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Théâtre classique

Etude de l’œuvre théâtrale


« Phèdre de Jean Racine »
I. Etapes et techniques du théâtre
1. L’histoire du théâtre
Du Xe au XVIe siècle, les mystères ou les miracles religieux, les moralités
profanes et les farces parfois grossières se jouent sur les places publiques à
l’occasion des fêtes qui rassemblent toute la collectivité, au XVII e siècle
s’impose au théâtre classique fondé sur le respect des bienséances et de
vraisemblance qui traduisent les unités du temps, de lieu, de l’action.

Les chefs-d’œuvre de Corneille, Molière, Racine apparaissent comme des


modèles dignes du théâtre antique. À partir de 1830, les romantiques font
triompher le drame : en refusant les unités du théâtre classique, en mêlant les
genres et les registres, le drame romantique ouvre la voie aux recherches
contemporaines. Au XXe siècle, Cocteau, Giraudoux, Anouilh, s’inspirent des
mythes antiques pour mieux affronter les tragédies du siècle. A partir de 1950,
Ionesco, Beckett, Adamov, s’interrogent sur les possibilités du langage et

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remettent en cause la suprématie du discours. L’intérêt apporté à la
représentation met en relief le rôle du metteur en scène, qui apparait comme le
maitre d’œuvre des nouvelles créations théâtrales.

2. Les effets du théâtre


En suscitant la pitié et la crainte, la représentation théâtrale, selon Aristote,
opère la purgation de toute passion nuisible à l’homme. « La catharsis » était
considérée pendant longtemps le but même du théâtre : Les pires atrocités
présentées sur la scène permettent, selon le mot du Corneille de « déraciné » la
passion.

Les auteurs de la comédie comme Molière font du théâtre l’instrument d’une


critique sacrale. C’est ainsi que le théâtre peut s‘instruire et plaire. Au XX les
points de vus se modifient. L’écrivain Bertolt Brecht refuse de s’appuyer sur
cette fascination collective : à la crainte et à la pitié, il veut substituer «
l’étonnement et la curiosité ». Pour Ionesco, qui contrecarre (contredire) Brecht,
« le théâtre est la projection sur scène du monde du dedans ».

3. Les fonctions du théâtre


• Une fonction de divertissement et de détente : le théâtre transporte le
spectateur dans un autre monde, grâce à l’illusion.
• Une fonction descriptive : représenter la réalité et donner une image de
la société (la critique sociale), du monde et des hommes (la réflexion
politique) en explorant l’âme humaine.
• Une fonction faisant la connaissance de l’être humain : le théâtre
recrée toute un univers ou l’homme s’interroge sur son rapport aux autres
et sur le sens de son existence.
• Une fonction métaphysique : représenter le combat de l’homme face à la
fatalité

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• Une fonction didactique : instruire et transmettre des idées, une
philosophie de la vie, etc….
• Une fonction « cathartique » : purifier, par l’intermédiaire des émotions
ressenties, le spectateur de ces tensions et de ces mauvaises passions.

4. Les composantes du texte théâtrale


Le mot théâtre signifie littéralement « le lieu d’où l’on regarde » c’est un art
visuel et collectif. Le texte théâtral se compose des dialogues « échange entre les
personnages » et des didascalies (parle du texte écrit qui n’est pas prononcé
parle des personnages) destinées aux lecteurs, et aux metteurs en scènes, les
didascalies sont souvent présentées en Italique. On nomme :

Didascalies initiales : celles qu’on lit au début de la pièce ou au début de


l’acte (liste des noms des personnages, indications des relations qui les unissent,
précision sur le décor, les costumes, les lumières).
Didascalies fonctionnelles : donnent des indications au cours du texte (noms
des personnages, mention des divisions en actes et en scènes, indication de lieu,
de temps).

Didascalies expressives : concernent le jeu des auteurs (mise en place des


jeux en scène).

Longtemps limitées aux noms des personnages et au découpage en scènes et


en actes, les didascalies deviennent plus précises dès la fin du XVIII e siècle et se
multiplient surtout au XIXe siècle. En décrivant minutieusement les décors, en
individualisant les personnages, les didascalies contribuent à donner l’illusion du
réel. Au XXe siècle, l’abondance des didascalies, qui envahissent parfois tout le
dialogue, se fonde sur une crise du discours ; quand le langage s’avère
insuffisant, les objets, les voix, les corps deviennent signifiants et font
pleinement partie de l’œuvre théâtrale. En 1956, Samuel Beckett conçoit même

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des Actes sans paroles qui ne comportent plus que des didascalies. Ainsi le rôle
prépondérant dans le théâtre du XIXe siècle est accordé aux objets et aux corps.

Inexistantes ou presque dans le théâtre classique les didascalies prennent de


plus en plus d’importance dans le théâtre du XIX e siècle, marqué par la crise du
langage et le rôle prépondérant accordé aux objets et aux corps.

La double énonciation
Le texte théâtral se caractérise par la double énonciation à travers les
échanges entre les personnages, l’auteur s’adresse aussi au spectateur. La double
énonciation s’applique également au quiproquo (malentendu comique, le
spectateur connaissent ce qu’ignore le personnage). Au l’ironie tragique (la
méprise tragique), (le héros tragique ne connait pas la menace qui pèse sur lui
et dont le spectateur est informé).

Les formes de l’échange


o Le dialogue : est un échange de répliques de longueurs variables.
o Stichomythies : oppose des répliques brèves. o La tirade : c’est une
longue réplique.
o Le récit : est une longue tirade rendant compte d’une action que l’on ne
représente pas sur scène pour des raisons de vraisemblance et de
bienséance.
o Le monologue : dit par un seul personnage seul sur scène.
o L’aparté : propos prononcé par un personnage, que les autres
personnages présents sont cessés ne pas entendre.
o L’adresse directe au public : rompt la règle fondamentale du théâtre
classique qui proscrit ce procédé. Rare dans le théâtre classique mais plus
fréquente dans les pièces modernes.

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Les phrases de l’action dramatique

Le mouvement général de l’action dramatique part de la situation initiale


pour aboutir la situation finale. L’exposition explicite les éléments de la
situation initiale, le nœud de l’action traduit l’intensité du conflit et la tension
atteinte par l’intervention des obstacles qui contrarient la volonté des héros. Des
péripéties (retournements inattendus) ou des coups de théâtres (évènements
imprévus les amènent à prendre des décisions le dilemme apparait lorsque le
héros est confronté à deux exigence inconciliable et éprouve des difficultés à
choisir. Le dénouement implique l’élimination du dernier obstacle et fix le sort
du personnage.

Actes, scènes, tableaux

Les actes, unités dramatique composées d’un ensemble de scènes


correspondent à une étape importante de l’action. Entre les actes, il y a un
changement de décor ou écoulement d’un laps de temps.
Les scènes sont marquées par l’entrée ou la sortie des personnages. Dans le
théâtre contemporaine, l’action est divisée en tableaux qui permettent la
juxtaposition de situation variées et jouent sur les ruptures temporaires

5. La représentation théâtrale
L’illusion théâtrale (l’illusion du réel) :

L’illusion théâtrale repose sur des conventions admises par tous les
partenaires contribuant à faire réussir la pièce théâtrale de sa présentation.
L’œuvre théâtrale est une création collective et incarné parce qu’elle nécessite la
collaboration à la fois de l’auteur, du metteur en scène, des acteurs et du public.
Tous concurrent à authentifier un fait fictif, purement illusoire.
Certaines formes de l’échange théâtral telles, le récit, la tirade, le monologue,
l’aparté sont également des conventions : on ne parle pas ainsi dans la vie réelle,

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le dénouement, lui aussi, peut faire appel à divers artifices (factices) comme le
procédé deux ex machina.
Des éléments visuels et sonores contribuent à accentuer ou à déjeuner
l’illusion théâtrale.
Les éléments visuels :
Lors de la présentation, en plus des répliques, le lieu scénique, le décor, les
accessoires, les costumes, les gestes et les
Le lieu scénique : peut-être une scène ouverte visant le rapprochement des
acteurs, des spectateurs au moment où le théâtre à l’italienne laissé par en
séparant la scène de la salle par un rideau et une rampe lumineuse favorisant
ainsi l’illusion théâtrale.
❖ Au théâtre, l’espace est double. L’espace scénique (l’espace réel) et
l’espace dramatique (l’espace fictif).
❖ Les décors, les accessoires et les costumes créent une atmosphère et ont
souvent une valeur symbolique.
❖ Les gestes, les mimiques, les déplacements des personnages constituent
un langage visuel qui confirme, nuance ou contredit les paroles échangées

Les signes sonores

La déclamation, les gestes vocaux (débit et intonation de l’acteur, rires,


cris, gémissements, pleurs…), le décor sonore (bruitage, accompagnement
musical).

L’évolution des conditions de représentation et l’apparition de la mise en


scène

Jusqu’à la fin de XVIIIe siècle, on joue avec des décors et costumes, de


convention. Ensuite, ils deviennent de plus en plus réalistes.
Au XIXe siècle, l’introduction du praticables (accessoires posés sur la scène
et non-peints (qui ne sont pas peint) et le remplacement des chandelles par une

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rampe à gaz modifient les conditions et des représentations. C’est aussi à cette
époque qui développe la mise en scène. Au XIX e siècle, le décor, les objets, les
corps, prennent une importance nouvelle dans la représentation théâtrale, en
raison de la mise en question du langage.

6. Les mots du théâtre à connaitre


➢ Acteur : personne réel qui incarne et interprète un personnage.
➢ Un aparté : réplique brève qu’un personnage dit pour lui-même et pour le
public et les autres personnages sont censés ne pas l’entendre.
➢ Confident : personnage qui, au théâtre, notamment dans la tragédie
classique, recueille les secrets et les émotions d’un des personnages
principaux et permet à celui-ci de se confier et de se dévoiler au public.
➢ Dramaturge/dramaturgie : auteur de pièce de théâtre / art de composer
des pièces de théâtres et ses règles.
➢ Coup de théâtre : évènement qui survient de façon inattendue, crée la
surprise et infléchit le cours de l’action.
➢ Entracte : durée entre 2 actes pendant laquelle la représentation est
suspendue et la scène est vide.
➢ Figurant : acteur qui est sur scène mais a un rôle muet.il sert à créer
l’atmosphère.
➢ Protagoniste : personnage principal, premier rôle.
➢ Metteur en scène : personnage qui organise la représentation d’une pièce
de théâtre, dirige la troupe et assure la cohérence de spectacle.
➢ Scénographie : techniques de l’organisation concrète de la scène et des
rapports entre la scène et la salle.
➢ Dénouement, dialogues, intrigues.

II. Le classicisme (1661-1685)

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L’histoire littéraire situe le classicisme dans la seconde moitié du XVII
siècle. Le classicisme qui nait de la période baroque doit il garde des traces
correspond au règne du roi Louis XIV (1661-1715). Les règles esthétiques qui se
mettent en place dès les années 1630, sous louis XIII et Richelieu entretiennent
un lien étroit avec les changements politiques et sociaux de l’époque,
centralisation du pouvoir royal, émergence d’une classe bourgeoise qui met en
question le pouvoir de l’Aristocratie.
La puissance monarchique se construit elle-même comme un spectacle
permettant qui doit donner avoir le rayonnement de la figue « roi de soleil ».
Le théâtre, genre jusqu’à lors peut estimer, devient le lieu privilégié ou se ment
en place l’esthétique classique.
L’idéal classique tel qu’il révèle dans les œuvres et dans les théories
comporte deux éléments : l’ordre et la raison qui définissent des codifications
précises. La raison, synonyme de bon sens, est à la base de cette conception.
L’œuvre ne doit pas s’écarter de ce qui est raisonnable et vraisemblable.
Cette vraisemblance, en fonction de laquelle on représente ce que les choses
« doivent être » plus que ce qu’ils sont, primes sur le vrai, comme le souligne
Boileau dans son Art poétique.
Pour l’écrivain classique, l’écriture, fruit d’un travail constant, révèle une
étroite adéquation entre la clarté de la pensée et celle de l’expression et évite
tout excès.
Le classicisme désigne une forme de pensée ou d’art sobre et rigoureux et
toute forme de référence culturelle susceptible et demeure au-delà de son époque
historique.
L’art classique refuse les effets gratuits, l’abondance verbale,
l’accumulation des figures, il se veut simple, claire, naturel, mais le naturel
résulte d’un choix raisonné qui ne retient du réel que ce qui est à la fois crédible
et exemplaire.

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Le classicisme, c’est la triomphe de la raison, de la modération de
l’harmonie, de la rigueur. Tous les esprits créateurs ont en commun le gout pour
une littérature tempérée, équilibrée, reposant sur des règles prises de
construction. Chez les classiques, on célèbre un solide bon sens, un esprit
critique assuré des vues d’ensemble sur l’univers et dans l’âme humaine et le
sens du devoir qui débouille les sentiments en contient les manifestations.
L’idéal classique est incarné par « l’honnête homme ». Homme du monde
et homme de cours, il possède d’abord des qualités sociales. Dans son
comportement avec autrui, c’est le naturel, la simplicité, la mesure et la volonté
de plaire qui le guide. Au nom de la nature, l’honnête homme refuse tout excès,
suivant en cela les lois de la raison. Capable de dominer des émotions, l’honnête
homme c’es s’adapter à son entourage où qu’il se trouve.
Ainsi, cultivé sans être prudent, élégant sans être précieux, social sans être
servile. Toujours le cid tolèrent, et généreux, l’honnête homme invite à rester
soimême dans une société de plus en plus étouffante.
Quoique partageant une même vision désenchantée de la nature humaine,
les écrivains classiques loin de désespérer forgent ainsi l’idéal de l’honnête
homme qui imprègne (imbiber) l’ensemble des œuvres d’à l’époque.
La tragédie classique notamment est à l’image d’une société régie par des
conventions et dont l’idéal est « l’honnête homme ».
Le classicisme recherche ce qui est permanant et universel, et peint la
nature humaine, non la diversité des hommes.

1. Le XVIIe, l’âge d’or du théâtre


Pour le théâtre, le XVIIe siècle fut à la fois un âge d’or et un formidable
laboratoire d’idées et des créations. Préparé sous la Renaissance par la
redécouverte des maitres et des théoriciens de l’Antiquité [Eschyle, Sophocle,
Euripide, Aristote] accompagné par le mouvement libérateur qui constitue le
courant baroque au début de siècle, ce renouveau spectaculaire du genre théâtral

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fait de la scène classique l’espace privilégié d’expression des enjeux et des
conflits moraux ou religieux de la période.
C’est principalement après « la querelle » du Cid qui opposa partisans
d’un théâtre normalisé codifié et tenants d’une création en liberté, qui s’est
constitué un corps de règles, des doctrines et de recommandation. Celles-ci se
sont peu à peu imposé à ce qu’on appelle le théâtre classique et en particulier à
la tragédie qui on était la forme la plus en plus élevé pour mettre au point cette
codification, les doctes de l’époque se sont souvent inspirés des modèles et des
œuvres antique (tragédie grecque, comédie latine) ou de traités théoriques
comme la poétique d’Aristote.
De nombreuses préfaces de tragédie de Corneille et de Racine ont
contribué de leurs parts à compléter les textes de référence en la matière.
La structure de la tragédie, les règles d’unités (action, lieu, temps)
renforcées par l’unité de ton qui découle de la volonté de séparation des genres
(tragédie d’un côté, comédie de l’autre) et qui impose à chacun d’eux à la
différence de la tragi-comédie), sa spécificité en matière de sujet, de héros et de
niveaux de langue, de bienséances (interne, externe) renforcées par les
bienséances linguistique [ qui interdisent au langage lui-même (dialogue, récit)
de prendre de manière trop réaliste le relais de ce qui n’est pas jouer et monter
sur la scène] sont autant de convention qu’il faut respecter pour ne pas se heurter
à la critique des doctes.

2. Les grandes règles de théâtre classique


Les grandes règles de théâtre classique se sont forgées principalement
entre (1630-1661). Plus tard, avec Molière et Racine, ce théâtre régulier
connaitra un essor sans précédent. Il se fonde sur un ensemble de règles et
d’impératifs de la première importance : l’application des unités (action, lieu,
temps et ton). Le respect de bienséance et de vraisemblance, le sens de la
mesure.

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L’unité d’action est commandée par une exigence de concentration. Ainsi, la
pièce doit être unifiée autour d’un sujet principal. Si des sujets secondaires
apparaissent, ils doivent être étroitement liés au sujet central.
L’unité de temps qui vise une limitation de la durée de la fiction et tributaire
aussi du fait de concentration. Peu d’événements nécessitent peu de temps. Un
souci de vraisemblance exige un véritable rapport de coïncidence et
d’équivalence entre le temps de la fiction et le temps de la représentation.
L’unité de lieu : stipule la représentation d’un seul lieu fictif sur une seule scène
dotée d’un seul décor.
L’unité de ton : caractérise nettement la tonalité de la pièce qui peut être soit
tragique, soit comique.
Le mélange des genres est proscrit par les classiques qui ne reconnaissent que
deux genres.
D’un côté, la tragédie au déroulement tendu et à la fin malheureuse, de
l’autre, la comédie marquée par un développement dépourvu de tension et un
dénouement heureux.
La tragi-comédie, à l’action tendue et à la fin heureuse se voit vouée à la
disparition progressive.
Le théâtre classique exige impérativement le respect de bienséance et de
vraisemblance et se proclame nécessairement un théâtre de la mesure, de la
modération et du juste milieu. Il n’y a pas de place pour le rebondissement
romanesque, et le règne des apparences trompeuses s’y trouve exclu.
Les pièces classiques développent une situation de crise qui transparaît déjà à
travers les données fournies dans l’exposition les contraintes imposées par le
lieu le temps font qu’une partie de l’action se déroule en dehors du public hors
scène :
le récit prend en charge la narration de ces évènements.

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3. La tragédie au XVIIe siècle
* Thèmes et personnages

La tragédie emprunte ses sujets à la mythodologie ou à l’histoire. Elle met en


scène des héros, personnages illustres de rang élevé, légendaires ou historiques.
Le conflit tragique repose sur une situation inextricable (difficile à démêler)
dans laquelle les personnages affrontent des forces qui les dépassent,
extérieures. Les péripéties, retournement inattendu contraignent les héros à
prendre les décisions.
Lorsqu’un héros est confronté à deux exigences inconciliables, on parle de
dilemme.
L’issue de la tragédie est souvent sanglante car la fatalité de l’histoire ou des
passions conduit le héros à sa perte. Certaines tragédies cependant ne se
terminent pas dans le sang.
* Action dramatique

- L’exposition doit être entière et courte, claire, intéressante et « vraisemblable


».
- Le nœud de l’action est l’apparition des obstacles, péripéties et coup de théâtre.
- le dénouement doit être rapide, complet, « nécessaire » (c’est-à-dire découlait
logiquement de ce qui précède).
* Actes, scènes, vers

L’action de la tragédie classique est divisée en actes et en un nombre variable


de scène définie par l’entrée ou sortie des personnages. La liaison des scènes
doit éviter toutes ruptures de l’action (la liaison de présence est assurée par un
personnage qui demeurent en scène, la liaison de fuite consiste à faire quitter le
plateau à un personnage qui veut en éviter un autre), le vers utilisé est
l’alexandrin. * Règles

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D’après la doctrine classique, la tragédie doit créer l’illusion du vraie (c’est la
vraisemblance) en faisant le plus possible coïncider le temps de la fiction et la
durée de la représentation. D’où la règle de trois unités.
De cette notion de vraisemblance découlent les bienséances :
- le héros doit être vertueux (sans être parfait), agir et parler conformément à son
rang, à son âge à son sexe (la bienséance interne).
- la tragédie ne doit pas choquer le public par la représentation de la sexualité et
de la violence (spectacles sanglants, batailles, duels et meurtres sont évoqués
par des récits).
* Les thèmes

La tragédie aborde les grandes interrogations de l’homme su le monde et sur


lui-même : limites de sa liberté par rapport à des forces extérieures (raison
d’état, lois, histoire…) et à des forces intérieures qui relèvent de la passion
(amour, ambition, jalousie, haine…), responsabilité, capacité de lutter contre une
fatalité qui prend des formes diverses.
La manière dont ces thèmes sont abordés par les dramaturges définit leurs
orientations philosophiques : admiration pour la grandeur de l’homme chez
Corneille, idée d’une fatalité des passions chez Racine.
* Buts

La tragédie a une visée esthétique : « la principale règle est de plaire et de


toucher » Racine, préface Bérénice. Il a une visée didactique : toucher et
instruire
(par la terreur et la pitié, ou l’admiration chez Corneille, et portée « cathartique
». La tragédie a une double fonction morale exaltation des vertus (courage,
esprit de sacrifice, acceptation des devoirs…) et dégout, mépris pour les
passions négatives et destructrice.

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La tragédie classique est à l’image d’une société régie par des conventions
et dans l’idéal est « l’honnête homme ».
4. La comédie au XVIIe siècle

* Sujets et personnages

Les personnages de la comédie sont des personnages de basse ou de moyenne


conditions, ils appartiennent aux peuples ou à la bourgeoisie.
La comédie se situe à une époque contemporaine. L’action est inventée,
l’intrigue s’inspire de la vie quotidienne. Ainsi, il est le mémoire de la vie
quotidienne et représente le ridicule de l’humanité.
* Action dramatique

Elles se divisent en trois phases: l’exposition, nœud de l’action, dénouement.


Ce dernier est généralement heureux. Il doit en principe découle logiquement de
ce qui précède (c’est ce qu’on appelle un dénouement nécessaire). Mais Molière
n’hésite pas à introduire le procédé du deus ex machina : intervention opportune
et tout à fait inattendu d’un personnage extérieur à l’action comparable aux
interventions divines dans le théâtre grec.
* Règles

Comme la tragédie, la comédie doit respecter la vraisemblance et les règles


qui en découlent : règles des trois unités et règles des bienseances (met en tolère
les allusions à la sexualité et la mention de la nourriture, bannies de la tragédie).
* Formes du comique

On a le comique de mot, le comique de geste, le comique de situation et le


comique de caractère et le comique de farce.
* Buts

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La comédie a un visé esthétique, plaire : « Je voudrais bien savoir si la
grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire (Molière, Critique de l’école
des femmes).
Son but est aussi moral et didactique (qui vise à instruire) :
« Castigat ridendo mores » : la comédie « corrige les mœurs par le rire ». Elle
insiste les hommes à se corriger de leurs imperfections.

III. La tragédie Phèdre de Jean RACINE / ETUDE


ET ANALYSE.
1. Jean Racine (1939-1699)
Issue d’une famille modeste et orphelin vers l’âge de 3 ans, Jean Racine est
recueilli par ses grands-parents. Après la mort de son grand-père, sa grand-mère
s’installe avec son petit-fils à l’Abbaye du Port Royal des Champs auprès de
l’une de ses filles. L’éducation de jaune racine est prise en charge par des petits
écoles de Port Royal fondées « solitaire » ou « messieurs », brillants intellectuels
jansénistes retirés du monde professant l’humanité et l’étude assidue, ils lui
enseignent la langue et la littérature Grecque, le temps de découvrir les grands
tragiques de l’Antiquité : Sophocle et Euripide.
Après les études de philosophique, il débute des 1658 à Paris, une carrière de
dramaturge et de courtisan qui l’amène à rompre avec ses maitres jansénistes qui
condamnent le théâtre.
De 16667 à 1677, outre une brillante comédie, les plaideurs en 1668, Racine
donne coup sur coup 7 tragédies, 7 chefs-d’œuvre qui font de lui l’éminent
dramaturge de tous leurs temps. Après le succès de Phèdre en 1677, il renonce
au théâtre et exerce la charge officielle d’historiographie du roi. Sur la demande
de madame Maintenon, il compose 2 ultimes tragédies bibliques : Esther (1689)
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Athalie (1691). Courtisan avertit, il est comblé de richesses et d’honneurs et de
réconcilier avec ces anciens maitres du Port Royal des Champs où il fut enterré.
De ces œuvres, on cite :
ANDREMARQUE (1667) ; BRITANNICUS (1669) ; BERENICE (1670),
BAJAZET (1672) ; MITHRIDATE (1673) ; IPHIGENIE (1674) ; PHEDRE
(1677).

2. L’œuvre de Racine
▪ Les tragédies classiques et l’effacement des thèmes politiques
Composés à partir des récits historiques, BRITANNICUS (1669) ;
BERENICE (1670), MITHRIDATE (1673) ou contemporaines, BAJAZET
(1672), ces 4 tragédies évoquent des conflits d’ordre politique. Mais
contrairement à Corneille qui place la réflexion politique au cœur de spectacle
tragique, Racine se serre des relations politiques pour exacerber les conflits
moraux et passionnels. C’est la nature même du désir humain et de ses
contradictions qui constituent le tragique Racinien. Cela va de soi lorsqu’on sait
que c’est avant tout la nature des liens entre les personnages et la nature de
l’émotion tragique telles quelle et de nature apparaissent chez les tragiques
grecques que Racine prend pour model

▪ Les tragédies légendaires et l’affaiblissement des héros


Inspirées principalement par le dramaturge grecque Euripide, mettent en
scène des héros de la mythologie grecque. Racine montre leur désarroi criminel
(Oreste, Phèdre), leur impuissance (Pyrrhus, Agamemnon) ou leur aveuglement
(Thésée.
L’éclat de leur exploit fabuleux n’est plus qu’un souvenir qui éclaire cruellement
leur faiblesse, leur égarement tragique.

▪ Les tragédies bibliques et le tragique Chrétien.

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Les deux dernières tragédies de Racine, Esther (1689), Athalie (1691) ont
été tirées de l’écriture sainte.
Dans ces œuvres qui célèbrent la puissance du dieu, on retrouve la hantise
d’une humanité disgraciée, abandonnée ou mal.

3. L’univers tragique de racine


Le tragique révélé par les œuvres de Racine s’annonce comme la pure fatalité
d’une crise, aussi insurmontable qu’imprévu : dès le départ, le héros est dans une
intolérable situation d’angoisse et de soumission.
Le tragique s’exprime alors, chez Racine, dans l’intensité d’une crise
intérieur cruelle qui n’est que la crise tragique. Comme Pascal, l’auteur de
Phèdre a reçu les austères leçons de jansénisme de Port-Royal et la conception
pessimiste, janséniste et sensible dans la conscience de la faute inévitable qu’ont
le héros racinien. Racine place la force du destin au centre de son théâtre.
Que l’intrigue emprunte ses motifs aux mythes grecs, à l’histoire romaine ou
au légendes bibliques, quelle s’attache aux enjeux de la passion amoureuse, du
pouvoir politique u de la folie criminelle, la tragédie racinienne répète
inlassablement la même terreur. Celle d’une humanité victime de la cruauté
d’une puissance supérieur et manipulatrice « le dieu caché » selon l’expression
de Lucien Goldmann.
Aussi à l’aise dans l’espace-temps restreint du genre tragique, Racine se
complait dans l’exploration de ce lieu confiné où le héros recherche
désespérément le chemin d’une illusoire échappé. Bérénice forcé à l’exile
amoureux où Phèdre acculé au poison suicidaire demeure les 2 symboles le plus
forts de cette humanité maudite, résignée ou condamné à l’acceptation lucide de
sa fin. Ainsi, les véritables héros des tragédies de Racine sont -ils souvent des
êtres désespérés et déchirés qui provoquent le mal comme Phèdre ou Néron. Ils
sont souvent accablés ou resignés, guettés par la malédiction écrasée par le
destin, dévorés ou égarés par leurs passions violentes et incontrôlables.

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Ainsi, profondément influencé par la vision janséniste de l’homme qui voit
dans l’être humain un être perdu, aveuglé par son amour-propre impuissant
devant le mal qu’il découvre avec honneur en lui, mais aussi inspiré par
l’expérience d’une société de cour qui exacerbe les jalousies, le théâtre racinien
est hanté par l’angoisse de la disgrâce. Racine peint un monde ou le mal
triomphe : les êtres les lus innocent
Hippolyte, Jinnie, Bajazet, y sont la proie de tyrans ou de monstre dévoré par
leur passions, Phèdre, Néron, Roxane. L’amour qu’on désire comme salut y est
ou interdit ou impossible. Lové dans les replis de l’amour propre ou du désir le
plus possessif, il est l’expérience d’une douleur essentielle : celle de n’être pas
aimé. La tragédie racinienne montre de héros qui se déchirent parce qu’ils
aiment sans être aimé.
La lucidité qui vient éclairer certains personnages ne sait que rassurer la
conscience douloureuse de leurs impuissances comme Pascal, comme La
Rochefoucauld, Racine montre la mise de l’être humain ainsi de l’ensemble de
ses œuvres se dégage l’idée d’une fatalité des passions. Une fatalité qui entraine
une aliénation irrévocable, un sentiment amer de l’inutilité de l’action, du
désœuvrement meurtri.
Le personnage racinien est déterminé par le destein.il n’a pas la liberté du
choix et perd ainsi la maitrise de son existence.
Contrairement aux héros cornéliens, il doit accepter la vie que la fatalité lui
assigne. Sa lutte serait vaine et inutile. Conscient de sa perte et de la catastrophe
qui l’attend, il court lucidement promptement au désastre, à la mort, sans
pouvoir les éviter. Il ne peut rien faire, non plus pour arrêter les monstres qu’ils
lui collent à la peau et qui accélèrent sa déchéance et le précipitent dans les
enfers.
La tragédie de Racine est une tragédie de la passion, elle subordonne le
drame politique à l’amour et situe l’action au niveau du cœur.

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L’action chez lui et une grande simplicité parce qu’elle est entièrement
dépendante de l’amour qui est essentiellement une aventure intérieure. L’action
repose donc sur le heurt des désirs des personnages.
Les héros raciniens sont conscients que la passion est une force qui les
dépasse et les aliène. Chez racine comme chez les tragiques grecs, la fatalité, qui
est une force dramatique se situe principalement sur le plan intérieur. Tous
l’effort de la création comme de l’action consiste dans l’intériorisation du drame
passionnel et partant de toute la fatalité inhibitrice et annihilant. En fait, tous les
tragiques de l’action, chez racine résident dans la force de l’aveu au point de dire
que sa véritable mise en scène cible immédiatement : le cas de Phèdre_ les
situations d’aveux qui déclenchent les rouages de la fiction et ses
enchevêtrements.
Chez racine l’héroïsme ne peut conduire qu’à la mort dénuée de toutes
significations positives (que cette mort soit réelle comme celle de Britannicus ou
symbolique comme celle de Bérénice).
L’influence du janséniste est le déclin des valeurs aristocratiques ne
permettent plus à l’Ideal de l’emporter.
L’action chez Racine est dépouillée, simple et « vraisemblable », resserrée
sur le drame des consciences, se conforment aisément aux règles classiques les
plus contraignantes qui exacerbent davantage l’intensité tragique de la crise
creuset dans son art dramaturgique.
En effet, « la règle des unités » dans la tragédie racinienne impose une
structure formelle propre à faire ressortir la violence des passions et la force de
destin. Pour mettre en scène la passion, la construction des pièces raciniennes est
d’une grande rigueur, pure transposition de la rigueur, de la fatalité.
Les unités de lieu, de temps, d’actions et de ton, sont resserrés et concentrés au
point qui permet de dégager l’essence tragique.

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Par un profond souci de clarté et de simplicité, racine privilégie dans son
écriture une langue « épurée » et une rhétorique sobre. Son style est mû par une
élégie secrète et ce qui pèse sur lui c’est qu’il se trouve quelque fois en proie à la
menace du silence.
À l ‘époque de racine le registre galant est à la mode, la rhétorique
amoureuse s’est enrichie et développée, donnant une place de plus en plus
grande à une sensualité implicite. La passion amoureuse et les sentiments
s’expriment par des mouvements du corps et de l’âme. Dans Phèdre (1677) les
personnages sont en proie à de violentes passions, incontrôlable parfois, et
révèlent leurs sentiments dans une langue épurée, apparemment plus naturelle et
plus simple que celle de
Corneille (la notion de naturel s’est imposée au début des années 1660).
Racine propose un univers tragique singulier dans lequel se manifeste non
seulement son génie propre, mais aussi l’évolution du goût lors des années 1660.
La diversité thématique lui permettait de faire profiter la crise tragique sur des
horizons multiples, politiques, historiques, éthiques, mythiques, pour aborder les
questions majeures qui n’ont pas cessées de la tourmenter (fragilité, inconstance
et précarité de l’homme, inéluctabilité du destin, cruauté et violence
insurmontable, etc…).

4. Présentation de Phèdre de Racine


Dans Phèdre, la dernière de ses tragédies profanes inspirés des poètes
tragiques grecs Euripide, Racine a sans doute offert la plus violente expression
de la fatalité amoureuse, s’emparant du corps, du l’âme et du langage des héros,
rétrécissant leur volonté et leur courage à n’en faire que d’importants condamnés
sans appel.

Réduits à l’état de marionnettes et pris dans les filets du destin, ses


personnages / s’exposent aux pires des supplices.

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Dans la pièce, Phèdre, seconde épouse de thèse, roi d’Athènes, brûle d’amour
pour leur fils se son mari né d’un précédent mariage, le jeune Hippolyte, patient
qui l’emplit de hante et de remords.
Quand une fausse rumeur fait l’état de la mort du roi, Phèdre, malgré la
répulsion qu’il éprouve pour cette passion interdite, déclare son amour au jeune
homme qui, horrifiait, la repousse avec indignation et mepris.au retour de
Thésée,
Phèdre, ressentant l’ampleur et la gravité de sa faute, accuse son beau-fils
d’avoir voulu la séduire. Thésée fou de rage, maudit son fils et appel sur lui la
vengeance de Neptune, le dieu de la mer. Cette passion fatale engendra la mort
d’Hippolyte et le suicide de Phèdre. C’était à Trézène ville de Péloponnèse que
l’histoire a eu lieu.

5. Structure et composition de Phèdre


Autant par sa construction que pas ses prouesses poétiques, Phèdre incarne,
dans l’histoire de l’esthétique dramatique du XVIIe siècle, le model
incontournable de la tragédie classique.

Consacrant et récompensant une activité et un génie littéraires incomparable,


Phèdre vint couronner et clore la carrière théâtrale d’un dramaturge qui à 37 ans
se trouve aux faites de sa gloire, tant littéraire que mondaine.

La pièce se compose de 5 actes est d’un nombre considérable de scènes, mais


avant d’entamer le contenu de chaque scène, on doit présenter les personnages
de la pièce.

En fait, il s’agit de personnages complexes, mais tout au début de l’action et


avant d’entrer dans des rapports conflictuels et complexes, l’image qui nous est
donne d’eux traduit les types psychologiques et sociaux tels Thésée, le brutal et
l’aveugle roi, Hippolyte, l’honnête jeune homme et l’amoureux candide, Aricie

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l’innocente soumise injustement réprimée ; Phèdre, la maudite et la victime
d’une erreur qui n’est pas sienne.

Plus tard, répondant à l’intensité, à la violence et à la démesure propre aux


genres tragiques, ces types reçoivent des caractérisations plus pointes
parallèlement aux rapports conflictuels qu’ils entretiennent et nourrissent. Les
nouveaux traits spécifiques s’accentuent selon le degré ascendant de l’intensité
tragique du l’enchainement événementiel. Phèdre se prête mieux que tous les
autres à cette caractérisation : d’un côté, elle est lucide dans son malheur,
comprend l’origine de son mal (vengeance de Venus) ressent la culpabilité,
regrette l’innocence d’antan et recherche la pureté perdue ; de l’autre, elle est
capable des pires métamorphoses et cruauté. Elle est criminelle, jalouse,
furieuse, monstrueuse. Personnage inconstant à plusieurs facettes, elle suffit
d’un soupçon (amour d’Hippolyte pour Aricie), d’une peur (et si Thésée apprend
la vérité ?) pour passer de l’état dune femme amoureuse, souffrante et émulée à
celui d’un redoutable fauve capable de toutes les monstruosités.

Et si racine use d’un personnage éponyme féminin, c’est que nul ne peut
traduire mieux la complexité de la nature humaine qu‘un personnage féminin.

▪ Thésée
Fils d’Égée, roi d’Athènes et de Trézène. Grand héros célèbre par ses
exploits héroïques et ses conquêtes amoureuses. Son influence, présent ou
absent est grande. Son poids se fait senti contraignant. En son absence, les
nœuds et les langues se délitent, les aveux se succèdent quoique dans les
difficultés. Son aura incontournable et sa personne sacralisée impose l’ordre et
l’équilibre. Il incarne le héros tragique qui révolu le temps de l’héroïsme lucide,
et passible à l’heure qu’il est, des pires faiblesses et erreurs. Aveuglé, abusé,
saut, crédule, irréfléchi, il condamne à tort son fils. Son intrépidité et sa témérité
d’antan l’induisent en erreurs. Il n’est plus que le jouet d’un destin hideux qui

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fait de lui un homicide volontaire et borné. Vers la fin, il se rectifia et expia sa
faute par l’adoption d’Aricie.

▪ Hippolyte
Fils de Thésée et d’Antiope, il est chaste, pure, bon et de principes nobles. Il
éprouve face à son père un complexe d’infériorité et rêve de devenir un jour
comme lui. Il admire ses exploits guerriers mais réprouve ses infidélités
amoureuses. Il aime Aricie d’un amour qu’il occulte à son père par crainte de lui
désobéir. Telle Phèdre, sa passion est vécue comme une faute, une transgression
source de son déchirement intérieur. Ecartelé entre un père tant admiré et le
scrupule (sentiment du culpabilité, peur de violer l’interdit, du scandale),
Hippolyte est dans une situation d’incertitude, d’inquiétude et d’indécision. Face
à son père, il hésite à parle, à se justifier, à s’expliquer. Son complexe vis-à-vis
de lui l’inhibe. C’est l’une des raisons qui accéléra sa mort. Le manque de
transparence entre les deux [le fils et le père] eut des conséquences funestes. La
figure et la stature omnipuissante du père se transmuent en complexe chez
Hippolyte qui se manifeste clairement dans les situations de hautes tensions.

▪ Phèdre
C’est la seconde épouse de Thésée, fille de Minos (roi de Crète) et la
Pasiphaé (descendante de soleil), qui eut deux enfants avec lui (Acamas,
Démophon) ce qui l’on échappa de tomber éperdument amoureuse de son beau-
fils Hippolyte. C’est un amour interdit qui relève tant de « l’inceste » que de «
adultère ».

Personnage principal, continuellement accablé par la souffrance tragique, et


subissant la vengeance de Venus (déesse de l’amour), Phèdre se consume d’un
feu qui brulera tout plus tard elle lutte acharnement contre sa passion
(entêtement), mais, son alter ego Oenone (sa confidente) la corrompt avec ses

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exaltations. Elle en vint à déclarer sa flamme à Hippolyte. Son ambivalence fait
qu’elle désire et rejette ce désir au même temps.

Personnage complexe dans ces rapports avec sa passion, avec l’objet de son
amour. Phèdre est le canevas sur lequel vient éclater toutes les contradictions qui
minent la race humaine : démesure, orgueil, passion, jalousie, sadisme,
masochisme, hallucination, obsession, bonne et mauvaise foi, pulsions
contradictoires, clairvoyance, opacité…la confusion atteint chez elle le
paroxysme tour à tour, elle est coupable et victime, lucide et sournoise,
clairvoyante et hallucinée…

▪ Oenone
Nourrice et confidente dévouée de Phèdre, elle représente une figure simple.
Elle incarne la mauvaise conscience de la compromission qui conduit à la
dissolution morale. Par excès de zèle pour sa maitresse, elle conditionne le mal,
cause et accélère le désastre.

Elle peut présenter l’autre moi de la reine, une concrétisation de son


intériorité, de sa vie intérieure, involontaire qui fait constamment le contre-pied
de celle volontaire, contrôlée et domptée. C’est l’incarnation du mal qui partage
l’homme au côté de bien. Elle est exécrable, maudite et démoniaque,
entremetteuse, elle sert à Racine de prétexte pour respecter la bienséance qui fait
qu’une reine doit agir conformément à son rang social à la noblesse se sa
naissance et au prestige de sa personne et de sa conduite.

▪ Théramène
Gouverneur et confident fidèle d’Hippolyte, il fait figure de modération et de
raison qui nourrit la conscience du jeune homme.

C’est alter ego conciliant et plein de bonté. Loyale et dévoué jusqu’à la fin, il
se présente comme un personnage simple et sans épaisseur.

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▪ Aricie
Princesse descendante de la famille royale d’Athènes, elle fait partie des
pallantides qu’élimina Thésée. Elle est la seule vivante et tenue soumise par
Thésée qui lui interdit à vie son droit au trône et au mariage. Un amour
réciproque puissant n’acquit entre elle et Hippolyte qui profita de l’absence de
son père pour lui déclarer sa flamme. L’amour est partagée mais frappé
d’interdit. Dans un ton héroïco-galant, les deux amants se sont fait des
déclarations réciproques. Son caractère s’affirme au fur et à mesure que la pièce
évolue. Captive, elle n’accepte de suivre Hippolyte que sous la condition du
mariage.

▪ Ismène
Personnage simple qui fait figure de confidente loyale d’Aricie

▪ Panope
Elle est la femme de la suite de Phèdre qui annonce la nouvelle de la mort de
Thésée qui va ébranler profondément l’équilibre initiale de la situation. Plus
tard, faisant toujours figure du héraut, elle annonce la mort d’Oenone et de
Phèdre qui doit instaurer un nouvel équilibre.

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Résumé des actes et des scènes De

Phèdre
Acte I
Scène 1 :

Hippolyte déclare à son gouverneur Théramène son dessein de partir à la


recherche de son père absent depuis plus de 6 mois suite à une expédition menée
près du royaume du Pluton/Hadès (royaume des morts, des enfers. Au cours de
la confidence Hippolyte révèle le vrai motif de son départ : il doit fuir Aricie
parce qu’il aime d’un amour qui ne peut voir le jour, puisque frappé d’interdit,
d’écrêter par Thésée. Celui-ci redoute qu’en cas de mariage, la descendante
d’Aricie en vint à la vengeance et à la restitution de leur droit au trône.

Scène 2 :

Hippolyte part sans faire ses adieux à Phèdre, car, après s’être convaincue
un moment d’aller remplir son devoir auprès d’elle, voilà, Oenone qui vient lui
raconter l’état lamentable de sa maitresse, ce qui le pousse à renoncer à sa vie.

Scène 3 :

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Sombrée dans un abattement physique sans bornes, Phèdre fait sa
première apparition sur scène. Obstinée, acharnée jusque bout à taire sans secret,
Oenone, dévouée corps et âme parvient à lui arracher le mal qui lui l’anéantissait
: elle est éperdument amoureuse d’Hippolyte. Devant cette révélation
foudroyante, Oenone demeure interdite tandis que Phèdre dans une longue tirade
raconte son malheur et son remords. Elle ressent le déshonneur et l’opprobre
face à cette amour.

Scène 4 :

Une péripétie amène le coup de théâtres qui va bouleverser l’équilibre


initial : on apprend de la bouche de Panope la mort de Thésée. Une mort qui
entraine le problème de la succession, il y a 3 prétendants à la couronne : le fils
de Phèdre (Acamas, Hippolyte, Aricie) et donne une lueur d’espoir à la passion
de Phèdre (la mort de son époux rompt le lien familial entre elle et Hippolyte, et
son rêve peut réaliser).

Scène 5 :

Oenone convainc Phèdre de la légitimité de sa passion et fait appel à son


instinct maternel qui doit veiller sur les intérêts politique de son fils.

Acte II
Scène 1 :

Sous forme de dialogue entre Ismène et Aricie, celle-ci vient d’apprendre


de la bouche d’Ismène qu’Hippolyte demande à la voir. Cela laisse présager de
bonnes nouvelles à son sujet. Une lueur d’espoir nait doublement dans le cœur
d’Aricie qui finit par avouer dans une longue tirade sa passion pour le fils de
Thésée. Il s’agit alors d’un autre aveu qui fait bien écho à celui d’Hippolyte.

Scène 2 :

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Avant de partir pour Athènes, Hippolyte s’entretient avec Aricie sur les
problèmes de la succession auxquels il donna déjà solutions (à lui Trézène, à
Aricie Athènes, à Acamas la Crète). Et trouve l’occasion pour lui avouer sa
flamme. Elle s’agit d’une scène d’aveu qui vient se faire sans grand difficulté si
ce n’est pas la souffrance, la hante et le trouble qu’exprime Hippolyte novice,
obnubilé par un sentiment jamais connu jusqu’ici.

28
Scène

3 et 4 :

La reine demande à voir Hippolyte, les personnages Hippolyte, Théramène,


Aricie et Ismène se disparaissent pour laisser place à l’entrevue entre Phèdre et
Hippolyte. Mais avant de le faire, Hippolyte obtient d’Aricie une réponse
favorable à son amour.

Scène 5 :

Abordant Hippolyte par le prétexte de son fils, jeune et vulnérable créature


nécessitant la protection de son demi-frère ainé Phèdre, obnubilée par le charme
de jeune homme, aveuglé par une puissante passion, finit par rompre le silence et
avoue son amour à Hippolyte. Ahuri interdit de stupéfaction, l’infortuné jeune
homme tente de fuir une réalité trop hideuse lorsque Phèdre l’appelle à se venger
d’elle en l’éliminant de sa propre main. Révoltée, scandalisée, elle menace de se
tuer par l’épée qu’elle lui arrache. C’était la scène d’aveu faite dans le
déchainement et la violence.

Scène 6 :

Nouvelle péripétie entrainant un nouveau coup de théâtre : Hippolyte vient


d’apprendre de la bouche de Théramène qu’Athènes s’est prononcée pour
Acamas et Phèdre, et qu’une rumeur courte révélant l’apparition de Thésée

vivant. Acte III


Scène 1 :

D’abords regrettant à mort son aveu, Phèdre se plaint de l’insensibilité et


de la cruauté de cœur d’Hippolyte. Oenone cherchant par tous les moyens à la
dissuader de cet amour offensant, lui commande de fuir. Trop tard pour lui
rendre sa raison, Phèdre ordonne sa confidente de l’aider à accomplir son
dessein par le fait de flatter l’ambition de pouvoir chez Hippolyte.

29
Scène

2:

Phèdre, dans son monologue, adresse une prière à venus : elle essaie de la
convaincre de porter son coup prochain contre Hippolyte. Elle tente de la
détourner d’elle, d’en faire une complice et l’appelle à attaquer un ennemi
rebelle à son dard. Elle doit amener Hippolyte à aimer.

Scène 3 :

Le coup de théâtre amenant Thésée vivant engendre de violant


changement psychologique chez Phèdre. Confuse et pendu, elle responsabilise
Oenone. Son extrême angoisse et sa peur panique en transformant son amour
pour Hippolyte en haine. Pour sauver son honneur et sa vie, elle songe d’abords
au suicide, solution rejetée, elle consent à l’idée infernale formulait par Oenone :
celle d’accuser à tort Hippolyte de vouloir la séduire. Le tragique est une
machine infernale où chacun accule l’autre au pire quitte à l’abattre, poursuivi
que cela puisse lui épargner sa vie. Oenone, la mauvaise conscience de Phèdre,
se charge souvent des sales besognes à la place de sa maitresse, les rapports
entre les personnages changent et Phèdre devient étroitement dépendante de sa
confidente, l’étau se resserre autour des personnages et les rôles se renversent.
Scène 4 :

L’empressement de Thésée envers son épouse fut brutalement intercepté


et arrêté par celle-ci dévorée par la hante.
Scène 5 :

A la stupéfaction de Thésée, Hippolyte en rajoute en annonçant son


dessein de quitter les lieux pour aller rechercher une réelle gloire (digne de sang
dont il descend) ailleurs. Le père au comble de la misère, désire mieux retourner
dans les prisons des pires que d’être exposée à une si douloureuse situation.

30
Scène

6:

Présentant l’épouvante s’approchée, Hippolyte compte sur la justice du


ciel
(l’innocence n’a rien à redouter) et projette d’avouer son amour pour Aricie à
son père.

Acte IV
Scène 1 :

Cherchant à connaitre à la fois le crime et le coupable, Thésée, abusante et


crédule apprend la calomnie inventée par Oenone. Scène 2 :

Thésée affronte cruellement son fils avec une pseudo-vérité d’Hippolyte


qui rejette catégoriquement et avec beaucoup d’indignation. Dans l’intention de
convaincre son père. Il allègue sa conduite immaculée et son amour pour Aricie.
L’impact de cet aveu n’eut pas d’intérêt parce qu’éclipsé par l’ampleur du nœud
tragique. Hippolyte homme d’honneur tient obstinément parole, il avait juré
d’ensevelir à jamais un secret infament.
Scène 3

Demeuré seul, Thésée, exprime sa douleur immense et se plait du sort


d’un fils qu’il l’a trop forcé. Est-il possible qu’il ait pu mettre au monde un
enfant si coupable ? s’interroge-t-il amèrement.
Scène 4

Dans un dernier élan de vertu et craignant le remords éternel. Phèdre


repentie/repentante, vient implorer le pardon pour Hippolyte Toutefois, Thésée
déchaine contre son fils. Informe son épouse d’un second crime de fils, celui
d’aimer Aricie.

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Scene5 :

Seule et foudroyée, Phèdre crache son venin et se consume au feu de la


jalousie Scène 6 :
Phèdre vient à son tour tenir Oenone au courant de l’infernale nouvelle et
laisse éclater sa colère et s’épancher sa douleur. Cependant, un souffle de raison
et de lucidité vienne lui rendre son bon sens : elle se repent de tout ce qu’elle a
fait et imprégnée de honte et de déshonneur devant les Dieux, ses aïeux, elle
implore pardon et incrimine Vénus d’avoir détruit toute sa famille.
Ace revirement de situation. Oenone intervient pour l’apaiser et surtout la
disculper, chose qui déclencha toute la fureur de la malheureuse qui l’inculpa et
la chargea de tout ce qui lui arriva. Appelant sur elle le courroux, elle l’a chassé
et la figea dans sa vérité exécrable : lâche flatteuse qui nourrit la faiblesse d’une
infortunée reine. Se sentant irrémédiablement coupable, la culpabilité de Phèdre
est atténuée par deux puissances instigatrices de mal : la déesse Vénus et la

nourrice Oenone. Acte V:


Scène 1 :
En vain Aricie exhorte Hippolyte à se défendre. Comptant sur la justice
des Dieux, celui-ci enjoint à sa bien-aimée de le suivre dans sa fuite. Aricie
accepte mais à condition qu’il l’épouse. Hippolyte avait prévu, principalement le
mariage.
Scène 2 :
Thésée vient chercher la vérité chez Aricie qui, elle, enjoint à Ismène de
tout préparer et de s’apprêter à la fuite.
Scène 3 :
Aricie essaie vainement de désabuser le tenace Thésée et s’enfuit pour ne
pas divulguer le secret.

Scène 4 :

32
Seul, Thésée, tourmente par le soupçon rappelle Oenone par l’éclairer.
Scène 5 :
Panope annonce à Thésée la mort/ le suicide d’Oenone et l’état moribond
de Phèdre et Thésée de se tirer d’illusion : il saisit l’ampleur de sa faute fatale.
Scène 6 :
Devant Thésée réclamant la présence de son ils, Théramène fait
douloureusement le récit de la mort d’Hippolyte, du malheur d’Aricie, s’acquitte
de charge et abandonne Thésée à la douleur et au remords éternel.
Le spectacle d’horreur dans le récit s’accompagne d’un discours épique (un sort
d’oraison funèbre) fait à la gloire dans héros Hippolyte.
Scène 7 :
Sombré dans une profonde douleur et torturé par le sentiment de
culpabilité, Thésée stigmatise Phèdre qui, agonisant pour avoir pris un poison,
révèle toute la vérité tragique de son forfait.
Inconsolable, Thésée adopte, pour apaiser l’âme de son fils, son amant Aricie.

Structure et action dans Phèdre :

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Il s’agit d’une œuvre qui se confirme strictement aux exigences de l’esthétique
classique. Elle parle de la légende de Phèdre ; de Thésée, roi d’Athènes et son
fils ; d’Aricie, princesse de son royal. L’action se fonde sur le déroulement et la
marche inéluctable d’une fatalité envoyée par les Dieux et exacerbée
tragiquement par les personnages de la pièce. Il en découle est victime de Vénus,
et Hippolyte est victime de Neptune sollicité par Thésée, abusé et trompé par son
épouse Phèdre. La pièce se compose de 5 actes. L’action est simple et le décor
révélant le lieu unique. L’unité du temps est respectée et la durée de 12 heures
était suffisante pour les scènes d’aveux, le retour de Thésée, le rôle d’Oenone, la
jalousie de Phèdre) l’égard d’Aricie et la fin tragique de l’histoire. La « catharsis
» est provoquée par une forte émotion ressentie vis-à-vis d’un spectacle mu tout
à tout par la terreur et la pitié ; par l’amour passion, par l’espoir et le désespoir,
par la lamentation et l’imprécation ; par la violence extrême et la mort. De ce
fait, l’effet purificateur d’un spectacle émouvant, terrifiant et extrême est
indéniable. La construction dramatique se fonde sur une structure en progression
et en symétrie ; exposition dans le premier acte ; aveux (Phèdre envers
Hippolyte et Hippolyte envers Aricie) dans le second acte ; retour de Thésée
dans le troisième acte ; angoisse et jalousie de Phèdre dans le 4 ème acte,
dénouement et double mort dans le 5ème acte.

La tragédie insiste sur deux impératifs :


L’élément d’engrenage mécanisme communiquant le mouvement à
l’ensemble des parties) et celui de piège Héroïne principale, Phèdre subit une
Fatalité (en proie à un amour coupable envoyé par Vénus) et sous l’emprise de
cette force opaque, elle va commettre l’erreur. De la multiplication des pièges va
constituer un d’engrenage qui ne cesse d’engendrer davantage de pièges (croire
que Thésée est morte : obtempérer aux recommandations exhortations)
d’Oenone ; refus de dénonciation de Phèdre ; crédulité trompeuse, aveux d’un

34
amour interdit pour Aricie à Thésée qui le transmettra) Phèdre ; imploration des
Dieux pour châtier son fils, etc.)

Ce système d’engrenage engage les personnages à interroger sur le plus


d’un niveau :
Sur le plan événementiel : la mort supposée de Thésée et son retour ;
Sur le plan politique : Hippolyte, Phèdre (son fils), Aricie sont tous des
héritiers présomptifs ;
Sur le plan sentimental : nous avons plusieurs amours (Thésée aime Phèdre qui
aime Hippolyte qui aime Aricie qui aime ce denier), qui sont contrariés (Phèdre
n'aime plus Thésée ; Hippolyte hait Phèdre, Aricie est soumise à condamner au
célibat par Thésée).
L'interdépendance de ces trois niveaux prend en nouvelle de disparition et de
l'apparition de Thésée : mort, les nœuds se détient, se dénouent et les
complications se résolvent ; vivante de retour, les nœuds se resserrent et le
désastre est inéluctable. Ainsi, le retour de Thésée est le véritable nœud de la
tragédie ; le centre d'où émanent, d'où proviennent tout le feu du sinistre.
Lors de l'absence de Thésée , Hippolyte dans la scène 1 acte I confie à
Théramène son amour pour Aricie; fait répété par Phèdre qui; à son tour; confie
dans la scène 3 du même acte son amour pour Hippolyte à Oenone ; dans la
scène 1 acte II, Aricie révèle son amour pour Hippolyte à Ismène où Hippolyte
ne tarda pas dans la scène 2 à avouer directement le sien à Aricie qui le lui rend
en écho; plus loin, dans la scène 5 du même acte , Phèdre, sans détour avoue
directement sa passion à Hippolyte ; plus tard, dans la scène 1 de l'acte IV,
Oenone accuse et calomnie Hippolyte qui juste après dans la scène 2 du même
acte, tente de se défendre face à son père en avouant son amour pour Aricie; cet
amour qui allumer plus tard dans la scène 4 et 6 du même acte, les feux de la
jalousie chez Phèdre. Le dernier acte, qui retrace la mort d'Hippolyte et présente

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la mort de Phèdre, achève le jeu et les enjeux des correspondances qui tel un fil
conducteur, ont créé toute la dynamique de la pièce dramatique.
Un évident parallélisme range donc, de part et d'autre, les grandes scènes de la
pièce :
- Déclaration/confidence d'Hippolyte à Théramène(I,1).
- Déclaration/confidence de Phèdre à Hippolyte (I,3).
- Aveu d'Hippolyte à Oenone (II,2).
- Aveu de Phèdre à Hippolyte(II,5) - Conflit d'Hippolyte et de Thésée
(IV,3).
- Conflit de Phèdre avec elle-même(IV,6).
- Monologue angoissé de Phèdre (IV,5).
- Monologue angoissé de Thésée(V,4).
Le même parallélisme fait que c'est Théramène (personnage secondaire) qui
empêche Hippolyte de partir pour qu'il finisse par avouer le véritable mobile de
son départ, et que c'est Oenone (personnage secondaire) qui en le rappellent à la
vie, amène Phèdre à révéler son secret.
La symétrie qui structure constamment l'œuvre de Racine se fonde
principalement sur les contrastes qui révèlent clairement Les rapports de forces
entre les divers actants :
1. Phèdre, l'amoureuse déchaînée et déraisonnable contraste avec Aricie,
l'amoureuse douce et raisonnable.
2. Hippolyte : l'honnête et idéaliste jeune homme contraste avec Thésée, le
héros veillement et mystifié.
3. Théramène : le confident loyal et honnête contraste avec Oenone, la
confidente dévouée, malicieuse, malveillante et nuisible.
4. Le couple harmonieux (Hippolyte/Aricie) ; contraste avec les couples
brisés (Phèdre/ Thésée ; Phèdre/Hippolyte).

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Il en résulte des affrontements entre des forces agissantes interdépendantes, mais
contraires. Cependant, deux héros, deux forces agissantes semblent tenir les
ficelles du jeu : il s'agit de Phèdre qui tire les ficelles d'Hippolyte (à travers le
remords qu'elle éprouve à son égard) ; d’Aricie (à partir de la jalousie qu'elle lui
témoigne) ; et de Thésée qui est le centre premier d'où émanent les autres et
l'astre autour duquel gravite le reste : Phèdre est son épouse ; Hippolyte est son
fils ; Aricie est sa captive, et tout le reste est pris dans cette mouvance.
Ces deux héros ont besoin de deux mobiles puissants pour engager une action
soutenue jusqu'à la fin : c'est le cas de deux forces agissantes la passion et la
jalousie, elles effacent la volonté et la raison des personnages pour n'en faire que
des serviteurs/esclaves apte à servir leurs penchants nocifs, et leurs forces
destructrices.
Mû par une passion et une jalousie dégénérée, chacun de son côté, les héros
Phèdre et Thésée n'étaient que des instruments manipulés par deux puissances
inhumaines. Les deux malheureux n'étaient que des pures incarnations de ces
deux passions dévastatrices. Ce qui prouve le caractère faible et l'impéritie de
l'homme. Chez Racine le conflit tragique nait à l'intérieur de l'homme lui-même
qui sous pression cède et s'estompe laissant croitre démesurément ses passions
qui finissent par le détruire. Sur la base d'une symétrie constante, Racine
s'applique à démontrer la barbarie des passions déployés sous tous leurs aspects.
Les ravages sont inéluctables et se présentent tantôt directement (mort pour
Phèdre) tantôt indirectement (remords et désespérance éternel pour Thésée).
L'homme chez Racine est constamment exposé à deux confrontations, deux
conflits qui structure qui minent sa vie jusqu'à la mort : une confrontation interne
(avec soi-même et ses démons), et une confrontation externe (avec les autres et
le monde extérieur).
Les personnages principaux de la pièce luttent autant contre eux-mêmes que
contre les puissances humaines et surhumaines. Le conflit est à la base de la

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puissance de volonté. La contradiction qui surgit entre les diverses volontés sera
éternellement la source du tragique. Pour conclure, l'action est simplifiée au
point de la schématisée ainsi : dans l'exposition deux passions amoureuses (celle
de Phèdre et celle d’Hippolyte) gémissent sous le poids écrasant de Thésée, père
et époux, qui les interdit. Le nœud est évoqué par l'annonce de la pseudo-mort
de Thésée qui permet aux amoureux de faire des aveux de part et d’autre. Le
retour de Thésée, péripétie inattendue et intempestive, bouleverse la donne et la
mort guette. Le dénouement signe la mort de Phèdre et d'Hippolyte, fléchie le
cœur de Thésée qui adopte Aricie et ramène l'ordre et un nouvel équilibre.
C'est donc Thésée qui détermine la marche des événements. Il est le noyau de
l'intrigue qui s'organise autour de lui. Phèdre, elle, assure l'action psychologique
et détermine sa progression. Cette action psychologique a pour objectif la
révélation et la connaissance exhaustive des âmes, des mentalités, des moralités,
des caractères notamment lors des épreuves. Si Phèdre est la pierre angulaire
dans cette vaste machine psychologique, il n'empêche qu'elle cible
impérativement le dévoilement des psychologies des autres personnages. Les
évènements se succèdent et démasquent Phèdre et sa véritable personnalité. Tour
à tour, les images de l'amoureuse mourante exaltée, furieuse, angoissée,
repentante, férocement jalouse, s'infligent de son crime, fixent la personnalité de
Phèdre. Toute la profondeur de son psychisme est mise à nu par l'évolution de sa
folie(fureur) amoureuse qui constitue le propre de la crise tragique. C'est cette
fureur qui chasse toutes les invraisemblances et confère à l'ensemble de la pièce
logique, rythme et cohérence.

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Vraisemblance et bienséance dans Phèdre
La vraisemblance est scrupuleusement respectée et mise en évidence par Racine.
Les évènements sont alignés sur un rythme progressif et rapide (pas de retour en
arrière) et se resserrent dans une course effrénée vers la fin. Ceci restreint la
notion de temps plus qu'ik n'en est d'usage. La succession, l'enchaînement
logique et la fluidité des faits rend phénomène de l'illusion plus que
vraisemblable.
La logique commande que la nature des événements nécessite des espaces bien
restreints : la cour de Thésée à Trézène, ville portuaire et maritime. Dans la
palais, l'endroit est une antichambre où se succèdent les évènements de la pièce.
La cour est près du rivage où Hippolyte fut réputé pour des courses de chars, (v.
130) et de forets où se multiplient à grand succès les chasses du jeune prince (v.
133). Les portes de la ville (v. 1498) avoisinent un temple sacré (v. 1526), des
tombeaux antique (v. 1553). L'espace vacille entre l'intérieur du palais et
l'extérieur, et l'espace extérieur insiste à fuir, à échapper au destin. Des
accessoires et décors, Racine nous présente les voûtes du palais la chaise sur
laquelle s'affala Phèdre (v.
157) prostrée et l’épée (v. 704-716).
L'épée est l'instrument de la tragédie : Phèdre désire périr par l'épée d'Hippolyte
qu'elle lui arrache (v. 711) et qui lui servira plus tard comme pièce à conviction
pour accuser Hippolyte d'une tentative de viol. On le retrouve plus loin (v. 1634)
lorsque Phèdre pense au suicide.
L'unité de l'action est justifiée par une seule intrigue principale qui est la passion
de Phèdre. Amour d'Hippolyte à Aricie......politique de la succession constituent
des faits primordiaux dans la mesure où ce sont eux qui vont nourrir l'action
principale et la faire progresser.(les tragédies de Racine montrent des héros qui

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aiment sans être aimés); sa pureté met en valeur le caractère monstrueux et
coupable de la passion de la marâtre; leur sérénité et leur béatitude dans l'amour
qui les unis contrastent avec l'état de déchirement et de folie qui sous-tend
l'amour morbide de Phèdre; bref le propre de Racine et de montrer constamment
la confrontation entre les forces du Mal et les forces du Bien.
L'action, respectant toujours la vraisemblance, est presque entièrement
représentée sauf le récit de Théramène (v. De 1498 à 1570), le plus long du
théâtre classique. Le récit, longtemps critiqué, trouve sa justification dans le
respect de la bienséance (les scènes de violence et de mort sont rapportées dans
des récits et jamais représentées sur scène). Il est d'autant plus scellé à l'action
car, outre sa valeur informative, il révèle l'héroïsme et l'exemplarité d'Hippolyte
mort. C'est un fragment qui doit nécessairement être incorporé à l'action pour
combler un vide qui se fait sentir poignant. De là, l'action sera complétée et
achevée.
Toujours soucieux de parachever son travail, l’action dans la tragédie de Racine
s’est soldée par un dénouement nécessaire (ni hasard ni événement inutile), et
rapide (accélération de l’action). La catastrophe finale est liée à une double
causalité : responsabilité des hommes, fatalité des Dieux. La tragédie qui s’est
achevée sur la victoire de la mort illustre autant l’intervention des passions
humaines que l’intervention divine.
Les indications scéniques sur l’attitude dramatique des acteurs sont incluses dans
le texte lui-même (l’ensemble des propos et des échanges). Les jeux de scène
foisonnent et structurent la pièce de bout en bout.
Pour assouplir davantage la représentation et le spectacle, les protagonistes
associent aux langage verbale (parlé), le langage corporel et physionomique.
Racine note constamment à travers les paroles émises que le héros, malaisés,
embrassés, incapable de se tenir comme il faut, tremblent hésitent, palissent,
rougissent, titubent, fuient, souffrent, etc.

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La dramaturgie de la passion, elle aussi est implicite dans le texte. Elle se
manifeste à travers le texte parlé. Le jeu scénique, dans Phèdre, fait que le texte
contraint souvent les personnages à prendre des attitudes :
« Pour vos faibles genoux que je tiens embrassé) (Vers 244) ou « est- ce Phèdre
qui fait, ou plutôt qu’on entraine ? » (V.71).
Par ailleurs, le dramaturge classique observe beaucoup de sobriété et de retenue
quant à l’effusion aux moments des retrouvailles : (V. 913,914 : « arrêtée,
Thésée »). Ainsi, sans didascalies (sauf une seule au vers 157), et avec le
minimum possible de moyens, Racine est parvenu à organiser la mise en scène
de sa pièce.
L’austérité de Racine se manifeste encore plus dans le langage et la bienséance.
Fuyant les excès et atténuant la cruauté trop brutale d’un drame funeste, Racine
s’est servit d’un langage parfait où se conjugue à merveille les résonnances du
parlé de la Cour et celle de la galanterie.
Gardant leurs lucidités et leurs maitrises de soi dans les états extrêmes, le
personnage de Phèdre respectant leur rang social et leurs descendants. Ils ne se
démarquent jamais de leurs majestés (prince, princesse, roi, reine, madame,
seigneur) et restent jusqu’au bout cohérents avec eux même et conforment à
leurs constantes. Leur langage est sillonné de formules nobles, sublimes. Lors
des aveux leur façon de s’exprimer est fortement imagée, nuancée, pleine
d’allusion, de subjections, d’insinuation….
Furent-ils en proie à de fortes émotions, à d’invincibles passion, ils excellent
dans l’art de l’atténuation, et de l’euphémisme) travers l’emploi savant de la
litote. Ainsi révèlent-ils leurs faiblesses. Les images et les figures de style
abondant dans ce sens et les substantifs par le biais de l’analogie revêtent des
sens éclatants : « Feux » ;« flamme » ; « ardeur » ; « bruler » pour « aimer » et
pour « amour » ; « joug », « fers », « captif », « liens » pour celui qui vient de
perdre sa liberté, son orgueil, sa dignité et sa fierté parce qu’atteint par le dard de

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l’amour, etc. La « fureur » traduit une passion démesurée déchainée. La
périphrase a tendance à conférer une aura de noblesse et de grandeur aux
passions les plus ordinaires. De ce fait, à Thésée, on préfère le « successeur
d’alcide » ; à Athènes « les superbes remparts que Minerve a bâtis » ; à
l’équitation « l’art de Neptune inventé ».
Tout le langage est parcouru d’une galanterie splendide. Dans la tragédie, la
noblesse est requise dans le moindre acte de parole, de geste ou d’agissement.
La valeur poétique et symbolique du langage (notamment d’amour) utilisée par
Racine auréole de grandeur et de mystère toute la pièce.
L’usage dans la tragédie est de proscrire tout ce qui peut choquer, provoquer,
scandaliser…Respectant scrupuleusement tous types de bienséances (interne,
linguistique, externe). Racine présente d’abord avec beaucoup d’ingéniosité et
d’habileté un thème délicat dans un temps délicat, exigent et discret. La force du
génie artistique racinienne a su adapter subtilement un sujet « choquant et
provocateur » au gout d’un public susceptible et sensible à la moindre
transgression de la vertu. De là, le fardeau est d’autant plus pesant qu’il fallait
renforcer d’avantage les bienséances et s’astreindre rigoureusement à tout ce qui
banni du spectacle toute grossièreté, toute brutalité, toute volupté et sensualité.
L’enjeu fondamental était d’éviter à tout moment de heurter la pudeur, de forcer
la décence, d’enfreindre les lors de la bonne morale.
Sur un fond scandaleux et entaché de souillures morales, Racine bâti un édifice
nimber d’une auréole de vertu, de gloire, de grandeur et de majesté.
Tout concourait à adoucir la brutalité et l’obscénité d’un spectacle rétif et
rebelle. Les personnages, en pleine crise, ou sujets à des débordements
incontrôlables, restent impassibles et imperturbable. Tout se plie au code de la
vertu qui préconise discrétion, retenu et décence. Phèdre, malgré son désarroi et
sa désespérance, ne s’est jamais départie de son rang élevé et sublime de reine.
C’est la raison par laquelle Racine imputait à Oenone toutes les sales besognes,

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notamment, calomnie Hippolyte. Il disait dans sa préface à l’œuvre que la
calomnie avait quelque chose de trop bas et de trop noir pour la mettre dans la
bouche d’une princesse, qui a d’ailleurs des sentiments si nobles et si vertueux.
Il ajoutait que cette bassesse paraissait plus convenable à une nourrice, qui
pouvait avoir des inclinations plus serviles.
De même, Phèdre agit conformément à son statut et à son rôle dans la tragédie.
Elle fait figure de « héros tragique » qui devrait subir et assumer toute la
puissance de la fatalité, et toute l’intensité de la crise tragique : selon toute
vraisemblance encore, Phèdre rongée par le remords, se présente constellent en
héroïne mi- coupable, mi- victime. Ce fait est tout à fait conforme aux postulats
d’Aristote où, dans des situations pareilles, le héros tragique « n’est tout à fait
coupable, ni tout à fait innocent ».
Pour ce qui est du personnage d’Hippolyte, il fait bien preuve de descendant
d’un sang royal. Dans toutes les situations, il ne manque pas d’afficher une
grande élévation morale, une vraie générosité d’esprit, et une grandeur d’âme
qui l’amène, au risque de sa vie, à épargner l’honneur et la vie de Phèdre. C’est
la sage figure qui s’est déjouée tout complot contre la bienséance et la
vraisemblance.
Les actions où sévissent la violence et la mort se sont jamais montrées sur scène
et sont, par conséquent, rapportées dans des récits tels celui qui retrace la mort
d’Hippolyte, celui qui revivifie l’événement de la disparition de Thésée, celui
qui relate le suicide d’Oenone.
En fait, hormis Oenone, figure hideuse et maléfique (satanique) qui outrage et
entache la vertu par ses excès, l’ensemble la pièce offre une véritable
authenticité à l’action tragique et procure un sentiment intense de pathétique et
d’horreur. Le spectateur assiste de toute évidence à la révélation de deux amours
(un homme et deux femmes) et éprouve le sentiment de vivre un drame unique

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dont l’unité est scellée par le sentiment destructeur de la jalousie. La machine
tragique, est conçue de façon à pousser implacablement Phèdre au suicide.

Etude de la thématique dans Phèdre


Amour/passion :
C'est le thème central de tout le théâtre de Racine. Extrême, incontrôlable,
ravageur, l'amour dans phèdre est tel un volcan en éruption qui fait tout fondre
sur son passage.
L'amour qui est souvent fatale dans les pièces raciniennes, se veut en sus
coupable dans phèdre du fait qu'il transgresse l'interdit qu'est l'inceste. L’amour
est par conséquent senti et vécu comme crise par Phèdre qui déraille et s'égare
(la brebis égarée selon la théologie chrétienne). L'amour dans ce cas est source
de malaise autant moral que physique.il empêche de voir et de raisonner
clairement. C'est une force irrationnelle et irrésistible qui mène droit aux
malheurs et à la mort ("funeste passion", "feu redoutable", "égarement", etc.).
Coupable ou non, l'amour fini toujours par mettre un terme tragique à l'issu de
l'aventure. L'amour dans phèdre est frappé doublement d'interdit : celui de
Phèdre est prohibé parce que vécu comme un inceste ; celui d'Hippolyte l'est
parce qu'il s'oppose à la volonté de Thésée. Pour Phèdre, si conscient de sa
consommation de l'interdit, son amour peut se transformer en haine de soi ou de
l'autre aimé, sous l'emprise de la jalousie. Attisée par le refus et le sentiment
d'être rejetée et indésirée par l'autre. Le thème de l'amour-passion chez Racine se
caractérise par un pessimisme ancré. La passion, chez Racine, notamment dans
phèdre, nait d'un regard et plonge ses racines à l'intérieur de l'être et irradie le

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corps et l'âme comme une douleur lancinante (V.273-276 ; V.306) : « je le vis, je
rougis, je pâlis à sa vue ; un trouble s'éleva dans son âme éperdue ; »
« C’est Venus tout entière à sa proie attachée » consciente du mal, elle dû lutter
pour le conjurer, mais, hélas ! Elle finit toujours par s'empêtrer dans ses filets.
Comme Phèdre, Hippolyte s'enflamme pour Aricie qu'elle fuit en vain. La
passion devient une obsession morbide et une force aveuglante et inhibitrice.
Du surcroit, elle tend à maintenir ses victimes dans un état de servitude, de
sujétion et de dépendance.

Fatalité et culpabilité :
Victime de la vengeance de Venus qui persécute et anéantie toutes les
descendantes du soleil, a commencé par Pasiphaé pus Ariane pour finir avec
Phèdre, l'héroïne de la pièce éprouve de la puissance face à une fatalité qui la
dépasse.

Phèdre ressent donc sa passion comme fatale.

Forcée par le destin et l'intervention divine hostile. Elle s'engage nolens


volens dans un amour illégitime qu’elle abhorre de toutes ses féroces.
Descendante d'une lignée maudite. Phèdre ne cesse de rappeler le long de la
pièce, son hérédité fatale qui en fève toute ambiguïté à la force implacable et
intransigeante de son amour. Pour elle, l'erreur est attendue puisqu'inévitable.
Des forces mystérieuses l'est poussent. De cette fatalité découle une
condamnation évidente de Phèdre forcée à courir l'inceste et l'amour coupable.

Victime, elle a tout essayé pour conjurer le spectre de la déchéance et de la


corruption sous- forme d'amour qui la cible.

Eloignant d'elle l'objet de son désir, elle finit par retrouver un équilibre précaire
qui se dissipa dès qu'elle renvoie l'élu de son cœur à Trézène. Ses aveux ne se
firent que sous l'impulsion d'un trouble démesuré de l'âme. Déclarée coupable ou

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non coupable est tributaire à la fois de la volonté divine et de la volonté humaine
(la propre volonté de l'héroïne incluse).

Innocente dans la mesure où l'être humain est constamment guetté par la faute
fatale comme inéluctable destin. Coupable pour avoir céder à la pression sa
passion ; pour avoir donner libre cours à la parole coupable.
Hippolyte, lui aussi, vécu sa passion sous le sceau de la culpabilité. Il se sent
coupable pour avoir transgresser l'interdit de son père, et pour avoir céder à la
volonté de Venus.

C'est une marque de faiblesse qui n'aurai pas dû intercepter sa marche vers
l'héroïsme et la gloire.

Sur l'horizon de Phèdre se profite clairement la morale que le dramaturge pointe


du doigt. La perspective racinienne se veut essentiellement moralisatrice
conformément au goût de l'époque et aux ressorts d'Aristote, qui doivent opérer
la purgation de l'âme humaine.

Représenter les faiblesses humaines, et le Chaos qu'elles engendrent ;


condamner le vice et dénoncer la passion dévastatrice ; monter l'issue horrible de
tout crime et de toute faute…. Est une façon qui cherche par tous les moyens à
dissuader le genre humain de courir les tentations les plus meurtrières. Il s'agit là
d'une véritable stratégie dissuasive.

Sombrée dans le sentiment de culpabilité et effrayée par le châtiment divin qui


l'attend Phèdre, dans une ultime clarté de conscience et limpidité d'âme, rempli
ses devoirs en bonne chrétienne : elle fait sa confession avant de mourir,
demande pardon et aspire à la rédemption. Nul doute alors, des airs chrétiens et
jansénistes planent sur l'histoire tragique de Phèdre. On y lit en filigrane notion
du péché originel, le mystère de la rédemption, l'expiation par pénitence, de la
notion de salut, etc.

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Au terme de son forfait, Phèdre, mi-coupable, mi-innocente, s'inflige une
pénitence en s'administrant un poison. Pour elle, seule la mort est capable de la
purifier et delà disculper au près des Dieux. Par cette pénitence capitale, elle se
racheta et racheta les péchés de ceux qui contribuèrent à son désastre : Oenone,
Thésée et Hippolyte. Elle crut ainsi se détester de son fardeau (faix) de retrouver
la pureté d'antan tant regrettée.

Fatalité :
La fatalité met en échec la puissance de la liberté humaine écrasée par le poids
des évènements inévitables. C'est l'hérédité qui appelle la fatalité sur les
personnages tragiques de Phèdre. Impitoyable, la fatalité marque le trouble de
l'homme face à ce qui le dépasse.

Elle se manifeste concrètement dans la démesure, la violence, l'égarement.


Lucide, le héros est parfaitement conscient de ce fait et lui importe en quelque
sorte son désarroi, sa folie.

Le tragique de toute pièce théâtrale provient de cette fatalité commander par le


destin.

Démesure :
Il s'agit de l’« hybris » chez les grecs qui croient que « Jupiter rend fous ceux
qu'il veut perdre ». Dans phèdre un souffle de démesure plane sur l'ensemble de
la pièce.

On constate de l'outrance, de l'excès dans les comportements, les actions, les


sentiments.

Chez Racine, elle part des formes les plus atténuées jusqu'à atteindre le
paroxysme. Le point culminant de la démesure se manifeste à travers les
attitudes et les sentiments de Phèdre. Elle devient chez elle « fureur » sous
l'impulsion de la passion coupable et de la jalousie. Celle d'Hippolyte transparait

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dans son désir accablant d'être à l'image de son père ou dans la transgression de
l'interdit politique décrété par lui. Thésée, lui, traduit sa démesure par son
orgueil excessif, puisant dans l'extrême bravoure et se ressourçant de ses
exploits. Son aveuglement n'est que le résultat d'une confiance en soi
outrancière. Oenone, elle, est pervertie par l'excès de zèle qu'elle éprouve pour
sa maitresse.
Recevoir à la mythologie reste l'une des formes littéraires les plus propices à
l'expression de la démesure. La mythologie est le domaine de l’excès, de la
violence par excellence.

Le langage ou la parole peuvent être le gite idéal de la démesure (Folie,


hallucination, délire, colère.)

Destin :
Il est au cœur de toutes tragédies (la mise en scène du destin). C'est le centre de
granité et l'axe de rotation autour desquels tout gravite.

C'est le destin qui est à l'origine de la création de la tragédie. Il engendre la


fatalité, la prédestination et conditionne le déterminisme et la prédétermination.
Toute tragédie est une mise en scène du destin. Il prend de divers aspects et se
manifeste sous plusieurs facettes.

Dans phèdre, le destin transparu d'abord à travers les lieux du « sang » et de


l'hérédité. Les termes d'hérédités, de parenté obsèdent Phèdre. Désormais, elle
n'a aucune échappatoire pour pouvoir détourner son destin. Elle le porte en
ellemême, mêlé à son sang. Elle en est prédestinée. Quoiqu'elle fasse, elle finira
par être rattrapée par sa destinée. Sa passion coupable n'est qu'une
métamorphose du destin.

Concernant Hippolyte, sa passion pour Aricie est, elle aussi, condamnée à


l'annihilation à cause du sang fatal qu'Aricie porte dans ses veines, (V.51 : «

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Reste d'un sang fatal conjuré contre nous » ; « de l'obstacle éternel qui nous a
séparé ? » V.104). C'est souvent la fatalité de l'hérédité qui sépare les
personnages de la pièce.

Généralement, la notion du destin dans phèdre se bifurque en deux orientations


fondamentales : la volonté divine qui a déterminé le cours de l'histoire et les
volontés humaines qui mettent en scène des réseaux complexes de relations et de
comportement humains. La volonté des Dieux est dérisoire, absurde et cruelle, et
celle des hommes est vaine et tragiquement faible. L'ironie du sort fait que les
héros luttent vainement contre des destinées fixées d'avance dont seuls les
spectateurs sont conscients. L'enchainement des évènements dans phèdre, leurs
précipitations et leurs interférences (absence de Thésée ; aveux des amours ;
retour de Thésée ; peur et angoisse de Phèdre ; calomnie et rôle satanique
d’Oenone ; annonce de l'amour d'Hippolyte et Aricie et Phèdre ; éclatement de la
jalousie de celle-ci) laissent présager le pire.

Dans phèdre, Racine a sans doute offert la plus violente expression de la fatalité
amoureuse.

La mise en scène du destin dans la pièce se veut encore une pure représentation
ou incarnation de fatalisme selon lequel on ne peut, quoiqu'on fasse modifier le
cours des évènements fixés par le destin. Le destin est joué, montré, vécu instant
par instant par l'ensemble des personnages. Le destin est comme un fauteur de
troubles qui sème les dissensions pour recadetter le désastre. Les personnages
ignorants la menace qui pèse sur eux donnent l'image de créatures candides
jusqu'à la crétinerie. Ils renforcent les traits de la comédie humaine face à la
tragédie de la condition humaine et à la tragédie de l’entière l'existence.

Dieux :
Dans phèdre, Racine dote la divinité de caractère tantôt païens (les Dieux grecs,
vengeurs ou protecteurs, qui déclenchent et participent au drame humain), tantôt

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chrétiens/ jansénistes (un Dieu « caché », amorphe, mystérieux et sourd, avoir de
grâce et de pardon, qui abandonne l'homme à son sort absurde). L'image qu'il
nous offre de Dieu est donc négative. La tragédie, qui est une mise en scène du
destin, tente d'intenter un procès aux Dieux qui disputent les malheurs et qui
adoptent la posture des spectateurs sans jamais vouer de leurs pouvoir pour
sauver leurs créatures. C'est une accusation des Dieux tous azimuts. Condamner
les hommes puis s'en prendre à eux par la suite ne peut relever que l'absurde et
de la folie.

D'ailleurs, qu'est ce qu'on monde fait d'avance et reprouvés et d'élus ? Décider


arbitrairement de la damnation ou non des hommes est le pire abus qui soit. La
tragédie renvoie clairement l'écho de tous ces brûlantes interrogations de tous les
temps. Chrétien, janséniste, Racine révèle le fond de sa pensée religieuse. Il ne
manque, même en bon chrétien, de se tarauder l'esprit avec tout ce cortège de
questionnements qui se détache nettement sur le fond sombre de la pièce.

Inspiré par la mythologie, Racine reprend dans phèdre l'anthropomorphisme


gréco-romaine des Dieux (protecteurs, amoureux, infidèles, partiaux, cruels à
tort, injustices…). Ainsi, Vénus est vengeresse, Neptune est injuste et cruel à
tort, Diane chasseuse et protectrice, Pluton est cruel.

Les dieux dans phèdre sont omniprésents. Chaque personnage a un Dieu qu'il
évoque (comme Diane par Hippolyte) ou qu'il sollicite (comme
Neptune(imploré) par Thésée) ou qu'il redoute (comme Venus par Phèdre) ....

Du surcroît, le ciel de Phèdre est peuplé de Dieux, ses aïeux, et chaque


personnage compte des Dieux dans généalogie : Thésée et Hippolyte descend de
Zeus (Jupiter de côté paternel) et de Gaïa (terre de côté maternel) ; Phèdre
descend de Soleil (Hélios du côté maternel) et du Jupiter/ Europe (du côté
paternel).

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Les puissances invisibles se font sentir partout, sur terre, dans le ciel, au fond des
êtres. Elles sont incontournables.

Si proches parfois, les Dieux et les humains sont tour à tour des familiers, des
ennemies, des sources purs s'enorgueillir, etc.

Les Dieux apaisent leurs anciennes querelles et assouvissent leurs penchants


vindicatifs en s'acharnant sur d'innocentes créatures.
Les dieux véritables protagonistes dans la tragédie depuis sa naissance sont les
Dieux et les hommes. Avec le temps, le conflit nait à l'intérieure de l'homme et
le combat s'est intériorisé. Désormais l'homme s'en prend à soi-même et le
déchirement intérieur est maitre de la situation.

Folie/ Fureur
Les personnages raciniens souffrent de pathologie, notamment psychologiques,
qui nécessitent de véritables thérapies cliniques. Phèdre offre l'image d'une entité
complexe qui libère à chaque fois un aspect de sa personnalité jusqu'à atteindre
la dernière incarnation de sa personne qui s'épuise finalement et se désintègre.
L'évolution de l'héroïne ponctue de ses multiples facettes (figures, images) les
progressions de l'ensemble de la pièce.

Elle se prête si bien à l'analyse clinique que ses maux s'enchevêtrent et


s'intensifient dépression, délire, hallucination, fureur, agressivité, harcèlement,
déchaînement, obsession, comportement suicidaire, angoisse profonde,
sentiment et manie de la persécution, etc.

Illustrant la folie/fureur à travers tout le texte, c'est donc en Phèdre de la


démesure se cristallise (V.250, 853, 1015, 1048, 1076, 1627...) pétrie par ses
puissances obscures intérieurs, elle offre l'image d'une suppliciée qui dévoile le
fond sombre et martyrisé de l'humanité.

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Phèdre en proie à une passion obsessionnelle observe des moments
d'introspection d'analyse de soi poussée jusqu'au sado-masochisme. Tant ses
pulsions contradictoires, ses hallucinations morbides dénaturent sa clairvoyance
morale et démolissent ses tentatives de rectifications de soi.

Ici, bien évidemment, la connaissance de soi ne vise pas tant un but de


développent personnel, qu'un allègement du fardeau d'un moi trop lourd, trop
opaque et résistant à la transformation. Cette liberté nouvelle se met au service
d'une profonde intériorisation : il s'agit de se retourner vers soi-même, non point
dans une perspective nombriliste mais afin de scander ses pensées, ses émotions
et ses sentiments, pour les corriger, les apaiser et même les dissoudre. Est ce,
pour se soustraire et soustraire les autres aux malheurs.

Dans phèdre, la folie associe à la maladie d'amour fait objet d'une analyse
clinique sombre qui montre, au travers des grossissement des amplifications, des
hyperboles, l'être humain dans toute sa misère et sa déchéance. Le spectateur
devant un tel drame ne peut ressentir que "l'horreur" mêlée à du pathétique et,
paradoxalement, à de la fascination. C'est l'enjeu de ces puissances obscures
internes qui suscitent à l'intérieur du spectateur un sentiment ambivalent fait à la
fois d'attirance et de répulsion.

C'est la folie dans toutes ses acceptations qui permet d'amorcer le


fonctionnement de la "Catharsis" qui suscite un sentiment de soulagement qui
devrait mener vers l'ataraxie après l'extrême agitation. Elle soulève, en outre, des
interrogations au sujet des limites de la liberté humaine : jusqu'à quel point le
fou peut-il répondre de ses actes et en assumer la responsabilité ?

Jalousie :
La jalousie est une notion essentielle qui détermine et identifie l'amour vécu non
comme une harmonie, un partage de sentiment le plus noble, mais comme une
frustration et une angoisse.

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C'est la jalousie qui permet de révéler les deux faces contradictoires de la
passion, l'amour et la haine, et qui justifie que l'on peut facilement passer d'un
état à l'autre. Elle garantit en quelque sorte leurs unité en un seul être. Sous
l'effet de ce facteur puissant, la voile se lève sur le fond complexe et ambivalent
de l'homme. Susceptible de renfermer les antagonismes les plus effrayants,
l'homme jaloux se libère complétement du contrôle de la raison et donne libre
cours à l'arbitraire. La jalousie traduit l'image de l'amour propre, blessé, offensé
qui réclame justice et renseigne sur la potentialité du mal qui git au fond de
l'homme.
Elle illustre l'instinct de possession propre à la nature humaine, et révèle cette
part d'animation que rescellent les hommes.

Dans la pièce, la passion de Phèdre est avide de posséder l'autre, quête à le


détruire (aimes moi ou je te massacre) ; sa jalousie cherche à le punir ou à
l'éliminer. Se sentant trahie par Hyppolite et Aricie, Phèdre s'affole et obtempère
à son orgueil blessé qui demande vengeance. L'accès est ouvert ainsi sur toutes
les monstruosités, et Phèdre, dans sa course effrénée vers le châtiment, se
dépouille de tout ce qui peut freiner son élan impulsif : morale, scrupule,
remord, valeurs sublimes, etc.

Aveuglé par la passion de son épouse, et outragé par la trahison de son fils.

Thésée, sous l'emprise de la jalousie et de l'orgueil démesuré, condamne


promptement son fils à la mort.

Amour, jalousie et conflits :


Dans la tragédie racinienne, l'amour domine et envahie toutes les autres actions.

À l'encontre de Corneille pour qui le personnage est le jouet de plus d’un


ressort : l'honneur, la partie, le pouvoir politique, le sang familial, l'héroïsme,
Racine, lui, fait tout converger vers l'amour. C'est lui que tout afflue. Toutefois,

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il s'agit d'un amour morbide, compliqué, aveugle, insensé et surtout égoïste. Il a
pour objectif la possession de l'objet quel que soit le prix à payer (calomnie,
agresser, brutaliser, harceler...). Paroxystique, extrême rien n’apaise l’amour que
la mort (le meurtre et sa forme suprême).

L'originalité de Racine fait que sa conception de l'amour le conduit à analyser


concrètement cette part de bestialité que renferme tout homme. Cet homme qui
se libre sans retenue à ce que veuille en lui l'animal. C'est pourquoi cette force
contredit dans son fondement tout sens de valeurs et d'éthique. La pièce
maitresse de l'amour est l'amour de soi.
La condition émise par la tragédie est que l'amour soit impossible. Les obstacles
l'enragent et la jalousie l'exacerbe.

La jalousie est le catalyseur dont a besoin l'amour pour libérer sa férocité


contenue. Les deux revers de la médaille se manifestent clairement dans
l'affrontement du père et du fils (Thésée et Hyppolite), et dans celui non déclaré
de Phèdre et d'Aricie. Le conflit de deux hommes à propos d'une femme, ou de
deux femmes au sujet d'un homme fait la base de toutes les pièces de Racine.

Amour et mort :
L'amour et la mort, " Éros et Thanatos", le désir et le sang forment bien
l'emblème de toute tragédie. Engagement à fond son génie prodigieux, Racine,
par un coup de maître, transforma toute l'atrocité de la mythologie grecque
"imbu de sang en des fresques d'une splendeur incomparable qui peignent
l'homme et sa condition. L'homme, biface et créature double (bonté et rectitude
voilant un fond cruel et cynique) nous est présenté par le dramaturge dans une
langue voilée, codifiée où l'on perse toute l'ignominie du genre humain
(mensonge, calomnie, égoïsme, démesure, etc.).

Produits de son génie et de son époque, les écrits de Racine, en dépit de tous les
déguisements, transmettent la réalité d'une société en mutation où l’idéal de

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l'héroïsme cesse de scintiller et cède la place au thème de l'homme face aux
puissances qui le dépassent (néant, volonté divine, destin, fatalité, mort...)

La mort se relie aux problèmes du destin, de l'existence et de religion. Elle nous


invite à réfléchir sur la vanité et vacuité de la vie et de la grandeur humaine.

La tragédie proprement dit est une mise-à-mort. L'action s'annonce et la marche


inexorable des évènements conduit l'écorché vif à sa fin. Dans phèdre, le thème
de la mort est explicité de plusieurs façons : lyrisme et pathos du héros qui
invoque la mort (I,3 ; III,1 ; V,7) ; rapports qui tendent à retracer le combat de
l'homme contre la mort (I,4 ; II,2 ; III,5 ; V,6) ; évocation de l'au-delà avec la
terreur que suscite les enfers, etc.

Dans la pièce, la mort est omniprésente et omnipuissante. C'est elle qui orchestre
toute cette tragédie et c'est à elle que revient la victoire finale. La mort et l'amour
entretiennent des rapports étroits et profonds.

Le meilleur chemin qui mène droit à na mort et l'amour. Même un amour


innocent et cohérent ne saura résister à la mainmise de la mort (exemple de la
passion d'Hippolyte et Aricie). Il est d'autant plus ridicule que l'amour le plus
parfait n'aboutit jamais. Le mauvais côté de la nature se réveille chaque fois
qu'un amour frôle le bonheur. Il n'est pas étonnant de constater alors que l'amour
se fortifie lorsqu'il sent la menace ou l'approche imminente de la mort.

Aricie et Hippolyte étaient déjà au sommet de leur passion lorsque la mort les
séparer. Phèdre entrepris une passion porteuse de germes de la mort dès le

commencement Espace/ fuite :


Du début jusqu'à la fin. La pièce racinienne oscille entre 2 hantises : fuite (la
mer, la lumière, le "char", le palais, la marâtre, les obstacles, les chaines, la
passion, etc.), et rester (Trézène, le palais, l'exercice du pouvoir, la promesse
d'amour et du bonheur, l'avenir politique, le temple et les tombeaux des ancêtres,

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etc.). Entre ces deux impossibilités et incompatibilités la tension monte et
engendre la crise tragique. Hippolyte est obsédé continuellement par la fuite. Du
début à sa fin. Il ne pense qu'à s'évader comme s'il s'agit d'un prisonnier. Phèdre,
elle, traduit sa crise par le contraste constant : la lumière et la nuit. Quand elle
respire la vie et cherche à rester, elle sort de sa cachette pour être baignée de la
lumière ; mais lorsqu'elle refuse de vivre, elle se retire, s’isole et fuit la lumière,
symbole de la vie. Pour Thésée, les deux moments majeurs de sa vie, la
disparition puis l'apparition illustrent en quelque sorte la fuite et le retour. Si les
personnages conçoivent chaqu'un à " sa façon " un mode de fuite ou de
demeurer, les espaces, eux , renferment en eux-mêmes ces notions : la forêt
évoque une fuite momentanée dans la nature sauvage hors des murailles qui
enferment; la mer rappelle le voyage, l'éloignement, la libération, la recherche
d'une autre vie; franchir remparts de Trézène implique la délivrance, la fuite vers
l'inconnu, et pour le personnage (notamment Hippolyte) une reconnaissance, une
nouvelle vie pleine d'exploits et de hauts fait;

Le palais traduit l'enfermement, l'exiguïté qui empêche de s’élancer ; le


labyrinthe et le précipice qui menacent d'engloutir l’homme ; le temps, lui aussi,
par les clairs-obscures, le jour et la nuit, la présence et l'absence de lumière
cristallisée les deux notions. Toutefois, il se peut que la fuite soit une fuite vers
l'inconnu, vers la mort où l'homme, par son acte précipite sa finitude. C'est plutôt
l'appel de la mort qui fait que le personnages (spécialement Hippolyte) se
pressent pour la fuite. De la mer tant rêvée comme symbole et moyen de fuite
vers le meilleur.

Sorti le dragon qui déchiqueta Hippolyte ; de la fuite en avant n'engendre que


l'accélération du désastre (l'aveu de Phèdre, l'entremise d'Oenone, le silence
d'Hippolyte, la ténacité de Thésée).

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En fait, vouloir fuir est un thème littéraire récurant. La création et l'écriture sont
en soi des possibles évasions. L'homme qui rêve constamment de quitter les
lieux obscure, désir en réalité fuir le temps qui l'assujettit à ses lois implacables.
C'est le temps qui enferme l'homme dans une durée limitée de laquelle celui-ci
cherche à se libérer.

Le déplacement dans l'espace n'engendre que la désillusion et la déception.

Lumière / nuit :
Etymologiquement, le nom de phèdre signifie la « brillante » en grec. Elle
évoque alors la lumière d'autant plus qu'elle descend du soleil. Son amour ne
saurait être que « flamme et feux ». Cependant, la flamme de sa passion est «
noire » (V,310) et coupable (V,1645). C’est pourquoi Phèdre désire fuir la
lumière, le soleil et mourir loin d'eux dans des espaces clos et sombre (V,172)
accomplissant par là sa parfaite descente aux enfers.

Elle envie tout ce qui est béni par la lumière. Un abîme de noirceur sépare sa
passion de celle d’Hippolyte et Aricie.

La sienne est-elle des enfers alors que celle d’Hippolyte est illuminée et «
normale » (V.1238-1240) (V.1112). La lumière la blesse parce qu'elle lui
rappelle tout ce qu’il avait perdu. Avec l'éclipse de la lumière, la nostalgie pour
elle est dévorante et le regret

La pureté perdue ne trouvera jamais chemin vers son cœur. Son suicide est une
quête de la lumière et de la pureté (V.1644).

Parole/silence
Le thème de la parole coupable et de silence des innocents est en vogue aux
XIIIème siècle.

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Racine, dans sa conception tragique conçoit, la parole comme la source de tout
drame. C'est le moyen qui joue le rôle de médiateur et d'intercesseur. C'est la
parole criminelle de Phèdre qui cause la mort d’Hippolyte. C’est la parole
amoureuse confiée à Aricie qui déclenche toute la fureur de Phèdre. La parole
est munie d'un pouvoir incontournable. Lorsqu’elle use de son pouvoir trompeur
et diffamatoire, elle devient calomnie. Elle peut aussi cultiver et maintenir
l'illusion, comme l'effet de la parole flatteuse d’Oenone sur la faible Phèdre.la
parole est aveuglante et broie les crédules comme Thésée.

Tout passe par la parole qui devient une arme à double tranchants. Elle a l'effet
d'un boomerang. Cependant, la parole est bénéfique sur plus d'un plan et la
parole qui se fait peut entraîner la mort.
L'absence de la parole est une menace dirigée contre soi au contre l'autre. Le
silence d’Hippolyte cause sa mort et la catastrophe finale. La règle d'or est de
savoir quand et comment le faire. Ni phèdre ni Hippolyte n'avaient ce savoir-
faire, par conséquent, Phèdre et Hippolyte succombent à leurs tentations :
Tentation de la parole et tentation du silence.

À part la parole et le silence innocent, coupable, la parole se veut aussi lyrisme,


épopée, élévation morale, etc. phèdre illustre bien une pièce lyrique. C’est tout
le sentiment humain qui s’y épanche à travers des discours malléables qui
prennent la forme particulière de chaque sentiment : violence pour Phèdre ;
émotion impassible pour Hippolyte ; calme et douceur pour Aricie ; impulsivité
et démesure pour Thésée ; Débat intérieurs (monologues) ; poétisation et
idéalisation du tragique ; etc.

Délier les complexes liés à la parole et au silence innocent/coupable ne peut


s’accomplir qu’auprès de la transparence et de limpidité.

La solitude :

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Dans toute tragédie, particulièrement dans phèdre, le personnage tragique est
solitaire. Il vit seul, soufre seul, meurt seul. Ses rapports avec les autres, ses
rencontres, ses manigances n'aboutissent qu'à de l’esseulement et au
retranchement de la communauté. Les événements évoluent et le personnage
régresse et s’enlise dans le mutisme. Phèdre représente avec tant de grandeur et
de sens tragique l'héroïne solitaire. Écartelée, désemparée décontenancé,
désaxée, désarçonné. Phèdre est une plaie qui saigne et qui ne trouve point de
mains tendres pour la penser, la guérir. En détresse, elle cherche la consolation,
le réconfort, le soulagement et ne trouve qu’aridité et rudesse. Sa solitude la
pousse à s'intérioriser, à se tourner vers le moi profond dans une tentative de
l’analyse, de le corriger. Esseulée, elle se juge sévèrement et se condamne. La
solitude éclate son être en mille voix et personnes : tour à tour, elle est bourreau
(d’elle-même), juge, sage figure de la pondération, victime, lâche, pauvre,
volonté brisée ...

Polymorphe et polyphone, Phèdre n'est que l’embellissement pathétique et


désolé de la condition humaine en marche.

Le cri de l’épouvante qui sourd des profondeurs de l'homme stigmatise la


solitude et l’incommunicabilité qui persécuté les humains. L'absurde surplombe
de loin et montre ses griffes acérées qu’il plante dans la chaire vivante.

Son isolement est le résultat d'une dépossession de soi, Son moi opaque et
résistant aux changements l'empêche de s’épanouir et par conséquent d’être
parmi la communauté. Elle signale un état d'aliénation dans lequel elle se trouve
otage et victime de son hérédité qui l'effrite.

Monstre :
Terme à double fonction, le monstre désigne les manifestations les plus
insensées de la psychologie humaine ou de la morale ; et évoque les créatures
imaginaires monstrueuses tel le minotaure, le monstre sorti de la mer.

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Les personnages de la tragédie n'échappent pas à cette notion de monstre. Phèdre
verse par son comportement et sa passion dans le monstrueux : son instinct
amoureux et monstrueux et sa fureur en fixe les traits. Sur les pas de la
généalogie, l’héroïne est la demi-sœur du Minotaure, le monstrueux dévoile les
pulsions primitives et bestiales de l'être humain.

Ancré dans l’inconscient, difficile à circonscrire, le monstrueux démasque la


vraie force des passions et du désire comme celui de Pasiphaé pour le taureau.

La mort tragique d’Hippolyte déchiqueté par le monstre marin résume la nature


réelle du conflit tragique. Opposant deux natures hostiles, la démesure et la
raison impuissante, la première finit toujours par avoir raison de la seconde.
Vers la fin, le monstrueux dévore l'humain, et du coup, la raison s'est révélée
ineffacée. L'homme est appelé à dompter à apprivoiser ses propres démons
(inceste, sadisme, masochisme, propension au viole, meurtre ...).

En dépit de tous les aspects susmentionnés. Le monstrueux se fait plus


destructeur lorsqu'il fascine.

Politique :
Le fait politique s'avère moins important chez Racine que chez Corneille. Racine
conçoit le conflit politique comme un moyen susceptible d'exacerber les
passions.

Après la disparition de Thésée et la conformation de sa mort, Hippolyte décide


de rendre Athènes (siège du pouvoir royal) à Aricie, (héritière légitime). Il cible
parlà deux objectifs, rendre justice à Aricie et du coup, se démarquer d'un père
injuste et tyran ; et gagner, par conséquent, l'amour de celle-ci. Phèdre, craignant
pour son fils mineur, s'entretient avec Hippolyte à son sujet, mais la pulsion
amoureuse était plus puissante et finit par lui avouer sa passion. Lorsqu' Athènes
s'est prononcée pour Acamas (le fils de Phèdre), Hippolyte s'emporte (mettre en

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colère) et rechigne (par le compte d’Aricie) au moment où Phèdre décide de lui
soumettre et la couronne et son fils. Avec l'apparition de Thésée, le vrai sens de
la politique s'annonce : une affaire de famille minée par des déchirements et de
toute sortes causées essentiellement par des pulsions de désir (Phèdre) ou de
rejet (Hippolyte, Thésée face à Hippolyte), mais jamais par l'intérêt politique.

La politique masque ainsi le jeu des désirs et des sentiments. Sous le prétexte de
la succession politique, les personnages dans phèdre règlent des conflits
amoureux pressants.

La violence :
De toute évidence, c'est le théâtre classique qui offre la violence à notre
fascination. De l'Antiquité à nos jours, meurtres, dénouement dans le sang,
cruauté extrême, violence en tous genres ont constamment hanté les fictions du
théâtre occidental. Le spectacle de la violence tragique engendre la fascination,
et permet la prise de conscience plus profonde. Associée à un contexte tragique.
La violence réside dans l’excès, l’outrance et la démesure. C'est une
manifestation déréglée et dévoyée de l’exercice de la force. C’est un exercice
illégitime de celle-ci.
La violence peut prendre plusieurs formes : mythique, physique, et
psychologique. Objet d’une malédiction, ancestrale, Phèdre se voit engouffrer
dans le labyrinthe de la violence qui ne s’apaise que dans la mort.
La violence criminelle sous-tende les mythes et les interdits qui s’y rattachent au
mythe. La violence sanglante primitive du mythe est pourvue d’un pouvoir quasi
hypnotique. La violence furieuse dans la pièce de Racine est susceptible du
même pouvoir. Hypnotisé, les personnages de phèdre sont attirés par l’odeur de

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la mort. Au théâtre, la violence physique se manifeste aux yeux des spectateurs
comme l'extériorisation et la concrétisation de la violence, passion obscure et
impulsive, tapie ou tréfonds de l'homme.
Lorsque Phèdre, cède à la tentation de la vengeance, elle ignorait que c'était le
monstre de la violence qu'elle faisait réveiller en elle et qui, pour se lénifier, a
besoin de sa repaitre de sang.
De violence en violence, le spectateur se trouve confronter à une violence
psychologique mise en scène par le biais des morts et des sentiments.
La violence verbale marque les esprits et traduit la souffrance des personnages.
La violence peut être aussi mental et vient à jamais altérer les esprits en proie
aux délires et aux hallucinations.
Multiforme, la violence fait éruption sur la scène, envahi les actes et les mots et
tend à s'intérioriser quand la tragédie est projetée sur le plan intérieur des
personnages.
Tout concourt à bâtir une véritable esthétique de l'horreur. La poétisation de la
violence conjuguée aux efforts fournis par la mise en scène parvienne à arracher
le spectateur à son confort, tiraillé entre la fascination et l'horreur, entre
l'appréciation/ le dégoût corollaire des deux pulsions fondamentales de l'homme,
le spectateur/l'homme se purifie de ses démons intérieurs, fait une savante prise
conscience et professe une réflexion morale, historique et philosophique. Le
spectacle de la violence nous invite à une réflexion la tyrannie, le totalitarisme et
nous met en garde contre un monde où chacun se laisse aveugler et conditionner
par divers systèmes. Il n'est plus question alors d'identification mais plutôt de
distanciation critique. Encore faut-il privilégier la question philosophique qui
dans phèdre nous amène à nous interroger sur la transcendance ? Est-elle
arbitraire, injuste, insensible et indifférente ? Phèdre est-elle une âme damnée
pour avoir manquée de grâce divine ?

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