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Presses

universitaires
de Rennes
Le Néo | Karine Martin-Cardini, Jocelyne Aubé-Bourligueux

Chapitre XV. Des


Gens nouveaux et
des nouvelles
esthétiques au
carrefour des XIXe-
XXe siècles
Dolores Thion Soriano-Mollà
p. 335-347

Texte intégral

Du préfixe « néo » et des concepts


esthétiques en Espagne
1 Depuis la Querelle des Anciens et des Modernes, le préfixe
« néo », du grec neos, est devenu dans la culture européenne
l’un des plus féconds et dynamiseurs. En Espagne, il se
caractérise par sa productivité dans la formation d’un grand
nombre de termes.
2 Cependant, l’émergence des concepts esthétiques composés
à partir du préfixe « néo » est relativement tardive dans
l’histoire littéraire. En effet, le préfixe « néo » a été utilisé, en
Espagne, à partir de 1875 pour annoncer la parution de
nouvelles tendances, des tendances « récentes » au moment
même où elles sont nées, notamment en philosophie. En
réalité, l’engouement dans la création de néologismes avec le
préfixe « néo » s’est produit sous l’influence du langage des
sciences, lequel a été contraint de nommer les nouvelles
avancées et les découvertes scientifiques1.
3 En Espagne, la pensée philosophique, les croyances
religieuses et la morale ont été les domaines les plus
dynamiques dans l’introduction de ce préfixe « néo », bien
avant le champ esthétique et littéraire. Les premiers
néologismes – « neoprotestantes », « neoepicúreos2 »,
« neoplatónicos » – apparurent en 1877, alors que le premier
mouvement dans l’histoire de l’art, créé par composition
avec le préfixe « néo », a été tardivement établi. Il s’agit d’un
terme créé a posteriori pour expliquer une réalité qui n’était
plus « néo » ou nouvelle : le concept de « neoclasicismo »,
certainement introduit en Espagne en tant que traduction du
même vocable en français, « néoclassicisme ». Dans les deux
pays, ce nom a été donné « à partir du XIXe siècle, au retour
à l’antique qui eut lieu à Paris et en Europe à partir des
années 1750 en réaction contre le style qui prévalait alors, et
qui se caractérise par la volonté de retrouver la grâce des
modèles grecs, ainsi que la grandeur et la vigueur latines3 ».
4 Il est aisé de constater que dans l’histoire des esthétiques il a
fallu attendre la rupture avec la tradition, le rejet des règles
et des rhétoriques classiques, l’affirmation de la créativité
individuelle et de la liberté de composition des romantiques,
pour que l’on ait éprouvé le besoin de solliciter le préfixe
« néo ». Notons également qu’il a été employé pour la
première fois pour définir une conception esthétique où
prévalaient les concepts traditionnels d’imitation et
d’originalité en tant que réécriture des modèles des Anciens,
alors que ces stratégies créatrices étaient déjà bannies.
5 De toute évidence, la Querelle des Anciens et des Modernes,
de la tradition et de la modernité, des vieux et des jeunes, de
leurs respectives autorités et de leurs modes de création
littéraire ont eu une influence de longue haleine et ont
instauré des dialectiques dans le domaine littéraire qui ont
pris, en Espagne, des formes labiles.
6 Si les termes qui nomment les « néo-esthétiques » sont
relativement récents, les concepts et les idées sous-jacentes
ont été véhiculés sous d’autres noms et sous d’autres formes.
En effet, le concept de « nouveau » est paru avec force dans
l’affirmation de jeunes écrivains, engagés en tant
qu’intellectuels dès la fin du XIXe siècle, « La Gente
Nueva » ; ensuite comme bannière de Modernité et
d’ouverture vers l’Europe de tous points de vue.
7 Or, ces « gens nouveaux » qui ont eu pour volonté de se
détacher des traditions esthétiques, ont défini un art
nouveau sans préfixes « néo » et, pourtant, ils entendaient
constituer par le truchement de leurs créations artistiques
un front d’opposition, de renouveau et de modernisation.
S’ils se sont affirmés en tant que « néo »-individus et
« néo »-écrivains, ils n’ont pas utilisé le même préfixe ni le
même qualificatif – signe de distinction – pour leurs
productions.
8 Jusqu’en 1920, la tendance a cependant été de forger ou
d’importer de nouveaux concepts, tous avec le suffixe-isme4 :
modernismo, simbolismo, esteticismo, parnasianismo,
decadentismo, futurismo, creacionismo, surrealismo, etc.
Pour les anciens de l’époque, ces étiquettes étaient
imprécises et leur introduction en Espagne obéissait
simplement à un effet de mode, à une « déplorable influence
française ».
9 En général, les jeunes écrivains s’étant à l’époque affirmés
comme « nouveaux » ont préféré l’étiquette de la modernité
esthétique ou « modernismo », a priori, une modernité tout
court, sans repères ni référents, plurielle et éclectique.
10 Enfin, les tendances esthétiques libellées sous la forme de
« néo » se sont développées avec force à partir de 1940 –
neorrealista, neobarroco, neorromántico, etc.5 –, au
moment même où l’autorité des anciens n’avait plus
d’emprise et que l’écrivain pouvait réinterpréter les
anciennes esthétiques avec toute liberté. Les auteurs ne se
sentaient plus obligés d’inventer des nouveaux concepts. Il
faudrait croire alors que la réinterprétation des sources et
leur actualisation ne posait plus de problème, que
l’affirmation dans la rupture n’était plus ressentie comme un
besoin essentiel.

Des gens nouveaux


11 Depuis la Renaissance, les expressions qualificatives Gens
nouveaux, les nouveaux ou les derniers nouveaux
(novísimos) sont utilisées par des groupes qui se sentent
différents et prétendent définir un espace politique,
artistique et culturel autonome, un espace de disjonction à
partir duquel ils affirment la dissidence de leurs idées, de
leurs valeurs, de leurs pratiques en vigueur. Ces expressions
et les groupes qui portent leur nom sont essence de
modernité et s’inscrivent dans une semblable mouvance. Les
nouveaux apparaissent toujours en opposition avec leur
passé, antagonisme indispensable à leur propre conception,
de même que chaque période moderne de mutation et de
bouleversement se construit en réfutant la modernité
précédente.
12 Le moderne ou moderniste (en tant qu’attitude de celui qui
est moderne) rejette la tradition pour faire l’apologie de
l’actualité, de la nouveauté, de l’originalité. Il introduit
quelque chose d’irremplaçable, d’unique parce qu’il est
moderne. Il va sans dire qu’on est toujours le moderne de
quelqu’un. Le moderne, principe de valeur, détermine sa
condition de moderniste tout en la légitimant. Par
conséquent, le moderne est valeur de justification, mais
aussi principe de revendication. Les polémiques que
Leopoldo Alas Clarín entretient avec « les vieux » de sa
génération, puis avec les jeunes qui commencent à affleurer
dans le monde de la culture, les enquêtes effectuées dans la
presse pour tenter de fixer les concepts et d’identifier les
groupes, Gente vieja versus Gente Nueva, la création de
périodiques aux titres symboliques Gente Vieja, Arte joven,
Juventud, Vida Nueva, Germinal, entre autres, témoignent
à quel point la dichotomie est tangible, la dialectique
prégnante.
13 En 1884, en Espagne, les révoltes des étudiants durant la
célèbre « Noche de Santa Isabel », suscitées par les
excommunions des professeurs républicains ayant soutenu
le matérialisme et le positivisme, encouragent le
jaillissement d’un sentiment d’appartenance à un groupe
d’opposition. Les étudiants se rassemblent dans de petits
journaux universitaires d’idéologie républicaine (Juventud
Republicana, La Discusión, La Tribuna Escolar, La Piqueta,
La Universidad), et lors des hommages consacrés à
Giordano Bruno, symbole de la lutte contre l’intolérance et
l’obscurantisme, qu’ils organisent. Ces jeunes qui se
reconnaissent publiquement sous le nom de Gente nueva ou
Gente joven affichent leur modernité idéologique, non pas
simplement pour s’affirmer, mais pour s’affirmer contre tout
ce qui est acquis ou instauré.
14 Il y a dans la volonté d’être jeune, d’être moderne, dans la
valeur de modernité, de l’hostilité à l’égard du passé, du
monde reçu, et enfin, de la bourgeoisie instaurée6. Les listes
des « jeunes » qui adhèrent s’allongent peu à peu. Ils se
rejoignent, en effet, dans l’expérience d’une cassure du
monde, des affres de la modernité. Ils rejettent tout ce qui
prévaut dans leur présent pour se projeter dans le futur.
L’idée si percutante d’opposition introduit sans faille la
notion de rupture par rapport à un passé référentiel.
S’opposer pour construire. En 1890 et 1895, nous les
retrouvons dans l’Agrupación Demócrata-Social, puis, en
1897, en tant que Grupo Germinal. La Gente nueva, d’après
l’un de ses initiés, Ernest Bark, est moderne contre l’histoire,
contre la tradition. En général, elle répudie l’ancien, parce
qu’elle vise la proie du nouveau comme norme.
15 La Gente nueva o joven marque, ainsi, son indépendance, le
moderniste engagé stipule son indépendance radicale par
rapport à ce qui le précède. Aux rapports au présent et à
l’avenir auxquels il consacre son existence, s’ajoutent la
conscience de la temporalité, et ainsi, de la reconnaissance
historique, en tant qu’individu dans l’histoire et de l’histoire,
mais également, en tant qu’écrivain et artiste dans son
présent. Pour Bark, le changement dans les idées et dans les
valeurs doit aller de pair avec les changements dans les faits.
L’homme qui reste en marge, à ses yeux, doit être condamné.
Condamné parce qu’il est passif, endormi et irresponsable,
désavoué parce qu’il est conformiste. Il n’y a pire qualificatif
que celui de rétrograde. Il n’y a pire condamnation que celle
d’être jugé réactionnaire. Être Gente joven ou Gente vieja
n’est pas une question d’âge biologique, mais d’esprit.
16 Les jeunes sont ceux qui se plaisent à faire preuve d’esprit
critique, d’esprit de contestation7. La critique, la
dénonciation, le refus modèlent leurs prises de parole. Ils
s’arrogent le rôle de dynamiser la dissidence, mettant en
cause les sphères de pouvoir et la bourgeoisie. Formée par
des hommes polémiques, profondément démystificateurs de
toutes les conventions et des dogmes sociaux, la Gente
Nueva représente la diversité des modes de pensée et de
création littéraire. Ensemble, ils se sont soutenus les uns les
autres grâce à un fort sentiment de révolte devant l’injustice,
le mensonge et l’exploitation, le réalisme qu’ils considèrent
réactionnaire et idéaliste : Alejandro y Miguel Sawa, Manuel
Paso, Nicolás Salmerón, Luis París, Rafael de Labra, Ricardo
Yesares, Rafael Delorme, Ricardo Fuente, Luis París,
Ernesto Bark, Joaquín Dicenta, Ramiro de Maeztu,
Machado, Pío y Ricardo Baroja, Azorín, Joaquín Abatí,
Pompeyo Gener, Juan Salas Antón, Luis Bonafoux, José
Nakens, Mariano de Cavia, Carlos Fernández Shaw, José
Zahonero, Federico Urrecha, Joaquín Dicenta, Juan B.
Amorós, Emilio Ferrari, Eduardo López Bago, Rafael
Altamira, José Verdes Montenegro, Ciro Bayo y Segurola,
Emilio Fernández Vaamonde, Alfredo Calderón, Felipe
Trigo, Vicente Colorado, Ernesto Bark, Urbano González
Serrano, Eduardo Benot, Ramón M. del Valle-Inclán et une
femme, Rosario de Acuña.
17 L’insurrection presque systématique de ces auteurs contre
toutes les formes d’imposture imprègne leurs articles dans
les périodiques qu’ils fondent – Germinal, Don Quijote,
Alma española, El Progreso, El País… – et certaines de leurs
œuvres d’une indéniable dimension pamphlétaire. La
revendication de modernité configure une nouvelle
intelligentsia, composée d’écrivains, de journalistes,
d’artistes, de philosophes, de bohèmes, de médecins,
d’avocats, de professeurs ; des hommes politiques, de
science et de culture ; de l’humanitaire, l’égalitaire, le
socialiste, le nihiliste à l’anarchiste, une pluralité de courants
se décèlent :
Georges Clémenceau avait précisé ce nouveau concept
d’intellectuel qui deviendra célèbre. Il s’agit d’une élite issue
des secteurs libéraux de la bourgeoisie. Ils représentent
l’émergence d’un groupe social nouveau qui cherche à
définir son espace de pouvoir face aux pouvoirs
traditionnels. Au sein du groupe, les valeurs universelles
prennent la même place que les valeurs corporatistes. Et, il
crée des modes d’action collectifs qui sont nouveaux dans
l’histoire et les combats idéologiques8.

18 La modernité, vécue et agie, trouve un accomplissement


immédiat dans les représentations que les individus
proposent, reçoivent, actualisent, échangent et bouleversent
à son égard, dans le vaste champ de la production culturelle
comme dans celui de la création artistique.
19 Dans la représentation artistique, la modernité se fixe. Elle
parvient à dépasser le temps ayant insufflé son existence
pour devenir une modernité parmi d’autres. Mais une
modernité en fin de compte susceptible de rivaliser avec
l’éternité. La représentation prend, ainsi, acte du paradoxe
de modernité. Un paradoxe contra natura, puisque par le
biais de sa stabilisation, la modernité contourne et dépasse
les temps fuyants, les progrès instables qui l’ont fait naître.
En même temps, elle préserve son essence dynamisante,
inéluctable et indomptable. Cette modernité Fin de siècle
vivifie et fait renaître de nouvelles forces ; elle provoque de
nouvelles énergies, elle encourage de nouvelles réflexions et
de nouvelles créations. Malgré sa dimension atemporelle, la
modernité s’instaure dans la mouvance, ne serait-ce que
pour être mise en question, ce qui est en soi source d’une
nouvelle modernité, pour être interprétée à nouveau, pour se
procurer des référents stabilisateurs ou salutaires, pour la
refuser et la dépasser. La modernité dit et fait évoluer son
temps et avec elle indéfectiblement « la Gente Vieja » et « la
Gente Joven o Nueva », toutes deux, des réalités
changeantes et interdépendantes9.
20 La modernité, en tant que référent temporel, idée-force ou
mythe, adopte divers modes de représentation dans la
République des Lettres au carrefour des XIXe-XXe siècles. Si
ces représentations et leurs mutations sont envisagées sous
des approches littéraires, la signifiance de cette modernité
ne prendra toute sa force que si celles-ci sont considérées
comme des représentations sociales. Que ce soit l’art qui
devance et projette l’avenir, qu’il s’agisse du résultat de sa
prise de forme au présent, la création véhicule de manière
plus au moins volontaire et directe, par la négation ou par le
refus, une forme représentative qui se définit moins par son
objet que par ses modes d’articulation. Ces derniers sont des
indicateurs des mentalités, tel que les journaux des « Jeunes
Gens » – La Democracia Social (1895) et Germinal
(1897,1903) –, en témoignent10. Dans ces périodiques, la
littérature et l’esthétique de la Modernité, ou Modernisme,
cristallise, en tant qu’idée force, idée agglutinante ou
fédératrice de toutes les tendances esthétiques espagnoles ou
venues d’ailleurs. En tant qu’alternative s’affirmant dans la
rupture, elle entend forger une contre-culture11.

La modernité des -ismes : le groupe


Germinal
21 L’esthétique de la modernité est, d’emblée, une esthétique
complexe tant les réponses, les recherches, les alliances, les
disjonctions ont été nombreuses12. Son statut de patrimoine
culturel, son rôle de représentation des mentalités, des
valeurs et des états d’esprit ; la raison objective contre la
raison subjective, le positivisme contre l’idéalisme ; encore
une fois, les modernes contre les anciens, le nouveau contre
le suranné : les conflits que la modernité esthétique
provoque sont à la mesure de l’engouement qu’elle suscite.
Rappelons, puisque de représentation il est question, la
définition proposée par la Gente Nueva et par Bark du
modernisme en tant que mouvement social progressiste
dirigeant son action vers la modernisation de l’Espagne.
Certes, il s’agit souvent d’une apologie du progrès.
Cependant les mécanismes de démystification mettent déjà
ses rouages à l’épreuve, puisque le progrès ne se doit d’être
ni bourgeois ni capitaliste. Pour l’art, le positivisme et
l’idéalisme sont aux sources des dialectiques qui vont
sillonner le tournant du siècle jusqu’à l’avènement des
modernes avant-gardes.
22 L’engagement de la littérature, dite de la modernité, s’opère
suivant deux perspectives : l’opposition et l’éducation.
L’opposition embrasse toutes les tendances qui s’opposent
aux canons esthétiques et aux créations bourgeoises sous la
bannière du progrès. L’éducation se doit de proposer au
lecteur, au peuple, un modèle idéal. La triade classique
(vertu, beauté, bonté) se perpétue sous la bannière du
nouveau et du moderne de par l’objectif qui lui est fixé, le
progrès de la société.
23 Avant la Fin de siècle, ces dialectiques n’évoluent pas de
manière isolée ni unilatérale parce que les principes de
variété et de richesse, « d’action et de réaction13 »,
constituent les principes fondamentaux de leurs existences,
même si elles sont incohérentes. Ainsi l’expliquait Manuel
Machado :
Moderniste, le mot est délicieux. Il représente simplement le
dernier grognement de la routine contre les pauvres et les
innovateurs insatiables. De sorte qu’ici il n’y a rien de
moderne, par contre, il y a du modernisme. Et ce terme
englobe… tout ce qu’il englobe. Toute l’évolution artistique
que l’Europe a réalisée et dont nous commençons à avoir
quelques échos14.

24 Il n’existe pas une esthétique de la modernité mais des


esthétiques qui se croisent et s’entrecroisent, qui se
soutiennent et se rejettent. Tout est possible parce que tout
traduit le sentiment de crise, le malaise, mais aussi la
recherche de nouveaux horizons. Chaque individu l’exprime
de manière personnelle et individuelle afin de trouver sa
propre identité, à l’intérieur de l’Espagne ou en rejoignant
les tendances européennes et cosmopolites :
Écrit-on un espagnol qui évoque nos classiques ? On est
moderniste.
Préfère-t-on la prose détaillée et composée des décadents
d’outre-Pyrénée ? On est moderniste.
S’applique-t-on à écrire des contes profondément
mélancoliques et invitant au rêve ?
On est moderniste.
De la critique sociale ? Moderniste.
Des vers aux multiples images ? Moderniste.
Des poésies simples et tendres ? Moderniste et toujours
moderniste15.

25 Cette citation de Ramiro de Maeztu illustre avec justesse la


situation. La dialectique entre modernité et modernisme
pourrait, ainsi, se résumer aux liens intimes que l’idée
entretient dans les pratiques de la société qui en fait
l’expérience au quotidien, conformant en dernière instance,
une seule réalité. Certes, une réalité unique, mais
paradoxalement plurielle.
26 La modernité, comme idéal, ou le modernisme, comme
attitude, est historique, socio-politique et sociologique, et
trouve tant ses prolongements que ses représentations dans
le champ esthétique. Par conséquent, le modernisme s’est
dessiné, dans les publications périodiques des « Gens
Nouveaux » dans sa complexe totalité, notamment à cause
de son mode critique de fonctionnement, telle une
conscience issue de la culture européenne. Il s’agit d’un
modernisme global, dépassant les anciennes étiquettes de
« la génération de 98 » et « du modernisme artistique » qui
perdurent encore chez certains hispanistes16.
27 Malgré sa condition de quotidien, La Democracia Social
consacre une place significative à la littérature, mais c’est
dans Germinal, hebdomadaire culturel et “sociologique”
moderne, qu’elle trouve toute sa place et peut jouer le rôle
propagandiste que les « Gens Nouveaux » lui accordent : la
poésie et le conte sont les genres le mieux adaptés. L’essai
critique dans Germinal, symbole palingénésique, s’érige en
porte-parole de la contre-culture esthétique17. Elle est ainsi
l’un des meilleurs viviers de l’éclectisme, de l’effervescence
des idées et des canons esthétiques de la Fin de Siècle.
Malgré sa nature périodique, Germinal permet également de
retrouver des repères, des centres d’injonction dans ces
nombreuses et éparses productions, des points de ralliement
entre tout ce qui a priori n’exprimait que l’opposition et la
contradiction esthétique puisque les créations littéraires des
jeunes germinalistes ont pour but essentiel de canaliser la
révolte, la subversion et les nouvelles idées sans pour autant
se refuser la jouissance esthétique.
28 Il est à la fois déroutant et attirant de découvrir le concept de
naturalisme radical, par exemple, dans les colonnes de la
revue Germinal, dans un étrange enchevêtrement de poésies
et de contes pré-modernistes, de récits d’un réalisme
socialisant, ou de créations des épigones romantiques. Les
revendications « modernistes » des auteurs tels que Maeztu,
Baroja, sont des plus surprenantes. Ceci rassemblé au fil des
parutions de la revue comme paradigme d’une création
littéraire jugée moderne. Tout critère esthétique exclu, la
Gente nueva fait l’apologie tant du naturalisme scientifique
que du modernisme littéraire. Deux perspectives sont
proposées aux lecteurs. D’un côté le naturalisme radical de
l’autre l’idéalisme. Rationalisation positiviste, d’une part,
rationalisation subjective, de l’autre.
29 Du point de vue théorique, les critiques littéraires des jeunes
germinalistes font l’apologie du naturalisme social,
également nommé radical, qui s’inspire du naturalisme
dreyfusard de Zola. Nombre d’articles sont consacrés à
l’engagement social de la littérature. Mais ce discours est
également présenté en alternance avec des discours
imprégnés d’un socialisme révolutionnaire, aux allures
scientifiques, intronisant la laideur, les régions les plus
obscures de l’âme humaine et les déterminismes héréditaires
et environnementaux les plus impitoyables18. L’exacerbation
était l’expression de l’opposition des jeunes germinalistes au
naturalisme spirituel, représenté par les écrivains consacrés,
par la Gente vieja : Pérez Galdós, Clarín, Pardo Bazán,
Valera et Pereda.
30 Si le naturalisme spirituel se considère comme l’expression
du réalisme inhérent à l’idiosyncrasie espagnole, le
naturalisme radical, français, de la Gente nueva est à
l’origine de la littérature sociale, citons par exemple le
théâtre Juan José du directeur de la revue, Joaquín Dicenta,
puis de la littérature érotique – avec des romanciers tels que
Felipe Trigo ou Eduardo Zamacois –, ou encore les romans
du bohème Alejandro Sawa, les seuls qui ont été considérés
comme de vrais tableaux sociologiques adaptés à l’esthétique
du maître français.
31 Le naturalisme social, ou radical, est une force d’opposition à
la littérature bourgeoise que ces théoriciens assimilent au
Naturalisme spirituel ou catholique. Pareil Naturalisme, à
son tour, rejette le matérialisme et le déterminisme, surtout
biologique, prôné par Zola, ainsi que l’exaltation qu’il fait de
la laideur. L’art, même naturaliste, soutenu par la Gente
vieja, est un exercice de Beauté et un amalgame entre
rationalisme et subjectivisme19. À l’appui, les krausistes
participent à ces controverses, notamment le critique
littéraire et philosophe Urbano González Serrano. Ses essais
sur la perception qui vise à la fois l’individuel et le social, et
ses théories sur la psychologie de l’artiste constituent un
support essentiel à l’évolution de la théorie de l’art
contribuant au dépassement des dialectiques sur le
naturalisme positiviste et à l’avènement des esthétiques qui
privilégiaient la connaissance sensible et l’idéalisme. À cela
s’ajoutent des articles de plus en plus fréquents sur la
décadence de Nordeau et de Bourget, sur la criminalité de
Lombroso. Elles sont mises en relation avec l’évolution des
sociétés et de l’art. Le mysticisme, le symbolisme, la douleur,
l’inconscient, l’irrationnel deviennent des manifestations de
la crise des codes en vigueur.
32 Mais, sous l’empreinte également encore des romantiques, la
littérature représente pour les germinalistes l’encyclopédie
ou le trésor de la conscience et de la mémoire collective au
service de l’histoire et de l’éducation des peuples20.
33 De l’examen des conditions formelles de la méthode
scientifique, de l’étude du concept, du jugement et du
raisonnement, le critique littéraire González Serrano conclut
que toute vérité est relative et sa nature à la fois objective et
subjective. Ainsi concilie-t-il toutes les tendances littéraires
au carrefour de la fin du XIXe siècle, du réalisme au
naturalisme, en passant par l’émergence du symbolisme en
Espagne.
34 L’empreinte de la psychologie expérimentale s’impose ainsi
dans la pensée esthétique. Elle est empreinte humanisée :
créativité personnelle, alchimie de la parole, nouvelles
représentations individuelles, suscitées par l’émoi ineffable,
la spontanéité, la suggestion, l’évocation, le souvenir21. Il en
résulte que la vraisemblance suffit au réalisme
psychologique. Il existe toujours une participation de
l’artiste à sa création par son identification avec l’événement,
son observation, sa réflexion, tout autant que par ses états
d’âme et la force plastique de son imagination.
35 À partir de l’émotion personnelle, l’artiste condense et rend
objectif tout ce qui est impersonnel. Il l’universalise pour
qu’il atteigne l’esprit collectif, l’âme et l’encyclopédie
nationale de son peuple. L’artiste est, dans de telles
conditions, une instance active, individuelle, mais aux fortes
implications sociales sous-entendant des responsabilités
morales et éthiques.
36 Tout écrivain est un agent moral participant à l’édification
des citoyens, à la solidarité, à l’harmonie universelle dans
une société organique dont l’idée du Bien suprême – sans
forcément être assimilé à Dieu – prend place au sommet de
la pyramide. Sous l’influence du milieu, de son éducation, et
par la force de sa personnalité, le génie artistique détient
toutes les qualités pour essayer d’atteindre un tel sommet,
où la beauté esthétique et la vertu morale rejoignent
également le Bien.
37 De plus, l’étude des propositions esthétiques de Bark montre
à quel point la complémentarité existe. Sorti des entraves de
la société et de l’histoire, l’homme moderne est doté d’une
maturité qui lui permet de choisir et de façonner sa propre
subjectivité. Du point de vue de Bark, la conciliation du
positivisme naturaliste et de l’idéalisme vitaliste s’opère tout
naturellement lorsqu’au tableau réaliste et sociologique du
premier, viennent s’ajouter les idées-force du deuxième,
pour que la littérature soit source de progrès cosmopolite.
Les idées-force des âmes nationales, des esprits collectifs
expriment, paradoxalement, une certaine nostalgie
romantique du passé. Le rejet de la raison comme vérité
unique et seul accès à la réalité renoue en effet les liens avec
le romantisme, où l’intuition est un acte immédiat de saisie
du réel, un acte fondamental du Moi. Toutefois, pour le
romantisme, il ne s’agissait pas tant de sentimentalité
(comme l’on tend à l’affirmer) que de volonté, celle de
refuser la fracture entre l’être et l’univers, ayant pour
ambition de retrouver le sens originel du monde, l’ancien, la
tradition, affirmés comme les représentants d’un esprit
idéal.
38 Si les modernistes (krausistes ou pas) et les romantiques
soutiennent le rôle du génie, dont le culte apparaît chez
Friedrich Schlegel, c’est en raison de sa capacité à
comprendre l’universalité22. Cette recherche du savoir total
aboutit à un sentiment d’étrangeté, qui fonde le caractère
tragique de l’âme romantique, puis après celui du
moderniste. Cette conscience s’exaspère chez le poète, qui
ressent plus que tout autre l’exil en tentant de réconcilier
réflexion et sentiment, tendu vers l’infini, lequel se conçoit
aussi comme le beau sans limite. Il est le magicien qui
s’efforce de traduire les signes inintelligibles et d’en restituer
les significations inouïes. Ainsi à la Fin de Siècle, le
Modernisme en Espagne ou le Symbolisme en Europe a pris
le relais.
39 En somme, sous l’égide indistincte de la modernité, du
modernisme ou autres -ismes, des approches si hétéroclites
sont proposées qu’il est parfois difficile de concilier leurs
apports. Nulle réponse ne pourrait être définitive, ni les
penseurs ni les créateurs qui lui donnaient forme
artistiquement n’étaient en mesure de trouver la distance
nécessaire à l’observation, immergés d’une façon ou d’une
autre dans leurs envahissantes modernités. Aussi surprenant
soit-il, il est essentiel d’admettre la totalité de leurs esprits
critiques, la contradiction dans leurs cheminements
esthétiques.
40 La modernité artistique, en somme, ne se laisse pas
facilement saisir puisque son attitude face à l’ancien est à la
fois de rupture et de récupération. La subjectivité doit être
indépendante, se démarquer d’autres subjectivités et doit
être guidée par l’esprit de tolérance. Henri Meschonnic le
précise : « l’infini du sujet est la modernité23 ».
Notes
1. Deux procédures de création ont été engagées dans la création de
nouveaux mots : l’invention – moins fréquente – et la composition. Dans
cette seconde modalité, l’ancien – repère et/ou terme référent – a été
pris en considération. Rappelons à titre d’exemple le néologisme néon,
terme illustrant parfaitement ce besoin de dire une nouvelle
connaissance en chimie – gaz rare de l’atmosphère – ; mais aussi celui de
néoplasme, composé à partir d’un terme classique – tiré du grec plasma,
« ouvrage façonné, modelé » – pour signifier les malformations des
tissus, ce que de nos jours on dénomme comme « tumeur » dans le
langage familier.
2. A , Examen crítico de la historia de los conflictos entre la
religión y la ciencia, de Guillermo Draper, Imprenta de la viuda e hijo
de D. Eusebio Aguado, Madrid, 1877.
3. A , [http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?
19;s=2389828890;?b=0] ; (consulté le 25.11.2012).
4. Le suffixe implique une prise de position, théorique ou pratique, en
faveur de la réalité ou de la notion que dénote la base [Le mot désigne
une doctrine, une croyance, un système, un mode de vie, de pensée ou
d’action, une tendance].
5. « Neo-espiritualismo » est la seule exception que nous avons pu
retrouver dans les années charnière entre le XIXe et le XXe siècle, mais
de la plume d’une écrivaine, Emilia Pardo Bazán, considérée déjà à
l’époque comme faisant partie des anciens. Dans les années 20, le
catalan Eugenio d’Ors – très francisé, d’ailleurs – crée le concept de
« Noucentisme », traduit en espagnol en tant que « novecentismo ».
6. Des précisions supplémentaires sont apportées dans nos travaux :
« Ernest Bark, un propagandista de la Modernidad », Instituto de
Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1998 ; « Gente Nueva versus Gente
Vieja : José Martínez Ruiz, un hijo del siglo del Modernismo », « Azorín
y la Generación de 98 », Murcia, Universidad de Murcia, 1998, p. 147-
168 ; « La Gente Nueva del fin de siglo », Coloquio de la Sociedad
Internacional de Hispanistas, Madrid, Castalia, 1999, p. 425-433.
7. « Jóvenes son todos aquellos que tengan dentro del pecho un corazón
liberal ; los que entiendan la existencia como un sacrificio fecundo para
el porvenir ; los enamorados del ideal que tuvo poder bastante para
remozar a Fausto. Los pocos años no son la juventud. Pidal era ya un
fósil a las pocas horas de ser engendrado, Larra si continuase viviendo
sería tan muchacho como cuando le apuntó el bozo », P Luís, Gente
Nueva, Crítica Inductiva, Madrid, s. d., p. 18.
8. T D , « Zola, un mythe et un messie pour la jeunesse
germinaliste de la fin de siècle », in S Simone y S Adolfo,
Zola en Espagne, Barcelona, Publicaciones de la Universidad, 1997,
p. 174 [p. 173-185].
9. J Dominique, Les représentations sociales, Paris, PUF 1989 ;
S Georges, Sociologie et épistémologie, Paris, PUF, 1981 ;
G Alain, La trajectoire de la modernité. Représentations et
images, Paris, PUF, 1992.
10. À partir de 1895, ce groupe de jeunes gens fonde la « Agrupación
democrática » au sein du républicanisme radical ; P de la D
Rafael, El grupo Germinal, una clave del 98, Madrid, Ed. Taurus, 1970.
R E Antonio a publié une synthèse de l ´ idéologie politique du
groupe : « Republicanismo y socialismo reformista en la crisis del 98 :
Las ideas del grupo Germinal », in Estudios de Historia Social, 1992,
p. 379-410. Du point de vue littéraire, cf. R G Antonio, « La
revista Germinal y los planteamientos estéticos de la gente nueva », in
A et alii, « La crisis de fin de siglo, ideología y literatura »,
Madrid, Castalia, 1974, p. 125-142, C V María Pilar,
« Literatura y Periodismo en la Revistas del Fin de Siglo. Estudio e
Índices (1888‑1907) », Madrid, Ensayos Júcar, 1991 ; D José
Fernando, « La Santa Bohemia », Madrid, Ediciones del Centro, 1976 ;
P D Rafael, « El acercamiento de la literatura finisecular
a la literatura popular », Creación y público en la literatura española,
Madrid, Castalia, 1974, p. 154-162 ; Z Iris María, « Fin de siglo :
Modernismo, 98 y Bohemia », Madrid, Edicusa, 1974.
11. Z Iris, « Modernidad », in S Carlos, Histoire de la
littérature espagnole contemporaine : Question de méthode, París,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1991, p. 71-86.
12. Nous employons le terme d’esthétique non pas dans son acception
allemande en tant qu’analyse spéculative des fondements de l’art, mais
dans sa conception plus directement liée à une approche empirique et
pratique de l’art, c’est-à-dire comme un examen des modalités
techniques des arts.
13. « Ustedes, hombres de una sola idea, no pueden comprender que se
vivan todas las ideas… ¡ no tener una idea fija es tenerlas todas, es
amarlas todas ! Y como la vida no es una sola cosa, sino que son varias
y, a veces, muy contradictorias, solo éste es el eficaz medio de percibirla
en todos sus matices y cambiantes, y sólo ésta es la regla crítica
infalible para juzgar y estimar a los hombres », M Ramiro,
« Todos modernistas », Diario Universal, 13-3-1903.
14. « Modernista. La palabreja es deliciosa. Representa sencillamente el
último gruñido de la rutina contra los pobres y desmedrados
innovadores. De modo que aquí no hay nada moderno, pero hay
modernismo. Y por modernismo se entiende… todo lo que entiende.
Toda la evolución artística que de diez años, y aún más, a esta parte ha
realizado Europa y de la cual empezamos a tener vagamente noticias »,
M Manuel, « El modernismo y la ropa vieja », Juventud, I (1901).
15. « ¿Se escribe un castellano evocador de nuestros clásicos ? Se es
modernista. ¿Se prefiere la prosa detallada y compuesta de los
decadentes transpirenaicos ? Se es modernista. ¿Se hacen cuentos de
melancolía intensa y soñadora ? Se es modernista. ¿Crítica Social ?
Modernista. ¿Versos recargados de imágenes ? Modernista. ¿Poesías
sencillas y tiernas ? Modernista y siempre modernista. » M
Ramiro (Rotuney) : « Hombres novísimos », Germinal, 22, 1-10-1897,
p. 8.
16. Nous ne pouvons qu’être frappée par la confusion régnant
effectivement autour des termes modernisme et génération de 98.
Comme nous l’avons montré dans nos travaux, en faire la nature même
du phénomène de la modernité littéraire espagnole n’est qu’une facile
échappatoire qui tient de l’irresponsabilité intellectuelle, tant les enjeux
et les débats ont été importants. On ne peut se résigner au triomphe du
dérisoire et de l’illusoire, à affirmer qu’il s’agit là de la marque de
l’époque et ainsi fuir la gageure que le devoir de révision des concepts
sciemment manipulés par les lectures de la culture et des mentalités,
suscite en permanence. La modernité ou fin de siècle (si l’on choisit une
nomenclature d’époque) a posé et pose des questions. Ne pas vouloir les
entendre est une attitude idéologique et déjà une réponse.
17. Germinal, qui se veut révolutionnaire et cosmopolite, convoque tous
les jeunes d’esprit à combattre la misère, la corruption, les iniquités
sociales. Son premier objectif est donc la rédemption du peuple, même si
ses composantes formelles – composition, coût, édition et distribution –
mettent en évidence le regard populiste de ces écrivains et journalistes.
18. T Dolores, « Zola… », art. cité.
19. Dans l’Ateneo de Madrid, la Section de sciences morales et politiques
s’oppose au dogmatisme positiviste et à son application à tous les
domaines du savoir, alors que la Section littéraire et des Beaux-Arts fait
renaître les controverses entre idéalisme et réalisme, entre les fins
pragmatiques – pédagogique et moralisatrice – de l’art et les purement
délectables visant « l’art pour l’art » ; puis enfin, entre le naturalisme
francisé et la tradition réaliste espagnole.
20. T Dolores, « Ernesto Bark, un romántico revolucionario », in
Del Romanticismo al Realismo en España, Barcelona, PPU, 1998,
p. 497-513. La synthèse mélodieuse du positivisme et de l’idéalisme est
réalisable si l’on considère la connaissance empirique et la connaissance
spéculative comme deux phases complémentaires et en aucune façon
hiérarchisées de la connaissance humaine et des méthodes de
composition littéraire puisque les lois objectives, ou intellectuelles, sont
aussi nécessaires à la connaissance de la réalité que les lois subjectives
ou spirituelles. Les méthodes analytiques observent empiriquement la
réalité afin de connaître « ce que les choses sont » à partir des catégories
d’identité, de contradiction et de continuité. Ensuite, les méthodes
synthétiques analysent et justifient l’existence des choses, « leur
pourquoi », leur raison d’être à partir de la conscience, des sens, de la
raison, du jugement et de la mémoire.
21. Sans doute parce que le rôle de l’émotion selon Horace (Si vis me
flere, dolendum est primum ipsis tibi. Ars Poetica, 102) accompagnait
aussi González Serrano dans sa réflexion. Sans doute, également, parce
que ses recherches sur la métaphysique et la connaissance lui ont permis
de résoudre les querelles des écoles artistiques.
22. T Dolores, « Ernesto Bark, un romántico », art. cité.
23. M Henri, Modernité, Modernité, Paris, Gallimard, 1988,
p. 303.

Auteur

Dolores Thion Soriano-Mollà


Professeur à l’université de Pau et
des Pays de l’Adour depuis 2008,
après avoir été maître de
conférences en études ibériques à
l’université de Nantes, elle est
membre du Laboratoire langues,
littératures et civilisations de l’Arc
Atlantique (LLC – Arc Atlantique,
EA 1925). Ses recherches portent
sur la littérature contemporaine
espagnole, mise en relation avec la
culture et l’histoire des idées en
Europe, ce qui donne lieu à des
études sur : l’émergence et la
configuration des grands
mouvements intellectuels et
artistiques en Espagne et leurs
échanges avec l’Europe : rôles et
contributions des intellectuels
(hommes politiques, éditeurs,
journalistes, écrivains,
traducteurs…) et esthétiques
(Romantisme, Modernisme,
Symbolisme, Avant-gardes.) ;
l’évolution des genres littéraires
(roman, théâtre et épistolaire) et
de leurs fonctionnements
historiques (identités nationales,
interculturalités, mémoire),
politiques (socialisme,
anarchisme, guerre civile,
franquisme), sociaux (féminisme,
exil, éducation), esthétiques
(création, intertextualité,
traduction) ; la réception des
littératures étrangères en Espagne
et de l’Espagne en France
(diffusion et circulation des idées
et des esthétiques, création
d’images nationales et de
stéréotypes) ; l’histoire de la
presse et de l’édition en Espagne ;
le statut de la femme et l’écriture
féminine. lola.thion@univ-pau.fr
© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Référence électronique du chapitre


THION SORIANO-MOLLÀ, Dolores. Chapitre XV. Des Gens nouveaux
et des nouvelles esthétiques au carrefour des XIXe-XXe siècles In : Le
Néo : Sources, héritages et réécritures dans les cultures européennes
[en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2016 (généré le 27
mars 2021). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/pur/51988>. ISBN : 9782753557659.
DOI : https://doi.org/10.4000/books.pur.51988.

Référence électronique du livre


MARTIN-CARDINI, Karine (dir.) ; AUBÉ-BOURLIGUEUX, Jocelyne
(dir.). Le Néo : Sources, héritages et réécritures dans les cultures
européennes. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires
de Rennes, 2016 (généré le 27 mars 2021). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/pur/51948>. ISBN : 9782753557659.
DOI : https://doi.org/10.4000/books.pur.51948.
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