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Une polychromie égyptisante du XIXe siècle sur des cercueils égyptiens antiques : étud...

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CeROArt
Conservation, exposition, Restauration d'Objets d'Art

2 | 2008 :
Regards contemporains sur la restauration
Dossier

Une polychromie égyptisante


du XIXe siècle sur des cercueils
égyptiens antiques : étude de
cas et problématiques de
restauration
CÉLINE TALON ET STÉPHANE FETLER

Résumés
Au cours d’une récente campagne de conservation-restauration des cercueils et
cartonnages égyptiens conservés au Musée Curtius, l’histoire matérielle complexe et
passionnante de ces œuvres a été réexaminée. L’étendue des interventions anciennes par
des « restaurateurs » du 19e siècle a amené beaucoup de questions au niveau des options
de conservation à prendre : dé-restaurer ? Entièrement ? Partiellement ? Quelle valeur
historique peut-on accorder à ces objets ?

During the recent conservation & restoration of the coffins and cartonnages held in the
Curtius Museum, the complex and fascinating history of these objects was re-examined.
The 19th century overpaints are so widespread on the whole surface that many questions
about the conservation possibilities aroused. Should we remove these pictorial and
structural additions ? Completely ? Partially ? What historical value may have such
objects ?

Entrées d'index
Mots-clés : peinture, restauration, sarcophage, Égypte, bandelette, surpeint,
dérestauration, réfection, cercueil
Keywords : restoration, Egypt, painting, strip, sarcophagus, coffin

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Notes de la rédaction
Les auteurs travaillent depuis plusieurs années sur des objets égyptiens en milieu muséal
(MRAH, Musée royal de Mariemont, Musée Curtius) et sur chantier archéologique
(Mission Archéologique dans la Nécropole Thébaine – ULB ; mission archéologique de la
tombe de Méry, Université de Bâle).

Texte intégral

Introduction
1 La conservation-restauration crée toujours un moment de rencontre privilégié
avec l’œuvre d’art. Cette rencontre mène régulièrement à des découvertes, des
étonnements et peut ouvrir la voie à de nouvelles questions, de nouvelles
recherches. C’est le cas de la conservation de sept cercueils et cartonnages du
Musée Curtius de Liège dont il est question dans le présent article.
2 Le projet d’une campagne de conservation-restauration sur les objets égyptiens
conservés au Musée Curtius, Liège, n’est pas récent. Dès 1997, l’Institut Royal du
Patrimoine Artistique intervient pour une mission de conservation d’urgence sur
les cercueils en bois afin de permettre leur déplacement depuis les greniers du
Musée Curtius vers leurs nouvelles réserves. Une première étude, de même qu’une
documentation poussée, ont alors été réalisées. Ensuite, en 2006, préalablement à
l’exposition La Caravane du Caire, une seconde campagne de conservation est
décidée. Cette intervention avait pour but de stabiliser les objets afin qu’ils
puissent supporter les quatre mois d’exposition, mais aussi de leur rendre un
aspect esthétique compréhensible pour le public.
3 Le traitement d’une partie de la collection ainsi que les analyses de pigments
étant toujours en cours à l’heure où nous écrivons ces lignes, il ne s’agit pas ici de
donner des réponses définitives, mais plutôt de présenter un état de nos questions
actuelles.

Les cercueils et cartonnages du


Musée Curtius
4 Les enveloppes funéraires discutées ici se répartissent en quatre groupes : le
cercueil extérieur d’Ousirmes ; le cercueil intérieur et le cartonnage contenant la
momie dits d’ « Isistamen » ; le cercueil intermédiaire, le cercueil intérieur, le
cartonnage et les restes de la momie d’Harsiésis ; le couvercle du cercueil
extérieur de Nesamonnesouttaouinakht1.
5 Par comparaison typologique, il est possible de dater les cercueils de
Nesamonnesouttaouinakht et Harsiésis de la XXIIe dynastie, ceux d’
« Isistamen » et Ousirmes et de la XXVe dynastie2.
Tous appartiennent à l’Institut Archéologique Liégeois suite à la donation de
6
son premier Président, le Baron Albert d’Otreppe de Bouvette, en 1865. Ce dernier
avait acquis ces cercueils et cartonnages au cours de la vente de la collection

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d’Antoine Schayes, membre honoraire de l’Institut Archéologique Liégeois, à


Bruxelles, en décembre 18593. Antoine Schayes avait, quant à lui, acheté ces objets
deux ans plus tôt, en 1857, à Paris, au cours de la vente de la collection d’un ancien
consul-général en Egypte pour la Suède et la Norvège : Giovanni Anastasi (1780-
1857)4.
7 La provenance exacte des sept cercueils et cartonnages du Musée Curtius n’est
actuellement pas connue. B. Hellinckx5 propose de la nécropole thébaine comme
lieu d’origine, ce qui ne serait pas contradictoire avec les rares documents
connus : en effet, les Lettres de Champollion nous signalent, dans la nécropole
thébaine de Gournah, un certain Piccinnini, rencontré par l’égyptologue français
et Niccolo Rosellini lors de leur voyage en Egypte en 1828-30, qui fouillait pour le
compte de Giovanni Anastasi6.
8 J-J Fiechter fait par ailleurs référence aux nombreuses collections privées
réunies entre 1820 et 1850 par ceux qu’il appelle les « consuls pilleurs et leurs
agents »7…

Fig. 1 Les couvercles des cercueils et cartonnages, avant traitement

De gauche à droite : couvercle du cercueil de Nesamonnesouttaouinakht, couvercle du cercueil


intérieur d’ « Isistamen », cartonnage d’ « Isistamen », couvercle du cercueil intermédiaire d’Harsiésis,
couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis, cartonnage d’Harsiésis.
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Histoire matérielle et état de


conservation

De la vallée du Nil au pays mosan :


interventions du 19e siècle
Une partie de l’histoire matérielle des œuvres peut être déduite de leur état de
conservation actuel. L’altération la plus marquée est une importante attaque
9
d’insectes xylophages, particulièrement dévastatrice sur le couvercle de

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Nesamonnesouttaouinakht et sur les cercueils d’Ousrimes et d’ « Isistamen ». Les


cercueils d’Harsiési, réalisés en bois de cèdre, ont beaucoup moins souffert.
10 D’anciens cocons de larves ont été prélevés et sont actuellement en cours
d’identification et - bien que nous n’ayons pas encore les résultats - il est probable
qu’au moins une partie des insectes ne soit pas de nos régions, au vu de la largeur
de leurs galeries. Il est donc possible que les objets aient été infestés soit en
Egypte, soit quelque part sur le trajet vers l’Europe.
11 Lors de ses recherches récentes sur les collections de Giovanni Anastasi, J.H.
Taylor8 a mis en évidence d’intéressants documents des Archives du Département
d’Egypte Ancienne et du Soudan du British Museum à ce sujet : il s’agit d’une liste
des objets de la collection Anastasi, dressée avant la vente de 1857. Il y est précisé
que la liste fut réalisée avant que les objets de la collection ne soient sortis du lieu
d’entreposage où ils sont restés pendant cinq ans. La liste - rédigée en français - a
été annotée en anglais par Samuel Birch, égyptologue au British Museum, ayant
assisté à la vente de Paris : « They [les « momies »9] lie in the magazine wrapped
up in matting and tied with cord. From being 5 years in the magazine they have
suffered much and stink terribly ».
12 Il n’est pas besoin de souligner la gravité des ravages que peuvent faire des
insectes xylophages sur des œuvres en bois, laissées sans surveillance, dans des
locaux fermés comme cela fut probablement le cas des cercueils du Musée
Curtius.
13 Le bois des faces internes de deux des cercueils les plus attaqués (les cercueils
d’Ousirmes et « Isistamen ») fut par ailleurs enduit d’un badigeon de lait de
chaux, ce qui pourrait être une ancienne tentative de désinfection du bois.
14 L’annotation de Birch nous donne également une date terminus post quem des
plus anciennes interventions de « restauration » qui auraient pris lieu, au plus tôt,
juste avant la vente de 1857.
15 Les attaques xylophages ont laissé les cercueils dans un état particulièrement
fragile : des éléments entiers furent perdus (souvent les planches du fond des
cuves) et les extrémités des cercueils (têtes et pieds) sont affaiblis au point que
certaines parties ont été renforcées par des plaques de bois et de larges armatures
de métal clouées dans le bois original10, sinon entièrement remplacées.
16 Les interventions majeures au niveau du support - comme la reconstruction
entière de certains éléments en bois de résineux (les pieds du couvercle et la
planche de pieds de la caisse) ou le renfort par arceaux métalliques - sont
communes aux différents cercueils d’Ousirmes, « Isistamen » et Harsiési. Ils
auraient donc été traités simultanément, peut-être dans le même atelier.

Fig. 2 Détails du couvercle de Nesamonnesouttaouinakht, avant traitement.

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Les pieds et le visage sont particulièrement attaqués, le bois présente une structure d’ « éponge ».
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

17 De nombreux bouchages de plâtre ont également été réalisés pour combler des
fissures ou l’écart du joint entre deux planches. Le cartonnage de la momie d’
« Isistamen » subit aussi d’important remaniements puisque la seule partie
originale survivante est le haut du corps, des épaules jusqu’à mi-cuisses environ.
La tête comme le bas des jambes ont été entièrement refaits en plâtre.
18 L’examen de la couche picturale des différents cercueils et cartonnages révèle
également entre eux de nombreux points communs dont l’un des plus frappants
est la faible quantité de polychromie originale subsistante. En effet, les décors
visibles aujourd’hui sont en majeure partie des surpeints « modernes » (leur
datation sera discutée plus loin) étendus à la quasi-totalité des objets11. L’état de la
polychromie originale sous-jacente est très hétérogène et lacunaire. Dans
l’ensemble , la proportion de matière originale conservée sous les surpeints
semble varier de 15 % à 40 % selon les objets.
19 Seul le dessus de cartonnage d’Harsiésis reçut un traitement différent. En effet,
les décors polychromes sont invisibles car le cartonnage a été enduit d’une couche
de « vernis » original noir, opaque et brillant12 et seul le visage a été ensuite
surpeint.

Fig. 3 Détails des pieds du cartonnage d’Harsiésis, après traitement.

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La couche de vernis noir n’a pas été appliquée sur les extrémités des pieds et laisse voir une partie du
décor original intact, et de très belle qualité.
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

20 Sur le cercueil et cartonnage d’ « Isistamen » de même que sur les deux


cercueils d’Harsiésis, l’étendue et la latitude des surpeints sont étonnantes. Le/les
« restaurateur(s) » n’ont pas hésité à couvrir complètement les îlots de couche
picturale originale subsistants, s’inspirant de manière très approximative des
décors encore observables. Ce haut degré d’interventionnisme est assez
caractéristique du radicalisme de nombreuses restaurations du XIXe siècle et il est
possible de trouver des échos de ce type de démarche dans la littérature artistique
du 19e siècle. Par exemple, en 1837, Giovanni Bedotti nous prévient que « […]
pour trouver un acheteur, le restaurateur pourrait avoir à corriger les défauts du
tableaux. »13 Cela ouvre naturellement la porte à de nombreux débordements,
puisqu’il est fort subjectif de déterminer ce qu’est, au juste, un « défaut ».
21 Dans un tel contexte, il est donc fort probable que les cercueils égyptiens du
Musée Curtius aient été « refaits » et surpeints dans le but de rendre ces objets
très endommagés plus attractifs aux yeux d’éventuels acheteurs.
La qualité picturale assez médiocre de la plupart des surpeints est assez
22
frappante. De plus, il apparaît que les textes hiéroglyphiques ne sont lisibles que
dans les zones où le texte original est présent en sous-jacence. Le « restaurateur »
s’est alors contenté de repasser sur les hiéroglyphes ou d’en préciser les contours.
Lorsque le support est entièrement refait ou que la couche picturale originale a

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entièrement disparu, les textes n’ont plus aucune signification, les signes eux-
mêmes n’étant plus que de très maladroites imitations des originaux.

Fig. 4 Détails du cercueil intérieur d’ « Isistamen ».

A gauche, quelques hiéroglyphes relativement peu surpeints (un trait noir plus gras se superpose au
trait original très fin) sur le côté droit de la cuve; à droite un détail du dessous des pieds du couvercle,
entièrement refaits. La finesse du dessin original contraste avec l’aspect lourd et grossier des
hiéroglyphes fantaisistes.
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

23 Les surpeints sont appliqués de façon très variée : tantôt directement sur la
couche picturale originale restante, tantôt sur des bouchages de plâtre ou de
préparation à base de craie, parfois même sur une toile préparée et collée sur le
bois, ou encore sur un papier assez épais et lisse. Des bandes de toiles ont
également été utilisées, localement, pour camoufler et renforcer le collage d’une
fissure ou d’un joint, puis peintes. Souvent, ces empiècements couvrent les restes
de polychromie antique et ont, en quelque sorte, agi comme une couche de
protection. Aujourd’hui, ces bandes se décollent par endroits, révélant des restes
de couche picturale antique.
24 Nous n’avons pas encore pu déterminer le liant utilisé pour les surpeints. Leur
aspect assez mat ainsi que leur sensibilité aux solvants légers indique plutôt un
type de détrempe mixte.
25 À nouveau, la similitude des interventions sur les différents ensembles de
cercueils et cartonnages et le style parfois très proche des surpeints donnent à
croire que les objets ont été restaurés ensemble, dans un même atelier.
26 La datation de ces diverses interventions peut être déduite avec une certaine
précision. En effet, les annotations de Birch ont donné une date terminus post
quem puisqu’il découvre les objets dans un état lamentable, au sortir du
« magasin » où ils étaient entreposés, juste avant la vente de Paris, en 1857. Une
date teminus ante quem aurait été difficile à trouver si un ensemble de cercueils
conservés aujourd’hui aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles,
ensemble dit d’ « Ousirmose » et provenant également des ventes successives des
collections Anastasi puis Schayes, ne présentait exactement les mêmes types
d’interventions tant au niveau du support que de la couche picturale. Ces
ensembles ayant été séparés après la vente Schayes de 1859, il semble plausible de
proposer une datation de ces « restaurations » entre 1857 et 1859. À savoir si les
« rénovations » ont été conduites avant la vente Anastasi ou avant la vente
Schayes, nous ne pouvons apporter de réponse définitive. Néanmoins, il apparaît
plus logique que les œuvres aient été « remises à neuf » avant la première vente de
Paris, juste après qu’on les ait découvertes en piteux état dans leur entrepôt. Il est
en effet fort peu probable que l’acheteur du 19e siècle ait trouvé à son goût des
objets mangés par les insectes et au décors lacunaire14.

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27 De plus, la grande maladresse des surpeints montre que les « restaurateurs » de


l’époque n’ont pas même pris la peine de copier avec une certaine attention les
caractères encore conservés. Cela implique soit que la restauration ait été confiée
à un - ou plusieurs - artisan particulièrement gauche, soit que celui-ci ait été
contraint de travailler dans la plus grande urgence, pour rendre les objets
présentables lors d’une vente publique.
28 En conclusion de ces observations, il apparaît que nous sommes en présence
d’œuvres d’origine antique, mais dont notre appréciation esthétique est
aujourd’hui faussée. Les formes et décors que nous voyons sont plutôt le résultat
d’une ancienne interprétation de ce qui a été l’aspect original de l’œuvre.
29 Il est intéressant de remarquer que ce type d’objet, largement reconstruit à
partir d’une œuvre authentique, est classé par certains dans la catégorie des faux.
Jean-Jacques Fiechter, dans son ouvrage consacré aux faux et faussaires en art
égyptien, indique que « Les objets anciens, largement restaurés et embellis pour
en augmenter la valeur marchande, forment la troisième catégorie de faux, celle
-ci a la particularité d’utiliser comme base des objets authentique, dont les
rajouts modernes sont soigneusement maquillés. Les pièces regravées ou
repeintes entrent dans cette catégorie. »15

Fig. 5-6 Détails cartonnage d’ « Isistamen », avant traitement.

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Localement (fig. 5) la polychromie XIXe siècle s’est écaillée (ou a été grattée ?), laissant apparaître
certains îlots de polychromie originale, de belle qualité.

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Parfois encore (fig. 6), des bandes de tissus préparés et peints, appliqués directement sur l’original au
XIXe siècle, se décollent révélant d’autres détails originaux.
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Les cercueils de l’Institut Archéologique


Liégeois : interventions au 20e siècle
30 En dehors des surpeints et ajouts structurels anciens, on remarque deux
interventions apparemment plus récentes : d’une part, sur les cercueils en bois,
une forte usure de la couche picturale et particulièrement des crêtes des
craquelures, ce qui pourrait indiquer un nettoyage trop agressif. D’autre part, sur
ces mêmes cercueils en bois, on remarque l’application de plusieurs couches de
cire et/ou de paraffine, apparemment sans nettoyage superficiel préalable, de
sorte que la cire s’est mélangée à une importante couche d’encrassement.
31 Les couches de cire encrassée sont les principales responsables de l’aspect noir,
sale et poisseux des cercueils. Appliquée sur un encrassement déjà présent, la cire
s’est assombrie et a continué d’accrocher la poussière, de l’accumuler sur la
surface des objets.
32 Il semble que la paraffine seule ait été utilisée sur couvercle de cercueil de
Nesamonnesouttaouinakht 16, ce qui lui donne un aspect moins noirci et moins
gras, mais avec de légers blanchissements locaux.
33 Il est possible que ces opérations de « cirage » aient été une tentative de fixage
de la couche picturale. Les objets en bois, laissés très fragilisés par l’attaque de
xylophages et conservés dans des lieux au climat non contrôlé, ont
vraisemblablement fort réagi aux variations hygrométriques, favorisant le
soulèvement de la couche picturale.
34 Nous avons également identifié une campagne de retouche, sans doute à
l’acrylique, limitée à des badigeons grossiers le long des montants métalliques de
certaines caisses de cercueils.
Aucun élément ne nous permet malheureusement de dater précisément ces
35
différentes interventions. Depuis le début du XXe siècle, la cire à longtemps été

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considérée comme une panacée en matière de méthode de fixage et de


consolidation17 et ces interventions de cirage ont pu avoir lieu plusieurs fois, à
différents moments.
36 Les retouches acryliques, par contre, n’ont pu être réalisées qu’après 1960, date
de la commercialisation des premières peintures pour artistes de ce type18.

Problématiques de restauration
37 Après examen des œuvres, la question majeure fut de déterminer si l’on opterait
ou non pour une dérestauration et, dans l’affirmative, jusqu’où aller dans cette
voie. Bien sûr, la qualité esthétique de la polychromie surpeinte est plus que
discutable, mais elle a été réalisée sur des objets au bord de la ruine. Entreprendre
une dérestauration complète reviendrait non seulement à mettre un bois
endommagé à nu, mais aussi à démonter des parties entières des cercueils (par
exemple les pieds des couvercles pour les cercueils d’Ousirmes, d’ “Isistamen” et
d’Harsiési). De plus, sur chacune des œuvres, le visage est soit manquant,
surpeint, ou encore entièrement refait.
38 Une dérestauration totale n’aurait donc pour résultat que de démanteler des
objets d’apparence complète bien que profondément remaniés, pour retrouver des
ruines authentiques, certes, mais inexposables au public. Cette démarche
répondrait plus à une survalorisation romantique19de l’état originel de l’œuvre
qu’à un réel souci du bien-être de l’objet.
39 D’autres arguments militaient également pour la conservation de la
polychromie du 19e siècle. En plus d’exiger un travail particulièrement long pour
un résultat peu valorisant pour les oeuvres, une dérestauration nous priverait d’un
témoin documentaire intéressant, à défaut d’être plaisant à l’œil.
40 Le remaniement presque total d’une collection entière d’œuvres d’art – car ces
objets semblent avoir été traités comme tels depuis leur arrivée en Europe - est un
sujet de recherche qui mérite que l’on s’y attarde. Ces objets sont des témoins de
valeur qui informent sur l’histoire des collections égyptiennes, l’histoire de
l’égyptologie, l’histoire de la conservation-restauration. Ils offrent au chercheur la
possibilité d’explorer l’évolution de notre regard sur l’Egypte, sur une œuvre d’art
antique20. À ce titre, ils méritent non seulement d’êtres conservés, mais également
étudiés et - avec l’appui un projet pédagogique muséal réfléchi - exposés.
41 Après 150 ans, on peut se demander si les restaurations anciennes ne se
chargent pas également de ce que A. Riegl appelait valeur historique (intérêt que
présente l’oeuvre en tant qu’étape de la création humaine), valeur d’ancienneté
(représentant le respect pour une création du passé) et valeur d’art
relative (valeur esthétique qui met en avant la subjectivité de notre regard sur une
œuvre) ?21
Avec cette démarche, nous rejoignons J-J. Fiechter selon qui : « L’étude du faux
42 est une source d’information tout aussi valable que celle des originaux. »22Mais, si
Fiechter estime que l’étude des faux ne sert qu’à les éloigner des salles
d’exposition afin de ne présenter au public des objets « pouvant légitimement
servir de témoins de la culture pharaonique » et que « ne pas le faire serait se
rendre volontairement complice de cette tromperie », il nous semble que la valeur
documentaire de ces objets mérite toute notre attention. Bien sûr, le rôle de la

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scénographie muséale est décisif car c’est elle qui donnera au public des clés de
lecture pour apprécier ces objets.
43 D’un point de vue beaucoup plus technique, ces interventions du 19e siècle sont
également d’excellents documents sur la palette à la disposition des restaurateurs,
à une époque où les nouvelles couleurs synthétiques sont de plus en plus
nombreuses23.
44 Il nous a donc semblé qu’il était plus cohérent de nous concentrer sur des
opérations de conservation d’une part et sur une étude approfondie des
différentes polychromies d’autre part.
45 Au regard des différents arguments avancés, l’option d’une dérestauration
complète fut écartée. Cependant, les interventions structurelles, comme l’ajout de
traverses et renforts métalliques, cloués dans le bois, demeuraient un danger
potentiel pour les objets. Présents sur les couvercles et cuves d’Harsiésis,
Ousirmes et Isistamen, ces renforts sont rouillés, entravent tout mouvement du
bois et provoquent ainsi des fissures, sont partiellement détachés et ne jouent plus
leur rôle de maintien de la structure. Les clous avec lesquels ces appliques ont été
attachées – type « pointe de Paris » – font parfois plus de 15 cm de long et
déchirent le bois ainsi que la couche picturale.
46 Dans la mesure où ils représentent un réel danger pour la conservation des
œuvres et parce qu’ils ne remplissent plus leur fonction initiale, nous avons opté
pour une dérestauration partielle soit pour l’adaptation de certains renforts
structurels.

Traitements
47 Cette campagne de restauration ayant été décidée en prévision de l’exposition
La Caravane du Caire, un premier objectif était de stabiliser une partie des
cercueils et cartonnages afin qu’ils puissent êtres exposés24. Le cercueil
d’Ousirmes, le plus grand et un des plus mal-en-point, n’a pas été exposé et est
toujours en cours de traitement aujourd’hui. L’étude approfondie des œuvres est
également toujours en cours actuellement.

Traitement de surface
48 Le fixage fut assez réduit. L’intervention de l’IRPA en 1997 consistait
principalement en un fixage d’urgence de la couche picturale, réalisé au Culminal
MC 2000 (un méthylcellulose dans l’eau/éthanol)25 et l’on a pu constater la très
bonne tenue de ce fixage depuis 10 ans.
49 Le nettoyage de la couche picturale s’est déroulé en deux étapes, en
commençant par un dépoussiérage à l’eau déminéralisée parfois additionnée de
poudre de gomme. Ce premier nettoyage s’est montré suffisant pour le couvercle
de Nesamonnesouttaouinakht et le cartonnage d’ « Isistamen ». Par contre, le
cercueil d’ « Isistamen » et les deux cercueils d’Harsiésis, dont les couvercles
étaient recouverts de couches de cire très épaisses et particulièrement encrassées
nécessitaient une seconde phase de traitement.

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50 Cette deuxième phase de nettoyage des couches de cire noircie a été réalisée au
white spirit et/ou isooctane car la sensibilité aux solvants de la polychromie du
19e siècle prévenait l’utilisation de tout autre solvant. Nous avons travaillé par
compresses, en dégageant ensuite l’essentiel de la cire mécaniquement, sous
microscope.

Fig. 7 Les couvercles des cercueils et cartonnages, après traitement

De gauche à droite : couvercle du cercueil intérieur d’ « Isistamen », cartonnage d’ « Isistamen »,


couvercle du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis, cartonnage
d’Harsiésis.
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Traitement structurel
51 Deux aspects du traitement du support posaient, et posent encore,
d’importantes questions : la consolidation du bois et le renfort de l’assemblage.
52 L’affaiblissement du bois du couvercle de Nesamonnesouttaouinakht et des
cercueils d’Ousirmes et « Isistamen » par les insectes qui ont creusé de
nombreuses et larges galeries nécessite, pour une conservation à long terme, une
consolidation en profondeur. Or, les produits aujourd’hui à notre disposition
posent certains problèmes. Le choix le plus couramment apprécié pour la
consolidation du bois est le Paraloïd B72 en solution dans un solvant. Pour
obtenir une bonne consolidation, plusieurs injections sont conseillées, en utilisant
progressivement une plus forte concentration de résine. Étant donnée l’épaisseur
du bois, la profondeur, largeur et étendue des galeries, nous craignons d’une part
de saturer les objets de résine, et d’autre part d’en augmenter localement le poids,
ce qui poserait de nouveaux problèmes de tension. Le Paraloïd pose un autre
problème avec le couvercle de cercueil de Nesamonnesouttaouinakht, car sa
couche picturale originale est principalement constituée d’une peinture noire,
d’aspect bitumeux et extrêmement sensible aux solvants, sauf au white spirit26.
L’emploi d’une autre résine acrylique, comme le Plexigum/Plexisol, soluble
53 dans le white spirit résout le problème du solvant mais pas celui de la quantité de

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résine à injecter dans le bois. Les colles d’origine animale ne sont pas
envisageables en raison de leur sensibilité aux micro-organismes.
54 Nos recherches sont encore en cours afin de trouver un produit de
consolidation permettant un résultat optimal.
55 Les consolidations et renforts locaux ont posé moins de problèmes. Sur le
cercueil d’ « Isistamen », les bandes de toiles de renfort collées au XIXe siècle qui
se détachaient ont été recollées au Culminal 6 % dans l’eau-éthanol. Sur le même
cercueil, les planches « modernes » de l’extrémité de la cuve, au niveau des pieds,
se désassemblaient et ont été recollées à la colle animale. Quelques taquets de
balsa ont été ajoutés entre cette partie et les parois latérales, pour consolider le
montage. Toujours sur le cercueil d’ « Isistamen », quelques fissures locales ont
également été collées à la PVA (Mowilith).
56 Si le cercueil intérieur d’Harsiésis était dans un état de conservation assez sain
(exceptée la présence de la momie démaillotée, abandonnée dans un état
lamentable à l’intérieur du cercueil), la présentation du cercueil intermédiaire
d’Harsiésis a donné lieu à quelques discussions.
57 Lors de son intervention d’urgence l’IRPA avait trouvé ce cercueil dans état très
fragilisé, les différentes planches de la cuve ne tenant plus ensemble que par les
arceaux de métal cloués au XIXe siècle. Ce système n’était plus du tout efficace et
l’ensemble menaçait de s’effondrer à tout moment. Ainsi, pour permettre le
transport de l’œuvre dans les nouvelles réserves en toute sécurité, celle-ci fut
démontée en cinq parties par l’équipe de l’IRPA.
58 Les cinq éléments ont été conservés tels quels, démontés, depuis 1997.
59 Nous souhaitions trouver une manière de remonter la cuve, sans pour autant
additionner d’éléments étrangers aux planches originales. L’absence du fond de la
caisse nous privait ainsi d’une base pour le remontage, une difficulté
supplémentaire.
60 D’autre part, lors d’essais de remontage, nous avons constaté que les éléments
ne se réajustaient plus bien les unes aux autres. Un collage devenait donc presque
impossible, à moins de sculpter des éléments jointifs pour combler les écarts.
Cette dernière solution n’est pas à écarter et peut toujours s’envisager dans un
traitement plus approfondi. Or, nous disposions d’assez peu de temps.
61 Finalement, un système de remontage libre a été choisi, sur une planche servant
à la fois de fond, de socle et de support pour les manipulations éventuelles. Afin de
pouvoir présenter le couvercle sur sa cuve, sans en faire directement peser le
poids sur les parois du cercueil, nous avons construit trois supports en « T »,
munis de mousse, attachés à la planche-socle. Ce sont ces supports qui
soutiennent véritablement le couvercle.

Fig. 8 Cuve du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, en cours de traitement.

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Des éléments de soutien en « T », muni de mousse protectrice sur leur partie supérieure, sont fixés à
la planche-socle. Ce sont eux qui supporteront le poids du couvercle.
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

62 Les parois ont été ré-assemblées, sans collage définitif, les éléments ayant trop
longtemps vécu mal assemblés, puis désassemblés, sans fond original. Des taquets
de balsa assurent la liaison entre les parois, elles-mêmes glissées entre des
éléments guides, cloués à la planche-socle. Ces éléments prennent localement les
parois en « sandwich », empêchant qu’elles basculent. Pour augmenter la
cohésion de l’ensemble, des bandes d’aluminium ont été passées transversalement
entre les mortaises des parois latérales dans lesquelles les tenons du couvercle
viennent s’insérer. Ces mêmes tenons jouent également un rôle dans le maintien
du montage. Ainsi, les parois ne peuvent basculer, sont maintenues les unes aux
autres sans rigidité ni tensions et le couvercle peut être présenté en place sans
faire peser de poids sur la cuve ré-assemblée.

Fig. 9 Cercueil intermédiaire d’Harsiésis, après traitement.

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La cuve est réassemblée sans collage définitif, mais l’ensemble peut néanmoins être présenté avec
son couvercle et être manipulé sans risques.
Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Conclusion
63 Nous espérons, avec cette présentation succincte des problématiques
principales qui entourent la conservation-restauration de l’ensemble des cercueils
et cartonnages du Musée Curtius, avoir fait partager notre intérêt pour des objets
passionnants, même si leur valeur esthétique et leur degré d’originalité
subsistante sont discutables.
64 Le temps passant, la discipline de la conservation-restauration se construit une
histoire, histoire qui peut être intéressante de valoriser, ne serait-ce que pour
éviter de répéter des erreurs. L’idée, par exemple, que les artisans-restaurateurs
intervenus sur les cercueils entre 1857 et 1859 aient dû travailler dans l’urgence,
pressés par un soudain intérêt pour les objets, et ce en vue d’un événement
« commercial » (une vente aux enchères), fera peut-être grimacer plus d’un
restaurateur. Encore trop souvent, les moyens pour la conservation du patrimoine
ne sont débloqués qu’en perspective d’un événement mercantile.
65 D’autre part, nous souhaitons sensibiliser le public au fait que tous les objets ne
racontent pas la même histoire. Si, dans nos musées, nous avons de nombreuses
pièces de qualité qui nous parlent de l’ancienne Egypte et de sa culture, les
cercueils du Musée Curtius retracent l’histoire de ces « consuls pilleurs », des
vicissitudes des premières collections d’art égyptien mais aussi de l’émergence
d’une action consciente autour de la conservation du patrimoine.

Bibliographie
G. Bedotti, De la restauration des tableaux - Traité spécial sur la meilleure manière de
rentoiler, nettoyer et restaurer les tableaux anciens, Paris, 1837, s.p.
R. Berthelon, Le concept de valeur culturelle selon Aloïs Riegl, Fiche Information PDF de
l’Université de Paris.
A. Dodson, « On the Burial of Maihirpri and certains Coffins of the XVIIIth dynasty », dans
C. Eyre (ed.), Proceedings of the 7th international congress of egyptologists, Cambridge, 3-
9 sept. 1995, coll. Orientalia Lovaniensia Analecta, n°82, Peeters, Leuven, 1998, p. 331-338.

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Une polychromie égyptisante du XIXe siècle sur des cercueils égyptiens antiques : ét... Página 17 de 23

J-J. Fiechter, Faux et faussaires en art égyptien, coll. Monumenta Aegyptiaca XI,
Association égyptologique Reine Elisabeth, éd. Brepols, Turnhout, 2005, 318 pages.
D. Harlé & J. Lefebvre, Sur le Nil avec Champollion. Lettres, journaux et dessins inédits de
Nestor L’Hôte. Premier voyage en Egypte, 1828-1830, Orléans, 1993, 334 pages.
B. Hellinckx, « Cercueils et cartonnages », dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/
La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006, p. 205-222.
D. Laboury, « Des momies à l’hôpital », dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La
Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006, p.184-187
M. Malaise, Antiquités égyptiennes et verres du Proche-Orient ancien des Musées Curtius
et du Verre à Liège, Association Internationale de l’Histoire du Verre, Liège, 1971.
R.H. Marijnissen et L. Kockaert, Dialogue avec l’œuvre ravagée. Après 250 ans de
restauration, Fonds Mercator, Anvers, 1995, 275 pages.
H. de Meulenaere, « Une histoire mystérieuse de cercueils », dans La collection
égyptienne, les étapes marquantes de son développement, Musées Royaux d’Art et
d’Histoire, Bruxelles, 1980, p. 758-80
A. Niwinski, « Sarg NR - SpZt » , dans Lexikon der Aegyptologie, vol. V, Otto Harrassowitz
ed., Wiesbaden, 1984, p. 434-467.
A. Niwinski, 21rst dynasty Coffins from Thebes. Chronological and typological Studies,
Philipp van Zabern, Mainz, 1988, 208 pages, XXIV planches (Theben, band 5).
C. Périer d’Ieteren, La restauration en Belgique de 1830 à nos jours. Peinture. Sculpture.
Architecture, éd. P. Mardaga, Liège, 1991, 191 pages.
A. Riegl, Le culte moderne des monuments, son essence et sa genèse, éd. du Seuil, Paris,
(1902), 1984, 122 pages.
J. Rudel (dir.), Les techniques de l’art, Flammarion, Paris, (1999), 2006, 288 pages.
J.H. Taylor, « Theban coffins from the Twenty-second to the Twenty-Sixth Dynasty : dating
and synthesis of development», dans The Theban Necropolis – Past, present and future,
ed. by N. Strudwick & J.H. Taylor, The British Museum Press, 2003, p. 95-121.
J.H. Taylor, « Mummy case of Nes-ptah », dans Mummies & Magic. The Funerary Arts of
Ancient Egypt, S. D’Auria et alii (dir.), Museum of Fine Arts Boston edts., Boston, 1988, p.
220-221.
J.H. Taylor, Anastasi collection, 2006, (à paraître).
E. Warmenbol, « Les Antiquités égyptiennes d’Albert d’Otreppe de Bouvette –
L’archéologie des nations et l’archéologie des provinces », dans La Caravane du Caire, éd.
Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006, p. 100 – 117.

Notes
1 Les noms des différents « propriétaires » sont repris dans notre article tels qu’ils ont été
utilisés dans la publication desdits objets dans le catalogue de l’exposition La Caravane du
Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006. Le nom d’
« Isistamen » est utilisé entre guillemets car il s’appuie sur des caractères hiéroglyphes
partiellement refaits à l’époque moderne. Voir à ce sujet, B. Hellinckx, « Cercueils et
cartonnages », dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre,
Louvain-la-Neuve, 2006, p. 218.
2 Parmi la bibliographie disponible sur l’iconographie des cercueils de la Troisième
Période Intermédiaire, voire particulièrement J.H. Taylor, « Theban coffins from the
Twenty-second to the Twenty-Sixth Dynasty : dating and synthesis of development», dans
The Theban Necropolis – Past, present and future, ed. by N. Strudwick & J.H. Taylor, The
British Museum Press, 2003, p. 95-121 ; pour une analyse complète de l’iconographie des
cercueils du Musée Curtius, voir, B. Hellinckx, (2006), p. 205-222.
3 Une autre partie des objets vendus alors est acquise par Emile de Meester de Ravenstein.
Cependant, il semble qu’à un moment donné de leur histoire, une confusion s’est produite
dans la répartition des différents ensembles de cercueils qui se sont trouvés mélangés.

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Ainsi, les cercueils intermédiaires et intérieurs d’Ousirmes et le cercueil extérieur


d’Harsiési sont aujourd’hui conservés aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles.
Voir : H. de Meulenaere, « Une histoire mystérieuse de cercueils », dans La collection
égyptienne, les étapes marquantes de son décveloppement, Musées Royaux d’Art et
d’Histoire, Bruxelles, 1980, p.758-80 et E. Warmenbol, « Les Antiquités égyptiennes
d’Albert d’Otreppe de Bouvette – L’archéologie des nations et l’archéologie des provinces »,
dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve,
2006, p. 100-117.
4 Voir E. Warmenbol, (2006), p. 100 – 117.
D’autre part et bien que, jusqu’ici, aucune cuve n’a été identifiée qui pourrait correspondre
au couvercle de cercueil de Nesamonnesouttaouinakht, le cartonnage qu’il contenait a été
localisé : il est aujourd’hui conservé au Saint Louis Art Museum, USA. Voir B. Hellinckx,
(2006), p. 222.
5 Voir B. Hellinckx, (2006), p. 222.
6 Voir D. Harlé & J. Lefebvre, Sur le Nil avec Champollion. Lettres, journaux et dessins
inédits de Nestor L’Hôte. Premier voyage en Egypte, 1828-1830, Orléans, 1993, p. 256,
cité par E. Warmenbol, (2006), p. 111 et 117.
7 J-J. Fiechter, Faux et faussaires en art égyptien, coll. Monumenta Aegyptiaca XI,
Association égyptologique Reine Elisabeth, éd. Brepols, Turnhout, 2005, p. 11.
8 J.H. Taylor, Anastasi collection, 2006, (à paraître). Les auteurs saisissent ici l’occasion
de remercier M. J.H. Taylor, qui nous a très aimablement communiqué cet article encore
inédit.
9 Taylor (2006), remarque que, sous cette appellation de « momies », sont regroupés
plusieurs corps, chacun avec un ou plusieurs cercueils.
10 Des renforts similaires ont été observés par les chercheurs de l’ULg lors du CT-Scan de
la momie d’ « Isistamen ». Voir D. Laboury, « Des momies à l’hôpital », dans dans La
Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006,
p.184-187.
11 La présence d’une grande quantité de surpeints sur les objets a d’ailleurs été relevée
dans la première analyse de ces objets par M. Malaise, conservateur du Musée Curtius,
dans le catalogue Antiquités égyptiennes et verres du Proche-Orient ancien des Musées
Curtius et du Verre à Liège, Association Internationale de l’Histoire du Verre, Liège, 1971.
12 Ce type de vernis a été observé sur de nombreux autres cartonnages de la XXIIe
dynastie. Il est chaque fois assez évident qu’il a été appliqué délibérément, de façon
irrégulière et rapide. Le vernis ne couvre jamais l’entièreté du cartonnage et se limite à la
face avant, parfois même il est plus local, sur le visage et le torse. Cette observation de
même que la direction des coulures de vernis indiquent que le cartonnage était à
l’horizontal lorsqu’il fut badigeonné. Voir J.H. Taylor, « Mummy case of Nes-ptah », dans
Mummies & Magic. The Funerary Arts of Ancient Egypt, S. D’Auria et alii (dir.), Museum
of Fine Arts Boston edts., Boston, 1988, p. 220. Dans le cas du cartonnage d’Harsiési,
d’importantes éclaboussures de vernis noir sont visibles sur les parois internes du cercueil,
ce qui semble indiquer que le cartonnage a été enduit alors qu’il reposait déjà dans la cuve
du cercueil. Il est généralement admis que l’application de ce vernis fait partie d’un rituel
funéraire. Voir A. Niwinski, « Sarg NR - SpZt » , dans Lexikon der Aegyptologie, vol. V,
Otto Harrassowitz ed., Wiesbaden, 1984, p. 448 ; A. Niwinski, 21rst dynasty Coffins from
Thebes. Chronological and typological Studies, Philipp van Zabern, Mainz, 1988, n. 26,
p.61 ; J.H. Taylor (1988), p. 220.La couleur noire est par ailleurs associée au limon fertile
du Nil et à Osiris. Voir, entre autres, A. Dodson, « On the Burial of Maihirpri and certains
Coffins of the XVIIIth dynasty », dans C. Eyre (ed.), Proceedings of the 7th international
congress of egyptologists, Cambridge, 3-9 sept. 1995, coll.Orientalia Lovaniensia Analecta,
n°82, Peeters, Leuven, 1998, p. 335. L’importance accordée au symbolisme de la couleur
est encore visible dans l’agencement même des différents cercueils de cette époque : le
cercueil externe est généralement noir (associé à Osiris), le cercueil interne jaune-rouge
(associé à Ré) et le cartonnage à la polychromie éclatante s’associe au défunt renaissant.
Voir J.H. Taylor (2003), p.110. Peut-être l’application du vernis noir sur le cartonnage peut
-elle être vue comme la concrétisation en un geste rituel de la « fusion » entre Ré et Osiris
associée au défunt ?

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13 Giovanni Bedotti, De la restauration des tableaux - Traité spécial sur la meilleure


manière de rentoiler, nettoyer et restaurer les tableaux anciens, Paris, 1837.
14 « Généralement, avant le XXe siècle, l’idée que tout dégât sur une sculpture pouvait
être réparé par le renouvellement des parties détruites est la plus répandue. L’œuvre doit
retrouver son aspect primitif et se présenter intact et compréhensible. Pour y arriver, il
faut rendre les dégâts invisibles. », C. Périer-D’Ieteren, La restauration en Belgique de
1830 à nos jours. Peinture. Sculpture. Architecture, éd. Mardaga, Liège, p. 96.
15 J-J. Fiechter, (2005), p. 8.
16 Cette couche de paraffine a été identifiée par Christine Cession lors de la mission de
conservation de l’IRPA en 1997.
17 L. Maeterlinck, conservateur du Musée des Beaux-Arts de Gand, conseille dans un écrit
de 1906 de favoriser l’utilisation de produits naturels comme les cires, résines et essences
de térébenthine plutôt que des colles aqueuses. Cité par C. Périer-D’Ieteren, (1991), p. 33.
18 J. Rudel (dir.), Les techniques de l’art, Flammarion, Paris, (1999), 2006, p.8-10.
19 Voir, entre autres, R.H. Marijnissen et L. Kockaert, Dialogue avec l’œuvre ravagée.
Après 250 ans de restauration, Fonds Mercator, Anvers, 1995, p. 131.
20 Dans le futur, nous espérons pouvoir développer le sujet, notamment à travers une
étude comparée approfondie des cercueils et cartonnages des MRAH et Musée Curtius.
21 A. Riegl, Le culte moderne des monuments, son essence et sa genèse, éd. du Seuil, Paris,
(1902), 1984 et R. Berthelon, Le concept de valeur culturelle selon Aloïs Riegl, Fiche
Information PDF de l’Université de Paris.
22 J-J. Fiechter, (2005), p. 8.
23 Une série d’analyses a été lancée sous la direction du Centre Européen d’Archéométrie
de Liège. Une partie des résultats a fait l’objet d’un mémoire de Master en archéométrie à
l’ULg par Mlle Sandrine Dupuis défendu en 2007, mais que nous n’avons pas eu
l’opportunité de consulter. Une étude approfondie, menée par David Strivay et Renata
Garcia-Moreno (Centre Européen d’Archéométrie) est encore en cours.
24 Le traitement étant aujourd’hui toujours en cours, nous ne donnons ici qu’un aperçu
des étapes majeures. Une publication détaillée suivra la fin du traitement.
25 Les auteurs tiennent ici à remercier Mme M. Serck, Directrice de l’IRPA, pour les
informations communiquées à propos du travail réalisé par l’Institut.
26 Des tests ont bien montré une altération irréversible de cette couche noire à toute
exposition de solvant (toluène, xylène, para-xylène, acétone, éthanol) liquide ou même en
vapeur.

Fig. 1 Les couvercles des cercueils et cartonnages, avant


traitement

De gauche à droite : couvercle du cercueil de


Nesamonnesouttaouinakht, couvercle du cercueil intérieur d’
« Isistamen », cartonnage d’ « Isistamen », couvercle du cercueil
intermédiaire d’Harsiésis, couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis,
cartonnage d’Harsiésis.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

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Fig. 2 Détails du couvercle de Nesamonnesouttaouinakht, avant


traitement.

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Les pieds et le visage sont particulièrement attaqués, le bois


présente une structure d’ « éponge ».

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

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Fig. 3 Détails des pieds du cartonnage d’Harsiésis, après


traitement.

La couche de vernis noir n’a pas été appliquée sur les extrémités des
pieds et laisse voir une partie du décor original intact, et de très belle
qualité.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

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Fig. 4 Détails du cercueil intérieur d’ « Isistamen ».

A gauche, quelques hiéroglyphes relativement peu surpeints (un trait


noir plus gras se superpose au trait original très fin) sur le côté droit
de la cuve; à droite un détail du dessous des pieds du couvercle,
entièrement refaits. La finesse du dessin original contraste avec
l’aspect lourd et grossier des hiéroglyphes fantaisistes.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-4.jpg

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Fig. 5-6 Détails cartonnage d’ « Isistamen », avant traitement.

Localement (fig. 5) la polychromie XIXe siècle s’est écaillée (ou a été


grattée ?), laissant apparaître certains îlots de polychromie originale,
de belle qualité.

URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-5.jpg

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Parfois encore (fig. 6), des bandes de tissus préparés et peints,


appliqués directement sur l’original au XIXe siècle, se décollent
révélant d’autres détails originaux.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-6.jpg

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Fig. 7 Les couvercles des cercueils et cartonnages, après


traitement

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De gauche à droite : couvercle du cercueil intérieur d’ « Isistamen »,


cartonnage d’ « Isistamen », couvercle du cercueil intermédiaire
d’Harsiésis, couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis, cartonnage
d’Harsiésis.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-7.jpg

image/jpeg, 32k

Fig. 8 Cuve du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, en cours de


traitement.

Des éléments de soutien en « T », muni de mousse protectrice sur


leur partie supérieure, sont fixés à la planche-socle. Ce sont eux qui
supporteront le poids du couvercle.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-8.jpg

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Fig. 9 Cercueil intermédiaire d’Harsiésis, après traitement.

La cuve est réassemblée sans collage définitif, mais l’ensemble peut


néanmoins être présenté avec son couvercle et être manipulé sans
risques.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-9.jpg

image/jpeg, 24k

Pour citer cet article


Référence électronique
Céline Talon et Stéphane Fetler, « Une polychromie égyptisante du XIXe siècle sur des
cercueils égyptiens antiques : étude de cas et problématiques de restauration », CeROArt
[En ligne] , 2 | 2008 , mis en ligne le 09 octobre 2008, Consulté le 04 mars 2011. URL :
http://ceroart.revues.org/575

Auteurs
Céline Talon
Céline Talon est Conservatrice-restauratrice d’œuvres d’art (ENSAV-La Cambre) et
historienne de l’art (ULB). Travaille actuellement comme restauratrice et conférencière
indépendante.

Stéphane Fetler
Stéphane Fetler est Conservateur-restaurateur d’œuvres d’art (ENSAV-La Cambre) et
égyptologue (ULB). Il travaille actuellement comme restaurateur et épigraphiste
indépendant.

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CeROArt
Conservation, exposition, restauration d'objets d'arts
En bref :
Revue pluridisciplinaire traitant de la conservation, de l'exposition et de la restauration des
objets d'art
A multidisciplinary journal focusing on the conservation, the restoration and the exhibition of
works of art
Sujets :

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◦ Éditeur :
Association CeROArt
Support :
Électronique
EISSN :
1784-5092

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