René Leibowitz - L'artiste Et Sa Conscience (1950, L'arche) - Prefácio de Sartre

DU MEME AUTEUR
SCHOENBERG ET SON ÉCOLE (jANIN, Paris 1947).

QU’EST—CE QUE LA MUSIQUE DE DOUZE SONS?
(DYNAMO, Liège 1948).
INTRODUCTION A LA MUSIQUE DE DOUZE SONS
(L’ARCHE, Paris 1949).
POSSIBILITÊS DE L’OpERA (DYNAMO, Liège, 1950).
Pour Nina Green
PREF A CE
Vous avez souhaité, mon cher Leibowitz, que

j’ajoute quelques mots à votre livre : c’est que
j’ai eu l’occasion, il y a quelque temps, d’écrire
sur l’engagement littéraire et vous désirez, en
associant nos noms, marquer ' que, pour une
même époque, les préoccupations des artistes et
celles des écrivains sont solidaires. Si l’amitié n’y
eût suffi, le souci de manifester cette solidarité
m’eût décidé. Mais à présent qu’il faut écrire,
j’avoue que je suis très embarrassé. je n’ai pas de
compétence particulière en musique et je ne veux
pas me donner le ridicule de redire mal et avec
des mots impropres ce que vous avez dit si bien
dans le langage approprié ; je ne saurais non plus
avoir la sotte idée de vous présenter à des lecteurs
9
I*
PREFACE
qui vous connaissent parfaitement et qui vous

suivent avec passion dans votre triple activité de
compositeur, de chef d'orchestre et de critique
musical. j’aurais plaisir à dire tout le bien que
je pense de votre livre : il est si simple et si clair,
il m’a tant appris, il débrouille les problèmes les
plus confus, les plus enveloppes, il nous accou»
tume & les regarder avec des yeux neufs : mais
quoi? le lecteur n’a pas besoin de moi : pour en
apprécier les mérites, il lui suffit de l’ouvrir. Au
bout du compte, le mieux que je puisse faire,
c’est de supposer que nous causions comme nous
l’avons fait souvent et de m’ouvrir & vous des
inquiétudes et des questions que votre ouvrage a
fait naître en moi. Vous m’avez convaincu et
pourtant j’éprouve encore des résistances et de la
gêne; il faut que je vous en fasse part. C’est un
profane, bien sûr, qui interroge un initié, un
élève qui discute, après la leçon, avec le profes-
seur. Mais après tout, beaucoup de vos lecteurs
sont des profanes et j’imagine que mon sentiment
reflète le leur. Cette préface, en somme, n’a d’au-
tre but que de vous demander, en leur nom et
au mien, d’écrire un nouveau livre ou simple-
ment un article, où vous lèveriee nos derniers
doutes.
IO
PREFACE
.*
**
Elles ne me font pas rire, les nausées du bon
communiste incapable de garder comme de reje-
ter l’énorme Picasso : dans cette indigestion du
P. C. je discerne les symptômes d’une infection
qui s’étend à l’époque entière.
Quand les classes privilégiées sont bien assises
en leurs principes, quand elles ont bonne con—
science, quand les apprimés, dûment convaincus
d’être des créatures inférieures, tirent vanité de
leur condition servile, l’artiste est à l’aise. Le
musicien, dites—vous, s'est, depuis la Renais—
sance, constamment adrcssé & un public de spé-
cialistes. Mais qu’était—ce. ce public, sinon l’aris—
tocratie dirigeante qui, non contente d'exercer
sur tout le territoire des pouvoirs militaires, juri—
diques, politiques et administratifs, se constituait
& date fixe
en tribunal de goût. Comme cette élite
de droit divin décidait de la figure humaine,
c’est à l’homme tout entier que le cantor ou le
maître de chapelle pouvaient faire entendre leurs
symphonies ou leurs cantates. L’art pouvait se
dire humaniste parce que la société demeurait
inhumaine.
En va-t—il de même aujourd’hui? Telle est la
Il
PREFACE
question qui me tourmente et que je vous pose

à mon tour. Car enfin les classes dirigeantes de
nossociétés occidentales ne songent plus à pré—
tendre qu’elles fournissent la mesure de l’homme
par elles seules. Les classes opprimées sont con—
scientes de leur force, en possession de leurs rites,
de leurs techniques, de leur idéologie. Du prolé-
tariat, Rosenberg dit admirablement : « D’un
côté, le présent ordre social est menacé d’une
manière permanente par l’extraordinaire puis-
sance virtuelle des travailleurs; de l'autre, le fait
que ce pouvoir soit entre les mains d’une caté-
gorie anonyme, un « zéro » historique, donne à
tous les faiseurs de mythes modernes la tentation
de prendre la classe ouvrière comme matière pre-
mière de collectivités nouvelles par lesquelles la
société puisse être soumise. Ce prolétariat sans
histoire ne peut—il être aussi facilement converti
en n’importe quoi qu’en lui-même? Tenant en
suspens le drame entre la révolution par la classe
ouvrière pour son propre compte, et la révolution
comme instrument pour d'autres, le pathétique du
prolétariat domine l’histoire moderne‘. » Or, pré-
cisément, la musique — pour ne parler que d’elle
1. Cf. Temps Modernes, n° 56, p. 2151.
12
PR EFACE
—— s’est métamorphosée : cet art recevait ses lois
et ses limites de ce qu’il pensait être son essence ;
vous avez lumineusement montré comment, au
terme d’une évolution rigoureuse et pourtant
libre, il s’est arraché & l’aliénation et s’est avisé
de se créer son essence en se donnant librement
ses lois. Ne pourrait—il donc influencer pour son
humble part le cours de l’histoire en contribuant
à présenter aux classes travailleuses l’image d’un
« homme total » qui s’est arraché à l’aliénation,
au mythe de la « nature » humaine et qui, dans

un combat quotidien, forge son essence et les
valeurs au nom desquelles il entend se figer?
Lorsqu’elle se reconnaît des limites a priori, la
musique, en dépit d’elle—même, renforce l’alié-
nation, célèbre le donné, et, en même temps
qu’elle manifeste à sa manière la liberté, elle
marque que cette liberté reçoit ses bornes de la
nature; il n'est pas rare que les (( faiseurs de
mythes » l’emploient à mystifier l’auditoire en
lui communiquant une émotion sacrée, comme
il apparait par l’exemple de la musique militaire
ou des chœurs. Mais, si je vous comprends bien,
ne faut—il pas voir dans les formes les plus
récentes de cet art quelque chose comme la pré-
sentation du pouvoir un de crier? Et je crois
I3
PREFACE
saisir ce qui vous oppose à ces musiciens com—

munistes qui ont signé le manifeste de Prague :
ils voudraient que l’artiste se soumît à une
société-objet et qu’il chantût les louanges du
monde soviétique comme Haydn chantait celles
de la Création divine. Ils lui demandent de copier
ce qui est; d’imiter sans dépasser et d’offrir à
son public l’exemple de la soumission à un ordre
établi ; si la musique se définissait comme une
révolution permanente, ne risquerait-elle pas,
pour sa part, d’éveiller chez les auditeurs le désir
de transporter cette révolution en d’autres
domaines? Vous, au contraire, vous souhaitez
montrer à l’homme qu’il n’est pas fait, qu’il ne
le sera jamais et qu’il conserve toujours et par—
tout la liberté de faire et de se faire par-delà tout
ce qui est déjà fait.
Mais voici ce qui me gêne : n’avez—vous pas
établi qu’une dialectique intérieure a conduit la
musique de la monodie & la polyphonie et des
formes polyphoniques les plus simples aux
formes les plus compliquées? Cela signifie qu’elle
peut aller de l’avant mais non pas revenir en
arrière : il serait aussi naïf de souhaiter la rame-
ner à ses figures antérieures que de vouloir
réduire nos sociétés industrielles & la simplicité
14
PR EFACE
pastorale. Cela est fort bien : mais du coup, sa

complexité croissante la réserve — comme vous
le reconnaissez vous-même — à une poignée de
spécialistes qui se recrutent nécessairement dans
la classe privilégiée. Sch'œnberg est plus éloigné
des ouvriers que Mozart ne l’était jadis des pay—
sans. Vous me direz que la plupart des bourgeois
n’entendent rien à la musique ; et c’est vrai. Mais
il est vrai aussi que ceux qui peuvent la goûter
appartiennent à la bourgeoisie, bénéficient de la
culture bourgeoise, des loisirs bourgeois, exer—
cent en général une profession libérale. je sais :
les amateurs ne sont pas riches ; ils se rencontrent
surtout dans -les classe moyennes, il est rare
qu’un gros industriel soit mélomane. Cela s’est
vu pourtant : mais je ne me souviens pas d’avoir
remarqué un ouvrier & vos concerts. Il est donc
certain que la musique moderne brise les cadres,
s’arrache aux conventions, se trace d’elle-même
sa route. Mais à qui donc parie-t—elle de libéra-
tion, de liberté, de volonté, de la création de
l’homme par l’homme? A un auditoire usé et
distingué dont les oreilles sont encrassées
par une esthétique idéaliste. Elle dit « Révolution
permanente » et la bourgeoisie entend (( Evolu-
tion, progrès ». Et si même, parmi les jeunes
15
PREFACE
intellectuels, quelques-uns la comprennent, leur

impuissance présente ne les mènera—belle pas
à concevoir cette libération comme un beau
mythe et non comme leur réalité? Entendons-
nous : ce n'est pas la faute de l’artiste ni de
l’art. L’art n’a pas changé de l’intérieur :
son mouvement, sa négativité, sa force créatrice
restent ce qu’ils ont toujours été. Aujourd’hui
comme hier, ce que Malraux a écrit reste vrai :
« Toute création est à l’origine la lutte d’une
forme en puissance contre une forme imitée. »
Et il faut qu’il en soit ainsi. Mais dans le ciel
de nos sociétés modernes, l’apparition de ces
énormes planètes, les masses, bouleverse tout,
transforme à distance, sans même y toucher,
l’activité artistique, lui dérobe sa signification et
pourrit la bonne conscience de l’artiste : sim-
plement parce que les masses luttent aussi pour
l’homme, mais à l’aveuglette, parce qu’elles cou-
rent le risque constant de se perdre, d’oublier
ce qu’elles sont, de se laisser séduire par la voix
d’un faiseur de mythes et parce que l’artiste n’a
pas le langage qui lui permettrait de se faire
entendre d’elles. C ’est bien de leur liberté qu’il
parle — car il n’y a qu’une liberté — mais il en
parle dans une langue étrangère. Qu’il s’agisse
16
PREFACE
d’une contradiction historique, essentielle à notre

époque, et non d’un scandale bourgeois, dû au
subjectivisme des artistes, les embarras de la poli—
tique culturelle de l’U. R. S. S. suffiraient à le
prouver. Bien sûr, si l’on admet que l’U. R. S. S.
est le Diable, on peut supposer que ses dirigeants
éprouvent une joie mauvaise à faire des purges
qui bouleversent et épuisent les artistes. Et si
l’on croit que Dieu est soviétique, il n’y a pas de
difficulté non plus : Dieu fait ce qui est juste,
voilà tout. Mais si nous osons souténir un ins-
tant cette thèse paradoxale et neuve que les diri—
geants soviétiques sont des hommes, des hommes
en position difficile, quasi intenable, qui cher—
chent & réaliser ce qui leur paraît bon, que les
événements dépassent souvent et qui parfois sont
entraînés plus loin qu’ils ne le veulent, bref des
hommes pareils & nous, alors tout change; et
nous pouvons penser qu’ils ne donnent pas de
gaieté de cœur ces brusques coups de barre qui
risquent de détraquer la machine. En détruisant
les classes, la Révolution russe se proposait de
détruire les élites, c’est—à-dire ces organes exquis
et parasitaires qu’on retrouve dans toutes les
sociétés d’oppression et qui produisent les valeurs
et les œuvres comme des bulles; partout où une
17
PREFACE
élite fonctionne, aristocratie de l’aristocratie es-

quissant pour les aristocrates la figure de
l’homme total, les valeurs nouvelles et les ou—
vrages de l’art, au lieu d’enrichir l’opprimé,
augmentent dans l’absolu son appauvrissement :
les produits de l’élite, pour la majorité des
hommes, sont des refus, des absences, des
limites; le goût de nos amateurs définit nécessai-
rement le mauvais goût ou l’absence de goût des
classes travailleuses et lorsque les beaux esprits
consacrent un ouvrage, il y a dans le monde un
« trésor » de plus que l’ouvrier ne possédera pas,
une beauté de plus qu’il ne peut apprécier ni
comprendre. Les valeurs ne peuvent être une
détermination positive de chacun qu’elles ne
soient le produit commun de tous. Une acquisi—
tion nouvelle de la société —-—
que ce soit une
nouvelle technique industrielle ou une expression
nouvelle de la situation —— étant faite par tous
doit être pour chacun un enrichissement du
monde et un chemin qui s’ouvre. brel sa possi—
bilité la plus intime : au lieu que l’homme total
de l’aristocratie se définit par la totalité des chan-
ces qu’il enlève & tous, comme celui qui sait ce
que les autres ne savent pas. qui goûte ce qu’ils
ne peuvent goûter, qui fait ce qu’ils ne font pas,
18
PREFACE
bref comme le plus irremplaçable des êtres, celui

des sociétés socialistes se définirait & sa naissance
par la totalité des chances que tous offrent à
chacun et, à sa mort, par les chances nouvelles
— si petites fussent—elles — qu’il a offertes à
tous. Ainsi tous sont le chemin de chacun vers
soi—même et chacun le chemin de tous vers tous.
Mais en même temps qu’elle poursuivait la réali-
sation d’une esthétique socialiste, les nécessités
de l’administration, de l’industrialisation et de la
guerre poussaient l’U. R. S. S. à faire d’abord
une politique de cadres : il fallait des ingénieurs,
,des fonctionnaires, des chefs militaires. D’où le
danger que cette élite de fait, dont la culture,
la profession, le niveau de vie tranche-nt nette-
ment sur ceux de la masse, produise à son tour
des valeurs et des mythes, que des « amateurs »
naissent en son sein qui créent une demande
particulière pour les artistes. Le texte chinois que
vous cites —— revu et corrigé par Paulhan ——
résume assez bien la menace qui pèse sur une

société en construction : si les amateurs de che—
vaux suffisent à faire paraître les beaux cour—
siers, une élite qui se constituerait en public spé-
cialisé suffirait à faire naître un art pour l’élite.
Une ségrégation nouvelle risque de s’opérer :
19
PREFACE
une culture de cadres naîtrait avec son cortège

de valeurs abstraites et d’œuvres ésotériques tan-
dis que la masse des travailleurs retomberait
dans une nouvelle barbarie qui se mesurerait jus-
tement à son incompréhension des productions
destinées à cette nouvelle élite. C’est, je crois,
une des explications de ces fameuses purges qui
nous révoltent : à mesure que les cadres se ren-
forcent, à mesure que la bureaucratie se trans-
form‘e sinon en classe du moins en élite appres-
sive, une tendance à l’esthétisme se développe
chez l’artiste. Et les dirigeants tout en s’ap—
puyant sur cette élite doivent s’efforcer de main-
tenir, du moins à titre d’idéal, le principe d'une
communauté produisant tout entière ses valeurs.
Ils sont acculés, cela est sûr, à des entreprises
contradictoires puisqu’ils font une politique géné—
rale de cadres et une politique culturelle de
masses : d’une main on crée une élite et de
l'autre on s’efforce de lui arracher son idéologie
qui renaît sans cesse et qui renaître toujours.
Mais, inversement, il y a bien de la confusion
chez les adversaires de l'U . R. S . 8. quand ils
reprochent simultanément à ses dirigeants de
créer une classe d’oppression et de vouloir briser
l'esthétique de classe. Ce qui est vrai c’est que
20
PREFACE
les dirigeants soviétiques et l’artiste des sociétés

bourgeoises se heurtent à la même impossibilité:
la musique s’est développée selon sa dialectique,
elle est devenue un art qui s’appuie sur une
technique complexe, c’est un fait regrettable,
mais c'est un fait qu’elle a besoin d’un public
spécialisé. Bref la musique moderne exige une
élite et les masses travailleuses exigent une mu—
sique. Comment résoudre ce conflit? En « don—
nant forme à la profonde sensibilité populaire »?
Mais quelle forme? Vincent d’lndy faisait de
la musique savante « sur un chant montagnard ».
(Trait—on que les montagnards y eussent reconnu
leur chant? Et puis la sensibilité populaire crée
ses propres formes. Les chansons de folklore,
le jazz, les mél0pées africaines n’ont nul besoin
d'être revus et corrigés par l’artiste professionnel.
Bien au contraire l’application d’une technique
complexe aux produits spontanés de cette sensi—
bilité a pour conséquence nécessaire de dénaturer
ces produits. C’est le drame des artistes haïtiens
qui n'arrivent pas à rejoindre leur culture formelle
& la matière
folklorique qu’ils voudraient traiter.
Il faut, dit à peu près le manifeste de Prague,
abaisser le niveau de la musique en élevant le
niveau culturel des masses. Ou cela ne veut rien
21
PREFACE
dire ou c’est avouer que l’art et son public se

rejoindront dans la médiocrité absolue. Vous
avez raison de faire observer que le conflit de
l’art et de la société est éternel parce qu’il tient
à l’essence de l’un et de l’autre. Mais de nos
jours il a pris une larme nouvelle et plus aiguë:
l’art est une révolution permanente et, depuis
quarante ans, la situation fondamentale de nos
sociétés est révolutionnaire; or la révolution
sociale exige un conservatisme esthétique tandis
que la révolution esthétique exige, en dépit de
l’artiste lui-même, un conservatisme social.
Communiste sincère, condamné par les dirigeants
soviétiques, fournisseur attitré des riches ama—
teurs d ’U . S . A., Picasso est l’image vivante de
cette contradiction. Quant à Fougeron, ses ta—
bleaux ont cessé de plaire à l’élite mais sans
éveiller l’intérêt du prolétariat.
Au reste, la contradiction s’accuse et s’appro-
]0ndit lorsqu’on en vient à considérer les sources
de l’inspiration musicale. Il s’agit, dit le mani-
feste de Prague, d’exprimer « les sentiments et
les hautes idées progressistes des masses popu-
laires ». Passe pour les sentiments. Mais les
« hautes idées progressistes », comment diable les
mettre en musique? Car enfin la musique est un
22
PREFACE
art non signifiant. Des esprits qui pensent sans

rigueur se sont plu à parler de « langage musi—
cal n. Mais nous savons bien que la « phrase
musicale » ne désigne aucun objet : elle est
objet par elle—même. Comment cette muette pour-
rait—elle évoquer à l’homme son destin? Le mani-
feste de Prague propose une solution dont la
naïveté réjouira : on cultivera « les formes musi-
cales qui permettent d’atteindre ces buts, surtout
la musique vocale, les bpc'ras, les oratorios, les
cantates, les chœurs, etc. ». Parbleu, ces œuvres
hybrides sont des bavardes; elles causent en
musique. On ne saurait mieux dire que la mu—
sique ne doit être qu’un prétexte, un moyen
de rehausser la pompe de la parole. C’est la
parole qui chantera Staline, le plan quinquennal,
l’électri{ication de l’U . R. S. 5. Avec d’autres
paroles, la même musique célébrerait Pétain,
Churchill, Truman, le T. V. A. Changez les
mots : un hymne aux morts russes de Stalingrad
deviendra une oraison funèbre pour les Alle—
mands tombés devant cette même ville. Que peu-
vent donner les sans? Une grosse bouffée d’hé—
ro'isme sonore; c’est le verbe qui spécifiera. Il
n'y aurait d’engagement musical que si l’œuvre
était telle qu’elle ne puisse accepter qu’un seul
33
PREFACE
commentaire verbal ; il faudrait en un mot que la

structure sonore repousse certains mots et en
attire d’autres. Est-ce possible? En certains cas
privilégiés peut—être : et vous citez vous-même le
« Survivant de Varsovie ». Encore Schœnberg
n’a—t-il pas pu éviter le recours aux mots. Ce
(( galop de chevaux sauvages » comment y recon—
naîtrait—on, sans les mais, le dénombrement des

morts. On entendrait un galop. La comparaison
poétique n’est pas dans la musique mais dans
le. rapport de la musique aux paroles. Mais,
direz—vous, ici, du moins, les paroles font partie
de l’œuvre, elles sont par elles—mêmes un élément
musical. Soit : mais faut-il renoncer à la sonate,
au quatuor, à la symphonie? F aut—il se consacrer
aux « opéras, oratorios et cantates » comme l’en-
joint le manifeste de Prague? je sais que vous
ne le pensez pas. Et je suis bien d’accord avec
vous quand vous écrivez que « le sujet choisi
demeure un élément neutre, quelque chose comme
une matière première qui devra être soumise à
un traitement purement artistique. Ce n’est en
dernière analyse que la qualité de ce traitement
qui prouvera ou démentira l’adhérence... des pré-
occupations et émotions extra—artistiques au pro—-
jet purement artistique ».
24
PREFACE
Seulement je ne sais plus très bien alors où
réside l’engagement musical. j’ai peur qu’il ne
se soit évadé de l’œuvre pour se réfugier dans
les conduites de l’artiste, dans son attitude
devant l’art. La vie du musicien peut être exem—
plaire : exemplaire sa pauvreté consentie, son
refus du succès facile, sa constante insatisfaction,
et la révolution permanente qu’il opère contre
les autres et contre lui-même. Mais je crains que
l’austère moralité de sa personne ne demeure un
commentaire extérieur à son œuvre. L’œuvre
musicale n’est pas par elle—même négativité, refus
des traditions, mouvement libérateur : elle est
la conséquence positive de ce refus et de cette
négativité. Objet sonore, elle ne révèle pas plus
les doutes, les crises de désespoir, la décision
finale du compositeur que le brevet d’invention
ne révèle les tourments et les inquiétudes de l’in-
venteur ; elle ne nous montre pas la dissolution
des anciennes règles : elle fait voir d’a‘utres
règles qui sont les lois positives de son dévelop—
pement. Or l’artiste ne doit pas être pour le
public le commentaire de son œuvre : si la mu-
sique est engagée, c’est dans l’objet sonore tel
qu’il se présente immédiatement à l'oreille, sans
référence à l’artiste ni aux traditions antérieures,
25
PREFACE
qu’on trouvera l’engagement dans sa réalité in—

tuitive. ‘
Est-ce possible? Il semble que nous retrou—

vions sous une autre forme le dilemme que nous
avions rencontré d'abord : en pliant la musique,
art non-signifiant, à exprimer des significations
préétablies, on l'aliène; mais en rejetant les signi—
fications dans ce que vous nommez « l’extra-artis-
tique », la libération musicale ne risque-t—elle pas
de conduire à l’abstraction et de donner le com-
positeur 'en exemple de cette liberté formelle et
purement négative que Hegel nomme la Terreur.
La Servitude ou la Terreur : il est possible que
notre époque n’offre pas d’autre alternative à
l'artiste‘. S’il faut choisir, j’avoue que je préfère
la Terreur : non pour elle—même mais, parce élue,
en ce temps de reflux, elle maintient les exi—
gences proprement esthétiques de l’art et lui
permet d'attendre sans trop de dommages une
époque plus favorable.
Mais, je dois vous l'avouer, avant de vous lire
j’étais moins pessimiste. je vous donne ici mon
1. Je précise : l’artiste se distingue pour moi du litté-

rateur en ce qu’il cultive des arts non signifiants. J'ai
montré ailleurs que les problèmes de la littérature étaient
fort différents.
26
PR EFACE
sentiment très naïf d’auditeur assez peu cultivé :

lorsqu’on exécutait devant moi une composition
musicale, je ne trouvais à la succession sonore
aucune signification d’aucune sorte et il m’était
fort indifférent que Beethoven eût composé telle
de ses marches funèbres « sur la mort d’un
héros » ou que Chopin eût voulu suggérer, à la
fin de sa première ballade, le rire satanique de
Wallenrod; par contre il me semblait que cette
success—ion avait un sens et c’est ce sens que
j ’aimais. ] ’ai toujours distingué, en effet, le sens
de la signification. Il me parait qu’un objet est
signifiant lorsqu’on vise à travers lui un autre
objet. En ce cas l’esprit ne prête pas attention
au signe lui—même : il le dépasse vers la chose
signifiée ; il arrive même fréquemment que celle-ci
nous demeure présente quand nous avons, depuis
longtemps, perdu la mémoire des mots qui nous
l’ont fait concevoir. Le sens, par contre, ne se
distingue pas de l’objet même et il est d’autant
plus manifeste que nous donnons plus d’attention
à la chose qu’il habite. Je dirai qu’un objet a un
sens quand il est l’incarnation d’une réalité qui
le dépasse mais qu’on ne peut saisir en dehors
de lui et que son infinitude ne permet d’expri-
mer adéquatement par aucun système de signes ;
27
PREFACE
il s’agit toujours d’une totalité : totalité d’une

personne, d’un milieu, d’une époque, de la con-
dition humaine. Ce sourire de la ]oconde, je dirai
qu’il ne « veut » rien dire mais qu’il a un sens :
par lui se réalise l’étrange mélange de- mysti—
cisme et de naturalisme, d’évidence et de mystère
qui caractérise la Renaissance. Et je n’ai besoin
que de regarder pour le distinguer de cet autre
sourire également mystérieux, mais plus inquié-
tant, plus raide, ironique, naïf et sacré qui flotte
vaguement sur les lèvres de l’Apollon étrusque,
ou de celui, « hideux », laïc, rationaliste et spi-
rituel qu’ébauche le Voltaire de Houdan. Bien
sûr, il a été signifiant le sourire de Voltaire :
il apparaissait à de certaines occasions, il voulait
dire : « je ne suis pas dupe » ou « Ecoutez—1e,
ce fanatique! » Mais, en même temps, c’est Vol—
taire lui-mê-me, Voltaire comme totalité ineffa ble :
sur Voltaire, vous pouvez parler à l’infini, sa
réalité existentielle est incommensurable avec la
parole. Mais qu’il sourie et vous l’avez tout entier
et sans aucun effort. Or, il me semblait que la mu—
sique était unebelle muette aux yeux pleins de
sens. Lorsque j’entends un Concerto Brande-
bourgeois, je ne pense jamais au XVIII° siècle, &
l’austérite‘ de Leipzig, & la lourdeur puritaine des
28.
PREFACE
princes allemands, à cet étrange moment de l’es-

prit où la raison,-en pleine possession de ses tech—
niques, demeure pourtant soumise à la foi et
où la logique du concept se transforme en logi—
que du jugement : mais tout est là, donné dans
les sens, comme la Renaissance sourit sur les
lèvres de la ]oconde. Et j’ai toujours cru que le
public « moyen » qui, comme Moi, n’a pas de lu—
mières bien précises sur l’histoire de la compo—
sition musicale, pouvait dater & l’instant une
œuvre de Scarlatti, de Schumann ou de Ravel.
même s'il se trompait sur le nom du composi-
leur, à cause de cette présence silencieuse, en tout
objet sonore, de l’époque entière et de sa concep—
tion du monde. Ne serait—il pas concevable que
l’engagement musical résidâ‘t & ce niveau? ] ’en—
tends ce que vous allez me répondre : si l’ar-
tiste s’est peint tout entier dans son œuvre —-— et
son siècle avec lui — il l'a fait sans le vouloir :
il ne se souciait que de chanter. Et c’est le public
d’aujourd’hui qui discerne, à cent ans de dis—
tance, des intentions qui sont dans l’objet sans
y avoir été mises : l’auditeur du siècle dernier
percevait seulement la mélodie, il voyait des
règles absolues et naturelles dans ce que nous
considérons rétrosjrectivement comme des pas—
29
PREFACE
tulats qui reflètent l’époque. Cela est vrai : mais

ne peut—on concevoir aujourd’hui un artiste plus
conscient qui, par la réflexion sur son art, ten—
terait d’y incarner sa condition d’homme ? je vous
pose seulement la question; c’est vous qui êtes
qualifié pour y répondre. Mais, je l’avoue, si je
condamne d’accord avec vous l’absurde manifeste
de Prague, je ne puis m’empêcher d’être troublé
par certains passages de ce fameux discours de
_]danov1 qui a inspiré toute la politique culturelle
de l’U. R. S. S. Vous le savez comme moi : les
communistes sont coupables parce qu’ils ont tort
dans leur manière d’avoir raison et ils nous ren-
dent coupables parce qu’ils ont raison dans leur
manière d’avoir tort. Le manifeste de Prague est
la conséquence extrême et stupide d’une théorie
de l’art parfaitement défendable et qui n’impli-
que pas nécessairement l’autoritarisme esthétique.
« Il faut, dit ]danov, connaître la vie afin de pou-
voir la représenter véridiquement dans les œuvres

d’art, la représenter non point de façon scolas-
tique, morte, non pas seulement comme la réa—
lité objective, mais représenter la réalité dans son
développement révolutionnaire. » Que veut—il dire
1. Discours du 17 août 1934, au premier congrès des
écrwams sov1ét1ques.
30
PREFACE
sinon que la réalité n'est jamais inerte: elle est

toujours en cours de changement et ceux qui
l’apprécient ou la dépeignent sont eux—mêmes en
train de changer. L’unité profonde de tous ces
changements qui se commandent c’est le sens
futur du système entier. Ainsi l’artiste doit briser
les habitudes déjà cristallisées qui nous font voir
au passé des institutions et des coutumes déjà
dépassées; il doit, pour fournir une image véri-
dique de notre époque, la considérer du haut de
l'avenir qu’elle se forge puisque c’est demain
qui décide de la vérité d’aujourd’hui. En un cer-
tain sens, cette conception rejoint la vôtre : n’a-
vez—vous pas montré que l’artiste engagé est « en
avance » sur son temps et qu’il regarde avec des
yeux futurs les traditions présentes de son art.
Il y a très certainement chez ]danov comme chez
vous une allusion à la négativité et au dépasse-
ment; mais il ne s’en tient pas au moment de la
négation. Pour lui l’œuvre vaut surtout par un
contenu positif : c’est un bloc de futur tombé
dans le présent, elle devance de quelques années
le jugement que nous parlerons sur nazis-mêmes,
elle dégage nos possibilités.d’avenir, elle suit,
accompagne et précède d’un seul mouvement la
progression dialectique de l’histoire. ] ’ai toujours
31
PREFACE
pensé que rien n’était plus sol que ces théories

qui veulent déterminer le niveau mental d’une
personne ou d’un groupe social. Il n’y a pas de
niveau : être « de son âge » pour un enfant,
c'est être simultanément au—dessus de cet âge
et au—dessous. Il en est de même pour nos habi—
tudes intellectuelles et sensibles. « Nos sans ont
un âge de développement qui ne vient pas de
l'ambiance immédiate mais d’un moment de la
civilisation », a écrit Matisse. Oui : et réciproque-
ment'ils dépassent ce moment et perçoivent con-
fusément une foule d'objets qu’on verra demain,
ils discernent un autre monde, dans celui—ci.
Mais ce n’est pas la conséquence de je ne sais
quel don prophétique : ce sont les contradictions
et les conflits de l’époque qui les surexcitent jus-
qu’à leur donner une sorte de double vue. Il est
donc vrai qu’une œuvre d’art est à la fois une
production individuelle et un fait social. Ce n’est
pas seulement l’ordre religieux et monarchique
qu'on retrouve dans le Clavecin bien tempéré :
à ces prélats, & ces barons, victimes et bénéfi—
ciaires de traditions appressives, Bach offrait
l’image d’une liberté qui, tout en paraissant se
contenir dans des cadres traditionnels, dépassait
la tradition vers des créations neuves. A la tra-
32
PREFACE
dition fermée des petites cours despotiques, il

opposait une tradition ouverte; il apprenait à
trouver l’originalité dans une discipline consen—
tie, à vivre enfin : il montrait le jeu de la liberté
morale à l’intérieur de l’absolutisme religieux et
monarchique, il dépeignait la dignité fière du
sujet qui obéit à son roi, du fidèle qui prie son
Dieu. Tout entier dans son époque, dont il
accepte et reflète tous les préjugés, il est en même
temps hors d’elle et la juge sans mots selon les
règles encore implicites d’un moralisme piétiste
qui donnera naissance un demi—siècle plus tard
à l’éthique de Kant. Et les variations infinies
qu'il exécute, à deux doigts “de changer les pas—
tulats qu’il s’oblige à respecter, mettent sestonti—
nuateurs & deux doigts de changer les postulats
eux-mômes. Certes il a donné dans sa vie l’exem-
ple du conformisme et je ne suppose pas qu’il ait
jamais tenu des propos bien révolutionnaires.
Mais son art n’est—il pas simultanément la magni—
jication de l’obéissance et le dépassement de cette
obéissance qu’il juge, dans le moment même où
il prétend nous la montrer du point de vue d’un
rationalisme individualiste qui n’est pas encore
né? Plus tard, sans perdre son noble publia,
l’artiste en gagne un autre : par la réflexion qu’il
33
PREFACE
exerce sur les recettes de son art, par les aména-

gements continuels qu’il apporte aux usages
reçus, l'artiste reflète par anticipation à la bour-
geoisie la progression sans heurts et sans révo-
lution qu’elle souhaite accomplir. Votre concep-
tion de l'engagement musical, mon cher Leibo-
witz, me paraît extrêmement convenir à cette
heureuse époque : l'appropriation des exigences
esthétiques de l’artiste aux exigences politiques
de son public est si parfaite qu’une même ana—
lyse critique sert à démontrer l’inutilité néfaste
des douanes intérieures, des péages, des droits
jéodaux et celle des prescriptions qui règlent tra-
ditionnellement la longueur du thème musical,
la fréquence de ses retours, le mode de ses déve—
loppements. Et cette critique respecte à la fois
les assises de la société et celle de l’art : l’esthé-
tique tonale demeure la loi naturelle de toute
musique, la propriété celle de toute communauté.
je ne songe pas, on s’en doute, à expliquer la mu—
sique tonale par le régime de la propriété : j’in-
dique seulement qu’il y a, pour chaque époque,
des correspondances profondes entre les objets
sur lesquels, en tous les domaines, la négativité
s’exerce et entre les limites qu’elle rencontre, en
même temps, dans toutes les directions. « Il y a
34
PREFACE
une nature humaine, n'y touchez pas! » Telle est

la signification commune des interdits sociaux et
artistiques vers la fin du XVIII° siècle. Oratoire,
pathétique, parlais verbeux, l’art de Beethoven
nous offre, avec quelque retard, l’image musi—
cale des Assemblées révolutionnaires : c’est Bar-
nave, c’est Mirabeau, c’est parfois, hélas, Lally-
Tollendal. Et je ne songe pas aux significations
qu’il lui a plu parfois de donner à ses œuvres,
mais à leur sens qui, finalement, exprimait sa
manière de se jeter dans un monde éloquent et
chaotique. Mais finalement ce discours torren-
tueux et ces déluges de larmes semblent en sus-
pens dans une liberté d’un calme presque mor-
tuaire. Il n’a pas bouleversé les règles de son art,
il n’en a pas franchi les limites et pourtant, on
dirait qu’il est au—delà des triomphes de la Révo-
lution, au—delà même de son échec. Si tant de
gens se sont avisés de chercher des consolations
dans la musique, c’est, il me semble, parce qu’elle
leur parle de leurs peines avec la voix dont ils en
pmleront eux—mêmes quand ils seront consolés et
parce qu’elle les leur fait voir avec leurs yeux
d'après-demain.
Est—il donc impossible aujourd’hui qu’un
artiste, sans aucune intention littéraire et sans
35
PRÉFAC E
souci de signifier se jette dans notre monde avec

assez de passion, l’aime et le déteste avec assez
de force, en vive les contradictions avec assez de
sincérité et projette de le changer avec assez de
persévérance pour que ce monde même, avec sa
violence sauvage, sa barbarie, ses techniques raf—
finées, ses esclaves, ses tyrans, ses menaces mor-
telles et notre horrible et grandiose liberté se
transforme à travers lui en musique? Et si le
musicien a partagé les fureurs et les espoirs des
opprimés, est—il impossible qu’il soit par tant
d’espérance et tant de rage porté au-delà de lui—
même et qu’il chante aujourd’hui ce monde-ci
avec une voix future? Et si cela était,’ pourrait—-
on parler encore de préoccupations « extra—esthé-
tiques »? De sujet « neutre »? De signification?
Pourrait-on distinguer la matière de son trai—
tement?
C’est à vous, mon cher Leibowitz, que je pose
ces questions. A vous et non pas à ]danov. Sa
réponse à lui je la connais : car, au moment où
je croyais qu’il me montrait la route, je me suis
aperçu qu’il s’égarait : à peine a—t—il mentionné
ce dépassement de la réalité objective, qu’il
ajoute : « La vérité et le caractère historique et
concret de la représentation doivent s’unir à la
36
PREF ACE
tâche de transformation idéologique et d’éduca—

tion des travailleurs dans l’esprit du socialisme. »
j’avais cru qu’il invitait l’artiste à vivre inten—
sément et librement les problèmes de l’époque
dans leur totalité pour que l'œuvre nous les re—
flète à sa manière. Mais je vois qu'il s’agit seu—
lement de commander à des fonctionnaires des
œuvres didactiques qu’ils exécuteront sous la di—
rection du Parti. Puisqu’on impose à l’artiste
sa conception de l’avenir au lieu de la lui laisser
trouver, peu importe que, pour la politique, cet
avenir soit encore à faire : pour le musicien il
est déjà fait. Le système entier sombre dans le
passé ; les artistes soviétiques, pour emprunter
une expression qui leur est chère, sont des pas—
séistes, ils chantent le futur de l'U. R. S. S.
comme nos romantiques chantaient le passé de la
monarchie. Sous la Restauration il s’agissait de
balancer la gloire immense de nos révolution-
naires par une gloire égale qu’on feignait de
découvrir dans les premiers temps de l'ancien ré-
gime. Aujourd’hui on a déplacé l’âge d’or, on
l’a projeté devant nous. Mais de toute façon cet
âge d’or baladeur reste ce qu’il est : un mythe
réactionnaire.
Réaction ou terreur? Art libre mais abstrait,
37
PREFACE
art concret mais aberré? Public de masse mais

inculte, auditoire spécialisé mais bourgeois? C’est
à vous mon cher Leibowitz, à vous qui vivez en
pleine conscience, sans médiation ni compromis,
la contradiction de la liberté et de l’engagement,
c’est à vous de nous dire si ce conflit est éternel,
s’il n’est qu’un moment de l’histoire et, dans ce
dernier cas, si l’artiste possède en lui aujour—
d’hui le moyen de le résoudre ou si, pour en voir
l’issue, nous devons attendre un changement pro-
fond de la vie sociale et des relations humaines.
IBAN-PAUL SARTRE
38
AVANT-PROPOS
Le présent essai se fonde principalement sur

deux travaux. Le premier — qui constitue la pre—
mière partie — utilise le texte d’une série de
conférences tenues au Collège Philosophique à
Paris, en novembre et décembre 1948 (un frag—
ment en a été publié dans le n° 40 des Temps
Modernes).
Par la suite, je décidai de pousser plus avant
et surtout d’arriver à une expression plus
concrète des questions que soulève la fin de la
première partie (chap. 111). Les idées exposées
ici, la dialectique des engagements sur différents
plans considérés comme possibilité d'une syn-
thèse de l’engagement de l’artiste, en général,
tout cela me paraissait susceptible d’être conso—
lidé par une tentative de dévoilement d‘une dia-
lectique d’une autre sorte; celle de l’adéquation
entre les projets extra-musicaux et les projets
purement musicaux. C’est pour cela que j’entre-
pris un deuxième travail — la deuxième partie
de ce livre——
qui, après avoir dissipé un certain
39
AVANT-PROPOS
nombre d’illusions et posé quelques conditions,

s’attache à faire surgir, à partir de l’analyse d’un
cas concret, les structures existentielles pouvant
« co—habiter » la conscience artistique sur divers
plans.
De plus, il m’a semblé utile d’adjoindreà ces
deux textes principaux deux écrits plus courts ——
qui forment les appendices de l’épilogue de l’ou-

vrage —— où certains dangers inhérents à la ques—
tion traitée ici se trouvent dénoncés à la lumière
d’événements actuels.
Je ne me dissimule pas les défauts de mon
livre, l’allure par trop polémique et brutale qu’il
peut prendre, les questions qu’il laisse en sus—
pens et les développements qui lui manquent. Je
n’oublie pas qu’il peut donner la fâcheuse im-
pression de n’avoir été écrit que pour répondre
à certaines attaques. Sur ce dernier point, au
moins que le lecteur se rassure : en fait d’atta-
ques « nous en avons vu d’autres ». Quant au
reste... je ne prétends pas être arrivé à des « so—
lutions » ni à des conclusions définitives et j’ai
surtout cherché à voir clair.
C’est plus qu’on ne saurait dire de ceux qui
ont provoqué ces pages.
Paris, août 1949.
40
PREMIERE PARTIE
LE MUSICIEN
ET L’ENGAGEMENT
Car, dan: l‘Art, nous n’avon: pa: aflaire & un
n'mple jeu agréable au utile, mais... à un déploiement
de la vérité.
HBGEL, EtMtiqm, III.
2.
CHAPITRE ]
ENGAGEMENT SOCIAL
ou
ENGAGEMENT ARTISTIQUE ?
Il semble que, de tout temps, les sociétés ——

au
sens le plus large du mot —— et les arts se soient
affrontés. Du côté des sociétés, il s’est toujours
trouvé des porte-paroles pour statuer sur le sort
des arts, pour les attaquer, ou pour tenter de leur
imposer des directives. Depuis Platon chassant
les poètes de la République, en passant par les
iconoclastes byzantins et le pape Pie IV — qui,
lors du Concile de Trente, essaya d’interdire la
pratique de la musique polyphonique au sein de
l’Eglise — jusqu’aux résolutions récentes du gou-
vernement de l’U. R. S. S. à l’égard d’un cer-
tain nombre d’écrivains et musiciens soviétiques,
nous assistons donc à une continuelle prise de
position de la société et de ses dirigeants à l’é-
43
L’ARTISTE ET SA CONSCIENCE
gard des arts et des artistes. Cela seul devrait

prouver que l’art n’est pas, n’a jamais été et ne
saurait être ce simple passe-temps —— plus ou
moins agréable, selon les cas -— ce jeu plutôt
innocent et, tout compte fait, inolîensif, au rang
duquel tant de gens essayent de le reléguer. De
même l’artiste n’est pas, par conséquent, cet
amuseur pour lequel on veut souvent le faire pas-
ser. On aurait, en effet, quelque peine à com-
prendre comment passe-temps et amuseurs se
verraient si souvent dotés du pouvoir de dé-
chaîner de si fortes passions, des attitudes aussi
rigoureuses et des mesures aussi sévères, de la
part de gens sérieux par définition. Tout cela
n’est cependant qu’un aspect du problème et il
nous faut ajouter que, de la part des artistes eux-
mêmes, nous assistons également, depuis tou-
jours, à des prises de position —— à l’égard de la
société — de son développement et de ses exi-
gences. L’attitude des esthètes — qui prévalait,
il y a peu de temps encore —— et selon laquelle
l’artiste n’était que ce rêveur inspiré qui allait
chanter ses amours, sa solitude ou son désespoir
paraît incompréhensible. Si on ne pense qu’aux
musiciens romantiques qui, de tous les artistes,
sont juStement ceux qui se sont le mieux prêtés
à ce genre d’interprétations et qui en ont été les
principales victimes, on voit mal pourquoi nos
44
ENGAGEMENT SOCIALW OU ARTISTIQUE
vsthètes ont toujours mis l’accent sur les amours

malheureux de Beethoven, de Chopin ou de
Wagner'et ont, la plupart du temps, évité de
parler de l’intérêt que ces artistes ont porté au
sort de Napoléon et de la Révolution Française,
à la lutte pour l’indépendance de la Pologne et
à la Révolution de juillet 1830.
Ces quelques remarques nous montrent que la
participation —— au sens spécifique du terme —
des arts et des artistes à la vie sociale appartient
à leur existence même et que ce n’est que par des
procédés tout à fait suspects que l’on peut dis—
socier, a posteriori, l’activité artistique des struc—
tures sociales au sein desquelles elle s’exerce.
Cependant, s’il est vrai qu’il y eut souvent des
représentants de la société qui cherchèrent à
engager l’artiste et si, de l’autre côté, il s’est
aussi souvent trouvé des artistes qui cherchèrent
à s’engager eux—mêmes, ces actes, pour signifi-
catifs qu’ils soient, n’en soulèvent pas moins
un certain nombre de questions. En premier
lieu, cette volonté d’engagement (qu’elle vienne
ou qu’elle s’exerce d’un côté ou d’un autre) ne
signifie-t—elle pas, par définition, qu’il s’agit
d’engager quelqu’un, ou quelque chose, qui ne
l’était pas avant! Comment cela cadre—t—il avec
cette conception de l’art lié aux structures so—
ciales où il nous semblait apercevoir, il y a quel-
45
ques instants, l’essence même de son activité?

De deux choses l’une : ou cette activité est essen-
tiellement une activité engagée — dans quel cas,
vouloir l’engager semble, pour le moins, super-
flu, sinon absurde ——
ou bien, il faudrait admettre
que l’engagement de l’artiste et de son activité
n’est pas une possibilité fondamentale, qui leur
soit donnée de manière essentielle ——
et dans ce
cas, l’on devrait se demander si cet engagement
est nécessaire, si même il est possible.
Et pourtant, l’histoire est là, qui nous prouve
que cette situation paradoxale n’a jamais cessé
de se reproduire. La signification réelle de ces
situations ne réside ni dans l’engagement, ni
dans l’absence d’engagement, mais seulement
dans la volonté d’engagement, qu’elle vienne de
l’artiste lui-même, ou qu’elle lui soit imposée
par la société. Ici, au moins, nous nous trouvons
sur un terrain solide; cette volonté existe, elle
a toujours existé, elle est un fait, et la seule ques—
tion que nous ayons le droit de poser est : cette
volonté a-t—elle un sens? Comme toutefois, il est
difficile d'admettre que l’on se soit adonné de—
puis des siècles ——
peut-être même depuis des
millénaires —- à des actes de volonté privés de
sens, notre question se doit d’être plus précise
encore : Quel est le sens de cette volonté d’enga-
gement?
46
ENGAGEMENT SOCIAL OU ARTISTIQUE
C’est ici que, soudainement, nous nous trou—

vons devant la question la plus difficile à résou—
dre, car, si l’histoire nous renseigne sur une série
de faits (dont nous avons cité quelques—uns),
elle ne nous dit rien sur ce à quoi ils ont abouti,
sinon qu’il a toujours fallu recommencer à vou-
loir l’engagement, sans qu’il nous soit possible
de comprendre cette volonté, ni ce qui signifie
l'engagement lui-même. Ne désespérons pas.
Peut—être est—ce justement en dissociant, ainsi que
nous venons de le faire, les deux termes de notre
équation, volonté ——
engagement, que nous
avons une chance d’introduire un peu de clarté
dans la question.
Examinons ces termes séparément. Le premier
n’est pas difficile à comprendre. De quel côté
que vienne la volonté d’engagement, elle signifie
que l’on voudrait faire de l’artiste un homme
responsable. La société, qui a pris conscience
d’elle—même, qui se pense dans une dialectique
du progrès social, sait qu’elle a besoin de l’ar—
tiste. Elle ne peut donc pas admettre que là où
tout homme — à partir du plus modeste ouvrier,
jusqu’au chef de l’état — participe à l’édification
de la cité, seul l’artiste s’en verrait exclu. De là,
il découle, tout logiquement, que la société cher-
che à conférer à l’artiste une responsabilité so-
ciale. Inversement, l’artiste conscient de sa con-
47
dition d’homme ne peut pas admettre de se voir

relégué au rang de parasite — ou d’amuseur,
comme nous le disions tout à l’heure; il se refuse
à accepter une fonction sociale inférieure à celle
du moindre artisan et il est donc normal de le
voir se chercher une responsabilité.
L’existence de ce premier terme de notre pro—
position — la volonté — se justifie donc, pour
nous, d‘une manière quasi apodictique et ne né-
cessite, à notre sens, aucun autre commentaire.
'Le deuxième terme — l’engagement lui-même
— reste encore dans l’obscurité, bien que l’évi-
dence dans laquelle nous apparaît maintenant la
volonté introduise déjà quelque clarté ici.
Il devrait être clair, en effet, que l’homme ne
s’engage jamais tout seul, ou du moins que sa
volonté d’engagement tend à engager d’autres
hommes. Cela signifie que la volonté d'un artiste
de devenir responsable engage déjà, dans une
certaine mesure, d’autres artistes sur la même
voie et c’est ainsi que déjà l’idée même d’enga-
gement se colore, pour nous, d’un sens spéci—
fique.
.
**
Mais avons—nous réussi à pénétrer au cœur
du problème ? Certainement pas, car, tout compte
fait, nos déductions restent trop générales et trop
48
ENGAGEMENT SOCIAL OU. ARTISTIQUE
abstraites et même, si nous nous en tenons à

notre premier terme, nous ne sommes pas encore
arrivés à définir le sens concret et précis de l’acte
que nous avons cherché à décrire.
*
**
De quelle responsabilité s’agit-il en somme?
Nous l’avons dit : de la responsabilité sociale.
Mais alors nous n’avons pas, dans ce cas, parlé
de l’artiste. En effet, tant que nous nous mainte-
nons sur Ce plan, l’artiste ne se difi'érencie nulle—
ment des autres hommes et il va de soi qu’il doit
ici prendre sa part de responsabilités, au même
titre qu’il doit se comporter, comme tout un
chacun, en homme honnête, en bon citoyen, en
être serviable et en bon camarade. Si donc notre
deuxième terme —— l’engagement — devient clair
et compréhensible, tant qu’il ne s’agit pas de res—
ponsabilités sociales au sens général du mot,
l’ambiguïté surgit de nouveau tout entière à
partir du moment où il s’agit de préciser en quoi
réside la spécificité de l’engagement de l’artiste
et de l’activité artistique dans ses structures
essentielles.
Encore une fois : tant qu’il s’agit de respon-
sabilité sociale pure et simple, le problème ne
nécessite aucune précision complémentaire. L’ar—
49
tiste qui se passionne pour une révolution, qui

y prend part, ne se différencie aucunement en
cela de son voisin, ouvrier, paysan, médecin,
artisan ou avocat. Il est alors révolutionnaire
mais pas forcément un artiste révolutionnaire.
Pour devenir tel, il faudrait que son art lui-même
soit révolutionnaire ou que cet art ait, dans sa
spécificité même, quelque rapport avec la révo-
lution. A ce moment seulement, on pourrait par—
ler d’un engagement artistique authentique à
l’égard de la réalité sociale.
Est—ce possible?
....
**
Dans son très important essai « Qu’est—ce que
la Littérature? » Sartre nous a montré quelles
étaient les conditions selon lesquelles il était
possible, pour l’écrivain, de s’engager, non seu-
lement en tant qu’être social mais encore en tant
qu’artiste. Les analyses de Sartre ont en effet
su faire surgir ces spécificités de l’art d’écrire
grâce auxquelles cet art se voit doté de la pos-
sibilité d’exprimer, dans son essence même, la
réalité sociale où il s’engage. Mais aussi l’auteur
de ces analyses prend soin, dès le début, de dif—
férencier la littérature, du signifiant, des autres
arts qui n’opèrent pas d'abord avec des signifi—
50
ENGAGEMENT SOCIAL OU ARTISTIQUE
cations, mais avec des objets. Sartre va même

jusqu’à distinguer, de façon pertinente, la poésie
de la littérature. Dans l’une les mots précisé-
ment sont d’abord des objets, dans l’autre ils
servent à désigner des objets. « Il ne s’agit pas
d’abord de savoir, dit Sartre, s’ils (les mots)
plaisent ou déplaisent en eux-mêmes, mais s’ils
indiquent, correctement, une certaine chose du
monde ou une certaine notion. » (p. 70). Et
aussi : « L’écrivain est un parleur : il désigne,
démontre, ordonne, refuse, interpelle, supplie,
insulte, persuade, insinue. S’il le fait à vide, il
ne devient pas poète pour autant : c’est un pro—
sateur qui parle pour ne rien dire. » (Ibid.)
Bien qu’il ait fallu à Sartre des centaines de
pages pour arriver à nous faire comprendre, par
des approches variées et toujours plus serrées,
toute l’ampleur et l’étendue-de son propos, ces
citations extraites du début de l’essai suffisent
à nous faire saisir la possibilité donnée à l’écri-
vain et à son art de s’engager sur le plan artis—
tique sans pour cela avoir à sacrifier l’engage-
ment social qui peut se réaliser par le truche-
ment même du travail créateur.
Cette possibilité existe—t-elle pour les autres
arts? Nous autres, musiciens, sommes—nous des—
tinés à faire un art qui, malgré toutes les (( con-
victions sociales » dont peuvent être remplis
5l
notre esprit et notre cœur, n’aura jamais avec

ces convictions qu’un rapport vague, indirect,
pour ne pas dire inexistant?
« Non, nous ne voulons pas engager aussi
peinture, sculpture et musique, ou, du moins,
pas de la même manière», dit encore Sartre‘, mais
il ne précise point — et ce n’est évidemment
pas son affaire -— quelle pourrait être cette autre
manière éventuelle. Il va de soi que nous som-
mes arrivés ici à un point où l’attitude de l’es—
thètè, qui fait du musicien un rêveur, semble
comporter une part de vérité. Pourtant, encore
une fois, si la musique n’était qu’un jeu inof—
fensif, elle ne saurait nullement provoquer ces
réactions passionnées dont elle est souvent l’objet
de la part de ceux qui cherchent à relier cet art
aux réalités sociales.
1. Ibid, p. 59.
52
CHAPITRE II
LE MANIFE8TE DE PRAGUE
ET SES PROLONGEMENTS
\
j’ai sous les yeux le manifeste publié a l’is—
sue du Il” Congrès International des composi-
teurs et critiques musicaux organisé à Prague,
du 20 au 29 mai 1948, par le Syndicat des com-
positeurs tchèques (reproduit dans Les Lettres
Françaises du 7 octobre 1948). Ce document
commence par signaler l’existence d’une crise
profonde au sein de la musique et de la vie musi-
cale de notre époque.
Cette crise, dit le manifeste, est caractérisée

surtout par l’opposition et la contradiction
existant entre la musique dite « sérieuse »
et la musique dite « légère ».
53
Après avoir signalé un certain nombre de la-

cunes dont témoignaient les deux musiques
(nous y reviendrons), le manifeste poursuit
Plus ces lacunes s'accusent dans la musi—

que sérieuse, plus son contenu devient sub—
jectif et sa forme compliquée, moins elle
trouve d’auditeurs, et son public devient de
plus en plus restreint. Tandis que la musique
vulgaire de divertissement pénètre toujours
davantage dans la vie des nations et des peu—
ples, émousse et nivelle les facultés sensibles
de l’auditeur et dénature son goût musical.
Nous attirons l’attention sur cette contradic—
tion à une époque où de nouvelles formes de
la société se constituent et où la culture
humaine accède à un stade plus élevé qui
place l’artiste devant des tâches nouvelles et
urgentes.
Après avoir fait savoir que le Congrès ne veut

pas donner de directives techniques ou_esthéti-
ques pour la production musicale, après avoir
aussi indiqué quatre possibilités « de surmonter
la crise musicale actuelle » (nous y reviendrons
également), après avoir finalement proposé l’as—
sociation des musiciens progressistes de tous les
pays, le document se termine comme suit :
54
LE MANIFESTE DE PRAGUE
Cette association internationale des musi-

ciens et musicologues progressistes devra tra-
vailler d’une façon tenace et consciente du but
à atteindre, à surmonter la crise de la musi—
que et à rendre à celle—ci sa haute et noble
fonction dans la société. Cette condition est
nécessaire pour que la musique devienne un
facteur important dans la réalisation des
grandes tâches historiques devant lesquelles
se trouve actuellement placée l’humanité pro-
gressisle.
()n le voit clairement : les rédacteurs du mani-

feste de Prague croient fermement en l’impor-
tance dc la musique au sein de la réalité sociale.
L’artiste est placé « devant des tâches nouvelles
et urgentes »; on doit « rendre à la musique sa
haute et noble fonction dans la société », de plus,
la musique doit devenir « un facteur important
dans la réalisation des grandes tâches histori-
ques », etc., etc. ce qui plus est : dans tout cela,
il ne s’agit pas de l’engagement social pur et
simple (au sens où nous l’entendions plus haut)
de l’artiste, mais bien de son engagement sur le
plan artistique même; c’est donc que, selon les
rédacteurs du manifeste, cet engagement est non
seulement possible, mais qu’il doit concourir
aussi à influer sur les tâches plus générales
55
qui sont celles de l’humanité d’aujourd‘hui.

Jusque-là tout va bien, mais on serait en droit
de s’attendre à l’explication d’un ou de plusieurs
moyens de médiation grâce auxquels le compo—
siteur serait en mesure d’effectuer le passage, si
j’ose dire, de ses préoccupations techniques et
esthétiques aux tâches historiques devant les—
quelles il se trouve placé. Voyons ce qui en est.
Voici d’abord les critiques adressées aux deux
genres de musique :
La musique dite sérieuse devient sans cesse
plus individualiste et subjective quant à son
contenu, plus compliquée et artificielle quant
à sa forme.
La musique légère manifeste toujours plus
de platitude, d’abaissement du niveau et de
standardisation, et elle devient, dans certains
pays, un produit, un objet de l’industrie cul-
turelle monopolisée.
La « musique sérieuse » a perdu l’équi—
libre de ses éléments : tantôt ce sont le rythme
et l’harmonie qui jouent un rôle prépondérant
au détriment des éléments mélodiques, tantôt
ce sont des éléments purement formels qui
prennent la première place, de telle sorte que
le rythme et la mélodie sont négligés. Enfin,
on observe dans la musique contemporaine
56
d’autres types de musique encore, dans les—

quels le développement logique de la pensée
musicale est remplacé par l'emploi de mélo-
dies sans contours précis et l’imitation des
anciennes formes contrapunctiques, artifices
qui ne peuvent cacher la pauvreté du contenu
idéologique.
La « musique légère » au contraire, se li-
mite à une mélodie primaire, négligeant tous
les autres éléments musicaux. Elle n’utilise
que les formules mélodiques les plus vulgai—
res, les plus corrompues, les plus standardi-
sées, comme le prouve avant tout la musique
légère américaine.
Ces deux tendances ont le même [aux ca-
ractère cosmopolite, elles ont effacé les traits
spécifiques de la vie musicale des nations.
Apparemment contradictoires, elles sont ce-
pendant de même nature et ne représentent
que deux aspects d’un inquiétant phénomène
culturel découlant d’un état social défectueux.
Musique individualistc, subjective, compliquée,

tous ces termes, nous les avons entendus si sou-
vent, ils ont été appliqués avec une telle cons—
tance, à toutes les époques, à tout ce que notre
art sonore, depuis le moyen âge jusqu’à nos
jours, a produit de plus grand et de plus valable,
57
qu'il serait futile de s’y attarder. De même, les

accusations de déséquilibre entre les difiérents
éléments de la musique restent beaucoup trop
vagues pour qu’il soit besoin de les contredire.
Enfin, faire de l’opposition entre la musique sé—
rieuse et la musique légère (laquelle se trouve
critiquée ici avec une certaine pertinence) le pro—
blème clé de la crise actuelle (alors que cette
opposition existe depuis que les deux genres exis—
tent), et traiter comme un seul phénomène l’o—
rientation de la musique légère et celle de la
grande musique, ressort du simple bavardage.
Quels sont maintenant, les « remèdes » pro—
posés?
Ilnoussemee possible de surmonter la

crise musicale actuelle :
1° Si les compositeurs prennent conscience
de la crise, s’ils parviennent à s’échapper des
tendances d’extrême subjectivisme de faire
exprimer à leur musique les sentiments et les
hautes idées progressistes des masses popu—
taires.
2° Si les compositeurs, dans leurs œuvres,
s’attachent plus étroitement à la culture natio-
nale de leur pays et la défendent contre les
tendances faussement cosmopolites, car le vrai
internationalisme dans la musique découle du
58
développement des divers caractères natio-

naux.
3° Si l’attention des compositeurs se tourne
vers les larmes musicales qui leur permettent
d’atteindre ces buts (surtout la musique vo-
cale, les opéras, les oratorios, les cantates, les
chœurs, etc.).
4° Si les compositeurs, critiques et musi—
cologues travaillent pratiquement et_active-
ment à liquider l’analphabétisme musical et
& éduquer musicalement les masses.
Le congrès en appelle aux compositeurs du

monde entier pour qu’ils créent une musique
qui saurait unir une grande habileté musicale
et une réelle originalité avec un humanisme
profond et vrai.
A part le quatrième point qui n’a pas trait à

l’activité compositionnelle proprement dite et qui
est d’une réelle portée pratique, il nous faut bien
constater, ici encore, que tous ces « conseils »
restent cantonnés dans la pure abstraction. En
admettant même que les « tendances d’extrême
subjectivisme » soient généralisées à tel point et
qu’elles constituent un danger sérieux, il ne me
semble pas bien convaincant de proposer d’en
sortir par un attachement plus étroit à la « cul-
ture nationale », cette dernière notion devant
59
d’ailleurs être définie d’abord. De même la dis—

tinction entre « les tendances faussement cosmo—
polites » et le « vrai internationalisme » qui dé-
coulerait « du développement des divers carac-
tères nationaux », tout cela me paraît n'être que
des phrases creuses. Que signifie enfin le seul
conseil concret du troisième point? En quoi la
musique vocale, les opéras, les oratorios, les can-
tates, les chœurs, etc. sont—ils plus aptes à évi-
ter l’extrême subjectivisme ou à exprimer une
« culture nationale » que n’importe quelle autre
forme musicale? Enfin, l’appel de la fin est cer-
tainement fort louable, mais il va de soi que ne
saurait y répondre qu’un grand compositeur et
là il faut se résigner à attendre les quelques
rares individus qui, à chaque époque, assument
ce rôle, sans s’imaginer pouvoir les multiplier
par des manifestes d’aucune sorte.
'en
Le document que nous venons d'analyser n'ap—

porte donc aucune réponse précise à nos ques—
tions.’ La seule chose que nous puissions dire est
qu‘il fait, comme nous, confiance en la possibi-
lité d’engagement du musicien. Mais il s’avère
sans portée à partir du moment où il s’agit de
trouver ce que nous avons appelé le moyen de
60
médiation entre la création artistique et savsigni-

fication sociale. L’on était en droit de s’attendre
il plus de précisions de la part de ceux qui, en
souscrivant à l’appel de Prague, prendraient la
parole pour le commenter et pour expliquer leur
propre position à cet égard. C’est pourquoi j’en—
trepris avec intérêt la lecture d’un deuxième do—
cument, publié par les Lettres Françaises égale—
ment, une semaine après la parution du mani—
feste. Dans un Entretien sur la crise de la mu.—
sique, le critique musical Pierre Kaldor et un
jeune compositeur, Serge Nigg, qui, ayant au-
trefois travaillé avec moi, accepte de partager
avec moi l’honneur d’avoir été « un des initia-
teurs et l’un des plus brillants représentants du
mouvement atonaliste en France », s’entretien-
nent tous deux de l’appel de Prague.
Des questions posées par un critique, des ré-
ponses fournies par un compositeur —— dont l’ac-
cord avec le manifeste signifie qu’il se veut
engagé — il y avait de quoi exciter notre curio—
sité, puisque l’on se trouvait enfin devant le cas
concret d’une expérience compositionnelle.
Voici comment Nigg commence :
A mon sens, l’appel peut être considéré

comme un événement capital, car il est venu
préciser un état d’esprit qui commence à se
61
faire jour dans certains milieux musicaux de

différents pays.
Sans doute s’agit-il, pour lui, d’exprimer ici
l’accord avec un effort qui cherche à conférer à
l’artiste une responsabilité réelle, accord qui, se—
lon Nigg, est le fait, non pas de quelques indi—
vidus, mais de « certains milieux » et de « diffé—
rents pays ». Voici donc établi un premier point
d’une grande importance et ce qui doit nous
intéresser, en second lieu, c’est la manière même
dont cet accord s’exprime. Malheureusement,
Nigg poursuit par une affirmation qui tourne
court :
Le premier point important me semble que
les différents rapports présentés au Congrès
aient, presque tous, traité des origines de la
crise musicale et qu’ils se soient accordés à
les découvrir dans l’organisation défectueuse
de la société.
A vrai dire, le manifeste ne faisait qu’une

brève et gratuite allusion à ce problème, mais
cela n’aurait pas grande importance si N igg lui-
même nous fournissait là—dessus des argu-
ments valables. Malheureusement, aucune préci-
sion n’est donnée. Et Nigg se laisse aller à ré-
pondre à une stupide question de Kaldor et à
62
répéter, sous une forme à peine variée, certaines

« accusations » du manifeste.
Voici les questions et le début de la réponse :
KALDOR. —- jusqu’ici, il me semble que

vous, Nigg, vous vous êtes élevé contre toute
intervention quelconque dans le Saint des
Saints de la création artistique, vous pensiez
que le musicien était le propre juge de ses
sources d’inspiration et de sa réussite.
NIGG. —— Il suffit de considérer la situation
présente de la musique pour se convaincre de
l’insuffisance d’un tel critère.
De subtiles géométries sonores, certains
musiciens arrivent à faire une fin et ils s’in-
titulent les défenseurs de l'esprit de recher-
che; mais, n’appliquant cet esprit qu’au ma—
tériel musical, ils n’imaginent pas ou repous-
sent l'idée que la vraie musique n’est pas un
jeu gratuit de l’esprit, mais que, « malgré
elle », elle exprime une réalité sociale, qu’elle
en est pétrie. Ainsi, attachés aux formes d’une
société en décrépitude, sans rapports avec le
monde réel, ils se perdent dans le maquis de
la procédure musicale. Ces compositeurs dits
« avancés » revendiquent à tous les instants,
en matière de musique, la vérité historique
comme leur bien propre, mais la vérité his-
63
L‘ARTISTE ET SA CONSCIENCE
torique ne peut, en aucune manière, être le

fait d’intellectuels isolés, refusant le monde,
sa lutte, ses espoirs. Ne pouvant plus rien
exprimer de grand, ils n’ont plus en leur
pouvoir que des formes vides, et ils ne peu-
vent plus justifier leur activité en se référant
à une tradition qu’ils mènent dans une voie
sans issue, car son véritable sens leur
échappe.
Nous pouvons négliger les remarques sur les

« subtiles géométries sonores », sur la « vérité
historique » qui, semble—t-i1, se trouve revendi-
quée par certains compositeurs dits « avancés »
(lesquels P), sur les formes vides et la voie sans
issue. Tout cela, pour avoir un sens, devrait
être consolidé par des exemples, par des ana—
lyses et par des commentaires précis. Et si l’on
me répond que le manque de place interdisait ——
en l'occurrence — de pareils développements, je
ne puis que faire remarquer que, lorsqu’il s’agit
de questions aussi importantes, il faut commen-—
cer par veiller à ne pas se trouver dans une
sitU’ation où l’on risque de se voir gêné par le
manque de place.
Retenons, néanmoins, un point qui semble
plus sérieux : selon Nigg, « la vraie musique
n’est pas un jeu gratuit de l'esprit », ce qui
64
mnñrme bien notre thèse selon laquelle notre

…mpositeur se veut engagé. La « vraie » musi-
que exprime « malgré elle une réalité sociale »…
« elle en est pétrie ». Ici nous touchons bien au
point crucial du problème, car, si ce qu’affirme

Nigg est vrai, il devient clair que l’engagement
musical possède un sens, qu’il est possible et
réalisable sur le plan de la réalité sociale. Mal-
heureusement, l’argument tourne court encore
une fois. D’ailleurs, que signifie ce « malgré
elle »? Toute musique serait—elle le reflet auto—
matique des réalités sociales au sein desquelles
elle aurait été conçue ? Alors, il n’y aurait qu’un
conseil à donner au compositeur, c’est d’être du
« bon côté », socialement parlant, puisqu’il
exprimerait ainsi, a priori, la meilleure des réa—

lités sociales. Est-œ ce que Nigg sous—entend,
quand il parle de oeux qui « attachés aux formes
d’une société en décrépitude » se perdent dans
des voies néfastes?
N igg poursuit :
De ma propre expérience, ainsi que du

spectacle que m’offre celle de la plupart des
musiciens actuels, j'en suis arrivé à penser
que de æe'ritables grandes œuvres ne peuvent
être conçues, à l'avenir, dans l’ignorance, le
65
mépris, le dédain, le refus de la vie et des

problèmes qu’elle pose.
De grandes œuvres ne peuvent naître, 'va-
lables pour l’avenir, que si les musiciens s’ef—
forcent, au contraire, d’extraire, de canaliser,
de donner forme à la profonde sensibilité po-
pulaire, désormais seule source des valeurs
culturelles, et d’autre part, s’ils parviennent,
dans une forte mesure à objectiver le contenu
de leur œuvre et à se libérer des contraintes
morales qu’exercent, sur eux, les représen-
tants d’u-ne culture en décadence.
La première phrase paraît, encore une fois,

complètement gratuite car comme on ne nous a
pas encore renseigné sur la manière dont la mu-
sique peut tenir compte « de la vie et des pro—
blèmes qu’elle pose », on ne comprend pas très
bien de quelle manière elle peut les ignorer,
les mépriser, les dédaigner et les refuser. La
deuxième phrase s’efiorce, par contre, d’apporter
des-éclaircissements. « Extraire, canaliser, don-
ner forme à la profonde sensibilité populaire »,
« objectiver le contenu des œuvres musicales »,
soit, mais comment? C'est là—dessus qu’on a le
droit de s’attendre à des renseignements de la
part d’un compositeur, mais, c’est justement ici
que N igg nous déçoit encore. Il va de soi que
66
nous souscrivons volontiers à son idée de libé—

ration à l’égard (( des contraintes morales
qu’exercent (...) les représentants d’une culture
en décadence » sur les musiciens, mais, ce fai-
sant, nous quittons de nouveau le plan artis—
tique pour celui du social pur.
C’est aussi sur ce plan que se maintiennent
les quelques questions et réponses suivantes, où
il s’agit de la condition de l’artiste d’autrefois
et de sa liberté factice d’aujourd’hui. Dans l’en-
semble, nous serions d’accord sur le fond de la
plupart de ces arguments, regrettant simplement
qu’ils aient conduit Nigg à se servir de quelques
clichés un peu trop usés, tels que « masturbation
intellectuelle », « pessimisme étoufîant », etc.
Mais voici que nous revenons sur le plan mu-
sical :
KALDoR. —- Et, en définitive, les formes

prises pour l'expression de ce pessimisme, de
ce désespoir ne sont plus compréhensibles
que pour «les techniciens. Le style devient
abstrait et la forme absconse.
NIGG. —— Dans son isolement, le musicien
a fini par se créer son propre univers, niant
toutes les valeurs fondamentales, celles qui
sont communes à tous les hommes, émoussant
sa sensibilité au point que les sentiments les
67
L‘ARTlSTE ET SA CONSCIENCE
plus simples, les ÿlus naturels, n’ont plus

suffi & l’émouvoir: il a cultivé l’Unique, il
est parti à la recherche de la « Vérité », d’une
espèce toute métaphysique. Comme une peau
de chagrin, cet univers se rétrécit et finit par
se résorber en un espace qu’une obstination.
inutile ne peut suffire à légitimer.
Un se demande évidemment ce que signifient

pour M. Kald0r le « style abstrait » et la « forme
absconse », étant donné que la notion même de
style est déjà une abstraction, alors qu’une forme
qui arriverait à se dissimuler n’en serait plus
une.
Passons. Ce qui nous déçoit c’est que Nigg
lui—même ne mette pas ici les choses au point et
qu’il se laisse aller, encore une fois, à des géné-
ralités qu’il avance sans preuves d’aucune sorte.
Quels sont les musiciens qui nient « toutes les
valeurs fondamentales » et quelles sont ces va-
leurs? Quels sont les musiciens qui ne se lais—
sent plus émouvoir par « les sentiments les plus
simples, les plus naturels », quels sont ces sen-
timents et si le musicien doit être ému par eux,
pourquoi faut-il qu’il en soit_ ainsi? Qu’est—ce
que cet « Unique », cette « vérité d’une espèce
t0uœ métaphysique » dont il est question. Pour—
quoi seraieM—ce là des défauts, etc., etc., etc.!
68
Voici, maintenant, un nouveau et brusque

changement de plan :
KALDOR. — ]e m’efiorce de me mettre à la
place du grand public, pris dans les diffi-
cultés qu’il fait chaque jour et qui, malgré
cela, veut de la musique.
Si je vous suis bien, vous pensez que, pour
répondre aux préoccupations de ce public sur
le plan musical, en réservant la nature des
formes (symphonies, oratoria, musique de
chambre), il faudrait créer des chants de la
vie, des chants d’amour, des chants de lutte
et de souffrances, des chants d’espoir. S’ins-
pirer des sentiments communs aux hommes de
notre pays.
NIGG. —— Oui, exprimer non plus les sym—
boles du passé, mais les événements de notre
temps dans toutes les formes qui pourraient
toucher le plus large public possible.
S’occuper du public, c’est fort louable, mais
que sont ces chants dont parle M. Kaldor et
aussi, peut—on parler de « sentiments communs
aux hommes de notre pays »? Si oui, comment
faudrait—il faire pour s’en inspirer ? Ici, non plus,
la réponse de Nigg ne nous apporte aucun élé-
ment précis et satisfaisant. Au contraire, elle ne
fait qu‘obscurcir le problème, car voici que sur-
69
gissent les notions de symboles (passés et pré—

sents) qui ne donnent lieu à aucun éclaircisse-
ment. Et pourtant, avec cette notion, on aurait
pu se croire dans le voisinage des éléments de
médiation que nous avons mentionnés plus haut
et dont nous attendons, en vain, une explicita-
tion, fût-elle même fausse et incomplète. Cela
nous fait regretter, encore une fois, l’allure su-
perficielle de l’entretien, mais voici un argument
précis et “concret
KALDOR. -— Mais vous, ,qui êtes connu
comme un compositeur qui écrit —— qui a écrit,
tout au moins — dans une technique qui est
loin d’être claire, non seulement pour le
grand public, mais même pour un public ami
de la musique, pensez—vous pouvoir, du jour
au lendemain, répondre à ces espoirs avec la
musique atonale et sérielle? Notez que je ne
suis pas un ennemi forcené de la musique sé-
rielle ; mais si elle doit compliquer l’adhésion
nécessaire entre le public et les compositeurs,
il faudra l'abandonner ou trouver un moyen
de la simplifier.
Remarquons que les questions posées ne bril-

lent pas précisément par l’intelligence, mais elles
auraient dû fournir à « l’un des initiateurs et
l’un des plus brillants représentants du mouve-
70
ment atonaliste en France »”

ample occasion à des
réponses pertinentes.
Qu’en est-il ?
NIGG. — Si l’art musical veut survivre, il

lui faut se détourner des voies de l’indivi-
dualisme épuisant, se libérer des tentations de
- la recherche pure. Il se doit d’essayer d'inté—
grer ses recherches les plus aiguës à ce que
les hommes sont en droit d’attendre de lui,
en une synthèse qui pourra constituer les
bases d’une musique vraiment nouvelle. Il se
doit d’expérimenter les possibilités sensibles
de ses ultimes découvertes, et si celles—ci ne
se révèlent finalement que comme des abstrac-
tions vides de toute possibilité de contenu
émotionnel, creuser en d’autres chemins.
On s’étonne de trouver, dans cette réponse,

tant de timidité à l'égard de la question, tant
d’embarras et de gêne. Tout cela ne peut que
nous surprendre, d’autant plus que, répétons-le,
il y avait là, pour une fois, l’occasion d’affirmer
une conviction artistique véritable. Au lieu de
cela, que voyons—nous? Les habituels clichés sur
« l’individualisme épuisant », sur la « recherche
pure », sur les « abstractions vides de toute pos—

sibilité de contenu émotionnel », qui ne peuvent
71
L'ARTISTE ET SA CONSCIENCE
dissimuler le vague de la formule centrale : inté—

gration des « recherches les plus aiguës (...) en
une synthèse qui pourra constituer les bases
d’une musique vraiment nouvelle ».
Enfin, après une dernière et peu importante
remarque de M. Kaldor, où il est question de
la « voie de salut de l’artiste libéré (de quoi?)
par l’amour recréé entre le public et lui-même »,
Nigg conclut :
]e m’efiorce, selon mes moyens, de réaliser

pratiquement « l’appel de Prague » puisque
j'ai entrepris la composition d’une œuvre
d'assez grande envergure, sur un très beau
texte d’un jeune poète, François Monod, pour
orchestre, chœurs et récitants, où je voudrais
exprimer le combat actuel que mènent les
hommes généreux pour un monde meilleur.
En quoi « la composition d’une œuvre d’assez

grande envergure, sur un très beau texte d’un
jeune poète » peut réaliser « pratiquement l’Ap—
pel de Prague », alors que de telles œuvres ont
été composées depuis que la musique existe, c’est
une dernière question à laquelle nous devons
nous résoudre à ne pas obtenir de réponse. Au
moins Nigg aurait-il pu nous dire de quelle ma—
nière il entend exprimer le combat dont il parle.
72
I.E,MANIFESTE DE PRAGUE
Il ne le fait pas. Croyons—le sur parole et sou-
haitons qu’il y arrive.
*
**
Si nous'nous sommes attardés aussi longtemps
sur l’analyse de ces deux documents, c’est que
nous espérions trouver, dans une attitude qui se
voulait engagée, des renseignements sur la na-
ture même de cet engagement compris dans son
acception artistique et capable, en tant que tel,
de se répercuter sur le plan social. En ce sens,
nos efforts ont été vains. Tout au plus pouvons—
nous déduire de notre analyse que les différentes
personnes dont il s'est agi (les signataires du
manifeste, puis Kaldor et Nigg) : I° Se sentent
engagés sur le plan purement social. 2° Qu’ils
déplorent l’état actuel de la musique. 3° Qu’ils
voudraient y remédier mais 4° En restent au
stade des souhaits pieux, sans jamais arriver à
pouvoir formuler une règle d’action et que 5° Au
fond, et avant tout, ils considèrent que la mu—
sique d’aujourd’hui est trop compliquée. Cette
dernière idée, nous la trouvons à l’état implicite
et explicite tout au long des déclarations que
nous avons parcourues, ce qui pourrait donner
à croire que, tout au fond d’eux-mêmes, nos
musiciens croient et pensent qu’une simplifica—
73
3.
tion de l’art sonore pourrait mener à une adé-

quation réelle entre les deux plans, artistique et
social. Mais comme ces déclarations ne nous
apportent aucun éclaircissement sur la question
fondamentale que nous nous sommes posée, il
nous faut maintenant recommencer à zéro;
Que veulent donc dire « simplicité » et « com-
plexité » en musique, et que peut—on attendre de
la « simplification » proposée?
74
CHAPITRE 111
LA SIGNIFICATION
DE
L’ENGAGEMENT MUSICAL
je l’ai dit assez souvent : comprendre la mu-
sique, cela signifie ——

pour une part essentielle
du moins —— comprendre la tradition musicale.
Nous savons que cette tradition se confond avec
l’évolution de la polyphonie et nous savons que
cette évolution se fait, s’est toujours faite, dans
le sens d’une complexité croissante. S’étonner
de cet état de choses est aussi naïf que de s’é-
tonner de la complexité croissante dans n’im—
porte quel autre domaine, dans celui de la tech-
nique pure, par exemple. Puisque la polyphonie
est essentiellement combinaison d’une pluralité
d’éléments, que ces éléments augmentent en
nombre tout au long de l’histoire musicale (on
en découvre tout le temps de nouveaux), le nom-
75
bre des combinaisons polyphoniques ainsi que

leur complexité augmentent aussi.
Par suite, — et cela qu’on le veuille ou non
—— la musique telle que nous la comprenons au-
jourd’hui tend à devenir de plus en plus une
activité spécialisée. Cela ressort, avec évidence,
du fait que la polyphonie elle-même est déjà
une activité spéciale. L’homme de la rue est
incapable, par définition, de faire de la poly—
phonie, alors que n’importe qui peut chanter,
donc faire de la mon0die. Il n’y a pas lieu de
s’étonner de ce que la musique parvenue au
stade de la polyphonie ait fait appel à un nom-
bre toujours croissant de spécialistes.
Le compositeur n’est plus un créateur anonyme
issu du peuple — ou le peuple lui-même dans
son mouvement spontané — il devient un spé-
cialiste, après des années d’apprentissage (n’ou-
blions pas qu’au moyen âge, c’est—à-dire au début
même de l’ère polyphonique, le compositeur était
cOnsidéré comme un savant). C’est ensuite l’in—
terprète qui tend, de plus en plus, à devenir un
spécialiste lui aussi.
L’amateur se fait de plus en plus rare et nous
finissons par nous trouver, avec l’orchestre
symphonique moderne, avec nos virtuoses, nos
quatuors, etc., devant ce que l’on pourrait appe—
ler des ouvriers hautement spécialisés.
76
SIGNIFICATION DE L’ENGAGEMENT MUSICAL
Nous pouvons étendre ces notions aux audi-

teurs eux-mêmes. Ici aussi, une éducation musi-
cale, une habitude d’écouter la musique, toujours
plus développées, s’avèrent nécessaires. Encore
proches des habitudes monodiques, la musique
du xv° siècle, par exemple, pouvait être entendue
au milieu du culte religieux et exécutée en com—
num par les participants du culte. Nos mélo—
manes d’aujourd’hui vont au concert exprès,
pour entendre de la musique ; se passionnent pour
les différents chefs d’orchestre et interprètes,
achètent des disques qu’ils écoutent des dou—
zaines de fois avant de réentendre l’œuvre dans
la salle de concert, à la radio ou au théâtre; ils
lisent les revues et les critiques, des ouvrages
sur les musiciens, assistent à des conférences,
etc., etc. Si on peut déplorer bien souvent que
l’éducation musicale, telle que nous la résumons
ici, ne soit pas toujours accomplie et qu’elle
mette trop souvent l’accent sur des valeurs faus—
ses, une chose reste indéniable, c’est que cette
éducation est nécessaire pour quiconque veut
comprendre, aimer et apprécier l’art sonore tel
que nous le concevons en Occident. La plupart
des gens ont du mal à admettre cet état de cho—
ses. Mais c’est aussi qu’ils ont du mal à assi-
miler la polyphonie. L’exemple de l’amateur qui
sort du concert content parce qu’il a su retenir
77
un certain nombre « d’airs » est significatif. Il

simplifie la musique qu’il a entendue. Malgré lui,
il retourne à la monodie, à cet acte biologique
simple qu’était la musique avant qu’elle ne de—
vînt polyphonique. Tout au plus tapotera—t—il,
avec un doigt de la main droite l’air retenu au
piano et s’il est vraiment « musicien », essayera-
t—il de .trouver « l’accompagnement » avec* la
main gauche, s’adonnant ainsi à l’une des for-
mes les plus primitives de la polyphonie : l’air
accompagné.
Qu’on le veuille ou non, la musique n’est pas
cela, ou du moins, ne l’est plus. Heureusement
ou malheureusement, comme on voudra, la mu-
sique polyphonique est aussi différente de la mo-
nodie dont elle est issue, que la géométrie peut
l’être de l’arpentage dont elle est issue égale-
ment. Les doléances de ceux qui se plaignent
de la complexité musicale ou qui désirent un re-
tour à des musiques dites « nationales » n’im-
pliquent rien d’autre que la nostalgie de la ma-
n0die pure et simple. Poussée jusqu’à ses consé-
quences ultimes, l’idée de la simplification doit
mener au retour de la monodie, puisqu’il n’y a,
en somme, aucun critère valable des simplifica-
tions légitimes.
78
***
C’est ainsi que les divers arguments du mani-

fæte de Prague et de l’entretien Kaldor-Nigg
apparaissent artificiels, superficiels et abstraits
-——
du moins pour autant qu’ils s’attaquent aux

questions que nous venons d’étudier et nous pou—
vons —— à présent — aller jusqu’à dire qu’ils
témoignent d’une absence totale d’engagement
sur le plan musical.
Cela devrait ressortir clairement de tout ce qui
précède, puisque méconnaitre —— volontairement
ou involontairement, peu importe — la nature
même du développement musical, se plaindre
systématiquement de la complexité technique qui
appartient, en propre, à l’essence même de la
musique, tout cela révèle un manque de lucidité
et de courage à l’égard du « fait » musical, et un
refus de l’engagement artistique.
Nous verrons un peu plus loin que pareil
manque d’engagement sur le plan musical com-
promet singulièrement les chances d’engagement
sur d’autres plans, mais auparavant quelques
pomts restent à éclaircir.
79
L’ARTlSTE ET SA CONSCIENCE
*
**
j’ai tenté, au cours d’une récente étude‘, de
donner quelques indications sur ce que pouvait
signifier l’engagement musical. L’acte premier
me paraissait résider dans le mouvement de ré—
volte de l’artiste contre ce que j’ai appelé les
systèmes clos de l’organisation sociale et la pétri—
fication des consciences musicales qui en résulte.
C’est là-dessus que je voudrais apporter quel—
ques précisions maintenant.
Nous avons vu que la complexité croissante
de la polyphonie constitue l’une des données
fondamentales de l’évolution de la musique. Cela
signifie que la sensibilité musicale des musi-
ciens, interprètes et mélomanes est, à chaque épo-
que donnée, par définition en deçà des dernières
acquisitions du progrès musical. Inversement, le
compositeur, dont l’œuvre apporte les acquisi-
tions en question, crée des objets nouveaux, in-
connus jusqu’alors et se trouve donc forcément
en avance sur ceux qui ne peuvent connaître que
les acquisitions antérieures. De là la tendance au
conservatisme inhérente à la sensibilité musicale
de chaque époque. Parvenue a\ assimiler les
]. Musiques d’Amérique (Temps Modernes, n° 38).
80
acquisitions de l’époque précédente, l’époque

présente voudrait se reposer en elles et elle refuse
ou cherche à refuser l’apport nouveau qui la
choque et lui impose un efi'ort perpétuellement
renouvelé. Cela se produit à chaque moment de
l’histoire de la musique et c’est encore ce qui
arrive aujourd’hui, chez tous ceux qui accusent
la musique contemporaine de se perdre dans la
complexité, l’individualisme, le subjectivisme,
etc. Dès lors, il nous importe peu que de telles
accusations se fassent au nom de l’engagement
social et sous le couvert d’une volonté d’huma—
nisme, il ne nous importe même pas que de
telles accusations viennent parfois de musiciens
qui passent pour des radicaux ou qui ont, à un
moment ou à un autre de leur carrière, fait
preuve de radicalisme dans leurs compositions;
une seule chose reste claire, c’est que de telles
récriminations attestent le refus de se maintenir
au niveau des acquisitions de la polyphonie.
Quel que soit le mode d'expression que se
choisit le conservatisme musical pour condamner
la musique de son temps (goût du public en
Amérique ou besoin des masses en U. R. S. S.),
quel que soit l’organe (imprésarios en Amérique,
Conseil d’Etat en U. R. S. S., congrès de Pra-
gue ou autres) par lequel ces condamnations
sont prononcées, partout c’est la peur de l’effort,
81
le désir d’un statu quo musical, c’est la volonté

du système clos, établi une fois pour toutes,
c'est enfin la tendance à la pétrification qui cons—
titue et a toujours constitué le plus grand obs—
tacle à l’épanouissement d’une véritable activité
artistique.
Par contraste, il nous est possible de définir
à présent le sens authentique de l’engagement
du musicien. N’est engagé sur le plan musical
que le compositeur qui a pris conscience de la
profonde tradition de son art et qui, sachant que
la sensibilité musicale de ses contemporains ne
peut être qu’en deçà de la sienne, ne recule pas
devant la tâche qu’il doit accomplir : créer les
objets nouveaux sans se demander s’ils peuvent
plaire ou déplaire, enthousiasmer ou bouleverser.
S’il se choisit une semblable tâche, le compo—
siteur est nécessairement un être subversif, un
homme qui se trouvera nécessairement dans une
situation de révolte contre les courants officiels,
contre ces systèmes clos dont nous avons parlé.
C’est dans cette subversion continuelle, dans
cette révolte toujours renouvelée que réside, se-
lon nous, le sens profond de la tradition musicale
qui nous apparaît donc comme une succession de
manifestations de la liberté de l'artiste et de
l’homme en général.
Et c’est là que se dévoile à nous la véritable
82
« signification » de cet art non—signifiant, comme

disait Sartre, qu’est la musique. Compris de
façon authentique, l’art musical, comme toute
activité créatrice, est l’une des conquêtes et l’une
des manifestations de la liberté.
*
**
Pour terminer, il nous reste à définir la ma-
nière précise, le sens total de l’engagement du
musicien. Le compositeur « irresponsable », nous
savons que c’est là, sinon une chimère, du moins
une thèse inadmissible sur le plan purement so—
cial; nous savons aussi maintenant de quelles
responsabilités il s’agit sur le plan purement
musical. Existe—t-il, peut-il exister un terme mé-
diateur entre ces deux plans? Peut—on parler de
quelque chose qui — tel un schéma transcenden-
tal kantien — serait homogène aux deux caté-
gories?
Commençons par répondre de manière criti—
que. Dans mon étude : M us-iques d’Amérique,
j’ai rappelé le cas des musiciens soviétiques
condamnés par le gouvernement de l’U. R. S. S.
pour leurs tendances formalistes‘.
!. Je disais : « Nous les avons vus (ces compositeurs)
en but à des consignes qu: leur re rochaient justement
de ne pas prendre leurs responsabiités, nous avons vu
83
Je voudrais rappeler maintenant le cas de Nigg

devant une question qu’on lui pose au sujet de
la technique qu’il utilise, ou qu’il a utilisée, et
qui devrait constituer son bien le plus précieux,
son outil le plus essentiel; il se dérobe, craint
d’affirmer quoi que ce soit de précis et se réfugie
dans des généralités et de vagues (( pensées »
prophétisantes.
A tous ces hommes qui n’osent pas s’engager
sur le plan musical, nous ne ferons pas confiance
s’engager sur d‘autres
lorsqu'ils prétendent
plans, de même que nous apparaîtrait suspect
l’engagement musical du compositeur qui, par
ailleurs, se révélerait réactionnaire, conservateur
ou fasciste.
D’ailleurs, où peuvent mener de pareils enga-
gements « partiels »? Ceux qui, comme les com-
positeurs soviétiques ou les partisans du Mani-
feste de Prague, acceptent, en la prônant, la
(( simplification » de la musique,. finiront par
écrire de la musique au rabais. [,à—dessus aussi,
ces compositeurs frappés de stupeur parce que jamais

ils n‘avaient [véritablement et lucidement pensé leur
situation, ce qui leur interdisait en même temps de se
défendre. Tout, chez eux, s‘est passé comme si — à la
manière des animaux —— ils n’avaient jamais pris con-
science du sens même de leurs existences, comme s’ils
ne s'étaient jamais choisis au sein de la tradition qui eût
pu conférer, précisément, à leurs existences, ce sens
qu‘ils ignoraient. i_)
84
SIGNlI—‘ICATION DE L’ENGAGEMENT MUSICAL
je me suis expliqué, dans mon essai sur les mu—

siciens d’Amérique‘.
Je voudrais préciser, maintenant, qu’une telle
attitude ne peut mener qu’à écrire une musique
plus mauvaise que celle qu’on serait capable
d’écrire dans d’autres conditions. On faillit de
la sorte dans son engagement social, en olîrant
à la Société une œuvre inférieure qui, loin de
rendre service à la communauté, ne lui fera que
du tort.
Quant aux autres, les réactionnaires, conser-
vateurs ou fascistes, ils finiront — même s’ils se
croient radicaux en matière de musique -— par
écrire une musique académique et rétrograde
puisque c’est la seule qui saurait cadrer avec le
régime social qu’ils désirent ou qu’ils auront
aidé à instaurer, alors qu’une musique radicale
serait, comme nous l’avons montré, en contra-
diction flagrante avec ce régime.
En conclusion : leur radicalisme musical ne
peut se maintenir que tant que le régime social
et politique, qu’ils appellent de leur vœux, ne se
réalise pas. L’avantage de la mauvaise loi, c’est
de concilier toutes les contradictions.
1. Je disais qu’écrire « pour les masses annonce beau-

coup de mépns pour ces masses que l’on tient pour
indignes de ]OUlf de ce que l’article a de mieux à offrir ».
85
*
**
Si on nous demande maintenant s’il y a,
pour le musicien, une possibilité de s’engager de
manière totale, si son engagement musical peut
avoir un sens et une répercussion sur le plan
social, nous répondrons sans hésiter par l’af-
firmative. Le compositeur, qui se définit au sein
d’une tradition dont il a saisi lucidement le sens,
sait qu’il doit faire évoluer cette tradition sur
la voie de la liberté et que là est sa véritable
fonction vis—à—vis de ses contemporains. Il sait
qu’une pareille évolution est le progrès même de
la conscience musicale. Elle ne peut pas être dis—
sociée de l’évolution et de la complexité crois—
sante de la technique musicale qui en est la seule
expression véritable. Il ne craindra donc pas
d’affronter cet inconnu devant lequel il se trouve
placé, il ne reculera pas devant sa tâche qui est
de créer des existants nouveaux qui seront for—
cément en avance sur la société de son temps.
Pas plus que l’homme de science ou le philo.
sophe, l’artiste véritable ne refusera de regarder
en face la complexité, peut—être effrayante, des
techniques dont il doit se servir, parce que c’est
là son seul moyen d’incarner, de manière nou—
velle la nouveauté de ce qui doit être neuf pour
86
SIGNlFICATION DE L'ENGAGEMENT MUSICAL
constituer un message valable et constructif gour

les autres membres de la société.
C’est donc dans l’invention technique et
dans l’acte de liberté qu’elle incarne que réside
le terme médiateur entre la liberté artistique et
la liberté de l’homme, entre l’engagement artis—
tique et l’engagement social. Le musicien engagé
est celui qui, bravant l’ordre établi sur le plàn
musical, brave par là même l’ordre établi sur le
plan social et collabore ainsi à l’instauration
d’une société de liberté.
87
DEUXIEME PARTIE
LES POSSIBILITËS
D’UNE
MUSIQUE ENGAGËE
.S‘itôt qu’il
y a, dan: le monde, de: cominmr:
de chevaux, on voit apparaître de: com‘:ien remar—
quable1.
C ’e.rt qu'il] a ta;_æjourr eu de le]: courrier:, mai:
le: connaineun sont bien rarer.
HAN Yu, Considératiom Mr le: Counierr.
(Cité par Jean Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes).
CHAPITRE IV
ILLUSIONS ET CONDITIONS
DE L’ART ENGAGË
Nous avons montré que l’intrusion des ques—

tions politiques et sociales au sein de la cnéation
artistique est, à l’heure actuelle, l’un des pro—
blèmes les plus aigus et les plus alarmants en
ce qui concerne la liberté de choix et d’engage-
ment de l’artiste, à la fois sur le plan social et
sur celui de l’esthétique. Quoique pareille situa—
tion ne constitue rien de neuf et que notre ana-
lyse se soit eflorcée d’en montrer les contradic—
tions et les faiblesses, il n’est peut—être pas su-
perflu de réexaminer tout cela d’un point de vue
différent et de tirer au clair certaines implica-
tions plus dissimulées.
La plupart de ces intrusions, dont nous nous
sommes occupé ne sont, au fond, rien d’autre
que des attaques plus ou moins franches contre
91
ce que l’on nomme « L’art Moderne » (un

concept extrêmement vague, que personne évi-
demment ne prend la peine de définir). Cela se
fait généralement au nom d’un « art des masses »
ou de quelque chose de semblable (et ces notions
sont, ainsi que nous l’avons montré, elles aussi
très peu claires et jamais définies). Malgré cer—
taines variations de ton et de formulation, l’on
peut dire que, quels que soient les buts de ces
attaques et quel que soit le groupe politique ou
social dont elles émanent, leurs raisons et fon-
dements se découvrent au sein d‘une attitude
morale et artistique unique.
Nous avons vu que les caractéristiques essen-
tielles de cette attitude résidaient dans une inca-
pacité totale d’affronter, de comprendre et d’ac—
cepter avec lucidité les acquisitions les plus radi-
cales et l’art de son temps. La peur des diffi-
cultés et des complexités de ces acquisitions va
de pair, nécessairement, avec la nostalgie de
moyens d’expression « plus simples », des « bons
vieux jburs ». On oublie que ces moyens d’ex-
pression plus simples ne paraissent simples que
parce qu’ils sont devenus familiers (alors qu’ils
paraissaient tout aussi efiarants et complexes
lorsqu’ils entrèrent en vigueur) et que les bons
vieux jours étaient les « mauvais vieux jours »
d’une autre époque au cours de laquelle il y avait
92
CONDITIONS DE L’ART ENGAGE
aussi des artistes avancés et leurs ennemis conser-

vateurs.
Finalement, quels que soient les arguments et
les attaques, leur but implicite à tous est de con-
trôler, de limiter et même de supprimer la liberté
artistique (et la liberté en général) dont les inno—
vations radicales de la création authentique sont
l'expression la plus pure et la plus haute. Si
nous ne nous sommes pas trompé en disant que
le sens profond de notre grande tradition artis—
tique réside précisément dans l’audace et la sub—
version de ceux qui l‘ont créée, nous pouvons
ajouter maintenant que cette tradition constitue
essentiellement une chaîne infinie d’actes de li-
berté. Ainsi la liberté en général, loin d’être un
concept statique, doit être conquise (et recon-
quise) avec chaque entreprise. Elle se révèle, à
nous, comme le résultat de oontinuelles victoiræ,
par lesquelles l’homme, transcendant ses pmpres
limites, se projette vers les complexités incon-
nues, mystérieuses et angoissantes des nouveaux
moyens d’expression qui se présentent à sa cons—
cience à chaque nouvelle période historique.
Telles étaient, à peu près, les conclusions aux-
quelles nous étions arrivés à la fin de la pre—
mière partie de cet essai. Il nous faut, à présent,
en discutant un problème nouveau et précis,
illustrer tout cela de manière plus concrète.
93
L’ARTISTE ET SA CONSClENCE
#
.
.
|Û
L’une des réactions les plus-évidentes de l’ar-

tiste qui entreprend .de produire une œuvre pour
quelque but spécifiquement social, est de choisir
un sujet spécifiquement social. Le peintre pein-
dra un mineur et sa famille après une journée
de dur labeur, le poète écrira un poème sur la
lutte que mènent les opprimés contre les oppres—
seurs et le musicien « mettra » ce poème « en
musique ».
Très souvent, l’artiste pense qu’un choix pareil
s’avère être une garantie pour la réussite à la fois
d’un contenu révolutionnaire et d’une communi-
cation immédiate avec les masses.
Toutefois, il est évident que le problème ne
peut pas être aussi simple.
Par exemple, un poème peut faire preuve
d’idées révolutionnaires, alors que, en même
temps, il peut être écrit dans le style le plus
conventionnel et le plus académique. Dans un
pareil cas, il se peut qu’il soit compris même
par un public non éduqué et assez vaste, mais
il paraît pour le moins douteux qu’un tel poème
mérite d’être appelé révolutionnaire.
D’un autre côté, si le poème s’avère vérita—
blement révolutionnaire dans son style et dans
94
CONDITIONS DE L‘ART ENGAGE
sa structure, ilse peut fort bien que, malgré

certaines allusions à des réalités sociales, il reste
incompris par les masses.
S’agit-il de musique, la situation se complique
davantage encore. Les rapports d’une symphonie
avec des réalités sociales ne peuvent guère être
cxplicitées, même si le titre de l’œuvre suggère
de telles réalités. De nombreux compositeurs
croient qu’ils s’engagent socialement et politi-
quement lorsqu’ils écrivent une œuvre fondée
sur un texte qui exprime leurs préoccupations
sociales ou politiques. Ici, nous voici, encore
une fois, confrontés avec des problèmes. concer-
nant spécifiquement le texte lui—même. Ce texte
— poème, livret d'opéra ou autre — peut être, di-
sons, révolutionnaire du point de vue du contenu
idéologique, mais il peut, par contre, être aca-
démique (donc conservateur) dans sa structure.
Même s’il témoigne de qualités révolutionnaires
dans tous ses aspects, la musique composée sur
ce texte peut être académique et conventionnelle,
ou elle peut aussi utiliser le langage le plus
avancé qui soit. Dans ce dernier cas, il y a de
fortes chances que cette musique n’arrive à con-
vaincre qu’une très faible minorité d’auditeurs
extrêmement cultivés et elle sera très probable—
ment considérée comme « décadente » et « for-
maliste » par la majorité de ceux qui, de nos
95
jours, se proclament les champions d’un art

« progressiste ».
Une chose est claire, en tout cas : il est impos—
sible de juger d’une œuvre d’art à partir de
son sujet seulement; et aussi : aucun sujet
don—né, aussi progressif et avancé qu’il soit, ne
peut garantir la réussite d’une œuvre d’art pro—
gressive ou avancée.
Si l’on est contraint, malheureusement, d’affir-
mer de semblables banalités, l’on ne doit pas,
cependant, commettre l’erreur contraire qui
consiste à croire que, pour être une réussite artis—
tique, l’œuvre d’art doive à tout prix éviter
tout rapport avec les données politiques ou so—
ciales actuelles. Les deux attitudes sont égale-
ment fausses et pour des raisons absolument
identiques. En eflet, dans :les deux cas, le sujet
se voit doté —— positivement ou négativement —
d’une importance qu’il ne possède pas en soi
(c’est—à—dire séparé du reste de l’œuvre).
En d’autres termes, le sujet ne peut être
considéré que :
a) comme une simple source d’inspiration,
b) comme une possibilité, pour l’artiste, d’ex—
primer quelque chose qui revêt de l’importance
pour lui sur un plan extra—artistique.
Ces deux points doivent être examinés et com-
ment5 davantage.
96
CONDITIONS DE L’ART ENGAGE
a) L’artiste est évidemment libre de trouver

son inspiration dans quelque source qu’il choisit.
En ce sens, il n’y a pas de raison pour qu’il ne
soit pas inspiré par des événements actuels, poli-
tiques ou sociaux, si ces événements constituent
des réalités capables de l’émouvoir intensément
et de façon authentique. Il va de soi que nous ne
pouvons pas et que nous ne devons pas douter
de la profondeur ni de la sincérité des émotions
de l’artiste, mais :
b) en tant que possibilité d’expression de cette
émotion, le sujet choisi reste, malgré tout, un
élément neutre, quelque chose comme une ma-
tière première qui devra être soumise à un trai-
tement purement artistique. Ce n’est, en dernière
analyse, que la qualité de ce traitement qui prou-
vera ou démentira l’adhérence des préoccupa-
tions et émotions extra—artistiques au projet pu-
rement artistique. Mieux encore : la valeur d’une
œuvre d’art fondée sur un sujet extra—artistique
dépendra du degré d’adéquation existant entre le
projet artistique et le projet émotionnel.
Si l’un peut absorber totalement l’autre, si
aucun des choix sur les deux plans n’entrave la
liberté de l’autre, si, en fin de compte, tous les
deux émanent d’un geste radical et culminent en
un geste semblable, alors le résultat pourra être
une œuvre d’art authentique malgré des préoc—
97
cupations extra—artistiques. Inversement, nous

aurons ainsi un important hommage aux réalités
sociales ou politiques, malgré des préoccupations
purement artistiques.
Qu’une telle réussite s’avère parfois possible,
c’est ce que nous essayerons de montrer à pré—
sent.
CHAPITRE V
LE « SURVIVANT
DE VARSOVIE »
d’Amold SCHOENBERG
L’une des dernières œuvres de Schœnberg :

Un Survivanl de Varsovie, op. 46’ est fondée sur
l’histoire de la persécution des juifs par les Nazis
dans le ghetto de Varsovie. Cette histoire fut
racontée à Schœnberg par quelqu’un qui avait
réellement assisté à l’un des pires massacres
« organisés » à Varsovie et qui réussit à s’échap-
per. C’est lia—dessus que Schœnberg entreprit

d’écrire son propre « livret ».
« L’intrigue » est fort simple : un matin,
comme d’habitude, les trompettes sonnent. Les

juifs sont rassemblés et brutalisés par les Alle—
mands. Le sergent ordonne à ses subordonnés
de compter ceux qui ont succombé aux coups.
!. Voir mon analyse de cette œuvre in : Introduction à
la Musique de Douze sans, édit de l’Arche, Paris, 1949.
99
On les portera à la chambre à gaz. Le « sur—

vivant » raconte ensuite comment le dénombre—
ment des cadavres, devenant de plus en plus ra-
pide, devint comme « un galop de chevaux sau-
vages ». « Au milieu de tout ça », ceux qui
étaient encore en vie se mirent à chanter la vieille
prière hébraïque : le « Shema Yisraël ».
Racontée à la première personne (comme par
le « Survivant » lui—même), l’histoire est écrite
dans un style narratif très simple. Cette nar-
ration doit être faite par un récitant selon les
principes de la technique spécifiquement schœn-
bergienne du Spreahgœang (mélodie parlée)‘.
La prière hébraïque utilisée à la fin est écrite
pour un chœur d’hommes chantant à l’unisson.
|. Elle fut introduite pour la première fois de ma—
nière encore approximative, dans les mélodrames du
Klaus Narr des Gurre Lieder, puis définitivement établie
dans les chœurs du drame musical Die Glückliche Hand
Op. 18, et surtout dans le Pierrot Lunaire Op. 21. Der-
nièrement dans l’0de «) Napoléon Bonaparte Op. 41
Schœnberg en modifier certains principes et c’est sous
cette forme qu’il s’en sert aussi dans le Survivant. La
mélodie parlée est une récitation absolument stricte du
point de vue métrique et rythmique. mais où la hauteur
de son est relativement libre. Les inflexions de la voix,
ascendantes ou descendantes, se trouvent indiquées dans
la partition, mais étant donné que la hauteur de son
n’est qu’approximative, aucun effet chanté ne doit être
obtenu. Malgré cela, les prescri tions rigoureuses quant
au rythme et aux inflexions con èrent à la récitation une
structure musicale — thématique et motivique —— d’une
extrême fermeté.
100
LE « SURVIVANT DE VARSOVIE »
Nous voici donc en présence d’un sujet tout à

fait actuel axé sur des réalités spécifiques et
mêmes politiques‘.
Le fait que ce sujet ait pu émouvoir et
inspirer Schœnberg n'est pas étonnant et il
serait absurde, évidemment, de douter de la vali-
dité de ce sujet considéré en tant que source pos—
sible d’inspiration en général.
Ce qui doit nous intéresser ici, c’est de savoir
si et comment l’inspiration de Schœnberg a
réussi à s’exprimer de manière adéquate sur un
plan purement musical.
Commençons par observer que le choix extra-
musical de Schœnberg ne constitue pas le moin-
dre empêchement ou obstacle au libre déploie—
]. Ce n’est pas la première fois qu’un tel sujet attire
Schœnberg. L’un des exemples les plus frappants de la
production antérieure de notre musucien est sans doute
l’0de à Napoléon que nous avons qualifié ailleurs
(Cf. notre essai sur cette œuvre in Signification des
Musiciens Contemporains, vol. Il, édit. Dynamo, Liège.
à paraitre) « d‘œuvre de Résistance ».
Rappelons qu'il s'agissait là de préoccupations fort
actuelles pour l'époque où cette partition fut conçue :
1942—43. Le poème de B ron mis en musique par
Schœnberg permet un Èara lèle frappant entre le destin
de Napoléon et celui d’ itler. La plupart des remarques
faites ici à propos du Survivant pourraient tout aussi
bien s’appliquer à l’Ode.
IOI
ment de son projet compositionnel. Non seu—

lement Schœnberg ne fait pas la moindre conces—
sion en ce qui concerne le ton général et la struc-
ture de son langage musical, mais, au contraire,
'il utilise ce langage d’une manière très radicale
et nouvelle. De sorte qu’il est possible de dire
que ce nouveau geste musical de notre auteur
donne lieu à l’un de ses actes les plus libres et
les plus subversifs‘.
Tout cela ne doit pas nous surprendre. Il de-
vrait être clair, par contre, qu’un artiste de la
grandeur de Schœnberg ne sauraitsoudainement
afladir son langage lorsqu’il se trouve aux prises
avec des circonstances « extérieures ». Toutefois,
les raisons de ce radicalime accru (si j’ose m’ex-
primer ainsi) que subit le langage de Schœn-
berg en cette circonstance particulière peuvent
être d’autant mieux comprises si l’on prend con-
science du fait que le Survivant de Varsawie est
une œuvre dramatique.
Expliquons—nous : la veine dramatique est
l’une des plus évidentes et des plus fortes au sein
de la production schœnbergienne. Schœnberg
a écrit trois œuvres pour le théâtre, parmi
1. L’œuvre en question est une com osition stricte—

ment dodécaphonique, au sein de laque le la technique
de douze sons se trouve utilisée d’une manière extrême—
ment avancée.
[02
LE « SURVIVANT DE VARSOVIE »
}'ès plus puissantes de notre temps. Il a utilisé

des moyens et procédés dramatiques dans quan-
tité d’autres œuvres. Par ailleurs, il est signi-
ficatif de constater l’intérêt que Schœnberg
porte, depuis une vingtaine d’années environ,
au drame spécifique du peuple juif. Il a ex-
primé ces préoccupations dans un drame en-
core inédit : La Voie Biblique, et dans un
opéra encore inachevé : Moïse et Aron. En ce
qui concerne cette dernière œuvre, Schœnberg
écrivit le texte complet et la musique des deux
premiers actes de cet opéra avec une rapidité
surprenante (entre 1930 et 1932), mais, depuis,
il a été empêché continuellement (surtout pour
des raisons extérieures) de finir la musique du
troisième acte. Dès lors, il n’est pas surprenant
qu’il ait, au cours de ces dernières années, sou-
vent senti le besoin de se tourner vers des moyens
dramatiques; et il n’est pas pl s étonnant qu’une
courte et frappante scène dÏ:‘ matique — pour
laquelle un sujet comme celui du Survivant four-
nissait un prétexte idéal — soit devenue l’une
de ses entreprises les plus parfaites et les plus
audacieuses dans le domaine du drame musical.
:.
Û*
S’il nous a été donné de mettre en évidence
l’adéquation complète entre l’inspiration et l’ex-
103
pression, entre des préoccupations extra—musi—

cales et purement musicales, sur un niveau plus
ou moins général, essayons de vérifier mainte—
nant la constance de cet état de choses sur des
niveaux de plus en plus particuliers.
L’une des conséquences les plus naturelles des
préoccupations dramatiques de Schœnberg est
la création, par lui, et son emploi fréquent de
ce moyen d’expression musical et dramatique
entièrement inédit, le Spreahgemng, auquel nous
avons fait allusion plus haut‘.
Toutefois, si Schœnberg s’en est servi très
souvent (et encore tout récemment dans l’Ode
à Napoléon), il est vrai que, jusqu’à présent, il
n’avait pas encore éprouvé la combinaison du
Spreahgesang et du grand orchestre. Après
l’Ode, il devint évident qu’une pareille expé-
rience devait être tentée. Nous voyons ainsi que
Le mérite essentiel de la mélodie parlée réside dans

1.
le fait u’elle peut remplacer l’ancien récitatif, sans
jamais (1 truire ou interrompre la construction musicale
en général. Le récltatif n’évite pas toujours ce danger.
Dans le meilleur des cas il doit, malgré tout, se con-
former à des formules complètement conventionnelles.
Le Sprachgesang, par contre, grâce à sa véritable fer—
meté structurelle, est non seulement capable de se sou-
mettre totalement aux exigences de la forme musicale
la plus stricte, mais il n'est, de plus, aucunement pré—
destiné à tel ou tel maniement structurel; il peut donc
être utilisé dans n’importe quel contexte, dans n‘importe
quelle écriture.
104
LE ou SURVIVANT DE VARSOVIE »
la composition d’une œuvre dramatique avec

orchestre où la mélodie parlée devait jouer un
rôle important, a dû être l’une des préoccupa—
tions compositionnelles majeures pour Schœn-
berg, au cours de ces dernières années.
L’idée d’un narrateur nous racontant l’épisode
tragique du Ghetto de Varsovie nous apparaît
maintenant dans une lumière nouvelle. Elle cor-
respond non seulement à l’un des soucis de
Schœnberg les plus constants sur le plan social
(l’idée devenant ainsi l’une des meilleures sour-
ces d’impulsion et d’inspiration dramatiques),
mais, par-dessus tout peut—être, elle remplit un
but purement et spécifiquement compositionnel.
De la sorte, l’adéquation totale de tous les élé-
ments et de toutes les préoccupations qui entrent
en jeu devient une conséquence des plus natu-
relles.
*
**
Il serait aisé de poursuivre l’examen de cet
admirable équilibre entre projets extra-musicaux
et projets purement musicaux jusque dans les
détails les plus subtils du « Survivant ». Sans
vouloir aller aussi loin, montrons encore quel—
ques exemples qui, j’espère, achèveront de faire
comprendre notre thèse.”çë
Un autre problème con{}positionnel de la plus
105
4.
haute importance posé par les dernières œuvres

de Schœnberg est la fusion d’éléments haute-
ment contrastants. Le discours musical réussit
à créer, de la sorte, une totale liberté formelle
et tend vers ce que j’appelle un style « athéma-
tique » au sein duquel il n’y a plus de répétition
de thèmes ou de sections importantes. Le pro—
blème se trouve résolu d’une manière magistrale
dans l’œuvre qui nous occupe et nous pouvons
dire, à ce propos, que la maîtrise de la solution
est due, en partie, au sujet même et au caractère
de la narration. Tous deux, en effet, se présen-
tent sous un aspect terriblement « mutilé »,
« déchiré » et « sauvage », de sorte que la symé-
trie formelle et des répétitions ne sauraient cons—
tituer ici que de réelles incongruités.
Il serait cependant faux de croire qu’un tel
manque de symétrie formelle rende impossible
une architecture musicale du type le plus rigou-
reux. Bien au contraire : l’abondance et la ri-
chesse des figures que nous rencontrons ici sont
le résultat d’un métier incomparable qui s’exerce
au profit de la « variation développante », cet
outil le plus noble de la composition musicale.
En ce sens, il est intéressant d’observer que l’art
de la variation s’applique ici au matériau moti-
vique le plus élémentaire et le plus laconique,
de sorte que, en évitant l’exposition de figures
106
0
1.15 « SURVIVANT DE VARSOVIE »
trop précises, la liberté du discours musical

puisse être atteinte de la manière la plus natu-
relle et la plus conséquente. Le motif des trom-
pettes et les rythmes de marche par lesquels
débute l’œuvre (et qui créent immédiatement la
terrifiante atmosphère de « discipline » militaire)
sont des exemples tout à fait caractéristiques de
ces matériaux de base brefs et élémentaires.
Je voudrais mentionner également le rôle im-
portant que jouent les instruments à percussion
(autre allusion à l’atmosphère militaire). Leur
nombre est considérable‘ et leur traitement est
tout à fait nouveau. Certains passages, parmi
les plus originaux de l’œuvre, n’utilisent que la
percussion qui souligne les effets stridents des
cris du récitant lorsqu’il imite la voix cassée du
sergent allemand. Des gestes compositionnels, si
intensément dramatiques, déterminent d’impor-
tants moments de suspenset créent des césures
précises qui contribuent à l’asymétrie formelle
que nous avons discutée plus haut.
Pour finir, je voudrais dire quelques mots au
sujet de la signification de la prière hébraïque et
!. Tambour castagnettes, triangle, cloches,
xylophone, cimbb:æque,
_.s, tam-tam, caisse claire, rosse
caisse, timbales. [’ rsque je dirigeai l’œuvre (à la adio—
diffusion Française, en décembre 1948), j'utilisai sept
exécutants pour ces divers instruments, afin d’atteindre
le maximum de clarté.
m7
de l‘emploi du chœur. Peu après le début de

l’œuvre, au moment où le récitant dit, pour la
première fois, que la prière fut chantée, nous
entendons une phrase lointaine et vague de l’or—
chestre qui accompagne les paroles du récitant.
Cette phrase est présentée par le premier cor,
sur un fond « flou » d’accords brisés des cordes,
auxquels la harpe ajoute une basse délicate. La
fonction de tout cela parait ambiguë au premier
abord. Il est difficile de dire si l’on a affaire à
un segment servant de conclusion à ce qui pré-
cède ou à une transition qui doit mener à la
section suivante. On peut même penser qu'il
s’agit d’une section tout à fait libre, sans aucune
fonction spécifique. Cette ambiguïté est due à
la fois à l’atmosphère de rêve que crée le dis—
cours — à peine conscient — du récitant et à
l’écriture diluée et vague du fond orchestral.
C’est là un des traits les plus caractéristiques
du style contrasté et athématique que poursuit
Schœnberg. Cependant la signification du pas—
sage que nous avons décrit se révèle à nous plei—
nement et de manière précise dans la section
chorale qui termine l’œuvre.
Les dernières paroles du récitant :
« Encore un essai,
d’abord lent :
un, deux, trois, quatre.
108
0
LE « SURVIVANT DE VARSOVÏE »
puis plus vite, plus vite,

Si vite que c’était comme le bruit d’un galop
sauvage de chevaux furieux et, soudainement, au
milieu de tout ça,
les voici qui chantent le Shema Yisraël. »
ces paroles qui créent le point culminant de
tension dramatique sont accompagnées par un
accelerando et un crescendo de l’orchestre d’une
puissance extraordinaire qui établissent, de leur
côté, le point culminant de l'architecture com-
positionnelle. Les toutes dernières paroles du
récitant coïncident ainsi avec cet instant où drame
et musique atteignent leur expression la plus
haute. C'est à ce moment qu’éclate le chœur qui
entame la prière. Et nous voici arrivés à la sec—
tion finale de l’œuvre, une vaste coda, conçue
sous la forme d’un cant-us firmus figuré, qui nous
rappelle le choral final typique et traditionnel. Et
soudain, nous reconnaissons la phrase ambiguë
du cor, développée à l’égard de tout ce qu’elle
implique, portée jusqu’à ses ultimes consé-
quences. Un tel développement a été rendu pos—
sible grâce à l’utilisation conséquente de la tech-
nique du Cantus firmus, technique pour l‘usage
de laquelle la simplÿ'“idée de la prière a constitué
le prétexte le plus/adéquat.
109
CONCLUSION
Il ne semble pas nécessaire de récapituler les

divers aspects de cet équilibre miraculeux entre
les préoccupations extra—musicales et les préoc-
cupations purement musicales dont témoigne le
Survivant de Varsovie d’Arnold Schœnberg.
Inutile d’ajouter que c’est cet équilibre qui per-
met la réussite de l’une des tâches les plus dif-
ficiles qu’un artiste puisse entreprendre.
Le lecteur attentif aura saisi, je pense, ce que
nous voulions prouver ici, et il est sans doute
superflu de répéter que seule une Œuvre d’art
authentique (c’est—à-dire une œuvre d’art qui doit
son existence à des moyens purement artistiques
utilisés magistralement) peut, si elle se trouve
inspirée par des réalités sociales, devenir une
expression valable de ces réalités et constituer
un réel hommage à leur égard.
Un point cependant ne peut être trop mis en
lumière en essayant d’imposer à eux-mêmes
5
IIO
CONCLUSION
et à d'autres un comportement artistique com-

mandé par des spéculations extra—artistiques,
nos champions actuels de ce qui passe pour
l’art progressiste préconisent un sous—produit
qui, non seulement implique un véritable dédain
des valeurs qu’ils prétendent servir, mais qui,
surtout, deviendra un élément nocif au sein de
la société qu’ils essayent de construire. Leur soi—
disant engagement nous apparaît baigné d’une
lumière louche, puisqu’ils ont failli dans leur
engagemént envers ce qui devrait être leur rai-
son d’être première : un don total à leur travail
et une acceptation complète de leurs responsa—
bilités dans leur domaine propre. Il ne devrait
pas être contesté que tout homme atteint à l’uti-
lité maxima envers la société et l’humanité en
général en « servant » de son mieux dans sa
spécialité. En ce sens il est clair, qu’à mç-' s
de considérer,l’art comme une activité ir-"Ïile
(théorie que nos progressistes font au moins
semblant de ne pas professer), un artiste ne peut
devenir pleinement utile qu’en devenant un ar-
tiste « authentique ». Pour cela, répétons—le, il
doit avoir le courage de faire face aux problèmes
les plus radicaux que pose son travail. En d’au-
tres termes, il doit s’engager entièrement envers
les acquisitions les plus avancées (aussi com-
plexes et terrifiantes qu’elles soient) de l’évolution
III
de son art. S’il est capable de faire cela, il pro—

duira, de par son engagement même, un art qui
sera essentiellement engagé. Si, en plus de cela,
il essaie d’exprimer une réalité sociale qui le
touche, il ne produira pas une caricatu7e de cette
réalité mais il aura des chances de produire une
œuvre d’art au sein de laquelle la réalité expri-
mée révélera sa signification la plus haute.
Ainsi —— mais seulement ainsi — l’artiste peut
contribuer aux progrès de l’humanité, de la civi-
lisation, de la société... C’est cela, je crois, que
Schœnberg a réussi dans son Survivant de Var-
sovie qui restera, pendant longtemps encore,
l’exemple le plus complet de ce que devrait être
l’œuvre d’un musicien engagé.
TROISIEME PARTIE
DEUX
PROBLÈMES ACTUELS
CH APITR E VI
LES IDEES PROGRESSISTES »

«
ET L‘ÉDUCATION MUSICALE
La quatrième manifestation des « Cours de

vacances pour la musique moderne » qui,-- depuis
l’été 1946, se tiennent chaque année à Darmstadt,
vient de se terminer. Pour ceux qui ne sont pas
au courant de cette activité remarquable, voici
quelques indications : dès la victoire des Alliés,
le jeune musicologue allemand Wolfgang Stei-
necke prit conscience du fait que les nouvelles
générations de musiciens de son pays se trou—
vaient, par rapport à la musique contemporaine,
dans une situation fortement désavantagée. Pen-
dant les longues années du régime hitlérien,
seule une infime partie (et pas la meilleure) de la
musique contemporaine pouvait se faire entendre
en Allemagne. La plupart des jeunes gens qui
grandirent dans cette atmosphère (beaucoup
115
d’entre eux furent, en plus,'mobilisés dans l’ar-

mée) ne pouvaient avoir de l’art musical d’au-
jourd’hui qu’une idée pour le moins insuffisante.
Le meilleur moyen de remédier à un pareil état
de choses était, de toute évidence, la solution
imaginée par Steinecke et qui consiste en ceci :
chaque année, on réunit environ deux cents étu-
diants de musique au sein d’une institution créée
à cet effet (L’Institut International pour la Mu-
sique Moderne), pendant plusieurs semaines.
L’activité de l’Institut présente les aspects sui-
vants :
1° Cours pratiques et théoriques en toutes les
matières musicales (composition, instruments,
chant, jeu d’ensemble, histoire, critique, etc.).
Les cours sont donnés par les meilleurs spécia-
listes allemands et étrangers et se trouvent consa-
crés spécifiquement aux questions contemporaines
(étude des techniques compositionnelles récentes:.
exécution d’œuvres nouvelles, etc. etc.).
2° Concerts consacrés à la musique moderne
de tous les pays et de toutes les tendances.
3° Concerts d’œuvres de jeunes musiciens,
auxquels figurent souvent les œuvres des élèves
des cours et auxquels participent — en tant
qu’exécutants — les professeurs et leurs élèves
les plus doués.
4° Réunions de toutes sortes qui favorisent
116
LES IDEES (( PROGRESSISTES »
un contact plus étroit et des échanges d’idées

entre professeurs et élèves (tous étant logés et
nourris au même endroit).
Il n’est pas besoin d’insister sur l’intérêt pro-

digieux de ces manifestations, d’autant plus
remarquables qu’elles constituent la première en-
treprise de cette sorte connue jusqu'à présent.
Aussi est—ce avec joie que la plupart de ceux qui
y ont pris part une fois s’y rendent de nouveau
l’année suivante. Et déjà des résultats réels se
font sentir, puisque certains élèves « éduqués »
à ces cours commencent, à l’heuréactuelle, des
carrières sérieuses et couronnées de succès.
On comprend d’autant moins que ces réu—
nions annuelles aient pu paraître suspectes à
l’une des tendances — il est vrai encore un peu
jeune et manquant d’expérience — de la vie mu-
sicale contemporaine. je veux parler des « Musi-
ciens Progressistes » qui, cette année, délégué-
rent à Darmstadt plusieurs « envoyés spéciaux »
pour essayer de...
A vrai dire, je ne sais pas quels pouvaient
être leurs buts, mais il est certain qu’ils réus—
sirent, pendant quelques jours, à créer une cer—
tninc confusion.
117
Leur activité peut se résumer commesuit :

dès le début de la manifestation, le délégué
français Louis Saguer, fit une conférence où il
exposa un certain nombre « d’idées » et de
« faits », lesquels furent discutés, commentés,
développés et approuvés par d’autres délégués
venus d’ailleurs et qui furent soumis à l’appro—
bation des autres professeurs et des élèves.
Dans tout cela, il s’agissait surtout de la néces—
sité qu’il y a pour les jeunes musiciens de pren—
dre conscience de certaines données sociales et
sociologiques. En d’autres tenues : faire de la
musique, c’est bien, mais ce n’est pas suffisant,
car il faut connaître surtout la fonction sociale
de la musique, se rendre compte du fait que
toute musique est le produit d’une certaine
classe sociale et que si cette classe est en déca-
dence, la musique qui en est issue ne peut que
l’être aussi; que donc, puisque la plus grande
partie de la musique contemporaine est une
superstructure d’une classe en décomposition
(la bourgeoisie), elle ne peut nécessairement
exprimer que des valeurs dépassées et hostiles à
l’avènement de forces nouvelles et progressistes.
Malgré leur originalité et leur profondeur, ces
analyses me paraissent reposer sur quelques équi-
voques fondamentales. C’est ainsi que les deux
principaux champions des idées progressistes à
118
LES IDEES « PROGRESSISTES »
Darmstadt (Louis Saguer_ et son très remar-

quable collègue allemand, le Dr Trôger) n’ont
de la musique contemporaine avancée que des
connaissances sommaires. Trôger a même été
jusqu’à m’affirmer que cette musique l’horrifiait
et qu’il n’y comprenait rien. L’on se demande
alors, avec une légère angoisse, comment il se
fait qu’il puisse en parler avec autant d'assu-
rance!
Comment font—ils pour la situer sociologique-
ment d’une manière aussi précise avant d’en
avoir saisi les données les plus immédiates, les
matériaux les plus élémentaires!
*
**
Je me souviens d’un de mes camarades de

classe en math. élém. Lorsqu’il « séchait » sur
un problème de trigonométrie, il écartait d’un
geste magnifique livres et cahiers et déclarait
qu’avant de poursuivre, il lui fallait trouver la
preuve de l’existence de Dieu (problème auprès
duquel toute la trigonométrie n’était que peu
de chose).
C’est à ce camarade que me font penser
nos musiciens progressistes. N ’avons—nous pas
affaire, avec eux, à des gens pratiquement in-
compétents lorsqu’il s’agit de problèmes con-
119
crets et précis (en l’occurrence, l’enseignement de

métiers musicaux) et qui cherchent à dissimuler'
cette incompétence (aux autres et à eux-mêmes)
en engageant des séances de bavardages où la
faiblesse et la confusion de la pensée n’ont
d'égales que la prétention et l’emphase du ton
qui sert à l’exprimer?
Que l’on bavarde, soit. Que l’on perde son
temps et que l’on fasse perdre du temps à ceux
qui n’ont rien à faire, passe encore. Que l’on
aille même jusqu’à rendre responsables de sa
propre bêtise ceux dont on n’arrive pas à saisir
la grandeur, ou que l’on prétende avancer des
arguments « scientifiques » pour se donner rai-
son (comme le Dr Trôger qui espère pouvoir
prouver bientôt que l’horreur de la plus grande
partie de la musique contemporaine doit être
'mise sur le compte de la schiz0phrénie dont souf—
frent la plupart des compositeurs d’aujourd’hui),
tout cela n’est pas bien grave tant que l’on
s’adresse à des personnes adultes. Mais lors—
qu’on entreprend systématiquement de semer le
trouble dans l’esprit de ceux qui, pour le mo—
ment, feraient bien de s’occuper intensément de
leurs devoirs de contrepoint ou de leurs exercices
et gammes, 'alors l'entreprise progressiste se
colore d’une nuance louche et déplaisante.
j’ai connu et je connais beaUCOUp d’étudiants
LES IDEES « PROGRESSISTES »
et j’ai pu constater souvent qu’il faut beaucoup

moins de force morale, d’énergie, de volonté
de travail et de conviction pour réfléchir à l’exis—
tence de Dieu ou aux fonctions sociales de la
musique, que pour résoudre des problèmes de
trigonométrie ou pour écrire des fugues. Ce qui
vaut pour les étudiants peut s’appliquer aussi
bien à ceux qui veulent se faire les « Mentors »
de la jeunesse. Ici aussi, il est plus commode de
bavarder sur des « superstructures » sociales que
d'enseigner les (( infrastructures » d’un futur
métier.
_*
##
Venus, les uns pour enseigner, les autres pour

apprendre des matières concrètes, la plupart des
professeurs et élèves réunis à Darmstadt se sont
aperçus, heureusement, que les délégués progres—
sistes ne pouvaient ni ne voulaient participer
aux mêmes buts, et que leur incompétence et leur
manque de sérieux n’indiquaient qu’une seule
voie : celle de la facilité et des abstractions.
Mais il est un fait, hélas, que ce sont ceux qui
choisissent cette voie qui se découragent le
moins, et il faudra donc compter avec de nou-
velles « attaques ». L’on serait tenté de dire
qu’elles ne sauraient être plus efficaces que celles
que l’on nous a fait subir jusqu’à présent, à
131
LÎARTISTE ET SA CONSCIENCE
moins que le niveau des musiciens progressistes

ne s’élève fortement, ce qui ne serait pas un
mal…
Ne soyons pas trop optimistes : des exemples
nombreux et significatifs sont là, encore très
proches, qui nous montrent que l’abêtissement
total ainsi que la désintégration complète de
toute une culture n’ont été souvent qu’une ques—
tion de temps, de très peu de temps!
CHAPITRE VII
SITUATION
DU COMPOSITEUR
DE MUSIQUE
D‘après tout ce que nous avons examiné, au

cours des pages qui précèdent, il semble bien
que la musique, de nos jours, soit en mauvaise
posture. Ce n’est pas qu ’elle manque de créateurs
authentiques, d’interprétes de premier rang, ni
d’un public intéressé. Au contraire : de véri-
tables génies existent, les talents abondent, les
concerts se multiplient chaque année, tout cela
à un degré plus élevé peut—être qu’à aucune autre
époque de l’histoire de notre art. Mais quel sort
la société réserve—t-elle à ces talents, à ces génies ?
Ou encore, de quelle manière les compositeurs se
choisissent-ils au sein de la société et de quelle
manière doivent-ils se situer par rapport à elle?
C’est ici que les choses se gâtent.
123
*
* *
Nous connaissons les attaques lancées par le

Comité Central du Parti Bolchevique en
U. R. S. S. contre les trois plus célèbres com-
positeurs russes : Prokofiefi, Shostakovitch et
Katchaturian‘. Il s’agissait en somme de con-
vaincre ces musiciens des qualités « formalistes »
— donc maléfiques — de leur musique et, en fin
de compte, de leur faire adopter un style et une
écriture plus simples et plus en accord avec cer-
taines nécessités purement sociales — donc extra—
musicales — de l’actuel régime soviétique._
Ces mesures ont provoqué bien de l’indigna—
tion au sein de nos démocraties. On avait la
partie belle puisqu’on pouvait donner libre cours
à l’expression d’opinions solidement ancrées sur
la liberté de l’artiste, la liberté d’expression,
opposées à l’art dirigé, etc.
Solidement ancrées, certes, ces opinions n’en
sont pas moins fragiles. Il me semble que peu de
gens se soucient de réfléchir sérieusement sur la
question suivante : les critères selon lesquels
on a jugé les mesures du Comité Central ont—ils
encore une valeur aujourd’hui? En d’autres
termes : les valeurs morales qui nous font con-
1. Cf. mon étude : On triche sur tous les tableaux,
in Temps Modernes, n° 32.
124
SITUATlON DU COMPOSITEUR DE MUSIQUE
damner la « politique musicale » russe ont—elles

encore quelque part une réalité concrète, ou sont-
elles simplement des souvenirs d’un autre âge,
des formes de pensées périmées, bref des abs—
tractions?
Il n’est pas aisé de répondre à cette question
car elle se pose sur des plans très divers et elle
implique quantité de notions difficilement réduc-
tibles à un « dénominateur commun ». Essayons,
néanmoins, d’en montrer quelques aspects.
*
**
C’est un fait qu’en Russie, on persécute cer-

tains compositeurs. Cela signifie que ces compo-
siteurs ne peuvent plus sauvegarder leur liberté,
leur indépendance, leur renom et leur prestige,
s’ils ne se soumettent pas aux « prescriptions »
de l’Etat, s’ils n’adoptent pas l’attitude que l’on
exige d’eux. Plus concrètement encore, cela
signifie que ces compositeurs ont le choix entre
une existence artistiquement pure qui s’accom-
pagne d’obscurité (sinon d’éloignement), de pau-
vreté matérielle, voire de difficultés « officielles »
de toutes sortes, et un compromis artistique qui
leur assure une existence matérielle aisée, voire
la célébrité.
Envisagée sur ce plan, la situation des compo—
125
siteurs occidentaux n’est pas très diflérente.

Pour être juste il faut dire que, jusqu’à présent
du moins, aucun état démocratique n’a encore
exercé une pression directe sur l’activité des mu“-
siciens. Cela mis à part, il n’en reste pas moins
vrai que nos musiciens se trouvent confrontés
avec un choix en tout point analogue à celui
qui détermine l’existence des compositeurs
soviétiques.
Chez nous aussi, un compositeur doit se déci-
der, soit pour la pureté de son art, auquel cas
il se voit obligé de renoncer souvent — pour
longtemps — à la gloire, à l’argent et même,
dans de nombreux cas, à une vie normale. S’il
n’a pas le courage de choisir une carrière aussi
austère, il ne lui reste rien d’autre que le com-
promis avec tout ce que cela implique.
On objectera que le compositeur occidental est
tout de même libre de choisir, plus libre, en tout
cas, que son confrère soviétique. C’est possible,
mais ce n’est pas là l’essentiel. Nous ne contes—
terons pas un instant que l’attitude du compo—
siteur dépend toujours et essentiellement du
choix libre et conscient du compositeur lui-
même. Et c’est précisément parce que nous en
sommes convaincus que nous ne voulons et ne
pouvons établir des différences fondamentales
entre leurs libertés respectives.
126
SITUATION DU COMPOSITEUR DE MUSIQUE
De deux choses l’une : ou l’homme est tou-

jours libre quelle que soit la pression que l’on
exerce sur lui, dans quel cas le compositeur
soviétique possède le pouvoir de dire non à ceux
qui veulent l’aliéner (et cela au même titre que
le compositeur occidental), ou, si l’on admet que
de telles pressions arrivent effectivement à alié—
ner la liberté‘de l’artiste, le compositeur occi-
dental est, à peu de choses près, autant à plain-
dre que le compositeur soviétique.
Û*Û
Une chose, en tout cas, est certaine. Quece

soit en Union Soviétique ou ailleurs, le sort des
compositeurs, ainsi que les tendances générales
de la musique s’avèrent sensiblement semblables.
On oppose volontiers aujourd’hui la Russie aux
Etats—Unis d’Amérique. Eh bien, aux Etats—
Unis il existe un certain nombre de compo-
siteurs au langage radical et avancé. Le gouver—
nement américain est loin de vouloir leur impo—
ser des directives quelles qu’elles soient; il se
peut même qu’il ignore tout de leurs existences
et il ne faut certes pas minimiser ce fait. Mais
ces compositeurs ont à subir des difficultés de
toute sorte et il est un fait qu’ils vivent sou—
vent dans des conditions précaires (Béla Bartok
mourut de misère et Arnold Shœnberg gagne
127
sa vie, à l’âge de soixante—quinze ans, au prix

d’efiorts complètement disproportionnés avec sa
renommée).
De l’autre côté, il existe, aux Etats—Unis, un
nombre considérable de compositeurs qui ont la
vie facile parce qu’ils ont su s’adapter au goût
du public, des imprésarios, etc. Nous consta-
tons chez eux, 7— ainsi que chez tous les com-
positeurs médiocres du monde entier — les
mêmes tendances qu’exprimaient les résolutions
du Comité Central : apologie de la simplifi-
cation, essais de revalorisation des tendances
académiques, folklorissantes, etc., etc.
Ailleurs encore (comme dans le manifeste des
« musiciens progressistes » de Prague) on
s’élève contre la nature « cosmopolite » de la
musique d’aujourd’hui et l’on préconise un art
sonore qui devrait avoir ses racines dans les
« masses populaires ».
*
**
Tout cela revient au même et c’est dans ce

sens —— étant donné la forte recrudescence de
ces tendances ——
qu’il nous est possible de dire
que la musique est en mauvaise posture aujour—
d’hui. Ce qui est grave, en effet, ce n’est pas
tellement que les artistes médiocres tentent de
128
SITUATION DU COMPOSITEUR DE MUSIQUE
justifier leur propre incompétence par des atta-

ques et des injures contre ceux dont ils sont inca-
pables d’apprécier et de comprendre la grandeur
(cela s’est vu de tous les temps), mais c’est sur—
tout le fait que les moyens de propagation ac-
tuels (radio, journaux, publications diverses)
contribuent à créer la confusion la plus totale
et à favoriser une situation au sein de laquelle
la plupart des gens seront bientôt incapables
d’un jugement authentique sur l’art musical.
Peut—être que tout cela n’a pas beaucoup d’im—
portance et sans doute y a-t-il, aujourd’hui,
Îmntité de gens persuadés que l’importance de
a musique en général est peu de chose à côté
des questions beaucoup plus graves qui se posent
à notre monde contemporain.
Soit! Mais on se demande alors pourquoi la
plupart des gens qui pensent ainsi se donnent
tant de mal pour imposer à la musique des direc-
tives on ne peut plus précises (ce par quoi ils
lui confèrent de l’importance), et encore : si l’on
admet que le monde peut se passer de musique,
l’on peut tout aussi bien admettre qu’il peut se
passer de n’importe quoi!
129
QUATRIEME PARTIE
RÉPONSE A
JEAN-PAUL SARTRE
Mon cher Sartre:
â Vouloir vous remercier pour votre admirable

préface me paraît être une tautologie. Vous savez
bien que mon livre, la réflexion dont il procède
et les résultats auxquels il parvient seraient in-
concevables sans la connaissance que j’ai de
votre pensée et de vos travaux. En ce sens, cha—
que page qui précède est déjà un remerciement
— implicite au moins —— à vous adressé. Et pour-
tant, il me faut vous exprimer encore une fois
ma gratitude; non seulement pour des raisons
d’amitié et de convenance, mais surtout parce
que vous avez amélioré mon livre. Vous l’avez
fait de deux manières : premièrement en y ajou—
tant tout simplement votre présence et deuxiè—
mement en me forçant à repenser certains pro—
blèmes, ce par quoi vous m’avez offert la chance
—— pardonnez ce
manque de modestie — de pré—
senter de manière plus serrée et plus profonde
les questions que j’avais abordées ici.
Si j’ai bien compris, ce qui vous trouble le

plus dans la première partie de vos questions,
ce qui en constitue en quelque sorte le leitmotiv,
c’est, grosso modo, ce que nous pouvons appe-
ler pour le moment le rapport de l’artiste avec:
le public. Autrefois le public capable de goûter
l’art (les « spécialistes » dont je parle) était,
dites—vous, « l'aristocratie dirigeante qui, non
contente d'exercer sur tout le territoire des pou—
voirs militaires, juridiques, politiques et admi-
nistratifs, se constituait à date fixe en tribunal
du goût. Comme cette élite de droit divin déci-
dait de la figure humaine, c’est à l’homme tout
entier que le cantor ou le maître de chapelle
pouvaient faire entendre leurs symphonies ou
leurs cantates ».
Vous avez certainement raison, et pourtant un
doute profond, une question aiguë ne peuvent
pas manquer de surgir : cette aristocratie diri-
geante avait—elle le droit de se constituer « en
tribunal du goût » ? Etait—elle véritablement qua-
lifiée pour cela, ou ne faisait—elle qu‘usurper ce
pouvoir? Il me semble évident que c’est la
deuxième hypothèse qui est juste. En effet, à
134
REPONSE A JEAN-PAUL SARTRE
lire les innombrables témoignages qui nous sont
parvenus, on est frappé par l’incompréhension,
la méconnaissance, l’injustice, la bêtise et l’ab-
surdité des jugements dont faisaient preuve ces
« arbitres de l’élégance artistique » à l’égard des
véritables artistes de leur temps. Pour ne parler
que des compositeurs, nous avons, en premier
"ieu, quelques renseignements révoltants sur leur
ÿcondition sociale. Quoi de plus révoltant, en
effet, que ce rang subalterne d’un jean-Sébas—
tien Bach, l’un des plus grands génies de tous
les temps et qui se voit obligé d’adresser de vai-
nes et plates flatteries à quelque mécène dont il
eSpèœ ainsi gagner les bonnes grâces‘; et
|. N’y a-t—il pas de quoi grincer des dents de rage en

lisant cette dédicace qui précède l’envoi de ces six chefs—
d’œuvre que sont les Concertos Brandebourgeois :
« A Son Altesse Royalle

Monseigneur
Cretien Louis
Marggraf de Brandenbourg, etc., etc.
Monseigneur!
Comme j‘eus il a une couple d'années, le bonheur
de me faire entencäe à Votre Altesse Royalle, en vertu
de ses ordres. et que je remarquai alors, u’Elle prennbit
quelque plaisir aux petits talents que le êiel m’a donnés
pour la Musique, et qu’en prennent congé de Votre
Altesse Royalle, Elle voulut bien me faire l'honneur de
me commander de Lui envoyer quelquæ pièces, de ma
Composition : j’ai donc selon ses très gracieux ordres,
pris la liberté de rendre mes très—humbles devoirs à Votre
Altesse Royalle, par les présents Concerts, que j’ai
135
Haydn, relégué au rang de simple valet, man-

geant à la cuisine avec les domestiques; et
Mozart qui, le premier, se révolta contre cette
condition !mais qui dut payer cher son indépén-
dance et qui finit par être jeté dans la fosse com-
mune; et Beethoven, qui se faisait « rouler » en
matières d’argent par ceux—là mêmes qui lui
commandaient des œuvres, etc., etc., etc.
Tout cela pourtant n’est qu’un des aspect;
de la question et, lorsqu'il s’agissait de juger
de la valeur de leurs œuvræ, tous ces génies ont
été bien plus maltraités encore. A ].-8. Bach nos
« arbitres » préféraient infiniment le pompeux
Haendel ou l’insipide Thelemann; la cour de
Vienne commanda des opéras en quantité aux
accommodés à plusieurs Instruments; La priant très—

humblement de ne vouloir pas juger leu? imperfection, à
la rigueur du goût fin et délicat, que tout le monde
scait qu'elle a pour les pièces musicales; mais de tirer
plutôt : en benigne Cpnsidération, le profond respect, et
la très-humble obéissance ue je tâche à lui témoigner
par là. Pour le reste,
,
onseigneur, je supplie très

humblement Votre Altesse Royalle, d'avoir la bonté de
continuer ses bonnes grâces envers moi, et d‘être per-
s_uadée que je n’ai nen tant à cœur, que de pouvoir
être employé en des occasions plus dignes d'Elle et de
son service, moi qui suis avec un zèle sans pareil
.
Monseigneur
De Votre Altesse Royalle
Le très humble et très obéissant serviteur
jean Sebastian Bach.
Cœthen d. 24 mar 1721.
136
plus insignifiants compositeurs italiens avant de

daigner une fois seulement! — s’occuper de
——
Mozart; l’extraordinaire Schubert fut considéré

comme un « pauvre type » ou, tout au plus,
comme pouvant de temps en temps amuser une
petite réunion de buveurs de bière, alors que,
de son vivant, plusieurs compositeurs, dont on
aurait du mal à retrouver les noms, faisaient
figure de génies.
On pourrait continuer longtemps à énumérer
ces injustices mais il faut mentionner encore que
la plupart de nos grands compositeurs ont eu
aussi une postérité fort laborieuse. Près de cent
ans devaient s’écouler avant que quelques initiés
s’aperçussent du fait qu’il avait existé autrefois
un compositeur du nom de ].-S. Bach. Haydn
attend, aujourd’hui encore, une édition complète
——
que dis—je, un catalogue complet —— de ses
œuvres; Mozart était considéré, il n’y a pas si
longtemps encore, comme « inchantable » à
l’opéra; Schubert commence seulement à être
pris au sérieux et quant aux dernières sonates
et aux derniers quatuor de Beethoven... mieux
vaut ne pas en parler‘.
1. J‘eus l‘occasion, il y a une douzaine d’années, d’as-
sister à Paris (à la salle Caveau) à l'un des événements
les plus comiques qui soient. Le ogramme annonçait
entre autrœ trois extraits de la uite Lyrique d'Alban
Berg dans leur version pour orchestre à cordes. Pour
!37
si
L’ARTÎSTE ET SA CONSCIENCE
Si je me suis étendu quelque peu sur ces faits,
c’est parce qu’il m’importe d’établir une fois
pour toutes que pas plus hier qu’aujourd’hui la
classe dirigeante n’avait et n’a le droit au titre
de connaisseur ou de protecteur des arts. Au
contraire, s’il est vrai qu’elle ne s’est pas tou—
jours mise en travers du chemin de l’artiste et
que, parfois même, elle a réussi à favoriser son
développement (cela est vrai parfois et sporadä-
quement aujourd’hui encore), la classe dirigeante
s’est toujours avérée, dans son essence même,
hostile au véritable artiste. Et ceci me conduit
à préciser l’une des pensées de mon livre à la—
quelle j’attache le plus d’importance.
j’ai dit à plusieurs reprises que le véritable
artiste est un être subversif ; j’ajoute maintenant
qu’il ne peut être que cela parce que, par défi-
nition, il a toujours appartenu et il appartient
encore à la classe des opprîmés.
()pprimés socialement, spirituellement et intel-
lectuellement, les artistes du passé (bons ou mau-
vais, grands ou petits), même lorsqu’ils jouis—
saient d’un certain succès, n’étaient considérés,
une raison ou une autre cette œuvre fut remplacée à la

dernière minute‘par la version pour orchestre à cordes de
la Grande Fugue de Beethoven. Une bonne partie du
public n’hésita pas à exprimer franchement son ennui,
son indignation, voire son mépris, à l'égard de cette
aberrante « Musique Moderne ».
158
REPONSE A JEAN—PAUL SARTRE
dans le meilleur cas, que comme des « amu-

seurs », à la manière de ces boufions attachés
aux rois qui s’ennuyaient. Ce qu’on leur
offrait alors n’était qu’une illusion de gloire et
ils ne se doutaient pas du fait que l’on abusait
d’eux. Aujourd’hui encore il en va de même
et les gloires artistiques se font et se défont à
la vitesse dont notre siècle est si fier dans d’au-
tres domaines‘. \
Opprimé, l’artiste l’était d’une autre manière

encore. La bourgeoisie du x1x° siècle a créé
l’éqætion suivante : artiste = fou. L’inconnue
nécessaire à la résolution de cette équation c’est
la maladie (tant psychique que physique). Détra—
qué mentalement, peut—être tuberculeux ou sy-
philitique aussi, le génie était admiré, certes,
mais à distance seulement. On pouvait se van-
ter du fait de le recevoir parfois chez soi, mais
on ne le considérait jamais comme faisant partie
de la bonne société et l‘on n’hésitait pas à
déshériter la jeune fille de bonne famille qu’il
lui arrivait « d’enlever » parfois. Et puisque nous
touchons ici au chapitre des amours tant de fois
vantées de l’artiste, quelle valeur pouvons—nous
leur accorder étant donné qu’il fréquentait des
prostituées (encore des opprimés !) et que ce
1. Voir mon article sur Benjamin Britten, in Temps
Modernes, n° 34.
'39
n’est que dans leur compagnie qu’il trouvait le

véritable assouvissement!
Tout cela reste valable dans une grande me-
sure aujourd’hui encore et il est significatif de
voir un écrivain comme Thomas Mann fabri-
quer, tout récemment, un héros de roman qui
est une sorte d’amalgame de toutes ces concep-
tions et superstitions dont la bourgeoisie a ä'oté
le personnage de l’artiste de génie‘.
*
**
Vous devinez, mon cher Sartre, où je veux
en venir. Opprimé hier comme il l’est encore
aujourd’hui, le véritable artiste partage le sort
du prolétariat, il fait partie du prolétariat, il est
un prolétaire à sa manière”. Et ici encore une
!. Adrian Leverkühn, le principal personnage de
Doktor Faustus, ui réunit les traits psychologiques de
Nietzsche et de ugo Wolfl', ainsi que la personnalité
musicale d'Arnold Schœnberg, est un prodigieux inno-
vateur musical qui doit la nouveauté de son inspiration
à un pacte conclu 'avec le diable, ainsi qu‘à une maladie
honteuse contractée avec une prostituée. S‘il est vrai que
cette description sommaire simplifie à l‘extrême un
roman qui contient bien des pages intéressantes, il n‘en
reste pas moins que Mann nous a paraît comme l‘héri-
tier le plus récent de cette « phiosophie » bourgeoise
dont nous venons de parler. Il faut ajouter que Schœn-
ber s‘est fortement indigné contre une attitude ui
vou ait faire passer ses innovations musicales pour es
produits « démoniaques » ou « surhumains ».
2. J’aurais pu ajouter à tout ce qui précède que maint
musicien authentique vit de nos jours dans la misère,
140
comparaison est à faire : tout comme le prolé—

tariat des ouvriers, celui des artistes a pris con-
science de sa force; les artistes sont « en pos—
session de leurs rites, de leurs techniques, de
leur idéologie ». Ici aussi on pourrait (et on le
fait à l’occasion) convertir aussi facilement le
prolétariat artistique « en n’importe quoi qu’en
lui-même », pour citer notre ami Rosenberg.
*
**
je répondrai plus loin à votre exaltante ques—
tion quant à la possibilité pour la musique de
« présenter aux classes travailleuses l’image d’un
homme total qui s’est arraché à l’aliénation, au
mythe de la nature humaine et qui, dans un com-
bat quotidien, forge son essence et les valeurs
au nom desquelles elle entend se figer ». Pour
parler de cela, il faut encore éclaircir certains
points.
Vous avouez votre gêne quand je dis qu’il
faut être aujourd’hui un « spécialiste » pour com-
prendre et admirer la musique contemporaine‘.
ou, s’il gagne de l’argent, ce n’est en tout cas pas avec
sa musique. (Cf. aussi mon article On triche sur tous les
'I‘ableaux, in Temps Modernes n° 32.)
|. Vous m’avez bien compns je ense : je n‘entends
pas par là qu’il faille-hêtre un ro£ssionnel, mais sim-
plement qu’il est indispensa le d’avoir l‘habitude
d’écouter de la musique, d’avoir en somme ce qu’on
appelle une culture musicale.
14x
L’ARTIS‘I‘E ET SA CONSCIENCE
Vous remarquez fort justement que cela équivaut

à réduire cette musique à une « poignée » de gens
(( qui se recrutent nécessairement dans la classe
privilégiée », et vous m’enfoncez un long cou-

teau dans une large et vieille plaie en me fai-
sant remarquer qu’il ne vient guère d’ouvriers
à mes concerts.
A qui le dites—vous? Mais j’apprécie votre
franchise et -— en échange ——
je vous trahirai un
petit secret. Quand j’étais beaucoup plus jeune,
quand je ne vous connaissais pas encore (ou seu-
lement pas vos tous premiers ouvrages), je m’étais
forgé une véritable mentalité d’opprimé « dûment
convaincu d’être une créature inférieure ». ]e
m’adonnais entièrement à ma composition et à
l’étude des compositions de ceux que je m’étais
choisi comme maîtres. Mon « activité sociale »,
mon (( esprit de révolte », je croyais pouvoir les
réserver à d’autres domaines. je me sentais
déchiré parce que je ne voyais aucun moyen de
concilier ces deux activités, parce que non seule—
ment je voyais en des compositeurs comme
Schœnberg ou Webern (et, pour tout dire, en
moi-même aussi) des sortes de martyrs condam-
nés à mourir de faim et à ne pas pouvoir faire
entendre leur musique, mais surtout, peut—être,
parce que je sentais un fossé entre cette musique
et ceux que j’entendais servir socialement. Faire
142
jouer cette musique me paraissait un non—sens,

un projet voué à l'échec. C’est une musique dif—
ficile à interpréter et, dans les conditions
actuelles, il est impossible d’avoir un nombre
suffisant de répétitions pour la (( mettre en
place »; de plus, l’esprit et le jeu des musiciens
n’y sont pas encore habitués, ce qui fait qu’on
ne pouvait guère espérer obtenir que des exé—
cutions imparfaites, lesquelles —— comble du
désastre -— ne pouvaient s’adresser qu’à un au—
ditoire non préparé. Mieux valait donc s’abste-
nir.
La guerre survint et avec elle, qu’on le voulût
ou non, le silence. Mais il y eut autre chose
aussi, quelque chose qui, aujourd’hui, me paraît
si simple et si évident que j’ai presque honte
d’en parler comme d’une révélation, n’était le
fait que c’est vous, mon cher Sartre, qui m’avez
aidé à le comprendre. ]’appris qu'il ne pouvait
y avoir d’obstacle infranchissable et que —-—-
de
toute façon —-— il fallait tenter de faire ce qui
paraissait être l’essentiel. je compris ma lâcheté
d’avant et c’est ainsi que débuta ma carrière de
chef d'orchestre.
Une musique contribuant à présenter l’image
de « l’homme total », je l’avais trouvée, je la
connaissais bien et c’est pour cela que je l’ai-
mais avec tant de passion. ]e décidai de la faire
143
entendre. Bien sûr, je ne me dissimulais pas les

difficultés, celles dont j’ai parlé plus haut jointes
à mon manque d’expérience, à l’hostilité des'or—
ganismes de concerts « officiels » et que sais—je
encore! Mais il fallait se « lancer à l’eau ». Au-
jourd’hui certains résultats commencent peut-
être à se faire sentir. Il est vrai que les out“iiers
ne viennent pas encore à mes concerts et qu’ils
mettront sans doute longtemps à y venir, mais
que voulez-vous, il me semble que, s’il peut se
développer, mon effort ne s’arrêtera pas qu’aux
classes privilégiées.
Vous avez parlé vous—même, dans Qu’est—ce
que la Littérature ?, de la quasi-impossibilité
dans laquelle vous vous trouviez pour atteindre
le vrai public. Vous avez montré à quel point
le PC s’était mis en travers d’une communication
entre l’écrivain et l’ouvrier. Il en va exactement
de même en musique. j’ai cherché plusieurs fois
à donner des concerts pour des travailleurs, étant
convaincu maintenant qu’avec un peu d’habitude
ils goûteraient la musique que je tiens à leur
faire entendre aussi bien que n’importe quel
autre auditoire et qu’ils la goûteraient mieux en
tout cas que tous ces sous—produits avec lesquels
on espère les « éduquer ». Il n’y a pas longtemps
une occasion de ce genre m’avait été offerte, mais
l’entreprise échoua pour des raisons dont on ne
l44
daigna même pas me faire part. Vous devinez

aisément ces raisons et, de manière générale,
vous me croirez si je vous dis qu’il ne se passe
pas un jour sans que j'aie à essuyer des attaques
et des injures provenant d’organisations commu- '
nistes ou para—communistes.
Que puis—je faire? La question n’est ni neuve
ni originale, mais un livre comme celui—ci a—t-il
d’autres buts que d’essayer d’apporter ne fût—ce
qu’un faible remède à cette triste situation ?
Il
je n’ai pas besoin de vous dire à quel point

vous avez compris ce qui me sépare des signa-
taires du manifeste de Prague, ni combien j’ad—
mire la justesse et la profondeur de vos déve—
loppements sur l’actuelle politique « culturelle »
de l’U. R. S. S., sur les dilemmes de l'artiste
(étant donné surtout l’éternel danger de ségré—
gation entre une élite en formation et la masse
en voie de retomber « dans une nouvelle bar-
barie >»), sur le folklore et sur tous ces autres
points qui font de vous un « profane » et un
« élève » comme on aimerait en voir beaucoup.
145
Vous me donnez ici une haute leçon de philo—

sophie et je voudrais vous prouver, en discutant
certaines des questions que vous avez posées,
que j’ai profité de votre savoir et de vos obser-
vations.
()ccupons—nous d’abord du problème du sens
de l'œuvre d’art. Vous le posez d’ailleurs‘ëdans
toute son ampleur et je vous suis reconnaissant
de l’avoir formulé et développé mieux que je
n’ai su le faire. je voudrais essayer néanmoins
de préciser certains points. D’abord le rapport
du texte avec la musique. Peut—être me suis—je
mal exprimé, mais ce qu’il m’importe de faire
comprendre, c’est
I° L’engagement musical n’est nullement
donné par le choix du texte, mais il se fait aussi
bien dans le quatuor ou dans la symphonie. C’est
justement l’un des défauts majeurs du manifeste
de Prague que d’avoir maintenu la ridicule et
dangereuse équivoque entre le sens et la signifi-
cation et c’est bien contre cela que je m’élève tout
au long de mon livre. Sans doute l’ai—je moins
pertinemment formulé que vous (à mon tour
de vous dire que je ne suis qu’un profane_çn ces
matières), mais il me semble que mon attitude
ne peut laisser subsister le moindre doute à Cet
égard. '
2° Le texte —— si texte il y a — est un élément

146
extra-musical1 à l’origine seulement. Elément
neutre au début, il devient ensuite (s’il inspire
le compositeur) un élément noématique visé par
la conscience compositionnelle. En cet instant le
texte n’est plus seulement un stimulant pour le
processus de la composition, maisil se trouve
stimulé lui—même, si j’ose dire, afin de pouvoir
s‘amalgamer à cette totalité que deviendra l'œu-
vre musicale achevée. je puis évidemment, une
fois la composition terminée, lire le texte sans
la musique; il regagnera ainsi son indépendance,
sa neutralité vis—à-vis de l’œuvre musicale, mais
je ne peux plus faire entendre la musique privée
du texte sans la déñgurer. Si vous voulez,
l’œuvre musicale achevée ressemble à un alliage
dont le sens réside précisément dans la synthèse
des éléments qui ont concouru à le produire.
3“ Il serait concevable à la rigueur que je
puisse adapter un autre texte à la même musique.
Savoir si ce serait encore la même musique
me paraît douteux, car j’aurais sans doute éli-
miné ainsi une donnée d‘une importance capitale,
à savoir précisément ce stimulant noématique qui
constitue l’une des conditions de ce qu’il est
convenu d‘appeler l’inspiration de l’artiste.
Après avoir entendu et tant apprécié l‘0de &
|. je dis bien extra-musical et non pas extra-artistique
ou extra-esthétique.
147
Napoléon de Schœnberg, concevriez—vous la

substitution du poème (à vrai dire pas absolu—
ment excellent, mais tout de même exaltant) de
Lord Byron par un autre? Vous dites : « Chan-
gez les mots : un hymne aux morts russes de
Stalingrad deviendra une oraison funèbre; pour
les Allemands tombés devant cette même ville. »
Soit, mais n’est—ce pas précisément confondre
sens et signification ? Car, intégrés à la musique,
les mots de l’hymne aux morts russes ne « veu—
lent » plus rien dire, pas plus que les mots de
l’oraison funèbre pour les Allemands. Mais si
ces mots se trouvent véritablement intégrés au
projet purement musical de l’artiste engagé
(nous y reviendrons), il me semble que la 'struc—
ture sonore repoussera en effet (comme vous le
dites si bien) tous les autres mots qu’il pourrait
me Prendre la fantaisie de vouloir leur substituer.
Oui, cela ne peut avoir lieu que dans certains
« cas privélégiés », mais l'œuvre géniale n’est-
elle pas forcément un tel cas privilégié! Ces cas
privilégiés ne sont-ils pas les seuls qui méritent
que l’on s’y arrête ici? C’est précisément ce qui
me paraît constituer la valeur unique du « Sur-
vivant de Varsovie » et c’est bien pour cela que
j’ai érigé cette œuvre en exemple.
4° Il ne s’agit donc pas de chercher de signi—
fication dans l’œuvre musicale et pas plus la.
148
connaissance du texte que celle des intentions du
compositeur n‘aideraient à les découvrir, puisqu’il
n’y a pas de signification dans la musique. On
comprendrait celle du texte (redevenu autonome
de cette manière) ou celle des intentions du com—
positeur, mais ni l’une ni l’autre ne sauraient
nous renseigner véritablement sur le sens de la
musique. Ce sens, par contre —- que vous défi-
nissez si bien -——
est là : avec ou sans texte et,
encore une fois, si texte il y a, le sens se révèle
par et dans la synthèse de la musique et du texte.
Pour moi, la phrase « un galop de chevaux sau—
vages » restera dorénavant associée à certaines
figures sonores (motifs, accords, rythmes) dont
je ne saurais plus l’isoler, de même que je ne
saurais plus entendre ces figures sans la phrase.
Tout comme le sourire de la Joconde, cette
phrase, lorsqu'elle est entendue dans l’œuvre
musicale, ne veut plus rien dire, mais ensemble,
avec les figures sonores qu’elle incarne et qui l’in—
carnent, elle transmet un sens qui est peut—être
la violence d’une époque, l’horrible souffrance
de certains opprimés et leur lutte grandiose
contre l’oppresseur.
149
‘Û_*
Alors, me demanderez-vous encore un fois

« Où réside l’engagement musical ? » Vous“avez
peur, dites—vous, « qu’il se soit évadé de l’œuvre
pour se réfugier dans les conduites de l'artiste,
dans son attitude devant l’art ». je souligne
cette dernière phrase car il me semble qu’elle
ne peut pas, qu’elle ne doit pas être mise sur
le même plan que ce qui précède. Pour ce qui
est de la conduite, de la vie de l’artiste, vous
pouvez avoir raison (je l’ai spécifié moi—même
tout au début de ce livre) et la vie la plus exem-
plaire peut, je le pense aussi, demeurer « un
commentaire extérieur » à l’œuvre. Mais l’atti-
tude devant l’art ? De quelle attitude voulez—vous
parler? D’une attitude purement esthétisante?
Je ne le pense pas; mais si vous faites allusion
à cette attitude qui implique le sens même de
l’existence de l’artiste, alors pouvez—vous véri—
tablement séparer cette attitude de l‘œuvre? Où
diable, sinon dans l’œuvre, puis—je découvrir
cette attitude? Vous, mon cher Sartre, qui nous
avez appris que l’homme se fait en se faisant,
devez être d’accord avec moi si je dis que, de
la même manière, l’artiste se fait en se faisant.
Peut—être peut—on aller plus loin encore et dire
qu’il n’y a pas de césure, pas de distinction chro—
150
nologique possible entre l’intentionnalité créa—

trice de l’artiste (et c’est évidemment cela son
attitude devant l’art) et son œuvre achevée. En
d’autres termes, mon attitude est déjà mon
œuvre et mon œuvre est mon attitude.
Encore une fois, je ne suis qu'un profane en
ces matières et c’est donc moi qui vous interroge
à présent. Mais si le point de vue que je viens
d’exprimer vous satisfait, ne m’accorderez—vous
pas que l’engagement musical, loin de s’être
volatilisé, réside bien là où nous le cherchons
tous les deux, c’est—à-dire dans le sens même de
l’œuvre, (( dans l’objet sonore tel qu’il se pré—-
sente immédiatement à l’oreille, sans référence
à l’artiste ni aux traditions antérieures ». N’ai—je
pas précisément cherché à constater l’absence
d’engagement de certains signataires du mani-
feste de Prague en dénonçant leur lâcheté sur
le plan musical, ainsi que la dérobade dont té—
moignait leur « attitude devant l’art »? Et n’ai-
je pas écrit : « Le musicien engagé est celui qui,
bravant l’ordre établi sur le plan musical, brave
par là même l’ordre établi sur le plan social et
collabore ainsi dans son ordre à l’instauration
d‘une société de liberté. »?
Vous avez employé les termes de « Révolution
permanente » pour parler de la musique engagée
d’aujourd’hui. Que n’y avais—je pas pensé moi-
151
même! Mais c’est exactement cela : seule.hent

qui, quels musiciens sont capables d’opérer cette
révolution permanente sinon ceux qui y croient,
ceux qui la désirent de tout leur être? Et quels
sont les moyens dont ils disposent pour cela
sinon cette invention technique dont j’ai parlé
et grâce à laquelle ils transmettront ce message
nouveau et valable dont il a été question à la
fin de la première partie de ce livre‘. Cela
rejoint, je pense, ce que vous dites de la faculté
que possède le public moyen de « dater à l’ins-
tant » une œuvre musicale et vous avez encorv
raison lorsque vous supposez que l’engagement
musical réside à ce niveau. Peu m’importe
d’ailleurs que ce n’est que « le public d’aujour-
d’hui qui discerne, à cent ans de distance, des
intentions qui sont dans l’objet sans y avoir été
mises ». Que nous puissions les discerner, c’est
cela qui compte pour moi, mais je m’empresse
aussi de vous répondre par l’affirmative quand
vous demandez si l’on ne peut « concevoir au-
jourd’hui un artiste plus conscient qui, par une
réflexion sur son art, tenterait d’y incarner sa
condition d’homme ». C’est précisément là une
]. Et n’est—ce pas précisément l’une des possibilités et

l’un des rôles les plus nobles du musicien que de montrer
aux autres que cette révolution permanente peut et doit
avoir lieu?
152
de mes convictions les plus profondes. L’artiste

d’aujourd’hui ressemble, en cela encore, au pro-—
létaire d’aujourd’hui : il est devenu conscient
de sa condition d’homme et, s’il veut faire :une
œuvre valable, il se doit de tenter consciemment
d’incarner cette condition dans son œuvre. Suis—
je trop prétentieux en disant que ce livre est une
des preuves de cette prise de conscience?
*
# *
Vous parlez si bien de Bach et de ce qu’il

annonce en divers domaines qu’il me semble
urgent d’essayer de généraliser vos conclusions -:
si l’art de Bach est capable d’être, d’une cer.

taine façon, œ qui à l’époque n’était « pas en.
core né », ne croyez—vous pas que nous devrions
appliquer cette même constatation à l’œuvre de
chaque grand artiste? Je me sens, croyez—moi,
fort peu la vocation de prophète et vous faites
bien de préciser votre attitude à œt égard, mais
cette « double vue » dont vous parlez me semble
bien caractéristique des génies, justement parce
qu’ils sont en avance sur leurs contemporains.
Mais alors, d’où vient votre restriction? Pour-
quoi dites—vous que ma « conception de l’enga-
gement musical vous paraît entièrement conve—
nir à cette heureuse époque », impliquant ainsi
qu’elle ne convient plus à l’époque actuelle?
153
Vos développements ont une exceptionnelle hau-

teur de point de vue et je comprends parfaite—
ment que vous ne songez pas « à expliquer la
musique tonale par le régime de la propriété »;
et qui, mieux que moi, pourrait comprendre votre
idée « qu’il y a, pour chaque époque, des cor-
respondances profondes entre les objets sur les-
quels, en tous les domaines, la négativité
s’exerce »… N ’est—ce pas sous le signe de ces
correspondances que nous nous sommes rencon-
trés et compris autrefois? Mais si cela est vrai
(et je n’ai pas besoin d’insister sur le fait que
j’y crois autant que vous) et si, comme vous le
dites, « une même analyse critique » arrive à
démontrer ces correspondances, alors pourquoi
ne pas admettre — ne devons—nous pas admettre!
— qu’il en va de même aujourd’hui et que, par
conséquent, ma conception de l’engagement mu-
sical est valable pour notre époque également!
Ne croyez—vous pas que, aujourd’hui encore,
une seule et même « analyse critique », appli-
quée aux activités d’aujourd’hui, démontrerait
bien des correspondances qui existent entre
divers domaines du monde contemporain? Par
exemple : si l’artiste d’autrefois pouvait refléter
« par anticipation à la bourgeoisie la progression
sans heurts et sans révolution qu’elle souhaite
accomplir », un Schœnberg, en acoomplissant
154
REPONSE A JEAN-PAUL SARTRF.
l’une des plus violentes révolutions que la mu-
sique ait jamais connue (et ceci en 1908, donc
également par anticipation) a bien su montrer au
prolétariat la révolution sociale rapide et brutale
qu’il souhaitait opérer. Et si certaines données
fondamentales de la" composition musicale .du
passé mettaient l’accent sur la continuité mélo—
dique, sur des progressions harmoniques éta-
blies, sur l’unité rythmiqueet sur certains points
de repos ——
exprimant ainsi l’unité et la stabilité
relatives des époques antérieures, les nombreux
contrastes, la fragmentation et le déchirement
des lignes mélodiques, les changements d’har—
monie rapides et souvent imprévisibles, la variété
rythmique et l’absence totale de repos réels de
la véritable musique contemporaine, expriment
très certainement les contradictions, la rapidité
des changements et les déchirements que nous
vivons en d’autres domaines. Il serait aisé de
multiplier les exemples.
]e prévois une objection : si tout cela est vrai,
il n’y a rien de changé depuis l’apparition des
premiers artistes jusqu’à ceux qui se disent et
qui sont peut—être engagés aujourd’hui. De deux
choses l’une : engagés, ils l’ont été toujours ou
ils ne le seront jamais. Je crois qu’ils l’ont tou-
jours été : les grands en tout cas, ceux dont les
œuvres nous sont parvenues et qui nous parlent,
I55
aujourd’hui encore — ainsi que vous l’avez com—

pris — de leur époque; les autres, les imitateurs,
les académiciens et conservateurs, ceux qui fai-
saient alors ce que nos réactionnaires musicaux
d’aujourd’hui appellent néo—classicisme, musique
progressiste, etc., ont sombré dans l’oubli. Mais,
encore une fois, les vrais artistes ont été enga—
gés : ils l’étaient à leur manière‘, pas toujours
aussi conscients que nous, de même que les op—
primés d’alors constituaient une force oppressive
virtuelle seulement, alors que nos opprimés
d’aujourd’hui sont à deux doigts de le devenir
réellement.
1. Permettez-moi une petite rectification . je pense
que « l’image musicale des Assemblées révolution-
naires » ne se trouve pas « avec quelque retard » chez
Beethoven, mais qu’elle est anticipée chez Haydn et
chez Mozart. Ce dernier s’est même plu à vouloir signi-
fier une telle ima e dans ses œuvres maçonniques et
surtout dans la F%ûte Enchantée qui se veut être une
glorification de l’homme émancipé de l’aliénation et qui
« monte vers la lumière ». Mais de manière plus essen-
tielle encore nous découvrons l’attitude révolutionnaire
de Haydn et de Mozart dans les transformations radi—
cales qu’ils introduisent au sein de la syntaxe musicale
d’alors (j’ai toujours pensé que les innovations de Haydn
pourraient se comparer à celles d'un écrivain de langue
française qui réussirait à faire accepter que l’on plaçât le
verbe à la fin de la phrase ar exemple). Beethoven, lui,
nous fait souvent prévoir, ans ses dernières oeuvres sur-
tout, un avenir que nous ne sommes à même de com-
p{endre que depuis peu de tem 5 seulement. Tel un
egel de la musique, il anticipe a vraie révolution qui
devait s’opèrer au début de ce siècle.
156
***
Vous me demandez pour finir : « Est-il donc

impossible aujourd’hui qu’un artiste, sans au-
cune intention littéraire et sans souci de signifier,
se jette dans notre monde avec assez de passion,
l’aime et le déteste avec assez de force, en vive
les contradictions avec assez de sincérité et pro—
jette de le changer avec assez de persévérance
pour que ce monde même, avec sa violence sau-
vage, sa barbarie, ses techniques raffinées, ses
esclaves, ses tyrans, ses menaces mortelles et
notre horrible et grandiose liberté se transforme
à travers lui en musique? »
Si je ne me suis pas complètement lourvoyé/
au cours de ces pages, si je n’ai pas fait que
prendre mes désirs pour des réalités, alors ma
réponse — vous le concevez bien —— ne peut être
qu’affirmative. Ma vie d’homme (et d’artiste par
conséquent) a débuté avec le « partage des fu-
reurs et des espoirs des opprimés », elle se pour-
suit avec l’arrachement à l’aliénation et j’aime-
rais croire que mon oeuvre tend vers cette pré—
sentation de l’image de « l’homme total » dont
vous parlez. Vivre ce drame n’est—ce pas déjà
s’être engagé? Et si l’on est engagé de cette
manière, que peut—on faire en musique sinon
tenter de se forger les instruments les plus radi-
l57
caux, les plus neufs, les plus inéprouvés, les

plus subversifs pour essayer de transmettre le
sens de cette lutte à mort en la chantant d’une
« voix future »!
CONCLUSION
Ces pages répondent—elles à ce que vous et

mes lecteurs attendent de moi? je ne pense pas
qu’elles réussiront à lever vos «derniers doutes».
Trop de questions sont restées en suspens, trop
de problèmes posés n’ont peut—être pas encore
été assez approfondis. j’espère avoir réussi à
montrer, néanmoins, et vous m’y avez bien aidé,
qu’il était indispensable de prendre conscience,
à l’heure actuelle, de certaines contradictions fon-
damentales de l’activité artistique contemporaine.
S’abstenir de cette prise de conscience, c'est se
reléguer au rang de parasite esthétisant; regarder
en face les obstacles qui surgissent et ne pas
reculer devant eux, c’est peut—être déjà les sur-
monter en partie. Quant à la confiance que j’ai
exprimée en la possibilité pour nous, composi-
teurs, de dépasser les contradictions entre une
musique de réaction et une musique de terreur,
158
entre la liberté et l’engagement, ainsi qu’en

notre « voix future » qui atteindra ceux qu’il
s’agit d’atteindre, tout cela — vous le compren-
drez ——
je ne puis le prouver ici. je ne suis pas
écrivain, mais musicien, c’est pourquoi il faut
que je vous quitte à présent pour tenter de faire
ce dont je n’ai pu que parler ici. Mais avant de
vous dire « au revoir », qu’il me soit permis
d’affirmer, mon cher Sartre, que de vous avoir
rencontré sur ma route et d’avoir éprouvé votre
solidarité ajoute à ma confiance et à mon cou-
rage.
159
TABLE DES MATIÈRES
PRÉFACE DE JEAN—PAUL
AVANT—PROPOS ...............
SAR‘IRE
.............................. .
9
39
PREMIÈRE PARTIE
LE MUSICIEN ET L‘ENGAGEMENT
CHAPITRE I. — Engagement social ou engage-
—— II.
ment artistique .............
Le manifeste de Prague et ses
-—
43
—
prolongements ..............
III. — La signification de l’engagement
53
musical
.................... 75
DEUXIÈME PARTIE
LES POSSIBILITÉS
D’UNE MUSIQUE ENGA GÉE
CHAPITRE IV. — Illusions et conditions de l'art-
— V. -— .....................
engagé
Le « Survivant de Varsovie » . .
91
99
CONCLUSION
.................................. no
TROISIÈME PARTIE
DEUX PROBLÈMES ACTUELS
CHAPITRE VI. — Les idées « progressistes » et
——
l’éducation musicale
VII. — Situation du compositeur de ......... 115
'
musique ..................... 123
QUATRIÈME PARTIE
RÉPONSE A [EAN-PA UL SA RTRE
Imprimé par Brodard et Taupin, Coulommiers-Paris.

Dépôt pégal : 4° trim. 1950. —- 43343—9-1950.

Langue

René Leibowitz - L'artiste Et Sa Conscience (1950, L'arche) - Prefácio de Sartre

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

René Leibowitz - L'artiste Et Sa Conscience (1950, L'arche) - Prefácio de Sartre

Titre original :

Transféré par

Droits d'auteur :

DU MEME AUTEUR

SCHOENBERG ET SON ÉCOLE (jANIN, Paris 1947).

Vous avez souhaité, mon cher Leibowitz, que

qui vous connaissent parfaitement et qui vous

question qui me tourmente et que je vous pose

1. Cf. Temps Modernes, n° 56, p. 2151.

au mythe de la « nature » humaine et qui, dans

saisir ce qui vous oppose à ces musiciens com—

pastorale. Cela est fort bien : mais du coup, sa

intellectuels, quelques-uns la comprennent, leur

d’une contradiction historique, essentielle à notre

élite fonctionne, aristocratie de l’aristocratie es-

bref comme le plus irremplaçable des êtres, celui

résume assez bien la menace qui pèse sur une

une culture de cadres naîtrait avec son cortège

les dirigeants soviétiques et l’artiste des sociétés

dire ou c’est avouer que l’art et son public se

art non signifiant. Des esprits qui pensent sans

commentaire verbal ; il faudrait en un mot que la

naîtrait—on, sans les mais, le dénombrement des

qu’on trouvera l’engagement dans sa réalité in—

Est-ce possible? Il semble que nous retrou—

1. Je précise : l’artiste se distingue pour moi du litté-

sentiment très naïf d’auditeur assez peu cultivé :

il s’agit toujours d’une totalité : totalité d’une

princes allemands, à cet étrange moment de l’es-

tulats qui reﬂètent l’époque. Cela est vrai : mais

voir la représenter véridiquement dans les œuvres

sinon que la réalité n'est jamais inerte: elle est

pensé que rien n’était plus sol que ces théories

dition fermée des petites cours despotiques, il

exerce sur les recettes de son art, par les aména-

une nature humaine, n'y touchez pas! » Telle est

souci de signiﬁer se jette dans notre monde avec

tâche de transformation idéologique et d’éduca—

art concret mais aberré? Public de masse mais

Le présent essai se fonde principalement sur

nombre d’illusions et posé quelques conditions,

qui forment les appendices de l’épilogue de l’ou-

Il semble que, de tout temps, les sociétés ——

gard des arts et des artistes. Cela seul devrait

vsthètes ont toujours mis l’accent sur les amours

ques instants, l’essence même de son activité?

C’est ici que, soudainement, nous nous trou—

dition d’homme ne peut pas admettre de se voir

abstraites et même, si nous nous en tenons à

tiste qui se passionne pour une révolution, qui

cations, mais avec des objets. Sartre va même

notre esprit et notre cœur, n’aura jamais avec

Cette crise, dit le manifeste, est caractérisée

Après avoir signalé un certain nombre de la-

Plus ces lacunes s'accusent dans la musi—

Après avoir fait savoir que le Congrès ne veut

Cette association internationale des musi-

()n le voit clairement : les rédacteurs du mani-

qui sont celles de l’humanité d’aujourd‘hui.

d’autres types de musique encore, dans les—

Musique individualistc, subjective, compliquée,

qu'il serait futile de s’y attarder. De même, les

Ilnoussemee possible de surmonter la

développement des divers caractères natio-

Le congrès en appelle aux compositeurs du

A part le quatrième point qui n’a pas trait à

d’ailleurs être déﬁnie d’abord. De même la dis—