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QU’EST-CE QUE LE THEATRE ?

Le théâtre est un art du spectacle et une littérature. Présent dans de très


nombreuses civilisations, depuis longtemps, il a souvent eu une signification
religieuse, en raison de la vertu sacrée de l’imitation, la mimesis. En Asie, les
théâtres chinois, japonais, sanskrits sont tous issus d’une tradition sacrée. En
Europe, de culture gréco-romaine, le théâtre a pour origine celui de l’Antiquité
grecque.

I- Les origines

a) La Grèce
En Occident, le théâtre (theatron, « endroit d’où l’on voit » en grec) naît des
rituels de fêtes religieuses dans la Grèce antique (à partir du 6e siècle avant JC) :
jeux, chants et danses alternaient avec des récitations publiques de poèmes par
un groupe de personnes, le chœur. A Athènes, ces récitations se font peu à peu
dans un lieu réservé à cet effet, tandis que le chœur commence à dialoguer avec
un personnage seul, puis avec deux, puis trois, enfin plusieurs personnages. Les
acteurs portent un costume spécial, de hautes chaussures (pour être vus de loin)
et sont masqués (le masque symbolisant le type de rôle qu’ils sont en train de
jouer).
Le lieu où se plaçaient ces personnages
fut défini dans un endroit distinct de celui
du chœur, surélevé par rapport au public :
ce lieu est l’origine de la scène. Des genres
apparaissent alors : la tragédie d’abord,
dont les histoires racontaient des
événements de la mythologie grecque ainsi
que de l’histoire de la Cité athénienne,
ensuite la comédie, environ un siècle plus
tard, plus liée à l’actualité politique et
sociale dont elle faisait la satire. La portée
citoyenne de ces pièces est évidente : il
s’agissait de souder la communauté autour
du rappel d’un même passé ou d’une même religion (tragédie) ou dans la dérision
d’une même société (comédie). La grande période du théâtre grec est celle de la
puissance d’Athènes, soit le 5e siècle avant JC : c’est le siècle des grandes
conquêtes, des victoires contre les Perses. On a pu conserver environ une
centaine de pièces de cette époque, ce qui signifie que des milliers ont sans doute
été perdues. Le siècle suivant voit la perte de puissance d’Athènes au profit de la
Macédoine (Philippe, puis Alexandre), et, à la fin du 3e siècle, la Grèce sera
conquise par les Romains.
HISTOIRE DU THEATRE FRANÇAIS
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Les principaux auteurs de tragédies grecques sont Eschyle (-525/456)1,


Sophocle (-496/-406)2 et Euripide (-480/-406)3. On retiendra en comédie le nom
d’Aristophane (-450/-386)4.
Les pièces obéissent à une structure fixe : un prologue, qui correspond à
l’exposition, puis, en cinq temps : le « parodos », entrée du chœur, trois épisodes
dans les pièces tragiques, enfin un « exodos », sortie du chœur : ce découpage est
à l’origine des cinq actes du théâtre moderne. La comédie compte deux éléments
au lieu des trois épisodes.

Le 5e siècle est aussi l’époque où Aristote compose la Poétique, ouvrage


destiné à devenir la référence occidentale, jusqu’à nos jours, en matière de
théâtre (tragédie, épopée, imitation…). Aristote, avec ce livre, rédige un traité
technique sur la manière de composer des pièces de théâtre imitatives, c'est-à-
dire qui ont pour principe la mimesis : il n’étudie pas tous les genres dramatiques,
mais seulement la tragédie et l’épopée. La partie concernant la comédie n’a jamais
existé ou a été perdue. Aristote contribue à définir les genres, mais aussi à ouvrir
une réflexion sur le théâtre qui se perpétuera jusqu’à nos jours.
La culture hellénistique (influencée par la civilisation grecque) diffuse le
théâtre grec et les modèles qu’il propose à travers tout le bassin méditerranéen,
jusqu’au Proche Orient où seront construits de magnifiques théâtres et
composées et jouées une quantité de pièces dont la majeure partie est elle aussi
perdue.

b) Rome
Le théâtre romain s’inspire du théâtre grec, puisque la culture grecque va
servir en partie de modèle à la culture latine, toutefois la notion de spectacle
« civique » est différente. Les Romains s’approprient les formes de spectacle des
pays qu’ils conquièrent, et les transforment en se les
appropriant.
La société romaine est une société de spectacle, et les
citoyens sont participants et spectateurs de parades
militaires, de défilés, de rites matrimoniaux et
funéraires, de spectacles et sacrifices religieux, de
discours et procès publics. Les jeux, ludi, sont offerts à
tous, depuis le 4e siècle. IIs prennent de plus en plus de

*Ce cours doit beaucoup à l’ouvrage d’Alain Viala : Le théâtre en France, Paris, PUF, 2009. Il
s’inspire aussi des divers volumes publiés chez Bordas dans la collection Lagarde et Michard, ainsi
que de Pierre Brunel et al., Histoire de la littérature française, Bordas, 1972.
1 Il ne nous reste que sept pièces de lui, de ses 90 tragédies, dont Les Perses (-472), la trilogie

de l’Orestie (-458) : Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides.


2 Là encore, de ses 123 tragédies, sept pièces entières nous sont restées, dont : Antigone (-442),

Œdipe-Roi (-425), Electre ( ?), Philoctète (-409)...


3 19 de ses 92 tragédies sont restées, dont : Oreste (-408), Electre (-413), Iphigénie à Aulis (-

405), Iphigénie en Tauride (-414), Andromaque (-426)...


4 11 pièces restées sur les 44 qu’il aurait composées. Citons : Les Oiseaux, Les Nuées, l’Assemblée

des Femmes.

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place dans la vie romaine, quand les empereurs à partir du 1er siècle après JC
utilisant les jeux comme moyen pour occuper le peuple. Ils sont gratuits et
doivent contenter les spectateurs : ce sont des spectacles luxueux qui sont
présentés dans des lieux fixes (les théâtres) protégés du soleil et de la pluie, dont
le mur de scène est décoré de peintures, de sculptures, drapé d’un velours (c’est
l’origine du rideau de scène en velours, que l’on retrouve jusque dans nos
cinémas..).
Les acteurs de théâtre, comme chez les Grecs, portent masques et costumes.
Très mal considérés, ce sont avant tout des mimes et des danseurs pour la
comédie, des déclamateurs pour la tragédie. Les
auteurs ne sont pas mieux considérés que des
scribes (employés d’écriture) : peu de pièces ont
donc été conservées, on ne leur donnait pas de
valeur.
Ce théâtre, dont la production s’est étalée sur
près de neuf siècles (4e siècle av. JC jusqu’au 4e
siècle ap. JC) a bien sûr beaucoup évolué au
cours du temps et a connu des genres différents.
On retiendra surtout le théâtre à texte, qui
apparaît vers le 3e siècle av. JC., à une époque où
les élites romaines vont étudier en Grèce, pays
conquis dont la culture a un immense prestige.
Les genres grecs sont donc à la mode, avec des
comédies et des tragédies. Les auteurs les plus
connus sont des auteurs de comédie : Plaute (-254/-184)5 , Térence (-190/-
159)6.
La tragédie est loin de connaître le succès de la comédie, et reste toujours
quelque chose d’exotique, les spectateurs ne s’identifiant pas avec les héros.

II- Quelques notions de base

a) Un spectacle
Le théâtre est un spectacle parce qu’il donne à voir des faits et gestes qui sont
tout à la fois vrais (les acteurs sont bien présents en chair et en os), et faux (les
acteurs représentent des personnages). Le théâtre est donc le lieu de l’artifice : il
donne à voir des choses fausses comme si elles existaient, il re-présente, c’est à
dire qu’il rend présente une histoire fausse. Il est la mimesis, l’imitation de la
réalité (Platon, La République). Il crée une illusion : la fiction qui imite le vrai est
vraisemblable, semblable au vrai.

5 Plus de 130 pièces lui sont attribuées, bien qu’il n’en reste que 21 ; certaines, très célèbres,
ont inspiré les grands auteurs classiques : Amphytrion (-187), source de la comédie de Molière du
même nom, Aulularia (La Marmite), source de l’Avare de Molière, Miles Gloriosus, (Le Soldat
fanfaron, -203) qui inspira Corneille pour Le Capitan, Les Ménechmes, source de Shakespeare pour
Les Méprises
6 Les six pièces qu’il a écrites, d’inspiration grecque, nous ont été conservées ; L’Eunuque (-

166), La belle-mère (-165), l’Héautontimoroumenos (Le bourreau de soi-même, -163)...

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La mimesis du théâtre est une mimesis d’action : elle donne à voir des choses
qui se passent et qui concernent des êtres animés : personnes, divinités, animaux.
Elle sollicite les émotions du spectateur qui rit vraiment, ou pleure, et finalement
applaudit (ou pas) à la fin du spectacle : elle libère donc des émotions qui
s’expriment physiquement.
Le personnage de théâtre (du latin persona, le masque) est une partie de cette
illusion : comme le personnage de roman, c’est un « être de papier », mais en
même temps c’est une réalité rendue présente par le corps et la voix de l’acteur
sur la scène. Il ne représente pas l’auteur, et il n’a que les sentiments que lui prête
le spectateur, qui interprète à sa guise l’interprétation que l’acteur a faite des
intentions (ou supposées telles) de l’auteur. En somme, le personnage est le
résultat d’une double interprétation.

La force du théâtre vient précisément du spectacle qu’il donne à voir, du


langage multiple qu’il utilise7 : mots dits par l’acteur, décors, masques, musiques,
lumière. Le jeu de scène de l’acteur, ses mouvements, entrées, sorties, mimiques,
le ton de sa voix peuvent être indiqués par l’auteur dans les didascalies du texte
écrit (souvent notées en italiques), mais aussi à l’intérieur du texte dit par
l’acteur.

Par ailleurs, le théâtre instaure une double énonciation : d’une part ce que les
personnages se disent, les informations qu’ils échangent sur la scène. D’autre
part, ce que les spectateurs reçoivent de cette information, et qui crée la
communication entre la scène et la salle. Or, les spectateurs sont en décalage
constant par rapport aux personnages, puisqu’ils en savent plus que ceux-ci, sans
toutefois tout savoir tout de suite : ils en savent plus, parce que l’intrigue joue
précisément sur le fait que des informations sont livrées à certains personnages
A par d’autres B, à l’insu d’autres protagonistes C, et ceci afin de créer le suspense,
la surprise. Mais le spectateur, qui, lui, a assisté à tout, en sait donc plus que C...
sans toutefois connaître la fin de la pièce, que les personnages ne connaissent pas
non plus, mais que les acteurs, eux, connaissent... La relation de communication
est donc extrêmement complexe.

b) Un art et ses techniques


Tout ceci nous permet donc de dire que le théâtre est aussi un art, dans les
divers sens du terme : des techniques, des conventions et une esthétique
Sans ressources techniques et conditions matérielles adéquates, pas de
représentation théâtrale : il faut des lieux, des bâtiments, éventuellement des
machineries, et ce sont les conditions matérielles. Il faut aussi le décor, les
accessoires, l’éclairage, les costumes, les machineries.... tout cela est du domaine
de la technique. Ces éléments ont un effet sur les conditions de l’illusion théâtrale.
Selon que la scène représente plusieurs lieux à la fois (come au Moyen Age) ou un
seul, selon que l’éclairage est fait de bougies ou électrique, l’attention du
spectateur sera requise de manière différente.

7 Viala, op. cit., p. 11sqq.

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Les techniques sont aussi celles de l’acteur : diction, gestuelle, art de porter le
masque s’il y en a, chant et éventuellement danse... tout cela s’apprend, même si
l’on est doué pour le théâtre.

Les conventions sont celles qui résultent du traitement de l’action8 ainsi que
du traitement de l’espace et du temps.
Le traitement de l’action concerne le choix que fait l’auteur de représenter telle
ou telle partie de l’histoire qu’il veut raconter. Il y a une différence entre la fable
(l’histoire racontée, qui peut s’étendre sur des années et dans de nombreux lieux
différents) et l’action (ce que la pièce donne à voir sur la scène, et qui est
nécessairement limité). Pour que le spectateur comprenne l’action, le théâtre
utilise des scènes d’exposition, d’autres qui engagent l’action (le nœud) et
d’autres qui l’achèvent (le dénouement).
Le traitement de l’action a un effet sur le traitement de l’espace et du temps :
un ou plusieurs lieux, longue ou courte durée de l’action. Ces choix ont aussi un
effet sur le vraisemblable.
La notion de vraisemblance varie selon les lieux et les époques, les genres et
les esthétiques : l’exemple de la règle des trois unités dans le théâtre classique est
célèbre.
Techniques et conventions demandent de l’imagination créative de la part des
auteurs, des metteurs en scène et des acteurs : il s’agit donc bien d’un art, au
service d’une scénographie.

Cette scénographie répond à un enjeu esthétique, puisqu’il s’agit de produire


un spectacle qui sera considéré comme réussi et beau ou, inversement, raté. Si
l’on rapproche le terme esthétique de sa signification première, le fait de
« ressentir » en grec9, on voit que le sentiment du Beau est lié à l’émotion qu’il
procure. Ce sentiment est à peu près général dans l’humanité, mais ce qui le
procure varie en fonction des cultures, des idéologies.
L’esthétique théâtrale est liée à des émotions collectives, qui vont du rire à
l’angoisse. Le rire, signe de distanciation et de détente, s’oppose à l’angoisse
tragique, signe d’identification et de tension. Entre les deux, il y a place pour le
pathétique, l’épique, le satirique... La question qui se pose est dans tous les cas
celle de l’effet que procure le théâtre. Aller rire est un plaisir, mais pourquoi aller
pleurer ? De quel genre de plaisir s’agit-il ? Comment définir ce plaisir
esthétique ?
Une réponse célèbre est fournie par Aristote qui, dans la Poétique, définit l’effet
esthétique produit par le théâtre comme une catharsis, c’est-à-dire une
« purgation des passions » qui allègeraient de ses passions l’âme du spectateur,
en le rendant plus capable de se contrôler dans des situations semblables à celles
qu’il a vues et ressenties au théâtre. Pourtant, on peut se poser la question de la
catharsis dans le cas de pièces qui proposent un mélange des genres. Ces
questions font toujours l’objet de débats.

8 Viala, op. cit., p. 23 sqq.


9 αίσθησιs / aisthesis signifie « beauté/sensation ».

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c) Une littérature
Le théâtre est enfin une littérature, un ensemble de textes faits pour la
représentation scénique. Mais la plupart du temps, on connaît les pièces pour les
avoir lues, pas toujours pour les avoir vu jouer.
Le théâtre se rattache à une très ancienne tradition littéraire, bien antérieure
au roman. Les particularités du dialogue théâtral sont d’abord que le narrateur,
qui n’intervient jamais, doit faire comprendre au spectateur les différents états
d’esprit des personnages, qui peuvent mentir, ou tricher, ou parler par sous-
entendus. D’autre part, il faut que le dialogue paraisse naturel, alors même que ce
n’est pas une vraie conversation : il grossit donc certains effets. Enfin, il faut tenir
compte des conventions théâtrales, variables selon les époques : on admet le
monologue pour faire comprendre au spectateur ce qu’il ne peut voir, les
dialogues avec les confidents pour exprimer l’état d’esprit des personnages, les
stances pour exprimer, dans le théâtre classique, le sentiment du malheur... sans
oublier l’emploi de l’alexandrin. Le dialogue de théâtre est donc un dialogue
stylisé, à étudier comme tel.
La littérature de théâtre comprend différents genres, parmi lesquels on
retiendra la farce, la comédie, le vaudeville, le drame, la tragédie, la tragi-comédie,
le mélodrame... souvent très codifiés. Elle constitue une part importante de la
littérature, et pendant longtemps le théâtre a été un modèle pour d’autres genres
littéraires comme le roman.

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LE THEATRE MEDIEVAL

Le Moyen Age couvre une période de près de neuf siècles, du 6e au 15e siècle,
et il est clair que sur une telle durée, une évolution et des changements
apparaissent. Dans l’ensemble, on passe du théâtre antique latin à une période de
théâtre presque exclusivement religieux, pour revenir vers un théâtre profane.

I- Le théâtre religieux

a) En latin
Les premières représentations d’un jeu religieux apparaissent en Angleterre
au 10e siècle, où des moines10, lors de la fête de Pâques, « représentent », en latin
et en chants, la résurrection du Christ devant un public. Ce spectacle a des fins
religieuses, puisqu’il a pour but la louange de Dieu. Ce genre de spectacles, que
l’on appellera « jeu », par traduction du latin ludus11, se pratique dans toute
l’Europe. Parallèlement, il existe un théâtre en latin, pratiqué dans les écoles
installées dans les abbayes, qui reprend des pièces de Plaute et de Térence, mais
adaptées pour l’enseignement chrétien, c’est-à-dire totalement modifiées.
Toujours en latin, des représentations de la Passion12 du Christ apparaissent
en Italie du Nord dès le 12e siècle. Elles donneront naissance au genre des
Passions, très présent à partir du 13e siècle.

b) En français
A la fin du 12ee siècle apparaît un théâtre religieux et populaire en langue
vulgaire, c’est-à-dire en français. Les premières pièces qui nous soient restées
sont à moitié liturgiques, et se jouaient sur le parvis des églises, aux jours de
grande fête religieuse. Le Jeu d’Adam, d’auteur anonyme et rédigé au 12e siècle
est le plus ancien témoignage de ce genre nouveau. Écrit en français, les
indications scéniques sont en latin. « L’œuvre, inspirée de la Genèse, comprend
trois parties : la chute d’Adam et Eve, le meurtre d’Abel par Caïn enfin l’annonce,
par les prophètes, de la venue du Messie. Le lien est constitué par le drame de la
chute qu’adoucit l’espoir du salut. »13

10 Religieux vivant en communauté dans une abbaye ou un monastère.(moines chrétiens,

bouddhistes…).
11 Voir introduction.

12 Pour les chrétiens, histoire des souffrances, de la mort et de la résurrection du Christ.

13 Lagarde et Michard, Le Moyen Age.

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Un peu plus tard, le Jeu de Saint Nicolas, écrit par le trouvère Jean Bodel14,
d’Arras, est un véritable drame qui retrace un miracle fait par Saint Nicolas15,
sous une forme très élaborée : tons et genres variés, de l’épopée au comique, en
passant par le genre de la vie de saint (ou hagiographie) qui entraîne le
merveilleux et le tragique.

Le genre du Miracle est le plus représentatif du théâtre religieux médiéval. Les


pièces, intégrées à des fêtes religieuses, ne sont pas jouées par des comédiens
professionnels, ni dans des lieux spécialisés. Les confréries (association pieuse de
laïcs liés par la profession ou l’origine) qui organisent le spectacle à l’occasion de
la fête de leur saint patron organisent aussi, pour cette même occasion, des
processions, des réunions et des prières. Le théâtre entre dans un rituel de
célébration communautaire16. Le centre thématique des Miracles est souvent la
Vierge Marie, ce qui montre qu’il s’agit d’un théâtre associé à la dévotion
populaire. Un des miracles le plus connu est le Miracle de Théophile, de Rutebeuf
(. ?– v. 1285). Écrit vers 1260, le sujet est emprunté à une tradition très populaire
au Moyen Age, représentée dans de nombreuses œuvres d’art, en particulier des
sculptures sur les cathédrales.

Théophile, économe de
l’évêque d’Adana en Turquie,
qui a été pieux et sage toute sa
vie, est soudain privé de son
emploi. Il se révolte contre
Dieu, passe un pacte avec le
diable à qui il vend son âme en
échange de la puissance sur
cette terre Mais il réalise son
péché, se repent, demande pardon à Marie qui descend aux Enfers et arrache
à Satan le parchemin sur lequel était écrit le pacte.

L’action est sommaire, la psychologie peu développée, mais le texte est


souvent lyrique.
Peu à peu, l’organisation des spectacles religieux passe dans la main des villes
qui, s’enrichissant au cours du 14e et du 15e siècle par le commerce et l’artisanat,
deviennent des centres de vie sociale et économique. Elles servent de refuge en
cas d’épidémie ou de guerre, sont le siège de la justice, des établissements
d’enseignement, organisent des foires, et donc aussi des spectacles : l’Église n’est
plus seule à intervenir dans la création théâtrale. Par ailleurs, la création toute
nouvelle des universités à Paris conduit à la formation de groupes d’étudiants, la
Basoche, chargés du divertissement des enseignants : la Basoche est réservoir
d’auteurs et d’acteurs de théâtre, tous intellectuels. Des entrepreneurs de
spectacle apparaissent, qui se chargent de commander la pièce à un auteur, puis

14 Auteur d’une chanson de geste et de poèmes lyriques.


15 Personnage de la tradition chrétienne, qui fut évêque au 3e siècle et à qui la légende attribue
de nombreux miracles. .
16 Rapprocher des tazieh iraniens, organisés par une heyyat à l’occasion du Moharram.

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de louer le lieu (toujours temporaire) de la représentation, de trouver les acteurs,


de fournir les costumes, les décors, la machinerie et de gérer le budget. Les pièces
qui sont alors jouées, religieuses comme profanes, deviennent de véritables
entreprises.
Le théâtre religieux continue à jouer des Passions, dont nous avons vu les
premières jouées au 10e siècle, mais aussi et surtout le grand genre des 14e et 15e
siècles : le Mystère. D’inspiration sacrée, il retrace l’histoire divine telle que la
proposent les écritures saintes. Il s’agit toujours d’une pièce de très grande
ampleur, qui peut atteindre jusque 34 000 vers, durer 40 séances (en après-midi)
et employer des centaines d’acteurs. Les pièces sont jouées dans un lieu construit
à cet effet, qui peut contenir jusque 5 000 spectateurs : le décor est multiple et
simultané, c’est-à-dire que la longueur de la scène est divisée en différents lieux,
où se tiennent les acteurs qui doivent jouer en ces lieux. Les décors sont riches,
peints et sculptés. Une machinerie peut faire voler des anges, ou représenter
l’enfer avec des flammes et de la fumée. Il y a de la musique, de nombreux effets
sonores.
Le texte lui-même présente, comme le Miracle, un véritable mélange des
genres. On retiendra le Mystère de la Passion, d’Arnoul Gréban (v. 1425-1485),
composé en 1452, qui raconte, sur quatre journées et 34 000 vers « le
commencement et la création
du monde... la nativité, la
passion et la résurrection de ...
Jésus ». C’est un texte
véritablement littéraire, par
sa poésie, sa vérité
psychologique, son sens du
drame. Le mélange des
genres, commun à l’époque,
vient alléger avec des farces et
des effets comiques un ton qui est le plus souvent sérieux et élevé.

II- Le théâtre profane

Très tôt, on voit apparaître des représentations non religieuses, suivant la


structure des « Jeux » (voir plus haut). Adam de la Halle (dit Adam le Bossu : v.
1240-1287) créé les premières grandes œuvres théâtrales profanes. Deux de ses
œuvres sont célèbres : le Jeu de la Feuillée (1276) et le Jeu de Robin et de Marion
(v. 1285).

Dans le Jeu de la Feuillée, trois jeunes gens d’Arras (ville natale de


l’auteur) organisent une soirée. Suivant une vieille légende, ils doivent aussi
préparer à dîner pour trois fées qui leur donneront des cadeaux L’une
d’elles, mécontente, se venge en poussant Adam, l’auteur lui-même qui se
met ainsi en scène, à oublier ses projets d’étude. Entre temps, un défilé de
personnages réels ou imaginaires permet à l’auteur d’exercer son sens de la
satire contre les vices de ses contemporains. Le Jeu de la Feuillée est en
définitive le Jeu de la Folie triomphante.

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Dans le Jeu de Robin et de Marion, l’auteur met en scène des bergers. Un


chevalier veut séduire la bergère Marion, qui refuse de le suivre pour retrouver
son ami Robin. La pièce est l’occasion de mêler des chants et des danses aux
dialogues.

C’est aux siècles suivants que se développe réellement le théâtre profane,


particulièrement dans le genre comique.
Quatre genres se distinguent :
 les dits : monologues et dialogues. Le monologue dramatique est le
genre le plus simple dans son principe. Il met en scène un seul
personnage dont les discours révèlent les défauts. L’illustration la plus
célèbre est le Dit de l’Herberie de Rutebeuf (1450-1485) daté d’environ
1460 : il présente sur le mode parodique le cri d’un marchand ambulant
qui vend des herbes médicinales. Les dialogues font intervenir les
mêmes personnages que les monologues.
 Les moralités : pièces qui ne sont pas toujours comiques, mais dont
l’intention est didactique. Celle-ci s’exprime au moyen d’allégories,
critiquant, par exemple, les trois ordres de la société et rappelant
chacun à son devoir.
 Les sotties : comiques et brèves, elles se distinguent par leurs
personnages, les sots (ou fous). Revêtus d’un costume particulier
(bonnet à longues oreilles ou capuchon à pointe où pendent des
clochettes), ils font des pirouettes et des cabrioles sur la scène. Ils
représentent la Sottise, ou la Folie de tous. En réalité, leurs discours
souvent audacieux, mais présentés sous le couvert de scènes
bouffonnes et incohérentes, sont l’expression d’une violente satire de
la société et donc, par ce moyen, ils sont représentatifs d’une sagesse
supérieure. Les sotties ont un message politique et social, critiquant les
ecclésiastiques, l’entourage du roi, les juges, en somme tous ceux qui
ont le pouvoir et en abusent. On retiendra au début du 16ème siècle le
Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte de Pierre Gringore (1512).
 Les farces sont le genre le plus en vogue, et c’est le seul genre théâtral
du Moyen Age qui ait survécu. Sans intention didactique ni
réformatrice, la farce a pour objectif de faire rire son public. Elle
exploite des thèmes comiques tels que l’escroquerie et l’adultère, en
utilisant des moyens simples : la force et la ruse. Les personnages sont
presque caricaturaux : maris trompés (jaloux ou aveugles, poltrons ou
colériques), femmes toujours rusées et bavardes. Les rôles de femmes
sont toujours tenus par des hommes. L’univers de la farce est sombre,
dominé par la force brutale et la ruse : réaliste, ce n’est pas celui que la
religion ou la morale proposent pour idéal. Toutefois, comme le but est
de faire rire, cet univers n’est pas cruel et la pièce propose plutôt un
moment de détente dans le quotidien. La farce la plus célèbre est La
farce de Maistre Pathelin (v.1464), qui met en scène un avocat sans
cause et sans argent, son épouse Guillemette, un drapier et un berger.

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L’avocat, qui veut tromper le drapier et le berger, finira trompé par le


berger.

Les pièces du 15e siècle finissant auront une postérité à la Renaissance, qui voit
cependant une profonde modification dans le théâtre : avec le développement de
l’imprimerie, la diffusion des livres entraîne une transformation du répertoire,
désormais confié aussi à la lecture.

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LE THEATRE A LA RENAISSANCE

La Renaissance est marquée par la redécouverte des sources antiques et le


mouvement religieux de la Réforme. Dans cette perspective, deux mouvements
évoluent en parallèle ; un théâtre d’inspiration populaire et un autre d’inspiration
savante.

I- Théâtre et édition

L’ensemble est dominé par l’apparition du texte de théâtre : les conceptions


nouvelles du théâtre, qui en font au sens moderne un « théâtre à texte », avec des
genres différenciés (ce qui n’était pas le cas au Moyen Age) viennent de la
redécouverte des anciens et de leur poétique. Le texte de théâtre existe désormais
comme un genre à part entière. Par le passage à l’édition (textes antiques réédités
en langue d’origine ou peu à peu traduits, textes modernes rares encore), il existe
aussi comme objet de lecture. La formation des spectateurs passe ainsi par la
lecture : les spectacles qu’ils ne peuvent pas voir, ils les lisent désormais.
Si, au Moyen Age, les textes des pièces se réécrivaient par transformations
successives, la situation change au 16ème siècle, où les textes antiques
redécouverts par le travail des érudits sont désormais sacralisés : on les respecte,
les admire, les vénère même : ce sont des vestiges écrits de spectacles perdus, un
théâtre sans image en somme. Les traducteurs passent ces textes du grec au latin,
puis au français. On redécouvre aussi les traités antiques parlant du théâtre. Il
s’agit d’abord d’un travail savant destiné à un public sachant le latin, et le résultat
le plus clair de ce renouveau érudit concerne le registre tragique. Un peu plus
tard, la lecture des comédies antiques se répand dans un public un peu plus large.
L’édition, qui concerne d’abord les textes savants du théâtre antique, va
ensuite passer aux textes médiévaux (Mystères) puis suivre la production
contemporaine à partir du milieu du siècle. Parallèlement, va se développer une
typographie particulière aux textes de théâtre (indication du numéro des actes,
puis des scènes, nom des personnages en scène et avant chaque réplique,
didascalies…) tandis qu’un vocabulaire spécifique se fait jour avec la théorisation
des genres de la comédie et de la tragédie, mais aussi par l’apparition d’un lexique
des actes et scènes, pour le découpage des pièces. Acteur, décor, répertoire…
autant de termes qui apparaissent à cette époque.

Le théâtre savant des humanistes s’adresse à un public instruit, plus


particulièrement à celui des collèges, qui ne s’ouvrent au public que les jours de
fête. Les pièces sont donc à but éducatif, et sont plutôt lues que jouées. Le théâtre
y est ainsi la reconstitution de genres littéraires très codés, donc destiné à une
élite bourgeoise puis aristocratique, persuadée de la valeur de l’imitation des
Anciens et de la nécessité de l’érudition ainsi que de l’importance de la valeur

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morale du spectacle. C’est pour ce public que l’humanisme effectue, à partir de


1550, la résurrection de deux genres anciens : la tragédie et la comédie.

II- La tragédie

La première pièce de ce genre « ressuscité » est composée par Jodelle17 :


Cléopâtre captive est créée en 1553 et jouée au collège de Boncourt pour célébrer
les victoires du roi Henri II.

En cinq actes, la pièce respecte une relative unité de lieu, de temps


et d’action et s’inspire de très près de la Vie d’Antoine de l’écrivain
grec Plutarque18. L’intrigue oppose la reine d’Egypte Cléopâtre,
vaincue, à l’empereur romain Octave (dont elle a été la maîtresse).
Prévenue du désastre par l’ombre d’Antoine (qui s’est suicidé
après sa défaite – la défaite d’Actium), Cléopâtre essaie d’abord de
fléchir Octave, qui lui annonce qu’elle figurera dans son Triomphe
à Rome ; pour fuir l’humiliation, elle se décide à se suicider après
avoir rendu les honneurs funèbres à Antoine. Octave ne trouve plus dans le
palais que trois cadavres, ceux de Cléopâtre et de ses deux suivantes. Le
chœur des suivantes de la reine, sur des rythmes lyriques variés où figurent
des vers impairs, accompagne sa marche à la mort par des déplorations19.

Cette pièce sera suivie de Médée (1556) de La Péruse (1529-1554), de La Mort


de César (1558) de Grévin. La forme de ces tragédies s’inspire des pièces latines,
avec une division en cinq actes et des chœurs. Le vers utilisé est l’alexandrin.
L’action est souvent lente, « chargée de peu de matière » comme le dira plus tard
Racine. Le lyrisme et l’élégie sont dominants.
La première tragédie religieuse est jouée à Lausanne en 1550 : Abraham
sacrifiant de Théodore de Bèze. A sa suite, un quart des pièces a un sujet
emprunté à la Bible, avec un contenu moral d’inspiration protestante. La plus
connue de ces tragédies religieuses est Les Juives (1583) de Robert Garnier
(1544-1590), qui raconte la chute de Jérusalem, punie de ses péchés, et le
supplice de Sédécias, dernier roi d’Israël, devant le peuple juif emmené à
Babylone. Ce type de pièces se retrouvera avec succès dans le théâtre latin des
collèges au 17e siècle.
La crise politique de la fin du siècle pousse les auteurs à
trouver leurs sujets dans l’histoire contemporaine, ainsi La
Soltane (1561) de Bounin, sur l’assassinat de Mustapha par son
père le sultan ottoman Soliman le Magnifique en 1563, ou
L’Ecossaise (1595) d’Antoine de Montchrestien (1575 ?-1621)
sur la mort de la reine d’Ecosse Marie Stuart (exécutée en 1587).

17- 1532 - 1573, poète et dramaturge. D’origine bourgeoise, il devient membre de la Pléiade.
18 Né à Chéronée en Béotie vers 46 ap. J.-C., mort vers 125. Historien et penseur majeur de la
Rome antique, il est l’auteur d’un ouvrage célèbre, les Vies Parallèles, regroupant une cinquantaine
de biographies, dans lesquelles il étudie la vertu à travers ses personnages.
19 Alain Viala, op. cit., p. 132.

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III- La comédie

Le premier exemple de comédie est lui aussi en transition entre genre ancien
et genre nouveau : il s’agit encore d’une pièce de Jodelle, Eugène, jouée en 1552.
Le canevas de la pièce est celui d’une farce, mais elle est en cinq actes et écrite en
vers, suivant donc le modèle « antique ». A sa suite, Les contens (1584) d’Odet de
Turnèbe (1553-1581) sont le premier succès d’une comédie en français : on
retrouve des « types » tels que le soldat fanfaron, le valet malicieux, l’adultère et
les parents stupides, mais la pièce a des rebondissements et des quiproquos.
La comédie utilise des modèles latins, tels que Plaute et Térence, et un certain
nombre de pièces, à l’usage des écoliers, suivent de près ces modèles, sans attirer,
de ce fait, un véritable public.
Enfin, on s’inspire d’un modèle italien, venu en France avec la reine italienne
Catherine de Médicis (1519-1589), (ci-contre) épouse de Henri III et régente de
France pendant la minorité de son fils Charles IX : la commedia dell’arte est un
genre comique populaire, où les acteurs improvisent le dialogue sur un canevas
simple, et mettent en scène des types destinés à devenir
célèbres pour les deux siècles suivants.

Au total, la comédie a du mal à se construire une identité


et, face au succès grandissant de la tragédie au 16ème siècle,
il n’y a pas plus de 20 comédies durant le siècle.

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L’INSTITUTION DU THEATRE AU 17EME SIECLE

Le 17ème siècle est celui où le statut social du théâtre change : dans les
premières années, le théâtre est très mal considéré, en raison de la réprobation
quasi générale qui entoure l’art dramatique et ceux qui le pratiquent : avant le
christianisme, Platon, dans la République, accuse le théâtre et la poésie d’être des
mensonges et d’exciter les passions les plus basses ; à sa suite, l’Eglise française
(dite gallicane), seule en Europe, et en vertu d’une condamnation datant du 4ème
siècle, continue à excommunier les acteurs et tous ceux qui sont liés à cette
profession. L’Eglise se méfie des images, en général, et des « images profanes et
mobiles que sont les créations théâtrales »20. Seule la tragédie en latin, réservée
au public des collèges, échappe à cette réprobation, mais aussi à la faveur du
public.
Pourtant, à la fin du siècle, le théâtre est devenu un genre
majeur : Louis XIV (ci-contre) acceptera d’être le parrain21
de l’enfant de Molière, en 1664. Cette époque est celle de la
promotion de l’ensemble des Lettres, et avec elle de l’art
dramatique. Avec l’essor du théâtre public et le changement
des catégories esthétiques, le 17ème siècle voit la formation
du théâtre moderne : évolution technique, formation d’un
public élargi de culture moyenne, reconnaissance de l’art
dramatique par le pouvoir. En 1680, la fondation de la
Comédie Française est la consécration de l’institution.

I- L’essor de la vie théâtrale

a) Les lieux
Au début du siècle, le théâtre se divise entre celui des cercles étroits des
collèges et des fêtes royales, et celui des spectacles publics où se mêle toute
sorte de public. La seule salle fixe de Paris est l’Hôtel de Bourgogne, et les
représentations y sont très agitées, le public se conduisant plutôt mal. Peu à
peu, la création d’autres salles à Paris, la volonté des bourgeois d’accéder à une
éducation qui leur permette de faire bonne figure dans la vie sociale, la
disponibilité accrue des aristocrates pour une culture raffinée créent les
conditions d’une amélioration de la qualité des spectacles.
On compte trois types de lieux pour les représentations au 17ème siècle :
 La cour, où les spectacles les plus appréciés sont les ballets. Au Louvre
ou dans les châteaux royaux, de grandes salles sont affectées à cet effet.

20Alain Viala, op.cit., p. 163.


21C’est-à-dire d’assister à la cérémonie de baptême, en tant que « père spirituel » de l’enfant
baptisé.

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Les collèges jésuites, où les religieux utilisent largement le théâtre pour
sa valeur pédagogique, les élèves jouent de nombreuses tragédies en
latin traitant de sujets sacrés, puis, peu à peu, de sujets profanes. Les
professeurs sont les dramaturges et les élèves sont acteurs. Le lieu du
spectacle est la chapelle (pour les sujets sacrés), puis la cour du collège
ou une salle réservée à cet effet pour les sujets plus profanes qui
apparaissent vers la seconde moitié du siècle. Le prestige de ces
représentations est très grand et les villes favorisent leur promotion en
construisant des salles appropriées, ce qui entraîne un élargissement
du public.
 La ville, où le nombre de salles se multiplie, à l’exemple de Paris qui
passe d’une seule salle au début du siècle à quatre vers 1670. Les
conditions de spectacle s’améliorent, l’acoustique est meilleure, la
scène s’agrandit pour laisser place aux éventuelles machineries, le
nombre de places assises augmente, le public se tient mieux.
Sous Louis XIV, le théâtre perd sa réputation de spectacle vulgaire et populaire,
et ceci explique en partie la nécessité de la bienséance au théâtre : il s’agit
désormais de plaire à un public plus raffiné.
Ce public a pu être estimé, à Paris, à environ 50 000 personnes22. Ce nombre
représente essentiellement les « honnêtes gens », c’est-à-dire le public
bourgeois, moins instruit que les savants et moins riche et puissant que les
aristocrates. On assiste à un rapprochement des publics, et le théâtre
professionnel se rapproche du théâtre des collèges (Corneille est un ancien
élève des jésuites). Par ailleurs, les nouveautés se propagent en province, où
les troupes ambulantes apportent les pièces jouées la saison précédente à
Paris.

b) La mise en scène
La mise en scène évolue, sous l’influence du théâtre à l’italienne (ci-contre). On
applique au décor les principes italiens de la perspective, qui permet de
produire un effet de profondeur sur la scène : les lignes de perspective des
différents décors peints sur toile se rejoignent
en un point unique au centre de la scène. Puis le
décor finit par ne plus représenter qu’un seul
lieu : le « palais à volonté » de la tragédie ou le
« carrefour comique » de la comédie. Cette
unification du décor répond aux progrès de la
théorie des unités de temps et d’action, suivant
en cela la Poétique d’Aristote et l’Art Poétique
d’Horace. Ceci permet aussi l’emploi de
machines : un style employant la musique, la
féérie et la magnificence se déploie,
parallèlement et inversement aux efforts de simplification.
Les costumes correspondent aussi à la convention théâtrale, et non à la réalité :
les acteurs jouent habillés selon la mode contemporaine, mais avec luxe : seule

22 Alain Viala, op. cit., p. 157.

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la condition sociale des personnages est signalée. Enfin, la diction (manière de


parler) est toujours emphatique, déclamatoire. On ne recherche pas le
réalisme.

II- Acteurs et auteurs

Au début du siècle, la situation sociale et matérielle des acteurs est mauvaise.


Les querelles avec l’Eglise sont constantes, en particulier lorsque les auteurs
veulent représenter des sujets religieux. Même les spectateurs sont
condamnés par l’Eglise, et la reine Anne d’Autriche allait voilée au théâtre,
pour ne pas être reconnue.
Il faut attendre 1641 pour que Louis XIII donne une reconnaissance sociale aux
acteurs, et cela ne suffit pas encore pour désarmer l’Eglise. Molière n’aura pas
de prêtre pour l’assister à ses derniers moments, malgré la protection royale.
Peu à peu, toutefois, la condamnation de l’Eglise perd de sa force, en raison du
public des spectacles qui, raffiné et instruit, ne supporte plus la réprobation
morale.

Parallèlement, le statut de l’auteur s’améliore: au début du siècle, le


dramaturge est attaché par contrat à la troupe qui représente les pièces ; c’est
elle qui est propriétaire du texte. Mais le droit d’imprimer va peu à peu devenir
celui du seul auteur, et non plus de la troupe, ce qui est important, parce que
ce droit représente de l’argent, mais aussi la reconnaissance de l’auteur. Les
auteurs ont pourtant besoin de mécènes, c’est-à-dire de personnes riches et
influentes qui les protègent et les aident à vivre, matériellement.
Enfin, le fait que des aristocrates deviennent auteurs23, juste pour le
divertissement, va ajouter du prestige au métier d’auteur. Enfin, la plus grande
bienséance des pièces, qui va permettre aux dames d’assister aux
représentations, achève d’améliorer le statut du théâtre.

23Ce sera le cas de Racan (Honorat de Bueil, seigneur (dit marquis) de Racan, 1589 – 1670) et
de Théophile de Viau (1590-1626).

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NAISSANCE DE LA MODERNITE (1600-1650)

I- Œuvres nouvelles

Du début du siècle jusqu’aux grands succès de Corneille, tout un mouvement


voit le jour au 17e. Quatre grands types d’œuvres coexistent durant les
premières décennies :
 La comédie
 La tragédie : Le genre tragique trouve sa place dans l’espace public du
fait de l’augmentation du public cultivé. Des pièces plus animées, plus
spectaculaires que celles de la Renaissance voient le jour, et on
abandonne peu à peu l’élégie dramatique au profit de l’action et du
mouvement. Les auteurs les plus connus sont Alexandre Hardy (1570-
1631), auteur de tragédies violentes à l’action resserrée et au
dénouement malheureux (La force du sang) où ne sont respectées ni
l’unité de lieu ni celle de temps.
 La tragi-comédie : drame romanesque et mouvementé, elle a un
immense succès autour des années 1630. Les critères de la forme tragi-
comique sont : une fin heureuse, une intrigue fictionnelle et un mélange
de personnages empruntés à la comédie et à la tragédie. Elle échappe
aux unités de lieu, de temps et d’action, prend ses sujets dans la
littérature romanesque avec des intrigues compliquées qui multiplient
événements et personnages selon la fantaisie du dramaturge. Les
personnages sont des types, tels que l’amant, le père, le rival, la
maîtresse. Les péripéties, parfois totalement invraisemblables, se
répètent d’une pièce à l’autre. On retiendra les tragi-comédies de
Rotrou (1609-1650), ou les premières pièces de Corneille (Clitandre,
1632)
 La pastorale : idylle de bergers et de
bergères dans un décor champêtre, elle
a une fin heureuse. Elle est marquée par
l’influence de l’Italie, de l’Espagne, et de
romans comme L’Astrée. Le thème est
souvent une chaîne d’amours non
partagées, de la magie et du merveilleux,
qui créent un univers de rêverie. Ces
pièces sont faites pour être lues autant
que jouées. : Les Bergeries de Racan
(1620), Sylvanire d’Honoré d’Urfé
(1627) (ci-contre) ou Sylvie de Mairet
(1627) connaissent un grand succès.

II- Les débats théoriques

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Un courant moderniste s’affirme à la fin des années 1620, rassemblant des


dramaturges qui sont pour un renouvellement du théâtre. Deux tendances
s‘affrontent : le goût baroque de la liberté, du mouvement et de la profusion, et
l’influence croissante des règles. La question centrale est celle de l’utilité du
théâtre : opposition entre « instruire » et « plaire ». Les « Irréguliers » sont du
côté du plaisir donné par la représentation, tandis que les Réguliers insistent
sur sa fonction pédagogique. Tous veulent être modernes, mais leur
conception de l’illusion théâtrale varie.
Les partisans de l’irrégularité considèrent que le romanesque des événements
représentés ne peut s’épanouir dans le cadre trop étroit des règles d’Aristote.
Du côté des Réguliers, c’est un texte de Chapelain qui fera très vite autorité :
Lettre sur la Règle des vingt-quatre heures (1630). Il reprend les notions
aristotéliciennes de mimesis et de catharsis, et il donne à l’art dramatique la
fonction d’équilibrer la psyché des spectateurs en leur donnant des émotions
qui sont ainsi « purgées » (catharsis). Pour que l’esprit du spectateur reçoive
cet effet, il faut que l’illusion soit forte, et donc que le pièce soit vraisemblable.
Et pour cela, il affirme que la fiction doit être le plus proche possible de la
réalité. Dans un texte de 1635, Discours de la poésie représentative, il énonce la
règle des vingt-quatre heures, d’où découlent celles de l’unité de lieu et
d’action (appelée aussi unité de péril). La bienséance suit : ne pas choquer le
spectateur par des visions de violence sur scène, et proposer une cohérence
logique à l’intrigue.

On résumera cette théorie ainsi :


– Respect des trois unités ; une seule intrigue, sobre, se déroulant en un
seul jour dans un seul lieu. Les évocations du passé ou les batailles
feront l’objet de récits.
– Séparation des genres : la tragédie soit être d’une dignité soutenue,
sans personnages ni traits bouffons. Chaque genre a ses règles
particulières.
– Respect de la vraisemblance : pas de surnaturel, ni de caractères
forcés, ni de situations incroyables.
– Respect des bienséances : pas de violences ni d’indécences sur scène,
pas de dialogue licencieux ou orduriers.

III- Corneille (1606-1684) et le renouveau

Corneille est avec Racine le plus grand des auteurs tragiques du XVIIe s.
Bourgeois, et provincial, il connaît très rapidement le succès à Paris comme
auteur dramatique, alors même qu'il poursuit une carrière d'avocat. Protégé par
Richelieu, le ministre de Louis XIII, il devient rapidement célèbre.

a) Le renouveau de la tragédie

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Les débats sur la forme de l’illusion donnent une


impulsion nouvelle au genre tragique. En 1636, Corneille
publie une première tragédie, Médée, inspirée des Anciens.
La pièce se veut régulière. Ensuite, Le Cid est représenté et
publié en 1637 sous le nom de tragi-comédie, puis de
tragédie. La pièce est un immense succès. L’unité d’action et
de temps sont respectées, mais celle de lieu est flottante, et
la fin est presque heureuse, puisque Chimène demeure
« promise » à Rodrigue qui partira combattre un an pour le
roi afin d’expier le meurtre du père de Chimène en duel. Corneille s’inspire d’une
pièce d’un Espagnol, Guilhem de Castro. Représentant l’idéal aristocratique de
l’époque Louis XIII, la pièce exalte l’orgueil du nom, du sang, des exploits
guerriers. D’inspiration baroque, elle est pourtant la seule tragi-comédie
« classique », en ce sens que le conflit qui fait le centre de l’histoire est intérieur,
et non extérieur : l’exigence d’honneur et de gloire de Rodrigue n’a rien à voir
avec des événements extérieurs
Le succès de la pièce suscite une querelle qui passionne Paris ; les uns accusent
Corneille de plagiat, d’invraisemblance, de mélange des genres et de non respect
des règles, les autres le défendent pour ses innovations. Corneille remaniera sa
pièce en 1660, et l’intitule tragédie
Il fait ensuite représenter sa première tragédie, Horace 24, en 1640. Malgré un
épisode peu bienséant (le meurtre de Camille sur scène, ou presque), la pièce est
régulière. Suivront Cinna (1642), Polyeucte (1643), La mort de Pompée (1643),
Rodogune, Princesse des Parthes (1644).
Corneille, dans ses pièces, met en scène la vision jésuite optimiste de l’être
humain, dans laquelle l’homme exerce librement sa volonté sous le regard de
Dieu. L’héroïsme cornélien vient de la confrontation entre les sentiments
passionnés des protagonistes et l’exigence d’honneur, intériorisée, pour laquelle
ils sont prêts à sacrifier leur amour, dans les larmes et le drame. Le tragique
apparaît lorsqu’il faut rompre les liens du sang et/ou des sentiments pour
satisfaire à l’exigence de gloire, c’est-à-dire d’honneur.

b) Le renouveau de la comédie
Parallèlement aux tragédies, Corneille écrit et fait jouer de nombreuses
comédies, moins connues de nos jours. Sa première pièce est pourtant une
comédie, Mélite ou les Fausses Lettres (1629) : il préconise une comédie
« nouvelle », débarrassée des types de la commedia dell’arte et de la comédie
latine et tournée vers les honnêtes gens. Il définit le comique par l’enjouement (=le
sourire) et non par l’éclat de rire. Il donne cinq comédies, toutes d’un véritable
réalisme social en mettant en scène la jeunesse dorée de Paris et ses intrigues
amoureuses, jusqu’à une pièce demeurée célèbre : L’Illusion comique (1635),
fusion entre plusieurs genres : pastorale, comédie, tragi-comédie et tragédie. Il y
met en scène un héros destiné à la célébrité : le fanfaron Matamore. La pièce

24L’illustration en fin de chapitre représente « Le serment des Horace », par Jacques Louis David, peint
en 1784

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insère plusieurs niveaux d’illusion les uns dans les autres, selon le principe du
« théâtre dans le théâtre » et un système vertigineux de trompe-l’œil25.
A sa suite, quelques années plus tard (1644), Corneille remporte un grand
succès avec Le Menteur. Les chaînes d’amour insatisfaites héritées de la pastorale
sont remplacées par un schéma à quatre : les amoureux sont répartis en couples
qui permutent, ce qui accentue les contrastes et permet des figures selon la
comédie à l’espagnole.
La mode espagnole s’impose avec Thomas Corneille (le frère de Pierre) (1625-
1709) et surtout Paul Scarron (1610-1660), auteur de comédies burlesques :
(Jodelet ou le Maître valet, 1645, L'Héritier Ridicule, 1650, et Don Japhet d'Arménie,
1653).

Avec Corneille, la voie est ouverte pour les comédies et tragédies « classiques »
de Molière et de Racine.

25 Alain Viala, op. cit., p. 185.

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LE SUCCES DE LA COMEDIE : MOLIERE

La comédie devient dans la seconde moitié du siècle un genre institué, avec ses
modèles et ses règles. Le rôle de Molière est fondamental dans ce succès. Acteur,
directeur de troupe, metteur en scène et finalement auteur, il connaît à fond la
mécanique du théâtre et propose le modèle d’une comédie qui s’associera
définitivement au rire après lui.

I- Vie (1622-1693) et œuvre

Parisien d'origine bourgeoise, il décide de se consacrer au théâtre après des


études solides, et se lance sur les routes de France
avec une compagnie de théâtre qu'il crée lui-même. Il
est acteur, auteur, metteur en scène, et mène cette vie
pendant treize ans.
Au bout de ce temps, et comme il a du succès, il
rentre à Paris et devient alors comédien officiel du roi.
Louis XIV le pensionne, lui et toute sa troupe, et il est
désormais chargé d'organiser les divertissements et
fêtes du roi à Versailles. Il écrit ainsi non seulement
des comédies, mais aussi des comédies-ballets. Sa
mort se passe presque sur la scène, alors qu'il joue Le Malade Imaginaire.
Molière n'a écrit que des comédies, qui toutes ont beaucoup de succès, tout en
faisant parfois scandale. Ses grandes pièces sont écrites entre 1660 et sa mort.

Ses principaux titres:


Les Précieuses Ridicules (1659)
L'Ecole des Femmes (1662)
Tartuffe (1664)
Don Juan (1665)
Le Misanthrope (1666)
L'Avare (1669)
Le Bourgeois Gentilhomme (1670)
Les Fourberies de Scapin (1671)
Les Femmes Savantes (1672)
Le Malade Imaginaire (1673)

Ces pièces sont écrites en prose ou en vers, et mettent en scène, selon les règles
de la comédie, des bourgeois ou des gens du petit peuple. Une seule met en scène
un grand seigneur.

II- Caractéristiques

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a) Peinture sociale et « caractères »


Malgré la déformation propre à la comédie, les pièces constituent des
documents intéressants sur la société de son temps ; Molière met en scène les
mondains (Le Misanthrope), le libertinage de certains aristocrates (Don Juan), la
noblesse ruinée qui essaie de s’approprier les dots des jeunes bourgeoises (Le
Bourgeois Gentilhomme), mais aussi les paysans (George Dandin) et surtout la
bourgeoisie : marchands, hommes de loi, médecins, apothicaires (=pharmaciens).
Certains des protagonistes incarnent des « caractères » qu’on a dits
« éternels » : l’hypocrite, l’avare, le misanthrope. Ils renvoient à des personnes
réelles que nous pouvons rencontrer dans toutes les sociétés, bien que Molière
les individualise en leur ajoutant des traits supplémentaires, tels que la
gourmandise, ou la sensualité (Tartuffe…). Ces personnages ont beaucoup de
relief, et leur nom est parfois passé dans la langue par antonomase : un tartuffe,
un harpagon, un don juan, un amphitryon…

b) Comédie et morale
Il est très difficile de préciser la pensée de Molière, en ce sens que sa vie nous
est peu connue, et que ses comédies ne présentent pas une véritable « morale ». ;
homme de théâtre, Molière se soucie avant tout de plaire et de faire rire un public
très mélangé. Même si il veut condamner les « vices des hommes », il doit se
limiter à ce qui est condamné par l’ensemble de ses spectateurs : il veut avoir du
succès, et sa morale est donc celle du public qui vient assister à ses
représentations. Le personnage qui incarne cette morale dans ses pièces est le
« raisonneur », un ami du maniaque ou un oncle, qui donne, en vain, des conseils
de solide bon sens. La morale alors présentée condamne les manies, les
extrémismes quels qu’ils soient (Le Misanthrope), l’hypocrisie ; elle n’a pas
beaucoup d’indulgence pour les jaloux, et prend le parti des jeunes contre les
vieux. Là où le spectateur contemporain français ne la suit pas, c’est sur la
question du statut de la femme : épouse et mère, elle n’a pas besoin de beaucoup
d’éducation.
L’amour y apparaît comme un sentiment spontané, qui doit triompher des
calculs et des manies des parents26. Les époux doivent être en « rapport d’âge,
d’humeur et de sentiments », mais aussi de condition sociale.
Cette morale du juste milieu ne remet pas en cause l’ordre social, bien au
contraire, elle le consacre. Elle approuve d’autre part un christianisme « moyen »,
plutôt tiède. En fait, si Molière est l’observateur lucide de la folie humaine, il
constate qu’une autre folie est de prétendre vouloir en guérir les hommes : « Et
c’est une folie à nulle autre seconde/Que de vouloir se mêler de corriger le
monde » (Le Misanthrope, I,1)

c) La structure des comédies

26 Brunel, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 240sqq.

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Molière s’inspire de nombreuses œuvres théâtrales tant italiennes


qu’espagnoles, latines que grecques, et incorpore dans ses pièces le matériel de
toute cette tradition comique. Mais il sait aussi créer de toutes pièces une
comédie.
Articulée autour d’un personnage que souvent Molière incarnait lui-même
(valet sorti de la comédie italienne dans Les Fourberies de Scapin ou Amphitryon,
par exemple, maniaque, personnage fascinant comme Don Juan) auquel
s’opposent les fils ou filles, le raisonneur toujours présent dans les pièces, la
servante…, la comédie, malgré ses éléments réalistes, n’a pas grand-chose à voir
avec la vraisemblance : les situations sont souvent burlesques, et Molière ne
s’embarrasse pas beaucoup de règles si l’effet comique peut être garanti.
La pièce devant nécessairement bien se terminer, la vraisemblance est aussi
rarement présente lors des dénouements ; reconnaissances d’enfants perdus ou
abandonnés, oncles d’Amérique débarquant de leur bateau, déguisements…
Molière exploite toutes les formes du comique : comique de gestes, comique
de caractère, comique de situation, comique verbal. Gesticulations, grimaces,
situations comiques en elles-mêmes, répétitions, apartés27, jeux sur les différents
niveaux de langage… Molière utilise aussi des machines, de la musique et des
ballets : le spectacle devient alors un « spectacle total » et sa dramaturgie a pu
être qualifiée de « dramaturgie de la synthèse ».

27 Paroles que le personnage semble prononcer pour lui-même, « à part » des autres
protagonistes.

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LA TRAGEDIE DE L’AGE CLASSIQUE

Tandis que prend forme le modèle moliéresque de la comédie, la tragédie


atteint son apogée, avec deux dramaturges dont l’un, Corneille, déjà âgé, se
renouvelle encore, tandis que l’autre, Racine, entreprend de mener le genre à son
apogée.

I- Le « dernier Corneille »

Des nombreuses pièces de Corneille, une partie seront écrites et jouées après
1650, date qui constitue un tournant dans la dramaturgie du siècle.

Comédies Tragi- Tragédies


comédies/tragédies
Mélite (1629, Médée (1635) Pertharite (1652)
première œuvre)
Clitandre ou Le Cid (1637) Œdipe (1659)
l’Innocence
persécutée (1631)
La Veuve (1632) Horace (1640) La Toison d'or
(1660)
La Galerie Cinnadu ou la Sertorius (1662)
Palais (1633) Clémence d'Auguste
(1641)
La Suivante (1634) Polyeucte (1642) Sophonisbe (1663)
La Place royale La Mort de Pompée Othon (1664)
(1634) (1644)
L’Illusion comique Rodogune (1644) Agésilas (1666)
(1636)
Le Menteur (1643) Théodore (1646) Attila (1667)
La Suite du Héraclius (1647) Suréna (1674)
Menteur (1645)
Psyché (1671) Andromède (1650)
Tite et Bérénice Don Sanche
(1670) d’Aragon (1650)
Pulchérie (1672) Nicomède (1651)

Les dernières pièces de Corneille approfondissent la réflexion sur la politique


et l’amour28, tout en gardant les caractéristiques qui ont fait leur succès. Le
mélange des genres y est évident, et si certaines tragédies se terminent bien, les

28 Alain Viala, op. cit., p. 211.

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comédies « héroïques » comme Pulchérie ou Tite et Bérénice ne sont pas très loin
de la tragédie.
La grandeur cornélienne est liée à l’époque de sa création, celle des
derniers sursauts d’une aristocratie féodale qui rêve encore de gloire et
d’honneur. Par ailleurs, les jésuites qui ont formé Corneille lui ont enseigné une
conception optimiste de l’homme.

La tragédie… veut pour son sujet une action illustre, extraordinaire… de


grands périls pour ses héros. Sa dignité demande quelque grand intérêt
d’Etat ou quelque passion plus noble et plus male que l’amour, telles que
sont l’ambition et la vengeance… Il est à propos d’y méler l’amour, parce qu’il
a toujours beaucoup d’agrément et peut servir de fondement à ces intérêts
et à ces autres passions dont je parle ; mais il faut qu’il se contente du second
rang dans le poème. (Discours du poème dramatique, 1660).

Les « grands sujets » sont donc empruntés aux légendes mythologiques les
plus connues, mais aussi et surtout à l’histoire romaine. Les héros sont toujours
mêlés à d’importantes affaires d’Etat et ouverts sur le monde (à l’inverse des
héros raciniens). Ces sujets puissants ne s’accommodent pas bien du cadre des
unités de temps et de lieu.
Les personnages sont hors du commun, non seulement par leur rang (rois,
chefs d’armée, princes) mais par leur force morale (héros, saints…). Ces êtres
supérieurs obéissent à un unique principe d’action : le souci de leur « gloire »,
une notion-clé dans le théâtre de Corneille. Ce terme, presque toujours associé, à
la rime, à « victoire » et à « mémoire » (renommée)29, désigne la réalisation
passionnée des choix du « moi ». La gloire suppose la supériorité de la race,
l’énergie, le rêve exalté de la grandeur.
Corneille suscite bien la terreur et la pitié chez le spectateur, à la suite des
théories d’Aristote sur la tragédie, mais jamais ses héros ne sont vaincus par le
sort. L’univers de Corneille suscite en réalité l’admiration, qui est le ressort
dramatique par excellence de son théâtre.
L’écriture de Corneille est d’une grande variété, passant des extrêmes du
sublime à la plus grande simplicité. Corneille a l’art des formules qui frappent (les
« sentences »), mais aussi des déclamations lyriques ou des délibérations
politiques, construites comme des plaidoiries30.

II- Jean Racine (1639-1699)

D’origine modeste, éduqué chez les jansénistes de Port Royal, un des centres
de la pensée religieuse de l'époque, Racine débute jeune dans la littérature. Il sera
marqué toute sa vie par son éducation. Il subit l’influence des milieux des salons,
et construit une dramaturgie conciliant le respect des Anciens, la psychologie à la
mode dans les salons et le sens de la vie politique inspiré par la cour. Il fait une

29 Brunel, op. cit. p. 213.


30 Corneille était avocat, et la plaidoirie est le discours par lequel l’avocat « plaide », c’est-à-
dire défend son client.

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carrière brillante : venu à Paris pour y faire de la littérature, il devient vite célèbre
par ses tragédies, et un protégé personnel de Louis XIV. Il écrit onze tragédies
(et une seule comédie), dont les plus célèbres sont Andromaque (1667),
Britannicus (1669), Bérénice (1670), Bajazet (1672), Iphigénie (1674), Phèdre
(1677). Il cesse ensuite totalement d'écrire des pièces, pour devenir
historiographe du roi, et ne reprend son activité de dramaturge qu'en 1689, pour
écrire deux tragédies sacrées: Esther et Athalie.

a) Le tragique racinien
Le sentiment du tragique naît du spectacle de l’homme engagé dans une lutte
inutile contre des forces toutes-puissantes, qui vont l’écraser. La fatalité
intérieure est constituée par les passions des personnages, en particulier par le
déchaînement de l’amour et de l’ambition, les passions dominantes dans la caste
aristocratique pour laquelle écrivait Racine. Les passions brûlent l’âme et le
corps, rendent esclave la volonté. Elles sont porteuses de mort. Le tragique naît
alors de la confrontation entre le sentiment et le réel, qui est la lutte essentielle
de la destinée humaine, entre liberté et destinée. La tragédie racinienne exprime
la fatalité dans la mesure où celle-ci représente aussi la tension vers la liberté.

b) La structure dramatique
Racine ramasse ses pièces dans un bref moment, celui de la crise, résultat d’un
état de choses qui durait depuis longtemps. Quand commencent les pièces, les
personnages se trouvent au pied de la catastrophe. Dès les premiers vers, on sent
les héros devant des forces qui vont entraîner un désastre. Ils vont vers ce destin
avec lucidité, sans pourtant renoncer à la lutte. Le spectateur n’est pas amené à
porter un jugement moral, mais simplement à sentir la « terreur et la pitié ».
L’univers de Racine est peuplé de monstres moraux (Néron dans Britannicus),
de femmes damnées (Phèdre, Clytemnestre, Athalie, Hermione, Roxane), de
victimes en larmes… ce théâtre est aussi un théâtre de la cruauté.
Les pièces, parfaitement bien cadrées dans l’unité de temps (pas besoin de
vingt-quatre heures pour dénouer la crise imminente
dès la première scène), le sont aussi dans l’unité de
lieu : les personnages sont la proie d’un conflit
intérieur, et il n’y a pas besoin de plusieurs lieux pour
qu’éclate ce conflit. Les pièces se déroulent en huis-
clos, dont le meilleur exemple est le sérail de Bajazet
(ci-contre). Accessoires, décors, tout cela est inutile,
l’essentiel étant représenté par le langage.

c) Le langage de Racine
Comme l’action, qui est simple et ramassée, le
langage est sobre et dense. Il utilise un vocabulaire
limité, qui donne une impression de naturel et de
grande clarté. (ex : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue » Phèdre). Racine utilise
aussi les formules du vocabulaire galant à la mode à son époque, mais en leur
rendant tout leur sens.

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La musicalité des vers de Racine est célèbre :

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,


Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse,
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?
Bérénice, IV,5

Racine a été, dès le 17ème siècle, opposé à Corneille, et les querelles autour des
deux auteurs ne cesseront pas de longtemps. Toutefois, le modèle racinien
s’impose, pour longtemps : qui fait des tragédies se voit tenu de se conformer à
ce modèle, ou de l’affronter31.

31 Alain Viala, op. cit., p. 220

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LA VIE THEATRALE AU 18EME SIECLE

Très paradoxalement, le 18ème siècle est « le siècle du théâtre », alors que très
peu d’œuvres sont passées à la postérité. Les représentations théâtrales ont
passionné les foules, soulevé des querelles, déchaîné des passions… et il ne nous
en est presque rien resté. Signe de l’intérêt que l’on y prenait : c’est de cette
époque que datent les premières revues spécialisées dans le théâtre,
qu’apparaissent les premières « chroniques dramatiques » (critiques de pièces)
et les premières histoires du théâtre. Par ailleurs, la « Société des auteurs
dramatiques » voit le jour, ce qui signe la confirmation du statut social du
dramaturge.32
Pas de changements dans les genres, et ce siècle est celui de la continuité, par
rapport aux modèles du 17ème. Toutefois, de nombreuses innovations
apparaissent : comédie sérieuse, drame bourgeois, puis, à la fin du siècle,
mélodrame.

I. Les salles

La passion pour le théâtre est caractéristique du 18ème siècle et touche tous les
publics, aristocrates, bourgeois et même le peuple. Parisiens comme provinciaux
ou étrangers de passage, tout le monde va au théâtre : l’expansion économique
améliore le niveau de vie, les gens de la campagne viennent s’installer en ville,
l’instruction s’améliore.
Pourtant, l’offre n’augmente pas réellement, en terme de troupes : pas plus de
trois théâtres officiels à Paris au début du siècle. Mais une autre sorte de théâtre
s’est développée : le théâtre forain, ou théâtre de la Foire, qui joue à Paris sur les
champs de foire, pour un public populaire, en plein air, en utilisant un répertoire
proche de celui de la commedia dell’arte et des spectacles de jongleurs du Moyen
Age. Lorsque ce théâtre disparaît, suite à un incendie en 1762, le gouvernement
autorise l’établissement de petits théâtres, à Paris comme en province : il s’agit
d’occuper les foules.
La cour ne joue plus le rôle qu’elle avait sous Louis XIII et Louis XIV, et c’est la
capitale qui lance les modes. D’autre part, on voit la multiplication de petits
théâtres privés, où nobles, grands bourgeois ou intellectuels (Voltaire, par ex.)
jouent aux côtés d’acteurs professionnels, pour leur propre divertissement et
celui de leurs amis.
Les collèges, comme aux 16e et 17e siècles, continuent à faire jouer leurs élèves,
dans un but pédagogique et aussi afin de divertir les parents et les notables
locaux.
Enfin, on notera l’ouverture de la province au théâtre : sous Louis XV, les
grandes villes ouvrent des salles de spectacle permanentes.

32Voir l’album de gravures d’époque, consacrées au théâtre, sur le très beau site Les essentiels de la
BNF : http://classes.bnf.fr/essentiels/albums/theatre/

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Du point de vue des conditions de la représentation, ces salles vont s’améliorer


au cours du siècle : trop petites, mal aérées, avec une mauvaise visibilité et une
acoustique défectueuse, des conditions de sécurité discutables (l’Opéra brûle
deux fois entre 1763 et 1781), elles sont totalement transformées, et leur
organisation ressemble désormais à ce que nous connaissons. La scène s’élargit,
l’éclairage s’améliore, les places assises sont plus nombreuses et mieux
disposées. Les bâtiments eux-mêmes sont rénovés, ou de nouveaux bâtiments
sont construits, encore utilisés de nos jours. Le théâtre devient ainsi un lieu de
sociabilité, entouré de boutiques, abritant un ou plusieurs cafés : le public se
donne ainsi en spectacle à lui-même.

II. Théâtre et autorités

Le théâtre cesse peu à peu d’être ce spectacle condamnable qu’il était au 17ème
siècle. L’Etat continue à contrôler les théâtres (il surveille les lieux de
rassemblement, et censure les textes) mais ne limite plus leur nombre. Certaines
salles ont le droit de jouer certains types de pièces, et seulement ceux-là : ainsi,
seule la Comédie Française peut faire jouer des pièces en 5 actes, tandis que
l’Opéra a seul le droit de donner des spectacles contenant de la musique et de la
danse. Cette spécialisation entraîne une stabilisation du public des théâtres.
Le gouvernement, qui contrôle les théâtres, leur donne aussi des subsides
(appelées subventions), qui les place sous une dépendance économique. Si les
pièces ne répondent pas aux exigences de la censure (interdiction de parler de
religion, de politique, du gouvernement, des « corps constitués » (Parlements,
cours de justice), des personnalités et de choquer la morale publique), le théâtre
peut être fermé.
L’Eglise, de son côté, entretient avec le théâtre des rapports difficiles : non
seulement elle le condamne, mais le succès grandissant qu’il rencontre lui fait
craindre la concurrence pour son rôle pédagogique et informatif. L’Eglise fait
fermer les théâtres pendant les fêtes religieuses, touche une partie de l’argent des
recettes pour ses hôpitaux. Quant aux comédiens, leur situation n’a pas changé et
ne changera qu’au 19e siècle, vers 1820…
En fait, ce seront les philosophes qui vont défendre le théâtre, en lui
reconnaissant une fonction pédagogique : selon Voltaire, Diderot, les
Encyclopédistes, le théâtre éduque le peuple, devient une sorte d’école de

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philosophie civique et morale33. Seul Rousseau critique le théâtre, en l’accusant


de corrompre le peuple : « Les continuelles émotions qu’on y ressent nous
énervent, nous affaiblissent, nous rendent plus incapables de résister à nos
passions »34.

III. Le jeu et le public

L’agrandissement de l’espace entraîne une transformation de la manière de


jouer. Le public lui-même recherche un jeu plus naturel, plus réaliste : les
costumes deviennent plus adaptés aux personnages représentés, les décors
également s’adaptent à l’époque où se déroule l’intrigue. Les acteurs jouent avec
plus de naturel, et ne déclament plus leur rôle comme au 17e siècle. La gestuelle,
les mimiques (expressions du visage), le jeu muet, prennent de l’importance. Bien
qu’il n’y ait pas encore de « direction » de scène, les acteurs commencent à jouer
ensemble, et non plus chacun pour soi… Par ailleurs, le 18e voit se développer une
réflexion sur le métier d’acteur, comme le célèbre Paradoxe sur le comédien de
Diderot (1770).
Le public est très divers, et, dans Paris, la différenciation sociale apparaît selon
la localisation du théâtre, mais aussi à l’intérieur des salles : plus de bourgeois,
enrichis et instruits, moins de nobles, appauvris, plus d’hommes que de femmes,
sauf au théâtre de la Foire, où se retrouve tout le petit peuple.
Dans ces conditions, le répertoire évolue aussi : les goûts sont très variés et les
théâtres proposent, dans une même représentation, une « petite pièce », comique
voire même leste, suivie d’une « grande pièce », tragédie ou drame. Il y a
beaucoup de concurrence entre les théâtres, et les spécialisations que nous avons
vues au 17e disparaissent : opéras, ballets, opéra-comique, mime… tous les
théâtres proposent aussi ces divers genres, qui associent musique, chant, ballet,
jeu muet (ci-dessous, Les Indes Galantes, opéra-ballet de Rameau, 1735) .

D’une manière générale, la passion du public par le théâtre conduit à une


multiplicité de représentations, à l’apparition de nouveaux genres mais aussi
consacre le respect dû aux genres traditionnels hérités du 17e : tragédie et
comédie.

33 Viala, op. cit., p. 238.


34 Lettre à d’Alembert sur les spectacles, 1758.

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LA TRAGEDIE AU 18EME SIECLE

Elle reste le grand genre dramatique par excellence : entre 1712 et 1750, 72
nouvelles tragédies sont créées au théâtre de la Comédie Française. Au début du
siècle, les tragédies représentent 36 % des pièces jouées, et 44% juste avant la
Révolution35.

I. L’héritage du 17e

La tragédie demeure dans la ligne du siècle précédent, suivant les préceptes


d’Aristote : histoire noble et douloureuse de personnages hors du commun, rois,
prince ou grands seigneurs. Rarement apparaissent des bourgeois. L’histoire est
presque toujours une histoire d’amour contrarié, et il n’y a que Voltaire pour
discuter ce principe :

Vouloir de l’amour dans toutes les tragédies me paraît un goût efféminé ; l’en
proscrire toujours est une mauvaise humeur bien déraisonnable. (Discours
sur la tragédie, 1731)

La tragédie respecte les unités, conserve les cinq actes jusqu‘à la Révolution où
elle passe à trois actes. Les pièces sont en alexandrins.
Les modèles restent Corneille, Racine et Quinault (1635-
1688, auteur totalement oublié de nos jours mais qui
connut un immense succès dans le genre romanesque et
spectaculaire). A Corneille, les auteurs empruntent les
thèmes et l’expression de la grandeur (tragédies politiques,
et tragédies de Voltaire36 dont Zaïre (ci-contre) est la plus
célèbre) : à Racine, ils empruntent un certain goût des
larmes, qui conduit au culte du pathétique des sentiments ;
suivant Quinault, sous l’influence de l’esthétique de la
sensibilité qui se développe au cours du siècle, on
développe le côté romanesque et spectaculaire.
Toutefois, une tendance nouvelle apparaît, sous
l’influence de Voltaire, à qui son séjour en Angleterre a fait
connaître Shakespeare, qu’il va traduire en français.
Thèmes plus nationaux, attitude plus souple envers les
règles, et, non plus terreur et pitié, mais « bruit et fureur »37
.

35 Alain Viala, op. cit., p.248.


36 Voltaire a écrit 72 tragédies, presque toutes tombées dans l’oubli.
37 Macbeth : « La vie n'est qu'une ombre qui passe, un pauvre acteur/Qui s'agite et parade une

heure, sur la scène, /Puis on ne l'entend plus. C'est un récit/Plein de bruit, de fureur, qu'un idiot

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II. Le renouvellement

Les sujets se diversifient donc : outre Rome et la Grèce, toujours à la mode, les
dramaturges situent leurs œuvres dans d’autres époques et surtout d’autres
continents : Amérique, Asie, ce qui permet surtout de relativiser les mœurs et les
coutumes françaises et de déguiser la pensée pour traverser la censure. Ce choix
suit également le goût de l’époque pour l’exotisme.
En ce qui concerne les autres époques, à la suite de Voltaire, le choix se porte
sur le Moyen Age et, même, sur le contemporain (ce qui est contraire à l’idéal du
siècle précédent).
Par ailleurs, le renouvellement apparaît aussi dans les effets tragiques :
Crébillon (1707-1777) affirme « Corneille a pris la terre, Racine le ciel ; il ne me
reste que l’enfer ». Et, donc, il écrit, et d’autres à sa suite, des pièces où domine le
terrible (la terreur…) et même l’horrible : meurtres, suicides, sang versé, on est
loin de la bienséance du 17e. Pourtant, ce goût du sang est dépassé par celui des
larmes, et le pathos remporte un succès durable, pendant tout le siècle. On
retiendra une tragédie d’Houdar de la Motte (1672-1731), Inès de Castro, qui fit
verser « des torrents de larmes » aux spectateurs de 1723 : matière touchante,
tableaux saisissants, enfants sur la scène… autant d’éléments pathétiques, que
l’on retrouve ainsi dans certaines pièces de Voltaire.
L’héroïne devient ainsi une faible créature, douce et sacrifiée, incapable
d’héroïsme : tout le contraire des âmes fortes et passionnées de Corneille et de
Racine. Ce type de tragédie débouchera rapidement sur le mélodrame, qui
privilégie la sentimentalité sur l’analyse psychologique.
Le développement du spectaculaire est une autre nouveauté : cela se fait au
détriment des règles classiques, et, désormais, les dramaturges présentent sur
scène des « tableaux » qui n’ont plus rien à voir avec l’unité de lieu : incendies,
bûchers, et même les chutes du Niagara dans une pièce de 1767 !

Par ailleurs, on note aussi un nouveau type de théâtre, dont Voltaire sera le
promoteur : le théâtre d’idées. Comme il faut être prudent à cause de la censure,
il met en scène ses critiques sous le masque des personnages de théâtre : ne
pouvant critiquer directement la religion, il le fait par le biais de l’exotisme et du
fanatisme qu’il attribue à d’autres peuples. Il en est de même pour les pièces
politiques, où il met en scène son antimonarchisme (=opposition au roi) à travers
des pièces racontant des histoires qui se passent dans des pays lointains.

raconte/Et qui n'a pas de sens. » (Life's but a walking shadow, a poor player/That struts and frets
his hour upon the stage, /And then is heard no more. It is a tale/Told by an idiot, full of sound and
fury, /Signifying nothing.).

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LA COMEDIE AU 18EME SIECLE

Extrêmement variée, elle évolue tout au long du siècle, en fonction des


théâtres, des publics, et même de sa place à l’intérieur du spectacle : petite pièce,
de 3 actes, ou « grande pièce », de 5 actes. Le grande comédie, souvent jouée à la
Comédie Française (ci-dessous) est plus littéraire, plus « élevée » et ne fait rire
que par des plaisanteries légères, tandis que la « petite comédie », pièce des
boulevards et de la Foire ainsi que des théâtres privés, est destinée à faire
franchement rire, par tous les moyens.

I. La grande comédie

Elle continue le genre de la comédie de caractère


qui était celui de Molière. Les situations sont
surtout utilisées pour peindre un personnage
maniaque, dans le cadre des intrigues du théâtre à
l’italienne (comédies de Régnard38). Mais peu à peu
les dramaturges en viennent à montrer les défauts
de la société de l’époque ; règne de l’argent tout-
puissant, course aux plaisirs, immoralité. Toutefois,
il ne s’agit pas de moraliser, ni de donner des
leçons, et dans ces conditions le théâtre risque de
glisser vers le cynisme. Le goût de la sensibilité va
conduire à préférer un genre de théâtre
moralisateur, dont les bonnes intentions seront de
« corriger le vice », au détriment du rire.
On passera ainsi de la comédie de mœurs à la comédie moralisante, didactique
et finalement peu comique, pour aboutir à la comédie larmoyante. L’évolution se
fait par le biais des bonnes intentions : corriger les vices, montrer les vertus,
émouvoir le public, enfin le faire pleurer devant les malheurs de la vertu.
La nouvelle esthétique de la sensibilité privilégie l’attendrissement comme
source de plaisir théâtral. Le succès des comédies larmoyantes de Nivelle de la
Chaussée tient à une intrigue assez simple, (bons contre méchants) et à des
analyses psychologiques réduites au minimum. Les situations sont tirées du
quotidien, les personnages sont de condition moyenne et donc proches des
spectateurs. Ces situations varient peu et, à force de rechercher l’effet pathétique,
ne sont pas très vraisemblables, ce qui va à l’encontre du réalisme recherché.
Ce type de comédie va s’affaiblir peu à peu au cours du siècle, du fait de son
manque de variété, et ce sont deux auteurs, très différents l’un de l’autre, qui vont

38 1655-1709. Auteur de nombreuses pièces : Le Joueur (1696), Le Distrait (1697), Le légataire


universel (1708) sont parmi les plus célèbres.

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la renouveler, en suivant toutefois le goût du public pour le sentimental, d’une


part, le réalisme social, d’autre part.

II. Marivaux et la comédie italienne

La comédie italienne se renouvelle à partir du début du siècle, avec des pièces


de style italien mais écrites en français. La gaieté et la fantaisie qui ont fait son
succès depuis le 16ème siècle demeurent, mais le fait de passer à des textes
français va profondément la modifier. Deux styles de
comédie prédominent : la comédie à « grand spectacle »,
avec musique, ballets, feux d’artifice, mais aussi la
comédie « fine et spirituelle » dont Marivaux (1688-
1763) sera le principal auteur. Sur la trentaine de pièces
qu’il écrit, 22 seront jouées à la Comédie italienne.
Les principales de ses pièces sont les suivantes :

La Surprise de l'amour La Double Inconstance (1723)


(1722)
La Fausse Suivante ou Le L'Île des esclaves (1725)
Fourbe puni (1724)
L'Héritier de village (1725) La Nouvelle Colonie (1729), perdue
puis réécrite en 1750 sous le titre de
la Colonie
Le Jeu de l'amour et du Le Triomphe de l'amour (1732)
hasard (1730)
Les Serments indiscrets Les Fausses Confidences (1737)
(1732)
La Colonie (1750)

Son théâtre est avant tout un théâtre de l’amour, et donc d’analyse des
passions de l’âme et de romanesque. Ses comédies, écrites en prose, racontent en
un à trois actes une histoire dont le thème principal est la « surprise de l’amour »,
en d’autres termes sa naissance. Les personnages, dont les noms sont souvent
italiens, sont des jeunes gens, maîtres et serviteurs dans la société bourgeoise de
l’époque. Déguisement, travestis, interversion des rôles (Le Jeu de l’Amour et du
Hasard), mais aussi exotisme, les pièces étant parfois situées dans de lieux
utopiques (L’Ile des Esclaves, La Nouvelle Colonie), mettant au jour des intentions
satiriques et sociales.
Ce qui caractérise le théâtre de Marivaux est le « marivaudage », un art
particulier du dialogue spirituel au service de l’expression de la galanterie et de
la sociabilité. Les personnages de Marivaux prennent peu à peu conscience de
leurs sentiments à travers une connaissance d’eux-mêmes que révèle le dialogue
avec l’être aimé. Refusant l’amour, contre lequel leur orgueil ou leur vanité de
classe les a prévenus, ils mettent du temps pour l’accepter, et c’est précisément
le rôle du dialogue, de la pièce en somme, de les amener à cette conscience d’eux-

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mêmes et des nouveaux états d’âme suscités par les sentiments. Le langage de
Marivaux « associe l’impression de naturel et la remise en cause de l’usage banal
du langage : il est donc aussi un mode de découverte de la vie du cœur. »39 C’est
en tout cas un langage précieux, à usage de salon, bien loin de celui du peuple.

III. Beaumarchais, « l’un des trois grands génies caractéristiques de


notre scène »40

Hommes d’affaires, de cour, de politique, mais aussi homme de lettres (activité


qu’il vivait comme une distraction), Beaumarchais (1732-1799) est surtout
connu pour ses trois grandes comédies : Le Barbier de Séville (1775), Le Mariage
de Figaro (1784) et La Mère Coupable (1792). Son but déclaré est de renouveler
le genre comique en remettant en valeur l’intrigue (l’imbroglio italien, embrouille
en français). Les intrigues entrecroisées, la rapidité de l’action, la présence de
personnages ridicules tous trompés par le personnage du
valet rusé représenté par le célèbre Figaro, les
déguisements, les jeux de chassé-croisé41, et surtout un
dialogue d’une extraordinaire vivacité, tout cela contribue
à faire de ses pièces, et surtout des deux premières,
d’immenses succès comiques, encore joués de nos jours.
Mais, ce qui fera aussi le succès de ses pièces à la veille
de la Révolution, c’est « la critique d’une foule d’abus qui
désolent la société »42 ; il critique le système judiciaire, les
inégalités de la loi devant les différentes conditions
sociales, les privilèges donnés par la seule naissance, la
perte de valeurs dans la noblesse. C’est cette critique
violente, qui apparaît dans le célèbre monologue de
Figaro, qui fait de Beaumarchais un auteur révolutionnaire (ce qui lui vaudra de
ne pas être inquiété pendant la Révolution, malgré sa fortune acquise par des
activités très peu littéraires…).
Beaumarchais reste pourtant dans le registre de la sensibilité de son siècle, et
ses pièces ont toutes aussi pour but d’émouvoir le spectateur, par le spectacle des
malheurs conjugaux et de la vertu malheureuse. C’est en particulier le cas de La
Mère Coupable, nettement moins comique que les deux autres pièces. Cette
esthétique est plus celle du drame que celle de la comédie, est c’est en cela que
Beaumarchais se montre novateur, alliant les deux genres, drame et comédie
d’intrigue, dans des pièces à la gaieté indiscutable.

UN GENRE BOURGEOIS : LE DRAME

39 Alain Viala, op. cit. p. 269.


40 Victor Hugo, Préface de Cromwell.
41 Suite de démarches qui se croisent sans réussir à se coordonner.

42 Préface du Mariage de Figaro

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Les pièces de Beaumarchais sont fondées sur une esthétique du drame, genre
qui se renouvelle et conduit à une création originale dans la seconde moitié du
18ème siècle : le drame bourgeois.
C’est Diderot qui va en être l’ « inventeur », en tout cas le théoricien, à travers
deux textes fondateurs, les Entretiens sur « le Fils naturel »(1757) et le Discours
de la poésie dramatique (1758). A cela on ajoute aussi un texte de Beaumarchais,
Essai sur le genre dramatique sérieux (1767).
Le but du théâtre est résolument moralisateur, mais non plus en faisant rire,
ou par le ressort de la terreur et de la pitié, mais par l’édification, c’est-à-dire
l’exemple donné de la vertu à suivre. Le drame part du principe que la nature
humaine est bonne et que la vertu est contagieuse, il veut agir en proposant des
exemples touchants. Le but est d’établir une vie sociale harmonieuse. Pour
Diderot, son drame Le Fils naturel (1757)43 est le type même du nouveau genre :
une pièce qui n’est plus gaie, mais utile, puisqu’elle doit servir la morale. Pièce
sociale, bientôt politique, elle met en scène non plus des caractères, mais des
types :

Ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu'il faut mettre sur la
scène, mais les conditions. Jusqu'à présent, dans la comédie, le caractère a
été l'objet principal, et la condition n'a été que l'accessoire ; il faut que la
condition devienne aujourd'hui l'objet principal, et que le caractère ne soit
que l'accessoire. [...] C'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses
embarras, qui doivent servir de base à l'ouvrage. 44

Dans ces conditions, la gaieté n’est plus un ressort utile, mais, comme il faut
bien que le spectateur s’intéresse à la pièce pour qu’elle produise son effet, c’est
dans la proximité des personnages avec le public que se situe le ressort de
l’intérêt. Les situations dans lesquelles se débattent les personnages sont celles
de la vie de tous les jours : ce théâtre vrai, réaliste, est naturellement écrit en
prose, et dans un style familier, riche en interjections, exclamations, signes des
émotions qui agitent les personnages.

Ces personnages sont tous issus de la bourgeoisie, classe alors en plein


expansion et qui recherche un théâtre qui soit son miroir. C’est elle qui va au
théâtre, qui en a les moyens, et qui décide du succès d’une pièce. Les situations
mises en scène touchent aux questions de l’argent, de la famille, de l’ambition, du
devoir, des problèmes sociaux.
Toutefois, ce théâtre restera plus théorique que pratique, et la centaine de
pièces qui pourront répondre au nom de « drames bourgeois » ne passeront pas
à la postérité : leur réalisme, les bons sentiments dont elles font preuve et la

43Illustration de la fin du chapitre, gravure du 18e siècle pour l’édition de la pièce.


44 Diderot, Entretien sur le Fils naturel, cité dans : Benoît Melançon, « Naissance du drame

bourgeois », Jeu : revue de théâtre, n° 101, (4) 2001, p. 80-86.


http://id.erudit.org/iderudit/26303ac

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simplification des situations psychologiques ne rencontreront que peu de succès


auprès du public et des critiques.
Pourtant, les principes du drame, (réalisme, romanesque, pathétique,
situations dramatiques) marqueront pour deux siècles l’esthétique théâtrale
française.

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DU DRAME BOURGEOIS AU DRAME ROMANTIQUE


LE THEATRE SOUS LA REVOLUTION ET L’EMPIRE

I. Les transformations

La Révolution va transformer le rapport au théâtre : le pouvoir se préoccupe


de donner un nouveau statut aux comédiens, qui deviennent des salariés comme
les autres. Les pièces peuvent être représentées librement, il n’y a plus de censure
préalable, ni de monopole pour certaines salles. Les salles de théâtre se
multiplient : 10 salles en 1789 à Paris, 35 en 1792.
Le théâtre se démocratise, c’est-à-dire que le public compte dorénavant, à côté
de nombreux nouveaux riches, beaucoup de gens issus des couches populaires :
un jour par semaine est réservé à des spectacles gratuits pour les gens du peuple.
Le pouvoir encourage les pièces didactiques, pédagogiques, qui servent les
idéaux révolutionnaires ; en réalité, le public souhaite des distractions légères,
très éloignées de ces idéaux.

Le théâtre doit présenter des modèles de comportement, et la tragédie est mise


au goût du jour : décor et costumes à la romaine ou à la grecque (on jouait en
costumes contemporains avant la Révolution, quels que soient la période ou le
lieu représentés). Les modèles antiques sont supposés influencer le présent, et
les héros de la République Romaine apparaissent souvent sur la scène, modèles
de vertu républicaine, de liberté et d’héroïsme.

La comédie est aussi modernisée : elle aussi doit avoir une signification
politique. Ainsi, les pièces de Molière sont parfois réécrites pour les réorienter
dans un sens politique et pédagogique.
Les idées de Rousseau sont mises en scène dans de grands spectacles
populaires : ainsi, en 1794, lors de
la Fête de l’Etre Suprême, une
statue de l’Athéisme est brûlée,
pour être remplacée par une statue
de la Sagesse (ci-contre).

La Révolution met en place un


« marché théâtral » (Viala) plus
ouvert, c’est-à-dire que, malgré un
retour de la censure dès l’Empire
(1804), la concurrence entre les
salles va permettre une plus grande
quantité de représentations pour un public diversifié.
Deux pôles orientent alors le théâtre :

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 L’Ecole, qui correspond à une volonté d’organisation centralisée de


l’enseignement, met en place des programmes pédagogiques, où
l’enseignement de la littérature commence à tenir une certaine place,
ce qui est nouveau par rapport à l’enseignement des sciences et des
lettres classiques. On insiste sur la littérature du Grand Siècle, qui
représente la puissance française. Le théâtre est justement le genre
privilégié de cette époque. Un public bourgeois cultivé se constitue.
 Les salles de théâtre. Napoléon rétablit les théâtres nationaux, qui vont
représenter des pièces classiques et les nouvelles créations. Beaucoup
de salles ouvertes sous la Révolution ont fait faillite, seules restent une
vingtaine au début du siècle (avec autorisation préalable : il faut
demander l’autorisation de l’Etat pour chaque pièce qui se joue). Ces
salles se spécialisent, pour éviter la concurrence.

a) Conditions des représentations

Les salles de spectacles sont concentrées à Paris, et les « tournées » en province


proposent les pièces qui ont d’abord été jouées dans la capitale. Les spectacles
commencent tôt : vers 19h, en moyenne. Les
grands théâtres offrent des spectacles quotidiens,
ce qui n’est pas toujours le cas des petits théâtres.
Souvent, les salles proposent plusieurs pièces
(comme les cinémas aujourd’hui). Les places ne
sont pas très chères dans les salles en bordure de
Paris, où le public est plutôt populaire (ci-contre :
« La Bonne Education », de Greuze) et assiste à
des spectacles de marionnettes, d’acrobates, à
des parades. Elles sont plus chères dans les salles
nationales (Comédie Française, Odéon, Opéra,
Opéra Comique) mais des places très peu chères
y sont accessibles au public peu fortuné. Le plus cher est la location annuelle
d’une loge, sorte de petite pièce ouverte par un balcon sur le spectacle, meublée
de chaises et où l’on peut recevoir ses amis : on trouve mention de ces loges dans
les romans de Balzac, entre autres.
La scène n’est pas bien éclairée, le gaz apparaît à partir de 1822. La salle n’est
pas obscure, chacun peut donc se déplacer, aller voir ses amis, bavarder, entrer
et sortir à sa guise. Les spectateurs des loges n’arrivent parfois que pour écouter
un morceau de la pièce ou de l’opéra, puis s’en vont. Les approbations ou
désapprobations sont bruyantes.

Dans les grandes salles nationales se jouent des pièces classiques et des
créations, tandis que les salles de banlieue ou de barrières proposent plutôt des
parades, des spectacles de marionnettes ou des acrobates, en plus de petites
saynètes comiques. Le théâtre de boulevard offre des pantomimes, des
vaudevilles, des mélodrames.

II. Les pièces et les genres

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Les classiques sont toujours jouées dans les salles nationales : Racine,
Corneille, Voltaire, Crébillon), et donnent aussi lieu à des créations qui les
prennent pour modèles. Ces nouvelles pièces ont du succès, mais rien n’en est
resté de nos jours.

I. Le mélodrame
Il a beaucoup de succès. Il s’agit de pièces souvent longues, qui ont leur source
dans le roman noir ou « gothique »45 ainsi que les pantomimes à sujet sombre.
A la fin de la Révolution, l’auteur qui a le plus de succès est Pixerécourt : Victor
ou l’Enfant de la Forêt (1798) Coelina ou l’Enfant du Mystère (1800).
Le mélodrame est un spectacle complet, avec pantomime, musique et ballet.
Les pièces, dont le sujet est l’innocence persécutée et le vice finalement puni,
jouent sur le registre pathétique : les assassinats sont nombreux et le monde mis
en scène est toujours manichéen (mal opposé au bien, sans nuances). Même s’il
ne s’agit pas de créations « littéraires », leur succès ouvre le théâtre vers une
liberté élargie (disparition des unités de temps et de lieu).

II. Le drame
Il s’agit d’un genre neuf, différent du drame bourgeois de Diderot. Les
influences anglaise et allemande se font sentir dans ces pièces. Anglaise, à travers
la découverte de Shakespeare, dont une traduction paraît en 1821, tandis que
Stendhal publie Racine et Shakespeare en 1823. Les acteurs anglais jouent pour la
première fois en France, en 1822, les pièces de Shakespeare, qui frappent par
l’absence d’unité, le mélange des genres, la poétisation du monde. L’influence
allemande se manifeste aussi à travers les
traductions : dès le milieu du 18e siècle, la
littérature allemande créé de nouveaux modèles
afin de se constituer une identité culturelle. Les
théories dramatiques de Auguste Schlegel, les
pièces de Schiller (ci-contre) (Les Brigands, Marie
Stuart, Guillaume Tell) sont traduites et jouées.
L’influence espagnole et italienne se fait sentir
par les traductions de pièces de théâtre qui
récusent les unités et mélangent les registres
(pièces de Tirso de Molina, de Lope de Vega, de
Calderon, déjà connues au 17e siècle mais qui
joueront ici un autre rôle). On voit donc que le mouvement est européen, et
conduit à un plus grand respect de la réalité dans le théâtre. On notera que c’était
aussi l’ambition des classiques, mais avec un résultat bien différent…

III. Le drame romantique

Genre romanesque très à la mode en Angleterre, puis dans toute l’Europe. Les histoires
45

terrifiantes font intervenir fantômes, cimetières, châteaux du Moyen Age et peignent « la force et
la cruauté du mal, ainsi que la misère (mais aussi la victoire) de l’innocence ».

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La théorie du drame est formulée par Victor Hugo dans la Préface


de Cromwell (1827) :

« La poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la


société : l’ode, l’épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les
temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L’ode
chante l’éternité, l’épopée solennise l’histoire, le drame peint la vie. »

Et donc, le lyrisme convient à l’époque primitive, le tragique et


l’épique à l’époque de la formation des premiers Etats, et les temps
modernes créent un nouveau genre, qui montre la lutte entre les
forces spirituelles et charnelles de l’homme, entre le sublime et le
grotesque, le haut et le bas. Le registre dramatique est manifesté
dans la poésie, le roman et le théâtre. Le drame est un genre global et
ses moyens principaux sont le mélange des registres, l’absence d’unités de lieu et
de temps. Vigny définira de la même manière la « tragédie moderne » dans la
Lettre à Lord *** de 1830:

« Dans sa conception, un tableau large de la vie, au lieu du tableau


resserré de la catastrophe d'une intrigue; dans sa composition, des
caractères, non des rôles, des scènes paisibles sans drame, mêlées à des
scènes comiques et tragiques; dans son exécution, un style familier, comique,
tragique, et parfois épique».

Le drame romantique a essentiellement pour thème un conflit entre un héros


« moderne » en mouvement (cf. Hernani : « Je suis une force qui va ! ») et une
société immobilisée dans ses principes et ses préjugés (argent, respectabilité,
rôle social, bourgeois et aristocrates). Les protagonistes sont souvent
d’extraction basse avec une âme noble (Ruy Blas, Chatterton) ou, au contraire,
sont nobles et ont une âme basse : Lorenzaccio, Hernani. La tension entre le
grotesque (le bas) et le sublime (le haut) est apparente, et une de ses
manifestation est l’attirance vers la mort, objet de fascination et dérision. Le
drame est bien lié à son époque, qui a vu depuis la Révolution le bouleversement
des catégories sociales. Les costumes et décors ont une grande importance, parce
qu’ils mettent en valeur le cadre historique.
Le découpage en cinq actes est conservé, mais les unités de lieu et de temps
disparaissent, au profit d’un découpage en « journées » ou « tableaux ». La
versification est libérée, l’alexandrin est « désossé » pour reprendre le mot de
Victor Hugo, tandis que la prose est
utilisée également. Le vocabulaire
peut être « bas » et pas
nécessairement « noble » comme
dans la tragédie.

Les pièces marquantes du drame


romantique sont Hernani, pièce
« espagnole » qui se déroule sous le

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règne de Charles Quint. Représentée en 1830, elle soulève une bataille célèbre,
opposant les partisans de Hugo et du nouveau drame, et les spectateurs plus
conservateurs. Hernani est une histoire d’amour fou, qui aura du succès. Ruy Blas
(1838), de Victor Hugo encore, autre pièce espagnole, sera rapidement censurée,
puis connaîtra le succès par la suite. Lorenzaccio, de Musset (1834) est un très
long drame qui se passe dans l’Italie du 16e siècle, mais la pièce comporte tant de
personnages et est si longue qu’elle ne pourra pas être jouée (première
représentation, sur une version diminuée, en 1896). De Musset encore, On ne
badine pas avec l’amour (1835) est une comédie qui se termine tragiquement, et
donc u drame romantique. La pièce sera écrite pour être lue, et non jouée. De son
côté, Vigny écrit et fait jouer Chatterton en 1835, drame sur la vie d’un
personnage réel, poète rejeté par la société et qui finit par se suicider à 17 ans.
Une histoire d’amour vient étoffer le drame.
D’autres drames seront créés, sans grand succès. Dans l’ensemble, il s’agit donc
d’un genre qui ne plaira pas beaucoup au public46, mais qui est à l’origine de
toutes les modifications qui seront introduites dans le théâtre du 20e siècle.

46L’illustration ci-dessus (fin de chapitre) est une caricature, publiée en 1842, des Romantiques dans une
« Chevauchée de la Postérité », avec Victor Hugo à sa tête, brandissant une pancarte : « Le laid, c’est le
Beau ».

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LE THEATRE BOURGEOIS DU 19E SIECLE

Le « grand public » bourgeois naît au 19e : les bouleversements de la


Révolution et l’industrialisation entraînent l’enrichissement de toute une couche
de la population, qui recherche les plaisirs et a les moyens financiers de se les
offrir. Ce public préfère le registre comique : chaque année, sur les 200 à 400
pièces qui sont jouées, les 2/3 sont des comédies. Le nombre de salles parisiennes
est limité à quatre, mais on joue aussi de nombreuses pièces dans les théâtres de
boulevard, comme nous l’avons vu.

I- Le réalisme moral

Dans le genre réaliste, les pièces qui plaisent au public sont,


jusqu’à la fin du siècle, les pièces de réalisme moral (l’Ecole du
bon sens ) qui, dans le genre sérieux, ont pour but la
moralisation, l’idéal, l’utile. Ce théâtre moralisateur, qui suit les
mêmes buts que le drame bourgeois, est pourtant nourri de
romantisme, en ce sens qu’il veut en être l’opposé. Mouvement
aussi politique, il veut rétablir les droits de la société contre
l’individu, refuse l’héroïsation du personnage romantique,
l’étranger et son influence. Toutefois, trop de morale tue la
vraisemblance, et la thèse défendue nuit souvent à l’intérêt des
pièces.
Dans le même sens, on parlera de « drame moral » avec
Alexandre Dumas Fils et Victorien Sardou. Du premier, La dame
aux Camélias, idéalisation de la prostituée tombée amoureuse et
rachetée par cet amour remporte un extraordinaire succès : le
roman (1852) donne lieu à la pièce de théâtre, puis à un opéra (La Traviata, de
Verdi).

II- Le vaudeville

C’est le genre qui triomphe pendant tout le siècle, répondant parfaitement aux
goûts du grand public.
A l’origine, le vaudeville est une chanson sur un thème léger puis, au 18e,
devient une intrigue comique légère, avec quiproquos, coups de théâtre et surtout
emploi de couplets chantés. Ce genre plutôt populaire se transforme au 19e, avec
un renforcement de l’intrigue et la disparition des couplets chantés. L’intrigue
peut concerner un fait divers emprunté à l’actualité, qui se traite par petits
tableaux de mœurs (montrant diverses situations) et mariage obligatoire à la fin.
Tantôt ce sont des farces, variations sur des situations invraisemblables, avec
péripéties et quiproquos.
On compte de très nombreux auteurs de vaudeville, parmi lesquels on
retiendra Eugène Scribe et Eugène Labiche, auteur de 175 comédies et
vaudevilles entre 1837 et 1877. Les pièces de Labiche ont toujours pour sujet la
vie conjugale, traitée sur le mode de la farce ou, parfois, sur un mode plus réaliste.

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Les pièces ont de nombreux personnages, sont toujours très bien agencées parce
qu’elles font se rencontrer des personnages de différents milieux, ce qui laisse
aussi la place à une critique sociale superficielle.

III- L’opéra et l’opérette (théâtre lyrique)

L’opéra est en vogue, un nouveau bâtiment lui étant consacré sous le Second
Empire ; le Palais Garnier est construit entre 1861 et 1875 (ci-dessous). Les
thèmes des œuvres sont souvent tirés de la grande littérature, et les sujets sont
ancrés dans le drame romantique et la couleur locale. L’auteur majeur est Verdi,
dont les opéras constituent encore de nos jours une bonne partie du répertoire
lyrique (Nabucco ; Rigoletto – inspiré de Victor Hugo – ; Aida – inspiré des
découvertes de l’archéologue français Mariette en Egypte – ; La Traviata – inspiré
de Dumas Fils).
Mayerbeer prend Scribe pour auteur de ses livrets (textes du drame chanté
dans l’opéra), tandis que Bizet adapte une nouvelle de Prosper Mérimée pour
composer le célèbre Carmen (1874).
L’opérette est le genre le plus en vogue sous le Second Empire. Paris attire
beaucoup de monde, la France étant alors la principale puissance de l’Europe
avec l’Angleterre, et Paris la capitale intellectuelle et artistique, ainsi que celle du
monde des affaires, donc de la mondanité et du luxe. Les opérettes, pièces
brillantes et légères, drôles, irrévérencieuses, plaisent beaucoup à un public
bourgeois désireux de s’amuser. Les pièces sont traversées de chansons, et les
pièces d’Offenbach, sur des livrets de Meilhac et Halévy, sont celles qui ont le plus
de succès : La Belle Hélène (1864), La Vie Parisienne (1866), Froufrou (1869)47.

47 Tous ces opéras et opérettes sont en version intégrale sur YouTube.

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VERS LE 20E SIECLE

I- Continuités

Sous la IIIème République (à partir de 1870), les genres mentionnés au


précédent chapitre continuent à attirer un public nombreux. Le public bourgeois
qui est le principal client des théâtres continue à les fréquenter assidûment. Les
théâtres officiels jouent, outre les pièces du répertoire classique, des pièces
étrangères comme celles de Shakespeare.
Une tendance se confirme, qui existait déjà au siècle précédent : l’importance
des grands acteurs et actrices, que le public va applaudir quel
que soit le rôle qu’ils interprètent. A l’époque romantique,
Talma (ci-contre) puis Mademoiselle George sont de
véritables stars, comme le seront Frederick Lemaître, Cécile
Sorel, et, à un degré jamais égalé, Sarah Bernhardt, pour
laquelle Cocteau inventa le terme de « monstre sacré » (ci-
dessous).
Les pièces jouées dans les salles
officielles peuvent aussi être des créations,
et le romantisme se prolonge dans des
pièces historiques dont les deux plus célèbres sont Cyrano de
Bergerac (1897) et L’Aiglon (1900) d’Edmond Rostand. Cyrano
remporte un immense succès, en reprenant des éléments
formels de Hernani ou Ruy Blas : alexandrins, gaieté bouffonne,
pathétisme, lyrisme. A la fois comédie et tragédie, la pièce dont
l’intrigue se passe au 17ème siècle est un mélange de culture
populaire et de références savantes.

Le boulevard connaît un apogée qui vise surtout le divertissement. Le principe


est de représenter des pièces bien faites, avec des imbroglios compliqués se
terminant de manière heureuse ; les personnages sont, comme toujours, le trio
mari – femme – amant/maîtresse. Le réalisme contemporain est bien présent, par
les décors, les costumes, le jeu des acteurs. Ce type de théâtre est très
conformiste, on n’y remet pas en cause la société, malgré quelques « coups de
griffe » bien calculés : il faut que la pièce adhère aux valeurs des spectateurs
bourgeois, tout en les choquant légèrement avec un peu de critique sociale. Tout
finit toujours bien, et la morale bourgeoise sort toujours vainqueur…
Le théâtre de boulevard propose donc souvent des pièces de vaudeville, avec
des auteurs comme Feydeau, héritier de Labiche. Une de ses pièces les plus
célèbres est La Dame de chez Maxim’s (1899) ; la pièce sera jouée plus de 500
fois ; pièce légère, dont l’argument est lié aux mœurs bourgeoises de l’époque :
sorties en « café-concert », le Moulin rouge en particulier, ou chez Maxim ‘s (qui
existent toujours). L’héroïne de la pièce, danseuse au Moulin Rouge, sème le
désordre dans une famille respectable et provinciale : on retrouve ici le
personnage de Parisienne familier à l’opérette.

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Un autre type de théâtre perdure : la comédie à tendance réaliste, avec Henri


Bernstein, Henry Bataille, Sacha Guitry. Proche du futur théâtre d’idées, ce
théâtre, oublié de nos jours, peut se livrer à une critique virulente de la société ou
à une évocation des revendications sociales de l’époque (Bataille : La Femme nue,
1908).
Le mélodrame persiste, genre encore très populaire qui use abondamment du
macabre mais traite aussi des problèmes sociaux : adaptation des Misérables, par
exemple.

II- Innovations

La grande innovation est technique : l’éclairage à l’électricité. La lampe à


incandescence est inventée par le Britannique Joseph Swan en
1879, et l’électricité apparaît au théâtre en 1887. Cette
innovation transforme totalement les pratiques théâtrales, et
donne un rôle dominant au metteur en scène : celui-ci est
désormais le maître de la lumière (éclairages par projecteurs,
lumières colorées), du son (enregistrements), des décors
(mouvements des éléments du décor). D’autre part, la salle
totalement obscure est plus calme qu’autrefois, et le contraste
est plus fort avec la scène éclairée. Enfin, la situation de l’acteur
en scène change : plus visible, il doit être, non plus seulement une
voix, mais un corps en mouvement.

La constitution de la mise en scène moderne est un phénomène européen, qui,


en France se situe dans les courants naturalistes et symbolistes : les naturalistes
rêvent un théâtre plus réaliste, moderne, et l’éclairage électrique leur offre des
possibilités nouvelles. Les symbolistes, à l’inverse, voient dans l’illusion donnée
par l’électricité la possibilité de donner des significations symboliques par
l’utilisation des couleurs et par l’atmosphère irréelle ainsi créée.
Le premier grand metteur en scène est André Antoine qui crée le Théâtre Libre
en 1887 (avec l’électricité, précisément), puis le Théâtre Antoine en 1890 et
devient directeur du théâtre de l’Odéon de 1906 à 1914. A la même époque, Lugné
Poë, disciple d’Antoine, crée le Théâtre de l’Œuvre : tourné vers le symbolisme,
au début du moins, Lugné Poë connaît un succès retentissant en 1893 avec Pelléas
et Mélisande, drame symboliste de Maurice Maeterlinck, dans lequel joue Sarah
Bernhardt. Ses mises en scène sont très stylisées
(mouvements lents, diction impersonnelle, musique,
parfois même parfums…). Il mettra aussi en scène les
pièces de Jarry (Ubu Roi).

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LE THEATRE DU 20E SIECLE

I- Les conditions des représentations

Les publics et les lieux se transforment dès la fin du 19e siècle : L’instruction
obligatoire, l’élévation du niveau, l’urbanisation croissante amènent un nouveau
public, beaucoup plus nombreux. De ce fait, le théâtre, sans être aussi populaire
que le cinéma, est néanmoins devenu un spectacle « banal ».
Les salles de théâtre se sont transformées : d’une part, les représentations ne
sont plus enfermées dans le lieu conventionnel de la salle, mais peuvent se
dérouler n’importe où. Les festivals
d’été, dont le Festival d’Avignon est le
plus célèbre, multiplient les lieux de
représentation (ci-contre : la cour du
palais des papes).
L’Etat, par l’intermédiaire du
Ministère de la Culture, aide
financièrement les salles et compagnies
théâtrales, et certains théâtres sont
nationaux : le Théâtre National
Populaire, la Comédie Française,
l’Opéra… La censure n’existe plus (sauf dans certains cas, très rares, de scandale),
et la liberté d’expression est à la base de toute l’expression artistique.
La décentralisation, volonté politique depuis les années 60, répartit la vie
culturelle à travers toute la France : les villes et les régions aident financièrement
des spectacles, qui se créent ainsi en province, et non plus seulement à Paris.
L’art dramatique est enseigné dans de grandes écoles, les Conservatoires d’Art
Dramatique, à Paris et en province : tous les métiers du théâtre sont désormais
enseignés, et il est devenu difficile d’entrer dans le métier sans être passé par ces
écoles.

Tout ceci pourrait laisser penser que le théâtre est devenu un spectacle
populaire… et ce n’est pourtant pas le cas. S’il s’est démocratisé, il reste
néanmoins le fait d’une élite, cultivée et souvent parisienne. Et l’aide de l’Etat ou
des régions entraîne souvent la volonté de mettre en scène des pièces qui
« marchent », et donc qui correspondent à une certaine image.

L’impact de cette situation sur la création est évident. Les genres traditionnels
sont peu à peu abandonnés au profit de recherches neuves, qui plaisent surtout à
un public cultivé.
Par ailleurs, et dès l’entre-deux guerres, le cinéma fait concurrence au théâtre,
et la quasi-totalité de ceux qui travaillent pour le théâtre le feront aussi pour le
cinéma : acteurs, auteurs, puis metteurs en scène à partir des années 60.

II- Les metteurs en scène

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On retiendra, au début du siècle, Jacques Copeau (à côté de Antoine et Lugné


Poë déjà cités). Il fonde en 1913 le théâtre du Vieux Colombier (encore actif de
nos jours), qu’il dirigera lui-même une dizaine d’années. Le public est peu
intéressé, mais les mises en scène sont plutôt dirigées vers une élite cultivée.
Copeau considère que l’acteur doit s’exprimer avec tout son corps, et pas
seulement avec sa voix. Il insiste sur le travail de groupe.
A sa suite, et dans l’après-guerre, apparaît le « Cartel des Quatre » : Georges
Pitoëff, Charles Dullin, Gaston Baty et Louis Jouvet décident de s’associer pour
assurer ensemble une bonne gestion de leurs spectacles, contre le principe du
théâtre « commercial ». Ils font jouer des œuvres antiques, des classiques
(français et étrangers) ainsi que des auteurs à découvrir. Ils mettent en scène,
parmi les classiques, des auteurs oubliés. Parmi les nouvelles créations qu’ils
mettent en scène (et jouent, car ils sont aussi comédiens), on retiendra Jules
Romains (avec le célèbre Knock, que Jouvet jouera avec grand succès), Jean
Giraudoux, Jean Cocteau, d’autres encore.

III- Les créations

a) Le théâtre populaire
A une époque de l’entre-deux guerres où les mouvements politiques de gauche
sont très actifs, va vers le peuple ouvrier et paysan, en développant un théâtre de
proximité qui deviendra le théâtre de banlieue à partir des années 60.

Ce théâtre est influencé par l’auteur allemand Bertolt Brecht, qui développe
une esthétique du théâtre révolutionnaire, qui doit conduire le spectateur vers la
prise de conscience et la réflexion, et non plus vers l’identification avec son
personnage (Ecrits sur le théâtre, 1930). L’influence de
Brecht se fera sentir jusqu’en mai 68… Outre des pièces
de Romain Rolland et d’autres auteurs qui ne sont plus
connus, on retient dans l’entre-deux guerres les textes de
Prévert, membre du groupe Octobre (allusion à la
Révolution d’Octobre), qui auront un impact important
sur le public ouvrier qui vient les regarder, surtout à
l’époque du Front Populaire en 1936.

b) Le théâtre engagé
La période de la guerre 39-45, qui voit l’occupation de la France par les
Allemands, puis celle de la Libération et des conflits politiques qui s’ensuivent,
est une période difficile. Toute la production intellectuelle est censurée pendant
la guerre, et les auteurs qui sont mis en scène, tels Montherlant, Claudel (dont
toutes les pièces ont été écrites, mais non jouées, trente ans auparavant…),
Anouilh, Giraudoux, sont des auteurs qui, à cette date, s’engagent peu.
Après la guerre, l’engagement politique va de pair avec la philosophie, et le
théâtre à thèse de Sartre, Anouilh, Montherlant traite de sujets et de débats

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contemporains. Il en va de même pour des écrivains des colonies (ou des


anciennes colonies) ; Kateb Yacine, Aimé Césaire.

c) Le théâtre de l’absurde
Il naît au sortir de la guerre, sous la forme d’un théâtre intellectuel de
recherche, joué dans de petits théâtres parisiens de la Rive gauche : on retiendra
Ionesco, Tardieu, Adamov, Genet, puis Beckett. Ce théâtre, contemporain du
"nouveau roman" met en scène des anti-héros, personnages flottants, sans
identité précise, angoissés et obsédés par la solitude, la non-communication. Le
langage est alors, non plus un moyen d'exploration de l'âme humaine, mais le
témoin de l'échec de l'être humain.

d) Le théâtre contemporain,
Depuis les années 1980, le théâtre est marqué par les créations d’auteurs tels
Michel Vinaver, Bernard-Marie Koltès ou Yasmina Reza… L’absence de recul
par rapport à ce qui se passe actuellement sur la scène ne permet que de citer
des noms, voire des titres, mais sans apporter de jugements précis sur les
valeurs esthétiques défendues et
les possibilités de passer à la
postérité.
Toutefois, on notera que le
spectacle au 21e siècle est
marqué par l’utilisation des
nouvelles technologies de
l’information : insertion de
vidéos, d’hologrammes,
utilisation des logiciels tels que Instagram, Twitter ou autres, non seulement dans
l’intrigue des pièces, mais aussi dans la mise en scène. Il s’agit de produire de
l’interaction entre le virtuel et le « réel » (qui n’est lui-même pas réel, puisqu’il
s’agit d’illusion…).
Le théâtre de rue a lui aussi sa place, en particulier lors du toujours vivant
Festival d’Avignon.

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AUTEURS MARQUANTS DU 20E SIECLE

I- Alfred Jarry (1873-1907)

Auteur du cycle théâtral d'Ubu, Jarry est surtout connu par son héros, Ubu,
grosse marionnette "ignoble" qu'il met en action dans Ubu Roi (1896), Ubu cocu
(1897), Ubu enchaîné (1899) et Ubu sur la Butte (1906).
Jarry parodie le théâtre de Shakespeare en mettant au centre de ses pièces un
personnage destructeur, cruel et stupide. Ubu est masqué, son ventre (centre des
désirs) est tout ce qui compte pour lui, et l'action est généralement l'histoire des
catastrophes dont il est l'origine. L'analyse psychologique est inexistante
(puisque Ubu et les autres sont des marionnettes), la réalité aussi.
Le succès (encore actuel) de Jarry a d'abord été un succès de scandale, puis il
s'est expliqué par la volonté de destruction d'un théâtre qui montre la vulgarité,
la bassesse et l'absurdité triomphantes:

[...] il n'est pas étonnant que le public ait été stupéfait à la vue de
son double ignoble, qui ne lui avait pas encore entièrement été
présenté; fait, comme l'a dit excellemment M. Catulle Mendès 'de
l'éternelle imbécillité humaine, de l'éternelle luxure, de l'éternelle
goinfrerie, de la bassesse de l'instinct érigé en tyrannie'.
Questions de théâtre.

Les pièces sont donc une destruction du théâtre même, une


parodie (imitation) de théâtre; le comique en est grinçant,
noir, et n'est, en définitive, qu'une des formes de l'absurdité.
C'est en cela qu'on peut dire que Jarry est représentatif d'un certain état d'esprit,
volontiers anarchiste.

II- Paul Claudel (1868-1955)

Le théâtre de Claudel (qui est aussi poète) est mystique, inspiré par la foi
catholique mais aussi par les drames et les déchirements passionnels de l'être
humain.

On lui doit des drames, dont les plus importants sont les suivants:
Tête d'Or (1890)
L'Échange (1893)
Partage de Midi (1906)
L'Otage (1911)
L'Annonce faite à Marie (1912)
Le pain dur (1918)
Le père humilié (1920)
Le soulier de satin (1923)

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Le lyrisme, présent dans le théâtre sous forme, souvent, de monologues, est


pour Claudel l'expression naturelle et spontanée de l'enthousiasme mystique: le
poète devient ainsi l'imitateur de Dieu dans son œuvre de création. Il s'exprime
en versets, rythme propre à Claudel et qui constitue, en quelque sorte, la
"respiration lyrique": cette forme particulière d'écriture (et de parole, puisqu'elle
est aussi destinée au théâtre) enregistre "les rythmes du monde, de l'homme et
de Dieu", devient un langage "de l'inépuisable", c'est à dire de toutes les
expériences humaines vécues sous l'inspiration de l'Esprit.

Les thèmes claudéliens peuvent se résumer en un seul: la ressemblance de


l'homme et du monde. Tout a un sens, et l'homme et le monde sont sauvés par
leur ressemblance avec Dieu. Le thème du salut, celui de la victoire de l'homme,
est donc important: les pièces de Claudel sont organisées
autour du récit, souvent dur et cruel, des défaites, des
souffrances de l'humanité avant d'atteindre au salut; la
connaissance (de soi-même, donc du monde et de Dieu),
le renoncement, l'amour: tous ces thèmes découlent du
premier;
Les femmes tiennent un rôle central: fatales, interdites,
maléfiques, mais aussi initiatrices car c'est par elles que
l'homme accède au salut. Claudel transpose sur la scène
son expérience personnelle de l'amour, mais en
l'intégrant à sa conception de l'univers. 48

L'importance du théâtre de Claudel a été reconnue après la seconde guerre


mondiale, et il a obtenu peu à peu un grand succès, malgré sa difficulté. Toutes
ses pièces ne sont pas jouées (Le soulier de Satin dure neuf heures!),

III- Jean Giraudoux (1882-1944)

Giraudoux est un écrivain de l'entre-deux-guerres : il commence à écrire pour


le théâtre en 1928, après des romans et essais qui l'ont fait connaître du public.

Sa rencontre avec l'acteur et metteur en scène Louis Jouvet, très célèbre entre
les deux guerres, est à l'origine de sa carrière théâtrale: Jouvet va mettre en scène
et interpréter la plupart des pièces de Giraudoux. Citons les plus connues d'entre
elles:
Amphitryon 38 (1929)
Intermezzo (1933)
La guerre de Troie n'aura pas lieu (1935)
Électre (1937)
Ondine (1939)

48 La sœur de Claudel, Camille Claudel, célèbre sculptrice, eut à souffrir des discriminations de son
époque envers les femmes artistes, et passera trente ans de sa vie en asile psychiatrique, à la demande de
son frère et de sa famille….

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La folle de Chaillot (1945, pièce posthume)

L'œuvre de Giraudoux se caractérise par sa diversité et sa fantaisie, la poésie


et l'esprit de son style ainsi que par l'ambiguïté de ses contradictions.

Le thème fondamental est l'harmonie de l'homme et de l'univers; bien que la


condition humaine soit limitée et banale, la grandeur de
l'homme est justement de s'accommoder de cette condition,
de mener une "vie consciencieuse" où il remplira bien son
rôle d'homme (Cf. Alcmène). Pourtant, Giraudoux est aussi
attiré par les héros et les dieux, qui constituent une bonne
partie des personnages de ses pièces; ces dieux n'ont
pourtant rien de mieux que les hommes, car ils sont eux-
mêmes victimes de la fatalité.

Cette fatalité est un des éléments du tragique de


Giraudoux. Ainsi, au moment où les menaces du nazisme et
de la guerre se précisent sur l'Europe, La Guerre de Troie n'aura pas lieu met en
scène une histoire où, malgré le désir de paix des principaux héros, la guerre finit
par éclater simplement parce qu'elle était "mûre". Dans Électre, la question posée
est de savoir s'il faut sacrifier la justice pour écarter la tragédie qui se prépare et
dans Sodome et Gomorrhe, le monde périt parce qu'il n'y a pas un couple uni pour
le racheter. L'optimisme souriant de l'auteur fait ainsi place, peu à peu, à
l'angoisse.

Autre thème important: le couple, qui apparaît dans presque toutes les pièces
comme un facteur du bonheur humain.

Le style brillant de Giraudoux se caractérise par son humour et sa poésie. Il est


capable de passer légèrement sur les choses profondes, tout en faisant réfléchir
le lecteur ou le spectateur.

IV- Jean Anouilh (1910-1987)

Anouilh est l'un des écrivains de théâtre les plus féconds du siècle. Auteur
d'une abondante production très inégale, qui contient des chefs-d'œuvre comme
des pièces de boulevard, il possède un "métier" de dramaturge (c'est à dire une
expérience) qui lui permet d'aborder à peu près tous les genres.

Ses pièces sont classées (par lui-même) en cinq catégories: pièces noires,
roses, brillantes, grinçantes, costumées. Parmi elles, les plus célèbres, celles dont
le thème et l'expression sont à la hauteur des intentions de l'auteur, sont les
suivantes:
Le voyageur sans bagage (1937)
La sauvage (1938)
Eurydice (1942)

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Antigone (1944)
L'alouette (1953)
Becket (1959)

L'œuvre d'Anouilh se présente comme une révolte


contre tout ce qui brise la pureté des êtres humains:
l'argent qui humilie les pauvres, les abaisse et empêche
l'amour entre les pauvres et les riches (prisonniers
chacun de deux "royaumes" différents: La Sauvage); les
laideurs et la médiocrité de l'existence qui détruisent
l'idéal de l'adolescence (Antigone, L'Alouette); le poids
du temps, du passé qui ne laisse que la nostalgie.

Le tragique de l'existence est souvent révélé par des


êtres lumineux (Jeanne d'Arc, Antigone, Becket après sa
"conversion") qui ne se satisfont pas du quotidien et des destructions qu'il inflige
aux humains; ce tragique passe par les détails de la vie de tous les jours, il se
montre ainsi sous un jour sordide, grinçant, et peut prendre un aspect comique:
Anouilh est un maître de l'humour et certains aspects de son théâtre le
rapprochent de Molière, dans la dénonciation des laideurs de l'existence (Cf. Le
misanthrope).

L'écriture est toujours celle d'un dramaturge, visant aux effets sur la scène. Le
langage simple, quotidien, touche parfois au poétique par le lyrisme des héros, au
moment où ils parviennent à la réalisation d'eux-mêmes.

V- Jean-Paul Sartre (1905-1980)

Ses idées philosophiques (athéisme, liberté et responsabilité de l'homme,


valeur de l'action...) sont mises en œuvre non seulement à travers son
engagement politique (positions extrémistes, contre le fascisme, le capitalisme et
l'oppression49 ), mais aussi dans son action de directeur de revue: fondateur de
Les Temps Modernes , il aborde dans cette revue tous les problèmes du jour sous
forme de reportages, de témoignages, de documents. Enfin, l'œuvre littéraire de
Sartre est la part la plus importante de cette activité multiple. Elle lui a valu, en
1964, un prix Nobel de littérature qu'il a refusé.

Sa production littéraire compte des essais critiques: Situation I, II et III (1947-


49), Baudelaire (1947), Qu'est-ce que la littérature? (1963), L'Idiot de la famille
(1971-72). Elle comporte des romans, (cf. chap. 5) et des pièces de théâtre50, dont
Sartre pensaient qu'elles étaient le meilleur moyen de toucher le plus grand
nombre:

49 - Intervenant au cours des événements, prenant la parole, manifestant, vendant même à la


sauvette des journaux interdits, Sartre a souvent été interpellé par la police... mais jamais inquiété.
Le Général de Gaulle disait à ce sujet: "On n'arrête pas Voltaire."
50 - Tous les titres ne sont pas mentionnés ici, pas plus que pour les autres auteurs; ont été

retenus les plus connus.

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Les mouches (1943)


Huis-clos (1945)
Les mains sales (1948)
Les sequestrés d'Altona (1960)

À travers ses dix pièces, Sartre a renouvelé le théâtre d'idées: il s'agit, à chaque
fois, de la présentation d'un moment privilégié de la vie des héros, celui où ils se
choisissent, où ils veulent engager leur vie par un acte sur lequel ils ne pourront
plus revenir. Le choix et l'exécution de l'acte constituent le sujet de la pièce, qui
devient ainsi l'exposition d'un problème. Après avoir atteint à "l'existence", les
héros peuvent disparaître.
Mis à part Les Mouches, qui reprend, après Giraudoux, le mythe d'Électre
(traité par Eschyle, le poète grec de l'Antiquité), et
Huis-Clos, qui se passe en enfer, les pièces de Sartre
mettent en scène des situations contemporaines, ou
presque: drame de la Résistance, problème racial aux
États-Unis, révolutio n communiste...
Si la structure des pièces ne renouvelle pas le
théâtre, ce sont les thèmes qui en constituent la
nouveauté. L'écriture, très dense dans Les Mouches et
Huis-Clos, se relâche dans les œuvres suivantes, pour
faire plus de place au discours réel, tel qu'il est dans
la vie. Sartre est certainement meilleur dramaturge
que romancier, et conduit l'action de ses pièces avec
une véritable technique dramatique.

VI- Henry de Montherlant (1896-1972)

Romancier et dramaturge, Montherlant a laissé une œuvre importante, très


diverse par les thèmes et les prises de position qu'elle met en action. De 1942 à
1972, il a publié une dizaine de pièces qui ont toutes été jouées avec succès, bien
qu'elles ne soient pas "faciles".

La reine morte (1942)


Le maître de Santiago (1947)
Malatesta (1950)
La ville dont le prince est un enfant (1951)
Port-Royal (1954)

La variété des thèmes vient des deux sources de l'inspiration de Montherlant:


une source profane, liée à la sensualité, et une source chrétienne, qui vient de son
éducation catholique.

Les drames qui déchirent ses personnages sont presque toujours motivés par
un désir de pureté, de dépassement de soi, de recherche du Bien, et par le

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sentiment que ce désir ne peut aboutir. Port-Royal, La ville..., Le Maître de Santiago


mettent en scène des situations directement inspirées par le catholicisme.

Ces pièces s'apparentent au drame romantique par le rôle des effets de


surprise, le lyrisme des personnages, le cadre historique, mais aussi à la tragédie
classique par le resserrement de l'action, l'importance de la psychologie. Pour
Montherlant, l'objet de la pièce est « d’ exprimer avec le maximum d'intensité et
de profondeur un certain nombre de mouvements de l'âme humaine ».

Son style est d'une grande perfection, qui le classe "parmi les maîtres de la
prose française". Sobriété et lyrisme, maximes et images composent une écriture
qui tient à la fois du classicisme et du romantisme.

La Reine morte (1942)


Le Maître de Santiago (1947)
La Ville dont le prince est un enfant (1951 - 1967)
Port-Royal (1954)

VII- Eugène Ionesco (1912-1992)

Ionesco, d’origine roumaine par son père, a laissé


des pièces importantes, fondées sur une « esthétique
de la subversion », représentant un monde insolite,
absurde, n’obéissant à aucune règle, et où l’absence de
communication se manifeste à travers un langage qui
n’exprime rien de fiable : l’effet de comique vient du
décalage entre le langage et ce qu’il est supposé
signifier. Il définit ainsi son théâtre, dans Notes et
contre-notes :

« Aller à fond dans le grotesque, la caricature… Pas de comédies de salon,


mais la farce, la charge parodique extrême. Humour, oui, mais avec les moyens
du burlesque. Un comique dur, sans finesse, excessif […] revenir à
l’insoutenable. […] Faire un théâtre de violence : violemment comique,
violemment tragique. Eviter la psychologie, ou plutôt lui donner une dimension
métaphysique. Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments[…].
[…] Le comique étant l’intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant
que le tragique. »51

Ni comédies, ni tragédies, ses pièces n’ont aucune action linéaire et multiplient


les situations dérangeantes.

Ionesco est l’un des dramaturges français les plus joués dans le monde. Ses
pièces les plus célèbres :

La Cantatrice chauve (1950)

51 Notes et Contres-notes, cité dans Le Robert des grands écrivains, Paris, 2000, p. 628.

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La Leçon (1951)
Les Chaises (1952)
Amédée ou Comment s'en débarrasser (1954)
Rhinocéros (1959)
Le roi se meurt (1962)

VIII- Samuel Beckett (1906-1994)

Le théâtre de cet écrivain irlandais, qui écrit en anglais et en français, reflète


aussi l’absurde et le tragique de la condition humaine, minée par le temps qui
passe et l’inutilité de la communication. La ruine, la décomposition constituent
pour lui l’ordinaire du monde, et les mots, condamnés eux aussi à disparaître,
sont tout ce qui reste.
La parole elle-même n’a pas de but, n’agit pas, n’explique rien. Le choix d’écrire
en français, pour cet auteur anglophone, est celui d’un langage « sans style ». Les
personnages, vagabonds, infirmes, vieillards échangent des dialogues sans suite,
sans but, sans aucun contenu idéologique. Aucune psychologie, des décors
pauvres, conduisent, à leur extrême limite, à la bouche qui sort de l’obscurité de
Pas moi. Le déclin physique et la disparition sont alors
l’expression de « l’obsession du néant qui, précisément, fait
l’humain ».

La pièce la plus célèbre de Beckett est En attendant Godot


(1953), qui fit scandale lors de sa sortie ; en 1957, Fin de partie
et surtout Oh les Beaux Jours (1961) le consacrent comme
homme de théâtre. Beckett obtient le Prix Nobel en 1969, mais
ne va pas le chercher à Stockholm…

Ecouter ici un extrait de Oh Les beaux jours.

IX- Arthur Adamov (1908-1970)

Autre auteur du théâtre de l’absurde, lui aussi venu d’une autre langue que le
français (il est d’origine russo-arménienne), il sera d’abord auteur surréaliste,
puis, influencé par Brecht, écrit une œuvre théâtrale marquée par son
engagement politique marxiste.
Le Ping Pong (1955)
Paolo Paoli (1957)

X- Jean Genet (1910-1986)

« Mauvais garçon », auteur à scandale, asocial mais célébré par les plus grands
écrivains du 20e siècle (Sartre en particulier), Genet est l’auteur d’une œuvre très
riche, dans laquelle le théâtre tient une place privilégiée, puisqu’il est, de nos

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jours et avec Ionesco et Beckett, un des auteurs français les plus joués au monde.
Ses pièces, engagées, sont des protestations sociales et politiques.
Les Bonnes, 1947,
Haute Surveillance, 1949.
Le Balcon, 1956.
Les Nègres, 1958.
Les Paravents, 1961.

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