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AINSI LA NUIT DE HENRI DUTILLEUX

Author(s): Marie DELCAMBRE-MONPOEL


Source: Musurgia , 1996, Vol. 3, No. 1, Dossiers Baccalauréat 1996 (1996), pp. 40-60
Published by: Editions ESKA

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40591024

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AINSI LA NUIT
DE HENRI DUTILLEUX

Marie DELCAMBRE-MONPOEL *

INTRODUCTION théâtrale ni micro-intervallique, n'utilise


pas tous les effets d'archet, de sourdine,
Quelques partitions de musique de
de demi-harmoniques et autres trou-
chambre, un ballet, plusieurs œuvres
vailles
symphoniques, des pièces pour piano,
de certains de ses contempo-
rains.
de la musique vocale, des musiques de Dutilleux, ouvert à la majorité des
expériences
scène et un concerto pour violoncelle musicales de son temps, a
trouvé
précèdent le quatuor à cordes Ainsi la très tôt un langage personnel
nuit de Henri Dutilleux. C'est une mais évolutif, que le quatuor représente
œuvre qui arrive tard dans sa vie parfaitement,
puis- et qui lui permet la liberté
qu'il l'achève à l'âge de soixante de création
ans, en à laquelle il tient tant.
1976. Il y fut invité par la fondation
Difficile, le quatuor le fut pour le
Koussevitsky en vue d'honorer la
mémoire d'Ernest Sussman. compositeur et pour les interprètes :
«Les Parrenin [...]semblaient assez
C'est son seul quatuor. Ce genre déconcertés dans un premier temps.
redouté que l'on dit déterminant dans la
Moi-même, surpris par ce que j'enten-
carrière d'un compositeur vient ici non
dais, je me demandais parfois [...]si je
pas comme un défi à l'écriture, mais
n'avais pas poussé trop loin les spécula-
comme un besoin d'exploiter les possi-tions, pris trop de risques »^λ
bilités sonores des instruments à archet.
On trouve déjà dans le travail des cordes En effet, comme le dit encore
des œuvres orchestrales antérieures cer- Dutilleux, dans un quatuor chaque son
taines couleurs du quatuor. est à inventer, ce qui laisse supposer la
part importante de l'interprétation dans
Classé comme musicien indépen-
dant, Dutilleux fut quand même com- un cas comme celui-ci. Et cette grande
difficulté est surmontée lors de la créa-
paré à d'autres musiciens français, et
son quatuor à ceux de Bartok. Ainsi lation pour le plus grand bonheur de l'au-
nuit est un des nombreux quatuorsditeur à qui lui, n'en éprouve aucune à
recevoir
cordes du XXe siècle. Sans aller jusqu'au le produit final. Stéphane
dépouillement cagien ou à l'écritureGoldet précise d'ailleurs^2) que l'adhé-
dénuée d'effets spéciaux d'un Carter,sion du public fut immédiate et chaleu-
cette œuvre ni ouverte, ni sérielle, ni reuse.

* Professeur Agrégée à l'Université de Lille III.


* *) Dutilleux, Henri, Mystère et mémoire des sons, Paris, Belfond, 1993, p. 143.
(2) Goldet, Stéphane, Quatuors du XXe siècle, Paris, IRCAM/Papiers, 1986, p. 123

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AINSI ΙΑ NUIT DE HENRI DUTILLEUX

Le travail a commencé par de « animer encore » « plus animé » « un


simples études qui, comme le manuscritpoco stringendo » « dans cette période,
de l'œuvre achevée, se trouve à la les valeurs rythmiques sont très rela-
« Library of Congress » de Washington.tives... »
Ces études sur le timbre du quatuor se Parenthèse 1 « très libre »
sont muées en une architecture sonore
Parenthèse 2 « libre et flexible »
qui fait dire à Dutilleux qu'elle repré-
sente une « nouvelle étape, comme ce Litanies 2 « les valeurs rythmiques
fut le cas pour Métaboles dans le des second violon, alto, violoncelle sont
domaine symphonique »®. Ainsi la très relatives dans la mesure qui pré-
nuit est une œuvre remarquable autantcède le chiffre 10. Quant au premier vio-
du point de vue immédiatement per- lon, il est recommandé de jouer ce
ceptible des effets et des couleurs, quepassage comme une improvisation »
de l'agencement formel. Et ces deux Constellations « vif, souple et libre »
domaines conceptuels sont ici intrinsè-
quement liés, particulièrement imbri- Les lois intrinsèques de l'écriture,
qués et dépendants. rencontres de notes et partage du
temps, empêchent cette liberté relative
Nous le verrons, Dutilleux fait appel
d'être plus importante.
à la mémoire de l'auditeur en lui offrant
des points de repère plus ou moins évi- L'autre trait dominant l'esprit du qua-
dents, en le préparant aussi à certains tuor est l'extraordinaire richesse de
traits d'écriture par de subtils signesdynamiques, de timbres et d'effets
prémonitoires. Les Parenthèses ont à ce extrêmement concentrés. De la série
d'études sur le timbre que Dutilleux
titre un rôle nécessaire et relient logi-
quement les sept mouvements enchaî- voulait écrire est né un mélange subtil
nés : de jeux dont la diversité n'a d'égale que
la transparence : malgré les nombreux
Nocturne, (Parenthèse 1 )
changements, tout reste audible car
Miroir d'espace, ( Parenthèse 2)
chaque type de son correspond
Litanies, (Parenthèse 3)
momentanément et globalement à un
Litanies 2, (Parenthèse 4)
Constellations
type d'écriture. En regardant le tableau
N°l (voir en fin d'article), on déduit le
Nocturne 2
rôle structurel de la matière sonore :
Temps suspendu.
Les modes de jeu « arco » et « pizz.»
I. L'ESPRIT sont présents dans chaque pièce. A part
ceux-là, les plus fréquents sont les « sons
L'introduction à elle seule résume l'es- harmoniques », « sul ponticello », « glis-
prit du quatuor et rassemble les ten-sando » et « trémolos ».
dances compositionnelles qui le
Jusqu'à Constellations on en voit
caractérisent. Concernant l'esprit, une
apparaître de nouveaux, et Temps sus-
subtile antinomie entre la rigueur ryth-
pendu nous ramène à une esthétique
mique (ce qui est noté) et l'illusion de
proche des premières pièces. Miroir
liberté dans l'interprétation (il est précisé
d'espace est la plus riche en effets, peut-
« libre et souple »), aboutit à une élasticité
être parce que son écriture est l'une des
non calculée qui se retrouve sous
plus intelligibles, comme nous le ver-
diverses formes dans la suite de l'œuvre :
rons. Litanies 2 ne reprend que des
Nocturne « assez lent » « un peu effets déjà entendus mais les concentre
moins lent » « animer progressivement » davantage (superposition de « gliss. »,

(3) Correspondance personnelle, juin 1995.

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« sul pon
Miroir
Parenth
fin de C
Nocturn
montre ife ')5te
sieurs
Exemple 1 ef
vail qui
oppositi
C'est un élément pivot, très ca
tés. Tou
tique, qui se reconnaît à chaqu
d'intent
rition, même légèrement mo
tée,réentendavec
χ à la fin du premier
desde l'introduction,
inte encadrant sa t
profond
mation par glissements, soit y.
discours. tinguons χ et y bien qu'ils soien
Enfin, l'œuvre comme son introduc- indissociés, parce qu'ils subi
variations très différentes au cours de
tion alterne des moments très denses et
des plages de repos, un contrepoint l'œuvre. Variation dans la répétition : le
dernier χ du premier système n'est déjà
complexe et une parfaite homorythmie,
plus joué de la même façon qu'au début.
des séquences harmoniques mouvantes
Miroir : forme χ y x. Le dernier accord de
ou au contraire très statiques. Du point l'introduction est un x enrichi d'une
de vue de l'écriture, l'introduction pro-
quarte et d'une quarte augmentée, inter-
pose déjà des constantes :
valles caractéristiques de y, et résume
• la complémentarité dans le choix ainsi ce qui précède. Quant à y, enchaî-
des notes d'une séquence à l'autre, nement d'accords d'allure ascendante,
desquelles ressort une prédilection aux rythmes divers et joué crescendo, il
pour certains intervalles ou hauteurs évolue autour d'un axe qui est la note-
de sons.
pivot de l'introduction, le ré (l·1 système
• des formules en miroir (mélodique, de la partition). Cette ascension est
harmonique, horizontal ou vertical).immédiatement suivie de son rétro-
• la variation dans la répétition . grade, mais en valeurs courtes, pizz. et
piano (miroir et variation), y est complé-
mentaire de x dans le choix des notes et
IL LA LETTRE
des intervalles (cf. Exemple 2, tenant
compte du ré pivot).
Le premier accord, que nous appel-
lerons x, joué par les quatre instruments
Les intervalles mélodiques, eux, évi-
en une longue et une brève, sera répété
tent aussi les quintes et secondes, ainsi
après un silence avant de subir saque
pre-
la septième majeure, implicite har-
mière transformation par glissements, χ
moniquement depuis le début.
est une construction dont on entend L'ambitus général se resserre petit à
clairement les quintes et secondes petit, c'est un phénomène que nous
majeures (cf. Exemple 1). retrouverons plus loin (cf. Exemple 3).

Exemple 2

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jours à χ , et qu'on le trouve parfois seul,


comme à la lettre Β de Parenthèse 2.
Soulignons également qu'il existe des
illusions de l'ensemble χ y, des enchaî-
nements d'accords s'y apparentant par
Alt 3m 6^^6jU- le profil mélodique ou le mode de jeu
{Nocturne avant 4, Parenthèse 4 lettre B,
Vc 3m 3M 7m^^ Constellations début).

Exemple 3
III. L'EXPRESSION
Ce qui précède C est une réutili-
Nocturne est marqué tout entier par
sation des notes de y mais dans une
esthétique opposée, une explosionun souci d'expression lyrique : les instru-
sur-
ments semblent prendre leur indépen-
prenante des sons en pizzicati, rythmi-
dance en entonnant des fragments
quement incontrôlable. C'est l'alto qui
mélodiques plus ou moins longs et appa-
amorce ce que nous appellerons y', en
remment détachés du reste. Là encore,
jouant une série de tritons (2e système ces « chants » auront un écho dans la
de la partition, 2e mesure). Cette muta-
suite du quatuor et Nocturne 1 préfigure
tion est aussi une amplificationende y
cela Litanies 1 et 2, Miroir d'espace et
dans la mesure où y' ajoute des notes et
Temps suspendu, tout en possédant une
des intervalles que l'on réentendra personnalité et une architecture mélo-
d'ailleurs dans la suite de l'œuvre. Tout
dico-rythmique uniques. Ce mouvement
enrichissement supplémentaire du débute par une oscillation entre deux
même ordre pourrait s'appeler y" ou y'" puis trois sons conjoints isolés par des
etc.
silences. Chaque instrument joue donc
La dernière étape de l'introduction, de petits extraits de gammes par tons, sur
des notes différentes et dans une nuance
qui fait croire que l'on bascule dans un
autre monde sonore, est l'émission très faible. L'expression en est hésitante,
faite de répétitions, retours en arrière,
lente de la tierce majeure si-ré# au vio-
loncelle. Elle sert de charnière en tant notes effleurées. Les mélodies sont très
distinctes grace à leur disposition dans
que proposition nouvelle et nous pré-
pare à la couleur harmonique de l'espace qui inverse les tessitures habi-
tuelles
Nocturne. Pour saisir l'importance de x, (Exemple 4).
on peut se reporter au Tableau N°2Le premier violon s'échappe de son
réservoir de hauteurs par un accord en
(voir en fin d'article). On y voit l'évolu-
tion de l'accord-pivot qui s'enrichit pizz.,
du imité par les autres instruments
la puis du ré #. Ce ré # disparaît dans
jusqu'au total chromatique du chiffre 3.
Parenthèse 4, pour dominer sans sur- Le statisme est alors brisé par des cel-
prendre à l'extrême fin de l'œuvre lules
; de sons rapides que l'on peut
appeler « fusées ». Ces fusées parcou-
y subit aussi des variations tout au long
rent une gamme de sons iixes qui
du quatuor, variations plus complexes
seront ceux des mesures suivantes, jus-
que nous verrons au cours de l'analyse.
qu'à la fin du premier système de la
Il faut savoir que y ne succède pas tou-

jf^^2ème v. chiffre 1
Á l· tf" jjj° HËj-Vc. début
·* Πϊ IF H~ f -lerv. début

Exemple 4

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Gamme de sons fixes. Les notes entre parenthèses


sont entendues hors-fusées.
Exemple 5

page 3, et elles le font dans un 5,


Au chiffre ordre
chaque instrument dis-
presque à chaque fois différent (cf.
court selon un cheminement qui lui est
Exemple 5). propre, les second violon et violoncelle
privilégiant les secondes majeures. On
On y voit des bribes de gammes par
ressent après 6 une dualité diatonisme/
tons (accolades), parfois jouées dans
chromatisme à travers l'omniprésence de
l'ordre. Le quatuor utilise plusieurs fois
la seconde majeure et l'insertion subtile
ce genre de grand réservoir de sons,
souvent plus dense au centre et plus de septièmes majeures. Cette dualité
découle directement de l'élément domi-
aéré aux extrémités.
nateur de ce passage (à 5), qui est la
Après un glissando généralisé, le pre-
mélodie répétitive de l'alto : MR1. Celle-ci
mier du quatuor (fin du 1er système,est page
en effet écrite en mode 2 à transposi-
3), c'est le retour au calme dans un tions limitées, c'est-à-dire l'alternance de
contexte harmonique différent fait detons et de demi-tons. MR1 est régulière et
secondes majeures, quartes et quintes se construit progressivement en prenant
rappelant l'atmosphère de x, sur desaprès chaque silence un élan plus impor-
tenues alternées et crescendo. C'est là
tant. Peu à peu les huit notes sont
que naît une formule mélodique repé-atteintes (cf. Exemple 7). Les profils
rable par son chromatisme retourné mélodiques
sur sont en dents de scie et le
les quatre premières notes, suiviesdeuxième
de fragment utilise les six pre-
sixtes descendantes (1er violon, 2e mières
sys- notes en miroir parfait.
tème, 2e mesure). Appelons cette for-
C'est sur MR1 et les secondes
mule Ml (cf. Exemple 6). Ml subira, nous
majeures mélodico-harmoniques
le verrons, des transformations détermi-
nantes et générera le langage de la vient
plu- se greffer très discrètement
part des grands mouvements suivants.cellule de quatre notes seulement,
(1er violon, 3e système, 2e mesure),
repérable malgré ses grands interv
mais qui deviendra l'élément thém
^ _ tique principal de Miroir d'espace.
un exemple de préfiguration ex
Exemple 6
mement délicate qui a pour Dutill

Ce qui correspond au nodt suivent:

II»" <^- ^a**^ j

Exemple 7

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'§ r r tij, i'f ι


H2

Exemple 8

une fonction psychologique tout en décalage respectivement le rétrograde


étant une nécessité créatrice, (cf. de MR3 et sa version directe. On assiste
Exemple 8). une fois encore à l'accélération douce
des interventions instrumentales, qui se
C'est encore une mélodie répétitive
raréfient jusqu'à l'effilochage du dis-
et hésitante, MR2, toujours en mode 2 cours : Nocturne se termine par une
qui génère la séquence suivante (chiffre multitude de projections sonores dans
7). Cette fois l'ambitus est très large, les une atmosphère éthérée.
profils descendants des deux violons
s'opposent aux réponses ascendantes Nous ne pouvons aborder le reste du
des deux graves. Les mélodies de même quatuor sans attirer l'attention sur une
profil ne sont pas tout à fait parallèles, petite cellule de quatre sons, formée de
elles convergent chez les violons et deux secondes majeures séparées par
divergent chez les autres, selon le phé- un demi-ton (troisième mesure après 5
nomène déjà rencontré dans l'introduc- au second violon). Elle sonne comme
une suite de tons mais elle est un extrait
tion. Les réponses sont le rétrograde
de chromatisme retourné, et s'intègre
des mélodies de violons dont voici les
donc
(cf. 2.parfaitement
notes progressivement atteintesmode au contexte du
Elle tire sa substance à la fois de
Exemple 9).
Ml et de MR1. Produit ambigu, elle pos-
La convergence des quatre voix vers sède malgré sa taille et sa rapidité d'exé-
un resserrement de l'ambitus (fin page cution une présence étonnante. Très
4), est suivie selon le principe du miroir repérable, cette cellule se verra attribuer
par le redéploiement rapide de l'éven- un rôle primordial dans la suite de
tail. Tout ce qui vient d'être décrit s'est l'œuvre. Nous l'appelons Mm en raison
joué dans un climat de tension crois- de la présence de secondes majeures et
sante due à l'épaisseur progressive de la de secondes mineures (cf. Exemple 10).
texture sonore, et surtout à l'accéléra-
tion désirée et notée de diverses façons
par le compositeur.
MR1 était à une voix, MR2 à deux
contre deux, et c'est à trois voix qu'une
1^ |J p!U
troisième mélodie du même type, MR3, Exemple 10
commence au chiffre 9. Il s'agit du rétro-
grade de MR1, dont les quatre pre-
mières notes sont M2 désordonnée. Pendant que MR3 se déroule sur
trois voix, Mm se partage entre le vio-
Ceci nous prépare davantage encore à
loncelle et les violons sur fa# sol sol# la
l'écoute de Miroir d'espace.
désordonnés. Ce chromatisme éparpillé
Revenons au chiffre 9 de Nocturne : participe à la magie qui accompagne la
le second violon puis l'alto jouent en fin du Nocturne.

Kl1 a* " * *Φ - Mer- FgCr |


tJ 2emv δ
Exemple 9

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IV. LA CONSTRUCTION

Nous avons parlé de préfiguration,


nous savons que Dutilleux tient compte
de la mémoire, même inconsciente, de
l'auditeur. Nous avons aussi parlé de Ier violon. P: 1 .avant C
variation dans la répétition, et les élé-
Exemple 11
ments de langage étudiés jusqu'ici se
retrouvent dans d'autres mouvements, Les cinq dernières notes de l'alto sont
de façon plus ou moins évidente, plus reproduites au même instrument, avec
ou moins transformés. Ainsi la nuit des rythmes différents. Puis l'exploita-
pourrait aussi s'appeler Métabolestion cardu matériau se poursuit, toujours
parfois « la métamorphose est sidans accu-
un contexte global de total chroma-
sée qu'elle conduit à un véritable tisme, chan- et dans le même style éparpillé qui
gement de nature »^ . caractérise y'. Les huit dernières notes de
cet épisode sont celles qui conclueront
Le tableau N°3 (voir en fin d'article),
représente l'insertion des éléments déjà
Parenthèse 4. La deuxième partie de
Parenthèse 1 fait entendre une alter-
présentés, dans chaque mouvement du
quatuor. Il ne donne aucune idée des nance d'accords très espacés, dont les
différents aspects qu'ils revêtent ni des enchaînements mélodiques privilégient
la quarte, le triton et le demi-ton. A ce
contextes harmoniques, intervalles et
moment, l'oreille capte essentiellement
notes privilégiés. Il ne montre pas non
Ml modifiée, jouée lentement en harmo-
plus à quelles formules rythmico-dyna-
miques se rattachent les éléments à niques au premier violon, et allongée.
chaque apparition. Il donne un aperçu
du partage de la thématique au cours de Miroir d'espace
l'œuvre. Nous bénéficions, après l'ana-
Le contraste est fantastique entre la
lyse de Nocturne, de suffisamment d'in-
pièce précédente qui se terminait en
formations pour comprendre le mourant sur un accord de quartes et de
contenu des autres mouvements, dont
quintes justes, et celle-ci qui commence
voici l'analyse.
par ce que Daniel Humbert appelle très
justement le motif fulgurant : des triples
Parenthèse 1 croches, ff et marcato, qui ne sont en fait
que l'amplification des quatre notes de
C'est déjà une métamorphose des
Ml transposées, et qui ne peut manquer
objets musicaux précédents, χ et y sont
par ce rajout, de faire penser à Mm (cf.
méconnaissables, et Ml est amplifiée et
Exemple 12).
soutenue par des accords. Elle est
d'ailleurs le point commun aux trois
violent · »54
premières parenthèses avant de subir
un développement notable. Les sept
premiers sons de Parenthèse 1 sont les
notes de x. Ensuite on entend dans
l'ordre, les notes des quatre accords de
y. Puis c'est y' qui sert de référence : la
cellule en pizz. du premier violon, avant
la lettre C de l'introduction (cf. Exemple
11), est ici partagée entre les deux vio-
■ί J.JJJJJ1 > > > >-^> >
Ψ € ma r r a t η
lons.
Exemple 12

(t) DmiLLHiix, Henri, Mystère et mémoire des sons. Paris, Hclfond, 1993, p. 113.

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Les motifs homor


renversement avec ici encore une
second concession au contrepoint
violon et pour arr
de
pas tout àsur fait
le mi de M2 en le même mêm temps qu
cèdent du violon. Revenons un instantpri
même sur la pa
Le demi-ton restera présent entre centrale de deux mesures. Au début,
second violon et alto sur leurs petites tous les instruments jouent des tierces
notes et trémolos ou leur mélodisation en trémolos. Elles sont d'ailleurs prépa-
en triples croches. Ces deux instru- rées par le trait virtuose du second vio-
ments apportent un foisonnement lon de qui les précède, et qui n'est
lui-même qu'un écho déformé des
timbres et d'effets qui tranche avec l'ho-
tierces en trémolos de la page 7. Malgré
mogénéité et la linéarité des autres par-
ties. Celles-ci jouent M2 à plus de trois cela, la couleur globale est ici chroma-
octaves de distance, et le violoncelle tique car l'imbrication des tierces
joue en décalage M2 avec le profil mélo- génère des intervalles de l'ordre du
dique inversé : les termes d'espace et de demi-ton. C'est un exemple fameux
miroir sont légitimés. Après M2, c'est d'ambiguïté fonctionnelle que cette
son rétrograde qui est travaillé de la mesure qui sert de tuilage entre ce qui
même façon, puis un prolongement précède et le « motif fulgurant » qui suit,
mélodique de dix notes. Cette suite ne et que nous avons déjà entendu. Le trait
virtuose du second violon (fin de la
sera pas jouée en miroir par le violon-
celle sur les mêmes notes, mais sur son page 7), a lui aussi, son pendant à la fin
du mouvement dans sa forme rétro-
renversement. Dutilleux se permet à ce
moment là une infidélité à la rigueur du grade (avant 5). Ce sont des fusées dont
les intervalles rétrécissent jusqu'au
contrepoint pour que les deux instru-
ments se retrouvent sur la même note demi-ton, qui concluent Miroir d'es-
pace.
(fin de la première page). L'exemple 13
résume l'écriture de ce passage. Nous
avons volontairement évité les déca- Parenthèse 2
lages entre les instruments et abaissé de
Cette courte pièce suit aussi le
deux octaves la partie de violon.
découpage annoncé par les lettres de la
Une partie centrale de deux mesures partition. De A à B, on entend surtout
(autour du chiffre 3), sert de charnièreles quatre premières notes de Ml, sui-
avant ce qui peut être considéré comme vies non plus d'une sixte mais d'une
septième mineure. La transition avec
le reflet de la première partie, le rétro-
grade de la suite de M2 suivi tout natu-Miroir d'espace se fait en douceur car le
rellement de M2. Le violoncelle jouepremier
le violon garde une tessiture et un

HZ Ritr. dt H2 Suiti

L'f - ι

v
re
Miroir d'espace (début)
Exemple 13

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jeu fait ici fusionner le matériau de l'intro-


proc
do#duction et l'esprit
à rencontrél'u
dans
de Nocturne
servi : les hésitations des mélodies
gliando, répétitives d'alors sont ici reproduites
accélère. La coexistence du diatonisme en épaisseur sur y. Elles contiennent
et du chromatisme qui caractérise deux Ml miroirs exacts et atteignent un cli-
trouve un écho dans les accords en har- max sur le la aigu. C'est à partir de cette
moniques qui alternent sol, la, si (sous
note (p. 10 avant-dernière mesure), que
les rfo#) et sib, do, ré sous des trémolos
l'écriture dépasse y et puise dans y' sous
la-si et la-mi (cf. notes entourées.
proches de Ml. Les intervalles s'agran-
dissent et aboutissent à la lettre Β à des
Exemple 14). Nous ne reproduisons ici
accords en trémolos qui rappellent que la partie de premier violon, mais
ceux de y et y', et se répètent en rétro-l'harmonie qu'elle sous-tend est la
grade une octave plus bas. C'est une for-même qu'au début du quatuor.
mulation de y qui prépare au chiffre 13
de Litanies. Le sol-la du violoncelle sert A partir du chiffre 3, on peut penser
qu'il s'agit du prolongement de ce qui
de pont vers la troisième partie qui,
précède, avec l'introduction de notes
selon le phénomène de miroir, joue à
nouvelles. C'est en fait un changement
nouveau sur Ml au premier violon,
radical d'écriture qui précède le chiffre
mais accompagnée différemment. A la 4 : à cet endroit les instruments
page 10, Ml et sa suite se figent sur une
extrêmes font entendre en homoryth-
série de notes conjointes de fa# à do. mie des intervalles descendants de
Parenthèse 2 se termine sur un contre-
tierces et de quartes, alors que les deux
point très aéré à l'allure explosée de y'
autres répètent chacun une gamme
et qui utilise les notes d'un total chro-
pentatonique différente. Ces gammes
matique sur plusieurs octaves, plus
aussi se construisent peu à peu, ce qui
serré à l'aigu que dans le grave.
contribue à sauvegarder l'aspect de ce
qui vient d'être joué, et amener logique-
Litanies ment le dernier « χ y χ » de la première
partie (entre les chiffres 4 et 5).
II s'agit ici de l'écho amplifié de l'in-
troduction, interrompu par un travailLa suite, à partir de 5, est à la fois en
sur M2 (chiffres 5 à 8). A part cette inter-
continuité et en opposition avec elle. En
ruption, les nombreuses apparitionscontinuité
de dans le sens où la puissance
l'ensemble xy (y'), font référence à une
presque agressive de la première partie
forme de type « rondo ». Du début àse5,mue en une expression parfois vio-
on entend cinq fois l'accord x, suivilente en pizz. sur M2, et en opposition
comme il se doit d'enchaînements d'ac- par l'émission discrète des trémolos,
cords par glissements, soit y. Dutilleuxaccords et traits virtuoses qui la parcou-

A ch.3

s ^r ^ fit* π η^
Litanies (début)

Exemple 14

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AINSI LANUrrm HENRI DUTILLEUX

rent. sont répétés, octaviés,


Ceux-ci, qui rétrogrades
ra plu-
sieurs2,
Parenthèse fois. Ce sont
qui est à retenirun
de ce pas
ce que sage est l'extraordinaire
nous avions sonorité
ap«sul
sont d'essence ponticello », qui masque la texture har
chromat
avec une multitude de secondes monique originelle.
majeures en trémolos. Ils sont interrom-
A la fin de la page 14, c'est un χ en
pus sept fois par M2 non transposée
mutation (cf. Tableau N°l) qui entame le
mais rétrogradée parfois, avant de subir
dernier fragment de Litanies. Mais au
une première métamorphose au violon-
lieu de subir les glissements habituels, ce
celle (chiffre 7), puis une seconde au mouvements chromatiques qu
sont des
second violon, qui ne lui conserve que
remplacent y. De 14 à 15 le matériau d
son profil mélodique (début du l'introduction
2e sys- s'éparpille en des sonori
tème). C'est alors que le premier violon
tés légères et lointaines. A 15, un rappel
et l'alto martèlent des gammesconcentré
ascen- du chiffre 3 semble amener
dantes et répétitives en mode 2. Ce type
tout naturellement l'accord-pivot, mais
d'écriture par couplages d'instruments et
en pizz. et fff, ne laissant après lui que le
gammes de sons fixes, est une rémi-
ré puissant de l'introduction : une macro-
niscence de ce qui se déroulait au structure
chiffrevient d'être bouclée.
3. C'est aussi le lien logique avec la partie
suivante (chiffre 8): après un silence,
c'est la réédition une octave plus Parenthèse
haut, du 3
matériau des chiffres 3 puis 4.
Cette parenthèse a une importance
Au chiffre 10, nous retrouvonscapitale
χ et ycar elle représente le moment
mais dans une polyrythmie très où Ml
com-subit son ultime métamorphose
plexe qui développe surtout le matériauchanger de nature pour deve-
avant de
intervallique de y' mais troué nir ladecellule génératrice de la pièce sui-
secondes majeures, souvenir du vante.
chiffre Ml, essentiellement mélodique et
5. Au chiffre 12 se met en place une
reconnaissable par son profil caractéris-
tique,
microstructure tirée de y, incluant va s'allonger et se désordonner
dans
ses glissements un premier accordjusqu'à
tirén'être plus qu'un réservoir de
de χ (deuxième temps des trois cinq pre-
notes chromatiques (fa#, sol, sol#,
la, de
mières mesures après 12). A partir sib).
là,Dès le début, l'allongement se
les quatre derniers accords en doublesla simple succession de Ml et
fait par
croches apparus déjà comme unMm en rétrograde au second violon (cf.
climax
Exemple 15).
à la page 10 (avant-dernière mesure),

Η·»1 P/a* ί Γ _ ν Alii' >^=Ζ


ϊ - TÎ _ ν Γ Γ ϊ Ί Τ
P/a* Γ _ ν >^=Ζ

PARENTHESE 3 (début)

Exemple 15

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50

De 1 à 2 :
Cette m
de ΜΓ + si + do- violon, violoncelle à
sons
et l'octave. Mm- alto puispa
se second vio-
lon.
instrum
chacun
De 2 à 3 :
en metta
fa# pivot -violoncelle- glissements
seconde majeure sol#-fa#. Cette chromatiques.
seconde majeure s'impose à l'oreille
avec d'autant plus de force qu'elle se De 3 à 5 :
Ml- violoncelle- muée en ΜΓ.
dégage d'un complexe chromatique.
L'effet sera encore amplifié au chiffre 2 Domination de la seconde majeu
de Litanies 2 (premier violon). Il est à jusqu'à 4 puis mutation en chrom
remarquer combien l'écriture ici est tisme par accumulation. Rupture
concise et sobre, ne faisant entendre niveau du son : pizz. trémolos et gli
sandi.
que deux types de sons, des pizzicati et
des sons en harmoniques. La transpa- De 5 à 7 :
rence du timbre valorise la nouvelle
M Γ -alto puis second violon (chiffre
mélodie, sur laquelle se fonde entière-
6). Fixation des autres instruments
ment le mouvement suivant.
sur des réservoirs de sons (cf.
Exemple 17 dont les notes sont celles
Litanies 2 du violoncelle au premier système
p. 18 puis des violons) Retour à une
Jusqu'à Nocturne, Dutilleux présente expression plus liée.
des éléments thématiques nouveaux.
Ensuite, chacun des grands mouve-
ments est axé sur l'un d'entre eux : M2
pour Miroir d'espace, χ y y' pour
Litanies, Ml-Mm pour Litanies 2. Nous '* r ' ' ' "" *- ψ
nous permettons, pour plus de clarté, Exemple 11
de suivre le découpage de la partition De 7 à 8 :
car la pièce est longue, et de ne donner
que l'essentiel malgré la richesse des canon à quatre parties sur une
détails. La nouvelle mélodie née de gamme de sons (cf. Exemple 18) enta-
mée avant 7. Descente vers le grave et
Parenthèse 3 est ici appelée M Γ (cf.
rétrécissement de l'ambitus. Violon et
Exemple 15).
violoncelle terminent en rétrograde
Du début au chiffre 1 :
et mouvement contraire presque
M Γ (avec sol mobile)- alto, violon- simultané, rappel de Miroir d'espace.
celle à l'unisson. Sons liés proches de
Parenthèse 3 en plus grave. Les deux
violons sur des fusées et des tenues,
complètent le total chromatique (cf.
Exemple 16). Exemple 18

I'M- '- · ''A „ ==3


«to*¥t 2 visions

Litanies 2 (lère
Exemple 16

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AINSI LA NUIT DE HENRI DUTILLEUX

De 8 à 9 : accord est rajouté. A peine reconnais-


partage de Mm et Ml sur des accords sablés car joués en doubles croches,
où les quartes dominent. forte, marcato, les sept accords sont réen-
tendus au début de Constellations, χ n'in-
De 9 à 10 : tervient qu'après y, pour une fois, c'est la
lignes mélodiques issues de Ml aux transformation qui précède l'accord, χ se
trois instruments aigus en polyryth- modifie ensuite par glissements progres-
mie. Transposition au violoncelle. sifs sur des secondes majeures harmo-
Retour des trémolos et pizz. Litaniesniques. Dès la lettre B, des « illusions » de
2 se termine par un ultime rappel χ en soufflets sont la transcription verti-
des dernières notes de MV (sib, la, cale d'un mode de la transposé sur ré (cf.
sol#,fa#). Un accord glissé sur deuxExemple 20).
octaves ascendantes formé de
secondes majeures nous prépare à
réentendre χ dans la pièce suivante
'l11 ^K
^K - Ρ-^ E
Ρ .. ^
. E

(cf. Exemple 19).


Exemple 20
L'omniprésence de M Γ dans Litanies
L'avant-dernière mesure du système
2 et de ses variations suffit à en relier les
se termine par une synthèse de la cel-
différentes parties. Chacune d'entre
lule primitive et de ce mode. Un dernier
elles possède, de plus, des liens avec
glissando fait naître une grappe de
celles qui l'encadrent, car il y a chevau- notes dont la couleur ressemble à celle
chement de modes de jeu, ou de types du dernier accord de Litanies 2. C'est
d'articulation, ou de tessitures, ou
presque entièrement en pizz. que
même de formules mélodiques.
s'achève la parenthèse, qui retrouve peu
à peu l'esprit et le matériau de y, y' et
Parenthèse 4
leur prolongement.
C'est la dernière parenthèse, elle
renoue avec χ et y et donc avec lesConstellations
Parenthèses 1 et 2. Cela commence par y,
mais sans le premier accord et allant jus- Constellations représente un
moment capital dans l'écriture du qua-
qu'au la aigu-s/ du premier violon, c'est-à-
dire l'amplification de y rencontrée dans tuor, car c'est une pièce qui, au lieu de
Litanies (chiffre 2, mesure 5). Le dernierproposer des variations essentiellement

ί" 'U ' π ! f ι


) *,f^„ 'y~^ fer ]=S^ rrrr ^

LITANIES 2 (dernière mesure)


Exemple 19

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veau mode pendant trois mesures (cf.


thémati
Exemple 23).
tions et
une mu
dès le dé
un accor
molos su
de trait
chevauc
Exemple 23
mélodie chantante au violoncelle. Celui-
ci conserve son indépendance expres-
La quatrième mesure bascule dans
sive presque jusqu'au chiffre 4. Son
un univers harmonique différent et se
chant part du do grave et atteint pro-
partage entre deux réservoirs de six
gressivement le lab aigu, en un premier
notes, l'un sur la formule rythmique
fragment fait de demi-tons et de quintes,
enrichie de trémolos (1), et l'autre (2)
puis en un deuxième fragment où
dominent les tierces. sur une formule très proche de χ (cf.
Exemple 24).
Pendant la partie ascendante, les
autres instruments au chiffre 2, jouent
une formule rythmique que l'on retrou-
vera plus loin, et comprenant pour l'ins-
tant une superposition de tierce (1) (2)

mineure et de seconde majeure (cf.Exemple 24


Exemple 21).
C'est après
semble de
au chiffre
semblable. La mesure se termine sur un
Alt. ïï
accord symétrique (cf. Exemple 25)
Exemple 21 dont s'inspire au début le trait virtuose
du second violon, écho de la précé-
Cet accord et ses transformations pardente fusée.
glissandos puisent leurs notes dans une
série ascendante jouée « piqué » et en
imitation avant la fin de la page 21 (cf.
Exemple 22). 1η> η If» j
L'habillage rythmique du premier χExemple 25
accompagne la fin de cette partie et
représente une des caractéristiques
Suit une période transitoire où le tri-
principales de la partie suivante.
ton s'est mué en quinte diminuée chez
Au chiffre 3, le violoncelle s'engageles deux violons. Les autres complètent
dans la construction hésitante d'une le total chromatique repris en fusée par
autre mélodie, pendant que les autres
le premier violon. On peut déjà se
insistent sur la formule rythmique rendre compte combien Constellations
décrite plus haut, employant un nou-
présente d'éléments nouveaux (thèmes,

Exemple 22
l&uj^Wlïfrftl
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modes, mutation importante puisqu'elle se


rythmes) p
très melodiseà
riches et setous
transforme enpoi
gammes
bien la au chiffre 8 (cf. Exemple 27). d'u
répétition
nécessairement celle de la fonction
antérieure. Il y a tuilage et associations
diverses entre le choix des notes, l'allure
rythmique et sonore, les tessitures et l(ti „ „ „ft„jU »^ " 1
tous les paramètres entrant dans la com-
position. Exemple 21

Commence au chiffre 5 une partie La mutation continue : ces gammes,


essentiellement fondée sur l'imitation, et jouées en imitation et allongées, se
ceci jusqu'au chiffre 9. Puis de 10 à 12, transforment en leur équivalent plus
une période dont on retient surtout l'effet libre, le glissando. Ce sont maintenant
de glissando et qui se termine sur un la des intervalles de septièmes majeures,
pivot dont on avait déjà deviné l'impor- neuvièmes mineures ou plus, que nous
tance au chiffre 5. Revenons à 5. Pendant sommes amenés progressivement à
deux mesures, l'oreille baigne dans un entendre et qui restent encore très pré-
total chromatique étalé sur plusieurs sents au chiffre 10 alors qu'un nouvel
octaves et qui se compose comme sou- effet apparaît : le la se trouve noyé par
vent d'intervalles plus larges aux extrémi- ses demi-tons supérieur et inférieur
tés qu'au centre. S'en dégage sur deux dans des rythmes nouveaux. A 11, les
octaves différentes l'accord la-do-mib qui glissandos reprennent, enrichis par les
correspond à la mélodie des violons grands intervalles dont nous parlions
avant 5, et qui est reprise ici à l'aigu par le plus haut, atteignant une tessiture géné-
premier violon. Les deux premières rale très aiguë. Les quatre instruments
mesures confrontent essentiellement les ne joueront plus que la note pivot de
tritons et les quartes, deux intervalles Constellations, le la, avant de le déstabi-
ayant déjà été superposés, on s'en sou- liser par de petits mouvements rapides
vient. Dès la troisième mesure com- en sons conjoints avant Nocturne 2.
mence un jeu d'imitations inexactes. L'analyse, comme toujours, occulte la
C'est la fausse imitation de l'alto que
sensation qui se dégage d'une écoute
reprendra à 6 et sur six notes seulement
seule. C'est encore plus vrai pour cette
le premier violon. Pendant ce temps le
violoncelle entame une descente mélo-
pièce que pour d'autres. Constellations
se déroule si rapidement, les change-
dique dont le début (cf. Exemple 26), ments sont si nombreux et fugaces, que
déjà présent dans la toute première mélo-
l'auditeur ne se repère qu'à ce qui est
die du premier violon, sera repris en imi-
apparent, à savoir la formule rythmique,
tation par les autres instruments, mettant
le la pivot, et les glissandos. D'autre
en valeur le la (début p. 24).
part, pourquoi Constellations, pourtant
L'émission lente de demi-tons par lesi innovante par rapport aux pièces pré-
violoncelle est alors en tuilage avec lacédentes (rythmes différents, modes
partie suivante, qui fait aussi réentendrejamais entendus, imitations inexactes,
thème de violoncelle sans variation ni
la formule rythmique en triolets de
suite, effets spéciaux systématiques)
doubles croches. Celle-ci subit une

III ΠΤΓ'ΊΐΡί
CONSTELLATIONS (avant 6)

Exemple 26

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app puis int


ore à tel po
élém jouent
donc referents ressortent du domaine que la d
de l'apparence plus que de la syntaxe lon :avant 19 alterne tierces mineures et
l'alternance de plages contrapuntiques demi-tons. Ceci correspond à un mode
et de plages homorythmiques, des relais employé au début de la première fusée
d'un instrument à l'autre pour un type de Constellations. Entre 18 et 19, les
de discours donné, le partage momen- traits se sont mués en triolets de
tané d'une séquence par couples d'ins- doubles croches martelées, aboutisse-
truments, une prédilection pour ment logique de la violence montante
certains intervalles selon les moments, qui précédait 18. Le point culminan
des effets sonores déjà enregistrés, la correspond au chiffre 19, d'où subsis
naissance de thèmes mélodiques plus tent des traits et des trilles d'allure des-
ou moins longs. Ceci nous amènera cendante, qui repartent en éventail
plus loin à poser la question de l'équi- jusqu'à Temps suspendu. Le contexte
libre entre l'acquis et l'inconnu dans harmonique de ce dernier mouvement
cette œuvre, en se plaçant du point de est préparé par l'ascension lente en
vue de l'auditeur. trilles du second violon, qui alterne des
quartes et des quartes augmentées. Le
Nocturne 2 voisinage de ces deux intervalles nous
est familier depuis Constellations.
Mystérieux, éphémère, impalpable et
homogène, ce nocturne comporte deux
éléments remarquables : des traits Temps
vir- suspendu
tuoses qui passent d'un instrument àCette dernière pièce réveille le souve-
l'autre, et l'émission rapide et répétée
nir de l'introduction et du premier noc-
du même accord de deux sons, très turne
sec. tout en gardant des liens très forts
Un troisième élément, le trille, préparé
avec ce que l'on vient d'entendre. Elle
par les tenues et trémolos du début, commence
uni- par x, dont la répétition s'enri-
fie l'ensemble tout en possédantchit lesdu la, d'où part une fusée qui résume
caractéristiques des autres : la vitesse
la composition intervallique de y. Pendant
des traits et le jeu sur deux notes. Il
ceest
temps, des secondes majeures harmo-
en outre élastique et s'adapte aux niques prennent naissance et régneront
besoins de l'écriture. Par exemple au longtemps. Ces longues tenues sont inter-
chiffre 17, il collabore à l'accélération rompues de petites fusées dont les inter-
générale en coïncidant avec les accords, valles ne dépassent pas la tierce. Le temps
alors que par la suite il s'allonge pro- est suspendu, où les longs accords se
gressivement jusqu'à dominer vers la relaient lentement, ponctués d'événe-
fin. Une fois encore, les trois éléments ments irréguliers et inattendus.
apparaissent en tuilage, comme le Au chiffre 25 commence une
montre l'exemple 28.
deuxième partie fondée sur le même
Les traits virtuoses se font d'abord principe d'oscillation qu'au début du
par sons conjoints (tons et demi-tons) premier nocturne. Cette fois le statisme

14 15 16 17 18 19 20 21
Traits virt·

Ace· répétés

Trilles

Exemple 28

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'y

Exemple 29

est vite brisé par l'adjonction de notes tissons à un corpus impressionnant de


supplémentaires des second violon et diversité, réductible à quatre ensembles
alto. Cela se termine par une précipita- dont on déduit les manifestations les
tion générale en pizz. dans un style plus évidentes :
éclaté déjà rencontré. Il se joue logique- • la thématique (x, y, y' et Mélodies)
ment une majorité de secondes
• le contexte harmonique (mode 2,
majeures issues d'une gamme très appa-
rentée à celle de la première partie dugammes par tons, total chromatique,
gammes de sons fixes, notes et inter-
premier nocturne (cf. Exemples 29 et 5).
valles-pivots)
Le discours se raréfie, troué de • l'écriture (glissements d'accords,
points d'orgue de plus en plus longs, les mélodies hésitantes, répétitions
réservoirs de notes diminuent à chaque variées, contrepoint plus ou moins
voix pour ne plus laisser que le souvenir libre, jeux de miroir, fusées et
des deux successions do#-ré#~mi# et mi-
gammes rapides unidirectionnelles,
fa#-sol#.
opposition continu/discontinu, oscil-
L'œuvre se termine par deux accords, lations d'une note à l'autre).
l'un d'un aspect voisin de x, l'autre en • l'habillage (élasticité du temps, concen-
répétition effrénée jusqu'à une tenue tration plus ou moins grande des évé-
mourant d'elle-même. Le compositeur nements, mobilité et diversité
varie jusqu'à la fin: le premier de ces rythmiques, dynamiques successives et
accords n'utilise pas tout à fait les six simultanées, effets d'espace, utilisations
notes précédemment citées, mais les de tessitures inhabituelles, modes de
transforme en un étagement inattendu jeu plus ou moins apparentés).
(cf. Exemple 30), et le dernier, extrê-
mement riche, contient dans un ambitus Comment une telle diversité n'en-
relativement restreint tous les intervalles gendre-t-elle pas la dispersion ? Gageure
ayant joué un rôle particulier au cours de réussie, car bien qu'imprévisible dans la
l'œuvre. La hiérarchie n'a quand même forme, la musique de Dutilleux est émi-
pas tout à fait disparu : les deux sons les nemment évocatrice et familière.
plus aigus forment une seconde majeure Pousseur pense que si l'on se contente
qui fait immanquablement penser à x. d'une écoute concrète, dénuée de tout
effort analytique, «il arrive souvent [...]
que l'on perçoive le contraire d'une (...]
ordonnance. Justement là où les
constructions les plus abstraites ont été
Exemple 30 appliquées, il n'est pas rare que l'on ait
l'impression de se trouver en présence
CONCLUSION
des résultats du jeu de quelque principe
aléatoire »(^. Pousseur pense à la
Si nous résumons l'œuvre à ses com- musique sérielle et plus particulièrement
posantes sans plus tenir compte àdula troisième pièce du premier cahier
déroulement dans le temps, nous abou-
des Structures pour deux pianos de

(<î) PoiissiuiR, Henri, Musique Sémantique, Société, Paris, Castcrman, Coll. M. 0, 1972, p. 78.

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P. on ne retrouve plus les éléments purs


Boule
provient de la thématique, mais seulement des
tions types de configurationsmérepérables. Les
milation à des événements naturels et Parenthèses ont d'ailleurs disparu à ce
aléatoires tels que l'éparpillement du gra-
moment là, les autres mouvements
vier au fond d'un ruisseau de montagne.développent ce qui a déjà été prononcé.
Cet exemple est évidemment Pour que le pouvoir évocateur du
extrême, voulant opposer une intentionquatuor soit puissant, pour que la
formelle rigide à une perception inverse.
mémoire de l'auditeur soit correcte-
Bien que le rapprochement avec lament suscitée au point de le familiariser
musique de Dutilleux puisse paraître
avec lui, il faut des interprètes ayant assi-
loufoque, il vise à prouver au moins la
milé l'œuvre dans ses détails, qui puis-
subjectivité du sens de toute musique au sent re - construire le fil conducteur
moment de la réception. L'évocation des
formes distributives de la nature dans lesuffisant à éviter la dispersion. On com-
prend maintenant les difficultés dont
cas des Structures, se manifeste ici en
nous parlions dans l'introduction, diffi-
celle, plus logique parce qu'adoptée par
cultés auxquelles se sont confrontés les
le compositeur, du thème générateur
Parrenin
qu'est la nuit. On en retient le silence et les Juilliard lors de la mise
en place de l'œuvre nouvellement
pesant, les bruissements, la pureté de l'at-
mosphère et l'imaginaire qu'elle fait écrite, difficulté éprouvée par Dutilleux
lui-même à l'écoute de leurs balbutie-
naître : angoisses, rêves interrompus,
amoncellement d'images. ments. Le quatuor Ainsi la nuit reste,
vingt ans après sa création, un chef
Evocatrice donc, et familière aussi.
d'œuvre de précision, un enchantement
Familière car l'essentiel des éléments de
continuel, une référence dans l'histoire
langage reconnaissables est entendu ou
du quatuor à cordes.
suggéré dans les premières pages du qua-
tuor. Les points d'ancrages, ainsi que les
nomme Dutilleux, sont des objets théma- BIBLIOGRAPHIE
tiques courts et fréquents ou uniques Corbiot, Olivier, « Deuxième symphonie
mais longs. Le contexte harmonique de Dutilleux», L'éducation musicale, n° 113,
paraît clair lui aussi lors des séquences où 1964, 115, 117, 1965.
le choix des notes est nettement déter-
« Cinq Métaboles de Dutilleux »,
miné, lors des passages complexes éclai-
L'éducation musicale, n° 151, 1968, 158, 1969.
rés par un intervalle simple. L'écriture, par
« Tout un monde lointain de Dutilleux »,
un nombre infini de répétitions même L'éducation musicale, n°253, 1978.
inexactes, contribue à la familiarisation
spontanée. Les effets sonores les plus Dutilleux, Henri, (coffret de documents
inouïs semblent avoir été préparés par écrits et sonores, témoignages, entretiens,
d'autres, qui leur sont apparentés (trémo- souvenirs, correspondance, photograptii/ss),
los trilles et sautilles, ou sul ponticello, « Ainsi Dutilleux ». Lille, Miroirs, 1991.
sourdine, pointe d'archet...).
Dutilleux, Henri, « Le levain de l'étranger »,
L'ingéniosité de Dutilleux réside in Images de L· musique française-XXe siècle
dans la production d'objets musicaux[textes d'entretiens réunis par J.PDerrien]
mixtes, fruits du croisement des élé- Paris, IRCAM/papiers 1986, o. 163.
ments de langage et de la palette d'ha-
Dutilleux, Henri, (entretiens avec Claude
billage, qui eux-mêmes deviennent des
Glayman), Mystère et mémoire des sons.
unités musicales ayant une fonction
Paris, Belfond, 1993.
generative. Et c'est là que l'on se rend
compte de l'extraordinaire importance Dutilleux, Henri, (entretien avec Dom
du début de l'œuvre car dès Litanies II Angélico Surchamp), Zodiaque, Cahiers,

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AINSI LA NUIT DE HENRI DUTILLEUX

n°135, Abbaye Pousseur, Henri,Sainte-Ma


Musique Sémantique
Vire, 1983. Société. Paris, Casterman, Coll. M.O, 1972.

Glayman, Claude, «
Rostand, Claude, La musique française Hen
Musiciens de notre temps depuis 1945 contemporaine, Paris, P.U.F, 1952. [collection
Fousnaquer Jacques Emmanuel, Glayman «Que sais-je ? »].
Claude, Leble Christian éd. Paris, Plume-
SACEM, 1992. Siron, Paul-Louis, Aspects de la musique
contemporaine, 1960-1980. Lausanne, L'aire
Goldet, Stéphane, Quatuors du XXe musicale, 1981.
siècle. Paris, IRCAM/Papiers, 1986.
Tranchefort, François-René, Guide de la
Griffiths, Paul, The string quartet: a his- musique de chambre. Paris, Fayard, 1989.
tory, London, Thames and Hudson, 1983.
Humbert, Daniel, Henri Dutilleux,
l'œuvre et le style musical. Paris- Genève,
Champion-Slatkine, 1985. DISCOGRAPHIE de Ainsi la nuit

Humbert, Daniel, « Sonate pour piano deQuatuor Via Nova, 33t, ERATO STU 71546
Henri Dutilleux », L'éducation musicale,
New World string quartet, disque compact,
n° 264, 1980.
MASTERS MCD 17.
Mari, Pierrette, Henri Dutilleux. Paris,
Quatuor Rosamonde, disque compact,
Hachette, 1973.
ADDA/MFA 581 28O.
Penesco, Anne, « Instruments à archet et
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58

.Int N.I P.I ME P.2 LI P.3 L2 P14 C H.2 TS

ARCO
PIZZ

S.HARM.

SÜL PONT.

SUL TASTO

GLISS.

VIB.

JETE/ SAUTILLE

SOURDINE

MARCATO

TREMOLO

FLAUT.

PORTAMENTO

TRILLE

BISBIGL. ι

CLAQUER CORDES

MARTELE

COL LEGNO

STACCATO -

Tableau î

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MNS1 LA NUIT DE HENRI DimiIEUX

t>!)·" il" i"


^ ^ ^ i* j* |t ^ ft ft |t |t ^
Accord Lieu Transformations Habillage rythmique
Ν ο

1 début intro x Ír~Z^Í t


2 Litanies, début χ sans fa Í-/*
et ch.2 yTb
3 Litanies ch.4 χ + la * + trémolos
4 Litanies avant 5 χ + la *jxÂ
5 Litanies ch.9, 10 χ + la J· arco puis
// Pi«·
6 Litanies avant 11 χ + la + ré ·· pizz- arpégés
rf + trémolos

7 Litanies ch.12 χ - fa + ré X pizz. arpégés


8 Litanies 4°raes. χ Γ J M-* échanges
jjg i3 *^-Fi^· internes

9 Litanies 3°mes. χ + la + ré *· pizz. arpégés


avant la fin dièse ///
10 Parenthèse 4 χ + la ο - .J J
début Vr -=C

11 Temps suspendu x puis répéti- p J ' H 3


début tion avec la *^· · ·

12 Accord final

Tableau 2

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60

INTRODUCTION

NOCTURNE ρ période
d Oscillations
Ml (une fois)
MR1 + M2(une fois)+Mm
MR2

MR3 (rétrograde de MR1)


- + Mm

PARENTHESE 1 Γ" χ mé
I

MIROIR D'ESPACE |- M2 prolongée. travail c


puntique .

PARENTHESE 2 J Ml
matériau intervallique de
_ y et y' .
LITANIES |~ x , y amplifié
illusions de χ et y
M2 (répétée, rétrogradêe,

PARENTHESE 3 - Ml + Mm - Ml '

LITANIES 2 - Ml ■ Mm Ml .

PARENTHESE 4

CONSTELLATIONS |~ .thématique
et de configurations déjà
NOCTURNE 2 '_ rencontrées
TEMPS SUSPENDU Γ" χ

Tableau 3

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