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Influence du cubisme orphique et du cubisme instinctif sur les structures d’Alcools de Guillaume Apollinaire

E. Jacobée

Quand il rédige en 1913 Les Peintres cubistes, Apollinaire a déjà radicalement changé son style poétique depuis 1908, inspiré par la poésie de
Mallarmé et par le réalisme mystique de Rimbaud qui fait évoluer son style poétique. Mais il désire surtout créer une poésie en phase avec son
époque. La peinture, dans ce qu’elle a de plus novateur, retient toute son attention, alors que le cubisme, (à commencer par ses deux fondateurs,
Picasso et Braque), n’était absolument pas connu du grand public quand le poète français rédigea Les Peintres cubistes en 1912 et 1913, livre dont le
plan semble avoir germé en 1912. 1 Rappelons également que les goûts d’Apollinaire en matière de peinture étaient très éclectiques, et que s’il a
défendu le mouvement cubiste, il s’intéressait à d’autres formes de peinture de son époque.
Pour ce qui concerne la poésie enfin, il n’aimait pas que l’on parle de « poésie cubiste », comme certains l’ont fait à l’époque, mais préférait
l’expression « esprit nouveau ». On peut se demander d’abord si c’est ce goût d’Apollinaire pour les avant-gardes, cette influence et ce
dialogue entre la peinture et la poésie qui a suscité et suscite toujours l’intérêt du public et la valeur d’ Alcools. Est-ce un recueil d’avant-
garde et cela contribue-t-il à sa valeur à nos yeux ?

Qui dit « composition » dit déjà forme. Et Apollinaire accorda indéniablement de l’importance à la forme du poème et du recueil. Or, comme le
rappelle Antoine Compagnon dans Le Démon de la théorie, « qui donne de la valeur à la forme littéraire placera vraisemblablement une poésie
lyrique au-dessus d’une poésie didactique […] ».2On peut en effet se demander également si c’est le lyrisme propre à Apollinaire dans Alcools
qui peut créer sa valeur littéraire.

Dans Les Peintres cubistes, le poète estime que quatre tendances se sont manifestées dans le cubisme, le cubisme scientifique, le cubisme physique,
mais aussi le cubisme orphique et le cubisme instinctif. Les critiques d’art sont aujourd’hui partagés sur l’importance de ce livre. L.C. Breunig et
Jean-Claude Chevalier dans leur introduction de l’édition de 1965 précisent : « aujourd’hui, le livre, en tant que manifeste ou manuel du cubisme,
garde une valeur plutôt historique. […] On n’accepte plus les quatre catégories du cubisme qu’Apollinaire chercha à imposer […].  » Pourtant
Georges Lemaître dans un livre publié aux Etats-Unis, FromCubism to Surrealism in French literature, trouve pertinentes les quatre catégories du
cubisme proposées, lui trouve donc une valeur critique, et va jusqu’à affirmer que c’est Apollinaire qui « révéla le cubisme aux cubistes. »3
L’Espagnol Guillermo de Torre approuve Lemaître quand il affirme que « sans Apollinaire le cubisme aurait bientôt expiré ».4

Dans une époque qui aime souvent la nouveauté en matière artistique, n’accorde-t-on pas aujourd’hui une valeur littéraire toute particulière à ce goût
d’Apollinaire pour la nouveauté, et au rapport qu’il réinstaure entre poésie et peinture ?
Cubisme orphique et cubisme instinctif ont-ils pu influencer la valeur et les structures profondes d’un recueil comme Alcools, et de certains de ses
poèmes particulièrement novateurs ?
Il faut partir des valeurs conjointes qu’Apollinaire accordait à la poésie et à la peinture cubiste pour répondre à cette question. Par structures
d’Alcools d’Apollinaire, on aura compris que je n’entends pas seulement composition du recueil, mais structure du poème lui-même, et de la phrase
poétique, et que je propose d’étudier les structures de la poésie d’Apollinaire à ces trois niveaux.

I- Une composition cubiste d’Alcools ?

A- Les quatre tendances cubistes selon Apollinaire en 1913

Il faut d’abord rappeler quelle était la conception tout à fait particulière et personnelle du cubisme d’Apollinaire.
Quand il écrit en 1913 Les Peintres cubistes, celui-ci distingue quatre tendances qui se sont selon lui manifestées dans le cubisme, à la date de son
analyse : cubismes scientifique, physique, orphique et instinctif.

Deux tendances sont d’après lui « parallèles et pures ». Il s’agit du cubisme scientifique et du cubisme orphique.

1)Lecubisme scientifique est selon le poète « l’art de peindre des ensemblesnouveaux avec des éléments empruntés, non à la réalité de vision, mais
à la réalité de connaissance ». Les peintres que l’on peut ranger dans cette première mouvance sont « Picasso, dont l’art lumineux appartient encore à
l’autre tendance pure du cubisme, Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Mlle Laurencin et Juan Gris. »5
Ce qui caractérise donc ce premier courant du cubisme, c’est la tentative des artistes de ne pas représenter ce qu’ils voient dans la réalité en dehors
d’eux-mêmes, mais de l’intérieur, par l’intermédiaire de la connaissance. La suite du raisonnement le confirme  : « Tout homme a le sentiment de
cette réalité intérieure. Il n’est pas besoin d'être un homme cultivé pour concevoir, par exemple, une forme ronde ».

2) Certains peintres cubistes en 1913 s’inspiraient encoreselon Apollinairedes éléments inspirés dans leur majorité de la réalité extérieure, et il
fallait parler dans ce cas plutôt decubisme physique, « art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés pour la plupart à la
réalité de vision ». Pourquoi peut-on encore parler de cubisme, bien que ces deux façons semblent opposées ? Cet art tient du cubisme par la
discipline constructive. Sans doute faut-il comprendre que le cubisme physique comme le cubisme scientifique se préoccupe d’une conception
nouvelle de la construction du tableau, très différente par exemple des constructions des toiles impressionnistes, dont les obsessions principales
furent le rendu du mouvement et des jeux de lumière dans la réalité.
Il a un grand avenir comme peinture d'histoire.
Apollinaire souligne la valeur sociale de cette forme de cubisme, qui n’est pas selon lui un art pur, dans la mesure où la part de création est réduite
et la mimesis du réel encore bien présente. Pour bien comprendre à quel type de peinture Apollinaire fait allusion, il faut prendre comme exemple Le
Fauconnier, peintre physicien qui est à l’origine de cette tendance. Peintre comme spectateur y confondent encore le sujet de la toile avec les images
qu’elle propose. Rappelons que Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’Art considère cette approche sociale de la valeur de l’œuvrelittéraire et
de l’œuvre d’art comme moins discriminatoire. Elle ne s’appuie plus sur l’idéal romantique du jugement esthétique désintéressé tel que le
présentait par exemple Emmanuel Kant dans sa Critique de la faculté de juger.
1
Voir l’introduction de Leroy C. Breunig et Jean.-Claude Chevalier du livre d’Apollinaire Les Peintres cubistes,éd. originale 1913,
Hermann, collection Savoir, 1965, p. 17. Les chapitres III, IV et V des Peintres cubistes ont paru d’abord sous la forme d’un seul
essai sous le titre La Peinture nouvelle, notes d’art, dans Les Soirées de Paris d’avril 1912.
2
Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Littérature et sens commun, ch. 7, « La valeur », Points, Seuil, 1998, p. 270.
3
P. 100.
4
Guillaume Apollinaire, su vida, su obra, las teoriasdelcubismo.
5
Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, éd. originale 1913, Hermann, collection Savoir, 1965, texte
présenté par L.C. Breunig et J.-Cl. Chevalier, p. 68.
Deux autres façons de concevoir cet art sont le cubisme orphique et le cubisme instinctif.
Le cubisme orphique est même « l’une des deux grandes tendances de la peinture moderne ». Robert Delaunay a selon le poète inventé cette
conception du cubisme, Fernand Léger, Francis Picabia et Marcel Duchamp, en 1913, font tous leurs efforts pour aller dans cette voie. Quant à
la lumière des œuvres de Picasso, elle « contient cet art ».
Il s’agit cette fois « de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créés par l’artiste
et doués par lui d'une puissante réalité ». Un stade est donc franchi par rapport au cubisme scientifique, celui de l’invention de la forme par l’artiste.
Nous pénétrons le domaine de l’esthétisme pur. On comprend mieux de la sorte comment Apollinaire accordait plus de valeur à certaines formes
d’art de son temps qu’à d’autres : il se rangeait d’une certaine façon dans une tradition kantienne « faisant de l’art une « finalité sans fin », et
décrétant par conséquent la supériorité esthétique de l’art « pur », comme le rappelle Antoine Compagnon.6 Pourtant l’art « à thèse »
l’intéresse également, car c’est la théorie elle-même - comme la théorie cubiste - qui permet de s’orienter vers de nouvelles formes. Apollinaire
s’explique en ces termes : « les œuvres des artistes orphiques doivent présenter simultanément un agrément esthétique pur, une construction qui
tombe sous les sens et une signification sublime, c’est-à-dire le sujet. C’est de l’art pur. »7
Quatrième tendance du cubisme enfin, toujours selon Apollinaire, lecubisme instinctif naît de l’instinct. C’est « un art de peindre des ensembles
nouveaux empruntés non à la réalité visuelle, mais à celle que suggèrent à l’artiste, l'instinct et l'intuition  ». Celui-ci penche depuis longtemps vers
l’orphisme. Le cubisme instinctif regroupe un grand nombre d’artistes et prolonge selon Apollinaire l'impressionnisme français, sans qu’il s’explique
à ce sujet.

Pour ce qui concerne l’analyse de la valeur de l’œuvre d’art, c’est dans ces quatre définitions l’expression « ensemble nouveaux », qui nous
arrête. En effet le cubisme scientifique tire son intérêt selon Apollinaire de la nouveauté qu’il propose au niveau des formes dans le tableau. Comme
en littérature, on peut considérer que le tableau trouve sa légitimité par une évolution des canons anciens. Est considérée comme peinture digne
d’intérêt, comme « grande peinture » celle qui réussit à métamorphoser la conception de la peinture alors en vigueur, notamment au niveau des
formes. Rappelons qu’en littérature cette conception de la valeur est souvent acquise, alors que Bourdieu par exemple la conteste. Bourdieu remet en
cause en effet l’analyse qui définit la valeur d’une œuvre à partir de critères immanents (comme le feront les structuralistes).

B- Du cubisme en peinture à la structure d’Alcools

Le cubisme tel que le conçoit Apollinaire, et les valeurs artistiques qu’il y découvre, ont-ils pu influencer ou non son écriture, et plus exactement la
structure d’un recueil comme Alcools ?

Pour répondre à cette question, il faut sans doute partir de l’idée que l’auteur d’Alcools se rend parfaitement compte que certains peintres de son
temps ne cherchent plus à imiter ce qu’ils voient, mais à inventer une façon de voir et de sentir qui leur est propre. Ce qui passionne le plus
Apollinaire dans cette nouvelle aventure de l’art, ce n’est pas seulement sa nouveauté, mais c’est l’imaginaire dans sa dynamique elle-même. Il
serait donc réducteur si l’on s’en tient aujourd’hui à ses réflexions de réduire le débat sur la valeur de l’œuvre d’art et de l’œuvre littéraire aux
conceptions romantiques, structuralistes ou marxistes. Il faudrait y ajouter une conception cubiste de l’imaginaire et de la liberté de l’artiste qui a
séduit beaucoup de peintres de l’époque.

Voilà ce qu’a parfaitement bien saisi Jean Burgos dans Pour une poétique de l’imaginaire8, quand il montre que ce goût pour la dynamique de
l’invention d’une vision intérieure suscite par la même occasion une syntaxe particulière de l’œuvre poétique. Ainsi, dès le premier vers du poème
«Zone» faut-il encore comprendre qu’Apollinaire se dit las de l’ancienne conception de l’art et revendique sa liberté et son autonomie créatrice
quand il écrit :

A la fin tu es las de ce monde ancien9

Cette conception de l’art, compris comme invention pure et non comme imitation, se retrouve dans son œuvre poétique où il ne s’agit pas de faire
publier des poèmes dans n’importe quel ordre, par exemple dans l’ordre où ils ont été écrits, mais de concevoir un plan du recueil très concerté, sans
cesse repensé, réalisé d’une certaine manière à la façon dont certains peintres du groupe concevaient la toile cubiste. Apollinaire affirme lui-même à
ce sujet dans ses Méditations esthétiques en 1913 :

Ce qui différencie le cubisme de l’ancienne peinture, c’est qu'il n’est pas un art d'imitation, mais un art de conception qui tend à s’élever
jusqu’à la création.10

Apollinaire explique en ces termes en quoi consiste le cubisme, (et personne ne saurait contester cette première approche) :

En représentant la réalité-conçue ou la réalité-créée, le peintre peut donner l’apparence de trois dimensions, peut en quelque sorte cubiquer.
Il ne le pourrait pas en rendant simplement la réalité-vue, à moins de faire du trompe-l’oeil en raccourci ou en perspective, ce qui
déformerait la qualité de la forme conçue ou créée. 11

Mais le plus intéressant, pour qui veut s’intéresser à une éventuelle dimension « cubiste » de la poésie d’Apollinaire (en utilisant ce terme avec toutes
la distance et les réserves qui conviennent), c’est que le poète fait lui-même le parallèle entre cet art et les œuvres les plus nouvelles à ses yeux,
mais n’oppose pas valeur sociale de l’œuvre et nouveauté. On remarquera comment dans cette citation de ses Peintres cubistes il associe ces
deux valeurs :

Les grands poètes et les grands artistes ont pour fonction sociale de renouveler sans cesse l’apparence que revêt la nature aux yeux des
hommes.
[…] Les poètes et les artistes déterminent de concert la figure de leur époque et docilement l’avenir se range à leur avis. 12
6
Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Littérature et sens commun, ch. 7, « La valeur », Points, Seuil, 1998, p. 271.
7
P. 69.
8
Jean Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, 1982. Chapitre « Sur les itinéraires obligés du texte poétique ».
9
Apollinaire, Alcools, Poésie-Gallimard, p. 7.
10
Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, éd. originale 1913, Hermann, collection Savoir, 1965, texte
présenté par L.C. Breunig et J.-Cl. Chevalier.
11
P. 67.
12
P. 63.
L’examen attentif du recueil permet en effet de mettre à jour une composition complexe et libre à la fois des canons anciens. Il ne s’agit pas d’une
composition reprenant la chronologie de l’écriture des poèmes. Par exemple, nous savons que «  Vendémiaire », le dernier poème du recueil, a été
écrit trois ans avant « Zone » qui l’ouvre. De plus, Apollinaire divise bien l’espace du recueil en petites unités qui semblent autonomes, mais se
répondent souvent. Ainsi dans une toile cubiste le même objet se trouve-t-il « cubiqué », représenté de différentes manières et sous différents angles
à des endroits différents de la toile.
On retrouve cette construction circulaire dans des sous-unités du recueil, comme « La Chanson du Mal-Aimé » ou encore « Zone ». Sans doute peut-
elle faire penser aux grands cycles naturels, et au mythe de l’éternel recommencement déjà présent dans « Le Pont Mirabeau ».

C- Alternance entre poèmes de forme fixe en vers « classiques », du vers libre et du poème en prose

Puisque la poésie dispose de plusieurs façons de s’exprimer, il ne faut pas en utiliser une seule mais les multiplier également, et sa valeur dépend de
cette pluralité de points de vue. C’est sans doute l’une des raisons qui dicte à Apollinaire l’un de ses premiers choix : mélanger dans le recueil
formes fixes, vers classique, vers libre et même forme hybride entre vers libre et poème en prose (« Zone »), en plaçant le dernier poème écrit au
début du recueil.
Apollinaire joue donc dans un recueil comme Alcools à la fois de la norme et de l’écart. Si l’on doit s’interroger sur sa conception de la
valeur de l’œuvre du poème, on peut dire que c’est une conception à la fois très classique et très novatrice  : la norme, c’est le vers classique,
et l’écart le vers libre.

On sait que T.S. Eliot distinguait littérature et valeur. Selon lui, l’aspect littéraire d’un texte (sa littérarité) devait être décrété à partir de données
esthétiques (sans finalités, pour reprendre le principe de Kant), mais que sa plus ou moins grande valeur littéraire tenait de sa signification. Pourtant,
Antoine Compagnon rappelle que les modernistes et les formalistes estiment un tel point de vue conservateur, «  se contentant en général d’un critère
esthétique, comme la nouveauté, ou la défamiliarisation chez les formalistes russes ».13 Force est de constater qu’Apollinaire se situe plutôt de ce
côté. Selon lui, l’œuvre picturale comme l’œuvre poétique ont d’autant plus de valeur qu’elles se tournent vers une nouveauté formelle. Mélanger
dans un même recueil vers classique et vers libre participent d’une telle nouveauté. Ce faisant, Apollinaire nous semble aujourd’hui annoncer
certains des poètes les plus inventifs et les plus novateurs qui lui succéderont. Cependant, quand l’écart se généralisera, il deviendra la norme, et
l’ancien concept de norme en poésie n’aura plus de sens, comme le conclut également Antoine Compagnon. 14

D- Une décomposition de l’espace du recueil en unités correspondantes : une esthétique de la composition et du reflet cubiste ?

Comme une toile cubiste, le lecteur d’Alcools doit bienà un moment donné mettre en relation les poèmes entre eux, considérés comme les éléments
d’un puzzle, pour comprendre la portée de ces rapprochements entre les textes. Il faut à la fois avoir un regard sur le détail de l’oeuvre, poème après
poème, mot après mot, et un regard d’ensemble mettant en relation des éléments apparemment disparates mais traitant en fait de façon un peu
différente le même sujet. Ces échos et ces oppositions peuvent concerner le sens, les sonorités, les figures de style (notamment les tropes), la syntaxe

Si notre lecture se replie progressivement vers le centre de l’ouvrage, on peut remarquer que 12 poèmes au moins se répondent très clairement dans 6
jeux de symétries en miroir, décomposant l’espace poétique en unités reflétées comme dans une sorte de jeu kaléidoscopique rappelant la
construction de certaines toiles cubistes :

Zone ; Le Pont Mirabeau : thèmes du temps, de l’amour, de la mémoire ;La Chanson du Mal-Aimé : poème lyrique ;Les Colchiques : thème de
l’amour impossible ;Palais : rapport avec l’esthétique symboliste ;Poèmes rhénans et poèmes évoquant Annie, dont Cortège : art poétique
évoquant le passé.

Poème central : Le Brasier (thème du feu)

Les Fiançailles : art poétique et poème d’amour ; Clair de lune : rapport avec l’esthétique symboliste ; 1909 : l’amour impossible ; A la Santé :
poèmes lyriques ; Automne malade, Cors de chasse : thèmes du temps, de l’amour, de la mémoire ; Vendémiaire.

Cette analyse pseudo-cubiste d’Alcools semble possible, mais ne représenta jamais une obsession du poète qui revendique aussi sa liberté face aux
peintres, la part d’intuition créatrice propre au domaine poétique. Ut picturapoesis.

E- Images, thèmes poétiques et objets décomposés

Si l’on examine de près la composition du recueil, on s’aperçoit également que les mêmes thèmes se retrouvent dans plusieurs poèmes, mais traités
de façon différentes, sous un autre angle, une fois encore, technique qui peut rappeler la composition d’une toile cubiste, où un même objet, un même
thème se trouvent décomposés et traités sous des angles de vue différents à des endroits différents de la toile. La toile, c’est ici le recueil de poèmes
dans son ensemble. Ainsi, le thème de l’alcoolse trouve-t-il dans une pièce comme « Nuit rhénane », le thème parallèle de l’ivresse dans « La
Chanson du Mal-Aimé » qui présente des soirées parisiennes « ivres de gin ». Ce thème se retrouve encore dans « Vendémiaire » où le poète écrit à
la fin de son poème : « Je suis ivre d’avoir bu tout l’univers ».

La composition d’Alcools, utilise parfois des procédés que l’on retrouve chez des peintres dont le poète appréciait la nouveauté. C’est que,
pour lui, les artistes représentent une époque, conformément aux façons de sentir de cette époque. On peut lire ainsi dans Les Peintres
cubistes :

C’est le propre de l’Art, son rôle social, de créer cette illusion : le type. […]
Cette illusion me paraît toute naturelle, les œuvres d’art étant ce qu’une époque produit de plus énergique au point de vue de la plastique.
Cette énergie s’impose aux hommes et elle est pour eux la mesure plastique d’une époque. Ainsi, ceux qui se moquent des nouveaux
peintres, se moquent de leur propre figure, car l’humanité de l’avenir se représentera l’humanité d’aujourd’hui d’après les représentations
que les artistes de l’art le plus vivant, c’est-à-dire le plus nouveau, en auront laissées.15

13
Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Littérature et sens commun, ch. 7, « La valeur », Points, Seuil, 1998, p. 272.
14
« Quand l’écart devient la norme, comme cela est arrivé au vers français au cours du XIXe siècle, passant du vers « disloqué » au
vers libéré et au vers libre, le terme de norme, c’est-à-dire l’idée de régularité, perd toute pertinence ». Op. cit., p. 272.
15
P. 64.
L’artiste finit toujours, en créant l’illusion, par créer une image à la fois déformée et vraie de son temps :

Dieu sait que l’on s’est moqué des tableaux de Manet, de Renoir ! Eh bien ! il suffit de jeter les yeux sur des photographies de l’époque
pour s’apercevoir de la conformité des gens et des choses aux tableaux que ces grands peintres en ont peints.

Ce n’est pas parce que le monde et les êtres passent par le prisme d’un art apparemment déformant que cet art ne le manifeste pas dans sa
vérité la plus profonde. Ressentir à sa façon, c’est forcément ressentir de façon vraie. Et telle est sans doute selon Apollinaire la valeur
suprême de l’œuvre d’art.

II- Une structure cubiste de certains poèmes d’Alcools ?

A- Structures du poème, et fonctions de différentes formes du morcellement

On retrouve à l’intérieur des poèmes les plus connus d’Alcools le même morcellement.
Selon Michel Décaudin, « ce n’est d’ailleurs pas seulement une vision du monde qui s’organise ainsi, c’est aussi une représentation du corps et de la
vie ». Dans le poème « Cortège », le corps du poète semble en effet construit avec des morceaux. Ce poème instaure d’ailleurs un lien entre le
langage poétique, (que le poète prétend détenir aussi des êtres qui ont traversé son existence), et ce corps en miettes :

Et le langage qu’ils inventaient en chemin


Je l’appris de leur bouche et je le parle encore
Le cortège passait et j’y cherchais mon corps

Le dessin d’ensemble que propose « Cortège » sur la page est aussi l’image d’un morcellement. Trois strophes relativement courtes au début, puis
une strophe très longue, comprenant deux pages et faisant davantage penser au poème en prose qu’aux strophes habituelles écrites en vers libres, et
deux strophes finales de nouveau beaucoup plus courtes, utilisant l’alexandrin de manière plus systématique que dans le reste du poème, comme si
après le désordre il fallait retrouver une unité de l’être, « pour savoir enfin celui-là que je suis ».

Les poèmes « Les Fiançailles », (poème dédié à Picasso), « Rhénane d’automne » et « Salomé », par exemple, proposent ces images du
démantèlement du corps et de la séparation des membres, en des poèmes où les vers classiques alternent souvent avec le vers libres et semblent
également démembrés avant de retrouver leur unité dans le sens.

« Rhénane d’automne » :

Oh ! je ne veux pas que tu sortes


L’automne est plein de mains coupées16
[…]
Ce sont tes mains coupées

Comment passer sous silence, dans cette optique, l’allusion à la décapitation de Saint Jean-Baptiste dans « Salomé » ?

Prends cette tête au lieu de ta marotte et danse


N’y touchez pas son front ma mère est déjà froid17

Cette dialectique déconstruction / construction est fréquente dans Alcools. Mais contrairement à des poètes qui lui succèderont, Apollinaire n’ose
pas faire de la déconstruction la valeur ultime du poème. Il faut laisser le lecteur sur l’impression finale d’une unité, obtenue par exemple par
l’utilisation d’une forme fixe du vers, ou tout autre procédé propre à rassembler ce qui a été un temps dispersé. Celui qui regarde une toile cubiste
n’a-t-il pas la même possibilité de réunir des éléments disparates dans un ensemble cohérent, recevant un titre, (comme les poèmes d’Apollinaire) ?18

Cette technique du découpage, comme le conclut Michel Décaudin, a donc bien « pour conséquence l’éclatement des morceaux dans l’espace, qui
doit être reconsidéré dans une perspective de mise à distance et d’agrandissement. »

B) Echos internes entre thèmes du poème et thèmes du refrain

Dans « La Chanson du Mal-Aimé », on remarque un autre procédé plusieurs fois utilisé par le poète, celui de la variation sur de mêmes thèmes
organisés autour d’un refrain. Un souvenir entraîne en effet dans ce texte l’évocation d’un amour heureux, mais, sans transition, à l’aide d’un nouvel
effet de coupure, une réflexion sur le présent malheureux apparaît en contrepoint et conduit au rejet de l’amour, (thème présent depuis le «  Pont
Mirabeau »). Suit le premier refrain. Ce schéma se répète trois fois dans le poème, strophes 1-13, 14-27, 28-49. Si cette organisation du texte se
désorganise à la fin, c’est parce que la folie et la mort semblent y mettre un terme. Cette structure interne du poème par juxtaposition des thèmes
contradictoires peut rappeler la technique cubiste en peinture, cette technique étant utilisée par exemple par Picasso dans son autoportrait. Cette
structure s’explique par le désenchantement du mal-aimé mais aussi par l’esthétique du poète qui peut sembler préfigurer le cubisme, ce qui
expliquerait son attirance naturelle pour ce mouvement artistique quelques mois ou quelques années plus tard. Cet aspect musical de certains poèmes
rappelle incontestablement ce que dit Apollinaire de l’orphisme. La référence qu’il fait au mythe d’Orphée en commentant certaines toiles cubistes
signalait les rapports qu’entretenait cette nouvelle forme de peinture avec la musique. Et il n’est pas besoin de démontrer que la poésie d’Apollinaire
entretient elle-même des rapports intenses avec la musique. Ce rapport de la poésie avec d’autres arts, peinture ou musique notamment, apparaît
comme l’un des aspects majeurs de l’esthétique d’avant-garde que défendait Apollinaire. Pourquoi cette importance donnée à la musicalité du
vers ? Parce que l’on était conscient en ce début de XXe siècle que la musique apparaissait comme l’art moderne le plus innovent. Mallarmé déjà
avait demandé que l’on accordât plus d’intérêt à la musique pour faire évoluer les autres arts. Selon Apollinaire, la musique apparaît comme un art

16
P. 105.
17
P. 62.
18
Dans l’absolu, le poème complètement déstructuré n’a plus besoin de titre, à moins que le poète y voie le dernier recours pour
rétablir de l’unité là où il n’a pas voulu précédemment en mettre.
pur parce qu’elle n’a rien à représenter. Le terme orphisme a d’ailleurs été suggéré à Apollinaire par la jeune musicienne Gabrielle Buffet, épouse du
peintre Picabia.

Dans « L’Emigrant de Landor Road », c’est plutôt la juxtaposition de types de discours différents (descriptions, monologues, récit) et des références
personnelles (il-je), des vers (alexandrins, octosyllabes, vers de six et de trois syllabes) et des tons (lyrisme, moquerie) qui introduisent dans le
poème la variété. Pour le lecteur, cette composition fragmentée du poème, tant du point de vue du sens que de la forme, peut faire penser à la
composition de certains tableaux cubistes.

III – Une structure cubiste de la phrase poétique dans Alcools ?

A- Décomposition et oppositions à l’intérieur du poème

S’élever à la création pour le poète comme pour le peintre, c’est dans l’esprit d’Apollinaire travailler la géométrie d’un recueil de poèmes ou d’un
poème pris isolément. Il exprime cette conception on ne peut plus clairement dans ses Méditations esthétiques :

Les nouveaux peintres, pas plus que leurs anciens, ne se sont proposé d’être des géomètres. Mais on peut dire que la géométrie est aux
arts plastiques ce que la grammaire est à l’écrivain.19

Je prendrai comme exemple le traitement du thème du feu dans les poèmes «  Le Brasier » et La Chanson du Mal Aimé. Le feu apparaît comme l’un
des thèmes les plus importants du recueil. Il est lui aussi l’objet de décompositions signifiantes. Tantôt le poète évoque le feu solaire, tantôt le feu du
bûcher. Il a une fonction purificatrice ou symbolise la flamme poétique. Dans Le Brasier, le feu ne se contente pas de symboliser le sacrifice et
l’enthousiasme poétique, puisque le poète finit par le transporter lui-même pour brûler son passé. Il permet donc une décomposition du moi qui peut
faire penser aux techniques utilisées par les peintres cubistes peignant des portraits ainsi morcelés.

Je flambe dans le brasier à l’ardeur adorable


Et les mains des croyances m’y rejettent multiple innombrablement […]
Je suffis pour l’éternité à entretenir le feu de mes délices

Dans La Chanson du Mal-Aimé, cette valeur du feu est surtout présente à la fin du poème :

Juin ton soleil ardente lyre


Brûle mes doigts endoloris
Triste et mélodieux délire

Apollinaire ne s’intéresse peut-être pas tant à la valeur de l’œuvre d’art qu’à sa force. Et il est surprenant d’observer que les auteurs
abordant le sujet de la valeur de l’œuvre d’art n’évoquent jamais sa force. Un texte de valeur serait ainsi d’abord un texte fort. Ainsi le
morcellement cubiste des figures s’appuie plutôt sur des jeux d’oppositions. Il est possible qu’Apollinaire ait été influencé par certains peintres
quand il décida d’utiliser ces techniques, de manière plus ou moins consciente, mais pas seulement par des peintres cubistes. On sait en effet qu’il
avait étudié la technique du « contraste des complémentaires » chez Delaunay et chez Seurat, dont il faisait le pionnier de ce procédé. L.C. Breunig
et Jean-Claude Chevalier déclarent à ce sujet :

On sait que chez l’auteur d’Alcools, la lumière comme image [notamment] est indissociable de la puissance créatrice dont la flamme est le signe
visible (Picasso : « énorme flamme »). Apollinaire invoquait donc la lumière en poète pour exalter la force de la peinture moderne. Dans les
quelques cas où il prêtait au mot un sens pictural20, c’était pour l’opposer à l’ombre, selon la conception classique du clair-obscur.

Michel Décaudin conclut quant à lui à ce sujet que pour Apollinaire, « il ne s’agit pas de concilier les contraires dans une synthèse ou un
dépassement dialectique, mais de les accepter dans un antagonisme jamais résolu, qui est le foyer créateur de la poésie d’Apollinaire ».21

B) De la décomposition à la fusion

Il serait simplificateur de réduire l’art cubiste à un morcellement de l’espace. Picasso, Braque, Juan Gris, pour ne citer qu’eux, compliquaient et
approfondissaient souvent l’espace de la toile par d’étranges métamorphoses, d’intéressantes transmutations alchimiques obtenues en peinture par la
superposition ou le fondu des couleurs. La fusion d’éléments comme l’eau et le feu est présente également dans Alcools. L’alcool provoque dans le
poème un flou, un tremblement qui peut rappeler superpositions d’images et fondus en peinture. L’union de l’eau et de la flamme se produit ainsi
dans Nuit rhénane :

Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme […]
Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent
Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter

La syntaxe du vers rend compte de ce tremblement, elle est bouleversée. Dans le dernier vers cité (Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y
refléter), cette syntaxe paraîtrait incohérente dans le langage courant. La bizarrerie syntaxique savamment méditée par le poète souligne le thème du
reflet (s’y refléter), caractéristique de la peinture cubiste, comme nous l’avons rappelé, et comme le rappelle Apollinaire lui-même dans Les Peintres
cubistes. Il utilise une ellipse pour obtenir cet effet, si l’on comprend le vers ainsi :

Tout l’or des nuits tombe en tremblant [pour] s’y refléter

Mais d’autres interprétations du vers sont possibles car l’espace de l’interprétation est ouvert. La fusion du liquide et de la flamme, caractérisant au
passage l’alcool, s’accompagne d’une décomposition de la syntaxe traditionnelle de la langue. On pourrait bien sûr faire un parallèle avec la
peinture, Apollinaire observant une évolution de la représentation du réel jusqu’au impressionnistes, et une réinvention de la forme dans la peinture
cubiste. C’est bien à une certaine réinvention de la syntaxe du vers à laquelle nous assistons avec de telles formulations.

19
Ibid., partie III, p. 61.
20
Je souligne.
21
Michel Décaudin commente Guillaume Apollinaire, Foliothèque n° 23, Gallimard, Paris, 1993.
On décèle un autre type de fusion dans le Poème lu au mariage d’André Salmon, où le pronom personnel « nous » représente dans le même temps
Apollinaire et son Ami Salmon, il est vrai poète aussi :

[…] nous avons tant grandi que beaucoup pourraient


confondre nos yeux et les étoiles
[..] fondés en poésie nous avons des droits sur les
paroles qui forment et défont l’Univers

Comme le déclare Jean Cohen dans Structure du langage poétique, « il n’existe pas de langue poétique, si par langue on entend une somme de mots.
Mais il existe un langage poétique, si langage signifie combinaison de mots, c’est-à-dire phrases. On a alors une phrase poétique qui est telle non par
son contenu, mais par sa structure. »22 Cette importance donnée par Apollinaire à la structure de la phrase poétique, et qui contribue selon lui
à sa valeur nouvelle, me paraît essentielle car elle ouvre la voie à une préoccupation qui, si elle n’est pas nouvelle en cette aube du XXe
siècle, ne cessera d’être questionnée par un grand nombre des poètes qui le suivront. C’est encore souvent le cas aujourd’hui.

C- De la quatrième dimension en peinture, à la quatrième dimension en poésie

Il est intéressant également d’analyser le traitement du temps dans Alcools à la lumière de l’analyse de cette quatrième dimension, telle qu’elle
apparaît dans les essais de critique d’art d’Apollinaire. Dans le chapitre III de la partie «  Sur la peinture » des Peintres cubistes, le poète aborde cette
question en ces termes :

Telle qu’elle s’offre à l’esprit, du point de vue plastique, la quatrième dimension serait engendrée par les trois mesures connues  : elle
figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé. Elle est l’espace même, la dimension de
l’infini ; c’est elle qui doue de plasticité les objets. Elle leur donne les proportions qu’ils méritent dans l’œuvre, tandis que dans l’art grec
par exemple, un rythme en quelque sorte mécanique détruit sans cesse les proportions ». 23

Dans son volume Space, Time and Architecture, paru en 1941, le Suisse Siegfried Giedion estime qu’Apollinaire fut le premier à reconnaître la
découverte de cette quatrième dimension, celle du temps, dans l’art moderne. 24 Or le thème de la fuite du temps est omniprésent dans Alcools. Dans
ce recueil, le temps peut bien apparaître comme une quatrième dimension incontournable. Il est lent mais irrémédiable. Les différents cortèges et les
images répétées de l’eau qui coule en sont les expressions privilégiées. Les Saltimbanques s’éloignent au bord ce cette eau qui coule sans cesse :

Sur le chemin du bord du fleuve lentement


Un ours un singe un chien menés par des tziganes
Suivaient une roulotte traînée par un âne
Tandis que s’éloignait dans les vignes rhénanes
Sur un fifre lointain un air de régiment

L’image de la fuite ici est triple. Si l’on voit les tziganes et le fleuve, on entend l’air de régiment s’éloigner. La perception du temps passe donc par
plusieurs types de sensations. Même lenteur dans Colchiques :

Dans le brouillard s’en vont un paysan cagneux


Et son bœuf lentement dans le brouillard d’automne

DansLe Pont Mirabeau, où le passage du temps paraît irréversible :

L’amour s’en va comme cette eau courante


L’amour s’en va
Comme la vie est lente
Et comme l’espérance est violente

Souvent le temps qui passe fait penser au terme et évoque la mort, en reprenant l’image obsessionnelle du cortège, comme dans le poème A la santé :

Que lentement passent les heures


Comme passe un enterrement

Ces obsessions de la lenteur et de la mort aboutissent naturellement aux images de l’agonie, souvent l’agonie de l’automne (un des quatre temps de
l’année, le plus mélancolique). Le temps apparaît alors comme une quatrième dimension pesante, comme dans Marie. Une toile cubiste pourrait
représenter des objets hétéroclites, coupés, déstructurés, comme les cheveux et les mains de Marie :

Sais-je où s’en iront tes cheveux


Et tes mains feuilles de l’automne
Que jonchent aussi nos aveux

Je passais au bord de la Seine


Un livre ancien sous le bras
Le fleuve est pareil à ma peine
Il s’écoule et ne tarit pas
Quand donc finira la semaine

Le vers a parfois une structure qui peut rappeler la peinture cubiste. Ainsi, dans « Et tes mains feuilles de l’automne », la métaphore permet-elle de
juxtaposer sur la toile du poème trois éléments a priori hétéroclites, associant deux éléments de l’espace (les mains et les feuilles) qui se ressemblent,
et un élément temporel (l’automne), qui ajoute au niveau du vers lui-même la quatrième dimension du temps.

22
Jean Cohen, Structure du langage poétique, Champs Flammarion, 1966, p. 143.
23
Op. cit., p. 61.
24
Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture,Cambridge (Mass.), 1941, p. 357.
L’étude attentive de la composition d’Alcools fait donc apparaître de multiples structures secrètes qui peuvent souvent rappeler les techniques
utilisées par les peintres cubistes. « Cubiquée », mise en abyme, l’œuvre poétique paraît complexe. Ces constatations rejoignent une réflexion
moderne concernant la valeur de l’œuvre littéraire. « D’autres critères de la valeur ont encore été évoqués, comme la complexité ou la multivalence.
L’œuvre de valeur, c’est l’œuvre que l’on continue d’admirer parce qu’elle recèle une pluralité de niveaux propres à satisfaire une variété de lecteurs
», affirme ainsi Antoine Compagnon. 25 A n’en pas douter, le recueil Alcools revêt à nos yeux une valeur littéraire inestimable sous cet angle. Allier
la poésie à une forme de peinture, le cubisme, nous paraît aujourd’hui intéressant et novateur, car nous aimons de plus en plus franchir les frontières
entre les genres et même entre les arts. Pourtant, cette réflexion n’est pas si neuve. « Ut picturapoesis » écrivait déjà Horace dans son Art poétique.

De plus, beaucoup de poèmes d’Alcools ne paraissent pas si compliqués, à première lecture. Et l’on se demande si l’on peut bien leur appliquer cette
définition de la valeur littéraire d’Antoine Compagnon : « Un poème de valeur, c’est une pièce à l’organisation plus serrée, ou encore une pièce
caractérisée par sa difficulté et son obscurité, suivant une exigence qui est devenue primordiale depuis Mallarmé et les avant-gardes  ».26 Certes,
Apollinaire s’intéressait aux avant-gardes artistiques, notamment en peinture, et ce travail a montré que l’on peut retrouver dans certains de ses
poèmes une influence de la complexité de la toile cubiste. Mais à côté de « Zone », que le poète place il est vrai en première position dans le recueil,
beaucoup de textes semblent proposer une forme encore très traditionnelle (alexandrins, octosyllabes …). Certes, Apollinaire abandonne la
ponctuation, ce qui aboutit souvent à la polysémie des termes, à la multivalence du poème, et donc à une certaine complexité. Mais le style
d’Apollinaire se situe bien dans Alcools entre tradition et innovation. Cette conception de l’œuvre d’art peut rappeler la définition que Sainte-Beuve
donnait de la valeur littéraire et du classique. Selon lui, un classique est un écrivain «  qui a parlé à tous dans un style à lui et qui se trouve aussi celui
de tout le monde, dans un style nouveau sans néologisme, nouveau et antique, aisément contemporain de tous les âges ».27
La thèse plus récente de Monroe Beardsley 28 et du New Criticism, selon laquelle l’unité, la complexité et l’intensité seraient les trois qualités
essentielles du chef-d’œuvre, ne pourrait convenir à ce recueil important d’Apollinaire. Nous avons montré en effet qu’elle remet en cause l’unité
traditionnelle, y préférant un éclatement de la composition du recueil, du poème et du vers, réunifié seulement par des jeux d’échos internes savants
et le style du poète, rassemblant dans la toile du poème ce qui peut sembler dans un premier temps disparate et désuni. C’est que «  l’œuvre moderne
a mis en cause l’unité, elle a privilégié les organisations fragmentaires et déstructurées […]. »29 Le chef d’œuvre, - et les différents courants de la
critique de la valeur ont peut-être trop souvent omis ce critère premier -, c’est d’abord le texte merveilleusement bien écrit, tout simplement. Et ce
qu’il faudrait analyser avant tout, c’est le style. De ce point de vue, Apollinaire restera toujours, à n’en pas douter, un poète de grande valeur. Pour
mettre d’accord objectivistes et subjectivistes, on peut en effet conclure que la valeur de l’œuvre littéraire se juge à sa postérité. C’est aussi ce que
conclut Gérard Genette quand il écrit : « passés les engouements superficiels de la mode et les incompréhensions momentanées dues aux ruptures
d’habitude, les œuvres réellement belles […] finissent toujours par s’imposer, en sorte que celles qui ont victorieusement subi l’  « épreuve du
temps » tirent de cette épreuve un label incontestable et définitif de qualité. 30

25
Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Littérature et sens commun, op. cit., p. 272.
26
Ibidem, p. 272.
27
Sainte-Beuve, « Qu’est-ce qu’un classique ? «  (1850), Causeries du lundi, Paris, Garnier, 1874-1876, 15 vol., t. III. Cité par
Antoine Compagnon, op. cit., p. 282.
28
Monroe Beardsley, Aesthetics : Problems in the Philosophy of Criticism (1958), Indianapolis, Hackett, 2è éd., 1981, p. 531 ?
29
Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Littérature et sens commun, op. cit., p. 297.
30
Gérard Genette, L’œuvre de l’art, t. II, La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997, p. 128.
Juan Gris, Violon et guitare, 1913, New-York

Juan Gris, Le petit déjeuner, 1915, Huile et fusain sur toile, 92 x 73 cm


Georges Braque, Compotier et cartes, début 1913, Paris
Huile, rehaussée au crayon et au fusain sur toile, 81 x 60 cm

Picasso, Le Guitariste, été 1910


Huile sur toile, 100 x 73 cm
Picasso, Les Demoiselles d’Avignon,
Vers 1906-1907, (huile sur toile)

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