EL JAGUAR DE LAS CUATRO ZONAS, ESTILO Y SUBESTILOS DE LA

AGUADA

Florencia Kusch**

Palabras claves: Modalidades estilísticas - Cultura Aguada

En líneas generales hay cierto acuerdo en cuanto a que lo que se conoce como Aguada
podría estar aludiendo a un momento de afianzamiento de las relaciones entre las
poblaciones que ocuparon la región valliserrana, especialmente en las provincias de la Rioja
y Catamarca. Posiblemente se trate de un momento de integración regional cuya evidencias
mas claras estarían dadas por la iconografía, mas específicamente por la amplia distribución
de un repertorio temático que se repite con algunas variantes en distintos ámbitos de este
extenso territorio. "Se habla de trayectorias históricas locales, con elementos ideológico-
religiosos compartidos con el área sur andina desde épocas tempranas y se piensa también
en un proceso de complejización creciente de las sociedades previas a Aguada, entre las
que se habría producido una intensa interacción desde lo socio-político y lo ideológico-
religioso (Nuñez Regueiro y Tartusi, 1988; Pérez y Heredia, 1990), definiéndose así un
"Período de Integración Regional" (Pérez Gollán 1994). Se han propuesto diversos modelos
para explicar este fenómeno en términos de un desarrollo localizado o paralelo de la
complejidad social, del flujo de bienes, de esferas de interacción o redes de intercambio a
nivel regional y supraregional, etc. (Pérez Gollán et al 1995, Baldini, Gordillo y Kusch,
1995; Baldini y Kusch, 1996). Según el enfoque, esa ideología habría operado como
mecanismo de cohesión, de legitimación de las desigualdades sociales, de control político y
económico a diferente escala, etc. pero resulta claro que aquella funcionó -en uno o varios
planos- como factor de integración intra e ínter societario. (Kusch y Gordillo, 1997)". La
cara visible de estos procesos estaría dada por un sistema de representaciones relativamente
estandarizado, que se incorpora a distintos objetos de uso ritual, y cuya presencia es
recurrente en determinados espacios cúlticos de uso comunitario, como la funebria. La
unidad ideológica y conceptual de este conjunto de imágenes se advierte mas en la
continuidad de ciertas formas de articulación temática, (-como la planteada por las figuras
antropofelínicas-, y por las estructuras de diseño que las sustentan), que en el modo de
representación de cada tema. Los estilos pueden variar, pero es evidente que las imágenes,
participan de un sustrato ideológico común, que en esta hipotética instancia de integración
regional, reafirma su unidad temática, manteniendo constante ciertas formas compositivas
muy generalizadas. En otras palabras, suponemos que la iconografía Aguada remite a un
sistema de creencias, y que por lo tanto, su amplia distribución responde a la difusión de una
forma de culto. Podemos especificar un poco mas este marco de hipótesis y admitir también
que se trataría de un proceso de complejizacion gradual, y que esto se estaría manifestando
en la evolución del sistema de representaciones. Por otra parte, la posibilidad de hablar de
un proceso de integración se podría fundamentar en la trayectoria histórica de ciertas
representaciones como la del jaguar. En efecto, no todos los temas aparecen
simultaneamente, algunos de ellos ya se registran en Cienaga y en Condorhuasi,
modificándose en función de las características del soporte. Nos referimos a este proceso en
nuestro trabajo del 2000. "La continuidad conceptual y las relaciones de correspondencia
entre Cienaga y Aguada, hacen pensar en la existencia de un sistema conceptual común
para ambos estilos cerámicos. Este sistema, posiblemente de trasfondo religioso,
aparentemente se asociaría desde un comienzo al complejo de ideas que en aquel momento
sustentó el consumo de sustancias psicoactivas. Es importante destacar que -desde el
comienzo- este conjunto de ideas se asoció, a la imagen del jaguar.

Este proceso comenzaría a perfilarse en torno a las representaciones antropofelínicas de

Cienaga limitándose exclusivamente a las pipas de tres cuerpos, es probable que estas
pipas se utilizaran en ceremonias en las que las prácticas fumitorias desempeñaron un rol
fundamental y en las que el chamán (único depositario del conocimiento y control de esta
temática religiosa) llevaba a cabo el control del ritual. En Aguada en cambio, y a raíz de
los cambios que se producen en torno a la función del soporte, la misma temática va a
pasar a la alfarería funeraria, y se va a plasmar en representaciones pintadas o grabadas.
(Kusch,2000)".

Las Formas Del Jaguar

Las evidencias aportadas por la iconografía de los distintos ámbitos Aguada demuestra que
cada ámbito propone sus formas y que cada repertorio de formas tiene su historia. Por otra
parte, cada variante, se puede expresar en términos de una trayectoria cuyos extremos
estarían dados por dos formas opuestas de concebir las piezas cerámicas. En uno de estos
extremos se encuentra la cerámica Condorhuasi, esencialmente escultórica y claramente
determinada por el sistema iconográfico vigente en este estilo. En el otro extremo podríamos
ubicar las piezas Aguada de formas funcionales, donde la imagen complementa la pieza a
partir de un planteamiento bidimensional. Entre un extremo y el otro se ubican una serie de
alternativas intermedias que podrían estar indicando, de que manera se articulo la imagen
con cada soporte en cada nueva instancia de uso. Por otra parte, hay que tener en cuenta
también, que todo objeto remite a un contexto de uso que compromete aspectos mas
complejos que el simple espacio físico del hallazgo. Este punto admitiría una investigación
aparte, posibilidad que no descartamos para futuras investigaciones.

Similitudes y Diferencias

Un primer planteamiento de las diferencias entre las imágenes del jaguar, y de las figuras
antropofelínicas de los cuatro ámbitos mas representativos de la Aguada lo realizamos en
1991(Kusch,1991) En el sintetizamos parte de los resultados del análisis estilístico realizado
con piezas del Valle de Hualfin, Norte de la Rioja y Valle de Ambato. Allí, se trabajaron las
distintas formas de representación de cada tema y su relación con las estructuras de diseño
predominantes en el estilo, posibilidad que nos permitió identificar algunas constantes
bastantes significativas en términos de unidad estilístico-ideológica en todos los estilos
Aguada.

Similitudes
Todos estos estilos regionales coinciden en dos puntos básicos, uno de orden temático y el
otro de orden estructural. Como ya lo señaláramos anteriormente, la característica general
que amalgama a los cuatro subestilos de La Aguada (Ambato, Hualfín, Norte De La Rioja y
Portezuelo) lo encontramos en el tema, a saber: el felino, el antropomorfo, el antropofelino,
el pájaro y el ofidio. Otros, como los batracios, las lagartijas, las mulitas, etc, tienen un
carácter mas local. En cuanto al orden estructural que rige el modo en el que se articulan los
temas entre si, los aspectos constantes se dan en: a)las formas compositivas que admite cada
tema, b)las estructuras de diseño en las que se manifiestan, y c)el modo en el que se
atomizan los temas humanos y los temas zoomórficos en este tipo de motivos, la figura se
desarticula siguiendo el patrón cabeza-cuerpo que se mantiene constante aun en las
representaciones más complejas del estilo.

Diferencias
De esta manera, las diferencias operan manteniendo estos principios estructurales básicos, y
las variantes se dan en torno al tratamiento plástico del tema. En Ambato encontramos
grabada la forma, en Hualfín grabada y pintada, en el Norte de La Rioja se da pintada, y en
Portezuelo se pinta el fondo, dándose por omisión la forma (solo en los detalles se da la
forma pintada directamente). El hecho de grabar una forma con una herramienta punzante
genera una línea claramente mas dura, provocando cierto dramatismo (recordemos el
expresionismo alemán que parte de la xilografía, taco de madera grabado con cortaplumas)
El pintar 1a forma con pincel, por el contrario, da lugar a líneas mucho más sensibles al
poder ser modulada con infinitas posibilidades. Por otra parte estas tendencias se asocian a
otras diferencias muy significativas entre el grupo oxidante y el reductor. Es interesante
destacar que la cerámica grabada de Hualfin, y la cerámica negra de Ambato integran una
serie de temas que casi no aparecen en la cerámica pintada del Valle de Hualfin, o del norte
de la Rioja. En el primer grupo, los temas predominantes van a ser, las representaciones
humanas con armas en las manos, las representaciones de jaguares repetidos a lo largo del
campo decorativo del cerámico, y la representación de figuras humanas y jaguares
combinadas o definiendo unidades tripartitas con la figura humana en el centro y los
jaguares en los laterales del campo decorativo. Estas mismas imágenes son las que se repiten
en Ambato, pero además se agrega la representación de enmascarados, con objetos en las
manos, Es decir al parecer se trata de un conjunto de imágenes cuya denominación común
es la de evocar personajes humanos o humano-felínicos bastante mas agresivos que las
restantes representaciones de la Aguada. Se advierte también, especialmente en Ambato la
presencia de representaciones relacionadas entre si por un vínculo anecdótico, aunque no
llegan a ser escenas su distribución y su modo de representación parecerían referirse a una
circunstancia compartida. En la cerámica pintada por el contrario, la figura del jaguar, muy
estilizada se representa aislada y su relación con la figura humana se da casi exclusivamente
a nivel de motivo. Se trata de un estilo mucho menos agresivo, en el que la sensibilidad del
trazo desdibuja la dureza del modelo. En este sentido Portezuelo, (dentro de lo que es la
pintura) representaría la culminación de una técnica que contribuye a desvirtuar el carácter
agresivo del jaguar. Es interesante destacar que el hecho de pintar el fondo dando la forma
por omisión, determina una abstracción mental compleja, poco frecuente; aquí encontramos
una ambivalencia entre figura y fondo que da al diseño mayor unidad plástica Es más, en la
cerámica grabada las fauces del jaguar están abiertas en clara actitud ofensiva, mientras que
en Portezuelo la representación de fauces abiertas es muy escasa, predominando los jaguares
sedentes con su boca cerrada y en actitud de descanso. Estas diferencias se agudizarán a
partir de las técnicas de cocción empleadas en cada caso, ya que el grabado se asocia a la
técnica de cocción reductora -que da lugar a pastas grises o negras, (Ambato y valle de
Hualfin) en tanto que la pintura se asocia a piezas oxidantes (norte de la Rioja, Hualfin,
Portezuelo) que en ocasiones pueden presentar un baño blanquecino como es el caso de
Portezuelo.

Grados de Abstracción

De la representación a la abstracción-significación
Otra de las diferencias que se plantean entre los estilos locales tiene que ver con el grado de
abstracción que se caracteriza en cada caso. En el camino que va de la representación a la
abstracción, encontramos en Aguada toda una serie de posibilidades, exceptuando los
extremos.

El grado más puro de representación lo encontramos en el realismo fiel (fotográfico)que

aquí no se da.

A este le sigue un nivel de abstracción, que da lugar a lo que podríamos denominar

representación abstraída, en el cual podemos reconocer todos los atributos (partes de lo
representado), sus proporciones y su ubicación en la totalidad, (esto se ve en los felinos de
Ambato y Portezuelo).

Le sigue un tipo de representación abstraída geométricamente, en la que podemos reconocer

los atributos, pero su proporción y ubicación ya son reinterpretadas. ( Es el caso de los
motivo compuestos de naturaleza múltiple y todas sus mezclas zoomórficas)(Ambato Norte
de La Rioja y Hualfín).

Le sigue a ésta ultima la abstracción significación la cual nos da un signo de los atributos,
que individualmente serían irreconocibles (Significan) solo a través del conocimiento de la
secuencia es que podemos reconocerlos aun separadamente (Portezuelo).
Y por último tendríamos la abstracción pura, donde los elementos plásticos utilizados no
representan mas que sus propias características plásticas, (por supuesto no lo encontraron en
ninguno de los subestilos).

Espacio

El tema del espacio lo podemos ver desde dos puntos de vista, uno referente al espacio que
contiene al diseño, soporte), (hoja de papel, lienzo, pared, cerámico, etc.)y el otro, sería la
utilización del espacio dentro del diseño mismo.

Espacio que contiene al diseño

Hablaremos del primer caso, en Ambato, Norte de La Rioja y Hualfin, el diseño se

subordina claramente a la forma del ceramio. El campo decorativo se encuentra delimitado
en algunos casos por un espacio de banda, el cual igualmente se ajusta al diseño de la vasija.
Portezuelo en cambio, delimita un espacio geométrico previo (zig zag, ortogonales, bandas,
rombos) que se aplica sobre la forma del ceramio, pero que no se ve influenciado por él.
Algunos ejemplos:

AMBATO.055. Las formas en la decoración se ven influenciadas por la forma de la vasija,

se puede ver la similitud del cuerpo en ambos casos circulares, las curvas de los miembros
del felino correspondientes a la del cuerpo y cuello del ceramio, cuello y cabeza del felino,
correspondientes al cuello y boca del ceramio.
AMBATO.002. En esta pieza obsérvese la concordancia entre curva y recta que se repite
en el ceramio y en el felino.

AMBATO.029. En esta pieza obsérvese la concordancia del triángulo que se repite en el

ceramio y en la decoración.

AMBATO.041. En esta pieza obsérvese la concordancia del ovoide que se repite en el

cuerpo del ceramio, y en la decoración.

NORTE DE LA RIOJA.013 En esta pieza obsérvese la curva del ceramio que se repite en
el diseño del lomo del felino.
NORTE DE LA RIOJA.027. En esta pieza obsérvese la concordancia del ovoide que se
repite en el cuerpo del ceramio, y en la decoración.

Espacio dentro del diseño mismo

Como ya apuntamos en las diferencias de los subestilos, la utilización del espacio dentro del
diseño mismo, encontramos una marcada diferencia entre Portezuelo y los demás subestilos,
ya que la forma se da como resultante del espacio, al ser éste el que se pinta. Aunque en
Ambato grabado encontramos diseños donde el espacio está grabado con textura de rayado,
podemos comprobar que primero se dibujó la forma, y luego se hizo la textura del fondo, en
cambio en Portezuelo no encontramos ningún rasgo previo, el espacio es determinado por
planos pintados directamente sobre el soporte. Sin temor a la redundancia. Volvemos a decir
que, es interesante destacar que el hecho de pintar el fondo dando la forma por omisión,
determina una abstracción mental compleja, poco frecuente en la historia del arte, aquí
encontramos una ambivalencia entre figura y fondo que da al diseño mayor unidad plástica.

SINTETIZANDO

La posibilidad de evaluar sistemáticamente cada modalidad estilística y sus alcances en

relación al conjunto cerámico Aguada depende en gran parte de la operatividad de los
recursos metodológicos implementados en cada caso. Es más, las diferentes categorías de
atributos que podemos reconocer en una representación pueden aportar distinto tipo de
evidencias referidas a aspectos sociales del comportamiento plástico. Es por eso que uno de
los objetivos centrales de este artículo es incorporar nuevos criterios de análisis a partir de
un enfoque interdisciplinario que también contemple la visión del artista plástico. En este
sentido hemos ampliado las posibilidades de análisis evaluando los temas claves del estilo
Aguada desde las distintas formas de abstracción, esquematización, concepción del espacio,
etc. que se caracterizan en cada caso. El primer problema que debimos abordar -y al que nos
hemos referido ampliamente en otras publicaciones- es el de la unidad estilística. La
posibilidad de reconocer que todas estas manifestaciones pueden ser incluídos en un mismo
estilo, depende de lo que entendamos por estilo y de los elementos que consideremos claves
en el planteamiento de la unidad estilística. En realidad esta es una vieja discusión que ya
abordamos en trabajos anteriores. Lewis Williams (1986) habla de ciertos principios, de
determinados detalles diagnósticos y de las metáforas como elementos identificatorios de
una misma modalidad estilística, restando importancia a las diferencias temáticas que
observa en el arte rupestre de su área de estudio, pero vinculando el repertorio temático a un
mismo sistema de creencias. Este último punto es el que nos interesa de su planteo, la idea
de relacionar lo representado con alguna forma de culto o con los principios religiosos
vigentes en la sociedad. Sin duda la problemática planteada en torno a este aspecto es mas
teórica que práctica, y depende del concepto de estilo que se esté manejando llegados a este
punto no podemos eludir el tema de los límites del estilo y de su relación con el grupo.
"Style has also been used to meassure social boundaries, and as such has assumed two
distinct forms. Style is a conscious statement of group solidarity or identity, expressed in
items of material culture (Conkey 1978). This form has been described by Wiessner (1983)
as 'emblemic styte', represented by, for example, flags or emblems that trasmit a message of
group(Franklin,1986)". Las evidencias arqueológicas en torno a la Aguada indicarían que se
dio un uso intercomunitario, e intracomunitario del estilo que favoreció su manipulación y
su amplia distribución, a partir de uno de los más comunes y accesibles artefactos, la
cerámica, como medio para establecer la comunicación. Cuando esta manipulación excede
el campo de lo temático y compromete a la imagen con un modo de representación
relativamente estandarizado es difícil plantear la existencia de entidades autónomas. El
modo de representación a veces puede transmitir información sobre la filiación del grupo
humano o sobre su entidad étnica. Y esto es en realidad lo que unifica a las manifestaciones
Aguada. Sin ánimo de profundizar en una cuestión que excede la presente propuesta, sólo
queremos aclarar que lo que aquí se está evaluando es clave para la problemática Aguada, ya
que aún se discute si se trata de una misma entidad sociocultural, o si simplemente es un
conjunto de íconos originados en diversos ámbitos y articulados en determinadas instancias
de un proceso socio político que aglutinó diversos grupos humanos en función de
determinados intereses regionales. Si bien nuestra hipótesis inicial retoma el tema de la
unidad estilística como fundamento de los vínculos existentes entre los cuatro ámbitos en lo
estilístico, es claro que nos estamos refiriendo a un momento especifico de este desarrollo,
en el que culmina un proceso de estandarización de la imagen que unifica en parte todas sus
manifestaciones plásticas. Pero no descartamos la segunda hipótesis referida a la existencia
de un proceso gradual de articulación de iconos procedentes de diversos ámbitos como
preludio de la cuestión Aguada. En este trabajo solo intentamos obtener más evidencias en
torno a los alcances de este proceso de estandarización de la cerámica no utilitaria,
evaluando puntualmente los alcances de cada elección estilística. Del análisis de los
procesos de abstracción que operan en cada uno de los estilos locales, se desprende que cada
estilo estandariza su repertorio temático en torno a un a forma de abstracción que puede
diferir de un ámbito a otro. Vimos así que en el Valle de Hualfin y en el norte de la Rioja los
procesos de abstracción operan sobre imágenes muy estilizadas, pintadas, dando lugar a un
tipo de abstracción que oscila entre lo que aquí se denominó representación abstraída y la
abstracción geométrica es decir representaciones en las que las imágenes por su proporción
y ubicación mantienen ciertas características identificatorias del referente real, aunque hay
un proceso de reinterpretación de cada atributo. En la cerámica negra grabada de Ambato y
en parte en la cerámica gris grabada de Hualfin, por el contrario predominan
representaciones menos abstractas dando origen a un estilo bastante mas figurativo que los
estilos pintados. Estas tendencias marcan un corte importante entre la cerámica reductora y
oxidante de los estilos locales, y más específicamente entre la cerámica pintada y la grabada
de cada sector. Ahora bien, estas diferencias se agudizan cuando evaluamos el modo en el
que se representó cada tema recordemos que las manifestaciones Aguada más agresivas -
tanto de jaguares como de figuras humanas-, se dan en la cerámica reductora en tanto que en
la oxidante estos mismos temas se estilizan como ocurre con la cerámica pintada del norte
de la Rioja y de Hualfín, dentro de esta técnica decorativa, la versión menos agresiva se da
en Portezuelo, donde los felinos aparecen con las fauces cerradas. Por otra parte, y ante la
posibilidad de evaluar las diferencias como resultante de funciones distintas, podemos
también conjeturar en torno a los significados iconográficos que sustentan estas funciones.
Si acordamos que cada uno de estas manifestaciones estilísticas cumplen un rol
emblemático como referentes de determinadas entidades étnicas locales, podemos suponer
también, que en cada caso se define un estilo que identifica a un grupo étnico y a su ámbito
con determinados conceptos vinculados a la imagen del jaguar. De acuerdo a lo expuesto el
Valle de Ambato, y en menor medida el Valle de Hualfín, se identificarían -en función de la
cerámica reductora- con las versiones más agresivas de este sistema de representaciones, en
tanto que el norte de la Rioja y Portezuelo transmitirían las versiones menos agresivas del
conjunto. En este sentido, el sector oriental y el sector nor-occidental de Catamarca
parecerían definir los espacios más conflictivos dentro del ámbito Aguada, marcando una
línea de frontera con la ceja de selva que se extiende a lo largo del sector nor-oriental.
"Paralelamente, es posible que las pinturas del oriente (pinturas rupestres) también hayan
funcionado como hitos demarcadores de territorialidad, poder y dominio... (Gordillo,
Baldini y Kusch, 2000)" Otra problemática plantea el caso Portezuelo, ubicado en el sector
meridional de Catamarca, que a pesar de compartir un repertorio temático y ciertas formas
compositivas con los restantes estilos locales, se separa de conjunto al incorporar ciertos
principios de representación ajenos al estilo Aguada. Esto lo vimos claramente al considerar
lo que en su momento denominamos el espacio que contiene al diseño. Allí pudimos
constatar que Portezuelo es el único estilo que independiza al diseño, del soporte, esta es una
característica que comparte con algunos estilos del momento de Desarrollos Regionales y
que habría que evaluar en profundidad, teniendo en cuenta los fechados tardíos que dio en
La Choya. Son muchos los interrogantes que plantea actualmente Portezuelo, se logro
información invalorable a partir de los últimos trabajos realizados por Rex Gonzalez en
aquella localidad, lo que queda por resolver es parte de la problemática que se plantea en
torno a la Aguada en general. Nuestro punto de partida sigue siendo por el momento el
estilo, o mejor dicho el estilo de la cultura material, admitiendo que la misma resulta de una
suerte de recorte o de elección de las posibilidades formales que admite un objeto realizado
para cumplir determinada función. En este sentido estas elecciones son también ideológicas.
Si esto es así , podemos intentar interrogar a los objetos como referentes ideológicos , en la
medida en que en ellos, materializan los acontecimientos pasados( Kusch,F, Valko,M.1999).

BIBLIOGRAFÍA

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Gordillo, Ines, Marta Baldini y Florencia Kusch, 2000. Entre objetos , rocas y cuevas.
Significado y relaciones entre la iconografía rupestre y mobiliar de La Aguada Relaciones
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Kusch, M.F. 2000. Paisaje e interacción en las sociedades prehispánicas del norte de La
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Nuñez Regueiro, V. y M. Tartusi 1988. Área Pedemontana y su significado para el

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Perez Gollan, J. A. 1994. La cultura de La Aguada vista desde el valle de Ambato.

Publicaciones del CIFFYH, Arqueología, Vol 46: 157-174. Córdoba.

* Publicado en BUIRA - Revista de Cultura

** Instituto de Ciencias Antropológicas. Facultad de Filosofía y Letras. UBA. 25 de
Mayo 217.Capital Federal. Argentina. florenciakusch@hotmail.com