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Introduction

ENTRE PUBLIC ET PRIVE :


LA CONSTRUCTION SOCIALE DES
IMAGES

L'image fait peur. Depuis Moïse et Platon, jusqu'à nos jours, en passant par les empiristes
anglais — de Bacon, Locke, ou Hobbes à Hume — elle ne cesse d'être exécrée, réprouvée, ou
frappée de suspicion. Elle est en effet présumée coupable de deux « crimes » : effacer les limites
entre le vrai et le faux ; priver ses spectateurs de tout accès à une expérience authentique. Ces
deux accusations sont liées mais elles correspondent à deux craintes analytiquement separables.
La première concerne la vérité, c'est-à-dire, la fidélité des représentations à ce qu'elles repré-
sentent. En se glissant en intruse entre les choses et nous, en les effaçant de notre champ de
vision, pour les remplacer par des constructions, l'image ment... La seconde concerne l'authenti-
cité, c'est-à-dire, la qualité de l'expérience immédiate. Par la distance, qui délocalise l'expé-
rience, l'ampute de ses racines et l'aplatit, l'image exclut l'authenticité.
Bien entendu, ces deux « crimes » permettent de stigmatiser non seulement l'image, mais
l'ensemble des médiations symboliques. On les retrouve évoqués aussi bien dans les discours
savants (privilège accordé à la parole vis-à-vis de l'écriture, et récusé par Derrida) que dans des
discours populaires. De nos jours, ils alimentent la plupart des critiques portées contre les
médias, mais on peut rappeler que, dès 1992, le célèbre livre de Lippmann sur l'opinion
publique, s'ouvre sur une référence au mythe de la caverne et s'articule autour d'un chapitre
caractéristiquement intitulé : « Le monde au dehors et les images dans notre tête ».
Dans ce qui se présente comme un plaidoyer pour l'image, John Durham Peters et Eric
W. Rothenbuhler reprennent ces deux accusations afin de montrer, d'une part, que la distance

HERMÈS 13-14, 1994 21


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introduite par les représentations n'exclut pas l'authenticité de l'expérience qu'elles sucitent ;
d'autre part, et surtout, que le caractère construit d'un objet social le place, certes, du côté de
l'artifice, mais certainement pas en dehors de la réalité. Il ne suffit pas de reconnaître qu'il y a
construction sociale de la réalité. Il faut encore reconnaître la réalité d'une telle construction.
Les mots de « fait » et de « fiction » sont étymologiquement proches. L'un et l'autre
renvoient à un «faire ». Dans une société, les faits et les fictions coexistent. Renoncer à leur
attribuer des statuts ontologiques distincts, ne signifie pas que l'on renonce à les différencier. On
peut alors le faire, non pas en termes d'être mais de forme, non pas en termes absolus, mais en
termes relatifs, en termes de plus et de moins à l'intérieur d'un continuum.
Peters et Rothenbuhler illustrent cette proposition en évoquant deux personnages fameux :
Hamlet et Richard III. Le premier relève de la fiction. Le second, de le la réalité. S'agit-il d'une
antithèse ? Non, d'une gradation... Si Hamlet se situe du côté de la fiction, c'est dans la mesure
où il n'entretient qu'un réseau ténu de relations avec d'autres réalités symboliques (un mythe
danois, la pièce de Shakespeare, la progéniture de celle-ci). Richard III, par contre, bénéficie de
connections bien plus denses avec une époque et un lieu spécifiques (châteaux, livres d'histoire,
guerres, généalogies, etc.). En un mot, la «factualité» plus grande de Richard III tient à la
densité des relations intertextuelles que ce personnage symbolique entretient avec d'autres
constructions symboliques.
La production symbolique et discursive de réalités sociales est un fait ordinaire. Elle ne fait
encore scandale que dans la mesure où elle a été longtemps évoquée avec pruderie. Les images
sont celles des réalités sociales qui révèlent le plus clairement l'artifice sur lequel elles reposent.
Mais ce ne sont pas les seules à reposer sur l'artifice. Il ne s'agit pas alors de dénoncer cet
artifice, tâche à la fois stérile et immense puisqu'elle amènerait à dénoncer la totalité du social.. Il
s'agit plutôt de préciser les critères qui permettraient de différencier celles des images qui sont
critiquables de celles qui ne le sont pas. La sempiternelle distinction entre la réalité et l'artifice
n'en est certainement pas un. Comment faut-il alors juger les images ?

Igal Bursztyn propose de les juger dans une perspective politique. Son article porte sur les
visages filmés entre 1911 et 1980, dans ce qui constitue maintenant l'Etat d'Israël. Que reste-t-il,
demande-t-il, si l'on s'en tient aux gros plans, et aux cadrages serrés, de près d'un siècle
d'Histoire ? Peut-on, à partir de l'évolution des visages montrés par le cinéma hébreu, avant et
après l'établissement de l'Etat d'Israël, dégager le va-et-vient qui s'instaure entre des choix
idéologiques et des critères esthétiques ? Que nous disent les visages du cinéma israélien, et de la
culture, qui, en les filmant, les a pris comme emblèmes ?
L'histoire que retrace Igal Bursztyn est fort différente de celle que proposerait un Agulhon.
C'est celle d'une difficile progression vers la vérité — ou ce qu'il appelle « l'innocence » — des
visages. Jusqu'à la fin des années cinquante, le cinéma hébreu, devenu entre-temps israélien, se
démarque fort peu de ses options initiales. Le lyrisme bureaucratique s'y accompagne d'une
forclusion du visage, ou, plus exactement, d'un détournement. Ce détournement est celui du

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visage des acteurs dont les émotions privées sont instrumentalisées au service de l'intérêt public.
Chacun de ces visages prétend en effet être celui d'un individu alors qu'il est en fait un visage
collectif. Or, on ne peut pas filmer un visage collectif : les visages collectifs n'existent pas.
Ce cinéma sans visages cédera la place, à partir des années soixante, aux comédies
ethniques et aux « films du regard » influencés par la « nouvelle vague » française. Mais cette
évolution ne s'accompagne qu'en apparence de la singularité des visages. Les gros plans des
comédies ethniques lui susbstituent des stéréotypes histrioniques, caricaturaux ; ceux des films
du regard révèlent des visages arides, désespérés. Pris entre la farce et le désespoir, les visages du
cinéma israélien n'ont-ils d'autre alternative que le vide ou la grimace ?
Oui, répond l'auteur, mais à condition de se soustraire à une double domination. Domina-
tion externe, par des modèles lointains et prestigieux. Domination interne, qui ne relève pas
seulement de l'esthétique. En effet, rien n'est plus facile que de lire sur un visage les conflits
évités, les abdications et les faux-fuyants. Il existe des films où l'on refuse de laisser s'exprimer
un visage. Il existe des films dont les visages disent autre chose que ce que l'on veut leur faire
dire. Il existe enfin des films dont les visages ne sont plus capables de rien exprimer du tout. Les
visages de bois du « réalisme sioniste », les caricatures grossières des comédies ethniques, et la
conscience anémique des films du regard, sont autant d'esquives ou d'échappatoires offertes à
un cinéma qui se révèle incapable d'installer son discours à la jonction — périlleuse pour une
société mobilisée — entre le public et le privé. Basculant d'un côté ou de l'autre, les visages qu'il
présente sont condamnés au mensonge ou à l'insignifiance. Les visages israéliens existent bel et
bien. Quand seront-ils rendus à leur véritable complexité ?

Ce n'est pas à la responsabilité des cinéastes que s'en prend Eliséo Véron, mais à celle des
chercheurs que leur volonté d'identifier une « essence » de l'image photographique a amenés à
méconnaître la diversité propre à celle-ci et la facilité avec laquelle elle se prête au modelage des
différents discours sociaux qui s'en sont emparé. Près de trente ans après la parution des
numéros qui servirent de manifestes à une sémiologie qui se réclamait alors du structuralisme,
Eliséo Véron engage, en effet, un dialogue avec ses collègues de la revue Communications.
Dialogue serein lorsqu'il s'agit de Christian Metz auquel le texte de Véron constitue un
hommage où l'on reconnaît bien le personnage modeste et rigoureux décrit dans ce même
numéro par Marc Vernet. Dialogue tendu, lorsqu'il s'agit de Roland Barthes, auquel Véron
reproche d'avoir fourvoyé bien des chercheurs, mais qui reste néanmoins le véritable destinataire
de ce texte.
Barthes est ainsi accusé d'avoir, dans des textes ouvertement subjectifs, comme «La
chambre claire » — mais déjà, dans le célèbre « Rhétorique de l'image » — suggéré l'existence
d'une sorte d'essence de la photographie, d'un noyau de sens qui lui serait intrinsèque. Ce noyau
de sens serait, en quelque sorte, préalable à toute utilisation sociale de la photographie. Il
manifesterait le lien que la photographie entretient avec le temps. La photographie serait alors
caractérisée par une « pondération temporelle ». A la différence des images de fiction, elle

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renverrait toujours, non pas à un « être là » mais à un « avoir été là ». Elle mettrait en jeu, non
pas un réfèrent intemporel, mais une « référenciation » localisée dans le temps. En mettant
l'accent sur la temporalité de la photographie, et en situant celle-ci moins du côté de l'iconique
que du côté de l'indiciel, Barthes propose une contribution que Véron reconnaît majeure, mais
dans une formulation qui en restreint la portée.
Véron soutient alors que, si elle est, certes, cruciale, la dimension temporelle de la
photographie ne se limite pas, loin de là, à la seule relation au passé. « L'avoir été là », privilégié
par Barthes, n'est qu'une possibilité parmi d'autres. Certes, reconnaît Véron, il y a une spécificité
de la photographie, mais cette spécificité, purement technique, est celle qui tient à «lacaptation,
à un instant donné, et à jamais perdu, de la lumière provenant de l'objet. De ce point de vue, on
peut dire que la photographie est ce qui reste de l'objet ou delascène représentés. Mais ce « reste »
va s'historiciser et se socialiser progressivement ». C'est cette socialisation de l'image qui pour
Véron est déterminante. Constituant l'une des réalités construites dont parlaient Peters et
Rothenbuhler, la photographie révèle ainsi, loin de toute vocation ontologique, sa facticité et sa
malléabilité. Une telle malléabilité lui permet d'occuper non seulement plusieurs positions
temporelles, mais d'occuper plusieurs lieux symboliques, à la frontière de l'individuel et du
social.
Barthes, à nouveau, ouvre la voie, lorsqu'il écrit de la photographie qu'elle correspond « à
la création d'une nouvelle valeur sociale qui estlapublicité du privé». Véron montre alors que
cette « publicisation du privé » — le fait, par exemple, que les « portraits photographiés miment
dans l'espace restreint du clan familial, l'exemplarité de la notoriété publique » — s'accompagne
d'un mouvement inverse de « privatisation du public ». Ainsi les cartes postales procèdent-elles
à « l'appropriation privée d'un lieu public (monuments, fontaines, rues, châteaux, etc.) ». Ainsi les
photographies touristiques relèvent-elles « d'une stratégie de marquage du public (les mêmes
monuments, fontaines, rues et châteaux) par le privé». Replacer la photographie dans son
contexte d'usage, c'est découvrir que les opérations d'historicisation et de socialisation aux-
quelles eUe est soumise sont autant de quêtes d'une articulation entre l'espace public et l'espace
privé.

Commencée avec la photographie, cette quête se poursuit toujours, comme le montre


Dominique Mehl. Celle-ci s'intéresse à un type de télévision qui, ne se cantonnant plus à un rôle
de témoin, se fixe pour mission d'intervenir, de prendre part à la gestion d'un problème par la
société. Après la télévision organisatrice de la charité publique, et la télévision judiciaire (ou
« justiciaire ») une télévision quasiment thérapeutique prend en charge les problèmes affectifs de
l'individu. L'exhibition publique du relationnel caractérise alors ce que l'on appelle les « reality
shows ».
Après le règne de « l'impersonnel », qui, selon Richard Sennett, caractérise les sociétés de
l'Ancien régime vouées à un modèle théâtral, puis celui du « personnel », qui, toujours selon
Sennett, place le XIXe siècle sous le signe d'un individu doté de désirs et de goûts que le roman va

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Entre public et privé...

explorer à l'infini, Dominique Mehl suggère qu'un troisième règne se profile : « Les reality shows
mettent en scène un troisième dispositif dans lequel les rehtions subjectives et leur traitement
psychologique deviennent un enjeu collectif». C'est le règne de l'interpersonnel.
Ceux qui attirent l'attention sur un tel changement, ne le font pas sans inquiétude. Ainsi,
Sennett souligne-t-il le danger de destruction que court un espace public, sur le point d'être
dévoré par le privatif. Dominique Mehl défend un point de vue plus nuancé. Plutôt que de
prédire une « destruction de l'espace public anéanti par l'invasion des thématiques privées », eue
parlerait plutôt d'une reformulation de la sphère privée, et à'« une captation par la sphère
publique, de nouvelles thématiques et de nouveaux enjeux ». L'espace public est-il alors élargi ou
obstrué ? Démantelé ou remodelé ?
Pour répondre à cette question, D. Mehl reprend la distinction proposée par Louis Quéré,
entre une « sphère publique d'apparition » où acteurs, actions, événements et problèmes sociaux
accèdent à la visibilité, et une « sphère publique du débat ». Elle reconnaît alors que s'il y a
élargissement de la sphère publique, cet élargissement n'affecte pas de la même façon l'une et
l'autre de ses dimensions. Le remodelage en cours privilégie en effet la sphère de l'apparition par
rapport à celle du débat, et semble inverser les priorités entre le regard et la parole, entre le voir
et le dire. S'agit-il alors de se rallier aux conclusions pessimistes de Sennett, et de se joindre au
chœur de ceux qui polémiquent contre l'Etat spectacle, la société du spectacle, la politique
spectacle ?
Non, déclare D. Mehl, car il est plus important de s'interroger sur l'articulation entre le voir
et le dire que d'épiloguer sur leur prétendue opposition. L'espace public n'est pas en train
d'imploser, bien qu'il ne serve plus, comme l'écrit Pierre Chambat, à « construire un projet
collectif par confrontation de points de vue universalisés». L'espace public n'est plus le lieu où
s'articulent les grands récits fédérateurs. Lui suffira-t-il d'être celui où s'exposent les réseaux de
solidarité qui partent de l'individu ?

C'est toujours du rôle joué par l'image, aux confins de l'espace public et de la sphère privée,
que traite l'article de John David Viera. Mais ce rôle est analysé du point de vue économique et
juridique, et dans un contexte très circonscrit : celui de la législation américaine. La question que
pose John David Viera est celle du droit que peut avoir l'individu d'être propriétaire de son
image. Aisément bafoué, dans la situation présente, ce droit ne semble pouvoir être respecté
qu'au prix d'une transformation des lois existantes. En effet, l'image d'un individu peut se
transformer en un bien sans qu'il en bénéficie ou même sans qu'il le sache. Par ailleurs, si cet
individu décide, comme il en a légalement le droit, de vendre son image, il lui est pour le
moment fort difficile, sinon impossible, de savoir à quoi exactement il s'engage ainsi. L'article de
J. D. Viera porte sur cette incertitude, sur les flous juridiques qui la rendent possible et sur la
façon dont on a tenté de la résoudre au cours d'un certain nombre de procès dont les enjeux
intellectuels sont clairs : définir les modalités d'application de deux grands principes du droit
américain. Le « droit à la vie privée », et le « droit de publicité».

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Le « droit à la vie privée » fonctionne de façon essentiellement défensive. Il a pour fonction


de protéger l'individu contre des preneurs d'image qui assureraient à ses comportements une
publicité dont il ne veut pas. Si le principe est clair, son application est cependant loin d'être
aisée. Un comportement privé dans un lieu public, reste-t-il privé ? Et si tel est le cas, ne
faudrait-il pas vider les musées des photographies de la plupart des œuvres qu'ils contiennent ?
Le second principe, le « droit de publicité » ne prend plus une forme défensive, mais régit
les relations entre des acteurs économiques. L'individu y affirme son « droit de propriété » sur sa
propre image. Il s'agit d'une propriété comme une autre, que la société se doit de protéger, et
qu'il est lui-même libre de négocier ou de léguer... Dans les industries visuelles (cinéma,
télévision, publicité), les rapports entre les fabricants d'images et les individus qui leur servent de
modèles ou d'acteurs sont codifiés. Pourtant, ils le sont mal et insuffisamment, comme le
prouvent les controverses suscitées par cette propriété intangible que constitue la célébrité
médiatique.
Qui est, par exemple, le propriétaire légitime de l'image d'une star ? A qui revient-il d'en
tirer profit ? Et que se passe-t-il quand c'est un personnage fictionnel qui accède à ce statut ?
Chacun sait qui est le Comte Dracula, et cela est indissociable de l'inoubliable performance de
l'acteur Bela Lugosi. Les bénéfices liés à la commercialisation de l'image de Dracula devraient-ils
alors revenir aux studios qui avaient engagé l'acteur hongrois, ou à Bela Lugosi lui même ?
Toutes ces questions débordent d'un cadre strictement juridique, pour poser plus générale-
ment la question du statut des images. Notons qu'une fois de plus, elles font de l'image un lieu
charnière, le point névralgique où le privé et le public, refluant l'un vers l'autre, échangent leurs
attributs.

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