LIBRO PRIMERO

Düring
1.De los criterios en harmónica.
2
2.Cuál es el propósito del estudioso de la armonía.
3.Cómo se constituyen la agudeza y la gravedad en los sonidos.
4.De las notas y sus diferencias.
5.De los principios adoptados por los pitagóricos respecto a las hipótesis d
e
las consonancias.
6.Que los pitagóricos no investigaron correctamente las causas de las con-
sonancias.
7.Cómo podrían definirse más correctamente las razones de las consonan-
cias.
8.De qué modo se mostrarán, sin ninguna duda, las razones de las conso-
nancias por medio del canon monocorde.
9.Que los aristoxénicos miden las consonancias de forma inconveniente con
los intervalos y no con las notas.
10.Que suponen, incorrectamente, la consonancia de cuarta de dos tonos y
un semitono.
11.Cómo se podría mostrar, también a través de la percepción, que la octava
es menor que seis tonos gracias al canon de ocho cuerdas.
12.De la división de los géneros y sus respectivos tetracordios según Aris-
tóxeno.
13.De la división de los géneros y los tetracordios según Arquitas.
139
14.Demostración de que ninguna de las distinciones preserva lo realmente
melódico.
15.De la división de los tetracordios según el género, conforme a lo racional
y lo evidente.
16.Cuántos y cuáles son los géneros más familiares a los oídos.
140
LIBRO I
1. De los criterios en harmónica.
La harmónica es una facultad1 que comprende las diferencias2 en torno a la
3
agudeza y la gravedad en los sonidos; el sonido es una afección del aire cuando es
percutido3 (lo primero y más genérico de lo audible)4; y criterios5 de armonía6 son
el oído y la razón, pero no de la misma manera7, sino que el oído8 está relacionado
con la materia y la afección, mientras que la razón lo está con la forma y la causa9,
porque también, en general, es propio de los sentidos encontrar lo cercano y acept
ar
lo exacto, en tanto que de la razón, aceptar lo cercano y encontrar lo exacto10. P
ues,
ya que es determinada y cumplida la materia tan sólo por la forma, y las afeccione
s
por las causas de los movimientos, y de ellas, aquéllas son propias de la percepción
y éstas de la razón, se sigue justamente que también las distinciones sensoriales11
son determinadas y cumplidas por las racionales, al someterles primero las difer
en-
cias tomadas de forma más general, al menos en las cognoscibles por medio de la
percepción12, y al ser conducidas por ellas hacia las exactas y reconocidas.
Y esto ocurre porque la razón es simple y sin mezcla, y por ello indepen-
diente, ordenada y siempre igual en relación a las mismas cosas, mientras que la
percepción tiene que ver con la siempre mezclada y fluyente materia13; de forma
que, a causa de lo inestable de ésta14, ni la percepción de todos los hombres15 ni l
a
de los que permanecen siempre los mismos se observa idéntica en relación a lo que
se presenta igual. Al contrario, necesita, como de un bastón, de la corrección de la
razón. Así pues, igual que un círculo dibujado tan sólo con la vista16, parece ser a 4
menudo exacto, hasta que el que está construido con la razón conduce la percepción
al reconocimiento del que es en realidad exacto, así, si sólo de oído fuese aprehen-
dida una diferencia17 determinada de sonidos, a menudo parecerá inmediatamente
141
que ni está falta ni sobrada de su medida; pero si se ajusta la obtenida a través de
la
razón apropiada, se demostrará muchas veces que no es así, reconociendo el oído la
más exacta por comparación18, como la auténtica frente a aquélla, espuria. Y es
que, en general, juzgar algo es más fácil que hacerlo (como, por ejemplo, juzgar
una pelea que pelear, una danza que danzar, una melodía de auló que tocarlo, o un
canto19 que cantar). Ciertamente, tal inferioridad de los sentidos para reconoce
r lo
que es absolutamente diferente o lo que no lo es para ellos, no se desviaría mucho
de la verdad, ni tampoco para observar los excesos20 de aquellas cosas que se di
fe-
rencian entre sí, al menos tomadas en partes más grandes de lo que son. Pero en las
comparaciones con partes más pequeñas se acumularía más, y ya sería manifiesta
en ellas; y aún más en las divisiones mucho más pequeñas. La causa es que lo que
se desvía de la verdad, aun siendo una sola vez muy poco, cuando ha habido pocas
comparaciones, todavía no puede hacer perceptible la acumulación21 de lo exiguo,
mientras que si ha habido muchas, ya es considerable y fácilmente reconocible.
Entonces, dada una línea recta, es muy sencillo tomar una más corta o más
larga que ella con la vista, no sólo porque tal cosa se produce en una extensión, si
no
porque también hay una única comparación. Y dividirla en dos o duplicarla es to-
davía sencillo, si bien no del mismo modo al producirse sólo dos comparaciones.
Tomar un tercio o triplicarla es más difícil, porque ya se combinan aquí tres ajustes
y porque, proporcionalmente, será siempre más difícil de alcanzar en los cálculos
con medidas mayores cuando tomemos por sí mismo aquello que se indaga: por
ejemplo, una séptima parte o un séptuplo, y no a través de algo más sencillo, como
en el caso de una octava parte, primero con un medio, un medio de éste y aún un
medio de éste último; o un óctuplo primero con un doble, un doble de éste y aún un
142
doble de éste último. Pues ya no será la octava parte del uno o su óctuplo lo que se
5
ha tomado, sino las mitades o los dobles de más cosas desiguales.
Pues bien, puesto que también ocurre de manera similar con los sonidos y e
l
oído22, lo mismo que para los ojos es necesario algún criterio racional para aquello
por medio de instrumentos adecuados (por ejemplo, para lo recto mismo, la regla2
3,
y para el círculo y la medida de sus partes, el compás), del mismo modo también a
los oídos, como sirvientes24, sobre todo con los ojos, de la parte teórica del alma2
5 y
que contiene la razón, les es necesario algo que proceda de la razón para aquellas
cosas que no pueden, por naturaleza, juzgar con exactitud; un método26 al que los
oídos no refutarán27, sino que reconocerán como apropiado.
2.Cuál es el propósito del estudioso de la armonía28.
Pues bien, el instrumento de tal método se llama canon armónico29, que to-
ma su nombre de su significado30 común y por servir de canon de lo que en los sen-
tidos es inadecuado respecto a la verdad. El propósito del estudioso de la armonía
sería preservar en todo momento las hipótesis racionales del canon31 (de ninguna
manera en conflicto con los sentidos según la opinión de la mayoría)32, como el del
astrónomo es preservar las hipótesis de los movimientos celestes, consonantes con
sus trayectorias observadas, ya que las hipótesis mismas han sido tomadas también
a partir de fenómenos visibles y muy generales, y han encontrado, mediante la ra-
zón, lo particular tan exactamente como sea posible. Pues en todas las cosas es pr
o-
pio del investigador teórico y entendido mostrar que los trabajos de la naturaleza
están moldeados con una cierta razón, una causa ordenada y en absoluto de modo
azaroso, y que nada se ha llevado a cabo por aquélla de modo casual o azaroso y
sobre todo en las más bellas disposiciones33, las que alcanzan a los más racionales
sentidos, la vista y el oído34.
143
Este propósito, en verdad, unos parece que no lo han atendido del todo,
de-
dicándose solamente al ejercicio manual y la práctica única e irracional de la per-
cepción; otros, en cambio, excediéndose, al final, en la teoría. Éstos últimos serían
6 sobre todo los pitagóricos y los aristoxénicos, y ambos se equivocan. Pues los pit
a-
góricos, al no haber atendido a la aplicación del oído ni en los casos en que era ne
-
cesario para todos, ajustaron a las diferencias entre los sonidos razones inap
ropia-
das absolutamente a los fenómenos, de modo que con tal criterio35 inspiraron una
desavenencia entre quienes tenían diferente opinión. Por su parte, los aristoxénicos
,
dando más credibilidad a lo aprehendido a través de la percepción, se sirvieron de
la razón como de algo accesorio para el método, contra ella misma y contra el fe-
nómeno36. Contra ella, porque no ajustan los números, es decir, las imágenes de las
razones37, a las diferencias entre los sonidos, sino a los intervalos38 entre
ellos; y
contra el fenómeno, porque también comparan aquéllos con divisiones inapropiadas
a las confirmaciones39 de los sentidos. Cada una de estas cosas que van a ser
expli-
cadas estará clara, si lo que contribuye a la comprensión de lo siguiente es previ
a-
mente delimitado.
3. Cómo se constituyen la agudeza y la gravedad en los sonidos.
Así pues, si se constituye la diferencia en los sonidos40 (al igual que
también
en todo lo demás) tanto en cualidad como en cantidad41, no es posible mostrar co
n
facilidad a qué género de los mencionados hay que referir la diferencia entre agu-
deza y gravedad, antes de haber examinado las causas42 de tal distribución, que
de
alguna manera creo que son comunes también a las variaciones en las demás percu-
siones. Pues resulta, en efecto, que las afecciones43 derivadas de ellas difie
ren se-
gún la fuerza de lo que percute, según las disposiciones corpóreas de lo que es per-
cutido y de aquello mediante lo cual tiene lugar la percusión; y aún, según la dis-
144
tancia entre lo que es percutido y el comienzo del movimiento. Pues, evidentemen
-
te, siendo las demás condiciones las mismas44, cada uno de los factores menciona-
dos produce algo propio en la afección, en el caso de que él mismo varíe de alguna
forma.
La diferencia entre los sonidos según la disposición de lo que es percutido
45,
o bien no se produce del todo o bien, al menos, no es perceptible, por ser así tam
-
bién la variación del aire respecto a la percepción; en cuanto a la diferencia según la
fuerza de lo que percute, sería sólo causa de la magnitud y no de agudeza o de gra-
vedad46. Pues con los mismos condicionantes, no vemos que se produzca ninguna
7
modificación tal en los sonidos (por ejemplo cuando hablamos en voz baja o en voz
alta, o, a su vez, cuando soplamos y pulsamos un instrumento de forma más delica-
da, o más vigorosa, o más fuerte), sino solamente que lo más grande sigue a lo más
fuerte, y lo más pequeño a lo más débil.
 La variación según aquello mediante lo cual tienen lugar las percusiones47,
se adquiere aquí según las disposiciones originales del cuerpo; es decir, por las qu
e
cada cosa es rara o densa, fina o gruesa, lisa o áspera, e incluso según sus figuras
48
(¿pues qué tienen en común las cualidades más afectivas –me refiero a los olores,
los sabores y los colores– con la percusión?49). Por medio de la figura produce, en
aquello que admite tal cosa (como la lengua y la boca)50, unas configuraciones51
–
como unas maneras– a los sonidos, en virtud de las cuales se acuñan vocablos de
ruidos, estrépitos, voces, griterío y muchísimos otros de tal clase; y nosotros imita-
mos cada una de las configuraciones, por tener el hombre el más racional y hábil
principio rector52. Por medio de la cualidad de la lisura o de la aspereza53 pro
duce, a
su vez, una única cualidad, según la cual se dicen ciertos sonidos con la misma pa-
labra, lisos o ásperos, porque también éstas son cualidades en sentido propio. Por
145
medio de las cualidades de la rareza o la densidad, y del grosor o la finura,
produce
otras según las cuales, a su vez, decimos con la misma palabra, densos o raros,
gruesos o finos, ciertos sonidos54; e incluso de aquí, la gravedad y la agudeza5
5,
porque, también, al ser cada una de ellas una cualidad de las disposiciones
mencionadas, se produce según la cantidad de sustancia. Pues más denso es lo que,
en igual volumen, tiene más sustancia; y más grueso que cosas de similar
disposición, lo que en igual extensión tiene más sustancia. Producen lo más agudo,
lo más denso y lo más fino56, mientras que lo más grave lo producen lo más raro y
lo más grueso. Y aun en las demás cosas, lo más agudo se dice que es tal por ser lo
más fino, como también que lo más débil es tal por ser lo más grueso; pues percute
más compactamente lo más fino porque puede penetrar57 más rápidamente, en tanto
que lo más denso lo hace más. Y por esto el bronce58 y la cuerda producen un
sonido más agudo que la madera y el lino respectivamente, pues son más densos; y
entre bronces de similar densidad e iguales, lo hace el más fino; entre cuerdas
de
similar densidad e iguales, la más delgada59; las cosas huecas, más que las sólidas;
8 y, a su vez, de entre las tráqueas, las más densas y más finas son las más agudas en
el tono. Y cada una de estas cosas no sucede propiamente a causa de lo denso o
fino
en sí mismo, sino por la tensión60, porque a tales cosas les sucede que son más
tensas, y lo más tenso resulta más vigoroso en las percusiones: esto resulta más
compacto, y esto, más agudo.
Por ello, aun cuando resulte más tenso de algún otro modo (por ejemplo,
porque sea más duro o completamente más grande), produce un sonido más agudo,
prevaleciendo, en aquellas dos cosas en las que hay algo que produce lo mismo,
el
exceso61 conforme a la otra razón, como cuando el bronce produce un sonido más
agudo que el plomo, puesto que es mucho más duro que él de lo que éste es más
146
denso que aquél. Y a su vez, cualquier bronce mayor y más grueso produce un so-
nido más agudo que uno menor y más fino, cuando la razón respecto a la magnitud
es mayor que la razón respecto al grosor62. Pues el sonido es una cierta tensión63
continua del aire, que se propaga desde el aire que rodea las cosas que producen
las
percusiones, hasta el del exterior; y por esto, en virtud de la fuerza con que c
ada
una de las cosas por las que tienen lugar las percusiones sea más tensa, resulta u
n
sonido menor y más agudo64.
Y por estas razones, ciertamente, parece que la diferencia entre los son
idos
respecto a lo agudo o lo grave es una cierta forma de cantidad65, y que sobre to
do
tiene lugar a partir de la desigualdad de las distancias entre lo que es percuti
do y
aquello que percute66. Pues se constituye en la cantidad de éstas con total eviden
cia,
siguiendo la agudeza a las distancias más pequeñas por el vigor causado por la
proximidad, y la gravedad a las mayores por la relajación al estar más separados; de
modo que los sonidos son modificados en sentido inverso67 a las distancias68. Pu
es,
tal como es la distancia mayor desde el origen con respecto a la menor, resulta
el
sonido procedente de la distancia menor con respecto al que procede de la mayor,
lo mismo que en las balanzas: tal como es la mayor distancia del peso respecto a
la
menor, así la inclinación de la menor respecto a la de la mayor69. Y la evidencia de
esto es obvia en los sonidos producidos a través de una cierta longitud, como los
de
las cuerdas, los de los aulós y los de la tráquea; pues, aun permaneciendo lo demás
invariable, en las cuerdas resultan de forma absoluta más agudos los producidos
9
con distancias menores entre los puentes que con distancias mayores; en los aulós,
los que suenan en los agujeros más cercanos al hifolmio70, es decir, más cerca de lo
que percute, que los que están más alejados71; y en la tráquea, los que tienen el co-
mienzo de la percusión más arriba y más cerca de lo que es percutido, que los que
147
lo tienen más profundo: pues también lo que concierne a la tráquea se parece a un
cierto auló natural, diferenciándose sólo en que en los aulós, al ser fijo el lugar d
e la
percusión, el lugar de lo que es percutido se acerca o se aleja de lo que percu
te por
el recurso de los agujeros; en tanto que en la tráquea sucede lo contrario: al
ser fijo
el lugar de lo que es percutido, el lugar de lo que percute se acerca o se al
eja de lo
que es percutido. Nuestros principios rectores, con la música connatural, de fo
rma
maravillosa a la vez que fácil, encuentran y adoptan, a la manera del puente de
un
instrumento, los lugares en la tráquea desde los que las distancias hacia el ai
re exte-
rior, en proporción a los excesos entre sí mismos, llevan a término las diferencias
entre los sonidos.
4.De las notas y sus diferencias.
Así pues, quede esbozado con esto cómo se constituyen la agudeza y la gra
-
vedad de un sonido, y que su forma es una cierta cantidad72. Adviértase que tam
-
bién sus incrementos son infinitos en potencia, pero en realidad limitados73 (c
omo
también lo son los de las magnitudes), y que hay dos límites para éstos: el propio
de
los sonidos mismos, y el del oído; y que es mayor éste que aquél74. Pues al variar
progresivamente en sus disposiciones lo que produce los sonidos, aun cuando l
as
distancias entre cada uno desde el más grave al más agudo no varíen en nada consi-
derable, sin embargo sus dos límites diferirán en muchos casos bastante, unos hac
ia
lo más grave y otros hacia lo más agudo75. Pero el oído también percibe sonidos
más graves que el más grave, y más agudos que el más agudo, por cuanto en la fa-
 bricación de instrumentos nos las ingeniamos para aumentar tales distancias76.
En efecto, siendo esto así, hay que distinguir a continuación que, de los
so-
10 nidos, unos son iguales en tono y otros desiguales en tono77. Iguales en tono
son los
que no varían respecto al tono, mientras que los desiguales en tono varían. Pues
el
148
así llamado “tono”78 sería un género común a la agudeza y a la gravedad, entendido
en relación a una única forma, la de tensión, como el límite es común al fin y al
comienzo. De los desiguales en tono, por su parte, unos son continuos y otros de
li-
mitados79. Los continuos son los que tienen los lugares de los cambios hacia cad
a
dirección poco claros, o ninguna de cuyas partes es igual en tono a intervalo per-
80
ceptible, igual que les ocurre a los colores del arcoiris . Tales son también los
que
suenan cuando las cuerdas se tensan o se destensan81; a su vez, hacia lo más grave
,
el final de los mugidos, y hacia lo más agudo, los aullidos de los lobos82. Los
delimitados, por su parte, son los que tienen claros los lugares de los cambios,
cuando sus partes permanezcan en igual tono a intervalo perceptible, como en la
distinta yuxtaposición de colores no mezclados y no confundidos. Pero aquéllos son
ajenos a la harmónica, porque en absoluto fundamentan nada como uno y lo mis-
mo83, de manera que, al contrario que lo propio de las ciencias, ni por una defi
ni-
ción ni por una razón pueden ser aprehendidos84; en cambio éstos últimos son pro-
pios de ella, al estar definidos por los límites de las igualdades de tono y al se
r
medidos mutuamente por las disposiciones de sus excesos. Y ya podríamos, en
efecto, denominar notas85 a los de tal clase, porque una nota es un sonido que
mantiene uno y un mismo tono86. Por ello también, cada una, sola, es irracional87,
pues es una e indiferenciada con respecto a sí misma, mientras que una razón es una
relación88 y ocurre entre dos números primarios89; pero en la comparación entre uno
y otro sonido, cuando son desiguales en tono, produce una cierta razón por el
exceso de cantidad, y en ellas, en efecto, se hace ya evidente lo no melódico y lo
melódico90. Son melódicas cuantas, al ser enlazadas unas con otras, resultan
aceptables al oído, mientras que no melódicas las que no son así. Y aún, afirman
que son consonantes (acuñando la denominación a partir del más hermoso de los
149
do la denominación a partir del más hermoso de los sonidos, la voz) cuantas pro-
porcionan una percepción uniforme a los oídos, y disonantes, las que no son así91.
5. De los principios adoptados por los pitagóricos respecto a las hipóte-
sis de las consonancias92.
11 La percepción entiende como consonancias las conocidas como cuarta y
quinta (cuyo exceso se denomina tono93), y la octava; y aún la octava más cuarta,
la
octava más quinta y la doble octava. Para nuestro presente propósito, queden al
margen las que exceden a éstas94. El razonamiento de los pitagóricos sólo excluye
una de ellas, la octava más cuarta, siguiendo sus propias hipótesis, que adoptaro
n
los principales representantes de la escuela a partir de los siguientes conce
ptos.
Tras haberse provisto, en efecto, de un principio muy adecuado para s
u mé-
todo95, según el cual números iguales serán asignados a notas iguales en tono, y
números desiguales a notas desiguales en tono, a partir de aquí concluyen que, al
igual que hay dos formas primarias de notas desiguales en tono entre sí, la de
las
 consonantes y la de las disonantes, y siendo más hermosa la de las consonantes,
así
también hay dos variedades primarias de razones entre los números desiguales: una
,
la de las llamadas superpartientes96 y “número a número”97, y otra, la de las super-
particulares98 y múltiples99, siendo mejor también ésta que la de aquéllas por la sim
-
plicidad de la comparación100, ya que el exceso es una parte simple en la de la
s
superparticulares, mientras que en la de las múltiples es la parte más pequeña de
una mayor. Una vez que han ajustado, por esto, las razones superparticulares
y múl-
tiples a las consonancias, hacen corresponder la octava con la razón doble101,
la
quinta con la sesquiáltera102 y la cuarta con la sesquitercia103. Se manejan de
l modo
más lógico104, ya que, de las consonancias, la octava es la más hermosa, y, de las
razones, la doble es la mejor, aquélla por ser lo más próximo a la igualdad de tono
,
150
y ésta porque produce ella sola un exceso igual a lo excedido105, y aún sucede que
la octava está constituida por las dos primeras consonancias contiguas, la quinta
y
la cuarta, y la razón doble por las dos superparticulares sucesivas y primeras, la
sesquiáltera y la sesquitercia; y que aquí es mayor la razón sesquiáltera que la ses-
quitercia, mientras que allí la consonancia de quinta es mayor que la cuarta, de t
al
modo que también el exceso entre ellas, es decir, el tono, está dispuesto en la razón
sesquioctava, por la que es mayor la sesquiáltera que la sesquitercia. Y como con-
12
secuencia de esto, también adoptan entre las consonancias la magnitud constituida
por octava más quinta y aun la de dos octavas (es decir, la doble octava), porque
se
sigue que la razón de ésta queda establecida como cuádruple, mientras que la de
aquélla, como triple, pero ya no la constituida por la octava más cuarta, al produci
r
una razón de 8 a 3, que no es ni superparticular ni múltiple106.
De un modo más geométrico107 llegan a la misma conclusión, de la manera
siguiente. En efecto, dicen, sea una quinta AB, y a continuación otra quinta BG, d
e
modo que AG sea una doble quinta108.
Y puesto que no es consonante la doble quinta, no es múltiple AG, de modo
que tampoco AB es múltiple; pero es una consonancia, entonces es superparticular
la quinta. Según lo mismo, también enseñan que la cuarta es una superparticular
menor que la quinta. Sea de nuevo, dicen, una octava AB y a continuación de ésta
otra octava BG, de modo que AG resulte una doble octava109.
151
Pues bien, puesto que la doble octava es una consonancia, entonces AG
es o
superparticular o múltiple; pero no es superparticular (pues no hay ninguna mit
ad
proporcional110), luego AG es múltiple, de modo que también AB es múltiple; luego
la octava es múltiple. Y está claro para ellos, a partir de esto, que también la oc
tava
es doble, que de aquéllas la quinta es sesquiáltera, y la cuarta sesquitercia; pu
es sólo
de las múltiples la razón doble está constituida por las dos superparticulares más
grandes, de tal forma que las razones constituidas a partir de otras dos supe
rparticu-
lares se presentan menores que la doble, no habiendo ninguna múltiple menor que
 la doble111. Y puesto que el tono ha sido mostrado consecuentemente como ses-
quioctavo112, declaran que el semitono113 no es melódico, puesto que a su vez n
in-
gún término medio superparticular lo divide proporcionalmente114, al ser necesari
o
que en las razones superparticulares se halle lo melódico115.
6. Que los pitagóricos no investigaron correctamente las causas de las
consonancias.
13 En efecto, siendo tal la hipótesis de los pitagóricos sobre las consonanc
ias,
la octava más cuarta, al ser absolutamente una consonancia evidente, arruina el
ra-
zonamiento construido por ellos. Pues la octava es totalmente una consonancia
, ya
que no varían de una única nota, en su función116, las notas que la producen: cuand
o
es unida a alguna de las demás, guarda la forma117 de aquélla de modo inalterable
,
como el número diez, por ejemplo, respecto a los números inferiores a él. Y si se
añadiese una consonancia en la misma dirección que los extremos de la octava (por
ejemplo al más grave o, a su vez, al más agudo de ambos), como fuera la consonan-
152
cia respecto al más cercano de ellos, así se muestra también respecto al más aleja-
do; y tiene el extremo más alejado la misma función que aquél más cercano.
Las consonancias de quinta y cuarta se cantan118 por sí mismas119 en la re
la-
ción120 respecto al límite más cercano de la octava121; la cuarta con la octava, y a s
u
vez la quinta con la octava se cantan en la relación respecto al más alejado, de tal
forma que, con razón, la percepción de la cuarta más octava resulta para los oídos la
misma que la de la cuarta sola, y la percepción de quinta más octava, que la de la
quinta sola; y por esto, en general, del hecho de que la quinta sea consonante s
e
sigue el que también la octava más quinta sea consonante, y de que la cuarta sea
consonante, el que también la octava más cuarta sea consonante; y el que la percep-
ción de la octava más quinta tenga la misma particularidad respecto a la de octava
más cuarta, que la de quinta sola respecto a la de cuarta sola, de acuerdo con los
hallazgos mediante un experimento claro. Y no por casualidad122 les produce tam-
bién una aporía el asociar las consonancias a estas únicas razones, superparticular y
múltiple, y no a las demás (me refiero a las sesquicuartas y a las quíntuples123, aun-
que respecto a aquéllas, tienen la misma forma124), e incluso efectuar la selección
14
de las consonancias de la manera que ellos125 quieren: pues, al restar una unida
d a
cada uno de los primeros números126 que forman las razones en pos de la semejanza
entre ambos, y al entender los números que quedan como “desiguales”, en los que
éstos sean menores, afirman que son más consonantes; y sin duda es ridículo. Pues
la razón no sólo es propia de los primeros números que la producen, sino sencilla-
mente de todos los que son semejantes entre sí, de tal forma que también con éstos
daría un resultado similar, formar “desiguales”, en una ocasión muy pequeños y en
otra muy grandes, en las mismas razones127. En efecto, si asignásemos el mismo
número a todos los términos menores (que parecería lo más apropiado para el caso),
153
por ejemplo seis, y, restando los que son iguales a él a los límites mayores en c
o-
rrespondencia a la semejanza, juzgásemos que los que quedan contienen los “des-
iguales”, éstos serán, según la razón doble, seis, según la sesquiáltera, tres, y según
la sesquitercia, dos, y mayores serán los “desiguales” de las más consonantes.
Completamente de acuerdo también con su procedimiento, la octava más quinta se
muestra, tras la octava, más consonante que el resto, porque queda en ella, com
o
“desigual”, dos128, siendo mayores los “desiguales” en todas las demás, como por
ejemplo tres en la quinta y en la doble octava, aunque, en su constitución, cad
a una
de éstas es clarísimamente más consonante que la octava más quinta, con mucha
razón, ya que la quinta es más simple129 y no compuesta130 que la octava más quin-
ta, y como si fuera una consonancia más pura; y, por su parte, la doble octava
es,
respecto a la octava más quinta (es decir, la razón cuádruple respecto a la triple)
,
como la octava sola a la quinta sola (es decir, la razón doble a la sesquiáltera1
31).
Pues si de un solo número fueran tomadas la razón triple y la cuádruple, y, a su ve
z,
la sesquiáltera y la doble, la cuádruple con la triple producirán una sesquitercia,
y
también la doble con la sesquiáltera, de modo que cuanto más consonante es la oc-
15 tava que la quinta, tanto más consonante resulta también la doble octava que la o
c-
tava más quinta132.
7.Cómo podrían definirse más correctamente las razones de las conso-
nancias.
Así pues, sería necesario no atribuir tales errores a la capacidad de la
razón,
sino a quienes no establecen convenientemente las hipótesis133, e intentar obte
ner la
verdadera y más natural razón, distinguiendo primeramente en tres formas las nota
s
desiguales en tono y delimitadas134: en un primer lugar, a causa de su virtud
, la de
las notas homófonas, segundo la de las consonantes, y tercero la de las melódi-
154
cas135. En efecto, la octava y la doble octava difieren claramente de las demás co
n-
sonancias como éstas de los intervalos melódicos, de modo que sería más apropiado
que aquéllas fueran denominadas homofonías. Definamos como homófonas136 las
notas que dan lugar, al entrar en contacto, a la percepción de una sola cosa para
los
oídos, como la octava y los compuestos137 a partir de ella; como consonantes138, l
as
más cercanas a los homófonas, como la quinta, la cuarta y las compuestas a partir
de ellas y de las homófonas; y como melódicas139, las más cercanas a las consonan-
tes, como los tonos y las restantes de tal clase. Por ello, también, son asociadas
de
algún modo las homófonas con las consonantes, y las consonantes con las melódi-
cas.
Una vez hechas, pues, estas distinciones previas, hay que seguir el razo
na-
miento que se deriva de ellas, el mismo que toman como principio140 los pitagóri-
cos, es decir, según el cual asignamos números iguales a las notas iguales en tono,
y
desiguales a las desiguales en tono, ya que tal cosa está clara141 por sí misma. Sie
n-
do, entonces, consecuente con el principio medir entre sí las diferencias que sobr
e-
salen entre notas desiguales en tono por su cercanía a las igualdades142, es evide
nte
de inmediato que la razón doble está muy cerca de esta igualdad, al tener un exceso
igual y el mismo que lo excedido; entre las notas homófonas, la más unitaria y más
hermosa143 es la octava, de modo que a ésta se le ajusta la razón doble, mientras qu
e
a la doble octava está claro que la dos veces doble, es decir, la cuádruple; y de ig
ual
manera si otras hubieran de ser medidas mediante la octava y la razón doble. A su
vez, después de las razones dobles, serían más cercanas a la igualdad las que la di-
viden en dos del modo más aproximado, es decir, la razón sesquiáltera y la sesqui-
16
tercia, pues lo que está dividido en dos del modo más aproximado es lo más cerca-
no a lo dividido en dos mitades iguales. Tras las homófonas, por su parte, las pri
-
155
meras de los consonantes son las que dividen la octava en dos partes muy próxi-
mas, es decir, la quinta y la cuarta, de modo que la quinta está constituida según l
a
razón sesquiáltera, y la cuarta según la sesquitercia. Las segundas son las formadas
mediante la unión de cada una de las primeras con la primera de las homófonas, la
octava más quinta según la razón compuesta por la doble y la sesquiáltera, la triple,
y la octava más cuarta, según la razón compuesta por la doble y la sesquitercia, la
de 8 a 3; pues ahora esta razón, que no es ni superparticular ni múltiple, no nos su
-
pondrá una incoherencia, puesto que no hemos establecido con anterioridad ningu-
na hipótesis de tal clase144. Y, a continuación, tras la razón sesquitercia, resultarían
las más próximas a la igualdad las que la componen en excesos proporcionados145,
es decir, las superparticulares menores que ellas, y tras los consonantes, en lo
que
toca a su virtud, los melódicos, como el tono y cuantos componen la más pequeña
de las consonancias, de forma que les son ajustadas a éstos las razones superparti
-
culares inferiores a la sesquitercia. De éstas, pues, las que dividen en dos de la
for-
ma más aproximada, serían más melódicas por la misma causa, y aquellas cuyas
diferencias contienen partes simples mayores que lo excedido146; ya que también
esto está más próximo a la igualdad, como lo es más la mitad de un total, después el
tercio y lo que viene a continuación.
Para resumir, a partir de esto, homófonas serían la primera razón múltiple y
las que son medidas por ella; consonantes, las dos primeras superparticulares y
las
compuestas por éstas y por las homófonas; y melódicas, las superparticulares si-
guientes a la sesquitercia. Así pues, de las homófonas y las consonantes, ha sido
expuesta la razón particular de cada una; y de las melódicas se ha demostrado, de
ahí, que el tono es sesquioctavo147 por el exceso entre las dos primeras superpart
i-
culares y consonantes. Las del resto tendrán su definición respectiva en sus lugares
156
adecuados. Ahora, en cambio, sería hermoso demostrar la evidencia148 de lo que ya
ha sido expuesto, para tener lo que hemos propuesto en acuerdo sin ninguna duda
con su percepción.
8.De qué modo se mostrarán, sin ninguna duda, las razones de las con-
sonancias por medio del canon monocorde.
Así pues, desechemos sostener lo expuesto mediante aulós y siringas, o me-
diante pesos suspendidos de las cuerdas, porque no se pueden alcanzar tales demo
s- 17
traciones con la mayor exactitud149; antes bien, introducen motivos de desacuerd
o
entre quienes lo han intentado. Pues en los aulós150 y las siringas, al ser difícil
en-
contrar la corrección de su irregularidad, incluso también los límites respecto a los
que es necesario comparar las extensiones, se establecen de modo indefinido al
haber un cierto desorden en la mayoría de los instrumentos de viento151, y por los
pasos de aire152. En los pesos colgados de las cuerdas153, al no mantenerse las
cuer-
das invariables unas respecto a otras de forma absoluta, toda vez que también supo
-
ne un esfuerzo encontrar incluso que cada una de ellas sea así respecto a sí misma,
ya no será posible asignar154 las razones de los pesos a los sonidos resultado de
ellos, por producir las más densas y más ligeras, en tensiones iguales, sonidos más
agudos. Y aún más, si alguien supusiera esto posible, e incluso la extensión de las
cuerdas fuera igual, el mayor peso aumentará, por la mayor tensión, la longitud de
la cuerda que lo sujeta y la hará más densa, de modo que también por esto sobre-
vendrá una cierta diferencia en los sonidos al margen de la razón de los pesos155. Y
lo mismo sucede también en los sonidos resultado de la percusión, que logran por
medio de esferas o discos de diferente peso156, y a partir de platos vacíos y llen
os,
pues es muy difícil mantener en todas estos recursos la invariabilidad en las mate
-
rias y en las figuras157.
157
En cambio, en el llamado canon, una cuerda extendida nos mostrará las r
a-
zones de las consonancias más exacta y fácilmente, sin tomar su tensión al azar
sino, en primer lugar, con una cierta previsión frente a la irregularidad que p
udiera
surgir del artefacto, y, a continuación, tomando también los límites una adecuada
localización, para que los límites de los puntos de pulsación158 en ellos, con los
que
se delimita toda la extensión, tengan sus inicios apropiados y claros159.
Considérese, entonces, un canon según la recta ABGD, y puentes160 en sus
límites, totalmente iguales y semejantes, que en lo posible hagan esféricos los d
os
lados bajo las cuerdas: BE en torno a Z como centro de dicho lado, y GH igual
mente
18 en torno a Q como centro, tomándose los puntos E y H en las bisecciones de los
lados convexos. Tengan los puentes una posición tal, que las líneas trazadas a tr
a-
vés de las bisecciones E y H y de los centros Z y Q, es decir, EZB y HQVG, sean
per-
pendiculares a ABGD161.
canon armónico
Entonces, si desde A y D tendemos una cuerda proporcionada162, AEHD,
se-
rá paralela163 a ABGD, por tener igual altura los puentes. Y tomará en los puntos
E y
164
H los inicios de los puntos de pulsación; pues en ellos hará los contactos d
e los
lados convexos, por ser EZB y HQG perpendiculares también a ella. Tras haber aj
us-
tado a la cuerda una regla165 y trasladado a ella la longitud EH para hacer más
fácil
las equivalencias166, estableceremos primero hacia la bisección de toda la long
itud,
K, e incluso hacia la bisección de la mitad, L, puentecillos muy finos y lisos,
o, por
Zeus, incluso otros puentes, un poco más elevados que aquéllos167 pero sin ser di
fe-
158
rentes por su posición, igualdad y similitud respecto a la línea del centro de la co
n-
vexidad168, línea que estará bajo la misma bisección de la regla o, a su vez, bajo la
bisección de la mitad, para que, si la parte EK de la cuerda se halla en igual ten
-
sión169 que KH, y aun KL que LH, nos resulte claro su invariabilidad en su disposi
-
ción. Y en el caso de que no sea así, traslademos la comprobación a otra parte170, o
a otra cuerda, hasta que se preserve lo consecuente, es decir, similar tensión171
en
partes similares, análogas, de igual longitud y que tienen una única tensión. Enton-
ces, una vez conseguida tal cosa y tras haberse dividido la regla con las razone
s
expuestas de las consonancias, encontraremos, a partir del desplazamiento del
puente hacia cada segmento, que las diferencias de las notas apropiadas conviene
n
con los oídos con mucha exactitud. En efecto, si se toma la distancia EK de cuatro
19
de tales divisiones, de las que KH es de tres, las notas de cada uno de los límite
s
producirán la consonancia de cuarta por medio de la razón sesquitercia. Y si se to-
ma EK de tres de tales divisiones, de las que KH es de dos, producirán las notas d
e
cada uno la consonancia de quinta a través de la razón sesquiáltera. Y de nuevo, si
toda la longitud fuera dividida de esta manera, de modo que EK resultase de dos
segmentos y KH de uno, habrá el intervalo homófono de octava por la razón doble.
Y si resultase de tal manera que EK fuera tratada en ocho segmentos y KH en tres
de ellos, habrá la consonancia de octava más cuarta según la razón ocho a tres. Y si
resultase de tal manera que EK fuera de tres segmentos y KH de uno, habrá la con-
sonancia de octava más quinta según la razón triple. Y si resultase de tal manera
que EK fuera tratada en cuatro segmentos y KH en uno, habrá el intervalo homófo-
no de doble octava por la razón cuádruple.
159
9. Que los aristoxénicos miden las consonancias de forma inconveniente
con los intervalos y no con las notas172.
En realidad, no hay que censurar por esto a los pitagóricos en lo tocan
te al
descubrimiento de las razones en las consonancias, ya que son ciertas; sino e
n lo
tocante a la investigación de sus causas173, por la que caen fuera de lo establ
ecido
anteriormente. Pero sí a los aristoxénicos, porque ni reconocieron que estas razo
nes
20 eran evidentes ni tampoco, si no confiaban en ellas, indagaron las más acertada
s, si
es que intentaron acercarse de una manera teórica a la música174. Pues les es nec
e-
sario convenir que tales afecciones175 sobrevienen a los oídos como consecuenci
a
de mantener las notas entre sí una cierta relación, y además, que las diferencias e
n-
tre percepciones iguales son delimitadas176 y las mismas. Y cómo son entre sí, re
s-
pecto a cada forma177, las dos notas que la producen, ni lo dicen ni lo inves
tigan,
sino que como si ellas fueran incorpóreas y las que hay entre ellas corpóreas178,
comparan únicamente las distancias de las formas, para que parezca que hacen al
go
con el número y la razón.
Pero es todo lo contrario; pues, en primer lugar, no definen de esta
manera
cómo es cada una de las formas por sí misma, como cuando, al preguntar qué es el
tono, decimos que la diferencia entre dos notas que contienen una razón sesquio
c-
 tava179, sino que al punto se produce un desvío hacia alguna otra cosa de las q
ue
aún están sin definir, como cuando dicen que el tono es el exceso entre la cuarta
y
la quinta, aunque la percepción, si quisiera afinar un tono, no necesitaría antes
de la
cuarta o de alguna de las demás, sino que sería capaz de constituir cada una de l
as
diferencias de tal magnitud por sí misma180. Y si investigásemos la magnitud de
dicho exceso, tampoco la dan a conocer al margen de otra, sino que sólo dirían,
quizá, que son dos partes de las cinco que forman una cuarta, y a su vez de nue
vo
160
que ésta son cinco de las doce de la octava181, e igualmente con el resto, hasta q
ue
vuelvan a decir “de las que el tono son dos partes”182.
A continuación, tampoco definen de esa manera los excesos, al no referirlo
s
a aquellas cosas de las que forman parte, pues resultarán infinitos si lo que los
pro-
duce en cada razón no ha sido previamente definido; así que, por esto, en la fabri-
cación de instrumentos no se mantienen las mismas distancias para producir, por
ejemplo, la octava, sino que en las tensiones más agudas son dispuestas más cor-
tas183. Ciertamente, si se comparan entre sí consonancias iguales según límites dife-
21
rentes, no siempre será igual la distancia del exceso, sino que en el caso de que
ajusten entre sí sus notas más agudas será mayor, pero en el caso de las más graves,
menor184. Pues si suponemos la distancia AB una octava, considerándose A en el
extremo más agudo
y se toman dos quintas, una descendente desde A, AG, y otra ascendente desde B,
BD, será menor la distancia AG que BD por caer en las tensiones más agudas, y ma-
yor el exceso BG que AD.
Y en general, parecería de lo más absurdo juzgar los excesos de cualquier
razón si no es mostrada por medio de las mismas magnitudes que los producen, así
como las magnitudes de una nada, a partir de las cuales es al punto posible tene
r la
razón de aquéllos. Y si dijesen que no se trata de las comparaciones de los excesos
entre las notas, no podrían decir de cuáles otras se trata: pues lo consonante o lo
melódico no es solamente una distancia vacía y una extensión185, ni algo corpó-
reo186, ni se predica a partir de una sola cosa –la magnitud–, sino de estas dos pri
-
meras y desiguales, es decir, de los sonidos que los producen; de modo que no es
161
posible afirmar que las comparaciones según la cantidad son de ninguna otra cos
a
sino de las notas y de los excesos entre ellas, aspectos ambos que no han hec
ho
comprensibles ni dotados de un común razonamiento conforme al cual, al ser uno
y
el mismo187, se muestre cómo son los sonidos entre sí y respecto al exceso.
10.Que suponen, incorrectamente, la consonancia de cuarta de dos to-
nos y medio188.
Así también se equivocan en la medida de la consonancia más pequeña y
primera189, al establecerla en dos tonos y medio; de tal forma que la quinta
se con-
figura en tres tonos y medio, la octava en seis tonos, y cada una de las demás
según
lo consecuente con ésta. Pues la razón, por ser ya más fidedigna que la percepción
en las diferencias más pequeñas190, prueba que esto no es así, como quedará claro.
22
 En efecto, ellos intentan demostrar lo anterior de la siguiente manera: sean
dos no-
tas consonantes en una cuarta, A y B;
tómese desde A un dítono ascendente AG; y desde B, igualmente, un dítono descen-
dente BD. Entonces AD y GB son iguales, y de un tamaño resultado de restar un dí-
tono a la cuarta. De nuevo, desde D tómese una cuarta ascendente DE, y desde G
igualmente una cuarta descendente GZ. Entonces, puesto que cada una, BA y GZ,
es
162
una cuarta, también es igual BG que AZ, y por lo mismo también AD que BE. Son,
pues, los cuatro intervalos iguales entre sí. Pero el total ZE, afirman, hará la con
so-
nancia de quinta, de tal modo que, al ser AB una cuarta y ZE una quinta, el exce
so
entre ellas, ZA y BE, éstos juntos, dan como resto el de un tono; mientras que cad
a
uno ellos (es decir, AD y GB), el de un semitono; y, puesto que es un dítono AG,
también la cuarta AB es establecida en dos tonos y medio191.
La razón, una vez que el tono ha sido mostrado como sesquioctavo y la
cuarta sesquitercia, hace, claramente, por ello, que el exceso, por el que una c
uarta 23
excede al dítono, llamado leima, sea menor que un semitono192. Pues si se toma el
primer número193 capaz de mostrar lo anterior, que son 1536 unidades, su sesquioc-
tavo resulta 1728, y aun el sesquioctavo de éste 1944, que claramente respecto a
1536 tendrá la razón de un dítono. Y de 1536 es sesquitercio 2048: el leima enton-
ces está en la razón de 2048 a 1944194. Pero en el caso de que tomásemos el ses-
quioctavo de 1944, tendremos el número 2187195, y es mayor la razón de 2187 a
2048 que la de 2048 a 1944; pues 2187 excede a 2048 en más de una quinceava
parte de él, pero en menos de una catorceava. Pero 2048 excede a 1944 en más de
una diecinueveava parte de él, y en menos de una dieciochoava196: el menor seg-
mento, entonces, del tercer tono es apartado dentro de la cuarta junto con el díto
no,
de modo que la magnitud del leima viene a ser menor que un semitono, y el total
de
la cuarta menor que dos tonos y medio. Y está en la misma razón que 2048 a 1944
la de 256 a 243.
163
No hay que suponer un conflicto tal entre razón y percepción, sino de qui
e-
nes establecen las hipótesis de manera diferente197, un error ya de los más recie
ntes
autores, quienes se sirven de las confirmaciones de los sentidos contra ambos
crite-
rios. Pues la percepción casi grita198, al reconocerla claramente y sin duda, l
a con-
sonancia de quinta, cuando en la exposición efectuada del monocordio se toma se
-
24 gún la razón sesquiáltera; y la de cuarta, según la sesquitercia. Pero éstos199 no se
quedan en las condiciones de la exposición (de las que absolutamente se sigue q
ue
el exceso entre dichas consonancias, que es de un tono, resulta en la razón
sesquioctava, y que la consonancia de cuarta se constituye menor que dos tono
s y
medio), sino que en lo que la percepción resulta suficiente para juzgar, es dec
ir, en
las mayores diferencias, desconfían totalmente de ella, pero en lo que ya no es
independiente, es decir, en los excesos menores, le dan crédito200, y añaden más
distinciones contrarias a las primeras y más importantes201. Y también veríamos aún
lo ingenuo de su exposición si razonamos sobre la magnitud de la desviación del
leima respecto al semitono. Pues ya que no se divide en dos razones iguales n
i la
sesquioctava ni ninguna otra de las superparticulares202, y que como razones
más
aproximadamente iguales producen 9:8 las de 17:16 y 18:17, se encontraría en la
razón intermedia a éstos el semitono, es decir, mayor que 18:17 pero menor que
17:16. Pero también es 15 una parte mayor que una diecisieteava parte de 243, p
ero
menor que una dieciseisava, de modo que si unimos 243 y 15, el semitono estaría
en una razón muy cerca de 258 a 243. Y se mostró también la razón del leima, 256
a 243; entonces, el semitono diferirá del leima en la razón 258 a 256, que es
129:128203.
164
Que les sea posible a los oídos distinguir una desviación tan pequeña, ni
ellos mismos lo afirmarían. Entonces, si es admisible que la percepción malinter-
prete, por una vez, la cantidad, lo sería mucho más con el concurso de más aprehen-
siones204; en esto les afecta la anterior exposición, cuando se toma tres veces la
cuarta y dos el dítono en posiciones diferentes, ya que ni una sola vez les es fácil
producir exactamente un dítono205. Pues antes producirían un tono que un dítono,
porque el tono mismo es melódico y está en la razón sesquioctava, y el dítono sim-
ple206 no es melódico, como en la razón de 81 a 64, y para los sentidos es más fácil
de aprehender lo que es más proporcionado.
11. Cómo se podría mostrar, también a través de la percepción, que la
octava es menor que seis tonos gracias al canon de ocho cuerdas.
Lo anterior, junto con la incapacidad de los oídos respecto a tales magnit
u- 25
des, sería refutado más claramente partiendo de la homofonía de octava207. Pues
declaran que está formada por seis tonos208, como consecuencia de que la conso-
nancia de cuarta sea de dos tonos y medio, porque la octava tiene dos veces la c
uar-
ta y un tono más. Pero si encargásemos al mejor músico209 producir seis tonos en
sucesión210 y por sí mismos, sin concurrir además notas previamente armoniza-
das211 para no derivar hacia alguno de los demás intervalos consonantes, la primer
a
nota respecto a la séptima no produciría la octava. En efecto, si no ocurriese tal
cosa por la ineficacia de la percepción, mostraría como una falsedad que la conso-
nancia de octava esté formada por seis tonos; pero si ocurre por no poder captar e
lla
misma212 los tonos con exactitud, mucho menos será fiable para la aprehensión de
165
los dítonos, a partir de los cuales cree encontrar la cuarta de dos tonos y med
io213. Y
esto es más cierto: pues no sólo no resulta la octava, sino en absoluto ninguna o
tra
cosa, por medio de la misma magnitud214 de la diferencia, ni armonizada con t
odas
las magnitudes ni siempre con las mismas. En verdad, cuando nosotros tomamos,
del mismo modo215, de forma continua la cuarta y la quinta, los extremos prod
uci-
rán la octava216, porque esto es para los oídos lo más determinado. No obstante, si
son tomados con ayuda de la razón seis tonos en sucesión, las notas extremas pro-
ducirán una magnitud un poco mayor que la octava, y siempre conforme al mismo
26 exceso217, es decir, el doble del leima respecto al semitono, que viene a ser
muy
próximo a la razón 65:64, de acuerdo con las hipótesis iniciales218.
También nos será fácil de percibir tal cosa si añadimos otras siete cuerdas e
n
el canon a la suya, con similares características y colocación. Si afinásemos, pues
,
en igual tono los ocho notas en longitudes iguales de cuerdas con exactitud,
A, B, G,
 D, E, Z, H y Q; si después, por la aplicación de la regla dividida en seis razone
s ses-
quioctavas en sucesión219, situáramos un pequeño puente semejante por cada una
nota en su respectiva división, para que la distancia AK fuera sesquioctava de
BL,
BL de GM, GM de DN, DN de EC, EC de ZO, y ZO de HP, en tanto que también AK
respecto a QR produce la razón doble, estas notas producirán de forma exacta la
homofonía de octava, pero PH será un poco más aguda y siempre en el mismo gra-
do que QR220.
166
Que las cuerdas no se diferencian, aunque sean más de una, si son hechas d
e
igual tensión en iguales longitudes, resultará claro por lo siguiente. Puesto que en
éstas son tres las causas de la diferencia que concierne a lo agudo y lo grave, de
las
que una reside en la densidad de las cuerdas, otra en su grosor y la última en su
longitud221, y más agudo resulta el sonido producido por la más densa, más fina y
27
con una longitud menor, y puesto que se toma en ellas la tensión en vez de la dens
i-
dad (pues aquélla tensa y endurece, y por esto es más similar222 a las cuerdas de
longitudes menores), está claro que, si lo demás permanece igual, tal y como la
mayor tensión resulta respecto a la menor, así resultará el sonido derivado de la
mayor tensión respecto al derivado de la menor; y tal y como el mayor grosor res-
pecto al menor, así el sonido derivado del menor grosor respecto al derivado de la
mayor. Digo entonces que, al ser estas cosas así, cuando en longitudes iguales sea
n
hechas iguales en tono, la carencia de un sonido resultante de un mayor grosor d
e
las cuerdas desiguales es compensado por el exceso del que resulta de una mayor
tensión223. Y la razón del mayor grosor respecto al menor resulta siempre la misma
que la de la mayor tensión respecto a la menor.
167
Sean, pues, en iguales longitudes, dos notas iguales en tono, A y B,
y mayor
el grosor de A que el de B (y claro es que también su tensión)224. Y tómese otra en
igual longitud, G, que tenga el mismo grosor que B, e igual tensión que A.
Puesto que, entonces, G se diferencia de B sólo por la tensión, tal y com
o es
la tensión de G respecto a la de B, así será el sonido de G respecto al sonido de B
. A
su vez, puesto que G se diferencia de A sólo por el grosor, tal y como es el gr
osor de
A respecto al grosor de G, así será el sonido de G respecto al sonido de A, pero
la
misma razón tiene el sonido de G respecto a cada uno de los otros, A y B; pues
igua-
les son los de A y B. Tal y como es, entonces, la tensión de G respecto a la de
B, así
será el grosor de A respecto al de G225. Y tal y como es la tensión de G respecto
a la
de B, así será la tensión de A respecto a la de B; pues iguales son las tensiones d
e A
28 y G. Y como es el grosor de A respecto al de G, así será el grosor de A respecto
al de
B; pues iguales son los grosores de B y G. Y tal y como es, entonces, la tens
ión de A
respecto a la tensión de B, así será el grosor de A respecto al grosor de B226. Y e
sto
les ocurriría incluso si fueran totalmente invariables y sin diferencia de una
sola
cuerda. Pero, a su vez, en las que son así, como AB y GD,
si hiciésemos las distancias desiguales al acortar ésta hasta GE, tal y como es l
a dis-
tancia AB respecto a la distancia GE, así será el sonido de GE respecto al sonido
de
168
AB. Y puesto que tal y como es la distancia GD respecto a la distancia GE, así es
el
sonido de GE respecto al sonido de GD, e igual es la distancia AB que GD y el so
nido
de AB que el de GD, resulta también que tal y como es la distancia AB respecto a l
a
distancia GE, así es el sonido de GE respecto al sonido de AB.
12. De la división de los géneros y de sus respectivos tetracordios según
Aristóxeno227.
Así pues, queden establecidas estas tantas distinciones en torno a las may
o-
res diferencias en las notas. Hay que abordar las más pequeñas, que también miden
la primera de las consonancias, y que se alcanzan al dividir la cuarta en tres r
azones
según el procedimiento conforme a lo establecido previamente228, para que el pri-
mer intervalo homófono, siendo uno, resulte compuesto a partir de las dos primeras
consonancias, y el primer intervalo consonante a partir de los tres melódicos, has
ta
el número que concluye la proporción229. Pues bien, sucede que la división de la
cuarta no es la misma siempre, sino que está constituida en cada ocasión de modo
diferente, permaneciendo invariables las dos notas extremas para observar dicho
intervalo consonante, por cuya causa les llaman “fijas”230, mientras que las dos de
en medio se mueven231, para hacer desiguales los excesos entre las notas en él. Pu
es
bien, tal movimiento se denomina “modulación según el género”232, y “género”233,
en armonía, se denomina a una determinada relación que mantienen entre sí las
notas que componen la consonancia de cuarta234. Del género, la primera distinción
es en dos, según sea más suave o más tenso: el más suave es el más capaz de con-
29
ducir el carácter, mientras que el más tenso lo es de expandirlo235. La segunda dis-
tinción es en tres236, situándose la tercera entre las dos mencionadas, y éste se de-
nomina cromático237. De los restantes, el enarmónico238 es más suave que éste,
mientras que el diatónico239 es más tenso. Y es particular del enarmónico y del
169
cromático el denominado pycnón240, cuando las dos razones en lo más grave resul-
tan, las dos juntas, menores que la que resta; pero del diatónico lo es lo denomin
ado
ápycnon241, cuando ni una sola de las tres razones resulta mayor que las dos resta
n-
tes, unidas. Y de éstos mismos hacen los más recientes autores muchas distinciones,
pero nosotros al menos aquí consignaremos las que son aristoxénicas. Divide el
tono unas veces en dos partes iguales, otras veces en tres, otras en cuatro y ot
ras en
ocho242; y a su cuarta parte la denomina “diesis243 enarmónica”, a su tercera “diesis
del cromático suave”, a su cuarta con la octava parte “diesis del cromático sesquiál-
tero”244, y al semitono, “común del cromático tonal y de los géneros diatónicos”, a
partir de los cuales establece seis distinciones entre los géneros sin mezcla: una
del
enarmónico, tres del cromático (suave, sesquiáltero y tonal), y las dos restantes del
diatónico (suave y tenso). Así pues, del género enarmónico245 hace cada intervalo
en lo más grave, el último246 y el central247, de diesis enarmónica, y el que queda y
primero248, de dos tonos: por ejemplo, si se asigna el número 24 a cada tono, cada
uno de los intervalos del pycnón es 6 de él, y el restante 48. Del cromático suave249,
hace cada uno de los intervalos del pycnón de tercio de tono, y el restante de uno
, la
mitad y un tercio: por ejemplo, cada uno de aquéllos es 8 y éste es 44. Del cromáti-
co sesquiáltero250, hace cada uno de los dos intervalos del pycnón de cuarta y octa-
va parte de tono, y el restante de uno, la mitad y un cuarto: por ejemplo, cada
uno
de aquéllos es 9 y éste 42. Del cromático tonal251, hace cada uno de los dos interva-
los del pycnón de semitono, y el restante de un tono y medio: por ejemplo, cada un
o
de aquéllos 12 y éste 36. Y en los dos géneros restantes y sin pycnón, observa a su
vez el último intervalo de semitono en ambos, y de los que le siguen, en el diatóni-
co suave252 el central de mitad y cuarto de tono, y el primero de uno y un cuart
o:
por ejemplo 12, 18 y 30; y en el diatónico tenso253, el último intervalo de semitono
,
170
y de los restantes el central y el primero cada uno de un tono: por ejemplo 12,
24 y 30
24. Así están expuestas abajo las cifras:
Enarmóni- Crom.suave C.sesquiált Cromático Diat. suave Diat.tenso
co ero tonal
48 44 42 36 30 24
6 8 9 12 18 24
6 8 9 12 12 12
60 60 60 60 60 60
13.De la división de los géneros y los tetracordios según Arquitas.
Así pues, éste254 tampoco muestra aquí preocupación alguna por la razón,
sino que clasifica los géneros sólo con los intervalos255 que hay entre las notas y
no
con los excesos entre ellas, obviando las causas de las diferencias como si no f
ueran
causas, nada, límites solamente, y atribuyendo a cosas incorpóreas y vacías las
comparaciones256. Y por ello no le preocupa nada cuando divide en dos, casi siem
-
pre, los intervalos melódicos257, sin que éstos, al ser superparticulares, permitan
tal
cosa258.
En cambio, Arquitas de Tarento259, con mucho el más preocupado de los pi-
tagóricos por la música, intenta preservar lo que es consecuente con la razón260, no
sólo en las consonancias, sino también en las divisiones de los tetracordios, en la
idea de que es propio de la naturaleza de los intervalos melódicos la proporcional
i-
dad261 de los excesos. Y aunque, no obstante, hace uso de este presupuesto, en a
l-
gunas cosas parece desviarse completamente de él, mientras que en muchas otras,
parece dominar tal aspecto, desentonando de manera clara con lo que ya ha sido
aceptado totalmente por los sentidos262, como en seguida veremos por su división
de los tetracordios263.
Pues bien, él establece tres géneros, el enarmónico264, el cromático265 y el
diatónico266. Y de cada uno de ellos efectúa la división de la manera siguiente: la
171
última razón la establece igual en los tres géneros, 28:27; la central, en el enarmó-
31 nico, 36:35, y en el diatónico, 8:7, de forma que la primera del género enarmónico
es 5:4, y del diatónico 9:8. Por su parte en el género cromático toma la segunda
nota a partir de la más aguda mediante la que tiene la misma posición en el diatóni
-
co; pues afirma que la segunda desde la más aguda en el cromático tiene una razón,
respecto a su equivalente en el diatónico, de 256 a 243267. Se constituyen, en
efecto,
 tales tetracordios según las razones expuestas, en estos primeros números: pues s
i a
las más agudas de los tetracordios asignásemos 1512268, y a las más graves de ellos
,
en la razón sesquitercia, 2016, éste hará una razón 28:27 respecto a 1944 y de tal
magnitud serán, a su vez, en los tres géneros las notas segundas desde las más gra-
ves. Y de las segundas a partir de la más aguda, el del género enarmónico será
1890, pues éste respecto a 1944 hace la razón 36:35, y respecto a 1512, la de 5:4
. El
mismo del género diatónico será 1701, pues éste hace respecto a 1944 la razón 8:7,
y respecto a 1512, la de 9:8. Y del cromático, también el mismo será 1792, pues
éste tiene una razón respecto a 1701 como la de 256 a 243. Así queda representada
abajo la tabla de estos números.
Enarmónico Cromático Diatónico
1512 1512 1512
5:4 9:8
1890 1792 1701
36:35 8:7
1944 1944 1944
28:27 28:27 28:27
2016 2016 2016
14.Demostración de que ninguna de las distinciones preserva lo real-
mente melódico.
32 En efecto, contra este presupuesto269, como decíamos, constituyó el tetra
-
cordio cromático –pues el número 1792 ni respecto a 1512 ni respecto a 1944 hace
172
una razón superparticular–; y contra la evidencia de la percepción270, el cromático y
el enarmónico: pues la última razón del cromático habitual la encontramos mayor
que 28:27, y, a su vez, la última en el enarmónico, que aparece mucho menor que
sus equivalentes en los demás géneros, la supone igual a ellas; además de esto, es-
tablece menor que ella la razón central, situándola en 36:35, aunque tal cosa (que l
a
magnitud situada en lo más grave se establezca mayor que la central)271 evidente-
mente, no resulte en absoluto melódica272. Parece273, en efecto, proporcionar una
acusación contra el criterio racional el hecho de que cuando es efectuada la divis
ión
del canon por sus valedores274 de acuerdo con las razones expuestas, no se prese
rva
lo melódico: la mayoría de los números expuestos anteriormente y de los concebi-
dos por casi todos los demás no se ajustan a los caracteres reconocidos275. Y tam-
bién parece que el número de géneros según Arquitas está falto de medida, al supo-
ner que cada uno es de un único tipo, no sólo el enarmónico sino también el cromá-
tico y el diatónico276; mientras que, en lo que respecta a Aristóxeno, se sobrepasa
en
el cromático277, al diferenciarse las diesis del suave y del sesquiáltero en una vei
nti-
cuatroava parte de tono278, aunque la desviación no supone nada considerable para
los sentidos; pero queda escaso en el diatónico, pues es evidente que son más los
cantados, tal y como, por lo que se expondrá a continuación, podrá verse. E incluso
éste279, en los pycná, erróneamente hace iguales entre sí las dos magnitudes últi-
mas280, aunque en todas partes la central se percibe más grande; y, de nuevo, hace
iguales los intervalos junto a la nota más grave del diatónico tenso y del cromático
tonal, aunque el del cromático es mayor281.
173
15.De la división de los tetracordios según el género, conforme a lo ra-
cional y lo evidente.
33 Pues bien, ya que tampoco éstos han dividido de un modo acorde con los
sentidos los primeros géneros de los tetracordios, intentaremos nosotros mismos
282,
 también aquí, preservar lo que está conforme con las hipótesis de los intervalos
melódicos y con los fenómenos, siguiendo la idea primaria y natural de las divisi
o-
nes283.
Del lado de la hipótesis y el razonamiento iniciales284, tomamos para l
as
posiciones y orden de las cantidades algo común a todos los géneros, el hecho de
que también en los tetracordios las notas sucesivas siempre establecen entre sí r
a-
zones superparticulares285, hasta en dos o tres divisiones casi iguales286, m
ediante
las cuales eran deducidos también los excesos de las primeras consonancias, que
llegan aquí también hasta tres, por completar todos sus intervalos. Pues a partir
del
intervalo homófono de octava y de la razón doble, por la que el exceso entre los
extremos es igual que lo excedido, para su reducción desde la igualdad se tomab
a la
razón sesquiáltera de la consonancia de quinta, por la que el exceso entre los ex
tre-
mos contiene media parte de lo excedido, y la sesquitercia de la consonancia
de
cuarta, por la que el exceso entre los extremos contiene una tercera parte de
lo ex-
cedido; y para su aumento desde la igualdad se tomaba la razón triple de la con
so-
nancia de octava más quinta, por la que el exceso entre los extremos produce do
s
que son excedidas en contraposición a la media parte, y la cuádruple del homófono
de la doble octava, por la que el exceso entre los extremos produce tres que
son
excedidas en contraposición, a su vez, a la tercera parte287.
Y del lado de la percepción reconocida, tomamos, como algo común,
igualmente, a todos los géneros, que las tres magnitudes últimas se establecen me
-
174
nores que cada una de las restantes; y que es propio de los géneros que tienen pyc
-
nón que las dos magnitudes junto a la nota más grave sean menores, unidas, que la
que está junto a la más aguda, mientras que de los géneros sin pycnón, tomamos
que ninguna de las magnitudes se constituya mayor que las dos restantes unidas28
8.
Así pues, una vez establecido esto, dividimos en primer lugar la razón ses-
quitercia de la consonancia de cuarta, cuantas veces sea posible, en dos razones
superparticulares. En tres casos tan sólo sucede de nuevo algo así, cuando tomamos
las tres superparticulares en sucesión por debajo de ella, 5:4, 6:5 y 7:6; pues 16
:15 34
completa la razón sesquitercia al añadirse a 5:4, 10:9 a 6:5 y 8:7 a 7:6, y tras éstas
no encontraríamos sumada la razón 4:3 sólo con otras dos superparticulares289.
En los géneros que contienen el pycnón, puesto que en ellos son mayores las
razones primeras que las restantes unidas, hemos ajustado las razones mayores de
los pares expuestos (es decir, 5:4, 6:5 y 7:6) a las razones primeras de ellos,
mien-
tras que las restantes y menores (es decir, 16:15, 10:9 y 8:7) a las dos que que
dan,
juntas. Y la división de cada una de éstas290, en lo que respecta a las dos razones
últimas, resulta también cuando son tomadas en tres secciones291, porque desde ese
momento ya se completan las tres razones del tetracordio, siendo mantenidos igua
-
les los excesos, y casi iguales las razones (ya que no es posible que lo sean ig
uales).
Pues si triplicamos los primeros números que hacen 16:15 –me refiero a 15 y 16–,
tendremos 45 y 48, y entre éstos, en iguales excesos, 46 y 47. Entonces, como 47
no hace respecto a ambos extremos una razón superparticular292, y sólo 46 respecto
a 48 la de 24:23, y respecto a 45 la de 46:45, la mayor, 24:23, será unida, por la
s
hipótesis iniciales293, a 5:4, y la restante, 46:45, completará la razón última. De
nuevo, si triplicamos los primeros números que hacen 10:9 –es decir, 9 y 10-, ten-
dremos 27 y 30, y entre éstos, en iguales excesos, 28 y 29. Pero 29 respecto a am-
175
bos extremos no hace una razón superparticular, mientras que 28 respecto a 30 h
ace
15:14, y respecto a 27, 28:27, de modo que también aquí 15:14 será unida a 6:5, y
se postergará en la posición última 28:27. Y de igual modo, si triplicamos los pri-
meros números que hacen la razón 8:7 -7 y 8-, tendremos 21 y 24, y entre éstos, en
iguales excesos, 22 y 23; como éste no hace respecto a ambos extremos una razón
superparticular, sino sólo 22 respecto a 24, 12:11, y respecto a 21, 22:21, será
unida
también aquí 12:11 a 7:6, y 22:21 ocupará la posición última.
Y puesto que el más suave de todos los géneros es el enarmónico, hay como
una vía a partir de él hacia el más tenso mediante la ampliación, primero a través
35 del cromático más suave, después del más tenso, hasta los siguientes, sin pycnón y
diatónicos294, y aparecen en general más suaves los que tienen la razón primera más
grande, y más tensos los que la tienen más pequeña, hemos asignado el tetracordio
compuesto por 5:4, 24:23 y 46:45 al género enarmónico295; el compuesto por 6:5,
15:14 y 28:27 al más suave de los cromáticos296, y el compuesto por 7:6, 12:11 y
22:21 al más tenso297 de los cromáticos. Los primeros números que contienen estos
tres tetracordios son: comunes a los extremos 106.260 y 141.680; particulares
a las
segundas a partir de las razones primeras, 132.825, 127.512 y 123.970; y a la
s ter-
ceras, 138.600, 136.620 y 135.240. Así lo muestran las tablas:
Enarmónico Cromático suave Cromático tenso
106.260 106.260 106.260
5:4 6:5 7:
6
132.825 127.512 123.970
24:23 15:14 12:11
138.600 136.620 135.240
46:45 28:27 22:21
141.680 141.680 141.680
En los géneros sin pycnón298, siendo consecuente con lo establecido ante
-
riormente, poner las razones más pequeñas procedentes de la primera división en
dos de la sesquitercia, por el contrario, en las posiciones primeras299, y di
vidir las
176
más grandes que hacen pareja con ellas, del mismo modo, en dos últimas, la razón
16:15 se halla incapaz de ocupar la posición primera. Pues si triplicásemos de nue-
vo los números que hacen la restante, 5:4 –es decir, 4 y 5–, para obtener 12 y 15,
36
también entre éstos caerán con los mismos excesos 13 y 14; 13, respecto a ambos
extremos, no hará una razón superparticular, mientras que 14, respecto a 12, hará
7:6, y respecto a 15, 15:14; ninguna de éstas podrá colocarse en la posición última,
porque va a ser mayor que la que ocupe la primera, es decir, que 16:15, al mar-
gen300 de la evidencia misma y del razonamiento inicial. Y cuando 8:7 es dispues
ta
en la posición primera, si son triplicados de igual forma los primeros números que
contienen la restante, 7:6, 6 y 7, harán 18 y 21, obteniéndose entre éstos en iguales
excesos 19 y 20. Pues bien, 19, de nuevo, no hará respecto a ambos extremos una
razón superparticular, mientras que 20 respecto a 18, 10:9, y respecto a 21, 21:20
,
de los que igualmente la mayor, 10:9, será unida a 8:7, y la menor, 21:20, complet
a-
rá la razón301 última. Y de la misma forma, también cuando 10:9 es dispuesta en la
posición primera, si los números que contienen la restante, 6:5, 6 y 5, triplicados,
harán 15 y 18, cayendo entre éstos en iguales excesos 16 y 17, 17 respecto a ambos
extremos no hará una razón superparticular, mientras que 16 respecto a 18, 9:8, y
respecto a 15, 16:15, de modo que la mayor, 9:8, será unida a 10:9, y la restante,
16:15, se ajustará a la posición última.
Pero anterior a todas estas razones, se encontró que 9:8 contenía por sí mis-
mo el tono procedente del exceso entre las dos primeras consonancias302, debiend
o,
según lo racional y lo necesario, ocupar la posición primera, uniéndosele a ella las
más próximas porque ninguna de las superparticulares completa con ella la sesqui-
tercia303. 10:9 está unida con ella en virtud de la división expuesta previamente,
177
pero 8:7 aún no. Por esto se la uniremos en la posición central, y la restante ha
sta la
sesquitercia, es decir, 28:27, la llevaremos a la posición última304.
Y aquí a su vez, de acuerdo con la magnitud de las razones primeras, e
l te-
tracordio compuesto por 8:7, 10:9 y 21:20 lo asignaremos al diatónico suave305;
el
compuesto por 10:9, 9:8 y 16:15 al diatónico tenso306; y el compuesto por 9:8,
8:7 y
28:27 al intermedio307 entre el suave y el tenso, y llamado con razón “tonal” por s
er
de tal magnitud su posición primera308. Los primeros números que contienen estos
37 tres tetracordios son: comunes a los extremos, 504 y 672; particulares a las
segun-
das a partir de las razones primeras, 576, 567 y 560; y a las terceras, 640,
648 y
630. Así lo muestran las tablas:
Diatónico suave Diatónico tonal Diatónico tenso
504 504 504
8:7 9:8 10:9
576 567 560
10:9 8:7 9:8
640 648 630
21:20 28:27 16:15
672 672 672
Que estas divisiones de los géneros no sólo contienen lo racional, sino
tam-
bién lo consonante con los sentidos, será posible percibirlo a su vez gracias al
ca-
non de ocho cuerdas que contiene la octava, una vez establecidas con exactitu
d las
notas, como dijimos309, por la homogeneidad y la igualdad de tensión de las cue
r-
das. Pues, tras haber sido alineados los puentes subyacentes con las seccione
s que
hay en las reglas colocadas al lado (de acuerdo con las razones de cada género)
, la
octava será afinada de tal forma que ni los más expertos músicos podrían alterarla;
más bien quedarían admirados de la naturaleza en la disposición de su harmoniza-
ción310, pues la razón moldea según aquélla311 y, por así decir, da forma a las dife-
rencias que preservan la melodía312, mientras que el oído obedece, en lo posible,
a
la razón, situándose así junto al orden que procede de ella y reconociendo lo apro-
178
piado en cada una de sus aportaciones313. Al contrario, condenará314 a quienes se
han distinguido en tal parte, al no ser capaces por sí mismos de dar con divisione
s
racionales, ni juzgar conveniente encontrar las que son evidentes para la percep
-
ción.
16.Cuántos y cuáles son los géneros más familiares a los oídos.
De los géneros expuestos, encontraríamos todos los diatónicos familiares315
38
a los oídos, pero no ya del mismo modo ni el enarmónico ni el suave de los cromá-
ticos, porque no se deleitan316 con los caracteres muy laxos, sino que les basta
, en el
paso317 hacia el suave, llegar hasta el cromático tenso. Pues el pycnón, con el que
se
delimita la naturaleza del suave respecto a la del tenso, queda cumplido con est
e
género318, ya que comienza desde aquí en el camino al más suave, y cesa de nuevo
aquí en el camino al más tenso; y aun por la sección en dos razones de todo el tetra-
cordio, es dividido319 por las razones más próximas a la igualdad y sucesivas, es
decir, 7:6 y 8:7, que dividen en dos el exceso total entre los extremos. Por lo
dicho,
pues, parece éste más conveniente a los oídos320; y otro género se nos sugiere, si
comenzamos a partir de la cualidad melódica constituida junto a las igualdades, e
investigamos si existe alguna ordenación favorable de la cuarta, dividida inicial-
mente en tres razones casi iguales, en excesos de nuevo iguales. Tal género321 lo
componen las razones 10:9, 11:10 y 12:11, al ser triplicados de similar forma lo
s
primeros números que muestran la razón 4:3 y obtener los números sucesivos 9, 10,
11 y 12, y las razones sucesivas expuestas. Cuando son ordenadas delante también
aquí las razones mayores, resulta un tetracordio situado junto al diatónico tenso322
,
más uniforme que éste tanto por sí mismo como aún más en el complemento de la
quinta: pues la disyunción, puesto que está asociada a una nota primera y crea una
razón sesquioctava, ya no produce lo propio de la igualdad a lo largo sólo de los
179
tres excesos, sino también de los cuatro que están contenidos por las razones suc
e-
sivas desde la sesquioctava hasta 12:11. Así pues, hacen tal octava, una vez co
loca-
da la disyunción en el centro, primeramente los números 18, 20, 22, 24, 27, 30, 3
3 y
36. Y si a través de ellos se lleva a cabo la sección en cuerdas iguales en tono,
apa-
recerá un carácter quizá más extraño y rústico, pero por lo demás agradable, y más
cuando está ejercitado a los oídos, de forma que no sería oportuno despreciarlo por
la particularidad de su melodía o la ordenación de su sección; y además, porque si
39 es cantado por sí mismo, no proporciona a los sentidos choque alguno323, cosa q
ue
sucede tan sólo al intermedio de los diatónicos324; los otros, por sí mismos, se aj
us-
tan con violencia, pero en la mezcla con dicho diatónico son capaces de avenirs
e
cuando se cogen los más suaves que él en los tetracordios más graves que las dis-
yunciones325, y los más tensos en los más agudos326. Sea, entonces, denominado
este género “diatónico uniforme” por esta circunstancia.
Retomando el examen de los demás géneros acostumbrados, el central y to-
nal de los diatónicos, cuando es considerado por sí mismo y sin mezcla, en la lir
a se
ajustará en los sólidos327, y en la cítara según las afinaciones328 de las trites329
e
 hipertropos330; la mencionada mezcla331 del cromático tenso con él, en los suaves
332
en la lira, y en la cítara en los trópicos333; la mezcla del diatónico suave con el
to-
nal, en las parípates334 en la cítara; la mezcla del diatónico tenso con el tonal,
en los
caracteres modulantes, que los citaredos denominan lidios y jonios335; con la
salve-
dad336 de que, cuando cantan siguiendo el diatónico tenso expuesto, tal como se
puede ver a partir de la comparación entre las razones propias de él, afinan otro
género337 próximo a aquél338, aunque claramente de otra forma: pues producen dos
tonos primeros y el intervalo restante, como ellos piensan, de semitono, pero
como
la razón supone, el llamado leima. Y les aprovecha tal cosa por no diferir en n
ada
180
considerable ni la razón en las posiciones primeras, 9:8 de 10:9, ni en las últimas,
16:15 del leima. Pues si del número 72 tomamos 10:9 y 9:8, ésta hará 81 y aquélla
80; y 9:8 respecto a 10:9 estará en 81:80339. Ésta es también la misma razón entre el
dítono (es decir, dos veces 9:8) y 5:4, que era la primera del género enarmónico: en
efecto, respecto al número 64, 5:4 hace a su vez 80, y dos veces 9:8, 81340. E, ig
ual-
mente, ya que la razón del leima es 256 a 243, y de 243, en 16:15, está 259, será
también la razón 16:15, respecto al leima, la de 259 a 256; y es la misma de nuevo
40
que 81:80, y esto porque también la razón 5:4 es igual que 9:8 y 10:9 juntas. Por
ello, en ninguno de los géneros expuestos hay desliz alguno digno de consideración
cuando usan incorrectamente, en el diatónico tenso, 9:8 en vez de 10:9 en la
posición primera, y el leima en vez de 16:15 en la posición última; y en el enarmó-
nico, dos veces 9:8 en vez de 5:4 en la posición primera, y el leima de nuevo en v
ez
de 16:15 en las razones últimas, juntas341.
Así pues, aceptemos también este género por la facilidad de las modulacio-
nes desde el género tonal a la mezcla con él342, y por tener la razón del leima una
cierta afinidad con la cuarta y el tono frente a las demás que no son superparticu
la-
res, al derivarse necesariamente de la inserción de dos sesquioctavas en la sesqui
-
tercia. Pues, en cierta manera, también el leima se obtendrá por sí mismo a través
de consonancias343, como el tono, éste desde el exceso entre las dos primeras con-
sonancias, y aquél desde el exceso del dítono respecto a la consonancia de cuarta.
Los primeros números que hacen, entonces, este género son 192, 216, 243 y 256.
Sería denominado con razón “ditonal”, porque tiene tonos como sus dos razones
primeras.
181
Diatónico uniforme Diatónico ditonal
18 192
10:9 9:8
20 216
11:10 9:8
22 243
12:11 Leima
24 256
182