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Ygal Bursztyn

Université de Tel Aviv

LE VISAGE COMME CHAMP DE


BATAILLE
Gros plans, visages d'acteurs et
enjeux identitaires dans le cinéma israélien

Traduit de l'hébreu par Sonia Hadida,


et adapté par Daniel Dayan

«L'impudence de leurs visages témoigne contre eux... » (Isaie, III, 9)

Regardez les visages des acteurs américains. Tant que l'on croit au mythe de Γ« american
way of life » ces visages offrent un message clair. Ils sont pleins d'une énergie contenue, d'une
promesse. Les traits sont symétriques, les dents blanches. Détermination chez les hommes,
invitation erotique chez les femmes. Aucune trace de cette réflexivité qui donne aux visages
d'acteurs européens (Mastroianni, Moreau) un air un peu détaché, contenu. Lorsque s'écroule le
mythe, les visages changent. Les acteurs américains sont moins beaux (Dustin Hoffmann,
Woody Allen, Jane Fonda). La détermination fait place à la névrose. Le laid, le désordonné ont
également droit à l'écran. En Europe de l'Est, les visages ont fort à faire pour y avoir accès.
Qu'ils y parviennent — notamment dans le cinéma tchèque — est un exploit. Occupé à créer un
« homme nouveau », le monde communiste ne veut pas en effet s'embarrasser d'individualités.
Avoir droit à un visage représente déjà un pas vers l'émancipation.
Cet article vise, à propos du cinéma israélien, à poser quelques jalons d'une histoire du
visage, et à dégager le va-et-vient qui s'instaure entre des choix esthétiques et des critères
idéologiques. Les visages d'acteurs constituent en effet l'un des matériaux de base du travail
cinématographique. Le style, la réussite d'un film peuvent se juger à l'utilisation qui en est faite.
Quant à l'échec, il marque souvent les limites de l'authenticité. Il existe des films où l'on refuse
de laisser s'exprimer un visage. Il existe des films dont les visages disent autre chose que ce que

HERMÈS 13-14, 1994 65


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l'on veut leur faire dire. Il existe aussi des films dont les visages perdent toute éloquence, pour
ne plus rien exprimer du tout. Ces visages sont devenus lisses, insignifiants. Certaines périodes se
caractérisent alors par une « crise » du visage. Peu de gens s'en aperçoivent. Ce sont en général
des poètes, tels Uri Zvi Greenberg en Israël, ou Pier Paolo Pasolini, en Italie.
« Lorsque je veux, écrit Poe, savoir de quelqu'un, s'il est sage ou stupide, s'il est bon ou
pervers, ou simplement ce qu'il pense, je me compose un visage qui reflète aussi précisément que
possible l'expression queje vois sur le sien. ]'attends alors de voir quels sentiments vont naître dans
mon esprit ou dans mon cœur, en réponse à cette mimique, »
Quelques temps avant sa mort, en 1979, pendant que je tournais un documentaire sur Uri
Zvi Greenberg, j'observais, en pensant au précepte de Poe, les yeux brûlants, la chevelure rouge
et le visage émacié du vieux poète israélien. Celui-ci rabattait sans cesse sur son visage, le
chapeau dont il était coiffé. C'était le couvre-chef paisible des Juifs pieux, mais sur sa tête, il
prenait l'allure belliqueuse d'un chapeau de cow-boy. Sans me laisser le temps de procéder à
l'exercice préconisé par l'auteur du « Corbeau », Greenberg désigna la télévision, dans un coin
de la pièce : « Regardez-moi ça ! Regardez les visages là-dedans ! Regardez les visages dans ce pays !
A-t-on jamais vu des juifs avec des visages pareils ? Vous savez ce qui leur est arrivé ? Ils ont
complètement perdu leurs visages ! Ils n'en ont plus ! »

En 1975, Pasolini publie une série d'articles, où comme Greenberg, il déplore la disparition
du visage des jeunes Italiens : « Les jeunes Italiens qui nous entourent, et surtout les plus jeunes,
les adolescents, sont presque tous des monstres. Leur aspect physique est terrifiant. Quand ils ne
sont pas effrayants, ils sont ennuyeusement tristes. Leurs visages sont pâles, leurs yeux éteints, leurs
coiffures caricaturales. Ils portent des masques. Ces masques sordides témoignent-ils de quelque
rituel d'initiation barbare ? Non. Ils signalent plutôt une uniformisation pitoyablement réussie.
Voici des traits qui copient ceux des automates... Nul caractère ne semble les échirer de l'intérieur...
Ils ne sont plus les maîtres de leurs propres actions... »
*

Voici maintenant une photographie de Robert Capa.


Au premier plan, trois hommes jouent aux cartes sur une table branlante couverte de vieux
journaux. Deux d'entre eux sont assis sur un lit, le troisième, sur un tabouret leur faisant face.
Derrière eux se penche un gros homme. Il suit leur jeu avec attention. Il porte une casquette
d'ouvrier, des lunettes épaisses, et une petite moustache soigneusement taillée.
Derrière le groupe se profile une salle immense, pleine de lits. Au centre de la salle (et de la
photo) deux hommes et deux femmes sont absorbés dans une discussion. Au fond, deux
hommes, près d'une porte ouverte, regardent au dehors.
Cette photographie est remarquable, pour plusieurs raisons. Tout d'abord, pour le visage

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épais de l'homme qui suit la partie de cartes. Détachez-le du contexte : vous serez fasciné par son
expression et par la complexité qu'il révèle. Est-il souriant ou triste ? Ironique ou plongé dans
ses pensées ? Est-ce un intellectuel ou un ouvrier ? La casquette suggère l'ouvrier, aussitôt
démentie par les lunettes à monture épaisse. Mais celles-ci à leur tour sont contredites par la
coquetterie de la moustache, tout comme l'expression pensive est réfutée par les joues grasses et
le menton massif. La mâchoire de l'homme à lunettes pourrait être celle d'un boucher. Boucher
rêveur ? Son visage est une mine de contradictions.
Mais il y a aussi des contradictions dans l'histoire que raconte la photo (les photos de Capa
sont comme des pièces de théâtre ou des films. Elles racontent toujours une histoire). Le centre
de la photo est dominé par une femme en maillot de bain blanc (peut-être ce maillot était-il à la
mode dans les années quarante ?). Cette femme que l'on voit de profil, parle à l'autre femme et
aux deux hommes déjà mentionnés. Elle est à moitié nue. Ils sont correctement vêtus. Ils sont
très sérieux. Elle semble rire, peut-être en réponse à ce qui s'est dit, peut-être pour attirer leur
attention. Pourtant, absorbés par ce qu'ils disent, ils ne lui accordent pas un regard.
Ces personnages, leur complexité et leurs contradictions appartiennent maintenant à
l'histoire, tout comme cette photographie, prise par un artiste américain d'origine judéo-
hongroise. Capa passa en effet deux ans (1948-1950) à photographier la période héroïque qui vit
la population d'Israël doubler sous l'influx d'immigrants venus d'Europe, d'Asie, et d'Afrique
du Nord. Je ne connais pas en Israël de pièce de théâtre, de roman, de documentaire ou de film
de fiction qui puisse rivaliser en intensité ou en subtilité avec sa photographie. Nul visage
d'acteur n'a réussi à exprimer ce que reflète ici un visage anonyme d'immigrant. Tel est bien le
problème.

Une préoccupation d'esthètes ?


Pier Paolo Pasolini et Uri Zvi Greenberg représentent deux mondes totalement différents.
Le premier grandit dans une société catholique hantée par la grande tradition de la Renaissance,
et tentée, pendant la période mussolinienne, par des rêves de grandeur romaine. Pasolini, en
révolte contre son milieu, choisit le marxisme et rallie le Parti communiste italien. Greenberg,
rejeton d'une famille hassidique de Pologne, hérite par contre de la dialectique talmudique et du
trauma des pogroms. Également en révolte contre son milieu, il embrasse le sionisme, et serait
devenu le poète attitré de l'extrême-droite israélienne, si celle-ci avait été disposée à s'encombrer
de poètes.
L'un et l'autre soulignent l'importance des enjeux culturels liés à ce que les hommes font de
leur visage. Pour Pasolini, le visage des jeunes Italiens est soumis à un véritable « génocide
culturel ». Organisant ce « génocide », la démocratie chrétienne, annihile les valeurs tradi-
tionnelles de l'église sans pour autant les remplacer... Reste alors la consommation, et avec elle,

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l'abolition des traits distinctifs entre bourgeois et ouvriers, entre résidents des beaux quartiers et
voyous des bidonvilles, entre Milanais et Siciliens. Tous ont désormais le même visage, c'est-à-
dire qu'ils n'ont plus de visage du tout.
Si Pasolini décidait de refaire « Accatone », il ne trouverait plus de remplaçant à un Franco
Citti ; plus de visage chargé de cruauté et d'innocence, d'égoïsme et de tendresse. Ce type de
visage a disparu, avec la subculture, les dialectes et les valeurs qui le rendaient possible. Avec un
certain type de visage, c'est aussi un certain type de discours qui s'est éteint. « Certes, ils parlent
mieux en ce sens qu'ils ont assimilé les règles de l'italien courant. Mais d'un autre côté, ils sont
presque aphasiques : (...) ils se taisent, émettant de temps en temps des hurlements gutturaux ou des
interjections obscènes. Ils ne peuvent plus sourire ou rire. Ils se contentent de grimacer ou de
ricaner. »
Uri Zvi Greenberg résume la disparition des visages juifs, en Israël, par une image que l'on
retrouve tout le long de son œuvre. Au lieu d'agir, dit-il, le nouvel homme israélien déguste une
crème glacée. Au moment où je lui rends visite pour le filmer, Greenberg revient du marché où
une bombe vient d'exploser au milieu de la foule, tuant et blessant des dizaines de passants. Des
ambulances et les cars de police, raconte-t-il, sont arrivés à toute allure, au secours des blessés.
Des corps sanglants ou dépecés gisent sur les trottoirs. L'air est plein du bruit des sirènes et des
cris des blessés. Mais la foule épaisse des curieux bloque les efforts des secouristes. De ces
curieux, Greenberg contemple le visage avec horreur. Certains d'entre eux sont encore occupés
à lécher leurs esquimaux... Les élites israéliennes sont responsables, dit Greenberg, de cette
terrible indifférence. Elles ont forgé cette apathie, conditionné cette veulerie, sculpté ces visages
mous et vides.
*

S'ils se ressemblent, les discours de Greenberg et de Pasolini peuvent être l'un et l'autre
récusés. Impressionnistes, totalement subjectifs, ce sont des élucubrations esthétisantes ; les
divagations de deux misanthropes excentriques. Bien sûr, les Israéliens ont des visages (même au
trentième mois de l'Intifada durant lequel j'écris ces lignes). Bien sûr, les Italiens en ont aussi.
Chacun peut s'en assurer. Point n'est besoin pour cela de ressusciter des sciences défuntes
comme la physiognomonie ou la phrénologie.
Mais je parle ici de cinéma, d'un art qui se nourrit de gros plans sur des visages. Un visage
qui occupe la totalité de l'écran, écrit le critique Bela Balasz, ne saurait se permettre « de
mentir ». Vraiment ? Le seul point commun entre nos deux misanthropes est de dire qu'il y a
des visages-mensonges, et des responsables pour perpétrer ces mensonges. Greenberg et Pasolini
montrent qu'un visage se construit culturellement. Sur ce point, on aurait tort de ne pas les
écouter.
*

Les archives filmiques — en Israël ou ailleurs — devraient pouvoir nous dire ce que furent

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les visages du passé. Mais les films ne présentent jamais directement des visages. Ils présentent
des constructions de visages, des images subjectives de ces visages. Ils montrent que le cinéaste
voyait, ou croyait, ou encore souhaitait voir... Nous ne saurons donc jamais à quoi ressemblaient
réellement les visages du passé. Ceux des visages que nous voyons sur l'écran nous renseignent
néanmoins sur d'autres visages, invisibles mais non moins présents, situés derrière la caméra. Ils
parlent des désirs et des valeurs des cinéastes, de leurs technologies et de leurs désespoirs. Ils
parlent aussi de leurs mensonges, et de leurs illusions.
Les visages rencontrés alors, au cours de ce bref voyage à travers l'histoire du cinéma
hébreu, avant et après l'établissement de l'Etat d'Israël, seront alors interrogés comme on
interroge un miroir. Que nous disent-ils de la culture qui, en les filmant, les a pris comme
emblèmes ? Mais faut-il renoncer à parler de « culture » pour désigner l'envers sinistre de
celle-ci ? Faut-il reprendre l'inlassable dénonciation des marxistes occidentaux et parler, plutôt,
d'idéologie ?
*
L'identité de la culture israélienne est loin d'être acquise. Ses images, ses mythes et ses
institutions sont encore des ébauches. Parfois ces ébauches se précisent, au cours de contro-
verses et de conflits. Parfois on tente de faire l'économie de ces conflits. Une telle économie est
fort coûteuse. Elle ne peut en effet déboucher que sur la mauvaise foi, et, dans le domaine qui
m'intéresse, sur l'incapacité de donner une représentation adéquate du visage humain. En un
mot : sur du kitsch.
Il faut alors reconnaître qu'un tel évitement a souvent eu lieu. Lorsqu'on les regarde de
près, les visages du cinéma israélien portent les traces d'une double domination. Domination
externe, par des cultures lointaines et prestigieuses. Domination interne née d'un conformisme
dont les stigmates sont bien visibles. Les conséquences de ce conformisme vont bien au-delà des
questions d'esthétique. Rien, en effet, n'est plus facile que de lire sur un visage les conflits évités,
les abdications et les faux-fuyants.
C'est néanmoins une question d'esthétique que soulève cette analyse de visages filmés en
gros plans. Comment les a-t-on dirigés dans leur jeu, filmés, montés, intégrés dans un récit ?
L'approche israélienne manifeste-t-elle ici une quelconque spécificité ? La jeune culture israé-
lienne est-elle capable, en d'autres termes, de dire, par le cinéma, ce qu'elle est ?
Cet article porte sur les visages filmés entre 1911 et 1990 dans ce qui constitue maintenant
l'Etat d'Israël. Que reste-t-il, si l'on s'en tient aux gros plans et aux cadrages serrés de près d'un
siècle d'histoire ?

Un cinéma sans visages


« (...) Forgeons maintenant une génération dépourvue de coutumes, d'intérêts personnels...
Forgeons des hommes defer, d'un métal qui doit fournir tout ce dont a besoin l'appareil national...
(...) Une roue manque-t-elle ? Je la remplacerai. Un clou, une vis ? Prenez moi. Je serai cette vis. Je

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ne suis là que pour servir. Je n'ai pas de psychologie, pas de sentiments, pas même de nom. Je n'ai
pas de visage... »
Illustrant cette proclamation de l'idéal pionnier, le cinéma hébreu puis israélien, reste un
cinéma sans visages, depuis sa création dans les années dix de ce siècle, jusqu'à une période assez
récente, puisque, pour la voir véritablement occuper l'écran, il faudra attendre les années
soixante.
Il s'agit avant tout d'explorer ici le cinéma de ces « hommes de fer », celui qui se conclut
par l'apparition des visages en gros plan. Mais il s'agit aussi d'aborder en conclusion de cette
exploration, certains des problèmes que l'absence des visages avait permis d'éluder mais non pas
de résoudre.

Nous sommes en 1911. Il y a déjà huit ans qu'Edwin Porter a filmé en gros plan le canon
d'un fusil pointé sur le public. D.W. Griffith a déjà découvert les possibilités émotionnelles et
dramatiques des gros plans sur des visages. Murray Rosenberg tourne le premier film hébreu en
Palestine. Une partie du film est aujourd'hui perdue. Ce qui en reste ne manifeste nul intérêt
pour les innovations de Porter et de Griffith. Peut-être Rosenberg ignore-t-il celles-ci ! Qu'il les
connaisse ou pas, elles ne servent en rien son projet qui est de filmer les sites de la Bible.
Les êtres humains sont ici secondaires. Filmés à distance, ils servent simplement à animer le
paysage, à donner l'échelle du lac de Génésareth, ou de la plaine de Jezréel. Quand Rosenberg
montre des bâtisseurs de routes ou des assécheurs de marécages, ces derniers n'ont ni visage ni
psychologie. Ils se réduisent à des fonctions. Ils jouent un rôle mineur par rapport à la colline ou
la vallée qu'ils aménagent. Ils constituent en quelque sorte le décor humain du paysage. Cette
absence d'intérêt pour le visage humain va marquer pour longtemps, le cinéma hébreu.

En 1923, un film de Y. Ben Dov, intitulé « Renaissance de la Palestine », porte à nouveau


sur le pays plutôt que sur les artisans de la renaissance annoncée. L'intrigue, réduite au
minimum, montre un guide occupé à faire visiter le pays à un touriste américain, invité à venir
s'y installer. Ni l'un ni l'autre ne sont montrés de près. Apparaissant au bas de l'écran, leurs
silhouettes gesticulent en direction des paysages dont la beauté est soulignée par des intertitres.
« Ce pays n'est-il pas magnifique ? » ; « Ne voulez-vous pas y habiter ? ». Quand aux habitants du
pays, ils sont toujours montrés en groupes : moissonneurs de retour des champs, enfants courant
à la rencontre du train, pionniers occupés à travailler le sol, nourrissons dans les bras de leurs
mères sur fond de villages pionniers. Les gros plans servent exclusivement à souligner le
leitmotiv du film : « Que le désert se transforme en jardin ! ». Il n'y a quasiment aucun gros plan
sur un individu.

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Rien d'étonnant à cela. Des gros plans sur des visages exprimeraient des sentiments et
risqueraient de manifester des conflits. Accompagnant alors les plans généraux, ce sont les
intertitres qui ont pour fonction d'exprimer les sentiments, ou plus exactement, de faire en sorte
que ceux-ci représentent une idée. Or, c'est précisément au moment où ce film est tourné que le
critique hongrois Bela Baîasz écrit, à propos du gros plan : « On ne peut ni effacer, ni contrôler ce
qui s'exprime dans un visage. Si discipliné — ou si hypocrite — que soit ce visage, le gros plan
révélera que l'on nous cache quelque chose, que certains visages sont des mensonges... Il est bien
plus facile de mentir avec des mots qu'avec son visage. C'est ce que prouve le cinéma. »
Le cinéma dont il est ici question refuse de se soumettre au test suggéré par Balasz. Dans
son film « Le pionnier », Nathan Axelrod, fraîchement immigré d'Union soviétique, raconte la
syncope, dans les rues de Tel-Aviv, de son héros, affamé. Nous ne saurons jamais ce qu'expri-
mait le visage de ce pionnier, puis qu'Axelrod, accusé de diffamer l'effort pionnier, s'incline
devant les pressions, et détruit la séquence.
Dans les films de Ben Dov ou de Rosenberg, les Arabes servent à conférer une touche de
simplicité biblique aux décors idylliques de la Terre Sainte. Ils n'ont ni visage, ni volonté propre,
et encore moins de culture reconnaissable. Pour que leur présence soit pleinement reconnue, il
faudra attendre les scénarios de Zev Jabotinsky, grand admirateur de la tradition du western et
des films d'Eisenstein. Dans « Gantzori », Jabotinsky raconte la bataille de Tel-Hai au cours de
laquelle des guerriers arabes s'emparent d'une implantation juive en Galilée. Parmi ses protago-
nistes principaux, figure le Cheikh Ukaba al Ajluni. Déroulant une carte de la région, celui-ci
précise : « Voici l'un de mes trésors... Cette carte représente la plus belle œuvre du créateur : — ce
pays ». Dans son scénario, Jabotinsky donne l'indication suivante à son cameraman : « A filmer
en plongée et en gros plan ». Jabotinsky se montre ainsi sensible à l'importance dramatique des
conflits, et à celle de leur représentation en gros plans. Mais le commanditaire du scénario — le
FNJ (Fonds national juif) — n'a que faire des conflits ou de gros plans. Le film ne sera pas
tourné et Jabotinsky délaissera le cinéma.

En 1932 et en 1933, H. Halachmi et N. Axelrod produisent les deux premiers long-


métrages du cinéma hébreu : « En ce temps-là » et « L'enfant perdu ». Malgré leurs intrigues un
peu niaises, ces films ont le mérite de s'intéresser quelque peu à des êtres humains.
« En ce temps-là » est une comédie d'erreurs : une jeune pionnière, un touriste bourgeois,
un tailleur orthodoxe et sa femme échangent leurs tenues respectives pour se joindre à la foule
des pionniers qui dansent dans les rues de Tel-Aviv, à l'occasion du Carnaval de Pourim. La
mascarade se conclut par le mariage de la pionnière et du touriste devenu pionnier.
« L'enfant perdu » raconte l'aventure d'un écolier vivant dans une implantation de la plaine
de Jezréel. Au cours d'une excursion, Oded se perd et se réfugie dans une caverne, près d'un
campement bédouin. Après quelques péripéties, il retrouvera les siens.

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Dans les deux films, les visages des protagonistes remplissent essentiellement un rôle
technique. Ils permettent des « plans de coupe », c'est-à-dire, dans le jargon du métier, des plans
très brefs insérés entre des prises de vue dont le raccord s'avère ardu.
En suggérant que le changement d'angle est dû à un point de vue subjectif, ils masquent les
difficultés de montage et assurent une progression fluide entre les plans. Lorsque le pauvre
Oded, épuisé, assoiffé et effrayé, erre dans les vastes espaces de la plaine de Jezréel, il est
généralement filmé à distance. Les tourments qui se reflètent sur son visage comptent moins
pour les auteurs du film que les paysages magnifiques qu'il traverse. Il contribue avant tout à
mettre ces paysages en valeur. Si l'on voit son visage une fraction de seconde, c'est simplement
afin d'introduire sans heurt, une nouvelle perspective sur les paysages en question. Quand il finit
par s'écrouler (au bord d'un précipice pittoresque), le film ne s'attarde pas sur son sort. Un gros
plan sur son visage permet de passer rapidement au thème de l'hallucination, hallucination qui
se présentera sous la forme d'un documentaire idyllique sur la colonie pionnière, qu'il craint de
ne jamais revoir. « Adieu fermiers et puits ! Adieu irrigation et tracteurs... »
De même, les gros plans sur les quatre protagonistes de « En ce temps-là », servent-ils
simplement de prélude aux images de carnaval qui occupent l'essentiel du film. Les échanges
entre ces personnages offrent le minimum d'informations nécessaires à la compréhension de
l'intrigue. Filmés en plans généraux, ils permettent par contre un maximum d'informations sur
les progrès de l'urbanisation à Tel-Aviv. Mais l'intrigue ici compte aussi peu que les visages des
protagonistes. Il s'agit de présenter une nation en gestation. Les visages humains sont des
prétextes, des artifices rhétoriques, des techniques d'entrée en matière.
*
« Void le pays » est le premier film-parlant du cinéma hébreu. Il est produit et mis en scène
en 1934 par Baruch Hagadati, sur un scénario de Yakov Hameiri. Conçu comme un docu-
mentaire dramatisé, il reconstruit l'histoire des premières colonies de pionniers venues de Russie
à partir de 1882. Les gros plans sur des visages sont ici de deux types. Mouvements horizontaux
de la caméra qui balaie les visages de pionniers silencieux, debout ou assis en groupes. Gros
plans statiques et individuels sur les visages de ces pionniers prononçant un texte parlé.
Dans le premier cas, l'image qui s'impose est celle d'une collectivité. Les pionniers ne sont
pas séparés les uns des autres par des plans individuels réunis au montage, mais incorporés en
une même entité photographique par le mouvement de la caméra. Le statisme habituel de la
mise en scène renforce encore cette impression d'unité. Ces pionniers, en effet, bougent
rarement à l'intérieur du cadre. Comme les personnages des films d'Eisenstein, ils ne sont pas
des individus, mais des types. Tout mouvement soulignerait leur humanité, leur individualité.
Leur « pose », par contre, met en valeur le sentiment qui les unit : leur détermination à
subjuguer le désert. Face à eux s'étendent les champs stériles, couverts de rochers, qu'ils vont
défricher dans les séquences suivantes. Leur dur labeur sera alors célébré, mais par une caméra
lointaine. Ce labeur reste une idée. Il n'est jamais concret ou tactile.

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Le visage comme champ de bataille

Dans le second cas, des pionniers statufiés prononcent des monologues en gros plans
statiques. Les visages sont des machines à mots. Voici une scène située dans un hôpital. Un
pionnier se meurt de malaria. Sa compagne est assise à son chevet, tandis qu'il prononce ses
derniers mots : « Oui, je vais mourir... Mais notre pays est ressuscité. Ma brève vie, mon brûlant
espoir d'assécher ces marécages infestés de fièvres, produira des récoltes éternelles. Ne pleure pas. Je
suis un privilégié, car ma tombe est une tombe fertile... ». Il ouvre les yeux et regarde sa
compagne : «... Mais, jure moi de ne pas abandonner ma tombe ; de ne jamais quitter Hadera... ».
Sa tête retombe sur l'oreiller. Au bout d'une seconde, son corps s'efface en un fondu-enchaîné.
Le lit est maintenant vide. Plan serré du visage de la compagne (elle pleure ; musique...).

L'échec du cinéma israélien relève, pour un critique écrivant en 1956, d'une erreur de
jugement des metteurs en scène sur le travail de l'acteur : « Ici les acteurs ne parlent pas, ils
déclament. Or, au cinéma, il est de mauvais goût de déclamer». A l'époque, comme aujourd'hui,
l'échec des films est mis sur le compte de la maladresse. On s'en prend à des dialogues « trop
littéraires » ou à un jeu « trop théâtral ». Le cinéma doit rester « cinématographique ». Il doit
maintenir sa pureté face au théâtre ou à la littérature. Le mélange des genres relève alors —
poursuit ce type de diagnostic — d'une maladresse qui pousse les cinéastes à recourir à des
conventions allogènes.
Ce diagnostic esthétisant justifie un certain nombre de mythes, en dissociant les « erreurs »
et les « défauts » filmiques, de la culture qui les a produits. En somme, si le pionnier agonisant
de « Voici le pays » avait parlé avec moins de pathos, son visage aurait perdu son expression
bovine, et la scène aurait échappé au «mauvais goût». Mais il s'agit ici d'éthique et pas
seulement d'esthétique. L'expression du mourant et son monologue expriment très fidèlement
l'esprit du temps. Agadati et son acteur sont parfaitement fidèles aux idiomes culturels de
l'époque. La scène est irrémédiablement conformiste.
Un tel conformisme était peut être inévitable, dans un contexte où les pionniers devaient
lutter désespérément pour survivre. De ce conformisme désespéré, Roland Barthes (qui respecte
les opprimés) propose une définition courtoise lorsqu'il avance qu'un bon mensonge présuppose
des biens, des vérités, un répertoire de formes disponibles ; bref, tous les raffinements qui
permettent de le masquer. Il n'en est pas de même pour les mauvais mensonges, les mensonges
des pauvres. Les mensonges du charbonnier sont cousus de fil blanc.
«(...) Je regarde autour de moi et je vois de nouveaux villages, des kibboutz. Je vois Beth Alfa,
Ein Harod, Tel Yosef, Degania. Je vois une nouvelle nation et je vois des jeunes gens qui ont tout
abandonné, qui ont changé de vie et qui maintenant plantent des arbres et tracent des sillons. Et je
vous demande : — Pourquoi les nouveaux immigrants ne vont-ils pas dans ces villages ? Pourquoi
veulent-ils se retrouver dans des villes ? N'est-ce donc pas les villes qu'ils fuyaient ? Sont-ils venus
pour créer de nouveaux ghettos ? » Ces mots sont échangés au cours d'une conversation entre

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deux pionniers occupés à planter des arbres dans une orangeraie. U s'agit toujours de « Voici le
pays ».
Filmé en très gros plan, l'acteur Raphaël Klatchkin parle très vite, très fort. Il crie presque,
pour mieux rendre l'enthousiasme de son personnage. La caméra est immobile. Son visage aussi.
Juste avant ce gros plan, il a été filmé au travail, en plan général, occupé à creuser un trou,
épongeant de temps en temps la sueur sur son front. Mais, au cours de la tirade, il ne transpire
plus. Son visage est net, sa tête immobile. Rien ne vient distraire le spectateur des mots
prononcés. Le visage est un distributeur de mots. Il est vidé de toute expression. Ces mots ont
une priorité absolue. Klatchkin en fait n'a pas de visage. Il n'en avait pas lorsque filmé à
distance, il plantait des arbres. Il n'en a toujours pas lorsque, filmé en gros plan, il prononce son
monologue. Oblitéré par son message, il devient aussi abstrait que les mots qu'il prononce. Il est
condamné à jouer mal. Et il joue mal parce que la scène est factice. Elle l'est tout autant que la
scène du pionnier mourant.
Pourtant les mots qu'il prononce ne mentent pas. Les faits sont là : les pionniers meurent de
malaria, ils ont changé de vie, ils ont vu naître Degania et Beth Alfa. Ils se sont posé les mêmes
questions que Klatchkin. S'il y a mensonge, ce mensonge se condense — et se trahit — dans le
visage de l'acteur. Ce visage prétend être celui d'un individu, alors qu'il est en fait un visage
collectif. Le problème est alors celui-ci : les visages collectifs n'existent pas.

« Void le pays » évoque une crise de société. Dans les années vingt, la population pionnière
compte environ 150.000 personnes. Vers 1935, elle est passée à 355.000. Elle a plus que doublé,
s'enrichissant d'une vague d'immigrants venus d'Europe centrale et orientale (surtout de
Pologne et d'Allemagne). Or, ces nouveaux immigrants sont pour l'essentiel des petit-bourgeois.
Plutôt que des pionniers aux motivations idéologiques, ce sont des réfugiés aspirant à reproduire
en Palestine leur mode de vie urbain. L'establishment pionnier se mobilise alors contre les
risques d'embourgeoisement courus par la société nouvelle. « Void le pays » évoque ces conflits
par la voix de Klatchkin, mais se contente d'en parler. Rien n'est montré, le conflit reste allusif,
abstrait. « Sont-ils venus pour créer de nouveaux ghettos ? » demande Klatchkin.
Aucune image, aucun développement narratif ne donne quelque substance à cette accusa-
tion. Rien n'empêchait pourtant de raconter le débat entre les nouveaux citadins et les
défricheurs du désert, ou de montrer la nouvelle bourgeoisie de Tel-Aviv aux prises avec les
institutions socialistes. Rien n'empêchait de montrer dans quelles circonstances le personnage
joué par Klatchkin avait changé de vie. Mais, dans un cas, les cinéastes se seraient exposés aux
foudres de l'establishment pionnier. Dans l'autre, ils auraient été accusés de favoriser l'individua-
lisme aux dépens des valeurs collectives. Dans un cas comme dans l'autre, ils auraient pris des
risques.
L'évitement de tout risque détermine alors le style du film, le condamne à la grandiloquence

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Le visage comme champ de bataille

verbale, illustrée plus haut, ou une autre forme de grandiloquence : l'allégorie « artistique ».
L'une des plus célèbres séquences de « Voici le pays », montre un pionnier labourant un champ
derrière le cheval qui traîne sa charrue de bois. Le pionnier est épuisé. Filmé en plan général, il
s'écroule et meurt. Un cavalier coiffé d'une keffiya traverse le champ, aperçoit le cadavre et
repart au galop, apparemment pour annoncer le décès. Un autre pionnier rejoint alors la
charrue, et reprend le travail interrompu. Un fondu-enchaîné montre la charrue traversant en
transparence le corps gisant à terre. Un gros plan cadre alors le visage du défunt (visage que l'on
n'avait jusqu'ici jamais pu voir de près). Le mort ouvre la bouche : «En avant ! » s'écrie-t-il.

Les films de l'époque se tiennent à distance des grandes controverses intellectuelles comme
ils se tiennent à distance des conflits. Le cinéma reste pour l'essentiel un médium passif, confiné
à un rôle de documentation au service d'institutions comme le Fonds national juif. La popula-
tion (qui à la fin des années trente, avoisine le demi-million d'habitants) assure à des médias
élitistes comme la littérature ou la peinture une existence plus ou moins autonome. Mais le
cinéma est totalement dépendant de ses commanditaires. Menant à un contrôle idéologique,
cette dépendance économique explique jusqu'à un certain point que les films produits soient
tellement conformes au consensus national en formation.
Pourtant, c'est à un écrivain non conformiste, Avigdor Hameiri, que l'on doit le script de
« Voici le pays ». Rejeté par les grands noms de la scène littéraire, pour sa position souvent
critique à l'égard de l'idéologie dominante (le sionisme socialiste), celui-ci — comme Jabotinsky
avant lui, et pour les mêmes raisons — se tourne vers le cinéma, art marginal, dédaigné par la
culture de l'époque.
Mais, en fait, le script de Hameiri ne reflète ni l'anticonformisme, ni le talent que
manifestent ses romans et ses essais. Il ne reflète qu'une chose : son esthétique de la monu-
mentalité. Cette esthétique — qu'il met ici au service d'idéaux nationaux — part du désir
d'ignorer tout ce qui relève de la psychologie des comportements individuels. Il s'agit d'échap-
per au « genre mineur du portrait », et d'exalter par le cinéma les aspects grandioses du destin
collectif. Eisenstein témoignait de la possibilité d'un tel cinéma. Ses films ont exercé une
influence décisive sur le jeune cinéma hébreu. Les scripts de Hameiri subissent certes cette
influence, mais le monumentalisme eisensteinien y est allégé de toute dimension de conflit.
Éperdument consensuel, le cinéma hébreu se résorbe en mièvrerie.
Ce cinéma mettra de longues années à se remettre des choix qui l'ont fondé ; à se dégager
d'un « réalisme sioniste » où la nature n'existe que pour être maîtrisée, et l'homme n'existe que
pour le faire ; où les champs, les vallées et les montagnes sont le prétexte d'effusions sur des
bulldozers, des faucheuses et des moissonneuses ; où les visages d'acteurs se réduisent à des
bouches, et où ces bouches articulent des slogans.
En effet, et jusqu'à la fin des années cinquante, le cinéma hébreu, devenu entre temps

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Ygal Bursztyn

israélien, se démarque fort peu de ses options initiales. Le lyrisme bureaucratique s'y
accompagne toujours d'une forclusion du visage, forclusion que pratiquent les documentaires,
mais parfois même, les fictions. Exploité jusqu'à la caricature, le thème du héros collectif est
toujours présent. « Un camp dans le désert » (documentaire de Zaritsky et Gross, 1952) raconte
une journée d'ouvriers qui travaillent à la construction d'une autoroute près de Sodome. Dans
une synchronisation parfaite, ces ouvriers lisent ensemble leur journal, se lavent ensemble le
visage, portent ensemble une tasse de thé à leurs lèvres. Ce sont les soldats de l'armée du travail.
Le collectif typifié sert maintenant à escamoter les conflits inhérents à l'intégration de groupes
ethniques différents, comme il servait jadis à escamoter les difficultés objectives de l'implantation
dans un milieu hostile.
Quand des personnages sont identifiés, ils restent des prétextes dont l'artificialité saute aux
yeux. « La ville des tentes » (E. Lahola, 1954), raconte l'amitié de deux enfants d'origine
différente transitant par un camp où les immigrants, temporairement hébergés, attendent d'être
acheminés vers les villes ou vers les implantations où ils recevront travail et logement.
Au cours d'une séquence caractéristique, les enfants se brouillent, puis se battent. Désem-
paré, l'un d'entre eux s'enfuit. Filmé à distance, il se perd entre les tentes. La caméra détaille
longuement la précarité de celles-ci. L'enfant s'arrête pour reprendre son souffle. Après un gros
plan de trois secondes sur son visage, la caméra l'abandonne. La séquence durera quatre-vingt-
dix secondes, dont moins de dix sont consacrées au visage du « héros ». Les prises de vue à
distance ont permis au réalisateur de fuir ce visage pour se concentrer sur ce qui lui importe
vraiment, une abstraction : « les problèmes physiques et sociaux des camps d'hébergement ».
«La vingt-quatrième colline» (T.Dickinson, 1954), fait par contre intervenir des acteurs
identifiables, dans un récit portant sur l'idylle entre une jeune résistante combattant l'armée
d'occupation britannique et un officier de cette même armée. L'acteur (anglais) qui tient le rôle
de l'officier britannique joue dans un registre nuancé, dynamique. Les acteurs israéliens qui lui
font face sont figés, monolithiques. Pourquoi le visage de l'acteur anglais est-il plus crédible que
celui de ses partenaires israéliens ? Il me semble que ceux-ci sont prisonniers de leur « moi
national » et de tout ce qu'il implique. S'ils s'opposent à l'idylle, les voici inhumains et racistes.
S'ils l'encouragent, ils passent du côté de l'ennemi, à moins qu'on ne les soupçonne de
manipulation à visée militaire ou politique. Ce dilemme est résolu en les mettant à distance de la
caméra. L'actrice israélienne voit son rôle réduit à celui d'un bel objet. La plupart des gros plans
sont alors réservés au seul visage où il se passe quelque chose : celui de l'officier anglais.

La naissance du visage
Si un chercheur venu d'une autre planète se proposait d'étudier l'histoire des Israéliens, sur
la seule base des documents cinématographiques disponibles, il serait stupéfait de la méta-
morphose qui se produit en moins de dix ans. Les visages jusqu'ici lointains ou figés, se

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Le visage comme champ de bataille

rapprochent, s'animent, déploient une activité forcenée. Un vent de folie semble s'être emparé
d'eux.
Ce tournant s'opère avec le «Salah Shabbati», d'Ephraim Kishon (1963). Un tabou est
alors violé et il est significatif que Ben Gourion et Golda Meir aient envisagé d'interdire la
projection du film à l'étranger. Mais le tabou sur le visage n'est pas le seul à être violé. Dans
«Salah Shabbati», le Juif oriental est extrait du décor pour devenir un personnage à part entière.
La caméra ne quittera pas le visage de l'acteur qui incarne Shabbati (Haim Topol) tout le long de
sa désormais célèbre diatribe sur le sort réservé aux siens : camps d'émigrants, pénibles travaux
saisonniers, rapports épuisants avec une bureaucratie sans pitié. Elle ne cessera de l'accompa-
gner, restituant la moindre de ses expressions.
Les visages d'acteurs sont désormais présents, mais ils sont défigurés par un jeu extrême,
paroxystique. Les yeux saillent des orbites, les paupières battent, la tête roule sur les épaules, la
gorge résonne de cris... La multiplicité des mimiques vient en effet compenser le flou dans lequel
se maintient l'identité des personnages. Les acteurs représentent un stéréotype. Le fait d'être
venus de quelque part en Orient suffit à les définir. Ils ont un visage, mais pas d'individualité. Ils
vont donc s'appliquer à combler ce vide en jouant « oriental ». Leur visage, filmé de près, se
révèle une caricature. A cette caricature répondront d'autres caricatures, comme celle du
beau-père européen — visage renfrogné, regard fixe, lèvres pincées — du Kasabkn, de
M. Golan (1973). Cette distribution en « types » exacerbés va culminer avec le triomphe de la
comédie ethnique. L'histoire du cinéma israélien passe maintenant par celle des visages, mais,
comme on le voit, la naissance du visage ne se fait pas sans douleurs. Ces douleurs vont se
prolonger, se décliner en diverses pathologies. A la frénésie, succède ainsi une curieuse passivité.
Dans « Le coq », de Uri Zohar (1971), attardons nous sur le dernier plan du film. C'est un gros
plan de l'acteur Haim Topol qui vient de se livrer à une véritable odyssée sexuelle. Un voile de
tristesse flotte sur son visage. Le spectateur conditionné par l'intrigue, ne retiendra que la
pseudo-vitalité du visage de Topol. Il ignorera ce plan, bien qu'il révèle un secret, dont le film
parlait déjà, à mi-voix : la joie de vivre du personnage est un instinct de destruction déguisé.
Sous une identité que rien ne définit, sinon une sexualité compulsive, affleure à nouveau un vide.
La révélation de ce vide préfigure lafloraisondes « films du regard ».

Lukacs souligne l'importance de la réflexivité du visage dans la littérature. Le visage met en


jeu une conscience de soi qui sert de moteur à l'intrigue et de révélateur au problème abordé.
Les personnages de la « grande littérature » ont un visage réflexif. Leur prise de conscience
remodèle leurs traits. Mais si la conscience de soi n'est plus fondée sur un système d'échanges
humains riches et concrets, si elle n'est pas liée à une expérience spécifique, elle se condamne à
rester anémique et abstraite.
Les «films du regard» expriment la désolation et l'impuissance de l'élite intellectuelle

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Ygal Bursztyn

israélienne. Au débordement succède l'économie, à l'agitation, la retenue. La caméra ne fuit plus


le visage, mais l'interroge, longuement. Il ne s'agit plus d'enrégimenter le visage ou de le typifier
mais de révéler le plus secret du personnage : son « âme ». Toute l'activité des acteurs se
concentre alors dans leurs regards. Ils fixent la caméra, contemplent leurs partenaires, et ceci
jusqu'à abolir tout semblant de jeu.
«Mon Michael», de Danny Wolman (1974), d'après le roman d'Amos Oz, est probable-
ment le plus important des « films du regard ». Jamais, jusqu'en 1974, visages d'acteurs ne furent
détaillés avec une telle attention, une telle rigueur. Filmés dans un appartement aux murs nus,
ces visages sont ceux de deux époux incapables de communiquer. Les menues activités
quotidiennes (remuer une cuiller dans une tasse ; langer le bébé ; marcher dans les rues de
Jérusalem, décor pétrifié de ce qu'il est difficile d'appeler une «intrigue», nous ramènent
constamment à eux, même en dehors de tout gros plan. Ces visages appartiennent à des corps
biologiquement vivants, et à des personnages par ailleurs fort actifs. Pourtant les regards
échangés — longs, impuissants — semblent ceux des membres d'une espèce en voie d'extinc-
tion.
Le cinéma israélien se révèle alors clivé, pris entre l'histrionisme des comédies ethniques, et
l'aridité des films du regard. Le visage de Chaplin, le plus grand, le plus aimé de tous, est un
archétype d'innocence. Une telle innocence ne se fabrique pas. Reconnue inaccessible, dans les
films du regard, elle est grossièrement contrefaite dans les comédies ethniques. Dans «Aliza
Mizrahi», de Menahem Golan, une actrice d'origine slave incarne une femme de ménage
marocaine, dépositaire d'une « sagesse vieille comme le monde ». Chacun des gros plans
dénonce la supercherie. Entre la farce et le désespoir, les visages israéliens ne sont-ils devenus
accessibles que pour justifier les imprécations d'Uri Zvi Greenberg ? N'ont-ils d'autre alternative
que le vide ou la grimace ?

Oui, répond David Perlov dans son «Journal» qui est composé de six court-métrages étalés
sur quinze ans (1973-1989). «Journal» commence à Tel-Aviv, et se termine dans la ville natale
de Perlov, au Brésil. Il est pour l'essentiel, filmé dans l'appartement du cinéaste. Aucun des
acteurs n'est professionnel. Les visages filmés sont ceux de l'entourage du cinéaste : sa famille,
ses amis, ses élèves. Au cours d'une séquence dans cet appartement, des jeunes gens dansent au
son d'un phonographe. La caméra se rapproche des visages, les scrute. « J'essaie, dit Perlov, dans
le commentaire, de trouver quelque chose derrière ces visages, peut être quelque paysage... Mais je
ne trouve rien. » La caméra abandonne alors ces visages et cadre la fenêtre. Ê fait nuit. Désespéré
par l'aridité des visages israéliens, Perlov les abandonnera pour se tourner vers le paysage
lointain de ses propres souvenirs d'enfance. A la recherche de visages innocents, il trouvera celui
de la nourrice noire de son enfance brésilienne.
Ce n'est donc pas en Israël qu'aboutit la quête de Perlov, quête qui, curieusement, rejoint

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Le visage comme champ de bataille

celle de Pasolini quand celui-ci accuse la culture italienne d'avoir détruit des visages spontanés
pour fabriquer à leur place des masques et des monstres ; quand, dans sa lettre à un (imaginaire)
adolescent napolitain, il écrit : « Je préfère les petits drames des quartiers pauvres — bien que
peut-être trop naturalistes à mon goût — aux médiocres drames de la télévision italienne. Je préfère
la pauvreté des fils de Naples à l'abondance de la République italienne. Je préfère leur ignorance
aux savoirs qu'elle dispense. Je me sens libre en leur compagnie, libéré par leur visage innocent. »
*

De l'ensemble de ce survol, une conclusion semble se dégager. Les écrans israéliens sont
cruellement dépourvus des visages dont rêvent Perlov, Greenberg ou Pasolini : visages à l'état
libre, visages libérateurs. Et pourtant, de tels visages apparaissent, y compris là où nul n'aurait
l'idée de les chercher : dans des films produits par l'armée, pour exalter le moral des troupes.
« Si près de Sidon » (E. Cohen, 1987) sert ainsi à justifier une violence militaire présentée comme
un mal inévitable. Mais c'est un film ambigu. On peut y lire aussi bien un message antimilitariste.
Cette ambiguïté est due à la présence d'un personnage secondaire. Il s'agit d'un cuisinier incarné
par l'acteur Alon Aboutboul.
Le campement militaire a subi un attentat. L'attentat a fait des victimes. La caméra — très
délibérément — se fixe sur le visage du cuisinier, tandis que celui-ci hurle, se démène, et finit par
menacer son supérieur d'un fusil. Ce visage crie qu'une telle tragédie est inutile. En quelques
secondes, il pulvérise la norme sanctifiée du sacrifice pour la patrie. Un tel visage est libre, et il
est libérateur. L'innocence réelle de l'acteur a fait voler en éclats le tissu de conventions où son
image était prise.
Peut-être, avec quatre-vingts ans de retard, un visage israélien est-il en train de naître.

Ygal BURSZTYN.

NOTES

* Ce texte résume les thèses principales du livre Visage Champ de Bataille, d'Igal Bursztyn, adapté sous forme
d'article par Daniel Dayan. Nos remerciements à la traductrice qui a activement collaboré à cette adaptation, et qui,
pour faciliter celle-ci, a traduit de très longs extraits du livre dont ne figurent ici que quelques-uns.

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