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LES MÉCANISMES DE L’HUMOUR DANS PLATEFORME DE MICHEL

HOUELLEBECQ

Clément Lemaitre

Société Roman 20-50 | « Roman 20-50 »


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2019/1 n° 67 | pages 169 à 179
ISSN 0295-5024
ISBN 9782908481969
Article disponible en ligne à l'adresse :
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https://www.cairn.info/revue-roman2050-2019-1-page-169.htm
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Les mécanismes
de l’humour dans Plateforme
de Michel Houellebecq
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« En prêtant l’oreille, fin juin, tu aurais pu, jusque sur ta presqu’île,
entendre mes rugissements de rire […] »1. C’est par cette formule que
Dominique Noguez commence son commentaire de Plateforme 2 dans une
lettre adressée à l’auteur en août 2001. Aujourd’hui encore, nombreux
sont les critiques à s’accorder sur la dimension humoristique des romans
de l’auteur de Sérotonine. Dans son ouvrage le plus récent, Agathe Novak-
Lechevalier indique que l’on est sûr de trouver dans chaque roman « des
passages comiques » et que cette « capacité à faire rire […] est un élé-
ment fondamental et caractéristique de l’œuvre houellebecquienne »3.
Pourtant, lors de sa sortie, le troisième roman de Michel Houellebecq
fit polémique. Le fait est que certains textes de l’auteur des Particules
élémentaires sont pris éminemment au « sérieux »4 , terme qui, pour
Jean-Marc Moura, fonctionne comme l’antonyme de celui d’humour.
Cette réception ambivalente trouve une de ses sources, comme le note
Jérôme Meizoz, dans la « posture »5 ambiguë construite par l’auteur,

1. — Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 169.


2. — Michel Houellebecq, Plateforme [2001], Paris, J’ai lu, 2002. C’est à cette édition que
renverront toutes nos références, dorénavant placées entre parenthèses dans le corps du texte.
3. — Agathe Novak-Lechevalier, Houellebecq : l’art de la consolation, Paris, Stock,
2018, p. 201.
4.  —  Jean-Marc Moura, « L’évidement du sérieux », Le Sens littéraire de l’humour,
Paris, PUF, 2010, p. 117 sq.
5.  —  Jérôme Meizoz, « Le roman et l’inacceptable : polémiques autour de Plateforme
de Michel Houellebecq », Études de lettres (Lausanne), n° 266, « Littérature et morale
publique : censure, justice, presse (XVIIe-XXe siècles) », dir. par Jean Kaempfer & Jérôme
Meizoz, déc. 2003, p. 125-148. Cf. id., « Le roman et l’inacceptable : sociologie d’une polé-
mique (autour de Plateforme, de Michel Houellebecq) », L’Œil sociologue et la littérature,

ROMAN 20-50 - N°67 - JUIN 2019 - MARCEL PROUST


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particulièrement quand les propos de ce dernier recoupent, a posteriori,


ceux de ses personnages, alimentant ainsi par exemple une polémique
sur ses propos anti-musulmans, que ceux-ci soient tenus dans ses romans
ou dans la presse. Par ses interventions médiatiques, Houellebecq rend
poreuse et caduque la distinction auteur-narrateur-personnage, et met
« le destinataire dans une position où il doit calculer le rapport entre ce
qui est dit explicitement et l’intention cachée »6 , attitude qui correspond
pour Patrick Charaudeau à la définition générique de l’humour.
Le locuteur de Plateforme se nomme Michel Renault et le texte que
nous lisons consiste en une sorte de fiction autobiographique ou de long
testament. La fin du roman est sans ambiguïté sur ce point puisque le
personnage déclare lui même avant de mourir : « Mon livre touche à sa
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fin » (p. 348). Un premier jeu se met en place : l’auteur délègue la parole
à une autre personne, tout en s’ingéniant à laisser la possibilité de créer
des ponts entre ces deux instances, en conservant par exemple le même
prénom, Michel, procédé déjà présent dans Les Particules élémentaires.
Peut-on percevoir un semblable jeu à l’intérieur même du discours du
narrateur nous contant sa vie ?
Plateforme a choqué par ses propos sur le tourisme sexuel et peut-être
cet aspect a-t-il occulté ce qui nous semble le plus important à nos yeux.
Le dispositif énonciatif évoqué ci-dessus nous invite en effet à placer au
cœur du roman l’histoire personnelle et sentimentale de Michel Renault,
dont le caractère est éminemment complexe et ambigu. La vie de ce per-
sonnage est traversée par une série de disparitions. Le roman s’ouvre sur
la mort du père, se ferme sur la mort du fils et se trouve scandé par une
autre disparition, celle de Valérie, la compagne du héros, rencontrée dès
les premiers chapitres et vue comme une « exception radieuse » (p. 349).
La vie de Michel Renault est parsemée d’expériences traumatisantes et
pourtant, devant ces thématiques proprement morbides, une impression
d’ensemble demeure à la lecture, celle d’une profonde dérision, d’un
humour décapant et provocateur. Pour Frédéric Beigbeder, il s’agit du
livre « le plus amusant » de « toute l’œuvre de Houellebecq », d’un texte
« désopilant et sinistre »7, et ce ton profondément humoristique nous
semble particulièrement présent dans l’incipit, que nous assimilons au
premier chapitre, celui du récit de la mort du père.

Genève, Slatkine, 2004, p. 181-209. Voir aussi Louise Moor, « Posture polémique ou polémi-
sation de la posture ? Le cas de Michel Houellebecq », Contextes, vol. 10, « Querelles d’écri-
vains (XIXe-XXIe siècles) : de la dispute à la polémique (médias, discours et enjeux) », avril
2012, [en ligne], disponible sur URL : http://journals.openedition.org/contextes/4921,
consulté le 19 juil. 2019.
6.  —  Patrick Charaudeau, « Des catégories pour l’humour ? », Questions de commu-
nication, n° 10, 2006, p. 27.
7.  —  Frédéric Beigbeder, « Plateforme », in Houellebecq, dir. par Agathe Novak-
Lechevalier, Paris, L’Herne, « Les cahiers de l’Herne », 2017, p. 124.
LES MÉCANISMES DE L’HUMOUR DANS PLATEFORME 171

La thèse que nous défendrons ici est que l’incipit de Plateforme exhibe
une parole humoristique, témoin ou marqueur du tempérament du nar-
rateur, et que cette monstration volontaire impose au lecteur un question-
nement sur les rapports entre le personnage et son discours, tout autant
qu’une remise en question de la fonction de l’humour.

Un régime parodique
Dans son ouvrage intitulé Michel Houellebecq : le plaisir du texte, Sabine
van Wesemael évoque un régime parodique présent dans toute l’œuvre du
romancier, voyant par exemple dans Plateforme la parodie du roman exo-
tique à la Victor Segalen, dans Lanzarote 8 « un roman picaresque perverti »9
et dans Les Particules élémentaires une parodie d’utopie scientifique.
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Le premier paragraphe de Plateforme est en ce sens tout à fait repré-
sentatif du jeu possible entre un modèle et son détournement : « Mon
père est mort il y a un an. Je ne crois pas à cette théorie selon laquelle
on devient réellement adulte à la mort de ses parents ; on ne devient
jamais réellement adulte » (p. 9). Le parallèle avec la première phrase de
L’Étranger d’Albert Camus – « Aujourd’hui, maman est morte » – étant
évident, l’identification de la référence intertextuelle place d’emblée la
lecture sous le signe du sérieux, le lecteur cherchant à comprendre les
significations de ce dialogue entre les deux œuvres. Néanmoins, comme
le laisse déjà entendre l’inversion de la structure syntaxique de la phrase
de Camus, il semble que cette référence serve surtout à mettre en place
un registre parodique. La « théorie selon laquelle on devient réellement
adulte à la mort de ses parents » est l’un de ces lieux communs que l’on
peut rencontrer dans la rubrique « psychologie » des magazines grand
public. L’usage de l’italique signale un effet de citation et l’on sait que
Houellebecq aime se nourrir de la presse féminine. Dans Plateforme,
Michel Renault lit sur la plage le Elle de Valérie. Le contraste est fort
entre les deux intertextualités, l’objectif visé n’étant pas de louer la per-
tinence des analyses des articles de magazines, mais plutôt de limiter
la portée de la référence camusienne. Ajoutons que l’usage par deux
fois de l’italique marque une forme de diaphore. La première citation
fait référence au lieu commun, la seconde occurrence relève davantage
d’un constat désabusé et amer formulé par le narrateur. L’humour se
situe exactement dans cet entre-deux, jamais totalement dans la parodie,
jamais totalement dans l’auto-apitoiement.
Le régime parodique ne se limite pas à cette seule référence. À la page
suivante, le même procédé est employé. Citant les amis de son père à pro-
pos de sa forme physique, le narrateur nous fait entendre sa réflexion :

8. — Michel Houellebecq, Lanzarote, Paris, Flammarion, 2000.


9.  —  Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq : le plaisir du texte, Paris, L’Harmattan,
« Approches littéraires », 2005, p. 152.
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« “il avait dix ans de plus que nous, et sur une côte de deux kilomètres il
nous mettait encore une minute dans la vue.” Père, père, me dis-je, que ta
vanité était grande » (p. 10). Faire référence aux paroles de l’Ecclésiaste
(Ecclésiaste, 1:2) pour évoquer un groupe de vieillards chenus faisant la
course à vélo dans les côtes est proprement « désopilante » et impose au
lecteur de ne pas prendre entièrement au sérieux les propos du narrateur.
En définitive, la parodie dans Plateforme porte sur l’ensemble du dispositif
énonciatif du roman. Le narrateur, écrivant le récit de l’année écoulée à
Pattaya Beach, ne parvient pas à entrer dans le sérieux d’un texte auto-
biographique et réflexif, il n’atteint pas de vérité ni ne dévoile le sens
profond de son existence, qui semble bien, en définitive, ne pas en avoir.
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Connivence, incongruité et autodérision
L’ouverture du roman par la mort du père induit chez le lecteur un
certain nombre d’attentes fortes, notamment concernant l’expression des
sentiments du personnage principal, dont on attendrait qu’elle se teinte
d’une tonalité funèbre. Mais les attentes sont détrompées par une série
d’incongruités, dont le but est au minimum de laisser perplexe le lecteur,
sinon de le faire rire ou sourire. Trois exemples sont emblématiques et
fonctionnent sur le même modèle :
Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont
venues. Il avait profité de la vie, le vieux salaud ; il s’était démerdé comme
un chef. « T’as eu des gosses, mon con… me dis-je avec entrain ; t’as fourré
ta grosse bite dans la chatte à ma mère ». Enfin j’étais un peu tendu, c’est
certain ; ce n’est pas tous les jours qu’on a des morts dans sa famille (p. 10)
[exemple 1].

Je ne me suis pas marié, non plus. J’en ai eu l’occasion, plusieurs fois ;


mais à chaque fois j’ai décliné. Pourtant, j’aime bien les femmes. C’est
un peu un regret, dans ma vie, le célibat. C’est surtout gênant pour les
vacances. Les gens se méfient des hommes seuls en vacances […] (loc. cit.)
[exemple 2].

J’avais refusé de voir le cadavre. J’ai quarante ans, j’ai déjà eu l’occa-
sion de voir des cadavres : maintenant, je préfère éviter. C’est ce qui m’a
toujours retenu d’acheter un animal domestique (loc. cit.) [exemple 3].

Dans ces exemples, l’humour s’organise toujours en trois temps. La


première partie sert à mettre en place un univers commun avec le lecteur
afin de créer une forme de connivence devant des événements partagés
par l’ensemble de l’humanité : la vue d’un cadavre, a fortiori celui du
père, la question du mariage, du couple, de l’amour. Une fois cette conni-
vence sérieuse établie, le narrateur déstabilise volontairement le lecteur
par une série de provocations et de transgressions des normes sociales.
Le troisième temps, nous le verrons, nous conduit vers l’autodérision.
LES MÉCANISMES DE L’HUMOUR DANS PLATEFORME 173

Le premier exemple est sur ce point tout à fait significatif. La provo-


cation est construite autour d’une gradation dans le choix du vocabu-
laire. Si « vieux salaud » peut à la rigueur être perçu comme un signe
hypocoristique, « con », « chatte » et « bite » sont des termes vulgaires,
avec un effet de dérision dans le choix du mot « con » pour désigner le
père, le narrateur jouant sur le double sens du terme. Notons enfin que
le propos porte sur la sexualité des parents, sur l’enfant devenu adulte
questionnant son propre engendrement : sujet tabou s’il en est. La pro-
vocation est à la fois formelle et thématique, ce qui lui confère davantage
de force et de répercussion sur le lecteur. L’humour de Houellebecq
repose donc sur la dynamique de l’incongruité évoquée notamment par
Kant et Schopenhauer : « Le sujet rit par suite de la perception subite et
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inattendue, en une personne, un objet, une situation, d’une absurdité
ou d’une contradiction, d’un désaccord entre leurs deux représentations
simultanées actuelles, abstraite et concrète »10. Comme le note Robert
Escarpit, reprenant le vocabulaire employé par Louis Cazamian11, cette
incongruité provoque une forme d’« arrêt du jugement »12. Par ses provo-
cations, Michel Renault feint d’ignorer la réaction affective du lecteur et
fait preuve d’une forme d’amoralisme. Béatrice Priego-Valverde estime
toutefois dans sa thèse sur « l’humour dans les interactions conversa-
tionnelles » qu’« une incongruité, même volontaire, n’est pas forcément
humoristique » : « Encore faut-il la produire dans un but ludique et non
de raillerie comme cela peut être le cas dans l’ironie »13.

L’autodérision omniprésente
Pour pencher vers l’interprétation ludique, il nous faut observer le
troisième temps de l’humour, qui nous amène à l’autodérision. Dans le
premier exemple, le commentaire sur l’état moral du personnage, « un
peu tendu », est sous-évalué au regard des mots prononcés par ce dernier.
Une telle vulgarité n’est pas seulement la conséquence de la tension dans
laquelle il se trouve. La vulgarité interdit tout recueillement, la tristesse
attendue se retournant en « entrain », son contraire. Cette absence de
gravité montre l’indifférence du personnage envers la situation, une
indifférence proche du cynisme. Enfin, un ultime renversement vient
achever la mise à distance de la mort : en présentant le deuil comme un
événement exceptionnel, le personnage en rejette ainsi la dimension
traumatisante et le pathos attendu. Dans le second exemple, la solitude
n’est gênante que pour les vacances, en raison du regard des autres. La

10. — Éric Smadja, Le Rire [1993], Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2011, p. 34.
11. — Louis Cazamian, The Development of English Humor, Durham (North
Carolina), Duke University Press, 1952, p. 610.
12. — Robert Escarpit, L’Humour [1960], Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1981, p. 77.
13. — Béatrice Priego-Valverde, L’Humour dans les interactions conversationnelles :
jeux et enjeux, Thèse de doctorat (Aix Marseille Université, 1999), p. 88.
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thématique de la solitude et de l’isolement est ainsi ramenée à très peu


de choses, à la simple peur d’être mal jugé par autrui. Enfin, dans le
troisième exemple, l’analogie qui s’opère entre le cadavre du père et
celui d’un animal domestique est tout à fait transgressive. Le corps est
renvoyé à sa pure matérialité : qu’il soit celui d’un proche ou celui d’un
chien, qu’importe. Nous pouvons lire ici cette analogie comme un effet
de minimisation, de mise à distance extrême de la mort, d’indifférence
totale devant les liens de parenté.
En définitive, dans les trois exemples que nous venons d’analyser, la
minimisation des propres affects du narrateur, qui peut trahir une dés-
humanisation de la conscience d’autant plus choquante qu’elle prend
l’apparence tranquille d’un humour pince-sans-rire, n’en demeure pas
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moins une forme d’autodérision – de « parodie du moi »14, pour reprendre
une expression de Jean-Marc Moura –, autodérision que l’on retrouve à
la suite du portrait physique que le personnage donne de lui-même et
qui se conclut en ces termes : « Les enterrements, décidément, c’était
mon truc » (p. 11). Cette autodérision est censée induire de la part du
lecteur une forme de bienveillance pour le personnage, dans laquelle
vont se mêler à la fois des sentiments de compassion et de connivence. La
notion de bienveillance est en effet au cœur de toutes les théories, des plus
anciennes aux plus modernes, sur l’humour : « […] il semble acquis que
l’humour n’est que bienveillance, tolérance, respect, partage, là où l’ironie
n’est que blessure, mépris, agression »15. S’il y a bienveillance, alors nous
sommes dans l’humour et non dans l’ironie, le cynisme, la satire ou la
raillerie. Mais Houellebecq se garde bien de basculer pleinement du côté
de l’humour pur ou du cynisme absolu, il laisse le lecteur sur la brèche,
ce dernier hésitant entre deux attitudes : la bienveillance envers les per-
sonnages ou l’indignation devant leur misanthropie et leur indifférence.

Une mise à distance absolue


Si l’on considère l’humour comme un « art d’exister »16 , pour
reprendre la formule de Robert Escarpit, il se caractérise alors par une
attitude de distanciation par rapport au monde, comme si le personnage
était spectateur de sa propre vie, comme si un écran venait s’interposer
entre le monde et lui, lui permettant d’avoir un regard à la fois froid,
lucide et détaché. Cette situation de mise en retrait est présente au moins
à deux reprises dans Plateforme. Une première fois lorsque le narrateur,
après sa descente de l’avion, prend le bus et décrit le paysage qu’il aperçoit
à travers la vitre ; une seconde fois lors d’un rêve, où un homme en turban

14. — Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 94.


15. — Béatrice Priego-Valverde, L’Humour dans les interactions conversationnelles,
op. cit., p. 14.
16. — Robert Escarpit, L’Humour, op. cit., p. 126.
LES MÉCANISMES DE L’HUMOUR DANS PLATEFORME 175

tenant un cimeterre se fait démembrer par un bulldozer, rêve où Michel


n’est que spectateur, « une vitre [le] sépar[ant] de la scène » (p. 40). Cette
position de retrait n’est d’ailleurs pas spécifique à Plateforme et semble
traverser tous les romans de Houellebecq. Nous la trouvons formulée
très précisément à propos du Michel des Particules élémentaires : « Il
se sentait séparé du monde par quelques centimètres de vide, formant
autour de lui comme une carapace ou une armure »17.
Le détachement du personnage peut s’appliquer à lui-même par le
phénomène de l’autodérision, mais aussi au monde qui l’entoure, à la
faveur de ce que Russel Williams nomme, à propos de Houellebecq,
« une poétique de la neutralité », laquelle « se manifeste dans les rap-
ports que [les] personnages entretiennent avec le monde – en effet, les
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personnages adoptent souvent des positions de repli ou d’inertie envers
la société contemporaine »18 . Dans le premier chapitre de Plateforme,
ce détachement du personnage s’exprime par deux attitudes laissant
tout autant perplexe le lecteur. Tout d’abord la description du corps du
père : « Cela dit, le sol de la pièce était parfaitement sec ; et le crâne était
fendu à plusieurs endroits, un peu de cerveau s’était même répandu sur
le sol ; on avait, plus vraisemblablement, affaire à un meurtre » (p. 11).
Aucun affect n’est sensible dans ce passage. Le narrateur se comporte en
simple observateur et se contente de faire des suppositions sur le dérou-
lement de la scène. L’utilisation du point-virgule, trait caractéristique de
l’écriture houellebecquienne que Dominique Noguez interprète comme
un signe d’« ordre » et de « modération »19, est utilisé pour donner un
aspect scientifique et objectif aux phrases de Michel Renault. L’humour
se réalise dans l’écriture par un système de décalage entre ce qui est dit
et ce qui est pensé. Dans l’exemple précédent, les paroles sont neutres
alors que l’on peut supposer que l’émotion est forte. Dans l’exemple sui-
vant, le phénomène inverse se produit, à propos d’un épisode de Xena la
Guerrière, un des « feuilletons préférés » de Michel, où « deux femmes
très musclées vêtues de brassières métalliques et de mini-jupes en peau
se défi[ent] de leurs sabres. “Ton règne n’a que trop duré, Tagrathâ !
s’exclamait la blonde ; je suis Xena, la guerrière des Plaines de l’Ouest !”
On frappa à la porte ; je baissai le son » (p. 11). L’absence de commentaire
évaluatif sur cette série qui paraît médiocre est déconcertant. Le narra-
teur raconte avec sérieux une scène cocasse. Encore un effet de décalage.
Mais ajoutons aussitôt que l’action de « baiss[er] le son » peut marquer la

17. — Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires [1998], Paris, J’ai lu, « Nouvelle
génération », 2000, p. 86.
18.  —  Russell Williams, « Une poétique de la neutralité : soumission, anomie et inertie
dans la fiction de Michel Houellebecq », Fabula / Les colloques, « Les “voix” de Michel
Houellebecq » [2016], dir. par Raphaël Baroni & Samuel Estier, [en ligne], disponible sur
URL : http://recherche.fabula.org/colloques/document4240.php, consulté le 4 avril 2019.
19. — Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, op. cit., p. 153.
176 CLÉMENT LEMAITRE

gêne du personnage, pris sur le fait et se sentant coupable sinon ridicule


de prendre du plaisir dans cette situation. Nous retombons dans l’auto-
dérision. L’humour offre ainsi une série de décalages interprétatifs en
chaîne dans lesquels de lecteur doit bien « calculer le rapport entre ce
qui est dit explicitement et l’intention cachée » du locuteur.

Le corps risible
Un dernier ressort est utilisé par Houellebecq pour faire sourire
son lecteur, il s’agit de l’évocation du corps risible. L’œuvre entière de
Houellebecq est traversée par des corps nus, laids, gros, malades ou vieil-
lissants. Or, si les sentiments du lecteur oscillent entre rire et compassion
– car on n’est jamais bien certain de ce que pensent réellement les dif-
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férents locuteurs –, pour Jean-Marc Moura l’humour se situe justement
dans cette circulation entre « les nécessités corporelles et les appels de
l’idéalisme »20. En ramenant l’homme à la part d’animalité que constitue
son corps, l’humoriste joue sur la dualité classique héritée du platonisme
et de la tradition judéo-chrétienne entre l’âme et le corps, dualité dont
le but est une dévaluation de la figure spirituelle de l’homme. Mais, de
façon générale et en l’absence de sublimation, « dès que le corps entre
en jeu, un processus se met en place vers le risible »21. Le lecteur, dont le
corps est absent et le plaisir purement intellectuel, est alors placé dans
une position de supériorité, ce qui rend dès lors possible le rire. Le senti-
ment de supériorité est en effet décrit comme le point de départ du rire
chez Baudelaire et Bergson notamment.
La description du corps du père dans l’incipit de Plateforme n’échappe
pas au comique : « Je visualisai rapidement un crétin en short – au visage
ridé, mais par ailleurs très similaire au mien – gonflant ses pectoraux avec
une énergie sans espoir » (p. 10). Entre rides et short de sport, mélange
ridicule et pathétique de jeunesse et de vieillesse, le corps devient vérita-
blement grotesque. Mais, pour autant, le locuteur ne tombe pas dans la
satire pure et simple, car il semble sensible à l’espoir de cet homme, espoir
sublime de jeunesse éternelle. L’humour reste toujours sur la brèche, il
ne tombe ni totalement dans le dérisoire, ni totalement dans l’idéalisme.

Sources et fonctions de l’humour


L’incipit de Plateforme concentre donc en quelques pages un nombre
important de traits caractéristiques de l’humour : parodie, autodéri-
sion, incongruité, détachement, neutralité. Nous pourrions d’ailleurs
continuer un tel relevé sur l’ensemble du roman, en développant notam-

20.  —  Jean Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 214.


21. — Ibid., p. 187. Cf. Henri Bergson : « Dès que le […] corps intervient, une infiltra-
tion comique est à craindre » (Le Rire : essai sur la signification du comique [1900], Paris,
PUF, « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1947, p. 40).
LES MÉCANISMES DE L’HUMOUR DANS PLATEFORME 177

ment la question de la voix narrative : celle d’un « enfant de l’Europe »


(p. 349) en Asie, posture forcément décalée est donc propre à l’humour.
Ajoutons enfin que, à l’inverse des Particules élémentaires, l’humour
dans Plateforme tient « jusqu’à la fin »22. Nous retrouvons plus loin les
mêmes procédés que ceux observés dans l’incipit, par exemple à propos
des salons de massage que le narrateur continue de décrire avec autant de
détachement et d’autodérision, se regardant agir bien plus qu’il ne parti-
cipe aux ébats : « […] il pouvait arriver que la fille jouisse, d’autant que
l’insensibilité de mon propre sexe aurait pu me permettre de tenir des
heures, si je n’avais pas fait un petit effort pour interrompre l’exercice »
(p. 347). Loin d’être une humeur passagère, l’humour apparaît comme
le trait de caractère dominant de Michel Renault. À la différence du per-
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sonnage principal de La Possibilité d’une île pour qui l’humour est avant
tout un travail « d’observateur acéré de la réalité contemporaine »23, dont
le plus grand avantage « est de pouvoir se comporter comme un salaud
en toute impunité »24 , Michel Renault apparaît comme un « homme de
l’humour »25, pour reprendre l’expression de Dominique Noguez, un
homme dont le tempérament mélancolique pousse à prendre la vie – une
vie ludique et dérisoire – avec une distance à la fois amusée et navrée.
Dans cette ouverture du roman, l’humour de Michel Renault peut
être qualifié d’humour noir, par sa thématique d’une part, et par sa visée
nihiliste d’autre part. Nous entendons ici cette notion de nihilisme au
sens d’Edgard Morin dans son essai intitulé L’Esprit du temps, c’est-à-
dire « une expérience du déclin […] des grandes Transcendances » qui
devient « le tissu de l’individualisme moderne […] où rien ne vient justi-
fier l’individu sinon son propre bonheur »26 . Dès lors, quel sens donner
au tempérament humoristique du protagoniste de Plateforme ? Peut-on,
avec Freud – dans l’appendice de son essai Le Mot d’esprit et sa relation
à l’inconscient –, lire l’humour comme un « moyen de défense contre
la douleur »27, comme une tentative du moi visant à refuser de se laisser
« imposer la souffrance par les réalités extérieures »28 ? Plusieurs indices
nous poussent à répondre négativement à cette question.
D’abord et avant tout, la souffrance du personnage n’est pas évacuée
du texte : au mieux, elle est mise entre parenthèses, mais resurgit entre
les lignes et reste tapie à l’arrière-plan. Le lecteur peut percevoir cette

22. — Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 291.


23. — Id., La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 21.
24. — Ibid., p. 23.
25. — Dominique Noguez, L’Homme de l’humour, Paris, Gallimard, « L’infini », 2004.
26. — Edgar Morin, L’Esprit du temps [1962], Paris, Librairie générale française,
« Le Livre de poche/Biblio essais », 1983, p. 85 ; cité par Claude Dufresnoy, « Comique et
pessimisme : la dérision », Cahiers comique communication (Grenoble), n° 3, 1985, p. 46.
27. — Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], trad. de
l’allemand par Denis Messier, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1992, p. 209.
28. — Ibid., p. 208.
178 CLÉMENT LEMAITRE

s­ ouffrance dans les affleurements lyriques du texte, sensibles par un


usage soudainement poétique du langage, lors notamment de la des-
cription de la nuit, par exemple lorsque Aïcha vient frapper à la porte :
« Dehors, la nuit était tombée. Le vent secouait doucement les branches
dégouttantes de pluie » (p. 11). Bien que formé à partir du verbe dégout-
ter, l’adjectif « dégouttantes » surprend le lecteur et fait surtout entendre
l’adjectif dégoûtant. Le langage crée un lien entre l’intériorité du per-
sonnage, marqué par le dégoût que provoque chez lui l’existence, et
une pluie qui elle-même dégoutte, indiquant par là le passage du temps
et faisant écho à la vanité du père de prétendre à la jeunesse éternelle.
Magistralement ici, ce sont « les réalités extérieures » dont parle Freud
qui s’imposent au personnage et le ramènent à sa souffrance initiale, celle
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d’être « un individu médiocre, sous tous ses aspects » (p. 350). Le dernier
chapitre, quant à lui, est beaucoup plus clair. Si le narrateur conserve son
attitude humoristique, cela ne l’empêche pas de souffrir atrocement de
la disparition de Valérie, cette « exception radieuse » (p. 349) dans la vie
de Michel Renault qui a su momentanément mettre un terme à la nuit
« opaque » (p. 15) de ce personnage. La fonction de l’humour semble
donc s’éloigner de celle évoquée par Freud. L’humour du narrateur est
peut-être une manière de minimiser ou de dédramatiser, il ne représente
en aucun cas un « triomphe du narcissisme », ni « l’invulnérabilité [d’un]
moi qui s’affirme victorieusement »29. Au contraire, il semblerait que
plus le personnage contemple sa vie et le monde comme un spectateur
détaché, plus il en perçoit les rouages, les non-sens, les déceptions, et plus
il s’extrait volontairement du monde pour écrire contre lui et « contre
la vie »30, autrement dit se laisser mourir. Le nihilisme du personnage
s’exprime à travers la parole humoristique par le phénomène du déta-
chement poussé jusqu’à la limite de l’existence, un détachement qui
porte aussi bien sur « les grandes Transcendances » que sur son propre
narcissisme. En définitive, seul existe pour lui son propre bonheur et
son envers, la souffrance.
L’humour, à la différence de l’ironie par exemple, n’est pas un dis-
cours qui possède un au-delà pragmatique, il est un désinvestissement
complet, poussé à l’extrême chez Michel Houellebecq, c’est-à-dire ne
permettant pas une mise à distance de la souffrance, mais au contraire
ne laissant plus apparaître que celle-ci. L’humour volontairement outran-
cier du narrateur dysfonctionne et exhibe ses faiblesses. En dernière
analyse, si l’on revient à la définition de l’humour formulée en introduc-
tion, c’est-à-dire comme un décalage par rapport aux normes du sérieux,
l’exhibition d’un langage humoristique dans ce premier chapitre peut

29. — Loc. cit.
30. — Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft : contre le monde, contre la vie, Monaco,
éd. du Rocher, « Les infréquentables », 1991.
LES MÉCANISMES DE L’HUMOUR DANS PLATEFORME 179

être aussi perçue comme une forme de décalage, l’humour s’exerçant


sur la propre attitude humoristique du personnage, dans le but d’en
montrer les défaillances. Michel Houellebecq semble jouer ici avec un
troisième degré d’interprétation qui pousserait à comprendre le texte
comme une parodie du langage humoristique, dans le but d’en montrer
les limites. « Plus sa vie est infâme, plus l’homme y tient » (p. 5) : l’épi-
graphe tirée de Balzac prend ainsi tout son sens. L’homme se débat, par
tous les moyens, pour rendre plus ou moins supportable son existence, et
cela peut passer par l’humour, mais ce combat, perdu d’avance, devient
lui-même un spectacle humoristique, cette fois-ci pour le lecteur, qui
peut y trouver une certaine forme de « consolation »31.
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Clément Lemaitre
Université de Lille
E. A. 1061 – ALITHILA
Analyses littéraires et histoire de la langue
F-59000 Lille (France)
clement.lemaitre@ac-lille.fr

31.  —  Voir Agathe Novak-Lechevalier, Houellebecq : l’art de la consolation, op. cit.

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