jouaient plus guère. Une opérette dérangeante? On gences mercantiles standardisées de la marchandise de l’opéra,

aura tout vu. Les nombreuses interprétations qu’« elle - cette fuite même s’enfonce encore plus profondément dans la

a suscitées sont routes marquées par une insupportable marchandise. » Moral.


bondieuserie. Cette histoire de « pur crétin * (reine Tor) Pour Wagner, Parsifal était plus proche d’un mystère
et de renoncement (pour la femme, bien sûr), de sang religieux que d’un opéra et il ne souhaitait pas qu’entre le

impur et d’androgyne asexué, est assez rance. Parsifal est- premier et le deuxième acte le public applaudisse. Il avait
il un pécheur repenti (comme dans le récit de Chrétien de
interdit la représentation de l’opéra hors de la * fosse mys-

Troyes et le film de Rohmcr), un grand initié (comme le tique » de Bayreuth pour laquelle avait été écrit et où
il il

soutient Jacques Chailley) ou, pire, une sorte de Christ fut crcc. Jusqu’en 1913, tout Parsifal joué ailleurs qu’à

non-juif, un rédempteur aryen qui ferait aboutir in Bayreuth (il y en eut) fut ressenti comme une nouvelle
extremis l’antisémitisme de Wagner? Et Kundry alors? Un perte du Graal. Il y a de cela aussi dans l’attitude de
nouvel épisode de la « défaite des femmes »? Une Marie- Syberberg : la diffusion du film ne semble pas trop le pré-
Madeleine? L’incarnation du sexe-donc-du-mal, la femme occuper. « Le film n 'est pas pour le cinéma te! qu ’il est aujour-
qui a ri au passage du Christ et de sa croix, l’clémcnt juif d’hui. Parce que les salles ne sont pas bien équipées. Parce
»

de cette histoire ? Ce qui est sùr, c’est que dans ce monde qu’il faudrait un public qui au non seulement l’envie mais

où tout le monde veut être sauvé par tout le monde, lebesoin de le voir. Le cinéma tel qu’il est aujourd’hui :

Kundry est le personnage qui, aujourd’hui, a toutes les une circulation de marchandises profanes. Mais qui (quel
chances de nous toucher. Nietzsche encore « Chez lui :
pouvoir) pourrait subventionner un cinéma sacré?
(Wagner) on trouve toujours quelqu 'un qui veut à tout prix Désenchantement. » Dans dix ans, tout aura changé. Le
être sauvé : c’est tantôt un bonhomme tantôt une petite bonne cinéma n’existera plus comme aujourd'hui, ce sera comme de
femme. » C’est cette « petite bonne femme », Kundry, qu’il la musique disco pour des jeunes sans famille. » Fin du monde-

me tarde le plus de voir dans la version Syberberg. cinéma, deuil achevé, et en avant pour l’électronique !

102 103
En attendant, la croix (pardon, la contradiction) de par cinéma, sourd puis parlant, puis par la télévision.
le

Syberberg consiste à montrer que la désacralisation aussi Elle commence à être travaillée par la vidéo. C’est dans

est sacrée. Un coup de mythe, un coup d’ironie. Ainsi va cette • histoire de l’œil -là que le couple télévision-cinéma
le monde. tient encore la vedette.
2 décembre 1981 Flash-back. Années 50 début de la télévision. La
:

télé n’est cinéma, pour le rempla-


pas venue après le

cer. Elle est venue quand le cinéma a cessé d’être éter-

Comme tous les vieux nel. Quand le soupçon lui est venu qu’il était mortel -
donc moderne. Lié à l’actualité. Sans recul. Il fallut une
couples, cinéma et guerre mondiale (la seconde) et un continent (l’Europe,
plus Orson Wellcs qui est un continent à lui tout seul)
télévision ont fini par se pour cela.
ressembler Être moderne, ce n’est pas « bouleverser le langage » du
cinéma (idée naïve), c’est sentir qu’on n’est plus seul. Sentir
La guerre de positions entre le septième art et les qu’un autre medium, une autre façon de manipuler les
étranges lucarnes, avec ses rendez-vous manqués et scs images et les sons, est en train de pousser dans les inter-
tonnes de ressentiment n’est pas finie. Ce vieux couple n’a stices du cinéma. Le cinéma a d’abord été très sûr de lui
pas dit son dernier mot. Le cinéma remonte? Oui, mais (il suffit de de Gance ou d’Eiscnstein), il
relire les textes

dans quel état? Peut-on encore dire sans rire le cinéma,


: a commencé par » bouffer » tout ce qui l’avait précédé :

la télévision? On sait aujourd’hui que la survie du cinéma le théâtre, la danse, la littérature furent impitoyablement

dépend pour une bonne part de la télévision. Que le cinéma filmés. Et puis, un jour, un, deux ou trois cinéastes sen-
est à la fois la rente, la danseuse et l’otage de la télé. Ce tent que c’est moins vrai, que le cinéma a moins d’appé-
qu’on sait moins, c’est qu 'esthétiquement aussi, le cinéma tit, qu’un monstre encore plus vorace est apparu.
a perdu sa belle autonomie. La télé n’a pas gagné pour

autant. C’est un hybride, le téléfilm, qui a gagné. Le télé- Il y a peu de films aussi bouleversants qu 'Un roi à New

film et la dramatique. A Nice, cette année, à l’occasion York (1957). Chaplin se met en scène comme un roi déchu,
d’un festival du cinéma italien, un juré révolté a tenu à pré- ayant fui son royaume (le cinéma, l’Amérique), obligé

ciser ceci il n’a jamais eu le sentiment d’avoir à juger des


: de gagner sa vie en jouant dans une publicité (c’est pour
films, mais des téléfilms. Signe des temps. une marque de whisky, son seul dialogue est « miam-
miam! ••). Le plus grand cinéaste du monde indique seu-
Car il y a une histoire de notre perception des images lement, avec une ironie pincée, que le centre de gravité du
et des sons pré-enregistrés («l’audio-visuel », mot tech- cinéma vient de se déplacer. Il n’est pas le seul. Entre la
nocratique et laid). Notre perception du ciné-visible et du fin de la guerre et l’irruption des nouvelles vagues (soit

ciné-audible, comme aurait dit Dziga Vertov, est passée une quinzaine d’années), les cinéastes les plus modernes
10*1 105
. V

ont souvent été, avant la lettre, de grands téléastes. La télé- qui se livre à l’introspection) se croisent. Car il n’y aura
vision était au bout de leur ligne de fuite, leur horizon, leur pas de entre eux. Sauf dans les rêves obstinés de
relai
inconscient. quelques visionnaires comme Rossellini ou Godard qui
- scandale - feront de la télévision de La frise du pou-
:

Pourquoi cela? Hypothèse apres la guerre, en Europe, : voir par Louis XI à France Tour Détour Deux Enfants.
plus question de faire servir le cinéma aux grandes causes Car à partir des années 60, le triomphe d’une télévi-

et aux idéaux niais, plus d’« un art total » au service de la sion devenue très consciente de son poids social et de son
« guerre totale « plus question de musique qui exalte ou de rôle d’encadrement va dispenser peu à peu le cinéma de
danse qui fait marcher au pas. Commence l’époque de sa modernité. Le cinéma va amorcer sa régression ciné- :

la * caméra-stylo », le goût des micro-analyses, des échan- philie, nécrocinéphilie, modes rétros, goût du kitsch, cinéma
tillons anonymes, de la chute des stars et, à travers les tech- célébrant le cinéma comme une nostalgie, « cinéma à l’an-
niques du direct, Père de la surveillance. Le cinéma se met cienne » que l’on fait revivre dans de vieilles salles - et bien-
aux aguets. On trouve tout cela chez Rossellini (le premier tôt à la télé -
avec esquimaux en stuc, ouvreuses momifiées,
grand reporter-voyageur Allemagne année zéro), chez Tati : avant-programmes d’époque. Le cinéma réduit à son rite.
(le premier grand reporter sportif Jour de fêle), chez Wcllcs : Passons à la tclc. Au début, bien sûr, c’est l’âge d’or.
(le premier grand meneur de jeux, truqués de préférence : Elle est faitepar des bricoleurs. Des aventuriers, des ama-
Monsieur Arkadin), chez Bresson (le premier inventeur de teurs, des amuseurs. La télévision est d’abord amusante.
jeux-dispositifs sadiques : Pickpocket) Et même chez le Vient (trop vite) le moment où le pouvoir central (alors
vieux Renoir (le premier à tourner avec plusieurs camé- gaulliste) croit voir dans la télévision un formidable régu-
ras, pour la Le Testament du Docteur Cordelier).
télévision : doublé d’une école du soir. Celle-ci renfor-
lateur social
Et, bien sûr, chez le vieux Lang-Mabuse, le premier chef Des hommes de pouvoir (des barons, pas
çant celui-là.
de régie vidéo-paranoiaque. Ils ont tous, de près ou de forcément gaullistes) s’engouffrent dans ce créneau.
loin, le sachant ou pas, anticipé sur ce qui devait être l’or- Aujourd’hui, des anciens de l’ORTF comme Spade ou
dinaire de la télévision. Dumayet situent vers 1964 ce tournant décisif. Ce déra-
Car la télévision, un monstre
tout de suite, c’est ça : page plutôt. La télévision devint moins amusante, elle per-

tiède qui nous lient à l’œil et que nous tenons, nous aussi, dit de sa fraîcheur. On avait décidé en haut lieu qu’elle
à l’œil, mais ni plus ni moins qu’un chat ou un poisson devait avoir, elle aussi, sa spécificité, on ne la trouva jamais,
rouge. et pour cause. Elle était là, toute trouvée, dès le début.
Comique : la partie la plus écorchée vive, laplus Mais on ne voulait pas la voir. On avait un peu honte.
« artiste » du cinéma (du néo-réalisme italien à la Nouvelle Jerry Lewis dit un jour (avec un mépris non feint) que
Vague française) se trouve synchrone avec un nouveau la télévision, c’était tout juste bon pour les informations
continent d'images brutes, barbares, encore mal dégros- et les jeux, news and gantes. Il est vrai qu’aux USA, elle fut
sies. Années 50 la télé (qui ne sait encore rien de ses pou-
: rarement autre chose. En France, en revanche, elle sévit
voirs) et le cinéma (qui commence à réfléchir sur les siens, confier une importante mission sociale. D’abord instruire,
106 107
ensuite amuser. D’abord le cours permanent d’instruc- repoussante tradition de l’intimisme psychologique « à la

tion civique, l’histoire de France ressassée à en vomir, toute française ») et elle en a fait, la pauvre, son modèle, son sur-
la littérature du XIXe rendue dramatique « ». Ensuite : news moi. La bien nommée « symbo-
dramatique télévisée » a
and games. lisé ce dérapage et ce choix. Elle restera une des comme
Cette noble tâche, malheureusement, ne tenait pas hontes du siècle. Elle n’a d’ailleurs pas encore poussé
compte de ce qu’il y avait de nouveau dans le medium télé- ses cris les plus pompiers. Attendons la huit cent vingt-
vision. Sa spécificité, si l’on veut. Ses pseudopodes à elle. septième version des Misérables , la version Hossein- Ventura.
La liste est longue. En vrac l’impact et les aléas du direct,
: Attendons la télé socialiste. Craignons.
le grand reportage et le feuilleton, le sport et les ralentis La donc méprisé, minorisc, refoulé son deve-
télévision a
qui font mieux voir, les interludes et le petit train, la mire, nir vidéo, le seul elle avait une chance d’hcriter
par lequel
les jeux souvent débiles mais toujours complexes, l’éro- du cinéma moderne de l’après-guerre. De ce cinéma aux
tisme des speakerines, la Gilbcrtbrushing, le traitement aguets. Du goût de l’image décomposée et recomposée,
différent d’une image elle-même différente, les incrusta- de la rupture avec le théâtre, d’une autre perception du
tions et les aplatsde couleur, le cirque et les rires en boîte, corps humain et de son bain d’images et de sons. Il faut
les débats minutés et le show de ceux qui nous gouver- espérer que le développement de la vidéo-art menace à
nent, les effets de feedback de la vidéo, etc. Tout un monde. son tour la télé, lui fasse honte de sa timidité.
Encore très peu exploré (malgré des précurseurs comme Pour l’instant, la télévision a surtout maintenu en vase
Avcrty). clos (protégée par un corporatisme de fer) un sous-cinéma
La télévision avait deux devenirs possibles Le jeu-vidéo et c’est ce sous-cinéma qui est devenu dominant. Éco-
et l’école du soir. Un devenir-flipper et un devenir-théâtre. nomiquement et esthétiquement. Car le divorce institu-
Deux manières de percevoir l’image, de la fabriquer. Bref, tionnel entre cinéma et télévision fut tel qu’il eut comme
deux esthétiques. Pour l’instant, c’est l’école du soir qui conséquence paradoxale la restauration du cinéma. Ce fut
l’a emporté. C’est la télé-recyclage. On recycle les autres l’affaire des circuits et cela se passa au cours des années
arts (et le cinéma plus que les autres) et on recycle le télé- 70. Mais ce cinéma restauré est, esthétiquement, un golem.
spectateur, cet éternel grand débutant. Cette situation, Il est moins l’héritier du vieux cinéma que la façon dont
notons-le au passage, est très française. Très française, le téléfilm (et la dramatique) ont colonisé le cinéma. Alors,
cette opposition entre télé futile et télé responsable. Partout le cinéma remonte? Oui, mais dans quel état? Que reste-
ailleurs, cela s'est passé différemment. Au Japon, par t-il des vraies inventions du cinéma?
exemple, on peut interroger son terminal sur toutes sortes 1 . Le cinéma avait poussé très loin la perception de la
de y compris sur le sujet valeurs traditionnelles
sujets, ••
distance. Distance entre les personnages, entre eux et la
japonaises », au cas où on aurait un trou de mémoire'. Barbare, caméra, entre la caméra et nous. Distances imaginaires
le Japon. En France, la télé-recyclage a toujours lorgné (puisque l’écran est plat), mais néanmoins très précises.
vers la dignité culturelle. Elle a donc hérité de l’acadé- Cette « profondeur de champ » était essentielle au star-
misme d’un cinéma français déjà moribond (la QF et la system puisqu’elle permettait d’isoler et d 'éclairer des figures
108 109
(idoles ou monstres). Quand un cinéaste jouait avec les jour (avec un mépris non-feint) qu’il logeait toute l’action
distances, cela n’était pas rien. Le travelling sur Nana mou- de ses filmsau centre de l’image pour qu’en cas de pas-
rante chez Renoir ou l’invraisemblable mouvement de sage à la ne se perde. Il n’y a pas si longtemps.
télé, rien
caméra qui ouvre Le Héros sacrilège de Mizoguchi, ce sont Beau fixe sur New York a vu ainsi l’un de ses numéros musi-
des hiéroglyphes tracés dans l’espace. Rien que ce tracé caux amputé d’un danseur (sur trois)
bouleversait. Le mépris de la télé pour le cadre est sans bornes. Parce
Que s’est-il passé ensuite? Le travelling n’a pas disparu qu’à la télévision, il n’y a pas de hors-champ. L’image
mais le zoom est venu. Le zoom est devenu la forme à tra- est trop petite. C’est le règne du champ unique. Les incrus-
vers laquelle nous appréhendons Pcspacc. C’est un cer- tations permettent d'ailleurs de respecter ce champ unique
tain Frank G. Back qui l’inventa pour filmer le sport à la en la fracturant. Perspectives inouïes.
C'est Rossellini (pas par hasard) qui en fit le pre-
télé. 3. le montage. Ou plutôt, le découpage. Le
Enfin,
mier un usage systématique. Le zoom n’est plus un art de cinéma classique décomposait un espace-temps continu
l’approche mais une gymnastique comparable à celledu et le recomposait à l’aide des raccords, comme un puzzle.
boxeur qui danse pour ne pas rencontrer l'adversairc^Le L’art et la technique des raccords (avec toutes ses lois
travelling véhiculait du désir, le zoom diffuse la phobie. idiotes), toutes les façons d’inventer des raccords aber-
Le zoom n’a rien à voir avec le regard, c’cst une façon rants (surtout les Japonais, surtout Ozu), la transgression
de toucher avec l’œilJToute une scénographie, de jeux faite du « faux raccord », voilà de quoi a longtemps vécu le
entre la figure et le fond, devient incompréhensible. Des cinéma.
films comme Francisco deviennent difficiles à simplement Qu’est-cc qui s’est passé par la suite? La télé ne recons-
percevoir pour le spectateur actuel. Dès que la caméra titue pas un puzzle, clic est un puzzle. L’ordre des images
ne bouge plus, il lui semble que rien ne bouge. Et si rien à la télévision ne relève ni du montage, ni du découpage,
ne bouge, lui semble qu'il n’y a rien à voir.
il mais de quelque chose de nouveau et qu’il faudrait appe-
2. Autre chose. Le cinéma avait poussé très loin l’art ler Vinsérage. La télé se réserve toujours la possibilité de
du hors-champ, du off. Beaucoup d’effets de peur, d’ex- couper un flux d’images, d’en insérer d'autres, à n’importe
tase ou de frustration venaient de ce que certaines choses quel moment, sans aucun souci de raccorder.
étaient filmées plutôt que d’autres qui restaient hors-champ. Ce ne sont que des exemples. Je ne dis pas que le tra-
L’érotisation des bords du cadre, le cadre considéré comme velling, le hors-champ ou le découpage, c’est « mieux »
zone érogène, tous les jeux d’entrée et de sortie de champ, que le zoom, le champ unique ou l’insérage. Ce serait
les décadrages, le rapport entre ce qui était vu et ce qui Les formes de notre perception changent, voilà tout.
idiot.
était imaginé, c’est - je dirai - presque un art en soi. Tout Et dans ce changement, le vieux couple télé-ciné tient
un cinéma. encore, pour l’instant, la vedette. Comme tous les vieux
Que s’est-il passé par Depuis que la télé passe
la suite? couples, ils ont fini passe ressembler. Un peu trop à mon
des films rognés, sans bords, des films en némascope et goût.
en nicolor, cet art est devenu caduc. Boorman disait un La télévision, encore prisonnière de sa volonté de * faire
no ni
cinéma » ne va peut-être pas assez loin dans sa fuite en cinéastes soviétiques les plus doués de sa génération (celle
avant. Vers le jeu-video. Le cinéma, otage, danseuse et de Tarkovski et de Iosseliani) est ici une cause noble »
rente de la télé, ne va peut-être pas assez loin dans l’ex- et là-bas un « ex-cinéaste ». L’oubli menace. On oublie
ploration de sa mémoire. La plus archaïque. 11 y a des qu’il s’agit aussi d’un cinéaste, auteur plus que complet
exceptions, bien sûr. En 1982, on attend beaucoup de (peintre, poète, musicien, metteur en scène) de ses films.
Passion et de Parsifal. Du studio et du trucage. Car asymp- C’est donc une bonne chose que, même treize ans après,
totiquement, la vieille télé et le très vieux cinéma, se rejoi- les films Cosmos sortent l'autre film de Paradjanov, Sayat
gnent, très loin en avant et très loin en arrière. Le lieu de Nova, couleur de la grenade, son second
et dernier long
rendez-vous s’appelle Méliès. Il faut demander la lune. métrage. Un métrage de moins en moins long d’ailleurs
18 janvier 1982 puisque la version présentée à Paris n’est pas celle mon-
trée en URSS en 969 (et vite retirée de l’affiche) mais celle
1

qui fut remontée en 1971 par le témoin-à-tout-faire du

Sayat Nova cinéma soviétique, Serge Youtkevitch. Résultat


minutes de coupes.
: vingt

Sergueï Paradjanov Les crimes de Paradjanov? Ils sont innombrables. « Trafic


d'icônes et d’objets d’art », « trafic de devises », « homosexua-
Dommage que Sergueï Paradjanov soit un • ex-cinéaste *. On lité », « propagation de maladies vénériennes », « incitation au
aurait dû le laisser continuer Quion? Vous devinez. Il ne nous suicide ». Je n’invente rien. Paradjanov aime les belles choses,
reste plus qu’à découvrir, treize ans après, ce fulgurant météore les œuvres d’art, c’est un expert crime. Il sait les dispo- :

qu’est Sayat Nova. ser devant une caméra de façon à ce que cette beauté
devienne fulgurante : crime. Paradjanov est le moins
En 1924, quand il naît à Tbilissi (Géorgie) de parents ••
russe » des cinéastes : il a longtemps travaillé à Kiev sur
arméniens, il s’appelle Sarkis Paradjanian. En 1965, sous des films en langue ukrainienne et Sayat Nova se situe à
le nom de Sergueï Paradjanov, il devient célèbre avec un la croisée de l’histoire de la Géorgie et de l'Arménie : crime.
seul film, Les Chevaux de feu. Le 1 7 décembre 1973, quand Son cinéma n’a rien à voir avec la production • folklorique »

il est arrêté par les autorités soviétiques, il devient pour des provinces soviétiques, destinées aux foires-festivals.
tous - l’affaire Paradjanov ». Camp de régime sévère (à C’est un cinéma qui ignore superbement (c’est le cas de
Dniepropetrovsk) : on le sait vulnérable, malade, menacé le dire) le reste et la capitale de ce reste, Moscou et l’art
de cécité, on le dit suicidé, on le croit mort. A l’Ouest, il pompier grand-russien : crime. L’auteur de Sayat Nova
se forme des « comités Paradjanov ». Au seuil des années est bien Paradjanian.
80, on finit par apprendre qu’il a été libéré. Paradjanov Sayat Nova fait partie de ces films (il y en a de moins
est, pour les autorités de son pays, un ex-cinéaste, statut en moins) qui ne ressemblent à rien. Paradjanov est de
qui le condamne à la semi-mendicité du • parasite social ». ceux (ils se font très rares) qui font comme si personne
Peu à peu Paradjanov est donc devenu personne. L’un des avant eux n’avait filmé. Heureux effet de « première fois »
112 1 13
auquel on reconnaît le grand cinéma. Précieux culot. C’est bien de temps faut au spectateur
il pour que de ce sym-
pourquoi face à Sayai Nova , la première chose à ne pas bole, il jouisse?
faire est de proposer un mode d’emploi. Il faut le laisser Rien de plus étrange que le dispositif de Sayai Nova.
agir, se laisser faire, laisser se défaire notre envie de com- Rien de plus dépaysant. Dans cette suite d’« icônes-
prendre tout de suite, décourager la lecture décodcusc séquences », une image ne succède pas à une autre, elle la
et les « re-placeurs-dans-le-contexte » de tout poil. Il sera remplace. Aucun mouvement de caméra dans ce film.
toujours temps après de jouer à celui qui sait tout du xviii* Aucun raccord entre les images. Leur seul point commun,
siècle arménien ou de l’art des - achough », de simuler une c’est nous. Pour prendre une métaphore tennistique, je
longue familiarité avec ce que nous ignorions encore il y dirai que voir Sayvu Nm<a, c’est être rivé au fond du court » -

a soixante-treize minutes (durée actuelle de Sayai Nova). de notre champ visuel et, de là, renvoyer chaque image
Il y a des films clés en mains. D’autres non. Alors, il faut
comme une L’une après l’autre. L’image devient un
balle.
devenir son propre serrurier. fétiche (plus fétichiste que Paradjanov, non, je ne vois pas)
Ht commencer par dire c’est un film de poète qui, pas
:
et très vite,nous faisons l’expérience du regard-boome-
plus que la poésie, ne souffre le résumé. Se prend ou se rang. Les personnages » du film donnent l’impression de
"

laisse. Prenons deux » scènes » (plan? tableau? image? nous - servir » les images (le tennis, encore) en craignant
icône? aucun mot ne va), la première et la dernière. Trois vaguement la double faute. A distance souvent, avec une
grenades posées sur un drap blanc et un liquide rouge clair lenteur insistante, beaux et fardés, nous regardent fixe-
ils
qui, peu à peu, suinte. Dans la première version (nous dit- ment, exhibant des objets-symboles avec des gestes courts
on), la tache prenaitforme de l’Arménie ancienne et
la et répétitifs, une maladresse stroboscopique. Comme s’ils
unifiée le jus des grenades « devenait * une carte de sang.
:
nous faisaient la démonstration que l’image où ils figurent
Un homme meurt, étendu dans une église vide. Sur le sol, était bien une image animée. Rébus vivants, charades de
tout autour de lui, une forêt de cierges allumés et, sou- chair, voilà ce qu'ils sont.
dain, propulsée du hors-champ, une pluie blanche de pou- Les effets de ce dispositif sont, au choix, étranges, hyp-
lets décapités qui, dans les mouvements erratiques de leur notiques. comiques, ennuyeux, tarte. Un peu de tout cela.
agonie, renversent et éteignent les cierges. Mort du poète C’est comme cinéma venait d’être inventé et que les
si le
et fin du film : n’y plus rien voir, n’est-ce pas mourir? acteurs, revêtus de leurs plus beaux habits, apprenaient
fout le monde va dire Sayai Nova est une jungle de
:
à se mouvoir dans cet élément inconnu qu’est l’espace fil-
symboles, elle est belle mais elle n’est pas pour nous, nous mique le champ de la caméra. Avares de gestes, mais non
:

nous y perdons. Et alors? Ce qui est intéressant au cinéma, de regards. Evidemment, tout cela vient d’ailleurs et de
ce n’est jamais le symbole, c’est sa fabrication, c’est le deve- loin de l’art des icônes et d’une conception religieuse où
:

nir-symbole du moindre objet. Comment devient-on sym- l’image doit être offerte. A Dieu, au spectateur, aux deux.
bole quand on est jus de grenade ou poulet sans tête, drap Curieusement, Paradjanov qui avait réuni de nombreux
taché ou cierge éteint? Ou vase, étoffe, tapis rouge, cou- trésors de l’art arménien, au point de faire de Sayai Nova
leur, bain public, mouton ou danse du ventre? Et com- un véritable musée de celluloïd, a fait le contraire de ce
114 115
que font tous les nouveaux riches du monde (zoomer- naliser à mort, certains se paient le luxe d’interroger le
dévorer) exhibe ces trésors dans d’austeres plans fixes,
: il mouvement sur son autre versant : ralenti et discontinu.
il les rend à leur destin de fétiches, qui est de briller à Paradjanov, Tarkovski (mais déjà Eisemtein, Dovjenkoou
distance. Barnet) regardent matière s’accumuler et s’engorger,
la
Il est vraiment dommage que Paradjanov-Paradjanian une géologie d’éléments, d’ordures et de trésors, se faire
n’ait pas continué à faire du cinéma, qu’on l’ait à ce point au ralenti. Ils font le cinéma du glacis soviétique, cet empire
découragé, usé, battu. Car dans le film de cet « ex-cinéaste », immobile. Que cet empire le veuille ou non.
il
y a quelque chose qui n’a peut-être existé que dans le Il faut quand même que je dise deux mots de l’histoire

cincma soviétique (cl que l’on retrouve aujourd'hui dans de SayaiNova. Sinon, on m’en voudra. Sayat Nova raconte
un film comme Sialker) l’imaginaire matériel. L’art de se
: donc en quelques tableaux édifiants la vie d'un célèbre
tenir au plus près des éléments, des matières, des textures, poète-troubadour («achough ») qui s’appelle, justement,
des couleurs. Il y a, par exemple, une presence particu- Sayat Nova. On le voit d’abord enfant, puis jeune poète
lière de l’eau dans Sayat Nova, qui n’est pas le noir cla- à la cour du de Géorgie, puis moine retiré dans un cou-
roi
potis stagnant de Tarkovski mais une eau domestique, vent. Il meurt lors du sac de Tiflis. Cela sc passe en 1 795.
rouge et claire, l’eau du teinturier ou de l’étal du boucher, 29 janvier 1982
l’eau qui s'égoutte (le film est tourné en muet avec des
bouffées de musique et des effets sonores très grossis).
Comment oublier l’image où l’on voit l’enfant Sayat LE CINÉMA VOYAGÉ
Nova, pas plus grand que les livres géants et mystérieu-
sement gorgés d’eau qui sèchent sur un toir et dont le vent Février 1982, Calcutta.
tourne les pages? Où l'on prend la peine d'aller voir Satyajii Ray chez lui, dans
Cet imaginaire matériel (lié, sans douie, à une tradi- la ville qu’il n’a jamais cessé d’aimer.
tion religieuse et porté par le dogme orthodoxe) est une
des voies que cinéma semble abandonner. Le cinéma
le

n’est plus assez divers. Le triomphe mondial du modèle


télé-film-à-l 'américaine a laissé peu de chances à d’autres Je suis né à Calcutta
dispositifs d’images et de sons. Les Américains ont poussé De toute façon, c’est le plus grand. Il a toujours une
très loin l’étudedu mouvement continu, de la vitesse et rctc de plus que les autres. Il vient de fêter soixante ans de
de la ligne de fuite. D’un mouvement qui vide l’image vie et vingt ans de cinéma. Pour du monde, est
le reste il

de son poids, de sa matière. D’un corps en état d'ape- • Satyajit Ray », symbole du cinéma indien. Mais dans son

santeur. C’est Kubrick qui a le mieux raconté cette his- pays où les films se font à la chaîne (en 98 on a recensé
1
1 ,

toire-là. En passant par le scanner de la télé, le cinéma a 743 films, parlés en 14 langues) et où le rêve est impi-
perdu une couche de matière, il s’est, disons, dé-ripoli- toyablement usiné, premier à être sorti de l’usine.
il esc le
nisé. En Europe, en URSS même, au risque de se margi- Cela s’est passé entre 1952 et 1956, ici à Calcutta, et le
1 16 117
.

film s’appelait Pather Panchali. Depuis, avec sa voix de maison à peine plus vieille que lui. Je vois le vaste bureau
baryton, son anglais irréprochable, Ray n’a rien cédé sur où il me reçoit. Je devine le reste : des domestiques lents,
l’essentiel tourner chez lui, dans sa langue (le bengali).
:
des plantes, des bobines en vrac, un diorama de cartes de
En un peu moins de trente films. Mais le
vingt-cinq ans, vœux sur une petite table (nous sommes en janvier, c’est
cinéma indien, le ali India film », lui non plus n’a pas
- l'hiver, il fait très bon), puis des livres bien sùr, une vieille

cédé. La lutte est très longue. Quittez le Bengale, inter- radio, deux fenêtres donnant sur deux rues, des journaux
rogez l’homme de la rue plus personne ne connaît Ray.
:
pliés et dans un fauteuil, très détendu, gai même Satyajit :

Restez au Bengale, parlez au premier gamin venu connaît


: il
Ray. De la part du visiteur occidental, Ray s’attend à de
les noms des stars, des joueurs de cricket et celui de Ray l'admiration. Il s'en sait digne. Le respect qu’on lui porte
(qu’on peut, par snobisme, prononcer « rail »). lui plaît mais ne le surprend plus.

A Calcutta, il est chez lui. Cette ville impensable, où Voilà pour l’image. Pour le son, le la est donné par les
il paraît si facile de vivre et de mourir, suinte de culture. corbeaux qui coassent avec autant de haine rentrée que
Ray écrit, dessine, compose de la musique et un jour, en sur la bande son d'india smg. Embouteillages, cris, klaxons,
1947, année de l'Indépendance, fonde avec un ami le
il vendeurs ambulants et oiseaux divers font le reste. C’est
premier ciné-club de Calcutta. Depuis toujours, l’ancienne simple : la ville entre par la fenêtre.
capitale de l’Inde coloniale (de 1 773 à 1912), cette « métro- - Vous êtes né à Calcutta...
pole prématurée » redevenue un village géant, est la - Je suis né à Calcutta. Je dirai que soixante-dix pour
conscience du cinéma indien. Le festival (appelé ici • fil- cent de mes films se passent dans cette ville, dans le
motsav ») y estun vrai événement populaire. Les cinémas Calcutta d'hier ou dans celui d’aujourd’hui. J’ai vu la ville
New Empire, Métro, Jamuna, Society, Jyoti, Paradisc, Elite changer. Enfant, je me souviens d’une ville calme, placide
et Glovc sont pleins. Un billet est un bien précieux. Il y même, avec peu d’événements, pas beaucoup de circu-
a vente de strapontins au marché noir. lation (dehors, klaxons frénétiques) Apres la partition, la

Aller chez Satyajit Ray n’est pas très difficile. La Bishop ville a explosé, la population s’est incroyablement accrue.

Lefroy Road n’est pas très loin de Chowringhee, centre Des buildings ont commencé à se construire. C’était
aberrant de cette ville décentrée. Des arcades surpeuplées comme si la ville suffoquait (discussion avec le domestique :

y font face à un terrain vague où, gag, Russes et Hongrois il n 'a pas apporté deux thés et un verre d'eau, il n'a rien com-
font semblant depuis des années de construire un métro pris. Ray le gronde, mais en bengali).
dont tout Calcutta aime à dire qu’il s’écroulera à la pre- - Vous vivez depuis longtemps dans
cette maison ?

mière rame (ils en ont encore pour dix ans, dit Ray que - Depuis douze ou treize ans. Avant j’habitais dans le
cette idée fait bien rire). La maison du cinéaste est dans sud de Calcuna, dans un appartement beaucoup plus petit.
un district du centre de Calcutta, au cœur d’un quartier Avec les livres que j’achetais et avec le piano, ce n’était
plutôt calme et cossu. Les maisons, leurs volets et leurs plus possible.
balcons sont convenablement ronges d’humidité. L’ocre - Est-ce que c’est difficile de filmer Calcutta?
- Si vous voyez le film de Louis Malle (moi, ne
y vire au noir. Ray occupe l’étage supérieur d’une haute je l’ai

118 119
,

pas vu, mais on m’cn a beaucoup parlé), il n’a pas mon- sous un chiffon noir. Mais dès que je me lève, on me recon-
tré le côté intellectuel de Calcutta, l’activité des poètes,
naît parce que je suis très grand.donc que je m’as-
Il faut

des peintres des cinéastes. 11 n’a montré que les aspects soie et que je tourne vite. La curiosité des gens envers le

photogéniques de Calcutta, y compris la misère, les cinéma est démente.


- Ce qui est impressionnant dans la rue c’est ta vitalité,
cadavres, les bûchers funéraires. Il est vrai que les choses ,

intellectuelles ne sont jamais faciles à filmer. Il faut les faire cette impression que tout le monde va quelque part, fait quelque

passer dans une histoire. Avec une histoire, on peut tout chose.
- Mais si vous allez sous l’arcade de Chowringhee,
montrer, pas avec le documentaire.
- La perception de Malle n'est-elle pas celle d'un Occidental? vous voyez la cohue de ceux qui n’ont rien à faire, qui
-J’ai bien connu Malle. Il aimait beaucoup cette ville flânent, qui attendent la sortie de l’équipe de cricket
et les gens qui y vivent. Il était conscient de tout cela (dehors du Grand Hôtel. Et ce ne sont pas seulement les sports.

Il y a dans cette ville une réponse fantastique aux évé-


un vélo tintinnabule,un corbeau proteste). Peut-être a-t-il
trouvé le film plus facile à vendre ainsi, je ne sais pas. Le nements culturels. Le seul endroit en Inde où une foire
du livre est un grand succès, c’est Calcutta. Des milliers
film fini semble différent de ce qu’il m’avait dit.
- Y a-t-il des parties de la ville que vous ne reconnaissez de gens y vont et achètent des livres. Et pourtant, ils sont
plus, qui ont beaucoup changé? censés ne pas avoir d’argent Et s’il y a une récitation de
!

- Oui, mais y a des endroits qui n’ont pas changé


il
poèmes ou un récital de musique, ça sera complet. Vous
du tout. Le vieux Calcutta n’a pas changé. C’est vers le avez vu le festival ? Les places pour la rétrospective Godard

sud qu’il y a eu développement et un peu au centre, où ont clé vendues en quelques minutes. Et pour des films
nous sommes. Vous savez, c’est à Bombay que tout se passe très difficiles! (Au nom de Godard, une nuée de corbeaux
cinéphiles coasse avec ferveur pendant qu’un embouteillage
parce que c’est là qu’il y a l’argent. Bombay devient une
ville européenne, avec front de mer et tout. Calcutta est
menace.)
différente les petits commerçants, les échoppes, tout cela
- Depuis que vous avez montré l’exemple, y a-t-il plus de
:

cinéastes qui tournent en extérieurs?


ne change pas. J’a filmé cela dans un des mes films, The
- Certains des jeunes cinéastes font mais ça leur est
Middletnan, et comme c’était la première fois, j’ai eu beau- le

vous tournez dans une maison et que ça


coup de problèmes. On a toujours des problèmes quand très difficile. Si

rues de Calcutta. se sait, la maison est envahie, c’est un cauchemar. Avant,


on tourne dans les

- Pourquoi? quand j’ai fait La Grande Ville, il y avait moins de monde.


- Les gens sont curieux. N’importe qui vient et non Après moi, après le mouvement des cine-clubs, les gens
seulement il regarde le tournage mais il veut absolument sont devenus conscients du cinéma, ils ont compris que

être dans le plan. ce n’était pas rien et que ça se passait ici, chez eux, à
- Même s’il n’y a pas de stars? Calcutta (un vendeur ambulant crie qu 'il vend quelque chose).
- Oui, meme sans star. Je suis moi-même ici une sorte - Quand on se promène ici et qu ’on voit les affiches de
cinéma, queues devant marché noir des
de star et quand je tourne dans la rue je me cache toujours les salles, le
les billets,

121
120
on se dit que l'Inde aujourd’hui est la forteresse du cinéma dans je saisque non. Il y a un public et il s’est développé avec
le monde. moi. Quel que soit le film que je fasse, il jouera au moins
- C’est parce que la télévisionn’a pas menacé le cinéma. six semaines dans trois cinémas de Calcutta et peut-être

A Calcutta, il y a trois ou quatre heures de télévision par plus si le public l’aime. A Calcutta, cela est devenu une
jour. Et combien de gens peuvent se permettre d’acheter nécessité pour les gens éduqués de voir mes films.
un récepteur? Dix, quinze pour cent. Si vous avez un poste, - Est-ce que cela ne tient pas au fait que vous n 'avez jamais
tout le monde va venir voir la télévision chez vous. Quand renoncé à tourner dans votre langue, le bengali ?
viennent
il
y a un programme spécial, beaucoup de gens - Je crois que les cinéastes doivent se contenter d’un
chez moi la regarder. Samedi et dimanche, un peut voir public local. Il y a ici un public qui veut un meilleur cinéma
des vieux films, un film bengali le samedi et un film hindi et il faut le gagner et le garder. Mon premier public, c’est
le dimanche. En fait, il n’y a pas de quoi nourrir la télé- ce public. ne peux pas faire de film qui ne sera pas vu
Je

vision. Meme à Dacca, au Bengladesh, où ils ont la télé- ici, au Bengale, dans mon peuple. Mais il y a un risque :

vision en couleurs, il n’y a pas plus de six à sept heures de beaucoup de films bengalis ont été envoyés dans des fes-
programme par jour. Ça commence à cinq heures de tivals, ont gagné des prix, ont même été vendus, mais ils

l’après-midi et ça finit à minuit. Et puis le cinéma reste n’ont pas été montrés ici, à Calcutta.
accessible à tous les prix sont très bas. Vous pouvez voir
:
- Dans un entretien récent, vous tenez des propos un peu
un film pour une roupie. Le prix maximum ne dépasse désenchantés, vous dites ceci : « Ailleurs, dans le reste de l’Inde,
pas six roupies. oit, même dans les grandes villes, mes films ne sont jamais mon-
- Est-ce que cela ne rend pas difficile l’émergence d’un cinéma trés dimanche malin et en général sans
ou subrepticement le

d’auteur en Inde ? sous-titres : un nom. Voilà vingt-cinq ans


je suis seulement
- Il faut que la netv tuave puisse continuer à tourner avec que je suis un nom. Cela finit par me faire un drôle d'effet. »
des petits budgets ou qu’elle puisse s’appuyer sur un débou- - C’est vrai. Mes films sont mieux connus à Londres
ché sur le marché étranger, comme c’est le cas pour Mrinal qu’en Inde. Parce que je m’en suis tenu au bengali et
Sen maintenant. Sinon, ils auront du mal à continuer. A que personne ici ne s’occupe de sous-titrer les films, même
Bombay, les cinéastes ont cet avantage d’utiliser l’hindi qui si je leur fournis la traduction du dialogue. Quand ils ont
est compris dans toute l'Inde, mais dans le sud ou ici, au recouvré leur argent sur le marché bengali, ils sc désin-
Bengale, y a l’obstacle de la langue. II faudrait pouvoir
il téressent du film. ( Klaxons discrets.)

s’en tenir au noir et blanc, au moment où les budgets devien- - Que faisiez-vous avant de faire du cinéma ?
nent de plus en plus importants. Il faudrait pouvoir tour- - A vingt-deux ans, pour
gagner ma vie, je suis entré
ner en seize millimètres, gonfler en trente-cinq, toujours dans une agence de publicité, chez Keymer. J’étais artiste
réduire les coûts de production ( rumeur musicale lointaine). graphique, j’avais étudié l’art et la calligraphie indienne et

- El vous ? je voulais donner un « look » indien aux publicités, même


- Moi, j’ai un public. Au début, je n’étais jamais sùr si les produits étaient européens ( dehors, tout à trac, une
que mes films ne venaient pas dix ans trop tôt. Maintenant altercation, un moteur s’emballe et mille oiseaux piaillent).

122 123
Maintenant, les agences utilisent toutes des photos. - Vous ne pensez pas qu’il y a là aussi un danger ?
Regardez un magazine indien ressemble exactement à
: -Jusqu’ici non. Les cinéastes prennent l’argent et font
un magazine américain. Est-ce bien? Je l’ignore. ce qu’ils veulent.
- N’est-ce pas vrai aussi du cinéma ? - Et les grands films de prestige dont on parle beaucoup, celui

- (vexé) J’aime à penser que mes films... sur Gandhi et celui sur Nehru ?
- Non, je veux dire le cinéma « en général ». - Ce sont des projets très différents. Le film de Richard
- Je vois des films européens, par exemple. Il est très Attenborough sur Gandhi est une reconstitution. Le Nehru
difficile de distinguer les films d’un pays de ceux d’un autre est un documentaire co-produit avec les Soviétiques. C’est

pays. Les films islandais, espagnols ou français sc res- Shyam Bcncgal qui est chargé de la partie indienne. Moi
semblent beaucoup. Il y a un conformisme. Et ici, c’est la ça ne me plairait pas de faire une co-production avec les
même chose la grande bourgeoisie de Bombay ressemble
: Soviétiques. Ils vont essayer d’imposer leur point de vue
à celle de l’Europe, mêmes mœurs, mêmes habits. Ici, sur Nehru. Sinon, pourquoi seraient-ils intéressés?
les adolescents de Park Street ressemblent à ceux du monde
- Y a-t-il eu des films soviétiques projetés en Inde ?
entier, avec les mêmes blue-jeans. - A Calcutta, il
y avait le cinéma Elite qui montrait régu-
- Le cinéma est né dans les villes mais son public venait lièrement des films soviétiques. Ce fut un grand désastre.
encore de la campagne. Aujourd’hui, la télévision touche les - Mais même les Soviétiques préfèrent les films indiens ?

gens là où ils sont. Comment cela va se passer en Inde ? - C’est pourtant vrai! (fou rire).
- Le cinéma indien va continuer comme ça encore dix, - Une dernière question. A Nantes, l’annce dernière, vous
quinze ans. Parce que c’est le seul divertissement acces- aviez dit une chose qui m’a beaucoup frappé : qu'il y avait
sible. beaucoup à étudier dans les films commerciaux, qu’il y avait
- Est-ce que cela n 'oblige pas le gouvernement (celui de Delhi dans les numéros musicaux un travail très précis, très sophis-
ou celui des Etats) à intervenir de plus en plus s’ils veulent pro- tiqué. Maintenez-vous ce point de vue ?
mouvoir un cinéma plus social, plus « responsable » ? -Je maintiens. (Décidément abjects les corbeaux redoublent
- Voyez ce qui se passe au Bengale occidental. Beaucoup de cris.)

de cinéastes sont subventionnés. On leur avance de l’ar- 9 février 1982


gent pour qu'ils puissent démarrer le film. Il y a même des
films entièrement produits par l’État. Bien sûr comme
nous avons un gouvernement marxiste, c’est un avan-
tage de proposer un scénario de gauche * (leftisi).«
Trop tôt, trop tard
- Et c’est quoi, un scénario de gauche ? Jean-Marie Straub et Danièle Huillet
- Par exemple, l’histoire d’un paysan et de ses souf-
frances sous tous les gouvernements avant celui-ci. A la Où les Straub font une partie de campagne. En France puis
fin on a presque un film de propagande pour le gouver- en Egypte, ils captent des signes formels : toute révolution est
nement actuel. un coup de vent. Encore faut-il savoir filmer le vent.

124 125
Quel est le point commun entre John Travolta et Jean- de cet opus 1 2 de leur œuvre (vingt ans de cinéma, déjà !),

Marie Scraub? Question difficile, j’en conviens. L’un danse, était de filmer tels qu'ils sorti aujourd’hui un certain nombre
l’autre pas. L’un est marxien, l'autre pas. L'un est très de lieux cités dans une lettre envoyée par Engels au futur
connu, l’autre moins. Tous deux ont leurs fans. Moi, par renégat Kautsky. Dans cette lettre (lue, off, par Danièle
exemple. Huillet), Engels décrit, chiffres à l’appui, la misère des

Pourtant, il suffit de voir leurs deux films sortis le même campagnes à la veille de la Révolution française. Les lieux,
jour sur les écrans parisiens pour comprendre qu’un même on s’en doute, ont changé. Et d’abord, ils sont déserts. La
souci les ronge. Un souci? Une passion plutôt. Celle du campagne un aspect science-
française, dit Straub, a •

son. Je fais allusion à Blotu Oui (mis en scène par Brian fiction, planète abandonnée ». On y vit peut-être, on ne
de Palma) et à Trop lôt, trop lard (co-signé par Danièle l’habite plus. Les champs, les chemins, les clôtures, les

Huillet), deux bons films, deux magnifiques bandes-son. rideaux d’arbres sont des traces de l’activité humaine mais
Le cinéma, vous obstinez-vous peut-être à penser, c’est les acteurs,ce sont les oiseaux, quelques voitures, des
« des images et des sons ». Et si c’était le contraire? Et si rumeurs, le vent.
c’ctait des sons et des images? Des sons qui donnent à ima- En mai 1981, les Straub sont en Egypte et filment
giner ce qu'on voit et à voir ce qu’on imagine? Et si le d’autres paysages. Le guide, cette fois, n’est pas Engels
cinéma c’était aussi l’oreille qui se dresse - telle, érectile, mais un marxiste plus récent, l’auteur des naguère fameuses
celle du chien - quand l’œil ne s’y retrouve plus? En rase Luîtes de dasses en Egypte ,
Mahmoud
Hussein. Off encore,
campagne, par exemple. la voix d’un intellectuel arabe dit en français (mais avec

Dans Blow Oui, John Travolta joue d’un fou des


le rôle l’accent) la résistance paysanne à l’occupation anglaise
Sound ejjects qui, à partir d 'un bruit, va identifier un crime ci ccci jusqu’à la révolution - pcüic-bourgcoisc » de Ncguib
et son auteur. Dans Trop tôt, trop tard Straub, Huillet et
,
en 1952. Une fois de plus, les paysans se révoltent trop

leur ingénieur du son habituel, le grand Louis Hochet, tôt et arrivent irop lard quand il du pouvoir. Ce bat-
s’agit

se perdent dans la campagne française avant de se mettre tement obsessionnel est le » contenu » du film. Tel un motif
à errer le long du Nil et dans son delta, en Égypte. A par- musical, il est donné tout au début : « que les bourgeois ici

tir des bruits, de tous les bruits, des plus infimes aux plus
comme pour soutenir leurs propres
toujours furent trop lâches

ténus, ils identifient, eux aussi, un crime. Lieu du crime :


intérêts/que des la Bastille la plèbe dut faire tout le travail »

la terre ; victimes : les paysans; témoins du crime : les pay- (Engels).

sages. C’est-à-dire des nuages, des chemins, de l’herbe, Le film est donc un diptyque. Un, la France. Deux, l’É-

du vent. gypte. Pas d’acteurs, pas même de personnages, surtout


En juin 1980, les Straub sont allés pendant quinze jours pas de figurants. S’il y a un acteur dans Trop tôt, trop tard,
filmer dans la campagne française. On les a vus dans des c’esr le paysage. Cet acteur a un texte : l’Histoire (les pay-

lieux aussi improbables que Tréogan, Mottreff, Marbeuf sans qui résistent, la terre qui reste) dont il est le vivant

ou Harville. On les a vus rôder près des grandes villes :


témoignage. Cet acteur joue avec plus ou moins de talent :

Lyon, Rennes. Leur idée, celle qui préside à l’exccution le nuage qui passe, un déchaînement d’oiseaux, un bou-
127
126
quet d’arbres pliés par le vent, une éclaircie, voilà de quoi manque de son. Comme si, d’un monde intégralement
est fait le jeu du paysage. Cette façon de jouer est météo- sonore, resurgissait un corps d’acteur vaguement bur-
rologique. On n’en avait plus vu comme ça depuis long- lesque.
temps. Depuis le muet exactement. Normal : quand le cinéma était « muet », nous étions
En voyant Trop tôt, trop tard (surtout première par-
la libres de lui prêter tous les bruits, les infimes et les intimes
tie), je me suis souvenu d’un autre film, tourné à Hollywood aussi. C’est quand se mit à parler, et surtout apres l’in-
il

en 1 Suédois Victor Sjôstrom Le Vent. Ce film


928 par le : vention du doublage (1935), que plus rien ne résista au
magnifique montrait comment le bruit du vent rendait déferlement du dialogue et de la musique. Les bruits faibles,
Lillian Gish folle. Le film était - muet » et n’en avait que imperceptibles, n'avaient aucune chance. Ce fut un géno-
plus de force. Quiconque a vu Le Vent sait ce qu’est une cide.
hallucination auditive. Il n’y a jamais eu de “ cinéma muet », On s’en remet, lentement. En Amérique par une
d’ailleurs, seulement un cinéma sourd au boucan qui se débauche d’effets sonores (voir Travolta), en France par
produisait à l’intérieur du spectateur, dans son corps même, la rééducation de l’oreille, cette grande mutilée (voir
quand il devenait la chambre d’écho des images. Celles Straub). Trop tôt, trop tard est, à ma connaissance, l’un des
du vent, par exemple. rares films qui, depuis celui de Sjostrôm, ait filmé le vent.
Il a fallu attendre le parlant pour que le silence ait une Il faut le voir - et l’entendre - pour le croire. C’est comme
chance. Et encore, Bresson est optimiste quand écrit le il <•
caméra
si la et la frêle équipe de tournage prenaient le vent
cinéma sonore a inventé La possibilité du silence,
le silence ». comme une voile et le paysage comme une mer. La caméra
tout au plus. Gardons l’exemple du vent. On n’a pas un joue avec le vent, le suit, le devance, revient en arrière
grand souvenir du vent dans les films des années trente, comme une de jokari. Comme si elle était tenue en
balle
quarante, cinquante. Ou alors, c’étaient des tempêtes qui laisse ou asservie à une autre machine comme celle inven-
faisaient ooouuuh dans ! les films de pirates. Mais la bise, tée par Michael Snow dans ce film sidérant qu’était La
le coulis, le courant d’air, tous ces vents si près du silence? Région centrale (chez Snow aussi le terrain de jeu de la
Et le zéphyr? Et le souffle vespéral? Non. 11 fallait attendre caméra était une sorte de planète abandonnée. Ceci expli-
les années soixante, les petites caméras synchrones, les quant cela).
nouvelles vagues. Il fallut attendre Straub et Huillct. Voir ci entendre en même temps, mais c'est impossible,
Car au point de raffinement où ils sont arrivés dans la direz-vous! Certes, mais un les Straub sont des cœurs
:

pratique du son direct, se produit dans leurs films récents


il vaillants, et deux les voyages dans l’impossible sont très
:

(comme De la nuée à la résistance ) un bien étrange phé- formateurs. Avec Trop tôt, trop tard, une expérience est ten-
nomène. On y retrouve les hallucinations auditives propres tée avec nous, sur nous : à des moments, on commence
au cinéma muet ». Meme phénomène dans certains films
< par voir (une herbe que le vent courbe) avant d’entendre
récents de quelques vieux » de la Nouvelle Vague Rouch : (le vent responsable de cette courbure). A d’autres
(Ambara Damba), Rohmer (La Femme de l’aviateur), Rivette moments, on entend d’abord (le vent) puis on voit (l’herbe).
(Le Pont du Nord). Comme si le son direct revenait au Image et son sont synchrones et pourtant, à chaque ins-
128 129
tant, chacun de nous peut faire l'expérience de l'ordre dans san », ancré dans le vécu, dans l’espacc-temps paysan. II

lequel il range ses sensations. C’est donc un film sensa- faut donc voir les Straub, habitants des villes, navigateurs
tionnel. en terre ferme, perdus. Il faut les voir au milieu du champ
le doigt humecté levé pour prendre le vent et l’oreille ten-
Ceci, c’est la première partie, le désert français. II en due vers ce qu’il dit. Alors, la sensation la plus nue sert de
va autrement pour l'Egypte surpeuplée. Là, les champs ne boussole. Tout le reste, éthique et esthétique, fond et forme,
sont plus vides, des fellahs y vaquent, on ne peut plus aller en découle.
n’importe où, filmer n’importe qui n’importe comment. On peut ne pas supporter l’expérience. Cela s’est vu.
Le terrain de jeu redevient le territoire des autres. Les On peut ne plus supporter l'idée même d’cxpcricncc. Cela
Straub (qui connaît leurs films sait que, la-dessus, ils ne se voit tous les jours. On peut décider que filmer le vent
transigent pas) accordent une grande importance au fait est une opération dérisoire. Du vent, justement. On peut
qu’un cinéaste ne devrait pas déranger ceux qu'il filme. Il aussi passer à côté du cinéma quand il se risque à sortir
faut donc voir la seconde partie de Trop tôt, trop tard comme de chez lui.

un drôle de jeu, fait d’approches et de reculs, où les 20 février 1 982


cinéastes, moins météorologues qu'acupuncteurs, cher-
chent le lieu - le seul, le bon - d’où leur caméra pourra
capter les gens sans les gêner. Deux écueils aussitôt le

tourisme cxotomanc et la caméra invisible. Trop près, trop


:

Vers le sud
loin. Dans une longue « scène », la caméra est plantée devant Johan van der Keuken
la porte d’une usine et donne à voir les ouvriers égyptiens
qui passent, entrent et sortent. Trop près pour qu’ils ne On ignore trop ici l'œuvre de ce Hollandais planant l'un
,

voient pas la caméra, trop loin pour qu’ils soient tentés des grands du « documensonge * actuel. L’œil de ce cinéaste
d’aller vers elle. Trouver ce point, ce point moral, c’est à sans frontières est un scalpel.
ce moment-là tout l’art des Straub. Avec peut-être cet
espoir que pour les » figurants * ainsi filmés, la caméra et Pour commencer, une réponse à la question qui est :

la frêle équipe planquées au beau milieu d’un champ ou Johan van der Keuken? Un Hollandais, ne à Amsterdam
d’un terrain vague, ne soient qu’un accident du paysage, il
y a quarante-quatre ans. Un très bon documenteur (mot
un gentil épouvantail, un autre mirage apporté par le vent. que je propose de substituer définitivement à « documen-

Ces scrupules étonneront. Ils ne sont pas courants. tante »). Vers le sud sort à temps. Les films de Van der
Filmer, surtout à la en général tout dévas-
campagne, c’est Keuken étaient en passe d’ètre davantage connus que vus,
ter, faire irruption dans la vie des gens, en faire de la vignette réputés que diffusés. Grâce à « Forum-distribution », le
paysanne, du régionalisme, du retour à, du rance, du scandale est évité le public parisien peut voir ce vingt-
:

musée. Parce que le cinéma appartient à la ville et que per- huitième film du Hollandais tenace. Son septième long-
sonne n’a jamais su au juste ce que serait un - cinéma pay- métrage. Son meilleur.
130 131
Quand un documenteur vient du Nord, qu’il a un pas- Keuken pourrait porter en sous-titre : « misères occasionnées
seport et une conscience en règle, une caméra, un pied parle système capitaliste mondial et infirmités qui s'ensuivent
er un bon œil derrière, où va-t-il ? Vers le sud, bien entendu. pour le corps humain ». C’est avec la tendresse du scapel que
Question d’initiation (Brucghel, Van Gogh, Ivens). Depuis l’œil du cinéaste capte ce qui ne va pas entre quelqu'un
longtemps déjà, Van der Keuken s’est mis en route « vers et son environnement immédiat. Van der Keuken est un as
le sud ». A Paris où, à la fin des années cinquante, il a étu- de la gêne, quand manque l’espace vital. Corps empê-
dié le cinéma (à l’Idhec) et exerce son premier métier (pho- chés, tordus, infirmes, mal dans leur peau, mal dans la
tographe). Plus tard, entre 1972 et 1974, il a composé, langue. Son film le plus étonnant reste cct Herrman Slobbe,
bloc par bloc, un ambitieux triptyque • Nord-Sud » ( Diary •,
Tenfant aveugle (1964), oùla morale naît de l'obscénité et

The White Casile, 'The New Ice-age) . Il s’agissait de trouver vice versa. Les rapports Nord-Sud commencent là tout :

une fonne de cinéma qui réponde à la sensibilité tiers-mon- ce qui est devant la caméra est au Sud ; la caméra, elle est
diste de l’époque. Figures imposées les effets au Sud : toujours au Nord. La caméra est une boussole.
de la politique décidée au Nord, l’échange inégal, le désastre Mais aller vers le Sud, c’est perdre le nord, quand même.
écologique. Van der Keuken les prend très au sérieux. On Vers le Sud - le film est ce que Van der Keuken a réussi
le voit partout au Cameroun, au Pérou, aux USA, en
: de plus simple et de plus direct à ce jour. Il s’agit d’un récit
Espagne, au Maroc. Cet œil de lynx a vu du pays, cette de voyage, de quelques feuilles arrachées à un livre de bord,
oreille attentive a globe-trottiné, ce nez s’est cassé sur le d’un travelogue. Le cinéaste part d’Amsterdam et, deux
réel. heures vingt minutes plus tard, sc perd definitivement dans
Il
y a (sans doute) une « école » batave de documenteurs lafoule cairote. Il passe par Paris, la Drôme, Rome, la
dont Ivens hier et Van der Keuken aujourd’hui sont les Calabre. Ceux qu’il croise en chemin er qui répondent à
plus beaux fleurons. Mais à la différence du vieux Joris, scs questions n’ont rien de commun sauf ceci ils ont :

Johan van der Keuken n’a pas mis son savoir-filmer au ser- accepté leur environnement, ils n’en veulent plus d’autres,
vice de tous les états-majors communistes du monde. Il ils veulent rester où ils sont.

est arrivé plus tard, à un moment où le communisme a A Amsterdam, des jeunes s’organisent pour squatter,
déçu (un peu, beaucoup, à la folie) et où même le mot affrontent la police et la crise du logement. A Paris, dans
* tiers-monde » a ranci. Aujourd’hui, le cinéaste qui tient le quartier de la Goutte d’or, Ali, diminué par un accident
à engager son travail doit se passer commande à lui-même. du dans une chambre entre ses médicaments
travail vit

Fin de la commande militante et apparition du cinéaste « et des cours par correspondance. Dans la Drôme, de vieux

sans frontières ». En 1981, filmer « vers le sud », c’est, tout lavandière savent que la lavande sc vend mal mais Us conti-
crûment, aller vers le soleil ci vers laoù il fait
misère, là nuent. A Rome, une vieille femme érythréenne raconte sa
bon témoigner. C’est filmer plus pauvre que soi. Et vie, ce qui n’est pas rien. En Calabre, un prêtre à l’air têtu

« quelque part », aimer ça. lutte contre l’exode rural en créant un atelier de couture.
Le Sud, le lecteur l’aura deviné, c’est un état. Un état Et puis, on arrive au Sud. Terminus Le Caire. Le cinéaste :

géo-politique et un état physique. L’œuvre de Van der descend. Le vrai film commence.
132 133
Car j’ai oublié de dire quelque chose Van der Keuken
:
1 une batterie de 4,5 kilos. Au total 16 kilos.
1,5 kilos, avec

est un caméraman époustouflant. L’un des grands. Il C’est un poids qui compte et qui fait que les mouvements d’ap-
pousse, jusqu’à des paroxysmes insoupçonnés, la pas- pareil ne peuvent pas avoir lieu gratuitement, chaque mouve-

sion du cadre. Je dis bien passion. Calvaire et extase. Le


:
ment compte, pèse. «
cinéma, pour lui, c’est vingt-quatre cadres par seconde. Les grands cameramen savent mieux que quiconque
Remords de photographe? Entre film et cliché, image qui comment on peut rouler les autres dans la farine de la pel-

se défile et arrêt sur l’image, une pratique très singulière, licule. Aussi, pour ne pas être dépassés par leur amour sans
un peu asphyxiante, du cinéma. foi ni loi du filmage, s’inventent-ils souvent un garde fou,
En Égypte donc, les interviews ne donnent pas grand- une règle de jeu. Chacun à sa façon. J’aime bien que pour
chose. On ment facilement à l’homme à la caméra. Vexé, Van der Keuken, la morale passe par la fatigue physique.
celui-ci descend dans la rue met à filmer la circula-
et se C’est une question de décalage entre le temps de la parole
tion. Un train bondé, une foule en pyjama, des carrioles et celui du regard. Parler prend du temps, regarder non. Il

qui sortent d’un péplum, des voitures qui vont au pas, des y a quelque chose de diabolique dans ce décalage.
enfants étonnés, des bêtes hagardes, une fine poussière et, Il faut imaginer notre documcnteur du Nord derrière

entre eux, plus rapide qu’eux, l’œil du cinéaste. Images sa caméra un peu trop lourde, posant des questions et

sans enjeu, bain d’images, images qui ont - enfin - perdu filmant les réponses et en même temps ,
derrière l’œilleton,
le Nord. Fantastique. il faut imaginer cet organe qu’un rien excite, que tout dis-

La culture de Van der Keuken, c’est la photo et le jazz. trait, qui secrète du cadre comme on respire, qui va trop

Il a fait dans le temps un joli film sur Ben Webster ( Big Ben) vite, qui capte plus de choses qu’il ne voudrait : du comique
et son musicien habituel n’est autre que Willem Breuker. involontaire, du vide, du fétiche facile, de la beauté scan-
Il filme comme on a dit que Charlie Parker ou Bud Powcll daleuse : l’œil immoral qui, à la lettre, s’en fout.

jouaient toutes les notes, oui, mais à une vitesse inouïe.


:
2 mars 1982
Perdu dans la foule du Caire, Van der Keuken - joue du
cinéma » comme on joue du saxophone. Il joue tous les
cadres, très vite. Les panoramiques sont comme l’exposé LE CINÉMA VOYAGÉ
du thème, les décadrages nerveux sont des riffs, les rcca-
drages sont des chorus, etc. Qu’on puisse « jouer - du cinéma Mai 1982, Turin : le cinéma chinois sort de Tanonymat. On
ainsi, cela n’arrive pas très souvent, à cause de la façon découvre l’existence de Xiejin.
misérable dont la télé utilise le travelling optique. Il faut
que en forme. Question de gymnastique.
le soliste soit

Il y a quelques années, Van der Keuken m’avait dit


quelque chose qui, alors, me frappa. « Devoir porter la caméra
Le meilleur
m’oblige à me mettre en forme. Ilfaut que j’aie un bon rythme La découverte d’un auteur est un des musts de la pros-
physique. La caméra est lourde, du moins je trouve. Elle pèse pection cinéphilique. Nous n'avons pas failli à cette bonne
134
habitude. Beaucoup de très bons cinéastes chinois sont films sont, très profondément, des mélodrames. Des états

morts ou âgés. Restent ceux qui sont encore en activité. passés perdurent dans le présent, personne n’oublie rien,
Le plus attachant est, sans nul doute, Xic Jin. Mais ajoute à cet art (vite mièvre, un peu
tout revient. il

Première chose né en 1923 dans le Shaoxing, Xie Jin


: monotone) une autre vitesse, celle des émotions. C’est là
est d’abord un dévoreur de pellicule. Tout ce qu’il pouvait qu’il esi unique. Il faut voir, dans La Basketteuse numéro
voir, il l’a vu. Puis il a fait des films. Dès 1954, Une crise cinq, l’entraîneurde l’équipe féminine se laisser gagner,
et,en 1957, rien moins que La Basketteuse. Deuxième chose : par à-coups subtils, par une histoire d’amour ancienne
son talent et la sûreté de ses réflexes ont fait que depuis, il (joueur, il aimait la mère; retiré, il entraîne la fille). Il faut
n’a jamais cesse de tourner. Opportunisme? Sans doute. voir dans Les Sœurs de scène maquillage de
le la vieille

Mais à chaque fois, il fait le meilleur film de la ligne du star évincée. Il faut voir dans Les Monts Tianyuan la femme
moment. Le plaisir de tourner l’emporte. Dans sa filmo- mourante qui met ses lunettes juste le temps de voir qu’elle

graphie on trouve en 1962 une satire intitulée Le Gros Li, le ne voit plus rien. La mort en plan subjectif! Seul, Douglas
Petit Li et le Vieux Li. En 1965, à l’aube de la révocul, ses Sirk aurait osé cela.
Sœurs de scène sont âprement critiquées (malgré les beautés Et puis, les films de Xie Jin que nous avons vus offrent
mizoguchiennes de la première parne). En 1972, des opé- d’admirables portraits de femmes. Amies et rivales, per-
ras modèles, dont Le Détachement féminin rouge entièrement ,
dues et retrouvées, c’est l’histoire de Chine contem-
la

dédié à la gloire de la bande molletière. En 1977, Jeunesse, poraine qui passe à travers elles. Les sœurs de scène sur
histoire d’une standardiste aveugle, sourde et muette. En leurs tréteaux, les basketteuses dans leurs vestiaires.
1981, L'Extraordinaire Histoire des Monts Tianyuan. Toujours l’une * réussit » et l’autre pas. Toujours, la réus-

A quoi ressemblent scs films? Ici, je hasarde une hypo- site a un goût amer. Dans Les Monts Tianyuan, certaine-
thèse. Il semble que le cinéma chinois sc soit • spécia- ment le film le plus important de ces dernières années, Xie
lisé - dans la peinture des sentiments. Ce n’est pas tellement Jin ose faire remonter le début des malheurs à la campagne
un cinéma d’idées (la programmation idéologique est trop - anti-droitière » de la fin des années cinquante. Un cadre

figée). Ni un cinéma de sensations (les codes sont trop est critiqué. Deux femmes l’aiment. L’une restera avec lui

lourds). Restent les sentiments. Reste l’art de faire durer et ils partageront l’ostracisme et la misere. Il aimait l’autre
très longtemps les états dans lesquels sont plongés les per- mais elle s’est laissée marier par le Parti à un homme
sonnages. Immergés, bloqués. Dans la misère, la souf- cynique. Le temps passe, la révolution culturelle passe,
france, la révolte impuissante, l’exaltation, l’amour des critiques et réhabilitations sc succèdent, les vies sont
autres. Et ceci jusqu’à ce caméra sc rue sur un visage
que la gâchées, les réussites n’en sont pas, un gamin très * bour-
pour y capter la larme annonciatrice de torrents. 11 y a dans geoisie rouge annonce déjà des lendemains encore plus
»

le cinéma chinois un exhibitionnisme des sentiments, sinistres. On voyant ce film compliqué, que le
sc dit, en
presque une pornographie de la larme. L’image de cinéma mélo, l’insubmersible mélo est le seul genre à même de
ne montre pas, ne découpe pas, elle fait résonner un état. ressaisir tout cela. Le seul genre qui n'oublie pas.

Xie Jin ne fait pas exception à la règle, loin de là. Ses 31 mars 1982
136 137
resse morbide que dans les jeux de l'imaginaire (Le Pull-
over rouge est à mon sens son meilleur film et Le Passé simple
que dans Guy de Maupassant
Guy de Maupassant le moins bon), on peut
plus c’est triste moins c’est mal
dire
et que plus c’est gai, plus
,

Michel Drach c’est nul (et quand c’est ophulsicn, c’est extra-nul). On
peut dire aussi qu’avec une immense bonne volonté et
Qui a encore frappé? C’est la dramaioque (toc, toc). C'est de noires bacchantes, Claude Brasseur campe Maupassant,
la bondieuserie culturelle. C’est le nouveau film de Michel que Miou-Miou est étrange en lesbienne-compagne de
Drach. route, Carmet stéréotypé en valet possessif et Signoret très
Signoret en mère pas trop idiote.
Éternelle planche pourrie du vieux cinéma français,

Phagiobiographic culturcuse s’était peu à peu réfugiée à Ceci dit, qu’est-ce qui ne va pas dans un film comme
la télé. Dans le cadre de la dramatoque et avec des bon- ça? Une sorte de « moralisme de la perception », je crois.

heurs divers, clic lagardait le téléspectateur, elle le michar- Je m’explique. Pauvre spectateur, nous errons entre les
disait. Ce vieil outil de propagande (« nos grands plans de cette dramatique boursouflée avec la peur qu’une

hommes »), même relu par d’exsangues brcchtiens est voix (off) ne nous dise : attention, ne touchez pas, tout est

un genre sans risques, un bon filon. Car d’un côté, le télé- en place, le désordre n’est qu’apparent, les comparses et
spectateur s’émeut que les grands artistes du passé aient les accessoires sont numérotés, tout cela a un sens, for-

été des gens « comme vous et moi », avec leur grandeur cément. Si le film est invisible, c’est qu’il est sans enjeu
et leurs petitesses, et de l’autre, il sait bien, au fond de lui- pour le spectateur. Par exemple, il me semble que
même, que ce n’étaient pas des gens comme vous et moi Maupassant est une bête sexuelle, mais non, un flash-back
puisqu’ils sont dans le dictionnaire, et nous pas. me révèle qu’adolescent (ça alors!), il connut une expé-
Maupassant, par exemple. Cet homme fêté, à qui tout rience traumatique qui... (circonstances atténuantes,
avait réussi, finitmal la syphilis l’emporte, il devient
:
bon...). A un autre moment, il me semble que l’écrivain

fou et en meurt (en 1 893). Les auteurs du film ont dû pen- préside à une sorte d’orgie. Vous êtes fou (me souffle la

ser qu’il étaitnoble et audacieux de suivre l’écrivain de sa mise en scène) regardez-le, ce pauvre génie, artistement
:

vie publique à sa vie de malade, de ne rien épargner au coincé dans un coin du plan, l’œil ostensiblement lointain
spectateur de son enfermement et de sa fin pénible. Le et las : il ne s’amuse pas, lui (sous-entendu : pas comme
film, bien que zébré d’erratiques retours en arrière, passe vous!), sûr qu’il écrit déjà dans sa tète un conte ou une
en gros de la fiction au documentaire. De sujet (du film nouvelle où cette orgie trouvera tout son sens il est en :

et de sa propre vie), Maupassant devient objet dans la cli- repérages, ne le dérangez pas, ou alors un zoom discret,
nique du docteur Blanche. comme ça, oui.

Michel Drach, ayant toujours mieux réussi dans la séche- On finit par se demander si Drach ne filme pas
138 139
Maupassant en de regarder d’un œil désolé l’orgie
train son, Maupassant s’est transformé en objet d’expérimen-
mise en scène par Drach. Drôle de masochisme. Toujours tation et a écrit ce qu’il lui arrivait. Rien de cela dans le
est-il que Guy de Maupassant est un film qui nous renvoie film de Drach, évidemment. que Jean-Daniel
(Je rappelle
toujours ailleurs, en avant ou en arrière. En avant, c’est Pollet en a tiré un beau
en 1 966, avec Laurent Terzieff.)
film
l’enfance de l’écrivain, une hérédité qui explique bien des Bizarre quand même cc mépris du travail littéraire que
choses, Flaubert et son air bourru, le frère déjà fou. En l’on sent derrière toute cette imagerie. Drach pouvait très
arrière, c’est les livres qu’il va écrire où tout cela sera trans- bien filmer Maupassant (mais alors qu’il soit écrivain deve-
mué en Art. Et nous alors, qui sommes maintenant les spec- nait anecdotique) ou il pouvait essayer de filmer l’écrivain
tateurs de ce film, qu’cst-cc qu’on dans cc simulacre ?
fait (mais alors personnage n’éclaire plus grand-chose). Je
le
A quoi sert cette visite guidée dans un musée mal tenu veux bien qu’il ne soit ni Straub ni Bresson, que filmer
(sans doute pour faire moderne)? un défi et que dans le système de production
l’écriture est
Autre exemple, plus drôle. Au cours d’une soirée, une où se situe, Drach n’ait aucun intérêt à le relever. Je lui
il

femme présente à l’écrivain de nouveaux arrivants. Le der- en veux seulement de faire semblant de le regretter. Je
nier est un jeune, hâve et sucré. - Mon cher Guy dit à , lui en veux un peu de ne pas faire comme Guitry.
peu près la femme, je vous présente le petit Proust ». Et le Car quand je vois une hagiobiographic cultureuse
petit Proust passe devant la caméra (après tout, ce n’est comme celle-ci, je repense toujours à la façon dont Guitry
pas son film, il le sait, il est très jeune et la Gaumont n’a (dans la Malibran ) a réglé la question.
pas encore construit la chambre de liège). Sourire dans la Une nuit, deux bourgeois vont déclarer à la mairie, la
salle. Mais sourire jaune quand on pense que les auteurs naissance d’un enfant. - Nom? demande le scribe sans
ont écrit, tapé, photocopié, fait répéter, tourné, gardé cette lever les yeux de son registre. - Poquelin, répondent timi-
phrase au montage et sans rire, eux. Qu’ils l’ont écrite pour dement les parents. - Prénom ? - Jean-Baptiste. Alors
qu’elle fasse vrai. Parce qu’il le fallait! l’homme lève vers eux un regard extasié et laisse échap-
Car enfin, on n’est pas obligé de filmer les écrivains. per : Molière!!
Des malheureux, des fous, des syphilitiques, y en a beau- il Cette scène n’est pas seulement un gag facile, comme
coup eu (surtout au XIX e siècle). Des mourants, ça n’a Guitry- ne les dédaignait pas. Il donne à celui qui rit la pos-
jamais manqué. Mais on suppose que si Drach a pris la sibilité de rire aussi de son savoir (de sa « culture » si l’on
peine de faire un film sur un certain Guy de Maupassant, veut). Son savoir ne le coince pas, n’en devient pas l’otage.
il

c’est parce qu’on se souvient de lui comme écrivain. Alors que «je vous présente le petit Proust » ne provoque que
Comme quelqu’un qui a fini par perdre la vie (ça arrive le rire méchant de celui qui en sait plus que cc que le
à tout le monde) mais qui - un temps - a gagné la guerre film fait semblant de ne pas savoir. Mauvais rapport au
des mots. Il l’a meme tellement gagnée qu’il a pris la peine, savoir, au spectateur, au temps, au cinéma. Planche pour-
se sentant devenir fou, d’écrire les progrès de son mal. 11 rie, décidément.
y peu de choses aussi terrifiantes dans la littérature de
a 14 avril 1982
l’époque que l.e Horla. Pour tester ce qui lui reste de rai-
140 141
I
ce réglement de comptes interminable entre l’image et l’écrit,
LE CINÉMA VOYAGÉ le dit et le montré? Godard n’était-il pas passé à autre chose :

à la vidéo, à l’ennemi, à la télévision, à la trappe? pas-


seur ne s’était-il pas perdu dans la passe ? Sale coup.
Avril 1982, Billancourt de retour parmi les vivants, Jean-Luc En 980, Godard
1 eut cinquante ans. Fidèle à son habi-
Godard tourne Passion et prouve qu’il est possible de voir le tude, il se plaignit. Quoi? Encore seul? Des gens qui
cinéma en peinture. aimaient ses films, il s’en trouvait (qui a plus que lui mar-
qué le cinéma mondial de ces vingt dernières années? per-
sonne). Des qui l’adulaient, l’imitaient, l'tcdipaicnt, il y
en Mais ceux qui, en bonne logique, auraient dû
Petit bagage pour Passion avait.
avoir besoin de son travail, où étaient-ils? Ceux dont disait il

Luxe en ces temps de chômage : Godard n’a jamais qu’il avait besoin, lui Godard, pour continuer? Desspar-
cessé de travailler. Luxe en ces temps de molle restaura- ring-partners, des petits enfants, des ouailles? Il fallut son-
tion du vieux cinéma Godard n’a jamais cessé d 'être
: ger à revenir sur terre.
travaillé. La production commande à la diffusion », pré- Sportif, Godard n’avait jamais cessé de rêver, de racon-
tendait-il déjà contreceux qui, après 68, voulaient tout de ter, d’invectiver, d’inventer en cinéma : il avait donc gardé
suite un cinéma militant, beau et efficace (les pauvres!). la forme. Le retour eut bien quelques ratés CLout va bien ,
Non, disait en gros Godard d’abord faire les choses, puis
: 1 973, intéressant mais trop brechtien, Numéro deux , 973, 1

les montrer. Faire des essais, des expériences, des erreurs, sublime mais trop triste) mais finit par réussir. Godard
puis trouver quelqu’un que ça intéresse (Mieux : quel- secompare lui-même à une fusée qui doit rerraverser une
qu’un qui en ait besoin). Faire alliance avec lui (Jean-Pierre couche d’ozone vers la terre, avec comme principal souci
Gorin) ou avec (Anne-Marie Miéville) et se remettre
elle d’atterrir sans accident. C’est chose faite. Les antigodar-
au travail. Évidemment, par rapport à un. deux c’est déjà diens de toujours ont dû ravaler leurs lâches - ouf ••
et se
les masses. Mais deux, c’est aussi un couple. Et un couple, du come-back de l’amer Suisse, leur princi-
faire à l’idée

ça ne fait pas des masses (même si ça fait des petits ou, pal empêcheur de ronronner en rond. Le film s’appela
faute de petits, des films). Sauve qui peur (la vie). C’ciait hier.
Ce trop beau scénario où amour et travail ne s’oppo- Aujourd’hui, Jean-Luc Godard monte Passion. Et
seraient plus, c’était (c'est toujours) le vrai gauchisme Passion, selon toute vraisemblance, ira à Cannes. Que sait-

de Godard. Ça ne marche jamais, bien sur, mais ce n’est on de ce film? Qu’il y a une histoire (mince, bien sûr), des
pas fait pour ça, c’est fait pour faire marcher. Nuance. tableaux de maîtres filmés, des acteurs connus, la lumière
Ceux, plus jeunes, qui ont commencé à voir des films au du lac Léman
et celle des studios de Billancourt. Qu’il
cours des dix dernières années, ont trouvé le nom et les films s’agitencore d’une histoire d’amour et de travail, d’une
de Godard déjà rangés dans les archives du septième art. chaîne d’images racontant une histoire de chaînes. D’un
Un mythe, une peur. Mais est-ce que cela les concernait, film très expérimental.
142
J’ai vu tourner deux plans de Passion à Billancourt. le calmer et met un prix sur tout ce qu’ils voient au pas-
Le R9-4 et 11-14. Deux après-midi de travail. Un soir, j’ai sage, des projecteurs aux jeans d’un machino. Les chiffres
vu quelques rushes et un matin un bout à bout provi- claquent. Ils traversent ainsi le décor-Delacroix et croisent
soire d’une heure. J’ai rencontré Godard deux fois, à Paris d’un harem-Ingres attendant leur bain. Le pro-
les filles

près de la Bastille et chez lui, à Rolle, cœur du canton de ducteur excédé repousse un figurant qui importune une
Vaud (Suisse). Cette enquête n’est pas un « reportage » sur starlette en criant de plus en plus fort : A me che deve par-
letournage (genre ingrat et inutilement pathétique) mais lare! A me! A me! Plus tard, dans un autre plan, je retrouve
quelques biscuits concoctés à la hâte pour le lecteur de le même personnage criant la même phrase. Solitude du
Liberation. Tout s’y mêle choses vues, entendues, sup-
:
producteur.
posées. La forme dictionnaire ne m’a pas paru la pire.
ANGOISSE. « Ijj seule chose que je peux dire, c'est qu'au moins
ACTEURS, • Est-ce que vous voulez faire un film avec moi dont l’angoisse a disparu «. Il
y a de la sérénité chez Godard,
je nepeux rien vous dire mais il faudra signer tout à l'heure? <* beaucoup de gentillesse et un peu de fatalisme : « J'ai le

Hanna Schygulla a accepté. « J'ai besoin de couleurs, de sentiment que tout est défendu à tous les niveaux. Moi, ce qui
pinceaux, je ne sais pas si lu es les pinceaux ou la toile, mais m intéresse

,
c ' est de mettre un pied à côté et de continuer comme
ilfaut bien commencer à peindre. - Schygulla, Huppert, ça, à vivre avec le pied à côté. »

Radziwilowicz et Piccoli ne savaient pas non plus mais


ils ont joué dans Passion. Inutile d’attendre de Godard des ARGUMENT. Ce que j’ai compris de l’intrigue de Passion

mots gentils â leur endroit, la mythologie auteur-acteur l’a revient à ceci un cinéaste polonais (Jerzy Radziwilowicz)
:

toujours laissé froid (•Tu ne peux pas discuter avec eux de tourne un film pour lequel « met en scène » des tableaux il

métier. Il n'y a pas de possibilité de travail •). Je lui demande de maîtres. Le cinéaste est attiré par la patronne (Hanna
pourtant si dans le choix de Schygulla et de Radziwilowicz, Schygulla) de l’hôtel oùil loge. Elle est mariée au patron

il n’y a pas le désir de faire tourner deux acteurs formés


(Michel Piccoli) d’une usine des environs. L’usine est en
par ces deux stakhanovistes du filmage que sont Fassbinder grève et la meneuse (Isabelle Huppert, en teigne syndicale)
et Wajda, afin de profiter de leur vitesse acquise. Je n’y est attirée par le cinéaste. A la fin, la patronne vend l’hôtel,

ai pas pensé, dit Godard. le cinéaste renonce au film et la syndicaliste est virée de
l’usine. Chacun est rendu à sa liberté.

A MECHE DEVE PARLA RE! (C’est à moi qu’elle doit par-


au tournage du plan R9-4. Un
ler!) J’assiste petit homme BURLESQUE. Dans les rushes, on voit le patron et un
en noir, avec des lunettes et un fort accent italien, entre flic poursuivre la syndicaliste révoltée dans l’usine. Elle

Vittorio Caprioli et Akim Tamiroft', joue le rôle du pro- leur échappe un temps, passant entre les ouvrières et les
ducteur. Furieux, il s’indigne à l’idée que son argent est établis. A un autre moment, tout le inonde se bat avec
gaspillé et exige de voir le cinéaste. Laszlo Szabo, qui joue haine et maladresse (y compris Stévenin, plus karatéka
le producteur exécutif, lui fait faire le tour du plateau pour que jamais). Plus loin, Piccoli lance sa voiture sur Schygulla,
144 145
.

qui se met un bouquet de roses


in extremis à l’abri et jette cheval et ainsi de suite. » La démocratie, c’est comme le
vers le pare-brise. Cet aspect burlesque évoque un peu furet, c’est très difficile. Et tu vois que d'une certaine manière,
«

Rcnc Clair (ou Tati). Un a toujours tort, la vérité commence


- la démocratie, ça ne peut pas exister » (Si, dans les derniers
à deux », disait Nietzsche. Et elle finit à trois, pourrait films de Bunuel, m’obstinai-je à prétendre, mais sans grand
ajouter Godard. Parce qu’au-delà de trois c’est la guerre succès).
de tous contre tous, la haine et la phobie.
ÉMOTION. Devant Passion ,
la question qui brûle les lèvres
COPPOLA. Sous le titre - Everyman for himself », Sauve est celle-ci ces tableaux de maîtres, le studio, la musique
:

qui peut (la vie) a etc distribué par Zoetrope aux USA et classique, qu’est-ce que ça veut dire? Voici une réponse :

a rapporté unpeu d’argent à Coppola. Un jour, on a vu » Tu as filmé quelqu’un qui pleure, dit Godard. Bon, il faut

Godard sur le tournage de One front the Heart tourner filmer les pleurs. Les pleurs, c’est peut-être pas juste les larmes.
un - moment de préparation • de Passion. Il parle de Francis Le champ, c’est celui qui pleure mais le contrechamp, ce n’est
plutôt avec affection. y Il a des points communs : « Il voulait pas quelqu’un d'autre qui pleure ou qui lui tape sur l'épaule.
faire de son studioune maison pour tout le monde et moi je Non, il faut filmer l’émotion. Ilfaut faire un plan sur l’émotion,
voulais faire de ma maison un studio pour tout le monde. » ht là, iln’y avait que la peinture ou la musique qui permettaient
Mêmes risques. Même désir de « voir avant ». * Francis cela. » Matérialiser l’émotion, toujours.
essayait de voir à l’avance à sa manière. Ce qui lui a compliqué
beaucoup la vie car plus il avait vu moins ça lui servait, parce ENTRE. Godard aime le tennis. « Tu joues au tennis et le type
qu 'il se retrouvait avec 10 000 esquisses pour un setd plan. C'est à qui tu dois envoyer la balle disparait tout en exigeant que le
trop. Mais c’cst beau, quand même. C’est comme l'échec de match continue. Ou alors, il mange les balles ou il les met dans
Cimino. Il y a des choses à comprendre, là, pour les critiques. sa poche. »•
Godard comme balle.
Des choses que eux n ‘acceptent pas. Dont on ne peut pas parler
avec eux. » ÊTRE CINÉASTE. « Quelqu 'un qui dit qu’il est cinéaste, on le
n ‘arrive pas à faire un projet, on le croit encore plus
croit. S’il . .

DÉMOCRATIE. Godard parle de sa volonté de traiter tout Et pourtant, un boucher qui ne vend plus de viande, il ne
le monde à égalité. La démocratie, dans un film, c’est que peut plus dire qu 'il est boucher. Mais un cinéaste qui ne tourne
tous les personnages aient le même temps de fiction. Mais pas, si... (un temps)... c'est peut-être pour ça qu’il y a moins
dès qu’il y a beaucoup de personnages, ça devient vite de bons films. »

difficile. Pour être plus clair, il prend un exemple chez


Howard Hawks. « C’est comme Rio Bravo. Premier plan tu : HOME. Godard vit à Rolle, entre Genève et Lausanne. Le
vois le type qui arrive à cheval. Deuxième temps il descend, : reste du temps il est ailleurs et le plus souvent en avion.
il attache son cheval et il entre dans le saloon. Eh bien dans Le canton de Vaud c’est l'endroit idéal pour faire du cinéma.
«

Passion tu ne pourrais pas parce que ru restes là avec le cheval. Un énorme studio grand comme Los Angeles sauf qu’il n’y a
Et dans le troisième plan, il ya quelqu 'un qui vient voler le pas une mais trois villes, deux lacs, 52 forêts, 400 usines, des
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montagnes, de la neige. C’est un studio complet. Le côté (socialiste?) a toujours une rose à la bouche. Il tousse à
documentaire et le côté fiction ne s’opposent plus ». fendre l’âme. La syndicaliste est pure et dure mais elle

Ces corps sont des machines avec


hésite. leurs ratés et leurs

LUMIÈRE. Le leitmotiv du film. C’est finalement Raoul embrayages difficiles.


Coutard qui a signephoto du film, comme pour
la A bout
de souffle , il
y a vingt-deux ans de cela. PRODUCTION. Passion est un film plutôt cher (aux
alentours du milliard de centimes). Ont produit : Sara
NAUFRAGE. Ce que j’ai pu sauver du naufrage,
• c’est le film ». films (Alain Sarde), Sonimage (la maison de production
de Godard), la Cecilia (incarnée par Martine Marignac).
ORIGINAUX « Il ya des vieux originaux comme Straub, Ont avancé de l’argent les Recettes, Coppola (pour la
:

Duras... De Palma à sa manière en est un. Ils ont une idée distribution américaine) et Parafrance.
et ils essaient de l’appliquer. Voilà. »

R/l DZlWILOWICZ. C’est en voyant L’Homme de marbre que


OZONE. C’est avec Sauve qui peut (la vie) que Godard est Godard, qui ignorait tout de lui, eut envie de travailler avec
revenu sur le continent-cinéma. « Il
y avait une certaine rage, cet acteur. Entre le du tournage, la situation
début et la fin

quand même à vouloir reprendre pied sur un continent sur lequel polonaise changea dramatiquement et l’acteur, angoissé,
on n 'était pas revenu depuis un moment. » Revenu, il découvre rentra chez lui. Dans le film, on voit bien un plan d’un
scs propres limites » J’ai atteint les limites du cinéma que
:
avion de la Lot qui décolle mais c’est un faux départ.
jepeux faire dans des conditions normales, avec ce que je suis,
mes bons et mes mauvais instincts. Il y a une limite qui est assez RONDE DE NUIT (rushes muets). Les personnages sortent
loin et dont je ne peux plus revenir. Je ne peux plus retraverser de la nuit de l’image. Frans Banning Cocq et Willem van
la couche d’ozone pour revenir sur la terre. Et je ne peux plus Ruytenbruch viennent occuper le centre du tableau et

aller tellement au-delà non plus. » Les films qu’il a le plus les autres, autour d’eux, regagnent leurs marques. Effet
envie de revoir sont ceux de Dreyer. saisissant, au bord du gag. Il manque pourtant quelqu’un :

ce petit personnage très éclairé, fillette ou naine (je n’ai

PEINTURES. Pour Passion on a donc reconstitué en studio jamais su) qui vient, telle une panthère jaune dans un dessin
• La Prise de Constantinople par les Croisés » (Delacroix), animé, se glisser entre les jambes des autres. Au lieu de
Le « Dos de Mayo », « La Maja nue », L'Ombrelle », * La » zoomer mollement en avant et en arrière, comme à la télé,
Famille de Charles IV » (Goya), « L’Assomption de la Godard donne l’impression de vouloir passer entre les
vierge » (Greco), La Ronde de nuit » (Rembrandt), Ingres, personnages, entre eux et le fond du tableau, entre l’ombre
Watteau etc. On a renoncé à un Titien et à une tempête et la lumière, toujours entre.
de neige de Turner.
SCHYGULLA. Dé-fassbinderisée, pour sur. Bergmanisée.
PICCOLI TOUSSE, HUPPERT BEGAIE. Le patron Très belle.

148 149
STÉ VENIN. Il joue un rôle, pousse la caméra vidéo, se rend à faire du cinéma ou à faire semblant. « Moi, je peux dire
utile, observe. L’homme qui bouge le mieux du cinéma enfin ce que je veux mais les autres, je ne vois pas très bien ce
français. qu ’i/s veulent. Je n arrive pas à imaginer ce que Verneuil veut

pour lui quand il fait un film. »

TÉLÉVISION. Définition godardienne un instrument : »

de pur pouvoir - mais d'une certaine manière et pas d’une VIDÉO. Comment dire à Coppola que la vidéo n’est pas
autre ». Il est content d’avoir brisé un moment cet interdit : un truc pour aller plus vite mais que ça devrait permettre
faire de la télévision à la télévision. Sinon, il constate comme de tourner plus lentement? • La vidéo utilisée pour aller plus
tout le monde que en train de bouffer le cinéma
la télé est vite, c’est une hérésie. »
en le transformant en téléfilm. « Elle emploie encore tous 19 avril 1982
les ingrédients du film parce que sinon les gens ne la regarderaient
pas ». Et l’avenir? Tu pourrais penser que tu peux faire des
films de pour le câble. Mais tu verras, ça n’existera pas... »
Sombre.
télé
Mourir à trente ans
Romain Goupil
THALBERG. Godard, comme tout le monde aujourd’hui,
ne dit plus beaucoup de bien de la « politique des auteurs ». Deux copains militent dans un bateau. Survient l’orage. L’un
Même s’il a contribué à la lancer. Il faut être juste : il n’a choisit la mort, l’autre le cinéma. Celui qui filme s’appelle
jamais posé à l’auteur maudit et les producteurs sont les Romain Goupil et te film, Mourir à trente ans. On y parle
seuls dont il n’ait pas trop dit d’horreurs. Lorsqu’il répète un peu du disparu, un peu du bateau. Le temps passé repasse.
qu’« un film n’a jamais été fait tout seul » ou « qu’il faut être
deux pour une image », est clair que l’autre, c’est le
il Celui qui meurt à trente ans, c’est Michel Rccanati,
producteur. Godard admire moins Strohcim que Thalberg. leader du mouvement lycéen en 1968 et membre du BP
• Un type, un fou, beau, riche, marié à Carole Lombard, capable de la Ligue Communiste. L’autre, c’est Romain Goupil.
de penser cinquante films par an! », dit-il avec respect. filme depuis toujours. filmait avant (et avant lui,
Il Il son
père filmait), il filmera après. Adolescent révolté, il milite
TRAVAIL. Le maître-mot. Lorsqu’il le prononce, Godard (à la Ligue) et militant ignare, connaissance de
il fait la

y met toutes les connotations du monde. Les artistes, le Rccanati dont il devient le « bras droit ». Ils sont insépa-
bois, les travailleurs, les prostituées, le rêve, les amants, le rables. Ils sont aussi très jeunes. L’un semble solide (c’est
langage; tout cela travaille. La paresse n’a aucun droit. un dirigeant-né, il n’aime que son orga, il est pur, il n’est
pas très doué pour le bonheur - c’est Recanati) et impres-
VERNEUIL. Revenu sur le contincnt-cincma, Godaid sionne l’autre, le chien fou, le cinéaste en herbe. Le duo
découvre que les terriens sont devenus (pour lui) des vit les « événements » comme des révolutionnaires profes-
martiens. Il ne sait pas ce qu’ils veulent, ce qui les meut sionnels. Dans le film, la voix off de Goupil retrace les
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grands moments d’une saga de huit ans : des luttes pour antipodes du romanesque. Le romanesque (disons, un
le contrôle des CAL (Comité Action Lycéens) - où notre roman de James ou un film d’Oliveira) aurait consisté à
collègue Maurice Najman un rôle -
n’est pas sans iouer dire : il est mort et je ne savais rien de lui, tout reste à élu-
à l’incarcération de Recanati, en passant par d’innom- cider et il n’y aura jamais de mot de la fin.Tandis qu’à
brables manifs. Le montage met un peu de punch là où la fin de Mourir à trente ans, Recanati est mort pour le spec-
iln’y en avait pas, la voix met un peu d’ordre dans nos tateur aussi. Et pour tracer la ligne qui le sépare désormais
souvenirs, l’image fait ce qu’elle peut. du mort, Goupil s’en tient (un peu vite, à mon goût), à
En 1973, Recanati sort de prison. Pluie de désillusions, une explication psychologique, aujourd’hui facile, du - cas «
déluge de questions, nécessite de sauver sa peau — mais un Recanati pathologie du révolutionnaire professionnel,
:

par un... Alors, comme toujours, c’est le fort-cn-apparcncc désert affectif du militant d’organisation, mort à la vie. On
qui sombre. L’un filmait, l’autre pas. L’un héritait du comprend bien que Goupil se sépare de quelque chose :

cinéma dans que son enfance de


ses rêves, l’autre n’avait pas de son ami, mais d’un poids de mort qu’il y avait entre
dirigeant prématuré. En 1978, Goupil apprend le sui- eux et qui, à un moment, a basculé d’un seul côté. Il y a
cide de Recanati. « Pourquoi lui et pas moi? », se demande- un sourd vae victis dans ce film. Sourd et impersonnel.
t-il avant de se mettre au travail. Il avait filmé les manifs, Goupil avait à choisir sa » vie de mort en sursis ou
:

les prises de parole, toute l’activité militante, il ne restait « mes images de cinéaste en puissance. Mais cette vie
»*

qu’à monter ensemble ces pauvres images en noir et blanc. n’était pas toute dans ces images. Il leur manque trop de
A les monter avec d’autres, plus anciennes, très belles, fil- choses. Qui était Recanati avant et après, en-dehors de ces
mées par Goupil père, quand Romain faisait encore par- images? Goupil a hésité. Tantôt il fait semblant de partir
tie de la - bande à Coyotte ». Pour finir le film, il faut des à la recherche de son ami, de faire comparaître d’autres
crédits labo, il faut un producteur ce sera Karmitz. : témoins, de jouer à l’enquête a posteriori. Cette partie est,
Terminé, le film passe à Cannes et plaît. On lui donne à mon sens, peu convaincante et presque inutile. Tantôt
meme une Caméra d’or. il a eu ce bon sens de cinéaste partir de la seule chose
:

C’est un film étrange. La liste de toutes les choses qu’il matérielle qui restait de leur amitié les images. Quand, :

n’est pas est impressionnante. En vrac; ni une évocation de part et d’autre d’une petite caméra, partageait avec il

nostalgique de la jeunesse militante, fanfaronne et sérieuse son ami quelque chose d’infilmablc. Goupil est alors au
à la fois. Ni l’amère méditation sur le temps qui passe, plus près de ce qu’il y a d authentique dans son film. Pas
les croyances qui cassent, les complicités qui lassent. Ni l'analyse du cas-Recanati, pas même le soulagement d'avoir

un bilan globalement quelque chose sur l’époque, la Ligue survécu. Plutôt l’émotion un peu vague qu’il y a à se sépa-
et sa ligne. Pas de coulpe politique battue, pas d’hagio- rer d’une série d’images sur lesquelles on n’est pas encore
graphie bctc de l’ami disparu. Et surtout (c’est là où le seul. L’auteur se donne à voir dans une série de photos de
film est étrange), pas d'interrogation sur Recanati, pas de groupe. C’est de ces images qu’il se sépare. Celles où
désir d’en savoir plus, rien à élucider, pas de - personnage » son père le filme gamin et celles où il filme son copain dans
à reconstituer, rien. C’est là où le film de Goupil est aux les manifs. Il n’est pas très difficile de mettre un nom sur
152 153
ce qui nous touche alors (et qui nous touche d’autant plus Etonnez-vous après que les Américains ou les Italiens soient
qu’on ne la voit presque jamais au cinéma) : la simpli- de bien meilleurs narrateurs : pour eux, c’est toujours (toute)
cité de la jeunesse. une histoire. Qu’une génération politique ne passe pas à Pécran
15 juin 1982 et glisse directement dans le grand chutier des poubelles de
limage, cela s’est vu et plus d’une fois. Les collabos français,
les staliniens obtus (et français) , les petits soldats perdus des der-

Ciné-bilan de 68 nières guerres coloniales, nous n’avons pas trop eu besoin


d’images d’eux. Et la génération, la noire, que le Viêt-nam
Un spectre ne hante pas le cinéma français. Une question ne souda un temps, elle a intéressé tous les cinéastes du monde (de
le taraude pas. Que faire de Mai 68? De ce que cela fui ei Krarner à Eassbinder, des Taviani à Oshima), mais pas trop
de ce que c'est devenu? Ces * événements » et leurs ex -jeunes les Français (Godard mis à part, bien sûr).
acteurs fournissent-ils une matière romanesque intéressante, Oublt pénible. On trépigne souvent de déception à l’idée que
digne d’étre traitée par le cinéma ? Et ce vivier de personnages le cinéma français n ’a aucune histoire à exporter ou à raconter
(petits chefs, enragés du discours, enragés tout court, paumés au reste du monde. Mais à partir de quoi k ferait-il? Il
y a tant
potentiels et paumés réels, héros tardifs de l'xncoulable scéna- de refoule! S’il laisse l’histoire immédiate à la télévision, s’il répugne
rio • on fonde le Parti », libérés et libérants de tout poil), ne à la vulgarité des grands feuilletons-catharsis à l’américaine
pouvait-il au moins irriguer lecinéma français des années (Dallas), s’il vit si bien dans le refoulement de ce à quoi il n’a
soixante-dix en rôles, petits et grands? Dix ans, quinze ans jamais su donner un visage, que lui reste-t-il? A raconter, rien. A
passent : la réponse est non. analyser, tout. Rntr ce qui est d’analyser l’image à l’aide de l’image,
La gauchisme des années soixante n'aura pas concerné la les Français sont les meilleurs du monde. Mais l'analyse est l’en-
représentation cinématographique. Un pan d’histoire restera nemie jurée du box-office. C’est la synthèse qui paie.
sans images. Un peu de folklore dans les coins, quelques ten- L’autre raison au • ratage * de 68 par le cinéma est moins
tatives isolées (comme le Jonas de Tanner), et c’est tout. flatteuse (pour nous). Et si, justement, Mai 68 ne fournissait
Contrairement à l’américain, à l’italien ou à l’allemand, le pas de matière romanesque intéressante et ne posait aucune
cinéma français n’aura eu aucun besoin de digérer cette his- question esthétique au cinéma? Et s’il n’y avait là qu’un peu
toire, de la faire revenir en images, de la donner à revivre, de de socio-pathologie du militant, avec des naïvetés sinistres,
la simuler. Meme la crainte que le cinéma « dominant • - une des restes d’enfance, des discours somnambules et des désillu-
fois surmontée sa trouille - ne « récupère » tout, aura été exa- sions archi-prévisibles ? Beaucoup de psychologie
et bien peu de
gérée. L’image des gauchistes n’aura même pas été gauchie. mythologie ? Peu de morts, pas assez de martyrs et trop de
Bref : encore du refoulé! perdants. Rien de ce qui nourrit le besoin d’images et le recours
Il y a à cela deux raisons possibles. L’une lient à la nature du à la •grande fiction » ? C’est une des questions que pose -
cinéma français. Depuis longtemps déjà, le cinéma joue un rôle sans le vouloir? - Romain Goupil lorsqu’il signe ce film étrange
secondaire dans la gestion de l’identité collective. • Etre français », qu’est Mourir à trente ans.
cela ne se filme pas. C’est une essence, jamais une histoire.
15 juin 1982
154 155
r
petit monde. La star était * un anima I entièrement distinct
de l’acteur » mais ne voulait pas sa mort. C’était hier. Et

Le Choc rncmc, avant-hier.


En voyant Le Choc j’eus soudain le sentiment pénible
,

Avec Alain Delon que ce vieux star-system avait vécu. Qu’il tournait à vide,
à la démence précoce, à l’autisme. Et que Delon symbo-
Tout n’est pas rose dans le cinéma français, puisque même lisait tout cela. Le Choc ,
c’est simple, est un film dans lequel
Le Choc est boudé. Quand Delon gère mal son image, cela les stars ne se contentent plus d’éclipser de leur éclat les
fait aussi partie de la • crise du cinéma français *. non-stars, mais doivent, en plus, les éliminer physiquement.
Les vider de l’écran, les gommer, les tuer un à un. A

Orson Wellcs est formel. « La star, rappclait-il récem- Deneuvc qui lui demande naïvement ce qu’il fait dans la
ment, estun animal entièrement distinct de l’acteur. C’est autre vie, Delon répond rageusement du nettoyage! » Il met:

chose. Ce sont deux vocations différentes. » Guidé par cette tout son narcissisme de pro » peu causant à nettoyer le
«

voulu voir à quoi ressemblait un gros-film-


forte parole, j’ai film de tout ce qui n’est pas lui. Si Le Choc s’arrête, c’est
français-avcc-des-stars. Un Delon de 1982, par exemple. qu’il n’y a plus de second rôle à liquider sèchement, de
J’aidonc vu Le Choc. Le film est nul ? Oui, mais la ques- figurants à tirer comme des lapins, de seconds couteaux à

tion n’est pas là. Il m’a semblé que du côté du star-sys- renvoyer à la cuisine du hors-champ. Et lorsqu’ils trotti-
tem, hexagonalement parlant, ça n’allait pas très fort. Le nent joyeusement vers le petit hélico rouge qui va les tirer
Choc est d’ailleurs un échec commercial fait pour tou- : à temps de ce film-corvée et de cette hécatombe sans joie,
cher un million de spectateurs parisiens, plafonne à 400 il Delon (et Deneuve) ont vraiment fait le vide autour d’eux.
000 entrées. Toutes choses égales, c’est, comme le Passion Le coucouple survivant pourrait s’écrier « enfin seuls! « :

de Godard, un « bide ». Et un bide, parfois, donne à pen- J’ai même eu peur que le pilote de l’hélicoptère - un acteur

ser. peu connu, pourtant - ne soit lui aussi flingué à cause


Dans le vieux système auquel Wclles se réfère, suffi- il de l’insolence avec laquelle il partage un instant l’espace
sait que les stars figurent dans un maximum de gros plans, du couple vedette.
dont le nombre était fixé par contrat. Des « yesmen » Car ne suffit plus que la
il star ait, comme par le passé,
géraient avec des talents divers ce capital-image. Le scé- le monopole des gros plans, il lui faut les plans généraux,
nario et mise en scène se traînaient aux pieds des stars
la les plans américains, les plans de coupe, tout. Décidément,
et il y eut des façons sublimes de se traîner (Sternberg, (me dis-je), le système vieillit mal. Delon (ou Belmondo)
Cukor). Mais la star, pour mieux briller, avait besoin d’un ont l’air très auto-satisfaits, mais leurs films exhalent la

fond sur lequel se détacher et d’un paysage à éclairer. La rage, le mépris, la haine de soi, et même la paresse. Ils met-
star avait besoin d’acteurs pour la faire valoir. Des bras tent leur image en jeu avec à peu près autant de généro-
droits, des jeunes pleins d’avenir, de bons comédiens dans sité que l’équipe d’Italie au cours d’une coupe du monde
des sales rôles, des figurants parfois inoubliables. Tout un de football. C’est dire.

156 157
Cela déni à Delon lui-même, dira-t-on. A la façon dont C’est l'inertie, la lenteur, la bêtise des autres personnages
ilentend préserver son image, en la risquant de moins qui l’exaspèrent. Pour un peu, il les tuerait d’être si lents.

en moins. Son honnêteté » est de ne meme plus faire sem-


« Par impatience. Pour aller plus vite. Pour un peu, Le Choc
blant. Car I\e Choc a beau être nul, c'est un film curieux, serait un court métrage.
inferieur à Pour la peau d’un flic, mais quand même mieux Jadis, la star tirait son pouvoir de fascination de sa capa-
qu’un Belmondo. Pris un à un, les éléments du film ne cité à jouer langoureusement avec le dialogue et le temps,
sont pas rédhibitoires Robin Davis filme convenablement,
:
d’offrir au spectateur un visage changeant comme un pay-
la photo est décente, Sarde a commis de pires musiquettes, sage, tout en restant elle-même ». C’est par ce - ralenti »,
«

les •• petits acteurs » (Chicot, Audran, Léotard, Perrot) que la star se distinguait du comédien. Aujourd’hui, muré
se débrouillent, l’histoire vient de Manchette, Dencuvc en lui-même, répugnant à faire entrer tout « autre » dans
boit jusqu’à la lie le calice de la figurante de luxe et Delon, son jeu, Delon est condamné à apparaître sans cesse dans
Delon-acteur, continue à intriguer. Qu’est-ce qui ne va des scènes et des plans toujours plus courts qui sont, au
pas, alors?Le reste. Tout le reste la conception du film, : fond, autant de spots publicitaires à la gloire de ce que
laminceur de l’histoire et même, oui, son esthétique. peut l’animal-Dclon. Comment faire un film » grand public-
Car Le Choc est un véritable pari. Maître absolu de la haut de gamme » avec une série de spots ? Grave ques-
gestion de sa propre image (Clément, Visconti, Losey tion. Question d’esthétique. Ou de media.
ou même Zurlini sont loin), Delon s’ingénie (c’est pathé- Le polar français ne sied plus à Delon. Il faudrait inven-
tique) à prouver que, s’il le veut, il peut tout jouer. Qu’il ter pour lui un nouveau genre, une série de spots où,
peut être un peu sadique, un peu nu, un peu drôle, un peu comme à l’époque du burlesque, on le verrait se livrer vic-
sensuel, un peu sentimental. Ce qu’il refuse, c’est de l’ctrc torieusement â une seule action. Il y aurait - Delon prend :

plus longtemps qu’il ne faut. Il


y a un tabou dans ce film : une douche », « Delon lance un couteau », « Delon est
il doit y avoir une facette de Delon par scène, mais jamais sexuel », * Delon fait le pitre », etc. Les fans de l’acteur
de changement de facette au cours d’une scène. Robin seraient comblés et celui-ci n’aurait plus à subir la cor-
Davis, cinéaste d’ambiance ( Ce cher Victor) a dû se cas- vée d’inventer une histoire et de partager une heure et
ser les dents sur ce tabou. demie de film avec qui que ce soit.
Delon ne joue pas mais résume ce qu’il pourrait jouer. Quand on parle de la « crise du cinéma français », on la
Dès qu'il ouvre la bouche, ce n’est pas ce qu’il dit qui prend toujours par le même bout. Le bout « politique
compte (osons le dire le dialogue est faible), c'est ce qu’il
: des auteurs », » artistes chiants », » masturbateurs d’images
veut communiquer. Un qu’il pense plus vite que tout
:
et de sons ». Récemment, l’establishment du cinéma fran-
le monde (nous compris). Deux qu’il s’est déjà posé toutes
: çais massé à Cannes a hué Godard et lui a signifié qu’il

les questions et s’est déjà fait toutes les réponses, et que de continuer à vivre devant tout le monde
était inadmissible

s'il a décidé d’avoir recours aux clichés les plus usés, c’est le cinéma comme une aventure. Passion a donc été rejeté

voulu. Son regard excédé nous intime l’ordre de penser dans les marges, du côté de l’expérimental.
qu'il sait qu’on sait qu’il pourrait dire ou faire autre chose. Mais pourquoi ne pas poser la même question (qu’est-
158 159
,

r ce qui ne va pas dans


cinéma français?) à propos d’un
le il n’y avait en Allemagne qu’une question, du genre com- :

gros film qui rate sa cible populaire? Le Choc, par exemple. ment avons-nous pu vivre avec cette chose, la béte
Film fan de fragments, sans vraie histoire, avec des immonde? Après Fassbinder, à cause de lui , la question
embryons de scènes, des velléités de gestes, des paroles s’est insidieusement déplacée comment avons-nous pu
:

sans contexte, une image de star qui ne cadre pas bien avec oublier si facilement? « En Allemagne, disait-il, on ne nous
les exigences d’un film « normal », Le Choc a été rejeté dans a pas beaucoup appris l’histoire de l’Allemagne, beaucoup de
les marges, comme un film expérimental. Comme Passion. choses sont à rattraper. » Et aussi - Nous ne nous sommes pas
:

Évidemment, Passion c’est très bien et Le Choc c’est très battus pour avoir notre démocratie, on l’a imposée dans la zone
mal. Mais n’est pas déraisonnable de penser que si Delon
il ouest. » Encore un oubli.
savait mieux faire Le Choc, Godard aurait moins de mal Fassbinder n’oubliait pas. Pas très belle l’Allemagne de
avec Passion. Le caïd et l’artiste parlent de la même pla- son enfance, celle du vieux chancelier. Pas un grand
nète. Il y a un seul monde d’images. moment dans l’histoire du cinéma allemand, ces lende-
28 juin 1982 mains d’UFA qui ne chantent plus. Du glauque, avec des
noirs très noirs (la honte) et des blancs trop blancs (l’amné-
sic). Le noir et blanc de Veronika Voss, avec la musique et
les costumes d’époque, les éclairages tournants, la hideur
Veronika Voss d’un pays planqué dans son boom.
Rainer Werner Fassbinder Le drame d’un homme, c'est d’oublier jusqu’à ses rêves
d’enfant. Le drame d’un cinéaste, c’est d'avoir grandi dans
Fassbinder ne savan pas que Veronika Voss serait son avant- un pays sans rêves, donc sans cinéma. Fassbinder est mort
dernier film. En noir et blanc, il creuse la galerie des stars mal- à trente-six ans, controversé, épuisé. Il s'est usé à construire
heureuses à travers lesquelles il réglait ses cornpies avec l'histoire une maison pour y loger ses rêves. Une usine à lui tout seul.
allemande. Une histoire de drogue, finalement. Avec ses grèves, ses automatismes, ses petits chefs, son tra-
vail à la chaîne, son label, tout. Le rêve à usiner était, j’ima-
Le Munich, en 1955. Fassbinder a neuf
film se passe à gine, très simple, avec des stars de la UFA pour les incarner,
ans et Adenauer soixante-dix-neuf. Dix ans d’après-guerre des Veronika Voss à - sauver de la pente fatale où l'Histoire
»

déjà. L’Allemagne des frères Walter vient de remporter les entraînait, comme le jeune premier hitchcockien sauve
la coupe du monde de football et Curd Jurgens commence Rebecca des flammes dans une production de Selznick.
sa carrière de bel anti-anzi. Bien plus tard, Henri Langlois Rien de plus, peut-être. Mais le travail du cinéaste
dira : «Avec Fassbinder, le cinéma allemand de l'après-guerre Fassbinder aura consisté à recréer une à une, ex nihilo toutes
est ni. » Premier film en 1965, dernier film en 1982. Avant- ces choses réelles, trop réelles, hors desquelles un rêve ne
dernier film : Le Secret de Veronika Voss, aujourd’hui sur s’incarne pas et reste une fabulation rétro. Dans ce travail,
nos écrans. il a joue tous les rôles. Archéologue de son présent, il a
Langlois avait absolument raison. Avant Fassbinder, * matérialisé » son rêve. Il en a été le brocanteur.

160 161
Dix-scpt ans de cinéma pour rendre familière (même pièce, sombre dans un océan de blancheur asilaire. Entre
ilôt

à nous) ccae Allemagne de l’après-guerre. Pour qu’on com- les deux femmes, des rapports de forces, et bien sûr, un sen-
mence à s’y sentir (un peu) chez nous. Pour qu’on ait, de timent trouble. Parfois, la Veronika Voss d’hier, celle dont
film en film, le plaisir d'identifier le mobilier des années les gens se souviennent encore, fait une sortie. Mais le
cinquante, les tailleurs strias, les mœurs petites-bourgeoises, manque guette, la dépendance est trop forte, elle perd pied.

l’érotisme des corps trop nourris, un style d’éclairage, une Tout cela est vu à travers l’enquête (amoureuse mais
chanson et surtout les acteurs et la troupe. Car il fallait transie) de Robert Krohn, journaliste sportif à casquette
aussi inventer la troupe qui, à elle seule, reconstituerait une prolétarienne et à air obtus.Il découvre la vérité Katz, :

Allemagne complète, quotidienne et, à sa manière, pho- avec la complicité d’un médecin du ministère, dépouille
togénique. Nul n’est allé aussi loin. Dans UAUemagne eu ses clients riches (dont un couple de très vieux juifs) en
automne, il enrôle sa propre mère dans un rôle improvise échange de la drogue qu’elle leur fournit et dont ils ne peu-
de « conseillère historique ». Cruel, il lui arrache l’aveu voilé vent plus se passer. Krohn entreprend de sauver Veronika
qu’elle ne sait pas plus pourquoi elle n’est plus nazie aujour- des griffes de scs « amies ». Mal lui en prend. Échec grave.
d’hui qu’elle savait pourquoi elle l’était hier. «Je vous appartiens. Je ne peux plus vous offrir que ma mort »,
Rcvc volé, réel rendu, réel vomi. Il y a deux Fassbinder en dit Veronika, lucide. Le crime restera impuni.
un. Celui qui reste persuadé (comme Pasolini) de l’ innocence Le film part donc d’une métaphore (l’Allemagne
de tout désir et celui qui ne recule pas quand revient la fata- d’Adenauer s’est enrichie en se débarrassant en douceur
lité du réel et que se boucle le mélo. Mélodrames ironiques - la drogue - des symboles gênants du passé). Puis l’aban-
dans les premiers films, puis sérieux. Dans les derniers films, donne au profit d’un thriller romantique à la Hitchcock
Lili Marlccn, Maria Braun, Lola forment une galerie louche auquel on est a deux doigts de marcher parce que les per-
de « stars-malgré-elles » qui, du fait qu’elles prennent sur elles sonnages du journaliste (Hilmar Thate, formidable) et de
les du coup, exemptées. Les
rêves de leur temps, en sont, sa compagne (Cornelia Froboess) sont réussis et convain-
hommes liront toujours leur malédiction dans la star (comme cants. Puis l’abandonne pour finir sur un rappel assez
Sternberg chez Dietrich), non pas parce qu’elle leur tend sec de la réalité : la droguée meurt, le journaliste revient
un miroir mais parce qu’au moment ou elle le fait, elle pense à la rubrique « sports ». Comme un de série B qui trai-
film
à autre chose. A quoi? 11 y a de quoi devenir fou, ou star terait son « unhappy ending » de la même manière, avec la
soi-mème. Veronika Voss, superbement jouée » par Rosel » même indifférence bâcleuse, que s’il était • happy ».

Zech, est un des portraits les plus réussis de la galerie. Le centre de gravité du film est facultatif, le pathétique
En 1 955, cette ex-star de la UFA ne va pas très bien. Son est irrégulier, l’accent n’est pas toujours grave, la liberté
secret, je crois qu’on peut le trahir, c’est la drogue. On la frôle le laxisme. Une fois de plus, le spectateur en quête
drogue, on la pousse délibérément vers sa fin. « On », c’est d’objets parfaits sera déçu. Bien fait pour lui. Ce qui a tou-
le médecin de Veronika, l’odieuse Dr Katz et son assistante jours été précieux chez Fassbinder, c’est l’art de nous faire
coups d’ordonnances, Veronika est
Josefa. Légalement, à hésiter en cours de film entre plusieurs développements
devenue morphinomane et vit chez la Katz dans une petite possibles, tous viables. Dans Veronika Voss, c’est très réussi.

162 163
!

On a parlé du maniérisme de Fassbinder. On s’est plaint. rouleaux dans des placards bas ou affublant sur un comp-
Depuis longtemps, il donnait le sentiment de faire un film un mannequin asexué ? Ce n’est pas sûr. Tout
toir vieillot
comme on /air le ménage on est chez soi, on connaît tous
: se fonddans un décor pastel et flou mauve, rose, vert. :

les objets, on sait d’où ils viennent, on ne se sert pas de Les deux femmes sont habillées strict. La vendeuse est
tous à la fois, l’indifférence est trompeuse, les automa- moderne, épanouie, l’oeil brillant elle pourrait figurer sur:

tismes cachent beaucoup d’amour. Fassbinder était chez un poster politique de gauche. La cliente est une bour-
luidans son cinéma. Enfin. Ménage, ménagerie, scène de geoise bon chic bon genre, oisive et pimbêche : elle est
ménage, ne pas ménager sa peine, il y a tout cela dans de celles qui se danser ex abrupto dans les comé-
mettent à
Veronika Voss, avec en plus une grande liberté de récit, des dies musicales américaines. Entre elles, une différence de
acteurs étonnants, une photo en noir et blanc (signée Xavcr vingt ans, au moins. La vitrine du magasin donne sur une
Schwarzcnbcrger) qui nous plonge dans l’univers du film rue abstraite et peu passante. Un barbu pensif passe.
noir et des éclairages indirects. L’action s’engage.
Le maniérisme, c’est une façon comme une autre de - Vous désirez? (un travelling pivotant, tout à fait sirkicn
parler de la façon dont Fassbinder avait conservé cette période Universal, accompagne la cliente vers le comp-
fureur de filmer, de rendre le réel * bon-à-filmcr ». Et même, toir).
« rendre » ou « rendre intelligible » ne lui suffisaient plus. -Je voudrais voir celui-là .. . ohmoi tous
et puis montrez-les
Il y a, dans les derniers films, une froide jouissance à tenir (la cliente est très mobile, elle entame une sorte de danse
le réel au bout de la caméra comme un objet que l’on essaie ,
de la séduction sous l’œil de la vendeuse qui, elle, ne quit-
que l’on teste sans ménagement, sous tous les angles et tera jamais son comptoir).
plutôt deux fois qu’une de près, de loin, d’en haut, d’en
: — Ils ont chacun leur parfum... Le rose : la rose — Le mauve
bas. Le réel comme jouet. Le seul jouet qui vaille la peine. (insert d’un gros plan de la vendeuse) la lavande. - Le :

I er juillet 1982 vert : vetyver, on dirait (la cliente enchaîne rêveusement)-..


Je vais voir le mauve à la lumière (elle va sortir du champ,
par la droite).
LE CINÉMA VOYAGÉ - Double épaisseur, madame! (de loin, la vendeuse hausse
le ton).

Mai 1982. Toujours cette tentation de passer la réclame au -Et ils existent en quelles largeurs? (plan
général du maga-
crible de la critique de cinéma. sin vu de derrière le comptoir, en amorce la vendeuse et
au fond la cliente qui minaude).
- Oh. Une seule (gros plan derechef)- C’est nettement

Rouleaux de printemps suffisant


-
(Gêne).
Hum! (un temps). Oh! vraiment, je ne sais lequel choi-
La scène se passe dans un magasin. Il y a la vendeuse sir. Vous ne pourriez pas me donner un échantillon de chaque ?
et y a une
il cliente. Que vend-on? Des tissus rangés par (Ici, le jeu de scène est très réussi : un plan de coupe capte
164 165
soudain de trois quarts dos
corps plié de la vendeuse,
le cinéma avec des choses aussi graves que le champ et le
comme si ce corps disait
Je n’en peux plus, je donne ma
: - contre-champ, le plan de coupe et la profondeur de champ.
langue au chat, je cède, je m’en remets à vous » et se désar- A travers l’évidente référence à Jacques Demy, c’est toute
ticulait dangereusement pour ne se ressaisir que dans le la comédie américaine qui revit sous nos
tradition de la
mouvement qui la ramène, radieuse et gamine, vers le yeux. De MacCarcy à Cukor. L’interdit de montrer cer-
comptoir). taines choses (basses) les obligeait à inventer une mise
- Certainement. Avec plaisir. (Gros plan sur la vendeuse en scène rusée. Plus l’idée était sale, plus le découpage
qui martèle ces quelques mots avec une lueur dans le regard était clean. Ici aussi.
et en accenmant le mot * plaisir »). Car cc de sc torcher touche évi-
petit film sur le plaisir
Tout duré trente secondes et treize plans. Le lec-
cela a demment à l’innommable. La RFP (Régie Française de
teur l’aura compris il s'agissait d’une réclame et il s’agis-
:
Publicité) ne s’y est d’ailleurs pas trompée. A cc qu’on m’a
sait de
plaisir. L’objet à vendre n’était pas de la soie ou du dit, elle aurait censuré le film. Au moment où le rouleau
batik mais d’élégants rouleaux de papier-cul de la marque déroule devenait une sorte de lien ombilical entre les deux
Trèfle. Un plan final, le quatorzième, montre les rouleaux femmes, on entendait un bruit de chasse d’eau! De ce
multicolores pendant qu’une voix ofT roucoule « Le Trèfle : bruit, la RFP n'a pas voulu. Ni de cc désir.
aux quatre parfums une très belle collection ». Il a tel- Et pourtant, c’est bien inutilement que voix off du
:
y la
lement de raisons d’aimer et d’analyser certc pub anale et quatorzième plan tente de nous faire mémoriser le mot
peu banale que je ne résiste pas au plaisir d'en signaler « Trèfle aux quatre parfums ». Le mal est fait c’est l’avant- :

deux ou trois aux ciné-téléphiles. dernier plan, le treizième, avec le mystérieux


Vendre du papier-cul comme s’il s’agissait d’une col- « Certainement. Avec plaisir » qui reste en mémoire. A
lection de tissus rares et sans prix, c’est une première idée. ce moment précis, la vendeuse fait passer un autre mes-
Imaginer un magasin qui ne vendrait que cela, c’est une sage, un message qu’aucun produit ne fera oublier, quelque
seconde idée (assez onirique). Faire jouer la scène par deux chose comme : quel que soit votre choix, je peux le satis-
femmes en est une troisième. Dans les pubs hygiéniques faire. Ibtre demande sera toujours en-deçà de ce que je peux
« normales on part en général d’un désolant constat de
», vous offrir. Et ça, c’est le vrai message de la publicité, de
saleté pour un idéal de propreté miraculeuse
faire surgir toute publicité.
(on se souvient de l’immonde Monsieur Propre). Tandis 13 mai 1982
qu’ici, c’est le contraire. C’est parce que toute la scène
baigne dans une propreté d’un rêve pastel que l’évocation
de la saleté prend tout son poids. Et qu’il s’agisse d’un face
à face entre deux femmes introduit un indéniable horizon
pervers.
Ce petit chef-d’œuvre de découpage classique pourrait
servir à familiariser nos chères têtes blondes des écoles de
166 167
Nord par Nord-Ouest bon titre. Le spec-
Nord par Nord-Ouest « », c’est
tateur de cinéma est comme Cary Grant il perd le nord.
le

La Mort aux trousses Hitchcock est comme une machine sait où est le nord : il

(c'est-à-dire ledénouement, le terminus, les Monts


Le snobisme n’a pas joue. On a toujours dit « La Mort Rushmore). Mais le Nord, on n’y va jamais directement.
aux trousses ». Jamais « North by Northwest ». Et pour- On y va par le Nord-Ouest. Le vrai film, celui que vous
tant, dans le train de luxe qui roule vers le Nord en pas- hallucincz et qui nourrit vos rêves les plus tenaces, c’est le

sant par le Nord-Ouest, a lieu l’une des scènes les plus Nord-Ouest. Le film va vers le Nord, les photogrammes
torrides que Hitchcock, cinéaste salace, imagina jamais. - cette chair inconnue du film - vont vers l’Ouest. Voici
Eve Kendall (qui mène au moins un triple jeu, d’où son une page » ouest ».

trouble) recueille dans son compartiment Roger Thornhill 25 juin 1982


(grand dadais encore très lié à sa mère). L’affaire est claire :

ils s’embrasseront.
quelques années, quelqu'un menait une enquête
U y
très discrète
a
auprès des cinéphages parisiens quel est pour
:
Dressé pour tuer
vous le du cinéma? (pas patin, ni pelle,
plus beau baiser Samuel Fuller
ni morsure, ni bisou baiser). Dans les réponses, très sou-
:

vent, y avait ce baiser,


il
y avait Eva Marie Saint et Cary
il C’est l’histoire d'un chien raciste. Bonne occasion pour reve-

Grant. Pourquoi : nir sur Fuller et de ce dont il parle : le racisme justement.


Prenez une copie trente-cinq millimètres de La Mon
aux trousses , prélevez directement les images de la scène L’étude du racisme n'est pas plus raciste que la connais-
en question. Vous obtenez 3 426 images (on appelle ça un sance du sucre n’est sucrée. Et pourtant, Fuller a toujours
photogramme). Mettez ces photogrammes bout à bout, été soupçonné d’être « contaminé » par son sujet de pré-
comme poux un roman-photo inrello-pervers, et que voyez- dilection la bêtise du délire raciste. Aujourd’hui, on aurait
:

vous? tendance à l’en dédouaner totalement. Raciste, Fuller?


D’abord que, comme dit Truffaut, Hitchcock a tou- Bien sur que non et on hausse les épaules, excédé. On a
jours filmé les scènes d’amour comme des meurtres (et raison de hausser les épaules, mais pas d’être excédé.
vice versa). Regardez l’air vicieux et brechtien de Cary Quand un cinéaste ne se contente pas du discours anti-
Grant, ses longues mains poilues en quête de cou étran- raciste mais creuse la question comme la vieille taupe anar
glable, la sensualité froide, l’euphorie qui calcule. Et les quand en
qu’il est, il fait de la fiction, de la philosophie,
mains de vieux squelette d’Eva Marie Saint, son front du cinéma, on est en droit de prendre au sérieux ce qu’il

dégarni, son extase surjouée. Vous voyez bien qu’il se passe dit.

bien des choses dans un plan de baiser. Des choses très Whiie Dog (que je ne me résous pas a appeler Dressé pour
mélangées. tuer) est non seulement son plus beau film depuis long-
168 169
temps, mais une sorte d’épure. Le point sur la question. Paradoxalement, cet « anti-communiste » primaire a du
Un point bouleversant, faisant paraître vide et chichiteuse racisme une vision presque pavlovienne, « marxiste méca-
la production américaine actuelle. Dans White Dog, le film niste ». Si tout le mal (ou le bien) viennent de l’éducation,
d’action et la fable philosophique avancent du même pas, il doit être possible de ré-éduquer.
on ne permet jamais à ce qui est physique de ne pas deve- Fuller n’est certes pas un homme de gauche
« » mais
nir intellectuel, et vice versa. Didactisme oblige. un vieil anar qui croit à l’innocence première des êtres. Au-
Je ne raconte pas le film. Je donne l’équation de départ. dchors, la violence mimétique. Au-dedans, une enfance irré-

Il le faut. Un Blanc conditionne un chiot pour attaquer les médiable. Des anges, des enfants, des bêtes : des hommes.
Noirs.Le Blanc est raciste, le chien le devient. Il voit l'espèce Autre danger. De l'innocence à la pureté iln’y a qu’un
humaine divisée en deux couleurs, devient un il « chien blanc ». pas (et le racisme, on le sait, est un délire à base de pureté).
Une nuit à Hollywood, le chien égaré est renversé par la Le mince mais Fuller ne l’a jamais franchi.
seuil est
voiture d’une jeune actrice. Julie le recueille, le sauve de l’ex- Sam là son ambiguïté, aime les victimes.
Fuller, c’est
termination (la fourrière), le guérit. Le chien aime l’actrice Y compris celles du racisme. Sublime, la scène où le vrai
et la sauve à son tour d’un violeur de passage. Et puis, un proprio du chien revient avec ses deux petites filles et une
jour, drame on découvre que
: le chien est un « white dog ». boîte de chocolats. Cette ordure est un bon pépère. Sublime
Un anthropologue-dresseur-franc-tireur noir travaille la façon dont Julie ne lui dit rien (elle l’insulte) mais parle

dans une sorte de zoo portatif pour Hollywood. aux fillettes terrifiées « Ne l'écoutez pas, ne croyiez rien de
:

Significativement, il s’appelle Keys. Il a fait du dc-condi- ce que votre grand-père vous dit! » Fuller est bien dans la
tionnement des chiens blancs son affaire. De ce qui le suite de Griffith, quelque part dans le scénario « massacre
menace comme Noir a fait sa passion de chercheur. Il
il des innocents ».

a besoin d’un « chien blanc « Ce chien est la seule arme que


». Comment sort-on du racisme? Jusqu’où vont les illu-

nous oyions pour réduire le racisme dans le monde. » Cobaye, sions de Fuller? White Dog semble s’acheminer vers un
enjeu de l’expérience, sujet de la cure, sac de symptômes, happy ending, la thèse du décondirionnement semble satis-

le chien devient tout cela. Tout cela passe dans son regard. faire tout le monde (elle est pourtant inquiétante et meme
Kcys, l’homme noir, réussit à le déconditionner. Il réus- louche n’a-t-on pas vu récemment des « décondition-
:

sie à quatre-vingt-dix-huit pour cent. neurs professionnels » du moonisme?). Keys a réussi à


Pour Fuller, tous ses films l’attestent, le racisme est une quatre-vingt-dix-huit pour cent. Reste l’épreuve finale.
affaire d 'éducation. Personne n’est (ou ne naît) raciste, Lâcher le chien (dans une sorte d’arène) en présence de
beaucoup le deviennent. Fuller ne croit pas la violence Julie, de Keys et de son associé, Carruthers, un gros type
innée, la sait acquise. Comme il est un cinéaste vio-
il sympathique ne dis pas ce qui sc passe.
(et blanc), je
lent, on l’a toujours pris pour un pulsionnel. Erreur. La déconditionnement qu’un psy-
Fuller ne croit pas plus au
violence chez Fuller (ce en quoi, est si moderne) c’est il chanalyste croit en une cure de quelques jours. Le scénario est
ce qui existe entre les êtres, l’effet du mimétisme, l’espace bon mais il manque le temps. Même guéri, le chien ne le serait
entre les corps, celui de l’information et des media. pas de sa violence mais du caractère raciste de celle-ci. ü faut
>70 171
lui apprendre à ne plus procéder par généralisations et le seul prend que, comparé au Dieu des Juifs, il ne vaut pas tri-
moyen pour y parvenir est de lui apprendre le caractère * sin- pette. Régulièrement George Sanders grimace un toast
gulier» de chaque être humain. Un par un. Et pour ce qui est funèbre à Dalila pendant que l’autre costaud ahane entre
de capter la singularité des êtres, Fuller « individualiste forcené » scs piliers. Régulièrement, Samson et Dalila produit, réa-
,

n’a pas son pareil. Le chien a appris à aimer Julie, qui l’a sauvé, lisé et commenté par DeMille ressort sur les écrans,
Cecil B.
puis Kcys qui l’a - apprivoisé ». Le chien aime deux êtres au le temps d’un été. Régulièrement, ceux qui partaient pour
monde = le monde humain est réduit à deux êtres. Restent les rigoler sortent du film émus. Ils ont raison, c’est un beau
autres, le groupe encore plus grand - blancs et noirs - de film, il ne faut ni le mépriser, ni le rater.

ceux qu’il ne connaît pas, qu’il ne connaît plus. Le chien ne Comme grands entrepreneurs de spectacle puri-
tous les
réussira pas à accéder au concept d’« espèce humaine ». Il est tains, Cecil B. en sait un bout sur le spectateur et sur ce
passé d’une mauvaise généralisation Oe racisme) à l’incapacité qu’il pense au fond de lui-même, ce cochon de payant.
de généraliser. Sa violence n'est plus automatique et froide, elle Il sait que Victor Mature est la torvitude même, qu’Hcdy
s’est transformée en violence amoureuse, de qui ne connaît
celle Lamarr une garce monotone, que ce sont des acteurs
est
que ceux qui l’aiment. Qui a jamais pensé que l’amour n’était affligeants. Qu’à cela ne tienne on va aveugler ce regard:

pas aussi une violence? Personne Pas Fuller, en tout cas. C’est rorve et la garce va devenir une sainte (alors que dans le
pourquoi le film est bouleversant. C’est pourquoi il faut abattre scénario biblique Juges, 16, 20 - il n’en est rien). Le temple
le chien. Il
y a, chez Fuller, côte àun optimisme à tout
côte, fait toc? On va tomber d’une pichenette en disant
le faire
crin (il croit à la bonne éducation, à la science) et une modeste que c’est un coup de Yahvé. Les danses païennes sont
certitude la violence amoureuse est déjà supérieure à la vio-
:
nulles, le peuple philistin philistin, le * saran » vraiment
lence raciste. L’amour est un progrès sur la haine de soi. Mais trop cynique? Eh bien, ils vont crouler sous les blocs de
lui aussi, il tue. carton. 11 y a, dans Samson et Dalila comme dans tous
9 juillet 1982 les films de Cécil B. une morale du spectacle. La gloire de

Dieu est célébrée par le sacrifice du toc. Mais l’amour


du toc est plus important. Plus concret, en tous cas.
Samson et Dalila Ce toc est bizarre. DeMille ne stylisait pas. Son cinéma
est très archéologique. La sandale du moindre centurion
Cecil Blount DeMille a l’air vraie, crédible du moins. Les images de milliennes
sont faites pour être regardées comme les gravures d’un
Victor Mature est torve, Hedy Lamarr est garce, Dieu est livre dont les pages sont tournées par un doigt poisseux et
odieux. Comme tout est toc, la morale du spectacle est sauve. précis, avec des effets de rideaux et des survivances grif-
Et Cecil B. DeMille est grand. fithicnncs touchantes. Tout est exact, mais rien n’est vrai.
C’est là que le film nous touche.
Régulièrement depuis 1949, un temple s’écroule, une Nous sommes en 1 949. Voulez-vous voir à quoi ressemble
foule est écrasée en transparence et le dieu Dagon com- une vendeuse de Prisunic qui vend des parfums en rou-
172 173
lant de grosyeux vers son chef de rayon? Regardez Angela enchainé, comprend qu’il a été aveuglé et qu’il va tourner

Lansbury dans le rôle impossible de Samadar la futile. Un cette meule sans la voir, passer à quelques pas d’elle sans
costaud irnlo-américain des abattoirs de Chicago qui ploie deviner sa présence, il faut voir en un seul plan le visage
sous de viande en pensant à la glorieuse revanche
les quartiers minaudant de la garce se muer en moue d’enfant qui crie

du ring? Regardez Victor Macure-Samson. Une évaporée sa peur et sa déception.

des campus, empêcheuse de lâcher les baskets en rond? Il faut se faire à l’idée que de DeMille on ne se débar-

Hedy Lamarr bien sûr. Tous américains à en vomir, à en rassera jamais facilement.

avoir le vertige, à en être ému, à en rire. Ils sentent le Coca- 4 août 1982
cola, le hot dog, la crainte de Dieu, l'élégance de drugstore.
Ilssont habillés biblique (par Edith Head, Gile Steele, Note Si vous voyez le film au » Paramount-City » et
:

Dorothy Jeakins, Gwen Wakeling, Elois Jcnsscn!) ? Et après? que Samson, en cours de projection, est non seulement
Dieu aime aussi l’Amérique, cette terre sainte bis, l’aime il aveuglé (ce qui est déjà très cruel), mais coupé à mi-visage
pour ses péchés, sa bonne volonté à les confesser, son goût (ce qui est proprement sadique), c’est que le film n’est pas

du cirque et de la pornographie moralisante. De son côté, projeté dans le bon format. C’est qu’on se moque de vous.
ce vieux réac de DcMille a beaucoup aimé Dieu. Dans ce cas, ayez plusde courage que je n’en eus, quit-
Les bons films sont toujours des documentaires sur leur tez votre siège et tentez de trouver les deux piliers qui sup-

matériau de départ. C’est comme ça qu’ils vieillissent le portent la salle de cinéma. Poussez jusqu’à ce que ce temple
mieux. Les films de DeMille vieillissent très bien. Samson et du cinéma et son écran blafard vous tombent dessus. C’est
Dalila n’est pas le meilleur (j’aime mieux celui d’avant, Les une mort héroïque (imaginez le visage défait des
Conquérants du nouveau monde et celui d’après. Sous le plus ouvreuses!) dont le Dieu des cinéphiles saura vous récom-

grand chapiteau du monde). Mais, il ne faut pas croire, de tout penser dans l’autre monde.
ce qui précède, que c’est un film à voir au second degré. Pas
plus qu’aucun film, un DeMille ne gagne pas à être vu ainsi.
Un vrai pervers, DeMille, pas un petit malin. Branché sur LE CINÉMA VOYAGÉ
la bêtise des croyances, pas sur la connerie de ceux qui ont
peur d’être bêtes. On entre dans la salle de cinéma très Août 1982. Toujours cc leitmotiv qu’il n ’y a plus de stars mais

distancié, on en sort ému. Le film passe d’un tableau de qu’il y en a eu.

mœurs psychologique pas très prenant à une description


du désir. Cela va de plus en plus rite.
abstraite, structurale
parle d’amour (contrairement au
Et quand
récit biblique,
DeMille
Samson et Dalila s’aiment finalement beau-
Marilyn
coup : ils en meurent), c’est comme Duras, c’est sans res- Qu’est-ce qu’une star? Un moment dans l’histoire du
triction. Un exemple? Lorsque Dalila qui n’a fait toutes ciné. Le moment où le septième d’un art se sait atteint

ces infamies que pour jouir du spectacle de Samson cancer fondamental il simule la profondeur mais son
:

174 175
image esi plate. Plate à jamais, cette pampa de bas-reliefs. warholicn. Ils n’avaient pas tort.
Or, depuis toujours, les stars étaient des acteurs avec Mais Non. Car quelque chose avait
avaient-ils raison?
(en plus?) du un poids de chair, un espace propre,
relief, déserté cette image industrielle la souffrance. La vie de :

une profondeur-énigme. Corps barrés au plaisir, voués à Marilyn, on le sait, fut une vallée de larmes. Ce qu’on sait
son imitation, à la jouissance de décevoir toujours et de un peu moins, c’est qu’une partie de sa souffrance était
promettre encore. physique. On mutilait un corps, et c’était le sien. Remodelé,
Toujours le ciné serait pris entre sa pauvre image et le dénaturé, forcé, refait : un calvaire.
raffinement dérisoire des trucs, « l’art », qui font que cette Dernière star à la limite du noir et blanc et de la cou-
chair et ces os ont l’air de se mouvoir dans l’espace, pour leur.Première star dont le sang aurait été rouge. Destin
de vrai, utilisant la profondeur de champ comme une unique et double d’un côté, l’image, de l’autre, le corps.
:

rampe. Mais l’espace des stars, c’est elles-mêmes, les limites , L’image ironique et le corps d’humour. Combien sont-ils,
de leur corps, un surplace qui remue beaucoup, un mou- combien sont-elles ceux qui, comme elle, ont souffert pour
vement tremblé qui ne se hâte lentement nulle part. être (b)elles : fausses Marilyn chantant d’un air faux • My
Le star-system est passé. Il est derrière nous, pas très heart belongs to my Daddy ! », ravalant leurs larmes tra-
loin. Il se recompose différemment selon de nouvelles tech- vesties,blondeurs stridentes, folles cosmopolites, chirur-
nologies dont nous n’avons pas l’idée. Il se re-bricole gies esthétiques du pauvre et de la pauvresse.
autrement. La vidéo aura-t-elle ses stars? Quant aux vieilles, Il n’y a qu’à travers elle que continue à nous ravager
elles finissent comme il se doit dans les cinémathèques la passion d’être un autre. La passion d’être une autre.
et sur les posters, réduites à une surface noire et blanche. 5 août 1982
Le trouble qui venait de cette troisième dimension hal-
lucinée a fait place à un simple encombrement » d'es- «

pace, à une imagerie. L’image a tué l’idole. Cela est arrivé


à Garbo, à Dietrich.
Coup de cœur
Cela est arrivé à Marilyn? Non. Et pourtant, l’un des Francis Ford Coppola
gestes les plus radicaux, rageurs et rapides du XXe siècle,
est l’opération redupliquante par laquelle Andy Warhol Coppola essaie de tout réussir : coup de chapeau au beau passé des
nia Marilyn-corps et ne garda, sur des surfaces criardes, studios, coup de labo pour l'avenir, coup de semonce au présent,
que le même sourire industriel. coup de cœur pour un Las Vegas plus faux que nature, donc vrai.
Marilyn, au même que la tomate Campbell, a sym-
titre Les personnages tentent leur chance dans cette féerie électronique.
bolisé aussi l’art moderne, la modernité en art cette tech- : Ils ne vont pas très loin. Coppola, lui, a fait deux films depuis.
nique de la mise à plat, du raplapla désenchanté, du deuil
joyeusement pris de la troisième dimension. Jamais star Myopes de tous les pays, si vous voulez en savoir plus
ne fut si curieusement célébrée - et niée. Des tombereaux sur l’expérience unique (ici, un roulement de tambour)
d’analystes ont glosé sans se tromper sur la portée du geste que constitue la vision de One front the Heart, souvenez-
176 177
vous (ici un de votre émotion le jour où vous
flash-back) dant la venue imminente du mot fin » ».

chaussâtes votre première paire de lunettes. Vous étiez Le regard électronique de Coppola vient de loin et
devenu une taupe et vous n’en saviez rien, vous n'y voyiez tombe de haut. D’un peu trop haut, peut-être. Car en bas,
que couic et vous attribuiez cela à la mauvaise qualité du que se passe-t-il? Un point lumineux scintille dans le
monde extérieur. Quelle erreur! Souvenez-vous du cri ravi Nevada Las Vegas. Quelle mini-apocalypse y secoue les
:

que vous étouffâtes le monde soudain était beau, net,


:
humains? Rien que de misérable le soir du 4 juillet (fête
:

hyperréel. Au point que vous avez eu peur de vous cogner nationale), Hank (Frédéric Forrest) et Frannie (Teri Garr),

à toutes ces choses réputées immatérielles : la lumière, ensemble depuis cinq ans, se font une scène de ménage,
Pair, les couleurs. Pour vous, l'cx-taupc, plus rien n'aurait découchent avec de brèves rencontres et sc rabibochent in
le look d’avant : tout étaitâ revoir. Vous étiez comme au extremis, inondés de larmes. C’est l’histoire d’un retour à

début (prometteur) de One front ihe Heari (littéralement, la case départ. One front the Heart, c’est à peu près un Son

« Un qui vient du cœur », francisé en * Coup de cœur »). et Lumière sur « Au théâtre ce soir », un coin de boulevard

Puis vous vous êtes faits à cette vision corrigée. Peu à observé d’une navette spatiale, la - Casa Coppola » vue de
peu, le vieux monde s’est rabattu sur vous et vous l’avez Mars.
formellement reconnu pour ce qu’il était un perçu : One front the Heart est aussi une comedie musicale. On
médiocre, un vécu routinier, des rêves petits, des histoires y chante off et on y danse mal, mais la mièvrerie des sen-
nulles. Fin de féerie. Comme si les lunettes, au lieu d’ex- timents, les éclairages rouges et verts, la façon dont le décor
plorer l’inconnu, s’étaient insensiblement retournées sur risque à chaque instant de phagocyter les acteurs, ne sont
vous, connu trop connu. Sale coup, comme à la fin (déso- pas sans évoquer un maître en la matière Minnelli. C’est
:

lée)de One front the Heari. Coppola raconte en une heure bien la tradition féerique (celle de Brigadoon et de The
quarante-sept minutes cette histoire mélancolique com- : Clock) que l’ogre Coppola a inscrite à son menu. Sauf que
ment le jamais-vu redevient trop vite du déjà-vu. Comment dans les films de Minnelli, décors et personnages appar-
le rêve n’a pas le temps de « prendre ». Même le rêve tech- tenaient encore au même monde, pesaient du même poids,

nologique. « s’enchantaient » réciproquement. Chanter et danser,

Car myope lui-même, Coppola a dû chausser les lunettes c’était avoir ce pouvoir miraculeux de faire venir une
de l'image électronique pour s’approcher au plus près lumière en plus, d’encourager la caméra à bouger, de mettre
de la vieille chimie des affinités humaines. Ce modeste tout en mouvement autour de soi. Fred Astairc pouvait
visionnaire une scène de ménage et, pour ce faire,
a filmé très bien faire alliance avec un plafond ou un porte-man-

pris beaucoup d’élan. Au tout début, en lever de rideau, teau. Etre délivré de la pesanteur restait la seule façon

une caméra surgie de l’espace et lancée vers la planète de rester éveillé dans son rêve. Mais cela, c’était avant.
Terre lévite entre les - crédits » du générique et les vrais Avant la vidéo. Avant Coppola. Avant que tout soit déjà
néons d’un faux Las Vegas (c’est très beau). En moins en mouvement quand plus personne ne sait danser.
de deux heures, tel un ovni déçu, elle s’est posée sur le Car lorsque la caméra de Vittorio Storaro se pose à Las
trottoir mouillé des studios Zoetrope à Hollywood, atten- Vegas made in Zoetrope, la planète « comédie musicale »
178 179
ressemble depuis longtemps à une étoile éclatée, refroidie, Crystal Gaye) sussure le commentaire de cette histoire
à une baudruche dynamitée (voir Bob Fosse) ou à un cadavre avec l’ironie grasseyante d’un Orson Wclles défoncé.
piégé (voir Herbert Ross). Personnages et décors ne s’ap- Chacun pour soi, et Coppola pour tous.
partiennent plus, le secret de l’osmose a cté égaré, le divorce Minnelli disait « The world is a stage » (le monde esc une
entre le corps de l’acteur et la matière de l’image est presque scène) mais il ajoutait aussitôt « The stage is a world » (la
prononcé : c’est chacun pour soi. Corps, lumières, objets, scène est un monde). C’était le bon temps. Aujourd’hui
décors, caméra, chansons : tous lancés dans l’espace avec One front the Heart suggère que The stage is a stage » : la
des bonheurs divers et des orbites nouvelles à calculer. scène n’est que la scène. Logique, Coppola avait déjà filmé
Le résultat, c’est le film. Ce sont les • personnages -, la guerre du Viêt-nam comme une suite de « numéros »

par exemple. Non-chantants et mal-dansants, Forrcst et de revue. Son idée, très minnellienne décidément, doit être
Garr ont pris, sinon un coup de vieux, du moins un « coup qu’un bon illusionniste ne « casse « pas l’illusion mais ne
de viande », avec des bouffissures dues au fast-food, une cesse pas de la multiplier par elle-même, à l’infini. La vérité
maladresse touchante, une inélégance plouquc et irrémé- du masque n’est pas le visage mais un trop dans le masque.
diable. Ces corps trébuchent ou se dépiautent pour Et si Las Vegas est la ville la plus fausse des USA, un Las
l’amour platement. Ils ont perdu le pouvoir de faire pas-
;
Vegas de studio a toutes les chances d'ètre un peu moins
ser leur rêve dans le décor, d’enchanter l’espace autour faux. Moins par moins égale plus. Faux par faux égale vrai.
d’eux. Et pourtant, ils vivent du rêve et même, ils le ven- Ont front the Heart est un film sur l’impossibilité de
dent. Elle travaille dans une agence de voyages (elle arrange rêver. La raison n’est pas mystérieuse. Si Hank et Frannie
la vitrine), lui sur un tas de ferraille artistique (épisode du font des rêves d’aussi mauvaise qualité (la funambule digne
rubis géant). Dans le monde de l’illusion, ce sont des gagne- d’un chromo chagallien - Nastassja Kinski - et le latin lover
petit Coppola les fait revenir d’où ils sont partis, d’une
: •«
Vaselino « - Raul Julia), c’est parce qu’ils vivent comme
scène de boulevard, de la cuisine naturaliste, des toilettes. asphyxiés, au milieu de cette concrétion d'american dreant
Et là, avec un sens très sûr de la comédie huilée (et même qu’est déjà Las Vegas. Le rêve est partout, les rêveurs nulle
huileuse), il les épingle. part. L’image rêve, l'acteur rampe. La caméra en état d’ape-
Les décors, c’est la meme chose ils se mènent à vivre : santeur se met à danser dans le ciel du Nevada, les acteurs
pour eux-mêmes, clignotent sans but comme des flippers alourdis par leur barda sentimental gigotent sous la pluie.

qu’on aurait oublié de débrancher, ne servent plus de toile C’est trop injuste. L’image est (grâce à la vidéo) « bien trai-
de fond aux émois des personnages. Tout cela est voulu. tée » tandis que les acteurs sont (à cause de la vidéo) « sous
Coppola » Le décor fait un grand “solo" puis, c’est le tour
:
surveillance ». Alors, tout d’un coup, Minnelli est loin.
des lumières d’intervenir et ainsi de suite. » La lumière arrive comme
1

Les films de Coppola, ceux de Brian de Palma


au décor sans crier gare, autonome, capricieuse, indiffé- ou certains Spielberg sont le pan manièriste du cinéma amé-
rente aux acteurs, à leurs larmes, leurs rides ou à leur mau- ricain. Comment définir ce maniérisme-là? Il n’arrivc plus
vais profil. Et la musique? La voix qui fredonne les - songs » rien aux humains, c’est à l’image que tout arrive. A l’Image.
a gagné sa liberté, elle aussi elle est off. Tom Waits (et :
L’Image devient un personnage pathétique, un enjeu. On
180 181
,

a peur pour elle,!on veut qu’elle soit bien traitée, elle n’est

plus donnée par


d’elle et sa
la caméra,
pré-visualisation
elle est
•• grâce à
fabriquée en-dehors
la vidéo est l’objet
L’Etat des choses
de ce qui reste d’amour dans le cœur sec (j’exagère) des Wim Wenders
cinéastes. Dans un monde maniériste, l’existence d’ac-
teurs • en chair, en os et en celluloïd » relève vite de dou-
la WW. - L'homme qui filme plus vite que sort ombre - a réa-

blure et de la citation, voire de la mire. Ils sont encore lisé au Portugal une série très B, superbement photographiée
là, mais cela fait longtemps qu’ils ne sont plus intéressants. en noir et blanc par Alekan. Un film brillant, mais qui ne

La video, ce n’est pas seulement une technique, c’est convainc pas.


un état d’esprit, une façon de voir l’image au futur anté-
rieur. La vidéo, pour le moment, va dans le sens du Portugal, janvier 1981. Pour Wim Wenders, voici « l’état
contrôle. « Le contrôle, dit Coppola, c’est le pouvoir et c’est des choses ». Il vient de souffrir pieusement au chevet d’un
ce vers quoi tend tout organisme. » L’organisme-Coppola mourant (Nicholas Ray. Résultat Nick’s : Moitié) et il vient

ne plaît pas à tout le monde. One front the Heart déplut aux d’en baver aux ordres d’un « Parrain » (Francis Coppola.
USA. Trop californien pour New York. Trop indépendant Résultat : Hammett ,
alors inachevé). Mais il a une manie
pour les studios. Trop modeste pour un film visionnaire qui le sauve des pires situations : commencer un film pour
auto-proclamé. Trop prétentieux eu égard à la minceur exorciser la peur d’en finir un autre, perdre les clés de l’un

du sujet. Trop cher pour un gâchis. dans les plans de l’autre, tout recycler. Il avait fait Nick's

Pourtant, les cinéphiles, cartomanciennes qui n’ont pas Movie en cinéphile et Hammett en employé obéissant :

renoncé à tirer des plans sur le devenir du cinéma, ne peu- l’idée lui vient d’un troisième film, un petit film d’au-
vent rester indifférents à ce coup de cœur. Bien sûr Coppola teur, vite fait, pauvre mais beau. En musique, on dirait un

est un inventeur de dispositifs dans lesquels, le moment « impromptu ».


venu, il n’a rien à mettre. Bien sûr l’emphase, la laideur, Wenders sait aussitôt tirer parti de l’« état des choses *

le ratage sont souvent intenses et les effets poétiques sou- au Portugal. Il profite d’une équipe déjà constituée (en

vent rances. Mais faut-il en vouloir au constructeur de la gros, celle de Raoul Ruiz qui vient de tourner Le Territoire
cage simoment décisif
au il n’a qu’un vieux chat à y exhi- une série B-éclair et cannibale, photographiée par Henri
ber? Est-ce que ce manque de proportions, ce beaucoup Alekan et co-produite par Roger Corman), pour se lan-
de bruit pour rien », n’est pas ce qu’il y a de plus aimable cer, ex-.-abrupto, dans un film qui sera - par avance - la cri-

dans le film?Coppola témoigne du gouffre dans lequel on tique et le commentaire du Hammett interrompu. Il signifie

s’abîme lorsqu’on oscille entre les choses qu’on ne sait qu’il n’est déjà plus là où on ne l'attend pas encore. Il prend

plus faire (comme avant) et celles qu’on ne sait pas encore tout le monde (et lui-même) de vitesse.
faire (comme après). Un passeur quand même. Des scénaristes improvisés (dont Robert Kramcr) lui
29 septembre 1982 concoctent une histoire • minimum. La moins chère de
•<

toutes : celle du film-en-train-dc-se-faire et qui se nourrit

182 183
du tournage même, dans la tradition du Mépris. Une fic- qui ne seraient pas déjà comme chez eux dans le cinéma de
tion-vampire. Une fiction-Dubonnet. Dans le film, Wim Wim Wenders découvriront toutes ces qualités rares dans
devient Friedrich (Patrick Bauchau), un cinéaste allemand L’État des choses. Lion d’or inattendu du dernier Festival

qui tourne au Portugal un remake bon marché du dernier de Venise. Ils les découvriront nimbées de la plus belle des
film d’Allan Dwan, The Mosi Dangerous Man Alive. Un lumières, due à Alekan, le roi du noir et blanc. C’est une
jour, le chef-op (c’est Sam Fullcr qui joue le rôle) annonce joli machine bancale, un film-éolienne que chacun peut
qu’il n’y a plus de pour en ache-
pellicule et plus d’argent faire tourner à son gré.
ter. est interrompu. L’équipe va-t-elle se
Le tournage Pourtant, le il est permis de rester perplexe.
film fini,

prendre les pieds dans ses névroses en jouant à « en atten- L’ccuvrc de Wenders de plus en plus, la forme d’une
a,

dant Gordon ••? Gordon (Allen Goorwitz) est le nom du auto-analyse dont chaque » film » est un bilan instantané,
producteur américain du film et Friedrich décide d’aller un état des choses. Mais les choses? Hiles ont la vie dure,
le voir pour tirer l’affaire au clair. Fin de l’épisode por- elles glissent de film en film, elles clivent l’auteur, elles

tugais. A L.A., Gordon est en train de fuir la Mafia. Les n’en finissent pas de le faire hésiter : le Cinéma est-il

deux hommes se retrouvent pour la fin du film. Il s’agit déjà mort ou peut-on le sauver? Le Père doit-il être achevé
d’un grand morceau de bravoure, qu’il serait cruel de ou protégé? L’Amérique nous a-t-elle colonisés ou nous
raconter au lecteur. Fin de l’épilogue américain (très beau). elle? Ces questions, évidemment, sont banales.
Voilà des années que Wim Wenders se promène dans qui l’est moins, c’est que la « petite musique » que
Ce
le paysage mélancolique de l’Histoire du Cinéma. Sa façon tout le monde attend de L’État des choses a pour moi le son
d’avancer consiste à reculer de biais, à la façon d’un crabe d’une fanfare. Je la trouve un peu trop assurée. D’un côté,
surdoué. Il filme avec le sentiment très net d’être à la fin j’enregistre le désir wendersien d’en finir avec la mélan-
de quelque chose, au bout d’un rouleau qui n’est pas le colie et avec « le cinéma qui se nourrit de lui-même ». Et

sien. Avant lui, il y avait des vraies histoires, celles de de l’autre, je lui sens un talent presque terrifiant à fabri-
l’Allemagne, par exemple. Mais aujourd’hui, il est diffi- quer sur mesure les maladresses, les lapsus, les actes man-
cile de « faire prendre » une histoire parce qu’il semble qués, les fameux • temps morts », les aléas, - et tout cela
qu’elles aient toutes déjà eu lieu il ne reste que l’Histoire
:
« à la Wenders ». De là à l’afféterie et au pur savoir-faire,

du Cinéma. Le cinéaste est l'éternel retardataire, celui qui il n’y a qu’un pas. C’est comme si un grand simulateur

noué sans » réussissait » à produire en une ou deux séances de divan


vient presque trop tard, lorsque tout s'est lui

- et peut-être contre lui - quand il n’y a plus rien à faire tous les bons symptômes, afin de faciliter le travail du public
que témoigner de P« état des choses ». Car ce titre génial mis en position d’analyste. Voilà ce qu’on risque à trop se
résume tout le cinéma de Wenders une sensibilité météo- : prendre soi-même de vitesse oublier le temps que ça
:

rologique, le sens de ce qui « pourrait » arriver à chaque prend, l’inconscient, pour travailler.
instant, au fil du temps. Le fil est ténu et le temps est Il ne faut donc pas surestimer cet Liai des choses. Ni

double. Celui de la météo et celui de l’horloge. Le temps pour autant mésestimer Wim Wenders. Il occupe une place
« passe » et il - s’éclaire », il « fuit » et il » se couvre ». Ceux importante dans le cinéma d’aujourd’hui à force de témoi- :

184 185
gncr, il devenu un témoin, c’est-à-dire l’un
est réellement reconstituèrent l’événement dans un film aujourd’hui perdu
des rares cinéastes dont on ne se demande pas seulement ( San Miniato, juillet 1944). Dès qu’ils furent en mesure de
si leprochain film sera réussi ou pas, génial ou pas, mais faire leurspropres films, ils se mirent à réfléchir sur ce qui
ce qui va lui arriver à lui. s’était passé ( Sous le signe du scorpion , 1969, un film très
Un il n’y aurait plus personne - appelons
cinéma où intéressant, hélas inédit en France). Devenus des hommes
cela un « - pour nous donner régulièrement de scs
auteur »
et des artistes « responsables » (de gauche), ils n’oubliè-
nouvelles (même un peu arrangées) me parait irrespirable. rent jamais qu’ils devaient leur survie au bon choix » de
«

Il
y a aussi du plaisir à recevoir un film comme une lettre. leur pcrc, un choix viscéral, un réflexe de bon sens, consis-
I.e cacher de la poste - appelons cela le • sryle » - n’est là tant à lâcher tout un village hommes,
- jeunes et vieux,
que pour faire foi de ce que l’auteur de la lettre est notre femmes et enfants - sur
les routes, à la merci des chemises
contemporain. noires. La Nuit de San Ijyrenzo, leur dernier film (et Prix
20 octobre 1982 spécial du jury, Cannes 1982) est donc un film de plus sur
cette route, sur la mort qu'on y rencontre, l’utopie qu’on
y poursuit, la vie qu’on y découvre, le désir auquel on cède :

La Nuit de San Lorenzo tous ensemble, mais chacun pour soi.


Dans années soixante-dix, malgré reflux
les le ( riflusso )
Paolo et Vittorio Taviani politique, les frères n’ont cessé de tourner le problème,
tel un os, sous tous les angles. Leur œuvre est une réflexion
Les Taviani brothers en pleine possession de leurs moyens7 avec sur l’histoire des croyances politiques italiennes, des car-
leur rhétorique très au point, leur zoo de contradictions bien bonari jusqu’aux terroristes. Tantôt, ils se retrouvent du
tenu et leur goût indéracinable de l’enfance. côté de la raison éducatrice, du « progrès » version PCI
(Padre padrone), tantôt ils se laissent aller à ce qu’ils réus-
Paolo et Vittorio étaient petits mais ils étaient déjà frères sissent de mieux : le rêve éveillé, l’utopie autiste, la dérai-
lorsqu’ils vécurent (en 1944) l’événement qui ne cessa son gauchiste ( Saint Michel avait un coq, Le Pré). Entre
jamais de les hanter. Cela se passait a San Miniato la fuiteen avant (qui sauve peut-être) et l’obéissance à la
(Toscane), leur village naral Les Allemands, fuyant l’avance raison immobile (qui tue sans doute), entre la dissidence
américaine, avaient miné le village et ordonné à la popu- et le Parti, entre le retour à l’enfance et le progrès vers l’âge
lation de se réfugier dans l’église. Une partie du village adulte, ne choisissent pas. Mais pourquoi ne se per-
ils

obéit, une partie décide de fuir, la nuit, pour aller « au- mettraient-ils pas d’osciller indéfiniment? Puisqu’ils sont
devant des Américains », c’est-à-dire au hasard. C’est le deux.
père Taviani (un avocat anti-fasciste) qui prend la tête Car malgré leurs impudentes déclarations {•Nous nous
de cette drôle de - longue marche ». Il avait raison : les sommes transformés en petite fille » ont-ils osé dire, s’identi-
autres, dans leur église, seront massacrés. fiant à la petite Cecilia, la narratrice du film), Paolo et
Dès qu’ils eurent une caméra, les frères survivants Vittorio sont deux. Malgré le reflux, le temps qui passe
186 187
I
et l’Italie qui change, ils sont restés martiens des fois et an. Car lorsqu’ils ont interrogé les témoins encore vivants
marxistes toujours. le Or marxisme
est avant tout l’étude de la nuit tragique, ils ont vite compris que tout le monde
des contradictions et les contradictions marchent — clics l’avait depuis longtemps fabulcc, réinventée, idéalisée.
aussi - par couples. Certains de ces couples sont carré- Cette nuit si importante (pour eux) devenue pour tous
est
ment de vieux ménages : irréconciliables mais inséparables. un •*
appel de mythe ». D'autres récits sont greffés. La
s’y

Au générique de La Nuh de San Lorenzo, plutôt que le vraie « vérité historique », en 1982, c’est de savoir de quoi
nom de tous ces acteurs inconnus, me semblait lire, il est faite cette greffe.
comme à l’affiche du cirque de nos croyances abîmées, Les Taviani ont donc opté pour un ton déroutant, chaud
des mots-programmes terrifiants (ou rassurants?). J’ai et froid (comme dans la scène finale où » il pleut et fait

reconnu le duo Individuel/Collectif, la doublctte, soleil ») qui n’est ni l’esthétisation des choses passées, ni
Théoric/Pratiquc, les duettistes Leader/Masses, sans oublier l’hystérie du commc-si-on-y-était-comme-hier, ni même
Ville/Campagne, Riches/Pauvrcs, Histoire/Mythologic l’analyse distanciée. C’est tout à leur honneur. Je crois
et bien d’autres, moins orthodoxes. Car il y avait aussi qu’ils ont laissé revenir, au-delà du néo-réalisme, le fond
Père/Fils, Physique/Intellectucl, Image/Son, Cinéma/ du cinéma péplum. La Nuit de San
italien, à savoir le

Télévision, et j’en passe. Lorenzo est un fait divers situé en 944 et en meme temps 1

Il faut être deux pour transformer ces graves contra- un épisode de la guerre civile immémoriale qui oppose un
dictions en récit, en ballet ou en oratorio. 11 faut être deux village à un autre, une famille à une autre, un frère à un
pour jouer» à la contradiction ». Il faut une règle (être for- autre. Au bout du chemin de cette Nuit, il y aurait,
cément deux) pour qu’il y ait jeu. Il faut qu’il y ait jeu pour comiques et casqués, Romulus et Remus, prêts à rejouer
qu’il y ait film. J’imagine les frères Taviani au travail, jouant pour nous le coup de la violence mimétique, en totale
tous les rôles, l’un » faisant " la gauche et l’autre la droite, contradiction avec la lutte des classes. Signe des temps,
discutant, bavardant, bref parlant pour faire tourner leur compagnons de route, retour du refoulé.
dérive obligée des
entreprise comme une machine autogérée, régulièrement La grande scène de l’entretuerie au milieu des champs
couronnée dans les grandes foires à films (palme d’or à moissonnés - superbe et irracontable (il faut la voir!) avec
Cannes il
y a cinq ans pour Padre padrone ), montrant à sa précipitation, ses gags et sa grandeur d’un autre âge est
quel point ils maîtrisent toutes les contradictions (mais un très vieux péplum joué par des amateurs excités.
toutes, c’est un peu trop, non?). Mais là où éclate le talent tavianien (au point de pro-
Sauf que le temps a passé et qu’il n’était plus possible voquer un léger écœurement, par satiété) c’est dans leur
en 1982 de raconter cette « nuit de la St Laurent » comme façon de court-circuiter le monde physique et le monde
on l’aurait fait il y a dix, vingt ou trente ans. Une nouvelle des idées. Pas les Idées platoniciennes, mais les idées au
contradiction est apparue dans la vie des Taviani : sens, tout bête, où on se fait des idées », où on s’auto-
*

Passé/Présent. Le néo-réalisme n’a plus de sens, l’évoca- bourre le mou. Le corps et le cerveau. Car cette Nuit où
tion pieuse et manichéenne serait mal venue c’est plutôt : toutes les identifications sont grises est un kaléidoscope,

vers un « néoarchaïsme » que vont les frères, bon an mal senti à tour de rôle et par n’importe qui. Telle est la dra-
188 189
,

maturgie des Taviani, avec ses trouvailles inspirées et ses Misérables pour comprendre - a contrario - le * mal fran-
trucs fabriqués : surprendre le spectateur (toutes les trentes çais ». Chez nous, le divorce entre la machine (télé) et le

secondes, en moyenne) en lui montrant des personnages talent (ciné), pire que le sommeil de la raison, a enfanté
eux-méme surpris. Rencontres inopinés, fatales, triviales : des monstres, telle la dramatoque cultureuse et variqueuse.

on est dans le monde grisant de la sensation. A la longue, Chez eux, en Italie, l’alliance s’est mieux faite : ils ont
les frères ont maîtrisé la contradiction (encore une !) entre trouvé un » compromis historique ».

la bande-image et la bande-son. Leur traitement des bruits 23 octobre 1 982


et surtout de la langue italienne est tout à fait unique le :

film est chuchoté violemment, la parole est vite rêveuse,


la voix s’écoute.
Cela longtemps que l’on n’avait pas senti - d’une
fait
Toute une nuit
façon aussi physique - ce que cela veut dire d'habiter ce Chantal Akerman
monde, meme quand on le luit le long d’une route - d’ha-
biter cette campagne toscane - la plus belle du monde - A Bruxelles « toute une nuit », Chantal Akerman a tissé une
de • s’y faire -, à chaque instant, coûte que coûte. Très toile d’ara igncc filmique. Amours furtifs, embryons de récits,
belle, la scène où la jeune Sicilienne qu’une rafale abat, émotion des débuts. Elle filme entre chien et loup, au meilleur
halluciné tranquillement, avant de mourir, des soldats de sa forme.
de rêve : des Siciliens de Brooklyn («Brokolino ») qui lui

parlent gentiment. Il faut voir comment le corps, bom- Régulièrement, Chantal Akerman nous écrivait. Elle

bardé de sensations, même surpris à en mourir, recompose mettait son adresse au dos de l’enveloppe {Jeanne Diebnan,
aussitôt son monde. On comprend alors que les Taviani 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles - 1975), elle signait
n’aient pas leur pareil pour restituer au cinéma le monde (Je, tu, il, elle
- 1974), elle donnait de ses nouvelles en
de l’enfance. Parce que les enfants vivent de cela, de ce anglais (News from Home- 1976), elle fixait même des ren-
court-circuit entre ce qui les surprend et l’idée qu’ils s’en dez-vous ( Les Rendez-vous d’Anna - 1978). Les lettres arri-
font. Ils subissent tout, ne s’étonnent de rien, traversent vaient, jetées au panier par certains, lues avec passion
les histoiresavec leurs peurs à eux et les exorcisent avec par d’autres. Je faisais plutôt partie des « autres ». Mais,
leurs idées à eux. Le dernier mot de la théorie, c’est la depuis 1978, rien, pas de courrier. Des projets, oui, mais
comptine (et évidemment, il
y en a une dans le film). pas de films. C’est ce temps perdu » qui a dû nourrir Toute
Cela dit, les Taviani ont un atout
ils sont Italiens. Le : une nuit, un film très libre, pas cher et plutôt drôle. L'un
pays de Gramsci, de Rossellini et de la RAI. Le premier de ses meilleurs.
pour le contenu, le second pour la forme, la troisième pour De quoi s’agit-il ? Akerman imagine qu’une nuit, à
la production. La Nuit de San I^orcnzo est une production Bruxelles (reconnaissable dès le premier plan à la cathé-
de la télé italienne (comme déjà certains Olmi, Bertolucci, drale Sainte-Gudule), il fait très chaud. Pire : il fait moite.
Comencini et Fellini) et il suffit de la comparer aux ignobles Une de ces nuits d’été qui a le grain du seize millimètres

190 191
et l'indiscrétiondu son direct. A l'heure où ils devraient chu dans un ensemble slip-maillot de corps blanc dort mal
se coucher, un grand nombre d’hommes et de femmes sur son divan (c’est un écrivain, mais ça, on ne le saura
belges ont le comportement étrange que l’on prête habi- qu’au matin). Une femme plus toute jeune quitte, sur
tuellement aux personnages d’un film de SF, deux heures un coup de tête, son mari qui dormait dans un pyjama
moins le quart avant l’arrivée des effets spéciaux. Il leur bleu elle va à l’hôtel, se ravise et revient auprès du pyjama
:

sera difficile dedormir et encore plus de dormir seuls. bleu, trente secondes avant la sonnerie du réveil-matin.
La ville est un boucan de sons hypertrophiés, les cafés Un jeune homme réveille son compagnon, un soldat qui
répugnent à fermer, un tube italien (L'a more, saî) lan- a fait le mur et qui glisse hors des draps mauves. La nuit
cine pour de bon. est plus longue que le désir, la caméra est plus patiente
A ces bruits « naturels », un autre s’ajoute. Celui des que la nuit, la ville se réveille Bruxelles va « brusseler ».
:

corps qui, n’en pouvant plus de désir énervé, tombent On attendait le petit jour : il arrive. C’est la plus belle
lourdement dans les bras d’autres (corps). Se jettent, s’étrei- partiedu film. Héros deux fois obscurs, nos personnages » «

gnent. Une fois, deux fois, dix fois, comme des varia- font leur entrée dans le jour. Mi-vus mi-connus. Nous
tions surun thème unique. Cette nuit-là, en lever de rideau, en savons suffisamment peu sur eux pour les voir encore
ce ne sont que coups de foudre dans la pénombre, coups tels qu’ils sont, avec des restes de rêve sur le visage, les
de tête en catimini, rendez-vous à moitié manqués, idées mauvais réflexes devant le café qui bout, l’oubli. Alors,
baroques, bruits de portes s’ouvrant sur l’être attendu, de une bande-son déchaînée les enserre, telle une île de fic-
talons sur l’asphalte, de dialogues somnambules, pendant tions possibles dans un monde (assez petit : la Belgique)
toute une nuit, la loterie du désir semble donner tout le sans fiction, vacarme inerte. Car la fiction, la vraie, celle
monde gagnant. qui irait de A jusqu’à Z, de il était une fois » à - the end -,
C’est la partie drôle du film, celle qui confirme ce n’est pas pour ce film. Dans Toute une nuit, Chantal
qu’Akerman est plus douée qu’il n'y parait pour la comé- Akerman se contente de filmer de A à B. Mille velléités de
die loufoque, entre Tati et le dessin animé. Elle sait la mal- fictions raccourcies, oui un grand récit, jamais. Si tout
;

adresse et la lourdeur de ces corps belges, leur fatigue et cercle n’est idéalement qu'une suite de lignes droites mises
leurs humeurs, leurs emportements empotés. Toute une bout à bout, voici quelques lignes. Si toute ligne n’est
galerie de • personnages » est saisie au moment où il est qu'une suite de points, voici quelques points. Si tout point
trop tôt (ou trop tard) pour leur demander « ce qu’ils font est, à la limite, un concept immatériel, voici un peu d’im-
dans la vie ». Ils sont entre chien et loup, dispersés dans matière. Connaissant l’admiration d’Akerman pour le
une nuit chaude qui les excite comme des puces. cinéma d’Ozu, ce n’est pas une surprise.
Mais l’amour, lui, se fait hors-champ. Beaucoup de Une objection est pointable et la voici Ozu, lui, racon- :

sueur, pas mal de sensualité ; pas de sexe. Akerman filme tait une histoire. Et, au moment du climax, à la différence
l’avant et laprès. Sauf qu'après porte les traces d’avant. des cinéastes occidentaux, insérait ses fameux plans » rides »
il

Toute une nuit devient insensiblement un documentaire sur - une pantoufle ou une cheminée d’usine - pour permettre
des façons de dormir, des rituels, des draps. Un mousta- au spectateur de respirer dans tous les sens et pas seule-
192 193
ment dans celui de la marche forcée du récit vers son L’entendre, c’était voir une ponctuation vivante, des virgules
dénouement (c’était le ma\). Mais c’était aussi une époque s’animer, des parenthèses et des onomatopées devenir des dis-
où raconter une histoire allait de soi et où laver le linge sale cours, des danses. Il était comme ces stars qui n’ont qu 'à indi-
(en famille) était plus simple. Akerman monue le linge (elle quer la place du mouvement qu 'elles ne peuvent plus faire pour
a aussi une famille - juive - et une mère - qui joue même que nous le voyions en imagination. Mieux : pour que l'émo-
dans le film), montre la lessive (son talent de cinéaste) mais tion se mêle au rire. En musique, on dirait : le swing.
c’est l’œildu spectateur qu’elle veut laver. C’est le specta- Tati a inventé le son moderne au cinéma. Comme on dit dans
teur qu’elle veut empêcher de dormir, en lui suggérant que ces cas-là : tous, toujours, lui devront tout. Il Ta fait en sui-
« route une nuir », c’est assez long pour qu’un corps
y passe vant son génie comique, en faisant rire. H ne lui suffisait pas
par tous les états, y compris les pas possibles du désir et les d’être un clown de génie, de savoir mimer le tennis, le trafic
peu probables de la posture amoureuse. Le sien compris. automobile ou l’angoisse du gardien au moment du penalty, il
29 octobre 1982 fallait qu’il fasse d’un film une création entière. Un auteur, si

lemot a un sens. Tout le monde se souvient d’un bruit de porte


dans Hulot, d’un insecte dans Jour de fête, d’une balle de
ping-pong qui double des bruits de pas dans Playtime. // n 'avait
Tati, chef pas besoin de décomposer le film en pénibles étapes (scénario,
Le plus grand. Ce dont nul ne douta jamais, d'ailleurs. On dialogues, mise en scène, musique), tout lui venait en une fois.
lui rendait hommage, régulièrement. On parlait de lui un peu El après ,
il se mettait au travail.
au passé. On avait tort, bien sûr. Têtu, Tati avait ses idées sur Seul, depuis Keaton, il a réussi à faire rire le plus grand nombre
tout et des plans sur la comète. Des
cinéma (il était
idées sur le au spectacle des choses en train de se décomposer. L’analyse
prêt à se battre pour le court métrage, il ne voulait pas que le comme produit d’une furieuse synthèse.
cinéma perde son côté artisanal) et des plans pour des films Il avait pour cela besoin de l’intelligence du public, comme un
à venir. Le dernier s'appelait Confusion. Tati ne possédait trapéziste a besoin d’un filet. Car il ne racontait pas vraiment
plus rien que son nom et une poignée de chefs-d'œuvre dont des histoires, il lançait des coups de sonde d’ethnologue rigo-
il n’avait plus les droits. Le désastre financier de Playtime lard dans la société française, la seule qui l’intéressait et parce
Tavait ruiné. Il n’en était jamais revenu, mais à ceux qui qu’il en faisait tellement partie, la voyant comme une tribu
lui disaient que le film était bien beau - l’un des plus beaux sympathique mais en perpétuel devenir. Un moment, au lieu
- il disait : « J’ai eu raison, non? ». de gérer l’image d’un Hulot devenu pépère, il abandonne son
Je le revois, sans doute déjà malade, teint cireux et cheveux double, en fait une citation vivante, le patron discret d’un petit

blancs, grand corps lassé et vif, dans son petit bureau des monde, l’observateur le mieux placé dans ses métamorphoses.
studios SIS où il venait tous les jours pour ne pas se défaire Car ses attaques contre le monde moderne et le conservatisme
de l'idée qu'il appartenait toujours au monde du cinéma. Il étroit de ses propos ne doivent pas masquer le fait que ce monde

avait une façon unique de commencer une phrase à voix basse, moderne, Ta filmé mieux que n’importe
il qui. Mieux : il

avec des mots, et de la finir dans l’ébauche d’un mouvement. Ta, en partie, inventé. Un grand designer.
194 195
Chaque génération de petits français depuis la guerre a grandi Identification d’une femme est le récit d’une enquête qui
entre deux métamorphoses de Tati. Au lieu de dire bêtement, se fait in vivo, devant nous. Au présent. Un présent anto-
je suis né telle année, on devrait dire : je suis né entre Jour nionicn qui consiste à se répéter sans cesse, tel l'obsédé :

de fête et Hulot, entre Hulot et Mon oncle, entre Mon oncle « par où commencer? Asphyxie de ce présent.
».

et Playtime. Après Playtime. Lui de toute façon, était seul. L’argument est antonionien, donc mince. Au début du
6 novembre 1982 début, donc, il y avait une femme, Maria Vittoria, dite
« Mavi - (Daniela Silverio), fine fleur de l’aristocratie

romaine et à la fin du début, il y aura une jeune théâtreuse,


Idn (Christine Boisson). Niccolo aimait Mavi, comme il
Identification d’une aimera Ida. Mais à la fin du début du début, il y a un « mys-
femme tère Mavi » elle n’est pas comme les autres, quelque chose
:

en elle échappe à Niccolo jusque dans le corps à corps


Michelangelo Antonioni de l’amour (scène étonnante). D’ailleurs, elle disparait. A
la fin de la fin du début, il y a qu’Ida est enceinte (mais

« C'est une histoire très italienne, qui traite cependant de thèmes d’un autre). D'ailleurs, Niccolo la quitte pour sc mettre -
universels. Lun est l’amour, un thème vieux comme le monde enfin - au travail.
!

avec quelque chose de nouveau, d'actuel dans les personnages Niccolo est un latin lover intcllo-torve, un Achille qui
et autour d'eux. Du moins je l’espère. • (Michelangelo affronte à reculons la du temps. Son tra-
tortue paradoxale
Antonioni) vail du chaos complaisant de
consiste à composer, à partir
sa vie privée, une femme qui ne soit ni Mavi, ni Ida et
Identification du film. Niccolo (Tomas Milian) est qu’on ne verra jamais une femme fictive, plus vraie que
:

cinéaste italien, donc compliqué. L’action se passe de - les vraies. Pour faire ce travail, il procédé comme la plu-

nos jours »> comme toujours avec Antonioni. Le lieu est part des protagonistes (mâles) des films d’Antonioni : pas-

Rome, côté beaux quartiers, puis un peu de campagne ser sa vie en repérages, localiser son attention sur une ligne

etun zeste de Venise. Sur tout un (beau) monde flot- mouvante de micro-évcncmcnts, épouser les turbulences
tant, le vieux Michelange jette des regards de calligraphe de la matière dans l’éprouvette de ses sentiments, procé-
fou. L’élégance est presque insoutenable, tout comme la der à des agrandissements (on dit blow-up), pointer un
beauté de la photo, signée Carlo di Palma. Asphyxiante télescope sur un détail de l’être aimé (donc observé), faire
beauté. une montagne de ce détail et un tableau de cette mon-
Entre deux âges, deux femmes, deux films : le cinéaste, tagne. Escalader la montagne pour sortir du tableau.
le sinistre Niccolo. Du film qu’il va écrire, il sait seulement Bouger pour trouver le bon angle de vision dans un monde
qu’il le bâtira à partir d’uneforme féminine ». Une forme
« d’hologrammes tout neuf. Travailler à l’identification de
qu’il reste à identifier. Si faire un film consiste à trouver un la femme. Jalousement.

cadavre quand on ne connaît encore que le lieu du crime, Peut-on dire que la jalousie est aussi un art poétique?
196 197
Je crois que oui. Et qu’Antonioni est un poète jaloux? Rc- les hommes. Mais un monde dans lequel s’est réfugiée
oui. Il ne se contente pas de traiter du « thème » de la jalou- la maigre ration d’humour antonionien. Maigre mais pré-
sie. Il pose à toute chose, quelle qu'elle soit, la question même cieuse. Au détour d’une scène, d’une grimace de la Vitti,

du jaloux « d’où viens-tu?


: où étais-tu il y a encore
», « d’un regard grave de la Schneider ou, pour ce qui est
un instant? », « comment oses-tu exister lorsque je ne suis d ‘Identification de deux types de beautés garçonnes, incar-
pas là pour te voir exister? », etc. Jaloux de toutes ces choses nés par Silverio et Boisson.
qu’on ne peut tenir à l'œil parce qu’il est dans leur nature Il une sorte d'acharnement dans la façon dont
y a
de s’évanouir, de disparaitre. Le soleil a ses éclipses, le jour Identification d’une femme donne une facile clé proustienne

sa nuit, le brouillard ouaté a ses studios (grand morceau au vieux scénario anlonionicn. Si les femmes s’aiment,
de bravoure où le couple a sa scène de ménage dans un l’homme jaloux disparaît (il ne peut - c’est là son machisme
rideau de fumée), la ligne a mouvement pour la dépla-
le - que jalouser un autre homme) et s’il disparaît, se sauve, il

cer et la couleur a la lumière pour l’altérer. La femme a mais comme artiste. C’est ainsi qu’on devient l’un des plus
tout cela pour faire du cinéma. La femme et cette pro- grands esthètes du cinéma. C’est cela meme, la jalousie
pension qu’elle a à disparaître. Surtout dans les films comme art poétique un repêchage. :

d’Antonioni. Souvenez-vous de l*rojession : reporter pour une fois, :

Mavi n’est pas la première monde se souvient


: tout le c’était un homme qui acceptait de se désidentifier, de dis-

de l’Anna dont on s’égosillait à hurler le nom au début de paraitre, qui avait, comme disait Deleuze, un » devenir-

L'Avventura et qui avait disparu dans une île déserte. Le femme Et ce qui passait dans le regard bouleversant-
»

monde est une île. Et, à la limite, le cinéaste est jaloux boulevcrsé de Maria Schneider, au-delà de la désolation,
du monde. c’était un drôle de « nous sommes pareils, maintenant ».

On peut aller plus loin. L’envie (l 'invidia des latins) est- Dans Identification d’une femme , tout est vu à travers

elle un sentiment avouable? Pas trop. Elle est pourtant Niccolo. Il est de (et dans) tous les plans. Ceux sur la

l’un des moteurs du cinéma moderne européen, Antonioni comète et ceux du film. Asphyxiant Niccolo. Son enquête
compris. L’envie est une jalousie qui a perdu son objet serait infinie et la question « par où commencer » pourrait
et qui ronge tout. A l’horizon de l’univers antonionicn, il le rendre fou s’il n’y avait, à la fin, un déclic tout à fait sin-
gulier. Lorsqu’il a fini par retrouver la trace de Mavi dis-
y a depuis toujours un « no man's land » que la traduc-
tion française d’un de scs plus beaux films (Le Amiche, parue, il surprend sur le palier une conversation qui lui
d’après Pavese) indique simplement : • Femmes entre confirme ce qu’il savait déjà Mavi vit avec une autre :

elles ». Horizon fatal y ait de l’amitié (ou


: il suffit qu’il femme. Et soudain, la caméra est de l’autre côté, pour la
de l’amour) entre les femmes, que quelque chose passe de première fois du côté des femmes entre elles, et elle montre
l’une à l’autre, pour que les petits travailleurs de l’identi- l’homme qui s’éloigne, pensif et penaud, dans la rue. Il se
fication jalouse soient frappes d’inanité. retourne, Mavi s’approche de la fenêtre, ils se voient, la
Plus qu’un autre, Antonioni s’est approche de ce monde caméra fait une grande arabesque et revient sur Mavi
où - catastrophe - les femmes ne désirent plus beaucoup qui regarde dans le vide l’endroit où Niccolo n’est plus.
198 199
U a fallu qu’il devienne un objet vu par un(e) autre (dou-
blement autre) pour gagner son droit à la disparition. Et
à l’art. 11 a vraiment mis beaucoup de temps à devenir
La Vengeance est à moi
un objet. Shohei Imamura
L’objet-film, lui aussi, est difficile à identifier. Presque
plus personne ne sait (ou ne veut) faire du cinéma comme A force de ne plus rien attendre du cinéma japonais, on a failli
Antonioni. On va trouver le film trop éloigne du goût actuel oublier qu'il y avait encore Shohei Imamura. Persistant, il a

etde sa raplaplatitude ou, au contraire, trop conforme à signé il


y a trois ans un beau film furieux.
un Antonioni de toujours, devenu monument historique.
Cela ne sera pas juste. En dépit d’une beauté plastique Il y a vingt ans, le Japonais Shohei Imamura signait

(disons un Picro délia Francesca érotomanc) de chaque Cochons et cuirassés et La Femme insecte. Deux films célèbres.

instant, il se dégage du film un fort sentiment d 'impatience. Furieux et rugueux, secs et inventifs. A l’époque, une géné-
ration de jeunes cinéastes japonais et en colère regardait
Dû peut-être à l’envie de rattraper « le temps perdu » (deux
un boom des années soixante avec mauvais esprit de ceux
films et une vidéo en dix ans) ou à celle d’en avoir fini, le le

jour, avec cette interminable guerre des sexes. à qui on ne ferait pas facilement le coup du miracle éco-

A un moment, quand au plus bas, Niccolo se laisse


il est nomique et du consensus social. Oshima, Yoshida,
poser une question par un petit garçon « Dis, Niccolo, pour-
:
Wakamatsu, Masumura, Imamura se tinrent mal, cra-

quoi tu ne fais pas de film de science-fiction? • En VO, l’en- chèrent sur Ozu, bousculèrent les mixèrent les récits,

fant dit « fantascienza » («fantascience »). Il appartient genres, furent triviaux et sérieux, obsédés sexuels en plein

visiblement à la galaxie « E.T-Goldorak » et il n’ira pas voir jour et - sous le nom de « nouvelle vague japonaise » -

les films du Niccolo (ou d’ Antonioni). Il faut tenir


sinistre un peu connus hors de leur terrible archipel natal.

compte de sa question puisque au cinéma, désormais, le Aujourd’hui, seul Oshima est resté un personnage public
pouvoir passe par le gavage d’enfants. Niccolo répond à doublé d’un « artiste international » et seul Imamura a tenu
bras dans un pays qui laisse aller son
sa façon, il pointe de sa fenêtre une longue-vue, mais vers à ne pas baisser les

le haut, vers Beau plan du disque flou et de ses


le soleil.
cinéma à vau-l’eau. Malgré un long purgatoire télé,
protubérances. Grand moment de cinéma ei de science ei Imamura a ouvert une école de cinéma et est revenu au
de fiction. grand écran, plus haineux que jamais. C'est un cinéaste
Si bien que lorsque nous avons revu Antonioni lors important et l’hommage qu’on lui a consacré récemment,
de son dernier passage à Paris, nous nous sommes sou- à la Cinémathèque et à Avignon, est une bonne chose.

venus de l’enfant du film. Monsieur Antonioni, pourquoi



La NV japonaise avait fait du criminel une des figures
ne faites-vous pas de films de science-fiction? »« Aaaargh » ! centrales de son cinéma. Aujourd’hui, le Japon a l’un
a-t-il répondu. Mais cela, c’est une autre histoire. des taux de criminalité les plus bas du monde (quelle ville
19 novembre 1982 est plus sûre que Tokyo?). On mesure ainsi l’endormis-
sement relatif de cette société qui, prise de vitesse par sa

200
propre « réussite », ne s'attendait certes pas à devenir si L’enqucte avance, le filet se resserre, la justice aura le
vite prospère. Endormissement fatal à la NV japonaise. dernier mot pas d’avenir pour Enokizu. Mais son passé?
:

Le cinéma, en effet, a toujours eu besoin du crime pour C’est le second scénario l’étude du « cas ». Ï£ puzzle à
:

bien se porter (pour souder son public) dans un monde :


compléter de ce qu’il faut savoir pour comprendre ce qui
trop policé, une fâcheuse tendance à disparaître (au
il a a prédestiné le petit Enokizu (flashes-back traumatiques
profit de la télé). Imamura, lui, est fidèle - fond et forme à Sergio Leone) à sa carrière de délinquant, puis de cri-
la
- à la figure du criminel « années soixante », figure rageu- minel. Rien ne manque raisons économiques, familiales,
:

sement exposée, comme une tète au pilori, une bête à nour- sexuelles et même religieuses (le père est un pécheur chré-
rir ou un secret à percer. Filmant à coups de serpe et sous tien du Sud du Japon : lâche, ruse et libidineux, il vit très
tous les angles, il dit « non ». Non à l'évaporation du cinéma bien dans la macération de ses « fautes »). L’enfant, vite,
dans le paysage amnésique des media japonais. Non à la a décidé de tout rater, de ne rien apprendre et surtout à
bctisc de l’autorité. Non au « tout le monde, il est beau, « ne pas accuser la société de ses propres crimes »
(Imamura
tout le monde il est kaivai » des années quatre-vingt (kawai Justement parce
dixit). qu’il n’a que cela « en propre » : ses
signifie « mignon >•). Mais voilà : dire non est difficile, la crimes.
langue japonaise évite de proférer ce pciii mot. Ilpeut être Le troisième scénario est le plus beau. Enokizu n’a pas
plus facile de tuer que de dire non. Alors on tue pour signi- d’avenir, son passé est connu, son compte est bon. Il ne
fier qu’on a dit non. Vieille coutume japonaise. lui reste que le présent. L’amère jouissance d’étre libre
C’est ce qui arrive à Enokizu, le héros du film et - un temps - Dans un film américain, tout
souverain.
d’Imamura, celui « à qui appartient la vengeance ». Il y a reposerait sur lecompte à rebours du temps et le rétré-
trois scénarios dans ce film, et il vaut mieux que le spec- cissement de l’espace dans La Vengeance est à moi, c’est
:

tateur se laisse malmener par leurs empiètements réci- le contraire. Imamura invente pour son personnage un
proques il piaffera d’inconfort pendant une petite heure,
:
temps et un espace paradoxaux, comme des prolongations
mais y gagnera, par la suite, en émotion pure. Premier scé- quand tout est joué, un rab quand tout est râpé. Enokizu,
nario : le fait divers qui a inspiré le roman de Ryuzo Saki, grimé, réussit quelques coups, se fait passer pour avocat,
dont le film estLes sous-titres donnent la date et le
tiré. puis pour un professeur : ses lunettes lui donnent un air
lieu des apparitions d’F.nokizu, recherché par toutes les d’intellectuel, sérieux et dur. Client régulier d’un hôtel de
polices et que l’on a vu, dès le début du film, tuer sauva- passe, il un « homme bien », n’est même pas exclu
devient il

gement deux receveurs de la régie japonaise des tabacs qu’il aime Haru, la patronc de l’hôtel Asano et la mère de
et leur voler leur recette. A la fin du film, il est pris, jugé celle-ci, une ancienne criminelle. C’est la partie la plus
vite etpendu hors-champ. Entre temps, beaucoup de péri- troublante du film. Et, qui sait, la plus japonaise. Car où
péties, et cet art imamuricn de focaliser l’ensemble comme Le Japon
fuir? est une
surpeuplée, homogène, sans fron-
île
un détail, ou l’inverse ce que tous scs commentateurs
:
tières. Les lieux sont poreux, l’information circule très vite,
appellent depuis des années, avec une régularité métro- délation est encouragée. Devenir
la un grand criminel nip-
nomique, son regard d’cntomologue. pon est une façon très sûre de ne pas passer inaperçu
202 203
puisque, tôt ou tard, on sera pris. Du crime considéré Bref, E.T. (*eu-lè • en français) est un hit (* succès » en fran-
comme un medium. Donc comme message. Enfin pris, çais). Sur Terre, où le film a été fabriqué, la couveuse artifi-

Enokizu ne perd rien de sa morgue, ne se repend jamais, cielle des media a joué : le film est d’ores et déjà pré-vendu,
méprise tout le monde, crache sur son père venu le voir pré-aimé et pré-dominant. U sort par vagues dans quarante-
en prison. La haine qui l’habite est plus qu’un sentiment deux pays, pendant un mois, et son auteur, Stcvcn Spielberg,
ou le produit d’une situation sociale, c’est un absolu. Haine ex-premier de la classe, section cinéma, passe son examen de
pour le social, haine pour son destin, haine pour le père fin d'études cinéphiliques avec mention très très bien. Son pays
surtout. Elle ie faisait vivre, elle l’aidera à mourir. C’est natal, les Etats-Unis d'Amérique, en profite pour signaler
un froid qui ne cessera plus. « Je le tuerai », au
dit le fils au reste du monde ébahi que pour ce qui est de l’amour (E. T.
père. Ce à quoi le père, parce qu’il se sait coupable, répond nous aime : chic.1) et de la haine (nous aimons haïr J. R. :

simplement « Tu ne peux tuer que des innocents ».


: choc!), ces deux mamelles qui font rêveries petits d'homme, il

Il se peut qu’Imamura, au-delà de l’histoire d’un cri- faut, plus que jamais compter avec lui. Rien qu ’avec lui. Walt
minel, de quelqu’un qui dit « non », raconte l’histoire de Disney pas mort. C’est comme ça.

ce mot, de ce « non ». Comment filmer le refus, Vidée du Soyons plus dignes, plus Terre à Terre. E.T. est un bon film
refus? La dernière scène est stupéfiante les années ont : qui ne mérite que des éloges. Mieux dosé, mieux ciblé, mieux
passé, Enokizu a été pendu, le père, un peu gâteux, vit pensant, il n ’y a pas. Toute velléité de racler un vieux fond
avec sa bru, ensemble ils vont jeter les cendres de l'exé- d'anti-américanisme est vite découragée : E. T. nous fait trop
cuté du haut d’une montagne. Va pour les cendres, mais de mamours; il faudrait être des monstres - nous aussi - pour
voilà que les os blanchis, au lieu de tomber, restent en sus- ne pas l'aimer. Et puis, ce n’est pas notre faute si, chaque
pens dans l’air, figés par un arrêt sur l’image, dessinant foisqu’une chose de l’espace, amie ou ovni, tombe sur Terre
le visage macabre d'un refus. Même devenu cendres, pour nous visiter, c 'est toujours en Californie, à deux pas des
Enokizu ne cède pas. Il ne tombe pas. Son non lui studios! Pas notre faute si la seule histoire que les Américains
survit. sachent encore vendre au reste du monde (ébahi), la dernière
24 novembre 1982 carte de leur cinéma un brin rétréci, est celle du Devenir de
l’Espèce Humaine (ici, une minute de silence). Et si, grâce
à la toile d’araignée de leur réseau de distribution mondial, ils

savent réunir un public (presque) mondial pour lui expliquer


Spielberg : on ne peut pas patiemment, effets spèciaux à l’appui, pourquoi
il va encore

être et avoir E.T. au cinéma et pourquoi il est si mondial. L’impérialisme US est


une chose (d'ailleurs odieuse). L’incapacité des Américains
Nous n’avons pas encore les ciné-chiffres d’Uranus. Sur Mars, à faire autre chose que de raconter des histoires, c’est autre
un tabac et le public (pourtant réputé difficile) de
le film faii chose. Un vrai défi. On peut dire non, laisser aux buveurs
l’anneau de Saturne lui fait un triomphe. Neptune le veut de Coca-Cola le monopole de cette religiosité inusable, leur lais-
pour un festival du film terrien et Pluton l'aurait déjà acheté. ser le soin de représenter diplomatiquement l’espèce humaine
204 205
.

auprès des autres mondes. On peut essayer d'oublier les gros Sauf un, le mystérieux et pèplumique Keys qui confie à
ter ».

yeux d’E. T. On peut, mais c'est dur. qu ’il attend cet événement depuis l’âge de six ans. Père
l’enfant
L'inconscient, ai-je lu récemment, n’aime ni ne hait : il cal- de remplacement idéal : bon pour le numéro cinq. Puis trois
cule. Les Américains savent calculer. Leurs cibles, leurs effets gamins vélocipèdiques entrent dans le coup et sont même
et la remontée des recettes (en dollars). Pour calculer, il faut « marypoppinsisès • pour l’occasion. Cela fait huit.
savoir compter et pour devenir riche, c'est simple : ilfaut comp- A la fin, que s’est-il passé? Beaucoup de choses et pas grand-
ter dans un seul sens, celui de l’addition. C’est ce que fait chose. Lorsque le film a commencé, le vaisseau spatial d’E. T.
Spielberg. Méthodiquement il nous apprend à compter jusqu ’à s’est posé dans la clairière mais il n’y avait personne pour le

dix. voir. Personne sauf nous. Lorsqu'il finit, au même endroit, il

Le plus difficile, c'est de commencer. On peu i dire, biblique- ya une petite tribu-famille US, rabibochée et en larmes, qui
ment, « au début, il
y avait » ou, comme Walt Disney, • il était assiste au départ d’E.T. El toujours émus devant cette
nous,

une fois Spielberg, plus simplement, dit Depuis dix : un. molécule reconstituée sous nos yeux, atome par atome. Nous
ans, il nous a habitués à des histoires où un personnage (et sommes le numéro neuf. A partir de ce groupe-témoin, on doit

parfois une chose personnage : le camion de Duel) se sent plus pouvoir continuer à compter jusqu ’à l’infini. El commencer
• un » qu’il n’est permis. Des histoires louches où régidièrement à calculer . .

un vieux petit garçon se sent élu. « Un • se coupe donc du com- Car jamais le terme d’* entrées », s’agissant d’un film, n ’ aura
mun des mortels (et surtout des mortelles) pour accueillir comme été aussi juste. Entrer dans la salle de cinéma = entrer dans
il se doit ce qui vient d’ailleurs : l'autre. Un requin, un petit l’histoire = entrer dans le secret = entrer dans la façon dont les
homme vert, n’importe quoi. Dans E.T., c’est un vrai petit autres entrent dans le secret = entrer dans cette famille infan-
garçon qui recueille un vrai petit autre. Et d’< un »! Comme tilisée dont le nom de famille est Sapiens et le prénom Homo.
la maison n ’est pas assez grande pour qtt 'il puisse cacher E. T. Un film qui « marche » à ce point ne peut être qu 'une machine
à son grand frère, celui-ci, d’ailleurs bonne pâte, devient illico • à intégrer * du monde. Plus besoin de monstre, d’Alien,
lenuméro deux. Idem pour la petite sœur, la rigolote Gertie : puisquele malheur, U Mal, c’est de ne pas être intégré à la

numéro trois. Voilà pour le monde merveilleux des enfants et machine du film, de rester en-dehors du coup, de ne pas figu-
pour la partie la plus drôle du film. rer parmi les élus de la fiction. Bref de ne pas être choisi par
Ensuit, hic, il y a les grands. El d’abord la mère, celle que P histoire.

ses propres enfants appellent Mary. Toujours un rien misogyne,


Spielberg concocte un portrait réussi mais peu amical de la PS : Je signale que je sais qu ’on ne peu: pas compter vraiment
mère américaine, moderne et libérale, qui ne voit rien de ce qui sans un chiffre un peu spécial l’alien de ,
la famille : le zéro.

l’entoure. Elle ne devient numéro quatre que sur le tard : elle Mais tout le monde aura compris que E T. est ce précieux zéro.
est repêchée in extremis. Après quoi, elle se tient bien, d’au- I er décembre 1982
tant qu’elle ne joue plus aucun rôle. Restent les autres : poli-

ciers abstraits et Nasa, trop occupés à soutirer


savants de la

des tonnes d’informations du corps de la créature pour « comp-


lot 207
LE CINÉMA VOYAGÉ teur diversifie scs cibles selon l’âge et le sexe. Les tout-
petits, les adolescents mâles, les jeunes filles, les hommes
Décembre 1982, Tokyo. adultes et les femmes mariées sont touchés selon des
La « manga • est ancestrale, la manga est érotique. Elle risque vitesses variables.

même de survivre au cinéma japonais. Chaque semaine, il sort 6 600 000 recueils de man-
gas pour adolescents et 1 500 000 pour jeunes filles. Base-
ball etsamouraïs contre eau de rose. Les filles lisent moins

Du saké pour les enfants


vite que les garçons, car chaque mois la proportion s’in-
verse 6 400 000 pour elles et 1 500 000 pour eux. Tous
:

Prenez un distributeur automatique, au hasard. les quinze jours, 2 500 000 exemplaires sont achetés, lus

Introduisez 200 yens. Attendez le bruit sourd d’un objet et jetés par des adultes • un peu âgés ». Sur le total, on

qui tombe. Entendez la machine qui, bonne pâte, vous évalue à dix pour cent le pourcentage avouable des ero-
remercie. Dotno arigato gozaimasu ! (merci beaucoup). mangas , soit trois millions d’exemplaires vendus et immé-
Penchez-vous vers l'objet chu c’est un paquet de ciga-
:
diatement transformés en fantasmes sexuels. Par ailleurs,
rettes, une bière en boite ou un magazine. Ouvrez-le c’est : outre Garo , publication pour mangaphiles éclairés, on
un recueil de mangas? Vous êtes au cœur du problème : compte au moins 300 petites revues, proches du fanzinc,
votre enquête sur le - look japonais - peut commencer. mais tirant quand même entre 5 000 et 30 000 exemplaires.
Qu’est-ce donc que la manga? Des histoires en dessins, Les dessinateurs de mangas (on dit mangaka) sont presque
des bédés mal imprimées sur d’inqualifiables papiers de toujours des travailleurs indépendants. Chacun pour soi
couleurs. Les mangas sont partout : en verte dans les et la jungle pour tous. La manga est plus qu’une vogue

kiosques et chez les libraires, en solde chez les bouqui- et bien plus qu’une vague c’est un raz-de-marée.:

nistes de Kanda, abandonnées sur les tables des cafés ou Les lecteurs de mangas constituent l’un des spectacles
dans les bains publics. Mal connue à l’étranger, étudiée vraiment curieux de la rue tokyoïte. Aucune loi ne leur
en fraude par quelques nipponisants français plus ou moins interdit de se planquer au fond d’une librairie pour y

tatamisés (Thierry Lagardc à Tokyo, Jacques Lalloz à prendre connaissance des « livraisons de la semaine ». C’est
Kyoto), la manga est un phénomène tout à fait considé- la pratique du tachiyonri (« lire à la devanture ••). Acheteurs
rable. ou pas, s’attroupent en silence pour se perdre (ou se
ils

Un Japonais sur quatre lit régulièrement des mangas. retrouver) dans ces images pelucheuses de deux sous où
Trente millions d’exemplaires sont publiés chaque semaine, le Japon se délire pour lui-même. Contrairement à cet
chaque mois et quinzomadairement. Comme tout ce qui autre jeu solitaire qu’est pachinko ce n’est pas l’éner-
le ,

touche aux media japonais, le centre est très fort et la péri- vante bille d’acier que du tachiyomi, mais son
suit l’adepte
phérie très nulle. Cinq gros éditeurs de Tokyo se parta- propre regard qu’il pousse d’image en image, de droite à
gent l’essentiel du marché et un seul titre {Big Comic créé gauche, de haut en bas et de page en page, à une vitesse
il l’est mais au sens technolo-
en 1969) vend un million d’exemplaires. Chaque édi- confondante. « Lecteur »,

209
giquc du terme : il ne lit pas vraiment, il procède à une samouraïs révoltés, chroniques voyeuristes de la grande
sorte de balayage électronique de la page, il la « scanne ». vrille, petits cartoons scato, attentes du prince charmant,
Plus tard, dans métro, il s’amusera entre deux sommeils
le
SF et mythes incoulables tout peut être recyclé par la
:

ou s’cmoustillcra entre deux stations, selon que la manga manga. Son rapport à la vérité historique est plus que ténu,
est drôle ou érotique. En masse et en cachette, le Japonais sa valeur éducative faible, sa morale insignifiante. La manga
est presque toujours un scénario délirant. Délirant et dilué.
estchez lui dans ces images. Et se pencher sur elles (oubliant
toute prudence), c’est un peu le rencontrer, lui. Où trouver (sinon dans la mode?) une telle liberté de
Car il s’agit d’une production populaire. Haletante et styles, une invention aussi joyeuse, une vitalité plastique
paresseuse, répétitive et pleine d’imprévus, terriblement et des audaces comparables? Nulle part, semble-t-il. L’art

inégale. Traverser tomber sans som-


une manga, c’est et la manière de découper la page, de décomposer l’ac-

mation sur une bande-perle au milieu de bandes-cochons, tion, de dépecer les corps est aussi évidemment japonais

c’est perdre son chemin entre de misérables photos de nus, que ces • pages à manger » que sont les plateaux prépa-
des pubs illisibles et des jeux niais. Le mangaka de génie rés et postiches exposés dans les vitrines des restaurants.
Et ce goût excessif pour l’angle impossible, détail obs-
y côtoie l’amateur qui bâcle ou le tricheur qui dessine à
le

partir de photos. Mais le plaisir est On peut décou-


intense. cène ou l’espace vidé, nous le reconnaissons aussi. Il fit la
vrir ses auteurs, les suivre incognito de semaine en semaine, grandeur de feu le « cinéma japonais ». Se serait-il réfu-
jouir d’une production qui n’est pas encore guettée par la gié dans la manga?

« dignité culturelle ». Au Japon, ce qui est populaire a la Un soir, n’y tenant plus, j’allai rendre visite au pro-
vie dure. Amateurs pervers de subculturcs, nostalgiques fesseur Yoshiya Soeda. Auteur de trois ouvrages sur la

de P« esprit série B » où qu’il soit, sociologues astucieux et manga, cet homme est une autorité. Dans son petit stu-

gaijins nippolâtres la manga est pour eux.


:
dio de Shinkoenji, capitonné de livres érudits, il répon-
A la différence d’une télévision inepte et douceâtre, dit de bonne grâce à mes questions. Oui, la manga continue
forte de six chaînes nationales (mais pas de cable) et d’un aujourd’hui le style cinématographique, à sa façon. Il
y a
cinéma en perte de vitesse, la manga est la ligne directe qui à cela d’excellentes raisons au cours du XX e siècle, la
:

branche les Japonais sur leurs fantasmes. Auto-analyse vieille manga (n’a-t-on pas vu celle de Hokusai à Paris
interminable. Ici, l’inconscient ne pèse pas, rien n’a lieu récemment?) et le jeune cinéma ont fait un bon bout de
métaphoriquement ou « quelque part », les symptômes chemin ensemble. Ces compagnons de route ont une belle
sont gros. Tout est là, exposé en dessins, raconté sans pré- histoire commune. Flash-back sur les années trente.
cautions. C’est là qu’il faut saisir in vitro la fabrication Imagine/, maintenant la rue japonaise. Les projections
du « look japonais ». A travers ces milliers de corps d’encre du cinéma muet sont animées par un benshi *. Le benshi

et de papier, et ces visages mutants qui font parfois dou- est l’homme (en chair et en os) qui prête sa voix, ses bruits
ter de l’appartenance du Japon au continent asiatique. et scs commentaires aux actions du film. Devant cette

Scénarios sexuels délibérément sado-maso, historiettes manga animée qu’est le film, le benshi a appris à placer
des coulisses du base-bail ou du sumo, touche-pipi éhonté, son texte et ses onomatopées comme des fumetti sonores
210 211
sur une image qui n’en peut mais. Le public du samedi Cette candeur des bonnes résolutions « d’après-guerre
«

soir, durassien avant la lettre, va voir des images pour écou- s’est peu à peu perdue pour faire face à plus de cynisme

ter son benshi favori. Dans son autobiographie 2


,
Kurosawa et d’indifférence, mais les mangaphiles d’aujourd’hui la

évoque la figure romantique de son frère aîné, Heigo, lea- regrettent elle leur rappelle leur enfance (comme pour
:

der du syndicat des benshis de Tokyo au moment de l’ar- nous Hcrgé ou Jacques Martin).
rivée du parlant (1931) - qui se suicida. Le benshi fut la
grande victime du parlant. Par contre, l’invention plastique était à jet continu et
Imaginez de nouveau la rue japonaise. Là, pour un les récits « à suivre » interminablement. Pendant des années,

public d’enfants rameutés, se déroule le kamishibai ou Sampei à compilé ses admirahles Ninja Bogeichyo
« théâtre de papier ». Des montreurs de bédés géantes édi- («Carnets d’arts martiaux de Ninja »). Juste retour des
fient les masses. Or, les dessinateurs du kamishibai voyaient choses, Oshima les a portés à l’écran en 1 967, en se conten-
langage cinémato- tant de filmer les planches de dessins telles quelles. Tezuka,
des films et étaient influencés par le «

graphique * alors en plein branle-bas. Beaucoup parce le plus connu de tous, avec son béret basque et sa jovia-

de gauche, adaptaient les trucs du mon- osakienne, n’a cessé d’inventer des petits personnages
lité
qu’ils étaient p
tage soviétique pour faire de l’agu-prop dans la rue. Malgré porteurs de messages dont certains (comme Tetsutean-
le succès du cinéma parlant et la réquisition des dessina-
Atom devenu Atoni-boy » aux USA) ont fait le tour du
,
••

teurs pour les besoins de la propagande impériale, le kami- monde. En 1951, apres la mort de son fils, créa Robot- il

shibai ne mourut pas tout de suite. Le professeur Soeda boy dont les aventures se sont poursuivies pendant dix-
avance même la date de 1957 et nomme la responsable du sept ans ! La sensibilité tezukienne est humaniste et même
coup de grâce : la télévision. écologique : Robot-boy s’élève contre l’utilisation militaire

La manga moderne (bien qu’elle ait existé depuis les de l’atome et lutte par avance contre le racisme anti-robot.
I
années vingt) est l’héritière directe du - théâtre de papier » Aujourd’hui, dans une autre série-fleuve, Tezuka a lancé
cinéphile d’avant-guerre. Son premier âge d’or coïncide ses personnages en quête d'un oiseau mythique, rien moins

avec les années cinquante. On vit alors une nouvelle géné- que le Phénix (Hitiotori).

ration de mangakas se plier à des formats (plus petits) et


à des vitesses différentes (plus vite). On vit un public d’en- Bien qu’entourée d’un respect affectueux (on est en
des mangas. L’ infan tilisa- train de rééditer « tout Tezuka <•), cette génération de man-
fants vieillissants continuer à lire

uon commença. Osamu Tezuka, Shirato Sampei, Ishimori gakas est dépassée. Au-delà des années soixante-dix, la
Shotaro, Tsuge Yoshiharu, Takita You et bien d’autres ont manga a connu un second boom. Elle a su gérer son public,
transformé la manga foraine et marginale en medium pros- le suivre dans sa croissance, dans son enrichissement rela-

tif, sa culture de nouveau riche, sa dépolitisation. Les


père.
mangas étaient volontiers épiques années soixante avaient vu le triomphe de la manga heb-
Côté contenu, leurs I
et morales, avec des bons sentiments une sorte de scou-
et domadaire et le retour de l’éro-manga pour adultes.
tisme humaniste qui est le trait dominant de l’époque. Pendant les années soixante-dix, un public de jeunes filles
212 213
a été gagné et aujourd’hui, ce sont les femmes qui sont en et pour poser sportivement avec eux. Derrière une vitrine,
passe d’être séduites. sous les yeux ébahis d’un public de tous les âges, les assis-

En diversifiant ses cibles et en féminisant son public, la tants font la démonstration du travail d 'atelier. Une vraie
manga a perdu son caractère héroïque. Certains, dont jus- tradition japonaise, celle-là : l’un planche sur les détails,
tement Tezuka, se plaignent : ces mangas kawai les attris- un autre s’occupe des ombres, un troisième pose les
tent. On s’achemine vers des histoires tirées de la vie de trames.
tous les jours, terre à terre, voire régionalistes. On ne se Interrogé, Mizushima Shinji ne brille pas par la modes-
pose plus de grandes questions mais on raconte crûment tie. Ilne s’intéresse (dit-il) ni à l’art moderne occidental,
des petites histoires. Ou bien, on sc rabat sur un stock ni a l’art japonais traditionnel, ni même aux mangas des
d’histoires universelles, genre « Trois mousquetaires » ou autres. Il n’aime que ce qu’il fait (et qu’il fait depuis dix
cette bande de Ryoko Ikeda, Rose of Versailles , qui fut un ans, sans se renouveler). Ma manga est très amusante ", et
tel succès que le producteur aventurier Mataichiro il en parle comme d’une drogue douce. Sa manga c’est du
Yamamoto et les produits de beauté Shiseido en com- « saké pour les enfants ».

mandèrent une version film à Jacques Demy (ce fut Lady Évidemment,
il exagère, le succès l’a grisé. Mais s’il est

Oscar, 1978). vraique la manga est le doux délire quotidien « made in


Alors, à quoi ressemble aujourd’hui un mangaka qui Japan », son usage semble irrémédiablement interne 3 .

a réussi? A Mizushima Shinji. Un


on apprend qu’il
jour, Universellement connus au Japon, Tezuka, Sampei et
expose à Ueno, au dernier étage des grands magasins lesautres sont à peu près ignorés ailleurs. Ils ne s’en plai-
Matsuzakaya. On y va. C’est une bonne publicité pour lui gnent pas (sauf Tezuka qui prépare une percée en France).
(° une poignée de main égale dix exemplaires vendus », me dit- Autant la mode vestimentaire ouvre le Japon sur l’exté-
il) et une bonne image pour le magasin puisque Shinji est rieur (c’est-à-dire l’Occident), autant la manga est l’ex-
l’un des mangakas les plus riches et les plus célèbres du pression d’un microcosme fermé.
Japon. L’expo a d’ailleurs fière allure, avec des planches Etrange archipel que le nippon? Libre de tout souci de
originales sous verre, des cartons prêts à être dédicacés, parler au reste du monde, ayant tout à lui vendre, rien à
des tampons encreurs à l’effigie des personnages inventés lui raconter. Actif et vide. L’anti-Amériquc, quoi. Un

par Shinji.En rouge, en vert, en bleu, tout un petit monde étrange pressentiment saisit le voyageur. Celui d’une cul-
de joueurs de base-bail en survêtement, de la brute à l’œil ture très ancienne et très provinciale à la fois, qui aborde
rond au gamin hirsute et braillard. Un monde voué à un le XXI e siècle dans le peloton de tête mais sans image d’clle-
éternel « on-a-ga-gné » et qui ravit les écoliers. même, somnambule dans son pragmatisme, exposée à la
Malingre écarté des stades malgré sa passion du base- gaffe (cf. l’épisode de la réécriture des
manuels scolaires)
ball, Shinji s’est vengé en dessinant et avance le chiffre de ou à une désarmante candeur chauvine (•nous sommes japo-
240 millions de yens de chiffre d’affaire annuel. Assez nais - donc incompréhensibles »)
4
.

pour salarier plusieurs assistants (150 000 yens par mois Le paysan électronique du XXIe siècle sera-t-il japonais?
pendant sept ans : après, ils volent de leurs propres ailes) Est-il déjà dans un monde qui confond information (vite,

214 215
très vite) et communication (lent, très lent) ? N’a-t-il plus Index des cinéastes cités
besoin d’images pour communiquer avec ce qui n’est
pas lui? Non, ce n’est pas possible.
15 décembre 1982

12, 191- DoycnVo Alexandre t 25, I ven. Ion. I 32 .


:

194. 117. JinXic: 135-137.


Antonioni Michclangclo : Drach Michel: 138-141. Keaion Butter : 195.
12. 196-200. Dreyer Cari Th. : 17. 82, Kiiuwiki Janus» :
50.
Attcnburuufh Richard : 125. 148. Kramer Robcn 155. 183. :

Auunt-I an Claude : 82. Duras Marguerite : 14, 21. Kramo- Lanciné Fadika 72. :

Balagun OU : 71. 148,174. Kubnck Stanley 16. : 1

Bamct Ivan: 25, 117. Dwan Afian : 184. Kurosawa Akira 23,212. :

Bcncgal Shyam: 125. Edcl Ulrich : 32. Lang Pria : 27, 28, 29. 30,
Bergman Ingmar : 17, 24. Eiscnstcin Scrguci M. : 10, 31, 106.
54. 13,25.41,59.91, 105, 117. Lckmch Claude : 52.
Bcriolucci Bcmardo : 190. EusUthc Jean 83-85. : Leone Scrgio : 203.
Boorman Jehn : 1 10. Fastbindcr Rainer W. : 34, letscy Joseph : 99, 162.
Urcston Robe» : 82. 106, 52. 155, 144, 160-164. MaeCarey Léo : 1 67.
128, 141, Fellini Federico : 88, 190. Malle laïuis : 57, 119, 120.
Bunuel Lu»: 45, 56, 63, 88, Ford John : 80. Masumura Yasuro : 201.
147. Fosse Bob :
180. Mélié* Georges : 1 3, 98,
Camé Martel : H2. Fullir Samuel : 169-172. 112 .
Chahmc Youssef: 71. Gante Abci: 13,68, 105. Miévffle Anne- Marie 142.
Chaplin Chartic : 105. Godard Jean-laie 14, 19, : Minnelli Vinccntc : 179,
Cimino Michael 146. : 21,25,40,41,56, 57,68, 181.
Cosé Souleymane 72, : 77. 107, 121. 142-151, 155, Mioguchi Ken» : 24. 110.

Noies Clair René 82. 146. 156,159, 160. Moati Serge : 43, 44.
Ocment Rmc : 158. Gorin Jean- Pierre : 142. Olhvira Manuel de : 14,153.
1 Sur le benshi, voir le livre réccni de Noël Rurch, Pour un observateur lointain,
.
Contenant Luigi : 190. Goupil Romain :
151-154, Obni Ermanno : 190.
page 79 (Gallimard/Cahiers du Cinéma). Coppola Franco Ford. 19, : 155. Oshima Nagisa : 155, 181,
2. Contint une attobiofraphic. Akira Kurosawa, Ed. Cahiers cinéma. 21,25, 65,66, 68. 69,98, Guetta Ruy : 56, 57. 213.
3. Les seuls récits japonais vendus à l'étranger sont les dessins animés. Leur seule 99, 146, 149, 151, 177-182, Guitry Sacha : 82, 141. Ousmanc Scmbcnc 71 72. : ,

stratégie vise des enfants minuscules. Beaucoup de mangakas sont des cinéastes 183. Handkc Peter: 101. Oxu Yasujiro 17, III, 193,
:

refoulés. Tczuka, à partir des années soixante, a réalisé de nombreux longs métrages Cukor George : 156, 167. Hawks Howard 146. : 201 ,
d'animation (• inimécheun • comme on dit au Japon), parfois distribués aux USA Davis Rubis : 158. Hirvonan Leon 56, 57. : Pagnal Marcel :
85.
(Vampire Cléopâtre, La Mille et une nuit, Phoenix 2772). Outre qu'il s’agit d'un Dcmy Jacques: 167,214. Hitchcock Alfred : 63, 82, Punfilov Gleb 90. :

autre aspect du • look • japonais, il est clair que pour l'amateur de mangas, le De Mille Crdl R. 39. 172- : 163,168, 169. Paradjanov Scrguci : 25,
passage à l’animation équivaut à la mort de tout ce qu’il aime dans l’art discontinu Hoflmd Agnicska : 50. 1 12-117.
de la bande destinée. Hoxicin Robert: 100. l’aKotini Picr faolo :
55, 59,
4. Une anecdote circule. Philippe Pons, entre autres, la rapporte dans son petit Imamura Shohci : 24, 201- 162.
livre (Japon, Ed. du Seuil). • Longue l'étranger parle japonais il ai regardé avec sur- Dicgi 204. Pcrcira dos Sontos Nelson :

prise et, au départ,on lui répondra dam un anglais approximatif ou par des mimiques Disney Wall : 205, 206 Imsdiani Otar 90, 92, : 1 1 3. 56,57.
signifiant qu ’on rc comprend pas. • CQFD.

216 217
. .

Pollct Jean-Dattel : 141. S|<Wri«n Vfcjor: 17, 128, 129. Truflaut François : 52, 63, Fonest Frédéric 179, 180. Kanuky 127. Najman Maurice
: : : 1 52.
Kay Nicholas : 183. SkolimovsW Jerzy : 66. 61.62,63, 64, 168. Froboess Comelia : 163. Karajan Herbert von : 99. Narboru Jean : 13.
117-125. Snaw Michael : 21, 129 Vui iIct Keuken Johan 22, Gandhi MohandM Karam-
RaySaiyajit :
:

Karmitz Marin : 1 52. Neguib Muhammad : 127.


Renoir Jean 61, 85, 106, Spielberg Sieven 1 S 1 . 204- :
111-135. chand 125. : Klns» Nastassp : 151. Nehru Jawahanal : 123.
110. 207. Virda Agnes : 17.
Ganz Bruno 66. Klnst Heinnch von 98. Nietzsche Friedriefc
: : :
102,
Rcsnat» Alain : II. 14, 21, Sternberg Joseph von : 1 56, Vemeuil Henri: 150,151. Garbo Grêla 176. : Knappcnbunch Hans : 99. 146.
53. 162. Vrrtuv Dziga 91, KM. Garcin Hain
:
: 62. Kr<k Karin 94. : Noirci Philippe: 79,80,81.
Rivcttc Jacques 28. Straub Jean-Mark et HuiUei Vacooti Ludtino : 1 58. GarrTen 179, 180. Obvenstetn Dr.
: 1
l-acan Jacques : 62. : 34.
Rocha dauber: 54, 55, 56, Danièle: 12, 14, 17, 100. Wa*ia AndiTej 24. 48, 19.
Gaye 181. Bcmadciic 84.
:
Crystal : Ijikint : Opania Marian 49. :

57, 58, 59. 125-131, 141, 148. 50,51,52, 144. Gctsel : 56. I^garde 'fhierry : 208. l'aima Carlo di : 1%.
Rohmer Eric : 102, 128. Stntheir* Erich von : 1 50 Wakamauu Ko (
i 201.
Giscard dlisiaing Valéry : laloz Jacques : 208. Parker Charbe 134. :

Ross Habert : 1 80. Syberberg Huns J. : 10, 13, Wcllcs Onon 11. 18, 36, :
16.39.40.41.42,43. lamarr Hedy : 172. 173, Pavese Cdur 19*
Rossellini KobetUi : 12, 14, 14, 19, 21, 93-104. 37, 38, 53. 105, 106, 156, Gish Ullian 1 28. 174. Perrot François
:
: 158.
15. 106, 107, 110, 190. Tanner Alain :
1 54. III. Gocbhlcs Joseph Paul 97. : Langlois Henri : 17, 160. Piccoh Michel : 144, 145,
Roudi Jean : 1 28. Tarkovski Andrci : 25, 86- Wenders Wim :
183-186.
Goethe Johann Wolfgang Lansbury Angola : 174. 148.
Ruiz Raoul : 183. 92, 113,116, 117. Ynhidi Yoshishige : 201. vun : 98. lxaud Jean- Pierre : 84. Powcll Bud : 134.
Saraccni Paulo C. : 56. Tau Jacques 106, 146,
: 192, VmilcMteh Serge 1 1 3. :
Goldbcrg Rainer 99. : Ixbrun Françoise : 84. Proust Marcel : 22. 1 40.
ScWândorff Volker : 65-70, 194-196 Zanussi Krzysztof : 49, 50, Golca 102. Lénine
: : 76. 141.
79. Tnvrnw Berinmd :
78-83. 52. Goorwitz Allen : 184. Léotard Philippe : 1 58. Radziwilowicz Jerzy : 49,
Sen Mnnal 122. Taviani Paolo et Viuorio Zulowski Andrzcj 49.
:
:
:

Garin Je or- Pierre 142. : Levis Jerry : 107. 144, 145, 149.
Douai» 15». 186-191. /urfani Vulerio 162 Goya y Luoentes Francisco
Siik : 1 37. :

Ucyd Robert 99. : Kccanau Michel : 131, 132,


de: 148. Denbard Carole 150. : 153.
Graimci Antonio 190. : Luther Igor : 100. Rembrandt :
148.
Grant Cary: 168, 169. MacFnroc John : 48. Ricgl : 9.
Gras* GUr.tcr : 65. Mac-laihan Marshall : 41, Saki Ryuzo : 202.
Index des noms cités Grcco le 148. : 44. Sampci Shirato 2 2, 2 5 : 1 1

Grecnc Cnaham 80. : Manchette : 158. Sandent George 173. :

Grinko Nicolai 87. : Marchand Guy 79, : 81. Sarde Alain: 149.
Adenauer Konrad : 160. Boisson Christine : 197, 199 Comtois Jimmv 45, 47. : Guattan lélix 59. : Marie-Saint Eva : 168. Sarde Philippe : 15*
163. Bonitzer Pascal : 12. Conrad Joseph 65. : Haugland Aage 99. :
Mxiclk Jean-Pierre : 79, Schcfcr Jean Louis 1 3.

Adorno Theodor Wiesen- Borg Bjern : 47, 48. Couper Gary 39. : Head Edith : 174. 81. Schiflman Suzanne : 64.
grund : 103. Roughedir Fend : 73. Corman Roger : 183. Ilergè : 213. Marignac Martine : 149. Schloelcher Victor 43. :

Alcfcan Henri : 183. Boulez Pierre : 93, 99. Coutard Raoul : 148. linkiAdcè': 10,97,98, 102 Martin Jacques: 213. Schneider Maria : 199.

Andrews Dana : 28. Bowie David 32. : Delacroix Eugène : 145, Flochet U sus : 126. Marx Karl 76. : Schünbcrg Arnold : 100.
Aidant Fanny 62. 64. : Brando Marion 65. : 148. Huppert Isabelle : 8 1 , 14-1, Maure Victor : 172, 174. Schdne Wolfgang : 49.
Astairv Fred : 179. Brasseur Claude 39. . 1 Dcleuzc Gilles : 59. 199. 145, 148. Maupassant Guy de : 1
38- Schwar/.enhcrger Xaver :

Audran Siêphaac 8 58. :


1 , 1 Brasseur Pierre : 82. Delon Alain 156-160. :
Hussein Mahmoud : 127. 141. 164.
Aurenehe Jean :81. Brecht Hennit : «7. Dcncuvc CaUicrlnc : 157, Ikeda Kyoto : 214. MKvtDc Annc-Manc 142. : Schygulla Mannj :
67, 144,
Back Frank O. 110. :
Breuker Willem : 134. 158. Ingres Jean Auguste Domi- Milan Tonus 196. :
145, 149.
Barre Syad 76, 77, 78.
: Hrucghd Pieter : 132. Depardieu Gérard 62. 64. :
nique : 14*. Milou Oscar V. 49. : Sel/nick David O. : 161.
Baskakov 91. : Brunckhorst Natta : 34, Derrida Jacques 16. :
James Henry : 153. Minton Yvonne 99. :
Shinii Mi/ushima : 214,
Bauchau Patrie* 184. : Burroughs William: 14, 19, Dietneh Marknc : 162, IT6. Jaurès Jean: 43. Miou-Miou: 139. 215.
Baumgartner Michèle 62. : 21 . Dumayet Pierre : 107. Jcakins Dorothy : 174. Mitchell Eddy 79, 81. : Shouro Ishimon : 212.
Bazin André 12, 17. :
Caprioli Vltnrio : 144. Engels Friedrich : 76, 127. Jensaen Elois :
174. Mitterrand François : 35, Signoret Simone : 139.
Bcckctt Samuel 22. : Cannet Jean : 67. laulkner William : 56. Jordan Amin : 99, 100. 39,41,42,43, 44. Sibérie Danicla : |97, 199
Belmondo Jean- Paul : 157. Challey Jacques : 102. Faure Flic : 13. Jouvet Unis : 82 Molière 141 Soeda Yoahiya 21 : 1. 212.
158/ Chcrcau Patrice : 93. Iiguerevdo : 56. Julia Raul 181 Monroc Marilyn 175-177. : Soloniuine Anatoli 87. :

llcnjamui Walter : 10, 4 1 Chicot Etienne : 1 58. Fitzgerald Sam :


22. Jurgens Curd : 160. Moulin Jean 43. : Sohi Georg : 99.
Berry Jules : 82. Chrétien de Troyes 102. : Flaubert Gustave : 140. Kaidanovski Alexandre : Mozart Wolfgang Ama- Spiadc : 107.
Blanch.it Maurice II. Clés» Edith 94. : 100, 101 Folon : 91. 87. deus : 99. Staline :
76.
Siècle Gik 174. Table
Siein Gertrud : 48
Sicin Peler 101,
Slèvcnin J«an-François :

145, 150.
Storarn Vitinrio : 179.
Strougalbki 87. :

Szabo Laul> : 144.


Tamiroff A*im : 144.
Temeff Laurent : 141.
Tenika Owmu 212, 213, :

214,215.
Thalhors 140. :

Thaïe Hiltnir 163. :

Thomjnoo Jim : 79.


Titien: 148
Toscan du llamicr Daniel :

99.
Toynbcc Arnold : 22. Optimisme, pessimisme et voyage,
Travolta John : 126, 129.
T\imcr Joseph
lettre à Serge Dancy, par Gilles Dcleuze 9
Mallord
William : 148.
Van Gogh Vincent : 1 32.
Ventura Uni : 109.
Virilio Paul 10. 1981
Wagner Richard : 68, 93-
Invraisemblable vérité (Fritz Lang)
104. 27
Wagner Wieiand 93, 102. :
Moi, Christiane F, 13 ans, droguée, prostituée (Ulrich Edel) 32
Waiu Tom 1 80.
Gm
:

Wakcling : 174
Monsieur Arkadin : le génie encombrant 35
Walcminou-Kz : 49. Un rituel de disparition (Giscard) 39
Walcsa Lcch : 49. 50, 54.
Waller frère. : 160.
Un rituel d'apparition (Mitterrand) 42
Warhol Andr: 176. Tennis : des balles si lourdement chargées.. .45
Wancau Anioine :
148.
Webster Ben: 134.
L’Homme de fer (Andrzcj Wajda) 4g
Yamamoco Mataidiiro : 214. La mort de Glauber Roche 54
Yoshiharu Tiuge 212.
You lakita 212. :
:

La Femme d’à côté (François Trufluut) 00


Zaharoff Baùl : 37. Le Faussaire (Volkcr Schlondorff) 55
Zcch Rrael 162. :
La (trop) longue marche du cinéma africain
Zinoviev :
92. 70
Off Mogadiscio
Coup de torchon (Bertrand Tavernier)
78
Le fil (mort de Jean Eustache)
Stalkcr (Andrci Tarkovski)
86
Tarkovski : l’autre zone

Syberberg dans la tête de V'agner


220
221 CIBLIüTHEÜUE UNIYÉKSITAIX*

SECTION LETTRES NICE


21

1982

j
Comme touj les vieux couples, cinéma ci télévision

\
ont fini par se ressembler 104

Sayai Nova (Scrgucï Paradjanov) 1 1

Je suis né à Calcutta (Satyajit Ray chez lui) 1 17

i
Trop tôt, trop tard (Jean-Marie Straub et Danicle Huillct) 1 25
Vers le sud (Johan Van der Kcukcn) 131
Le meilleur (Xie Jin) 135
Guy de Maupassant (Michel Drach) 13S
Petit bagage pour Passion (Jean-Luc Godard) 142
Mourir à trente ans (Romain Goupil) 1 5

Cinc-bilan de 68 1 54
/-<• Choc (avec Alain Delon) 1 56
Veronika Ibss (Rainer Werner Fassbinder) 160
Rouleaux de printemps 1 64
Nord par Nord-Ouest (La Mort aux trousses , Alfred Hitchcock) 1 68
Dressé pour tuer (Samuel Fuller) 169
Samson et Dalila (Cccil Blount DcMillc) 172
Manlyn 175

Coup de cœur (Francis Ford Coppola) 1 77


L'État des choses (Wim Wcnders) 1 83
l-ü Nuit de San Lorenzo (Paolo et Vittorio Taviani) 186
Toute une nui: (Chantal Akerman) 191
Tati, chef (mort de Jacques Tati) 194
Identification d’une femme (Michelangelo Antoniom) 196
La Vengeance est à moi (Shohci Imamura) 201
Spielberg : on ne peut pas être et avoir E.T. 204
B.D. japonaise : du saké pour les enfants 208

Index des cinéastes cites 217


Index des noms cités 2 lfi

222