Le théâtre doit-il se contenter de dénoncer la noirceur des hommes et du monde 

I. La dénonciation de la violence

A. Les turpitudes humaines, au cœur des préoccupations du théâtre...

              Le théâtre, notamment la tragédie noire,  est friand de tout ce qui est menaçant,
effrayant, voire monstrueux.  Il nous présente des faits sous des couleurs sombres : un
déchaînement de pulsions de mort et vices horribles, un déferlement de sévices épouvantables
et par conséquent d'affreuses souffrances.

              La violence, individuelle ou collective, est monnaie courante sur les plateaux de scène.
Le théâtre est le lieu par excellence d'expériences malsaines : il représente volontiers des
individus terrifiants dont les actions sont dominées par un instinct destructeur (« Britannicus »)
de Racine en 1669, « Ubu roi » d'Alfred Jarry en 1896 ou « Caligula » de Camus en 1945).
Certaines pièces d'une noirceur absolue rendent manifeste la volonté des dramaturges de mettre
à nu une cruauté à l'état sauvage. Dans sa pièce « Roberto Zucco » (1990), Koltès enferme son
personnage dans une spirale de violences meurtrières, tout comme Ionesco dans « La Leçon »
(1951).  Dans son « Théâtre décomposée » (2014), Visniec s'intéresse à la violence auto-
infligée. Dans « Etat d'urgence » (2012), Falk Richter attire notre attention sur le
morcellement de notre société contemporaine et la marchandisation des relations avec autrui.
Octave Mirbeau, Brecht, Ödön Von Horvath, dont les principales motivations sont d'ordre
politique et idéologique, se préoccupent davantage des violences sociétales, des dérèglements
de la société. D'autres intrigues, comme celle de « Montserrat » (1948) de Roblès, réveillent en
nous la mémoire d'un passé qui n'est pas passé : celui de la persécution des résistants. En
définitive, à des siècles de distance, depuis la création d'« Hécube » par Euripide (au Vème
siècle avant notre ère) jusqu'à Frederick Knott, Tennessee Williams, Edward Albee, ou
Wajdi Mouawad, les œuvres théâtrales ont toujours mis en avant des sorts atroces, des
pulsions délétères, belliqueuses, des crimes et passions féroces. Ce théâtre de la mise à mort ou
de la vie en sursis a fait largement ses preuves. Les mêmes thèmes de l'humanité livrée aux
démons de la violence et de l'autodestruction se développent au fil des époques, se juxtaposent,
se répètent. Ils se répondent tout au long des siècles, de Sophocle, Euripide, à Racine et
Corneille, jusqu'à Alfred Jarry, Camus, Simovic, en faisant couler le sang. Tout y passe : les
massacres de masse, les assassinats, les spoliations, la bassesse des instincts, la haine familiale,
raciale, conjugale... Des héroïnes immolées aux dieux vengeurs (« Iphigénie » de Racine
-1674), des héros sursitaires, la tête sur le billot (« L'Aiglon », drame en six actes et en vers
d'Edmond Rostand -1900), des tyrans interlopes taillés tout d'une seule pièce (« Lorenzaccio »
de Musset - 1834) composent la panoplie de ces œuvres qui font grincer les prophéties du
malheur sur les planches. Les mêmes ressorts dramatiques se tendent autour du même motif :
celui de la forme du mal qui est dans l'homme. Le canevas de l'infamie politique (la dictature
sécuritaire, dans l'entourage d'un bourreau obsédé par l'éradication de l'espèce humaine),  fait
partie des stéréotypes. Dans les salles de théâtre d'aujourd'hui, la violence est partout, sans
tabou, portée à un degré de saturation absolue. On peut y voir une surcharge, un trop-plein... Le
théâtre contemporain n'a rien de propre. Les auteurs dramatiques adoptent la posture du
défenseur de la civilisation contre les barbares. Sans doute, c'est la preuve  d'une démocratie
forte qui n'a pas peur de s'exprimer. Quoi qu'il en soit, le théâtre doit-il se contenter de ces
fresques épiques, sombres et ténébreuses ? Devrait-il en permanence patauger dans cette fosse à
lisier ?
 
[phrase de transition vers la seconde sous-partie]

      Pourquoi le théâtre se contenterait-il de l'exigence d'éthique ? Ne serait-il qu'une institution

de veille destinée à nous prévenir des désordres du monde pour les réparer ? A passer au crible
les manquements de chacun, à la dignité, à la justice, à un devoir, à des règles morales ? A
dénoncer les rapports de domination ?

B. Le théâtre est un inépuisable réservoir à intrigues

        Le théâtre n'est pas prédestiné, par nature, à orchestrer d'implacables carnages,
d'infatigables cruautés. Il brode sur tous les thèmes ; il serait considérablement mutilé, estropié
même, s'il s'imposait des limites ou des contraintes. Il peut nous offrir d'autres formats de
pièces, aux antipodes des mises en scène macabres, des tableaux noirs de la tragédie.
        Il lui arrive d'ailleurs de bifurquer, de circuler entre les genres dramatiques. Ce qui vaut
pour les pièces de Corneille, de Molière, de Beckett et Ionesco dans lesquelles, bien souvent,
la distance entre les registres s'estompe. Ces auteurs entremêlent avec malice les lignes
discernables de la tragédie et de la comédie ou bien s'abstiennent d'un tel choix (théâtre de
l'absurde). Toutes les comédies de Molière, pratiquement, oscillent entre ces deux mondes.
Dans « L'Ecole des Femmes », pour ne citer que cet exemple, les nœuds coulants de l'intrigue
tragique se serrent tout au long des cinq actes, avant que la dernière scène ne vienne annoncer
enfin une issue heureuse. Il faut bien le dire, si on se précipite au théâtre, c'est aussi pour y rire
à gorge déployée. On ne compte plus les pièces remplies d'un humanisme tendre où tout le
monde se retrouve dans de grands éclats de rire ou de sourires en coin. Qui rebattent les cartes
de la relation amicale, amoureuse ou érotique, qui exorcisent les pulsions mauvaises. La farce,
la comédie bouffonne, la commedia dell'arte, le vaudeville,  mettent en mouvement une
mécanique du rire parfaitement réglée. Ce théâtre, plébiscité par le public, s'inscrit dans une
longue tradition du grotesque, du comique jubilatoire, remontant à Aristophane ou Plaute. Il
nous console de la noirceur de notre propre existence. Il nous fait sortir de l'inertie, nous libère
de nos soucis et de nos préoccupations. C'est comme un rêve éveillé. Le théâtre donne lieu
parfois à une rencontre avec l'intime, laissant entendre sur un mode bucolique les espiègleries
du cœur. On pénètre alors au cœur des défis d'une famille, d'un couple d'amoureux ou d'amis,
d'une communauté. On pense aux chroniques d'une vie familiale. Celles de Tchekov (1860-
1904), comme « La Mouette », « Oncle Vania », « Les Trois Sœurs », « La Cerisaie ». Ces
pièces écrites entre 1895 et 1904 mettent en scène des personnes confrontées à la banalité de la
vie quotidienne. Elles ont profondément influencé l'enseignement de l'art dramatique et la
formation des acteurs (écoles de théâtre de Stanislavski, Strasberg et Elia Kazan). Ce théâtre
qui représente la sphère privée s'aventure dans les rouages d'une conscience que l'on découvre
dans son intimité, dans ses contradictions. Il excelle à écrire le quotidien, traversé d'élans de
tendresse ou de froide cruauté. « Ondine », une pièce tendre et gracieuse écrite par Giraudoux
en 1939,  incarne l'hypothèse d'un théâtre de la féérie, de la séduction amoureuse, qui laisse
mûrir la promesse d'un bonheur, d'une réconciliation avec la nature, qui exalte la force et la
beauté de l'amour.  Le spectateur ne se lasse pas d'être séduit par le chant d'une sirène, par la
sublimation des longs duos d'amour, comme dans « Iphis et Iante » (1634) de Benserade, ou
dans « Cyrano de Bergerac » (1897) de Rostand.  Que dire des espagnolades de
Beaumarchais où l'amour l'emporte toujours et où la fête et la bonne humeur triomphent
jusqu'au bouquet final. Le monde du théâtre peut nouer également des relations avec les contes
et légendes folkloriques, qu'il dramatise à souhait. Joël Pommerat, un dramaturge
contemporain,  actualise par ses réécritures les contes pour enfants dans lesquelles se nouent
des relations pleines de justesse avec la psychanalyse : « Pinocchio » de Carlo Collodi, « Le
Petit Chaperon rouge » et « Cendrillon » de Charles Perrault. Un peu à la manière des
tragédies grecques qui puisaient dans le répertoire des mythes antiques. Il y a place aussi pour
le théâtre de l'invraisemblance qui se caractérise par sa juvénilité clownesque,  par une fantaisie
enfantine. Le théâtre de veillée de René de Obaldia, surgissant des eaux dormantes d'une
tradition académique convenue, incarne cette tendance au futurisme teinté de comique rêveur.
Obaldia, capable de mettre en scène un robot aux attributs féminins, doué de sentiments et doté
d'une conscience propre - dans le sillage du film « Metropolis » (1927) de Fritz Lang, fait
glisser l'art théâtral vers la fable existentialiste. Dans « Monsieur Klebs et Rozalie », une
dystopie surréaliste avec pour héros un cyborg féminin, Obaldia bricole dans l'incurable. 
Après les hordes d'Apaches et de Comanches (« Du vent dans les branches de sassafras » -
1965), débarquent sur scène celles d'automates perfides et d'androïdes détraqués... On laissera
enfin la meilleure place au théâtre moraliste et philosophique qui met en avant la force des
idées, à l'origine de notre civilisation. Le chef-d'œuvre de Lessing [1729-1781], intitulé
« Nathan le Sage » (« Nathan der Weise », représenté en 1779), inspiré du « Décaméron »
(1353) de Boccace est un plaidoyer en faveur de l'humanisme laïque qui a marqué toute la
génération du « Sturm und Drang ». La philosophie est également une aventure artistique. Les
dramaturges Friedrich Dürrenmatt (« Die Physiker » - 1962), Thomas Bernhard
(« Dramuscules » et « Heldenplatz » - 1988) de Georg Büchner (« Dantons Tod » en 1835,
« Woyzeck » en 1837) ou plus récemment Franz Xaver Kroetz, l'ont bien démontré.

           La pensée est une affaire de rencontres, de transmission de proche en proche dans la
frontalité d'un face-à-face entre le spectacle et le public.

 
[phrase de transition qui va permettre de faire basculer la réflexion dans une réflexion plus
large à propos des finalités de l'art théâtral]

 
           Cependant, il convient d'étudier à présent les lignes de faille entre le réel et sa
représentation, entre la réalité et son double théâtralisé. D'où l'inévitable question : quel but se
fixe le théâtre ? Que doit-il représenter sur scène ?
 
II. Le théâtre, une forme d'expression qui part dans tous les sens : la volatilité de son
identité et de ses finalités...
 [phrase d'annonce des idées directrices de la seconde partie de la dissertation]
 
A. Un théâtre aux styles disparates, qui ne joue pas seulement avec les mots
          Dans le monde du théâtre, tout n'est pas lié aux mots, aux scénarios, aux enchaînements
ou aux finalités de l'action.

         Les plus belles histoires, ou les plus sombres et désespérantes, n'intéressent pas  le public
si elles ne sont pas portées par une forme qui l'exprime, par des talents qui transcendent le texte
(scénariste, décorateurs, troupe de comédiens). Cela ne fait aucun doute : le théâtre en tant
qu'art  vivant  tient sa force et son efficacité  du fait qu'il est avant tout un spectacle. L'action est
représentée par des comédiens et comédiennes en chair et en os. Ce qui permet aux dramaturges
de mettre en scène le monde dans sa diversité. C'est pour cette raison qu'ils peuvent aborder des
thèmes aussi variés et renouveler leur répertoire. Autrement dit, à chaque création, il faut
retourner au charbon. Tout remettre en jeu. Le théâtre est un moyen d'expression (mêlant les
arts graphiques, plastiques, musicaux, visuels, photographiques et numériques), qui repose sur
des techniques de jeu. Ce jeu théâtral relève de l'illusion. Il ne s'agit pas que de représenter des
personnages. A l'époque de Louis XIV, Molière combinait astucieusement les chorégraphies et
la musique dans ses comédies de ballet (« L'Amour médecin » - 1665, « Le Bourgeois
gentilhomme » - 1670). La chanson trouve sa place dans le divertissement. Monsieur Jourdain
dans « Le Bourgeois gentilhomme » interprète la « chanson du mouton », le ridicule Bartholo
entonne à pleins poumons la mélodie « Ma Rosinette », Chérubin chante sa romance sur l'air de
« Malbrough s'en va-t-en guerre » (« Le Barbier de Séville », « Le Mariage de Figaro » de
Beaumarchais). De Shakespeare à Molière et Alfred de Musset (« Fantasio » en 1834, « Le
Chandelier » en 1835), la musique s'intègre dans le répertoire théâtral. Qu'il s'agisse d'une
musique instrumentale (dans « Cyrano de Bergerac », la cornemuse de Montfleury, le fifre de
Bertrandou, les fanfares militaires) ou de chansonnettes. Plus tard, le vaudeville abusera de ces
tours de chant en dehors de toute vraisemblance (« Les Trente Millions de Gladiator » de
Labiche en 1875, « Occupe-toi d'Amélie » de Feydeau - 1908). Le théâtre, nous l'avons dit,
raffole d'anecdotes intimes (notamment chez Jules Renard et Courteline). L'une de ses
priorités consiste à brosser des portraits. Endossant des rôles parlés, des caractères insolites se
dévoilent, dans des situations sombres ou bien burlesques. Peu importe. Le metteur en scène
peut compter sur un solide catalogue d'acteurs et d'actrices qu'il va dénicher dans les centres
d'art dramatique et autres résidences d'artistes. Les spectateurs se laisseront prendre d'autant
plus facilement qu'ils vont à leur rencontre pour les voir et entendre jouer, sans justification de
l'intrigue. Le public ne s'en tient pas exclusivement au texte dramatique, à un scénario donné. Il
se rue bille en tête sur les banquettes pour applaudir des artistes, devenus à leurs yeux des
icônes. Le plaisir du public tient dans l'instant. Tout bien considéré, le spectacle en lui-même
résulte de l'incarnation d'un texte d'auteur (magnifié par l'interprétation des comédiens et
comédiennes) et de la magie d'une mise en scène. Le théâtre convie les spectateurs à toute une
série d'activités spécifiques, qui dépendent des formes de représentation, de jeu et d'écriture,
parfois fort différentes. Ce qui le caractérise, c'est sa largesse d'esprit. Il amène le spectateur à
faire l'expérience de l'empathie. Non pas avec l'héroïsme victimaire, mais avec un art de parler,
de représenter les choses. Avec une voix intérieure, qui n'a rien de particulier à dénoncer. Mais
qui a envie de donner écho à la sincérité d'une présence. L'obligation de réinventer l'écriture
dramaturgique s'impose à chaque fois. Le but du théâtre, c'est peut-être de se glisser dans des
zones en friche, des terres inexplorées...

B. Un théâtre qui joue avec lui-même, avec ses propres codes

          Les arts du théâtre ne doivent pas se contenter de recycler des poncifs. On peut être séduit
aussi par ses innovations.

          Certaines pièces renversent la perspective en laissant en plan le scénario de l'intrigue

(théâtre de la présence) et en privilégiant la matérialité de l'écriture. On peut parler alors d'un
théâtre de la langue - celui de Jean Tardieu (1903-1995), d'Eugène Ionesco - ou d'un théâtre
des poètes, de récitants (théâtre de la non-représentation, abstrait, de déréalisation, chez
Maeterlinck, Obaldia ou Visniec). La scène devient alors le lieu de la mise en évidence d'un
texte, de sa diction par une  voix. Ce type de théâtre s'écarte des productions spectaculaires
habituelles. Il ne visa pas une esthétique de la signification (du jeu événementiel sur le plateau
de scène), mais de la perception. Celle d'un matériau poétique, par exemple. Il nous promène
dans un paysage qui charme, envoûte, émeut, impressionne (spectacle « Je me souviens »
représenté au festival d'Avignon en 1988,  inspiré des souvenirs de Georges Perec). Ces formes
théâtrales délaissent la logique illusionniste. A rebours, d'autres font l'inverse, en exhibant
méthodiquement les artifices de l'illusion mimétique. C'est un théâtre qui parle lui aussi d'un
rapport de domination, mais avec lui-même (le théâtre dans le théâtre). Un  théâtre de
confrontation avec lui-même, de conflagration. Ce qui donne lieu à des situations cocasses,
certes, mais aussi à une réflexion. Il arrive donc que la pièce de théâtre nous raconte une
histoire et en même temps nous en raconte une autre par un effet miroir. Celle d'une pièce en
train de s'écrire. Et tout cela pour amener le spectateur à se questionner sur le jeu théâtral.
Shakespeare (dans « Le Songe d'une nuit d'été » - 1594, et surtout « Hamlet » - 1601),
Corneille (dans « L'Illusion comique » en 1634), Molière dans « Le Malade Imaginaire » -
1673), Marivaux (dans « Les Acteurs de bonne foi » - 1748) et Pirandello (1867-1936) sont
les précurseurs du théâtre dans le théâtre.  Le dramaturge nous fait entrer en quelque sorte dans
son atelier. Le spectateur participe ainsi au processus créatif. Ces versions théâtralement solides
et techniquement complexes nous entraînent vers l'étrange. L'action ne peut se trouver qu'à un
endroit à la fois, prétendait le législateur du Parnasse, Nicolas Boileau (« L'Art poétique » -
1674). L'unité d'action, cette réclusion réclamée par Boileau [1636-1711], est volontairement
mise à mal. Avec la technique du théâtre dans le théâtre, par la magie de la fiction et des
artifices de la scène,  l'imprévisible devient la règle. On choisit plusieurs endroits qui donnent
lieu à d'autres histoires de vie, placées sous le signe de la contingence. Cette  scénographie, qui
se joue des ramifications du destin, dissèque jusqu'à l'os les possibilités de la théâtralisation. Ce
jeu vertigineux, hasardeux, abracadabrantesque même, où chaque scénario engendre de
nouveaux embranchements, se rapproche du théâtre d'improvisation où l'on ne retombe jamais
sur ses pieds. Ou bien du théâtre de parodie.  Le théâtre spéculatif se fonde sur une rupture avec
les standards du genre dramatique. Avec une étonnante inventivité, il change les règles du jeu,
en refusant de s'enfermer dans des catégories.  Ces textes mûrement réfléchis portent sur la face
artificielle, inavouable ou bâtarde, du langage théâtral. Il faut admettre et reconnaître cette
nature hybride du théâtre qui échappe à toute catégorisation. Pour la simple et bonne raison que
la pratique théâtrale traverse plusieurs formes d'art. Qu'elle se fonde sur une convergence des
arts de la scène, de la vidéo et du cinéma, de la musique et de la danse qui se croisent de
manière harmonieuse et fluide. A partir de là, le spectacle prend corps dans des installations où
s'enchevêtrent sur quelques mètres carrés, des cintres au trou du souffleur, décors et
machineries, châssis entoilés amovibles, mobilier, éclairages scéniques et projecteurs, canons à
fumée, etc... Ce qui suppose au préalable le talent de jeunes créateurs audacieux.
 
Conclusion

[petit récapitulatif des deux grandes parties de sa dissertation]

          Nous l'avons entr'aperçu, le théâtre laisse entendre et donne à voir le bruit du monde,
dans sa laideur cauchemardesque. Mais aussi des parcours de vie ensoleillés à travers lesquels
s'éclairent une part du bonheur de vivre et du rêve. La boîte noire est une caisse de résonance
des cris et des pleurs, certes, mais aussi des rires et des mots tendres. Néanmoins, le théâtre est
surtout un espace de liberté, sans frontières, où les logiques du spectacle de décalent, se
démarquent à l'envi. Personne ne connaît la stratégie qu'adoptera le théâtre dans le futur... Ce
sont les auteurs dramatiques qui traceront les chemins esthétiques de leur art.

Le théâtre, c'est le réceptacle de la vie. Et une avancée vers la conscience de soi, car il embrasse
le monde et l'intime pour faire bouger les lignes à l'intérieur de chacun de nous. Le dramaturge
Edward Albee l'avait pressenti avec lucidité : « le théâtre ne doit pas être confortable ».
Le genre théâtral présente la spécificité d’associer un texte à une mise en scène, dans la mesure où
il est à son origine conçu pour être joué. L’écriture théâtrale prend donc en compte cette particularité
qui se matérialise à travers les artifices propres à la représentation sur scène, des décors aux machines.
Le théâtre doit-il avant tout se définir comme un texte ? Cette particularité du théâtre écrit pour la
scène nous invite à nous interroger sur le sens dont sont porteurs ses deux éléments constitutifs. Nous
étudierons par conséquent dans un premier temps la primauté du texte, puis nous nous pencherons sur
l’intérêt du jeu de scène comme langage, pour nous demander enfin dans quelle mesure cette
complémentarité est créatrice de sens.
Le théâtre semble tout d’abord se définir par la primauté du texte, à travers le travail du langage
verbal par son auteur, mais du fait également d’un certain désintérêt pour ce qui relève de la
représentation.
Le texte théâtral est en effet au centre de la création par le travail du langage qui lui donne son sens
et l’invite à être lu et entendu. Cette dimension littéraire a été envisagée par Antonin Artaud dans Le
théâtre et son double : « le théâtre est une branche de la littérature, une sorte de variété sonore du
langage ». Ainsi, les tragédies de Racine utilisent toutes les ressources de la création poétique : rythme,
figures et images pour donner à voir ce qui est dit, comme la description du coup de foudre dans
Phèdre : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue », où l’énumération ternaire rythme les étapes de la
rencontre et de la prise de conscience, et montre par deux verbes formant un oxymore les
contradictions liées à la passion amoureuse. L’extrait du corpus élabore le décor et l’atmosphère de
l’action à travers le registre fantastique pour la présentation du monstre, faisant passer par le langage
verbal le récit et ses émotions. Il en est de même dans l’extrait de Molière, ou le comique du coup de
foudre interminablement raconté sous la forme de l’éloge souvent hyperbolique de la femme aimée
passe à travers le langage.
Aussi la représentation reste-t-elle souvent secondaire ; elle n’est pas, ou peu, prise en compte par le
dramaturge dans l’écriture de sa pièce. C’est d’ailleurs ce qui ressort des trois premiers textes du
corpus de Molière, Racine, et Giraudoux, où les didascalies sont absentes, ou réduites pour Les
Fourberies de Scapin, et non porteuses de sens. La tragédie classique se joue en effet sous une forme
statique qui laisse place à la « parole » (Antonin Artaud), et cette primauté accordée au texte est reprise
par Giraudoux dans Electre à travers un long monologue, le lamento du jardinier, qui a été coupé et
adapté pour la représentation. On peut même observer au XIXème siècle, alors que le drame
romantique multiplie les décors, les personnages et les scènes d’action, comme le duel dans Hernani de
Victor Hugo, un rejet de la représentation par Musset qui conçoit le théâtre comme un « spectacle dans
un fauteuil » : la mise en scène n’est alors perçue que comme figurative, et les difficultés liées à sa
réalisation la rendent parfois insatisfaisante.
Ainsi, le texte théâtral offre cette particularité de porter le sens et de donner à voir, ce qui relègue,
pour une large part des pièces, la mise en scène à un rôle secondaire qui consiste à mettre en valeur de
façon accessoire le langage verbal privilégié par l’auteur. Cependant, l’importance qui peut être
accordée à la représentation s’explique par l’intérêt de l’aspect visuel du théâtre joué, et par la
conception moderne d’un langage théâtral au-delà du langage verbal.
Le spectacle nécessite en effet un jeu de scène qui permet de jouer le texte théâtral, et non pas
simplement de le dire. Ainsi, la gestuelle est dominante dans la commedia dell’arte, au XVIème siècle,
et consiste en une improvisation à partir d’un canevas. D’autre part, on peut observer d’importantes
didascalies dans la première scène de L’Ile des esclaves de Marivaux, où le jeu orient le dialogue
d’Arlequin qui feint d’approuver son maître Iphicrate alors qu’il siffle, chante et manie sa bouteille
pour marquer le début de sa révolte. Enfin, les comédies-ballets de Molière intègrent les parties
chantées et dansées dans la pièce, comme le sacre de Monsieur Jourdain en mamamouchi dans Le
Bourgeois Gentilhomme.
Par ailleurs, certains dramaturges, au XXème siècle, envisagent la mise en scène, à laquelle ils
accordent une place prédominante sur le texte, dans la perspective d’Antonin Artaud qui déplore que le
théâtre soit limité au texte et par le texte, pour aboutir à un langage théâtral fondé sur un ensemble
visuel et auditif. Les pièces de Samuel Beckett présentent un texte envahi par les didascalies qui ne
peut prendre un sens qu’à travers elles. De même, l’extrait de Rhinocéros de Ionesco offre des
didascalies prépondérantes qui prennent en charge le sens de la scène à travers une gestuelle et des
bruitages, les répliques devenant à leur tour secondaires.
Le théâtre peut donc être conçu sous l’angle de sa représentation, dans la perspective du spectacle
qui oriente le texte, lui aussi limité, mais également pour créer du sens lorsque le langage verbal
s’avère insuffisant, et former une esthétique nouvelle et complète.
Enfin, ces deux aspects du théâtre semblent devoir se compléter et non s’opposer, afin de souligner
le sens du texte mais aussi d’en proposer une interprétation en la mettant en scène.
Le théâtre prend en compte le public, lecteur ou spectateur, sur lequel il exerce un effet ; la mise en
scène permet d’amplifier ou de souligner le sens d’une scène en fonction de l’effet recherché. Elle
constitue par exemple un moyen d’accentuer la dimension comique, c’est le cas de la gestuelle du valet
qui bat son maître en imitant différents accents évoquant des personnages imaginaires par le seul son
(et non par le texte en lui-même) dans la scène du sac des Fourberies de Scapin ; elle permet en
revanche dans la représentation de Phèdre de mettre en valeur le récit fondé sur la force évocatrice du
langage verbal en effaçant le récitant.
Par ailleurs, la mise en scène permet d’apporter au texte de théâtre une interprétation qui ne relève
plus forcément de son auteur, laissant une marge de liberté qui permet une sorte de recréation. En effet,
le choix des décors et des costumes oriente le sens et la portée d’une œuvre : les costumes d’époque
ancrent le texte dans une période tandis que les costumes modernes la rapprochent du spectateur ou lui
confèrent un aspect intemporel. A l’inverse, les dramaturges comme Ionesco souhaitent maîtriser leur
œuvre, indiquant minutieusement tous les détails du jeu de scène. Dans les deux cas, la notion de
représentation oriente le sens du texte théâtral.
 Ainsi, si le texte est à l’origine de la création théâtrale, la représentation l’oriente et lui donne son
sens. Le théâtre joué n’est pas un simple théâtre lu, et sa mise en scène propose une interprétation
livrée par son auteur ou laissée à l’initiative du metteur en scène. Le langage théâtral prend alors en
compte l’ensemble des éléments de la scène auxquels s’intègrent les paroles.