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Présentation

de l’éditeur

Deleuze s’est aventuré à l’intérieur du monde des œuvres


cinématographiques, en dressant une cartographie conceptuelle suscitée par les
films eux-mêmes. Mais il n’a pas cherché à en extraire une méthode de l’analyse
de film.
C’est la tâche à laquelle s’attaque ce livre. L’intuition fondamentale de
Cinéma 1 : l’image mouvement - le cinéma est fait de mouvements, chaque film
est composé par des mouvements spécifiques, des « mouvements de film » - est
amplifiée, complétée et retravaillée à l’aide de concepts venus de l’ensemble de
l’œuvre deleuzienne : la territorialisation, le plissement, la bifurcation, l’idée de
film, etc.
Ce sont eux qui sont mis à l’épreuve dans des séquences choisies de films,
de Barry Lindon à Margin Call. Chaque film apparaît comme le déploiement
d’une question obsédante, dont la figuration se noue en mouvements spécifiques,
panoramiques plissés, zooms coagulants, etc. Les problèmes classiques de
l’espace et du temps, du sujet, du montage sont revisités et trouvent des solutions
originales.

« Jean-Pierre Esquenazi, écrit Pierre Montebello dans sa préface,
nous fait renouer avec le plaisir pris à voir, voir ce qu’on ne voyait
plus, voir le mouvement même des images, une gestualité des images,
un cinéma en actes. »

Jean-Pierre Esquenazi est professeur émérite, spécialiste de la culture
audiovisuelle, auteur récent des Séries télévisées : l’avenir du cinéma (2010),
Vertigo (2011), du Film noir : histoire et significations d’un genre populaire
(2012), et de Éléments pour l’analyse des séries (2017).
Collection « Cinéma & audiovisuel »
dirigée par Laurent Creton

© CNRS ÉDITIONS, Paris, 2017.

ISBN : 978-2-271-11565-2

ISSN : 1768-1898

Ce document numérique a été réalisé par PCA


Sommaire
Préface

Avant-propos

Les mouvements de film (l’unité de l’analyse)

Qu’est-ce qu’un mouvement de film ?

Les mouvements de film sont les signes du film

L’analyse de film comme apprentissage

Les deux aspects du mouvement

« Faire des univers »

La dramatisation de l’idée : les territoires du film (l’espace, le temps, le récit)

De l’idée au territoire : l’exemple de Margin Call

L’hypothèse de dramatisation

Temps chronologique et image du temps

The Killing of a Chinese Bookie et la vie bonne

Composition des mouvements (la syntaxe du film)

Mouvements élémentaires : perception et action, affection

L’esprit caméra

Le mouvement et l’idée
Compositions filées, compositions rompues : l’exemple de Rashômon

Mesures et Rythmes

Une image (en coupe) de l’idée

L’affection et le tremblement du sujet (l’énonciation)

Une subjectivité immanente au mouvement : le personnage

Oscillations du sujet

Barry Lyndon et la liberté des pantins

Dédoublement/dispersion du film

The Searchers : Fractures du sujet, fractures du territoire

Une théorie de l’énonciation : les figures cinématographiques

La nature « moderne » du cinéma

Plissements et bifurcations, Formes de territoire (Le montage, le temps, l’espace)

Brève récapitulation et nouvelle question

Roma, le passé comme germe

Plissements et Bifurcations

De la taxinomie au schème

Le charme discret de la bourgeoisie, un film sans couture

En guise de conclusion : vers une cartographie des films

Ouvrages cités

Films cités

Index des concepts principaux

Retrouvez tous les ouvrages de CNRS Éditions


Préface

Les deux livres de Deleuze sur le cinéma (Cinéma 1, l’image-mouvement et


Cinéma 2, l’image-temps) sont célèbres, mais ils sont difficiles à situer. Ce ne
sont pas des livres de réflexion sur le cinéma, comme si l’objet de réflexion était
indifférent à la philosophie qui pourrait parler de tout. Nul besoin de la
philosophie pour réfléchir sur le cinéma, disait Deleuze, les cinéastes le font très
bien sans elle. Ses livres, il les voyait plutôt comme des livres de philosophie qui
créent des concepts à partir des pratiques cinématographiques, à partir des idées
cinématographiques. Mais de quelle manière le cinéma était-il présent dans ses
livres ? On a pu lui reprocher le peu d’ancrage dans la description filmique.
Chaque fois qu’un film est utilisé, c’est à travers quelques aspects, quelques
extraits, comme pour mieux les mouler à une proposition conceptuelle qui les
déploie dans son ordre propre. On ne trouve pas, dans les livres de Deleuze,
d’analyse de séquences de films qui en manifestent le mouvement intime. Non
seulement l’analyse filmique y est très réduite, mais elle est le plus souvent
empruntée à des analyses proposées par des critiques. Mais peut-être n’est-ce pas
ce qui intéresse Deleuze, l’analyse filmique n’est pas son objet premier. Les
propositions de Deleuze sur le cinéma sont extrêmement imprégnées de toute
l’histoire de la philosophie, si bien qu’elles débordent le cadre même d’études du
cinéma. On voit bien que la part de l’analyse filmique pèse moins que l’immense
attache au continent philosophique, ou que les « interférences » du cinéma avec
la philosophie.
Malgré tout, les thèses de Deleuze sur le cinéma n’ont cessé d’inspirer les
lecteurs par leur radicalité et leur puissance expressive. La thèse la plus forte de
Deleuze était de dire que seul le mouvement des images et l’organisation du
temps créent des signes au cinéma : ni langue, ni narration, ni énonciation ne
sont nécessaires. Le cinéma opère par mouvements et temps, par images-
mouvement et images-temps, par blocs de mouvements-durées. Ce sont ces
propositions que prend au sérieux le livre de Jean-Pierre Esquenazi, L’analyse de
film avec Deleuze. Prendre au sérieux, cela veut dire mettre cette thèse à
l’épreuve, la mettre à l’épreuve du cinéma, à l’épreuve de l’analyse filmique. Le
mouvement crée-t-il à lui seul des signes perceptifs au cinéma ? Crée-t-il du sens
par lui seul ? Comment le savoir si on ne prend pas en entier des séquences de
films pour y repérer la genèse du sens et des signes ? Ce livre comble ainsi un
manque depuis la parution des deux livres de Deleuze sur le cinéma en
répondant à ces questions : que serait une « analyse deleuzienne des films » ?
Que donnerait-elle ? Est-elle même possible ?
Par sa décision de soumettre les propositions de Deleuze à l’analyse filmique
elle-même, Jean-Pierre Esquenazi déplace le centre de gravité du rapport entre
concepts et mouvements. Pareille entreprise nécessite de tout reprendre à zéro.
S’il faut montrer la pertinence des concepts de Deleuze, ce n’est plus
relativement à la philosophie, mais dans la matière filmique elle-même,
mouvements de films, signes de films, idées de films : « Ce que tout film produit
immédiatement, ce sont des mouvements de films » (38). Le mouvement est
« l’unité du film ». C’est en ce sens justement que L’analyse de film avec
Deleuze est un livre fidèle à Deleuze, parce qu’il expérimente au lieu de répéter,
qu’il prend au sérieux au lieu de prendre au mot. Prendre au sérieux Deleuze
nécessite de s’installer dans la matière filmique elle-même, d’en suivre le
mouvement, les sinuosités, les méandres, la logique, l’ordre propre. Que fait le
mouvement des images par lui-même, que crée-t-il, quel univers mental
engendre-t-il ?
En partant de ces postulats, il faudrait d’abord dire que le livre de Jean-
Pierre Esquenazi nous fait renouer avec le plaisir pris à voir, tout simplement,
voir ce qu’on ne voyait plus, voir le mouvement même des images, une
gestualité des images, un cinéma en actes. Qu’est-ce qui se met en place dans le
premier plan de quatre-vingts secondes de The Killing of Chinese Bookie ? Dans
le panoramique « plissé » de The Naked Spur ? Dans les mouvements de caméra
du début de Margin Call ? Dans les premiers plans de The Circus ? Dans les
mouvements de flash-back de Rashômon ? Dans les mouvements lents,
encadrants, hautains de la caméra et les mouvements rapprochés, en travellings
libres, en gros plans, ces deux formes du temps, de Barry Lyndon ? Plus
généralement, comment se composent les mouvements, comment se dessinent
des répartitions, des tensions, des espaces, des territoires ? Comment advient une
conscience aux personnages et aux spectateurs ? « Le mouvement du film est
terriblement fragile et infiniment souple » (59), il émane d’un esprit caméra qui
dote les images d’une réalité à la fois subjective et objective, variable selon
qu’elle est le point de vue de la caméra, du personnage, du spectateur… N’est-ce
pas alors le mouvement même des images qu’il faut absolument suivre, ses
variations, pour y saisir le cinéma à l’état naissant ?
On comprendra que parler d’un cinéma en images est tout autre chose
qu’entendre raconter le cinéma, que le voir représenter, extérioriser, traduit (dans
un langage). Nous sommes au plus proche de la naissance de ses singularités
esthétiques, de ses formes-mouvement, de ses modalités d’expression. De même
que Bertrand Prévost avait mis les concepts de Deleuze à l’épreuve de la matière
picturale (dans La peinture en actes) en demandant : qu’est-ce qu’un acte de
peinture, une forme picturale, une intensité, un geste en peinture ?, Jean-
Pierre Esquenazi les met à l’épreuve du cinéma en demandant : que font les
actes de cinéma, que créent les images-mouvement par leur puissance
propre ? Second moment de la réception de Deleuze, plus fidèle parce que plus
infidèle, comblant le manque d’une esthétique deleuzienne qui partirait des
formes artistiques elles-mêmes.
« L’analyse de film avec Deleuze » est un livre qui fait découvrir, c’est un
livre de découvertes. On découvre qu’il n’y a pas moins de métaphysique
lorsqu’on part des films que lorsqu’on vient vers eux avec une métaphysique
déjà faite (Bergson), pas moins d’idées qui émanent du sensible imagé selon
qu’il est pris dans tels ou tels mouvements, par exemple des mouvements
tourbillonnants (The Circus) ou des mouvements plissés (Bend of the River).
Ainsi, en suivant pied à pied Bend of the River, Jean-Pierre Esquenazi dévoile
un vaste plissement de la nature qui surgit des images elles-mêmes, passent entre
les champs, les choses, les peuplements, les appropriations de la Terre, Terre du
blé, Terre de l’or. Mouvement plissé que seul le cinéma peut créer, pure
création. C’est dire que le cinéma a ses mouvements qu’il compose de manière
variable. Jean-Pierre Esquenazi établit dans son livre une grande distinction
entre compositions filées et compositions rompues, mouvements concentriques
ou mouvements excentriques, maison ou cosmos, rythme-cadre ou rythme-
genèse, ordre du temps et acte du temps. Cette division du mouvement dans le
cinéma n’est pas sans rapport aux autres arts tels que les analyse Deleuze, en
particulier dans ces textes sur la musique. Deleuze ne disait-il pas que le
dédoublement de l’espace (natal/cosmique) et du temps (passé/présent) si
intimement musical était présent dans tous les arts ? C’est en tout cas ces types
de mouvements, d’oscillations de mouvement que le livre nous invite à suivre.
Qu’est-ce qu’un mouvement au cinéma, telle serait au fond sa question
essentielle ? La réponse n’est pas simple. Il faut en parcourir toutes les
composantes, pas à pas. Un mouvement de film implique répartitions spatiales,
partages territoriaux, esprit caméra mi-subjectif mi-objectif, compositions
variables (filées ou rompues), idées et forces, affections et personnages, temps
impliqués et imbriqués, cascades de mondes…
Tout s’inverse. Au lieu de capter le cinéma dans des concepts
philosophiques, ce sont les concepts forgés par Deleuze qui pourraient être
reterritorialisés sur le cinéma. On peut en effet se demander avec Jean-Pierre
Esquenazi si la « méthode de dramatisation », dont Deleuze parle avant Mille
Plateaux, ne colle pas davantage avec le cinéma que la fabulation invoquée dans
les deux livres sur le cinéma. La méthode de dramatisation suppose un espace
parcouru de tensions, de dynamismes spatio-temporels, d’individuations
incessantes. L’univers filmique n’est-il pas un espace de ce genre ? Au point que
les personnages y jouent le rôle de tenseurs, d’agents de dramatisation, au point
que milieux, territoires, individus sont eux-mêmes pris dans les configurations
du drame, comme si leur réalité surgissait d’un maillage de lignes. Le montage
ressemble à son tour à une dramatisation par images, une scénographie
d’images. Didi-Hubermann nous dit qu’au cinéma « montrer, c’est monter »,
mais monter c’est aussi dramatiser, composer avec des forces, des images-
forces, qui affectent milieux, personnages, territoires : « tumulte » de forces,
discordances de forces, déchirement des forces. Toute œuvre au cinéma est
chargée d’une tension problématique, d’une idée, la « brûlure de l’idée affecte
les personnages et se révèlent sur leurs traits » (62). C’est que les personnages
eux-mêmes résultent de « mouvements de film », cristallisent ce mouvement. Il
faut suivre à la trace, comme le fait Jean-Pierre Esquenazi, l’idée dramatique au
cinéma. Car elle conditionne la fonction-sujet, la subjectivité cinématographique
perpétuellement diffractée entre l’esprit caméra, les instances de subjectivation
que sont les personnages, les affections qui leur arrivent et qui les dépassent
(événements), les mondes qu’ils incarnent.
S’il y a des idées au cinéma, comme le soutenait Deleuze, elles ne se
donnent ainsi que dans des compositions de forces au sein de l’image. Les signes
de ces idées ne sont pas produits par autre chose que les mouvements du film
lui-même. On voit bien pourquoi le cinéma n’est pas d’abord un récit, un récit
n’engendre rien. Il n’y a pas d’énonciation possible au cinéma avant le
mouvement, avant une composition de mouvements, et c’est pourquoi
l’énonciation au cinéma est fragmentée, dispersée, disloquée, même si une idée
en réunit toutes les composantes. Un drame, c’est donc bien autre chose qu’un
récit, qu’un régime subjectif d’énonciation, c’est une idée qui parcourt une
constellation de mouvements, opposés, parallèles, concentriques, excentriques,
Terre de l’or ou Terre du blé, ville ou errance nomade, temps présent ou temps
passé. Le drame met en scène des régimes de subjectivité, des incarnations de
mondes, de procédés d’énonciation nouveaux, tout un rapport entre matière et
expression… Jean-Pierre Esquenazi, se sépare de Deleuze sur ces points : le
cinéma n’est pas un univers-lumière, « capture molaire d’un univers total », mais
un conflit de mondes. De même, le montage n’est pas déroulement temporel
d’un monde unique, mais « cascade de mondes ». Toute une cartographie des
films, des mondes de film, est nécessaire.
Il fallait tout reprendre à ce nouveau, au niveau du mouvement lui-même.
Parce que le cinéma s’engendre en lui. Deleuze le disait, mais tout autre chose
est de le faire voir avec les images mêmes du cinéma, dans un cinéma en actes. Il
y a deux manières de lire Deleuze. Soit s’en tenir aux énoncés, ce que font
souvent les philosophes, soit mettre en pratique les propositions. Énoncer ou
pratiquer, commenter ou faire l’épreuve, ce n’est pas la même chose. Deleuze a
écrit sur des matières étrangères à la philosophie, mettant celle-ci à l’épreuve de
cette altérité. Mais, en retour, si chaque art a son idée, son mode d’expression,
ses procédés pour instaurer des images, alors ce sont aussi les concepts
philosophiques qui doivent subir l’épreuve de cette matière dans son mouvement
même.
Pierre Montebello
Avant-propos

Dans son rapport à ma thèse très inspirée des livres sur le cinéma de Gilles
Deleuze, Jean-Louis Leutrat remarque que le philosophe ne propose pas de
méthode de l’analyse de film, qu’il ne la pratique pas. Alain Badiou résume et
conforte le sentiment de Leutrat quand il écrit que « la plasticité locale des
descriptions de film y semble versée au bénéfice de la philosophie, et nullement
à celui du simple jugement critique, dont le cinéphile alimente son prestige
d’opinion 1 ». Le rapport de Jean-Louis Leutrat note encore que la thèse ne
parvient pas à diminuer l’écart entre le projet théorique et conceptuel du
philosophe et la démarche analytique essentielle au chercheur en cinéma. La
critique était sans aucun doute justifiée ; mais la tâche était difficile. En
témoigne le fait qu’aucun, à ma connaissance, des nombreux commentateurs de
Cinéma 1 & 2 2 n’a véritablement réussi, voire tenté cette opération 3.

Or, l’analyse de film me semble le pilier et le ferment de la réflexion
théorique sur le cinéma. Je crois que nous sommes tous, chercheurs en cinéma,
les filles et les fils de Raymond Bellour et de son analyse de séquences de Birds,
parue dans le numéro 216 des Cahiers du Cinéma en 1969. La fascination qu’a
exercée ce texte, je parle pour mon propre compte, mais je crois ne pas être le
seul, a été immense. Il y avait eu, évidemment, d’innombrables commentaires
éclairés sur d’innombrables films. Mais pas de descriptions qui rendent compte
plan par plan de la composition d’une séquence de film (me semble-t-il). Je
pense que l’analyse de film est ce lieu de confrontation des discours sur le
cinéma, où ceux-ci peuvent être discutés, éprouvés, invoqués (c’est bien pour
cela que j’ai essayé de dévier la sociologie du cinéma vers une sociologie du
film…).

Le terme d’analyse de film est entendu ici en un sens réduit ou local : ce qui
est visé est la compréhension de la composition des signes filmiques (des
mouvements de film). Ce moment analytique particulier ne prend tout son sens
et ne sera efficacement interprété qu’en étant coordonné à l’examen de l’histoire
singulière du film : à l’examen sémiotique de l’œuvre doit s’ajouter celui de
l’œuvre comme processus historique. La conception de l’analyse des signes
filmiques présentée ici prend donc en compte les hypothèses sur le statut des
œuvres développées ailleurs 4.

Si l’on est d’accord avec ces prémisses, la théorie deleuzienne du cinéma,
aussi stimulante soit-elle, manque de quelque chose comme une analyse
deleuzienne du film. Or, la remarque de Jean-Louis Leurtrat comme celle
d’Alain Badiou me semblent justes, Cinéma 1 & 2 ne contiennent pas
d’indications en ce sens et même n’y sont guère propices. Du point de vue du
cinéphile, ils sont plutôt tournés, après l’exposé d’une problématique originale et
vivifiante, vers une taxinomie « des images » ou, si l’on veut, des films. Il y
aurait des films de l’image-pulsion, des films de l’image-action, des films de
l’image-cristal, etc. Ce n’est pas que Deleuze soit hostile à l’analyse ou
incapable de la pratiquer, comme le montre sa monumentale analyse de l’œuvre
picturale de Bacon 5 ; mais ce n’était pas son but dans Cinéma 1 & 2.

Le présent travail est donc une tentative pour satisfaire (enfin) la demande de
Jean-Louis Leutrat : il est bâti sur l’hypothèse qu’il est possible de fonder une
analyse de film à partir de la philosophie de Deleuze, à condition de ne pas se
restreindre aux livres sur le cinéma, mais d’employer à cet usage des concepts
nés avec d’autres finalités qui paraissent en l’occurrence tout à fait appropriées.
Il serait évidemment ridicule de se priver de la richesse de la réflexion contenue
dans Cinéma 1 & 2. D’ailleurs, les chapitres 1 et 4 du premier tome servent,
comme on le verra, d’étai à ce travail. Mais ce dernier puise assez librement ses
concepts dans des propositions de Différence et répétition, Mille Plateaux et
Qu’est-ce que la philosophie ? surtout, sans toujours s’y restreindre. Sont aussi
des sources essentielles de ce travail les interprétations de l’œuvre de Deleuze
présentées par David Lapoujade, Pierre Montebello, François Zourabichvili 6.

Je dois avertir le lecteur que, tout en m’appuyant sur un très grand nombre
d’analyses de Cinéma 1 & 2, je prends certaines distances avec son propos,
essentiellement pour les raisons soulignées par Jean-Louis Leutrat. M’éloignant
(parfois) de Cinéma 1 & 2, je me rapproche de Différence et répétition ou de
Mille Plateaux, où je trouve les concepts pertinents – principalement les notions
de dramatisation, d’idée, de (dé) territorialisation, de rythme, de singularité,
plissements et bifurcations – afin de remplir la tâche fixée. La coupure supposée
entre cinéma classique (de l’image-mouvement) et cinéma moderne (de l’image-
temps), que Deleuze choisit 7 de privilégier, ordonne, on le sait, le passage de
Cinéma 1 à Cinéma 2. Mais certains films classiques me paraissent très
modernes, et beaucoup de films modernes sont aussi classiques. Je reconnais les
différences, je distingue notamment deux formes de discontinuité et donc de
montage, mais je ne me sépare pas d’une visée générale, qui espère rendre
compte de n’importe quel film. Cette lecture non philosophique 8 de Cinéma
1 & 2 s’adosse à la résolution qui motive l’ouvrage, qui vise à tracer une
méthode de compréhension de la création cinématographique à travers un
modèle analytique.

Son hypothèse fondamentale est la suivante : le film est composition de
mouvements (de personnages, de caméras, d’univers), comme la musique est
composition de notes et la peinture composition de taches colorées. Le principe
de cette composition réside dans le rapport entre une idée et un milieu ; plus
précisément, dans ce que Deleuze définit comme la dramatisation d’un milieu
selon la logique d’une idée obsédante (chapitre 1 et 2). Les trois derniers
chapitres examinent trois points particuliers. Les questions de la continuité et de
la discontinuité, de l’homogénéité et de la disparité de l’espace et du temps (ou
encore de la séquence et du montage) occupent les troisième et cinquième
chapitres. La quatrième est consacrée à la question du sujet et de l’énonciation,
inséparable des précédentes.

Les concepts proposés sont immédiatement expérimentés : d’où le
mouvement propre du travail, qui passe de la proposition méthodologique à sa
mise à l’épreuve dans des analyses de cas, avant de retrouver une démarche
générale, etc. S’est imposé un corpus restreint de films et de séquences, choisis,
non pas pour illustrer un propos, mais plutôt pour le faire rebondir, permettre de
le prolonger. Après un premier examen souvent détaillé, l’analyse de ces films
est reprise ou poursuivie durant le cours du travail (même si elle reste
évidemment partielle : l’analyse d’un seul film demanderait un livre entier).

Comment ces films ont-ils été choisis ? La justification d’un corpus restreint
est rarement convaincante. J’avais besoin de grands films, que je connaisse
intimement et qui soient connus de lecteurs cinéphiles : on sait bien que
l’analyse de films nécessite un investissement de longue haleine. D’où le fait que
j’ai estimé ne pas avoir assez de temps pour inclure des films assez récents
comme In the Mood for Love ou Rosetta, que j’avais d’abord travaillé. D’autres
ont été écartés par souci de concentration (French Connection, Jalsaghar, The
Lady from Shangai). Je me permets de laisser le lecteur découvrir
progressivement les neuf films finalement privilégiés.

J’ai tenté d’écrire pour que les non-spécialistes de Deleuze suivent
l’argumentation aussi aisément que possible. J’explique, j’illustre, je répète :
j’espère que le propos demeure clair sans cultiver une redondance excessive. En
ce sens, je voudrais signaler que les problèmes traités sont en fait des difficultés
classiques de l’analyse du film : je rappelle au moyen de parenthèses dans le titre
des chapitres, que ce sont bien les problèmes de l’unité d’analyse, de l’espace et
du temps, du récit, d’une syntaxe proprement filmique, de l’énonciation, du
montage qui sont au cœur de ce travail.

Je voudrais remercier les promotions 2013-2014, 2014-2015, 2015-2016 du
Master d’esthétique visuelle de la faculté de philosophie de l’Université Lyon 3,
dirigé de main de maître par Mauro Carbone, qui ont subi mes diverses
tentatives pour construire cet ouvrage. Leurs mines parfois déconfites quand
l’explication était vraiment trop confuse, leur attention soutenue, leurs questions
souvent extrêmement pointues et les discussions qui s’ensuivaient, m’ont
énormément aidé à avancer.

Pour les raisons que je viens d’exposer, j’aimerais dédier ce livre à Jean-
Louis Leutrat, Raymond Bellour, ainsi qu’à ces étudiants qui ont eu la patience
de m’écouter. Je voudrais dire aussi mon infinie reconnaissance envers Gilles
Deleuze. Le lire, suivre un cours, regarder un extrait de l’abécédaire suffit à me
ragaillardir et à me redonner de l’ambition.

1. BADIOU Alain, 1997 : Deleuze « La clameur de l’être », Paris, Hachette, p. 27.


2. DELEUZE Gilles, 1983 & 1985, Cinéma 1 : L’image-mouvement et Cinéma 2 : L’image-temps,
Paris, Éditions de Minuit. Dans la suite ils seront appelés par les mentions Cinéma 1 et Cinéma 2.
3. Les livres de chercheurs en audiovisuel sont le plus souvent des explications soit tournées vers la
philosophie, soit vers le cinéma des deux livres. Mentionnons parmi les plus cités ceux de Ronald BOGUE
(2003 : Deleuze on Cinema : Londres, Routledge), Serge CARDINAL (2011 : Gilles Deleuze : une
introduction à l’empirisme supérieur de l’image-temps, Laval, Presses Université Laval), Roberto DE
GAETANO (1996 : Il cinema secondo Gilles Deleuze, Rome, Bulzoni), Felicity COLMAN (2011 :
Deleuze & Cinema : The Film Concepts, Oxford, Berg Publishers), Paola MARRATI (2003 : Cinéma et
philosophie, Paris, PUF) Pierre MONTEBELLO (2008 : Cinéma et philosophie, Paris, Vrin), David
RODOWICK (1997 : Gilles Deleuze’s Time Machine, Durham, Duke University Press), Dork ZABUNYAN
(2006 : Gilles Deleuze : Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris, Presse Sorbonne Nouvelle). Il y a
aussi des livres collectifs comme le vol. 16, no 2-3 de la revue CINéMA, le livre dirigé par François DOSSE
et Jean-Michel FRODON (2008 : Gilles Deleuze et les images, Paris, Cahiers du Cinéma).
4. ESQUENAZI Jean-Pierre, 2011/2002 : Vertigo, Paris, CNRS Édition. ESQUENAZI Jean-Pierre, 2007 :
Sociologie des œuvres, Paris, Armand Colin, p 49-89.
5. DELEUZE Gilles, 1984 : Francis Bacon Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence.
6. LAPOUJADE David, 2014 : Deleuze, les mouvements aberrants, Éditions de Minuit, 2014 ;
MONTEBELLO Pierre, 2008 : Deleuze, la passion de la pensée, Paris, Vrin ; ZOURABICHVILI François,
2004/1994 : « Deleuze, une philosophie de l’événement », p. 1-116, in François ZOURABICHVILI, Anne
SAUVAGNARGUES, Paloa MARATTI, La philosophie de Deleuze, Paris, PUF.
7. « Au choix, on insistera sur la continuité du cinéma tout entier, ou sur la différence du classique et
du moderne », écrit Deleuze dans Cinéma 2, p. 59.
8. Voir DELEUZE Gilles, 2009 : L’Abécédaire, dvd édité par Absolut Medien, DVD Deutsche Ausgabe,
lettre N.
Les mouvements de film (l’unité
de l’analyse)

Qu’est-ce qu’un mouvement de film ?


Le point de départ de l’analyse deleuzienne comprend le film comme une
composition de mouvements. Le terme de mouvement ne désigne pas un
transport depuis un point A jusqu’à un point B, mais se réfère à la notion d’un
geste, ou plus exactement de la continuité d’un geste. Le sport est l’un des
domaines où cette signification prend sa pleine valeur. Un mouvement, ce peut
être le geste d’un tennisman, disons la « volée de McEnroe », le « revers de
Rosewall », deux joueurs dont la technique « en mouvement » parvient à une
sorte de perfection non seulement sur le plan de l’efficacité, mais au plan
esthétique : leurs gestes sont parfaits et représentent des touts indivisibles. De
même, l’on parle d’un « mouvement » d’une équipe de football, quand la balle
semble rebondir d’un joueur à l’autre, dans un ensemble de gestes parfaitement
coordonnés avec la trajectoire du ballon. Le mouvement est alors une totalité
indécomposable qui s’inscrit dans l’espace à la manière d’une ligne fulgurante et
qui transforme le temps qui passe en une durée spécifique, avec ses lenteurs et
ses accélérations. Nous connaissons au moins depuis saint Augustin ce paradoxe
qui fait d’un mouvement par exemple musical un geste sonore que nous ne
pouvons pas saisir en le découpant, mais auquel nous devons conserver sa
cohésion, son caractère de totalité non divisible, si nous
voulons comprendre sa fonction et sa signification 1. Ceci n’est possible, comme
le montre le philosophe, que par un acte de conscience et de mémoire qui nous
rend sensibles au tout du mouvement : seul l’esprit humain peut dépasser
l’actualité où son corps est enfermé pour accéder à une forme de présent
impliquant un passé et un futur à l’intérieur d’une même durée.
Comment pourrait-on objecter au fait que le film nous présente des
mouvements, et que ces mouvements nous embarquent dans leur durée ? Le
cinéma d’action tout entier dépend de ce constat. Chaque poursuite en voiture,
chaque bagarre, chaque chevauchée n’ont pas d’autre but que de nous absorber
dans leur rythme particulier. Mais ce n’est pas le cas seulement des films
« rapides ». Le très immobile plan d’ouverture d’India Song (1975, Marguerite
Duras) simplement scandé par les voix du Gange, n’a de consistance que dans la
mesure où son lent coucher de soleil, accompagné par le chant de la mendiante
et la remémoration de la parole narratrice, est capable de nous envelopper dans
son cours majestueux.

Examinons un premier exemple, celui d’un film de Charlot 2, par exemple
The Circus (1928). La première apparition de Charlot nous montre son effort
d’intégration : venant de l’en-deçà du champ, il est de dos et s’inscrit dans le
plan général frontal caractéristique de son cinéma. Il tend à rejoindre une foule
qui se presse devant un chapiteau. Rapidement, se révèlent un chaos, un
grouillement de personnes les plus diverses, qui se croisent et se recroisent.
Charlot aimerait en faire partie et cherche à se comporter comme tout un
chacun : il regarde les attractions. Mais un voleur opère qui, pour ne pas risquer
l’arrestation, glisse dans la poche de Charlot son butin. Charlot s’éloigne, attiré
un vendeur de hot-dog ; la caméra s’approche, toujours dans le même axe
frontal. Après être parvenu à manger le beignet destiné à un enfant, il aperçoit le
portefeuille dérobé et commande autant de sandwichs que possible. La caméra
reste immobile, face à lui. L’inévitable survient bientôt : découvert, il est
poursuivi par des policiers qui pourchassent aussi le véritable voleur, lequel veut
récupérer son butin.
La tentative d’adaptation de Charlot à l’agitation de la grande ville a fait
long feu, comme si son foisonnement était inévitablement destiné à l’exclure. Le
destin du vagabond est d’être refoulé 3. Un second mouvement commence, dont
la fuite de Charlot est le motif. Toujours filmé dans la profondeur, de face ou de
dos, parfois grâce à un travelling arrière précédant la course, Charlot s’évertue à
échapper aux policiers. Fuyant, il emploie les dispositifs à sa portée, un
labyrinthe de miroirs, des pantins s’agitant en cadence, une scène tournante, pour
construire avec eux une machinerie dansante, une boîte à rythmes que ses
poursuivants ne peuvent pas accompagner. Le mouvement de fuite imprime au
cadre une vibration, un tourbillon, qui trace un chemin parmi les passants,
révélant au passage la trivialité et même la cruauté du milieu que Charlot
traverse. Les autres, policiers surtout, ne peuvent pas suivre. Ils courent aussi
vite qu’ils le peuvent ; mais ils courent en mesure, tandis que le rythme de
Charlot est sans cesse bifurquant, virevoltant, pirouettant : « La mesure est
dogmatique, mais le rythme est critique 4. » L’essentiel est que ce rythme a le
pouvoir de transformer le milieu, la grande ville le plus souvent, où il se trouve :
objets, outils, véhicules semblent s’allier avec Charlot dans un usage improbable
afin de confectionner un dispositif accélérant dont la mécanique se dérobe aux
argousins. Il suffit parfois d’une simple palissade (A Dog’s Life, 1918)…
La séquence est typique du cinéma de Charlot : un milieu grouillant où
Charlot veut s’incorporer, mais où il apparaît indésirable ; puis sa fuite, qui le
voit se connecter à n’importe quel objet dont il peut extraire une chorégraphie
miroitante, une guignolade, une course immobile, comme dans le début de The
Circus, bref un rythme que lui seul peut suivre. On pourrait résumer l’ensemble
par l’alternance entre grouillement d’un milieu urbain et fuite dansante de
Charlot. Parfois, quand le partenaire de Charlot n’est plus un objet quelconque,
mais une jeune fille ou un enfant, le rythme insufflé par le personnage parvient à
créer de minuscules territoires où il fait bon vivre (la chambre du Kid, la cabane
des Temps modernes).
En quel sens l’échappée de Charlot dans The Circus constitue-t-elle un seul
mouvement ? La séquence dure 6’30“ et compte près de soixante plans 5. Charlot
passe par plusieurs dispositifs machiniques qu’il adapte à sa fuite, les rejoignant
à chaque fois par une course dont la célérité le met hors d’atteinte. Cependant,
elle forme un tout par le rythme tourbillonnant imposé au cadre frontal (fixe, si
on omet ses avancées et reculs dans l’axe). On pourrait nommer une telle
séquence, si caractéristique, « l’échappée de Charlot » : il s’échappe en effet et
aussi il fait échapper les objets de la grande ville à leurs usages habituels et
normatifs. Sa relation au milieu s’inverse : il était le vagabond inadapté au
grouillement de la ville, il devient Charlot le danseur qui ajuste engins ou
ustensiles selon les nécessités du moment.
Ce n’est pas là une détermination par le contenu et seulement par le
contenu : « l’échappée de Charlot » se traduit par le rapport entre trois
mouvements : celui virevoltant de Charlot et des objets qu’il emploie, celui
besogneux des cops qui sont à sa poursuite et enfin la fixité du cadre. C’est le
lien entre ces trois mouvements qui définit ce mouvement de film particulier.
Les liaisons et relations entre le corps de Charlot et l’environnement, les objets,
les policiers, la foule, possèdent une qualité spécifique qui le caractérise : le
mouvement imprimé au cadre et aux objets qu’il contient par la course de
Charlot élabore un geste (une phrase) distinctif. Parce que « l’échappée de
Charlot » est une des scènes centrales de tout le cinéma de Charlot et qu’elles
font partie des séquences les plus inoubliables de ses films, prenons le temps de
détailler les éléments de son rythme particulier.
Le mouvement présente une alternance entre « courses » et
« branchements » : Charlot fuit, puis il se machine avec une palissade (A Dog’s
Life, 1918), un escalator (The Floorwalker, 1916) ou avec un labyrinthe de
miroirs, une exposition de pantins (The Circus), afin de duper, d’échapper et
éventuellement de rosser ses poursuivants. Les premières sont comme les
refrains et les seconds les couplets de la danse de Charlot. Les courses scandent
la scène, relançant son tempo infernal. Les branchements présentent des
variations de l’art de Charlot à former les dispositifs dansants les plus inattendus.
La séquence de The Circus commence et se termine par une course et en compte
six au total. Elles sont toujours articulées autour de la position du spectateur :
chacune débute par une course rectiligne vers la caméra et s’achève par une
autre course rectiligne vers le fond de l’image. Dans un premier temps, il
s’échappe de l’un de ses branchements devenu trop brûlant pour ne pas en
rechercher un autre. Ceux-ci consistent, comme nous l’avons vu, en l’ajustement
de Charlot à un dispositif matériel (labyrinthe de miroirs, pantins, attraction de
cirque) pour en faire une machine dansante, à laquelle ses poursuivants ne
peuvent s’adapter. Par exemple, il se trouve coincé entre deux policiers, ce qui
l’oblige à rejoindre des pantins mécaniques actionnés par des cordes. Aussitôt, il
adopte une cadence binaire grandiloquente imitant les automates qui l’entourent,
et invisible à l’arithmétique mesurée des policiers. Il en profite même pour
frapper avec régularité le crâne du voleur cause de tous ses maux, ajoutant à ses
poses de marionnette un rire sardonique et satisfait.

La fuite de Charlot s’égrène de course en branchement et de branchement en
course, et ne s’achève que par l’abandon de ses poursuivants ou la distance mise
entre ceux-ci et le héros. Parfaitement organisées selon un art de la fugue
particulier à son cinéma, les « échappées de Charlot » forment des touts que l’on
ne peut oublier. Est-ce à dire qu’un mouvement de film est toujours équivalent à
une longue séquence où se développe un bloc de mouvement en variation
continu ? Chez d’autres cinéastes, le mouvement apparaît beaucoup plus comme
un mouvement singulier, une singularité à l’intérieur d’un mouvement
quelconque ou ordinaire. Il y a un mouvement de film qui ouvre ou configure
presque chaque séquence des westerns d’Anthony Mann. Par exemple dans The
Naked Spur (1953), la caméra panoramique pour accompagner en plan large
quelques hommes rassemblés dans une clairière, gravissant une colline ou
suivant une rivière. Le panoramique se poursuit et dévoile un cavalier aux
éperons effilés qui pénètre la carrière ; ou bien des Indiens qui guettent les
hommes ; ou encore un personnage qui entre dans le champ et surprend les
autres. On pourrait l’appeler un panoramique « plissé » : le plissement se forme
à l’instant de la découverte de ce qu’on ne soupçonnait pas et que le mouvement
démasque. La surprise est d’autant plus forte, le plissement d’autant plus effilé
que le panoramique apparaît anodin, simple mouvement d’accompagnement.
Détaillons l’un des plus marquants : le petit groupe conduit par Howard
Kemp (James Stewart) progresse lentement dans une clairière ; il est suivi par
des Indiens qui n’ont pas l’air vraiment menaçant. Tout le monde marche au pas.
La caméra escorte l’avancée des cavaliers, quand ce mouvement
d’accompagnement révèle un homme couché derrière un tronc d’arbre avec un
fusil : le mouvement s’est plié autour de cette présence, destinée à surprendre les
Indiens, un piège. La dernière image de la séquence, qui comprend au premier
plan Jesse (Millard Mitchell), l’un des compagnons d’Howard, au fond de
l’image Roy (Ralph Meeker) qui s’est caché derrière le tronc et entre eux les
Indiens massacrés fournit l’épilogue et la morale cruelle du panoramique plissé :
celui qui n’aperçoit pas le plissement et la modification du rapport de force est
condamné.
Le même effet peut aussi se produire à l’intérieur d’un plan fixe : c’est alors
l’apparition soudaine d’un personnage ou bien son changement d’attitude qui
plie le plan. Après que Ben Vandergroat (Robert Ryan), le bandit que tente de
ramener le petit groupe de The Naked Spur, a voulu s’échapper, Kemp le défie
en lui donnant une arme. Ben refuse ; mais nous suivons ses mains qui se
crispent en direction du revolver : la situation a changé, le duel pourrait avoir
lieu. Parfois c’est une expression articulée qui redresse l’orientation de l’espace :
un vieux chercheur d’or prépare son cheval et une voix lui intime l’ordre de
s’immobiliser. Ce même mouvement peut conclure une séquence comme lorsque
la main du chercheur d’or entre dans le cadre pour saisir les pièces d’or qu’on lui
propose. Ces mouvements plissés autour d’une intrusion visuelle ou sonore, en
panoramiques (le plus souvent) ou filmés en plans fixes, sont employés dans le
même but : celui de montrer le milieu actuel du film deux fois. Une première
fois, comme on s’attend à le trouver et une seconde modifié par une intrusion
suscitée par le plissement dans le mouvement de film. Le rapport de forces entre
les personnages s’en trouve bouleversé. La succession de réajustements du
milieu et les négociations qui s’ensuivent, souvent violentes, induisent le récit.
C’est peut-être dans Bend of the River (1952), qu’on pourrait traduire par Le
Pli du fleuve 6, que le panoramique plissé (ou son équivalent) trouve toute sa
signification. D’abord, parce que le film regorge de tels mouvements, dans des
formes très pures. On peut la décrire en trois phases, un affrontement verbal ou
physique filmé en champs-contrechamps, un décadrage qui découvre un nouveau
protagoniste, la fin du conflit au profit de ce dernier et de ses alliés. Mais surtout,
parce que le plissement y prend une dimension métaphysique. Le héros, Glyn
McLyntock (James Stewart), guide une troupe de colons, quand il sauve la vie à
Emerson Cole (Arthur Kennedy), un outlaw qu’on allait pendre. Celui-ci est le
double de Glyn, tous deux sont d’anciens pillards, qui vivent à la frontière de la
morale. Ainsi le personnage principal est-il divisé entre deux figures en miroir,
dont chacune est sur le fil d’un choix crucial : respecter les colons ou profiter des
occasions pour s’enrichir. Tout se passe bien jusqu’à l’arrivée en Oregon où ils
doivent s’établir. Mais la terre elle-même s’avère clivée : il y a la terre comme
sol où faire pousser le blé, les fruits, engraisser les animaux ; et la terre comme
réserve d’or, dont on peut extraire d’un seul coup une richesse démesurée.
Chacune des deux induit des formes d’organisation sociale très différentes :
l’émergence d’un peuple d’un côté, la montée d’un despotisme de l’autre. Ainsi
la succession des mouvements de film doit être associée à un engagement de
l’un ou l’autre des personnages envers la terre laborieuse ou la terre rutilante,
entre la récolte patiente ou l’extraction brutale.
Le plissement passe entre les mouvements de film conduisant le récit,
comme il passe entre les hommes, et aussi à l’intérieur des hommes. Il divise
également les choses. Par exemple, des provisions attendent les colons sur le
quai ; mais elles ont été revendues aux mineurs par Hendricks (Howard Petrie),
l’homme d’affaires passé de l’autre côté de la morale et appartenant désormais à
la terre de l’or. Soudain Glyn arrive, qui fait charger farine, haricots secs, etc.,
sur un bateau afin qu’on les transporte jusqu’aux colons : aussitôt la nourriture
acquise à la terre de l’or appartient dorénavant à la terre du blé. Les plissements
de Bend of the River sont des événements qui font, défont, refont la répartition
des hommes et des choses selon les deux terres, terre du labeur et terre de
l’extraction : les deux points de vue impliquent des mondes antagonistes. Le
récit avançant, le plissement se déplaçant, la perspective se modifie continûment.
Ainsi ne dépend-elle pas d’un personnage (Cole change au moins trois fois de
position), au contraire elle ne cesse de plier et de replier chacun d’entre eux. Les
personnages principaux, le couple de frères Glyn/Emerson notamment, en
perdent de leur individualité pour devenir de simples expressions du pli de la
terre et des perspectives qu’il induit.

7
Les mouvements de film sont les signes du film
Dans les films de Charlot comme le cinéma d’Anthony Mann, il est clair
qu’il n’y a pas deux étapes, la première qui serait l’identification d’une
technique du mouvement et la seconde qui consisterait à lui trouver des
significations. Le mouvement s’impose immédiatement comme porteur de sens.
L’apparition d’une échappée de Charlot ou d’un panoramique plissé façonne le
récit, définit les personnages, configure l’espace et le temps du film, se corrèle
aux autres mouvements de film en en renouvelant la valeur. Il en est ainsi parce
que les mouvements de film ne deviennent des signes que dans leur rapport au
film pris comme un tout : le plissement du (ou dans le) mouvement, élément de
signification crucial des westerns d’Anthony Mann, ou la fuite rythmée de
Charlot, fondement de la relation entre Charlot et « les temps modernes »,
désignent inséparablement une mécanique et une sémiotique. Une mécanique,
parce que c’est toute une machine de signification où sont associées ou agencées
décors, personnages, objets. Une sémiotique, parce que l’expression (les
mouvements de film) et le contenu (les plissements dans la terre, le chaos de la
ville moderne) s’y présupposent réciproquement, tous deux indépendantes l’une
de l’autre, mais inséparables 8.
En d’autres termes, un mouvement de film n’émerge que parce qu’il est un
signe du film. Il est ce qui fait une différence, ce qui s’impose comme une
singularité, un moment singulier, découvrant ce qui fait la particularité ou
l’hétérogénéité de ce film 9. Au cours du film, le signe se déroule ou se propage.
Et le sens se confond avec ce développement du signe 10. Ainsi, la suite des
panoramiques plissés attise, envenime, amplifie le contraste des deux terres dans
Bend of the River. Le mouvement de film se constitue comme signe en
impliquant une configuration ou une structure qui dégage le film d’une gangue
cinématographique pour en fait CE film. Le rythme dansant de Charlot rapporté
au grouillement des milieux urbains ou le système de plissements des films
d’Anthony Mann sont les signes structurants qui ordonnent la composition de
leurs films.
L’analyse commence donc avec l’identification des mouvements qui
charpentent le film : ils sont le socle d’une organisation spécifique, laquelle
manifeste l’emprise du sens sur le film comme tout. Il n’y a pas de signification
locale ou séquentielle autre que rapportée à la totalité du film et à la vaste
composition dressée par les mouvements 11. Emboîter les mouvements, les
connecter, les joindre, les opposer, bref les assembler, construit un système de
« points et de contrepoints 12 » enveloppant le sens. L’analytique des
mouvements de film ouvre donc sur une sémiotique des œuvres
cinématographiques. Non que le cinéma soit conçu comme le dépositaire d’un
langage ; mais chaque film possède une grammaire de mouvements qui organise
sa signification. Il n’y a de grammaticalité que rapportée à une œuvre
particulière.
Est-ce à dire que chaque film est une pure invention, une création radicale ?
On comprendrait alors difficilement comment il peut y avoir des spectateurs de
films : il leur faudrait d’abord tout un apprentissage, le déchiffrement
psychologique d’une intentionnalité ou le décryptage d’une attitude
métaphysique. Mais les films, comme toutes les œuvres de l’art, naissent avec
les habitudes d’un monde particulier. Ce point de départ inévitable est partagé
par les spectateurs, qui sont appelés à observer comment, par exemple, du point
de vue frontal du muet se dégage la mise en vibration du cadre fixe par le cinéma
chaplinien. Les habitudes cinématographiques contemporaines sont comme la
page grise à partir de laquelle les cinéastes travaillent et leurs spectateurs
regardent les films.
La réflexion sur les poncifs, sur les grammaires emprisonnées, cernées par
des usages et des routines, manifestation d’une pensée endormie, apparaît avec
régularité dans l’œuvre deleuzienne. Il est intéressant de s’y arrêter un instant,
car elle pourrait être au départ d’une façon originale de traiter l’histoire du
cinéma. Ce dernier n’est pas seul en cause. Ainsi, le travail de Proust sur les
signes doit commencer avec les signes mondains qui sont les signes du temps
perdu ou gâché 13. L’analyse de l’œuvre de Kafka s’engage avec le constat
suivant : celui-ci, juif vivant à Prague, doit écrire en allemand, la langue
littéraire, qui est aussi une langue majeure, la langue du pouvoir. Alors il doit
creuser cette langue, la déformer, y inscrire sa propre langue minoritaire, en
« faire son propre patois 14 », pour faire son œuvre. Peut-être que la formulation
qui peut le plus nous intéresser se trouve dans l’ouvrage sur Bacon Logique de
la sensation. « C’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface
blanche 15 », commence Deleuze. « Nous sommes assiégés de photos qui sont
des illustrations, de journaux qui sont des narrations, d’images-cinéma,
d’images-télé […]. Toute une catégorie de choses qu’on peut appeler “clichés”
occupe déjà la toile, avant le commencement. C’est dramatique 16 », poursuit-il.
La « sombre organisation des clichés 17 », les grammaires
cinématographiques employées et réemployées, traversant les consciences, pèse
également sur la pensée des cinéastes. Les westerns d’Anthony Mann
s’inscrivent dans la tradition du genre largement développée par nombre de
réalisateurs, qui comprend des personnages (comme l’homme de la frontière),
des paysages, des décors, mais aussi une syntaxe dont le montage alterné, les
champs-contrechamps pour filmer les duels, des panoramiques révélant les
milieux, sont quelques-uns des éléments. Dans Cinéma 1 & 2, Deleuze fait du
cinéma moderne le lieu où les clichés commencent à être travaillés, dénoncés,
finalement effacés pour que les grammaires mortes puissent faire place aux
images-temps. S’il existe des périodes où les ruptures sont plus accentuées, ne
doit-on pas aussi accorder aux cinéastes classiques la faculté d’élaguer,
d’ébranler, de renouveler ?
Peut-être peut-on voir dans ce processus le début d’une définition de
l’invention cinématographique. Les mouvements propres à une œuvre
(notamment filmique, moderne ou non) se dégagent à partir d’un
enchevêtrement de codes établis variés, dont la connaissance est partagée par les
spectateurs. Le travail sur cette masse indécise consiste à y ouvrir une faille
permettant de tracer un nouveau chemin, un plan de composition des
mouvements de film inédit. En conséquence, la tâche de l’analyste du film met
au jour, en même temps qu’une grammaire originale des mouvements de film,
un moment singulier de l’histoire du cinéma.
L’analyse de film comme apprentissage
Notre petite enquête nous a menés droit vers des mouvements structurants de
The Circus ou The Naked Spur. Le mouvement plissé du second et l’échappée
charlotienne du premier forment des lieux singuliers à partir desquels s’organise
le sens. Ils sont des points de repère par rapport auxquels les autres mouvements
sont disposés. On peut objecter l’arbitraire de la description. Comment avons-
nous sélectionné ces mouvements particuliers ? Pourquoi décréter que la
signification de ces films en dépend ? La question vaut d’ailleurs pour toute
évocation d’un objet d’art : la variété infinie des éléments composant l’œuvre, la
diversité de leurs traitements ou des relations qu’ils entretiennent entre eux
compliquent les choix de l’analyste. Il est vrai que la découpe de la continuité
cinématographique en plans discontinus a pu donner à penser que cette division
était l’outil approprié pour toute description analytique du film. Mais de
nombreux problèmes restent alors en suspens : par exemple, deux ou plusieurs
plans peuvent être liés par une continuité significative qui en font une unité
insécable de l’analyse (raccord subjectif, champs-contrechamps). Au contraire,
l’intervalle entre deux plans ou même entre deux parties d’un même plan
apparaît parfois démesuré, rendant ces plans et ces parties incommensurables (le
premier plan de Touch of Evil, 1958, Orson Welles). Le cinéma est de ce point
de vue comparable à la peinture : quels coups de pinceau, quelles traînées
colorées choisir pour en faire les signes d’un tableau ?
Comment, donc, déterminer les signes du film ? Une réponse simpliste, mais
inévitable est que ce sont les matières expressives d’un tableau, d’une danse,
d’un film qui nous retiennent ou nous captivent, nous « font signe », qui sont les
signes de l’œuvre : celles à partir desquelles nous comprenons celle-ci comme
un objet doué de signification. Quelque chose du film nous saisit, nous oblige à
être attentif, nous surprend ou nous dépasse. Comme dit Deleuze, ce quelque
chose « ne peut être que senti 18 », frappant directement la sensibilité. Il se libère
des clichés habituels, il est une émergence qui nous retient. S’il en est ainsi, c’est
parce qu’il n’est pas seulement mouvement de film, mais aussi signe. Non pas
un élément d’une chaîne sémiotique comme le conçoit la linguistique ; mais « un
sens toujours équivoque, implicite et impliqué 19 » : un hiéroglyphe, la
manifestation d’un problème propre au film qui, paradoxalement, surgit comme
ce que nous ne comprenons pas encore, qu’il faudrait donc décrypter. C’est un
apprentissage : le film nous instruit en nous incitant à l’accompagner.
« Apprendre, c’est d’abord considérer une matière, un objet, un être comme s’ils
émettaient des signes à déchiffrer, à interpréter. Il n’y a pas d’apprenti qui ne soit
“l’égyptologue” de quelque chose 20. »
Le panoramique plissé de The Naked Spur qui révèle l’homme dissimulé
donne sens à la scène : nous le savons parce que nous sommes retenus,
subjugués par cette apparition, par la signification qu’elle enveloppe. Si le
plissement dans le panoramique possède ce pouvoir, c’est parce qu’il agit
immédiatement sur l’avant et l’après du mouvement : en scandant la scène, il lui
donne sa mesure propre. La puissance du plissement consiste justement à
envahir la scène tout entière en fusionnant ce qui semblait épars, y découpant des
tempos distincts et façonnant son harmonie singulière 21. Le panoramique plissé,
surgi à même sa texture particulière, configure le film en lui donnant son allure
originale. Un langage issu du film, une forme immanente, émergent, que nous
apprenons à questionner.
On pourrait donc dire que nous nous intéressons avec Deleuze aux
mouvements filmiques dans la mesure où ceux-ci dessinent à l’intérieur du film
un ensemble de gestes significatifs. Chacun d’entre eux possède une sorte
d’unité, qu’il nous appartient de sentir et est un élément constitutif du plan de
composition du film. En d’autres termes, il n’y a pas à chercher pour l’analyse
d’autres critères pertinents que ceux que prescrivent les films. Regardant les
films, nous apprenons à y découvrir des mouvements qui s’imposent à nous, à
observer leur puissance ordonnatrice, à les considérer comme des signes d’une
force spécifique 22. Le rythme que les fuites de Charlot suscitent, ses étranges
conjonctions avec un objet quelconque, condense, en un seul geste filmique, sa
perception du monde, ses peurs et sa réaction vitale, et constitue le contenu
essentiel des films chapliniens. Inutile de chercher un signifié ou un sens qui
s’ajouterait à cette puissance rythmique : celle-ci compose à elle seule une
configuration d’espace et de temps limpide.
Les deux aspects du mouvement
Les mouvements de film composent et recomposent l’espace où évoluent les
personnages. Quand Charlot fuit, la ville cesse d’être un monde grouillant et
hostile au vagabond pour se transformer en un réservoir d’instruments avec
lesquels composer une sarabande effrénée : la ville change, et le rapport de
Charlot avec elle également. Le panoramique plissé peut faire d’une clairière le
lieu d’un piège : elle devient le site d’un guet-apens, et en même temps la
corruption gagne du terrain. Le mouvement transforme les relations des
personnages dans l’espace (c’est la part « translation » du mouvement 23). Mais il
y a un second aspect du mouvement qui dépend de son indivisibilité et de la
durée impliquée dans ce mouvement, de son rythme particulier. L’échappée de
Charlot impose à tous ceux qui veulent le suivre une allure irrésistible, un
tourbillon humain indomptable. Il y a une durée propre au déploiement de ce
mouvement qui ne se réduit pas au déplacement de Charlot, mais nous
enveloppe dans sa trame.
Au fur et à mesure que le film avance, les relations entre personnages
changent, le milieu où ils agissent se recompose. Une intuition s’impose, qui
nous dit que ces transformations ne sont pas sans rapport, qu’elles témoignent
d’une organisation élaborée. Ainsi, doit-il y avoir dans chaque mouvement une
expression du cœur de l’œuvre. Celle-ci ne peut être que pleinement présente
dans chacun des gestes qui la composent ; réciproquement, chaque mouvement,
compris comme un agencement particulier, resserre, étire, reconfigure le monde
du film selon la logique de la totalité filmique. Ainsi les relations entre Charlot
et le monde se plient et se déplient en fonction des accélérations que les
échappées du vagabond imposent au chaos. Et les rapports entre les héros de
Naked Spur se contractent en proportion des déchirements organisés par les
différents plis.
Il y a quelque chose qui change, qui n’arrête pas de changer durant la
progression du film. Chaque mouvement est une inflexion qui modifie sa
composition interne. Le mouvement n’est pas seulement transformation de
l’espace concret du film (son milieu), mais aussi affection d’un « tout » du film,
comme dit Deleuze inspiré par Bergson : « Soit un plan fixe où des personnages
bougent : ils modifient leurs positions respectives dans l’ensemble cadré ; mais
cette modification serait tout à fait arbitraire si elle n’exprimait aussi quelque
chose en train de changer, une altération qualitative même infime dans le tout
qui passe par cet ensemble 24. » Il y a le mouvement compris comme l’agent
d’une transformation du rapport entre certains objets à travers le déplacement de
certains d’entre eux ; et il y a le mouvement compris comme un geste
indivisible, vecteur d’un rythme, d’une durée, qui lui sont propres et qui
manifestent le changement du tout.
Mais qu’est-ce que ce tout ? Il se distingue du milieu où se déroulent les
actions du film, il n’a rien à voir avec le décor. Mais il n’en est pas abstrait pour
autant : il est le lieu (idéel, puisqu’il est seulement impliqué par le mouvement)
où la trame invisible du film, le sens qu’il vise, deviennent sensibles. Ainsi
condense-t-il toute son intensité : chaque mouvement ne serait rien s’il n’était
pas compris comme une manifestation d’une question liée à l’œuvre tout entière.
Deleuze en donne une idée à l’aide d’un exemple extrait de The Birds (1963,
Alfred Hitchcock) :
Soit le mouvement de l’eau, celui d’un oiseau dans le lointain, et celui d’un personnage sur un bateau :
ils se confondent en une perception unique, un tout paisible de la Nature humanisée. Mais voilà que
l’oiseau, une mouette ordinaire, fonce et vient blesser la personne : les trois flux se divisent et deviennent
extérieurs les uns aux autres. Le tout se reformera, mais il aura changé. Il sera devenu la conscience
unique ou la perception d’un tout des oiseaux, témoignant d’une Nature entièrement oisellisée, retournée
25
contre l’homme, dans une attente infinie .

Le mouvement à la fois manifeste et est le produit d’une transformation du


monde du film. Avant qu’il n’apparaisse, une seule Nature regroupait les
hommes et les oiseaux, sous la férule des premiers. Mais son apparition traduit
une rupture : dès lors, une machine de guerre rassemblant les oiseaux se dresse
contre l’agencement humain. La relation entre animaux et humains est
directement mise en cause : c’est elle qui fait « problème ». Le « tout »
concernerait donc une relation problématique, qui s’incarne dans chacun des
mouvements et concerne le rapport entre nature et humanité. On pourrait faire
des analyses analogues pour Modern Times ou Bend of the River. Comment se
faire un territoire où se tenir et exister tranquillement dans la ville moderne, tel
est le problème de Charlot, réactivé par chacune de ses fuites. De même chacun
des panoramiques plissés du film d’Anthony Mann est investi par la question du
partage entre terre du travail laborieux et terre de l’or et de la violence.
Dans le premier chapitre de Cinéma 1, Deleuze propose cette définition du
tout bergsonien : « S’il fallait définir ce dernier, on le définirait par la Relation.
C’est que la relation n’est pas une propriété des objets, elle est toujours
extérieure à ses termes 26. » Relation entre les hommes et les oiseaux à l’intérieur
de la nature (Birds), relation entre milieu urbain et territoire d’un vagabond
(Modern Times), relation entre les deux terres (Bend of River) : chacun de ces
films développe en effet une relation problématique qui en oriente le
déroulement. Mais cette relation n’est pas établie ou fixée ; elle est
problématique, incertaine, et c’est cette incertitude qui mène le film.
L’exemple de Birds est démonstratif : la relation qui est le foyer du film
apparaît et n’a de valeur que comme problème. Que veulent les oiseaux ? Qui
sont-ils ? Pourquoi nous attaquent-ils ? Questions désordonnées posées durant la
séquence du bar, où se réfugie, apeurée, la population de Bodega Bay se
confrontant à l’ornithologue, toute raide dans ses certitudes, qui rend les
humains responsables. On se demande si ce n’est pas la mère des deux enfants
qui pose la question ultime : Melanie Daniels (Tippi Heddren) n’est-elle pas une
sorcière, une alliée sans le savoir de la Nature ? Ou plus sérieusement, que faire
de la nature qui est en nous ?
Pourquoi Deleuze écrit-il que « le sens est dans le problème 27 » ? Parce que
le problème, celui qui insiste et ne disparaît pas à la moindre occasion nous force
à penser 28. Exposant dans son bel essai, ce qui est selon Deleuze le point de
départ de toute pensée véritable, François Zourabichvili écrit : « Il faut que
quelque chose force la pensée, l’ébranle et l’entraîne dans une recherche 29. » Le
film ne fait pas exception : il y a un problème, une idée problématique 30,
qu’alimente le déroulement du film, et qui est son motif (plus que sa
motivation). Elle est comme l’obsession qui guide le travail de l’auteur (ou des
auteurs), son repère flou. En même temps, elle ne s’éclaire ou ne se complète
qu’avec l’enchaînement des mouvements de film : elle est à la fois un germe et
un horizon 31. En tant que lieu ou unité du film, elle dessine un parcours à travers
les mouvements de film et finit par s’y ajouter comme leur effet : le germe n’a
de sens qu’en fonction de l’horizon qu’il déploie 32.
Cela n’implique pas qu’un film conduit ou doit conduire à une solution. Le
problème n’est jamais épuisé par le film (c’est pour cela que le film « à
message » laisse si souvent insatisfait) : il est un refrain lancinant 33 qui
enveloppe les mouvements de film, et qu’exprime chacun d’entre eux. On
comprend pourquoi, chez de nombreux cinéastes, il existe un mouvement de
film particulier, capable de révéler presque directement le problème : le
panoramique plissé chez Anthony Mann, l’échappée tourbillonnante de Charlot
en sont des exemples.
Ce qui signifie que l’on ne doit pas concevoir l’idée problématique comme
transcendance, intention liminaire, harmonie préétablie, comme issue visée à
l’avance. Mais plutôt le film tient sa nécessité d’une obsession. En cela, elle est
son Idée primordiale, son orientation particulière. Elle est l’intensité, le
combustible dont l’empressement de l’œuvre procède ; ainsi est-elle comme
l’interprétation donnée par le film au déroulement inéluctable de la pellicule
dans le projecteur 34. De ce point de vue, elle est présupposée par le film.
Cependant, elle n’est jamais connue que déployée par les mouvements de film.
Parce qu’elle se présente comme un problème dont il faut déplier les
articulations et les ressorts, l’idée ne cesse de changer de forme au cours du
film 35. On peut alors concevoir le « tout » ou plutôt l’idée comme un plan
mathématique, une page blanche où se forment et se reforment sans cesse les
conditions du problème en jeu. En d’autres termes, la fabrique du film concerne
une idée problématique, dont une suite de mouvements actualise la situation
changeante. Le milieu et la façon dont il est contracté ou étiré, agencé ou
traversé, distribué ou rassemblé, expriment l’état de l’idée, la qualité actuelle du
tout. Par exemple, la relation entre la ville et les minces territoires que Charlot
réussit à s’octroyer ne cesse de se transformer dans chacun de ses films et l’état
du problème de Charlot change : alors qu’il est parvenu à s’établir avec « la
gamine » (Paulette Godard) de Modern Times dans une fragile cabane, ils
devront bientôt fuir à nouveau.
Ce ne sont donc pas des idées abstraites ou transcendantes, mais des idées
cinématographiques, des idées impliquées dans des mouvements de film.
Comme le dit Deleuze lors de sa conférence à la Fémis, « les idées sont des
potentiels, mais des potentiels déjà engagés dans tel ou tel mode
d’expression 36 ». La question de la survivance dans les grandes métropoles
capitalistes est indissociable du rythme charlotien dans le cinéma de Chaplin,
comme celle du partage de la terre l’est, dans les westerns d’Anthony Mann, du
panoramique plissé. On peut dire cela autrement : le problème qui est au cœur
des films d’Anthony Mann trouve sa formule cinématographique avec le
panoramique plissé. Le plissement devient le plissement de la terre, qui sépare la
mine d’or du champ de blé. L’idée problématique est comme une figure
mouvante, une ligne de crête qui partage deux vallées, variant en même temps
que les événements du film se déroulent.

« Faire des univers »


Pour Pierre Montebello, « le cinéma [tel que Deleuze le voit] est une
37
manière de faire un univers ». Nous nous accordons avec lui pour penser cet
« univers du film » comme le déploiement d’un milieu hanté par une question ou
un problème. Chacun des mouvements dont le film est composé poursuit la
spécification du milieu et exprime l’état d’une idée problématique. Ainsi
l’univers du film ne peut-il être compris qu’à travers la liaison entre les
modifications du milieu et les états concomitants de l’idée de film.
Tout se joue sur deux tableaux à la fois, qui ne composent en fait qu’un seul
univers. Le film prend sens dans le rapport entre une suite d’événements (les
mouvements) et une fluctuation : les premiers s’inscrivent dans un milieu qu’ils
contribuent à former et la seconde traduit la position changeante d’un problème,
la relation entre l’homme et la nature (The Birds), le vagabond sans territoire et
l’agencement des temps modernes (The Circus, The Kid, Modern Times, etc.),
l’orientation du plissement de la terre (Bend of the River). Chaque mouvement,
à la fois, transforme les positions des objets et personnages du milieu les uns par
rapport aux autres, et exprime la valence actuelle de la relation propre au film.
L’image bergsonienne du verre d’eau sucrée est ici tout à fait adéquate : l’eau
s’évertue à dissoudre les grains de sucre et les disperse en petites molécules,
tandis que la relation du sucre à l’eau se renouvelle. L’univers vit dans le temps,
il est comme le verre d’eau sucré : ses transformations ne conduisent pas
obligatoirement à sa dissolution, mais le déroulement du film induit évidemment
ses altérations et ses métamorphoses.
Ce double jeu implique une double perspective. Pour Pierre Montebello, la
première est l’horizon spatial du film, qui ordonne l’organisation du milieu ; la
seconde sa qualité temporelle, qui fournit à l’idée sa jauge distinctive 38. Mais les
choses sont peut-être un peu plus compliquées : les évolutions du milieu suivent
une chronologie, une temporalité historique comptabilisant les événements du
film. Ce qui rend cette chronologie significative, ce qui la constitue comme
mode de vie, fatalité, éternel recommencement, écoulement, dialectique, c’est le
temps impliqué par l’idée problématique, ce que Deleuze nomme image du
temps : elle établit la perspective temporelle qui oriente les transformations du
tout 39.
C’est bien sûr une spécificité du cinéma par rapport au roman ou à la
peinture : l’art du film possède la capacité de moduler précisément le devenir de
l’univers du film. Le mouvement est inséparable d’une durée, d’un tempo qui lui
donne son intensité propre. Que serait le panoramique plissé de The Naked Spur
décrit plus haut sans la lenteur et la régularité du mouvement de caméra qui
accompagne l’avancée du groupe conduit par Howard ? La déchirure qu’y inscrit
la découverte de la présence cachée de Roy prend son sens en entamant la
tranquillité de ce mouvement. Le mouvement comme expression d’une idée
problématique se situe sur une ligne de temps, sujette à accélérations,
contractions, suspens, etc. Elle est une tension temporelle qui supporte les
différenciations de l’idée, la durée propre au film dirait peut-être Bergson. Et
cette ligne du temps compose une perspective où chaque dissonance temporelle
prend sens. Ainsi se manifeste une tendance ou une orientation du temps 40, une
conception distinctive de la temporalité.
Je serais tenté de dire que la temporalité propre au cinéma de Charlot a le
tempo d’une respiration. Charlot est lentement aspiré par la ville, le monde
moderne. Puis il en est rejeté (expiré), repoussé, manquant d’y succomber ; mais
il impose alors une célérité, un emportement (un courage aussi) qui met sens
dessus dessous la ville et ses gardiens de l’ordre. Parfois, il parvient à retenir son
souffle et à trouver un abri précaire, un territoire démontable. Chaque nouveau
souffle est synonyme d’une aventure nouvelle ou mieux d’une vie nouvelle :
Charlot est imbattable, sa résistance inépuisable. C’est un temps binaire qui ne
regarde ni l’avenir ni le passé, et qui se contente de survivre, une respiration
après l’autre. Quant aux personnages d’Anthony Mann, ils vivent dans le temps
ample et cyclique des saisons de la terre, mais ce dernier est corrodé par le
présent compulsif sans passé ni avenir de la fièvre de l’or. L’éternité d’un
présent majestueux y subit le harcèlement d’une impatience inexorable.
Les deux faces entrelacées du mouvement se projettent sur deux temporalités
distinctes : le mouvement comme transformation successive du milieu fonde une
chronologie irréversible d’événements (une « histoire ») ; le mouvement comme
expression de l’idée mise en jeu dans le film compose une perspective
temporelle, une ligne de temps 41. La chronologie tient le compte des effets des
mouvements de film sur les corps et les lieux ; la ligne de temps récapitule à
chaque instant le sens du film, mesurant les transformations de son intensité. La
chronologie s’établit dans un « et alors… » continuel ; les variations de la ligne
de temps sont comme la modulation d’une pièce musicale.

Nous parvenons à l’idée d’un univers à deux faces, l’une concrète, abritée
par le milieu, l’autre tout aussi présente, mais idéelle, qui n’est jamais aussi
sensible que lors de ces passages décrits par Deleuze à propos de Birds, où le
film prend un virage, où la relation problématique se recompose. La constitution
de cet univers est accompagnée par une conscience : non pas une conscience qui
préexisterait au film, mais qui émerge et se forme en même temps que le film se
développe. Juste avant le passage à propos de Birds cité plus haut, Deleuze écrit
que « la seule conscience cinématographique, c’est la caméra, tantôt humaine,
tantôt inhumaine ou surhumaine 42 ». Un peu plus loin, il précisera que la
conscience-caméra est prise entre objectivité et subjectivité 43, ce dont nous
pouvons inférer que l’émergence de cette conscience résulte de ce mouvement
d’interrelation. Le problème est trop difficile pour être affronté immédiatement :
la question de l’énonciation sera l’objet du quatrième chapitre.
Cet univers, qui dépend de la combinaison des deux faces du mouvement et
donc de la sympathie entre un milieu concret et une relation incorporelle qui fait
problème, vaut essentiellement par ses conversions, développements, mutations :
nous retrouvons ici la description proposée par Pierre Montebello 44, celle d’un
devenir-univers associé à une conscience émergeant au cours du film. Qu’en
conclure pour l’analyse de film ? Il semble que celle-ci doive se déployer sur un
double niveau : un espace (présenté comme) empirique tracé par des
mouvements et un plan idéel traversé par les linéaments d’un problème. Ce que
sont précisément les modes de relation entre ces deux niveaux reste à
déterminer : une première réponse à cette question, guidée par la notion de
dramatisation, occupera le second chapitre.

1. SAINT AUGUSTIN, 1964/397-401 : Les Confessions, Paris, GF Flammarion, p. 278-279.


2. Charlot est la figure du cinéma de Chaplin, toutes les décisions de ce dernier sont prises en fonction
du premier, qui est la véritable raison de son cinéma. Aussi parlerons-nous du cinéma de Charlot pour
désigner les films réalisés par Chaplin jusqu’au Great Dictator. (Sur la notion de figure esthétique, voir
Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, 1991 : Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, p. 65-
68.
3. C’est pour cela qu’il semble destiné à jouer le juif du ghetto…
4. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1980 : Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, p. 385. Nous
reviendrons longuement sur l’opposition de la mesure ou de la cadence au rythme dans le chapitre 3.
5. Le terme est compris en un sens purement technique, et non dans le sens que lui donne Deleuze
dans Cinéma 1, p. 32. Il y a d’ailleurs une certaine confusion induite de cette définition, sensible quand
l’auteur écrit : « Le plan, c’est le mouvement considéré sous son double aspect […] » (p. 33) ; Si le plan
c’est le mouvement, pourquoi ne pas directement parler de mouvement ou plus précisément de mouvement
de film ? C’est la solution que nous adopterons ici.
6. Même si les distributeurs l’ont appelé Les Affameurs…
7. Comme le lecteur peut sans doute le pressentir, je n’utiliserai pas les termes d’image-mouvement,
image-perception, image-affection, etc. présents dans Cinéma 1 & 2. Ces termes subissent un certain
nombre de fluctuations dans le cours de ces livres, qui les rendent difficilement exploitables pour l’analyse
de film. L’image-mouvement est d’abord définie comme un composé unique de perception, d’affection et
d’action, pour désigner finalement une immense partie de l’histoire du cinéma, le cinéma « classique ». Il
est en de même par exemple de l’image-affection qui peut parfois définir une image particulière ou bien un
type de film. Dans le cadre de la visée taxinomique de Deleuze, ce passage ne pose pas de problèmes
particuliers parce que la notion vise une prégnance qui s’affirme dans un film à travers un type d’images. Il
peut alors passer de l’illustration au type grâce à un seul terme. Ce n’est plus le cas quand on veut examiner
le détail de l’agencement des films.
8. « Les formes de contenu et les formes d’expression sont éminemment relatives et toujours en état de
présupposition réciproque […]. Il n’y a jamais conformité entre les deux, ni de l’une à l’autre, mais il y a
toujours indépendance et distinction réelle ; pour ajuster l’une des formes à l’autre, et pour déterminer leurs
relations, il faut même un agencement spécifique variable » (Mille Plateaux, op. cit., p. 85).
9. Voir FRANÇOIS ZOURABICHVILI, 2004/1994 : « Deleuze, une philosophie de l’événement », p. 1-
116, in François ZOURABICHVILI, Anne SAUVAGNARGUES, Paola MARATTI, La philosophie de Deleuze,
Paris, PUF, p. 40-42.
10. DELEUZE Gilles, 1986/1964) : Proust est les signes, Paris, PUF, p. 110.
11. En ce sens, il n’y a d’analyse de séquence que relative à l’enquête sur le tout du film.
12. DELEUZE Gilles, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 177. Deleuze et Guattari parlent ici du
travail du peintre, « emboîtant les plans, joignant les cadres »
13. DELEUZE Gilles, Proust est les signes, David, op. cit., p. 30.
14. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1975 : Kafka : Pour une littérature mineure, Paris, Éditions
de Minuit, p. 33.
15. DELEUZE Gilles, 1984 : Francis Bacon Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence,
p. 57.
16. DELEUZE Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation, op. cit., p. 57.
17. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 283.
18. DELEUZE Gilles, 1968 : Différence et répétition, Paris, PUF, p. 182.
19. DELEUZE Gilles, Proust et les signes, op. cit., p. 112.
20. Ibid., p. 10
21. DELEUZE Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation, op. cit., p. 31.
22. « La vérité de l’œuvre se produit sur un mode sensible et violent » (SAUVAGNARGUES Anne,
2009 : Deleuze et l’empirisme transcendantal, Paris, PUF, p. 55-56).
23. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 18.
24. Ibid., p. 32
25. Ibid., p. 34.
26. Ibid., p. 20.
27. DELEUZE Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 204.
28. Ibid., p. 182.
29. ZOURABICHVILI François, « Deleuze, une philosophie de l’événement », op. cit., p. 28.
30. Terme que nous préférons à relation, et qui me semble plus en accord avec d’autres
développements deleuziens, dans Différence et répétition (p. 236-246) ou dans Qu’est-ce que l’acte de
création ?
31. DELEUZE Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 252.
32. DELEUZE Gilles, Proust et les signes, op. cit., p. 197.
33. Dans L’Abécédaire (dvd édité en 2009 (1988-89) par Absolut Medien, DVD Deutsche Ausgabe)
Deleuze s’écrie : « Mais qu’est-ce que c’est un grand cinéaste ? Ce qui me frappe dans la beauté, quand je
vois un grand comme Minelli ou comme Losey, mais qu’est-ce qui me touche là-dedans sinon qu’ils sont
poursuivis par des idées, par une idée ! »
34. On pardonnera cette allusion à un mode d’existence du film aujourd’hui dépassé. Mais l’image
demeure.
35. « Les vrais problèmes sont les idées », proposition développée dans DELEUZE Gilles, Différence et
répétition, op. cit., p. 198-220.
36. DELEUZE Gilles, 1987 : « Qu’est-ce que l’acte de création », Conférence à la FEMIS, in
http://www.lepeuplequimanque.org/acte-de-creation-gilles-deleuze.html.
37. Pierre MONTEBELLO, 2008 : Deleuze, philosophie et cinéma, Paris, Vrin, p. 27.
38. Ibid. p. 32.
39. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 46-47. Deleuze fait du montage le vecteur de la
construction de l’image du temps. Dans notre présentation, c’est la composition des mouvements de film
qui en est l’instrument.
40. Tout le chapitre sur le montage de Cinéma 1 est employé à chercher comment de telles
orientations du temps organisent des cinémas nationaux.
41. Dans Film, perception et mémoire (1994, Paris, L’Harmattan, p. 195-214), j’ai proposé de penser
le travail de compréhension du spectateur comme une articulation entre ces deux temporalités, autour de
branchements continuels entre perception et mémoire.
42. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 34.
43. Ibid., p. 108.
44. Deleuze, philosophie et cinéma, op. cit., p. 33.
La dramatisation de l’idée :
les territoires du film (l’espace,
le temps, le récit)

De l’idée au territoire : l’exemple de Margin Call


Le mouvement de film a deux aspects : « Il présente des modifications de
position relative dans un ensemble ou des ensembles, il exprime des
1
changements absolus dans un tout . » Le premier aspect est relatif en ce sens
qu’un mouvement inverse ou réciproque pourrait permettre de revenir à la
situation initiale ; le second est absolu, car une transformation dans le tout
induite par le mouvement appartient définitivement à ce tout, il est un moment
de sa composition. Ces deux aspects ne sont pas pris dans une alternance qui
nous ferait passer de l’un à l’autre, ils sont comme les deux faces d’une même
trame : « [Le mouvement] a une face tendue vers l’ensemble dont il traduit les
modifications entre parties, une autre face tendue vers le tout dont il exprime le
changement 2. » Plutôt que de parties et d’ensemble, nous avons préféré parler
d’un milieu en instance de territorialisation, dont le mouvement de film fait un
territoire ; et nous avons compris le tout comme une relation ou une idée
problématique différentiée par le film et mise en perspective par une image du
temps. Une hypothèse en a émergé : celle d’une trame à double face, d’une
intrication entre une territorialité et un problème, qui forme l’univers du film.
L’élaboration de la première actualise la seconde, le développement de celle-ci
donnant sens à celle-là. C’est l’hypothèse d’un tissage, l’univers filmique
apparaît comme l’articulation d’un envers problématique et d’un endroit
territorial.
Plus précisément, on pourrait demander comment l’entrelacement des
mouvements de film rapporte un territoire avec sa géographie, ses personnages,
ses lignes de fuite à une idée problématique en cours de spéciation, de
spécification ? Comment définir le processus qui va de l’un à l’autre ? Comment
ce dernier s’incorpore-t-il aux mouvements, à leur composition ? Commençons,
à titre d’expérience, par examiner (trop brièvement) le début de Margin Call
(2011, J.C. Chandor).
Dès son générique, tandis que défilent les noms des fabricants du film,
apparaît Wall Street au cœur de Manhattan. Le quartier des affaires est déformé
par la vue très haute et l’objectif grand-angle qui montre le quartier comme une
sphère autour de laquelle des nuages défilent à toute vitesse. Les ombres
disposées sur les gratte-ciel devant nous apparaissent et disparaissent grâce à
l’extrême accéléré obtenu par la prise de vues. Le mouvement général du plan
est organisé autour d’un contraste : la rapidité du défilement des nuages et de ses
effets sur les immeubles tranche avec l’immobilité rigide et déterminée du centre
des affaires. L’espace massif des grandes tours oppose son inaltérabilité à
l’écoulement des jours et des nuits. Wall Street se profile comme une cité
abstraite et immuable, indifférent au passage du temps. Son cœur de bâtiments
plus bas est cerclé des plus hauts buildings : ceux-ci sont comme les tours de
guet protégeant une forteresse. La relation entre un flux et une permanence,
rendue sensible par le passage rapide des ombres nuageuses sur les gratte-ciel
impassibles, se dégage déjà comme la prémisse d’une question centrale de
Margin Call.
Ces premières images du film posent un milieu, en l’occurrence un milieu
« réel », extrait de notre monde contemporain. Il s’établit accompagné par tout
un savoir dont nous disposons à propos de Manhattan, idées générales, motifs
récurrents, stéréotypes. Tout ce que nous pouvons dire pour l’instant est que le
film s’installe à Manhattan. S’il y a un problème posé, il ne s’est pas encore
incarné.
Tandis que le générique s’achève, les ténèbres de la nuit commencent à
gagner Wall Street : les ombres s’allongent sur la haute cité. Le titre du film
apparaît sur un fond noir. Puis on entend des murmures de conversation, des
sonneries légères, une atmosphère de bureau, une musique lancinante, douce,
répétitive ; et on voit un groupe qui marche dans un couloir. Ils portent des
dossiers, ils sont décidés, on s’écarte devant eux. La caméra les attend, ils se
rapprochent. Des traders, inquiets, saisis dans un léger travelling latéral, les
regardent depuis un open space empli de bureaux et d’ordinateurs. L’alternance
entre le groupe et les traders dure jusqu’à ce que le groupe dépasse la caméra et
envahisse la grande salle : le milieu compris comme un cadre général s’efface au
profit d’un lieu particulier, de personnages, d’une action débutante.
Une entreprise financière est, sans surprise, le cadre du récit. L’open space
où œuvrent les traders employés de la firme est envahi : ce qui leur semblait leur
lieu de travail leur est refusé. L’équipe chargée de signifier les licenciements
procède à une expulsion : le lieu du film n’est pas seulement son décor, mais un
enjeu, comme le détaille le reste de la séquence. Deux mouvements s’y
opposent, ou plutôt un mouvement submerge une immobilité, une puissance
imperturbable dévore une inconsistance muette : le groupe auquel incombe
l’annonce des licenciements s’introduit dans la salle, filmé au téléobjectif,
pénétrant irrésistiblement l’open space. Puis ils entrent dans le cadre par tous ses
bords, interrompant le travail, pour s’emparer des traders renvoyés. Ils
contraignent à un dialogue de sourds filmé en champs-contrechamp, où le flou
du premier plan éloigne les interlocuteurs. Cette vague implacable s’impose aux
traders immobiles ou fuyants, pris dans le léger décalage d’un travelling latéral.
Tout est distance, froideur, mutisme. Un peu plus tard une autre intrusion achève
le processus de licenciement. Sam Rogers (Kevin Spacey), chef des traders,
pénètre dans l’open space, on fait cercle autour de lui. Il tournoie sur lui-même,
expliquant aux survivants que ces licenciements sont pour eux une
« opportunité » de monter plus vite en grade. Son discours est impersonnel et
glacé, s’adressant à tous sans vraiment considérer personne. La caméra capte
chacun de ses gestes sous différents angles, en même temps que la passivité des
traders derrière lui, figures vagues et inexpressives.
La firme apparaît dès cette première séquence comme une machine dont les
rouages humains sont inessentiels et peuvent être remplacés à tout moment. La
manipulation par les traders de sommes fabuleuses leur donne une illusion de
pouvoir, brutalement démentie par l’entrée brusque des licencieurs : celle-ci leur
rappelle que la possession de l’outil de travail et des flux monétaires leur
échappe 3. Les employés sont comme les nuages du générique, de passage : leur
présence est un accident transitoire, comparée à l’inexpugnabilité des buildings
et des firmes qu’ils abritent. Comme si la relation entre pérennité et précarité
mise en scène par l’image d’ouverture était immédiatement incarnée,
« dramatisée » par la première séquence. Toute une société est installée, située ;
ce qui revient à chacun, ce qu’il en est de sa place dans l’organisation,
commence à être précisé. L’entreprise où se déroule le film n’est plus un
exemple d’entreprise financière ou une banque possible, mais un espace-temps
inédit, un territoire où se joue le drame du pouvoir réinterprété par un Richard III
banquier.
Nous avons assisté au début d’une territorialisation, de l’installation d’une
géographie que les acteurs peuvent arpenter selon leurs rôles respectifs. Elle
s’accompagne donc de la définition de personnages. Ceux-ci sont d’abord
comme des pantins en quête de subjectivité, des sujets supposés plutôt que des
personnalités. Bientôt certaines figures s’animent : ainsi trois des survivants aux
licenciements commentent à la façon d’un chœur le congédiement de leurs
collègues. Ils commencent à devenir trois caractères distincts d’employés de la
firme, que la situation réduit à comparer leurs émoluments et leurs existences
plus ou moins fastueuses, mais dénuées de sens. Ils sont comme des âmes en
voie de constitution, des fragments d’un esprit interloqué, lui-même confronté à
Rogers leur chef indifférent à leur sort et seulement sensible à la mort
programmée de son chien. L’ensemble esquisse la construction d’une conscience
morcelée qui serait la conscience ou le sujet de Margin Call.
L’image d’ouverture montrait Manhattan et Wall Street. Puis nous avons
pénétré l’un des buildings : l’action s’est localisée et précisée. La ville
commence à devenir une ville de fiction. Une banque d’investissement sera le
territoire du film, son lieu privilégié. Immédiatement, une action s’ébauche.
Celle-ci est déterminée par le rapport entre le mouvement des uns et l’immobilité
des autres. La relation de chacun avec ce territoire s’en trouve précisé. Un drame
et sa géographie prennent vie sous nos yeux. La soudaineté et la brièveté de cette
ouverture consistent en une affirmation brutale : pour que soit assurée la
pérennité de la firme (et avec elle de toutes les entreprises liées à la bourse), les
contrats de ses employés peuvent être déchirés à tout moment de façon
instantanée et définitive. À l’éternité prétendue de l’entreprise répond la
précarité du personnel.
Cependant, durant ce premier quart d’heure, une scène échappe au rapport
entre atonie des uns et irruption des autres. Peter Sullivan (Zachary Quinto), l’un
des traders rescapés, vient saluer et remercier son ancien chef Eric Dale (Stanley
Tucci), congédié ; le mouvement du champ-contrechamp rassemble cette fois les
deux hommes dans un espace commun. Au dernier moment, quand la porte de
l’ascenseur se referme, Eric donne à Peter une clé USB, dont il dit qu’« il faut
s’en méfier ». Un germe est lancé, qui générera un autre type de crise : elle ne
descendra pas du sommet vers la base, mais au contraire remontera les échelons
pour parvenir jusqu’au grand chef John Tuld (Jeremy Irons). Ce processus
précisera les rôles des différents personnages, leurs points de vue respectifs,
leurs fonctions dans la machine bancaire dont le film est la description. Une
lente dérive commence, qui nous fera remonter vers le sommet de la firme (au
propre comme au figuré), établissant les charges et les pouvoirs, donnant à
chacun sa véritable place. Elle fonde, à travers une succession de séquences
confrontant les dirigeants, un théâtre de l’irresponsabilité financière déterminée
par l’ambition et la rapacité. À nouveau est mise en scène la question de la
permanence de la firme : cette fois, elle peut être emportée par la tourmente, les
nuages du générique sont devenus ouragan. Mais la firme et son patron iront
jusqu’au sacrifice ultime, celui de l’ensemble des employés et de la totalité des
clients, afin de maintenir la finance dans son état d’indestructibilité. Tout se
passe donc finalement comme si l’image initiale figurait un problème au sujet de
la sphère financière, de sa pérennité, de sa corruption, en regard des incertitudes
du monde, problème dont la suite du film est la « dramatisation », selon le
vocabulaire de Différence et répétition.
L’hypothèse de dramatisation
Ce que semble suggérer l’exemple de Margin Call est la notion d’une
concrétisation ou d’une objectivation de l’idée problématique par les
mouvements de film dès lors que ceux-ci s’établissent ou peut-être s’enfoncent
dans un milieu pour le configurer en une géographie plus ou moins instable,
vécue et parcourue par des êtres progressivement constitués en personnages par
ce processus lui-même. C’est comme une scène mouvante qui se compose et se
recompose selon la logique d’une figure problématique.
La notion de dramatisation, proposée par Deleuze dans une conférence de
1967, bientôt reprise dans Différence et répétition 4, paraît très bien rendre
compte du tissage accompli par le film. Contentons-nous d’abord d’une
définition générale, telle qu’elle apparait au début de « La méthode de
dramatisation 5 ». L’opération de dramatisation agit grâce au processus de
dynamismes spatio-temporels qui configurent un milieu et expriment une idée ;
ou plus exactement qui tout à la fois territorialisent ce milieu selon la logique de
l’idée et spécifient celle-ci suivant le développement d’un drame. La
dramatisation relie intimement l’activité territorialisante ou configurante du
milieu à l’idée problématique. Elle est l’énergie du mouvement, qui en retour lui
donne forme. Détailler les différents aspects de la dramatisation sera l’occasion
de réinterpréter ce que nous avons dit du cinéma de Charlie Chaplin et des
westerns d’Anthony Mann.

Les films de Charlot se déroulent au sein des grandes villes (très
majoritairement) ; les westerns d’Anthony Mann délaissent les classiques
bourgades du Far West pour se situer dans une nature faite de forêts, de
clairières, de cours d’eau, voire de montagnes, très loin donc des déserts
fordiens. Tout cinéaste a besoin d’un milieu pour y localiser sa narration. Celui-
ci, nous l’avons vu, est la page grise sur laquelle il va inscrire ses mouvements
de film. Les milieux sont ce qui vient avant : « Soit une maison, un pays, une
région. Ce sont des milieux réels d’actualisation, géographiques et sociaux 6. »
Le film naît à l’intérieur d’un milieu avec lequel il doit composer, dont la
mission peut être définie de la manière suivante : « Un milieu est exactement un
ordre de conformité sur lequel on peut compter pour agir 7. » Tout milieu
implique des décors, des rôles, des comportements. Cependant, il n’est pas en soi
très déterminé : il est en attente d’une agitation, d’une effervescence, qui
l’animera et l’orientera.
D’où procède cette orientation ? Dans Modern Times ou The Circus, elle
provient évidemment du personnage de Charlot : à lui seul, éternel vagabond en
quête d’insertion, il permet qu’apparaisse la division de la ville moderne, son
fonctionnement exclusif. Les personnages burlesques sont toujours porteurs
d’une énergie positive comme Jerry Lewis, Louis de Funès ou négative comme
Harry Langdon (le cas de Keaton demeurant ambigu) qui emporte et partage le
milieu, et le constitue en territoire du film : ils sont comme le cours torrentueux
d’une rivière qui sépare des rives, dispose du paysage, organise transports et
transmissions. Ils sont des personnages rythmiques, c’est-à-dire qu’ils ne sont
pas pris dans un rythme qui les entraîne, mais qu’ils sont eux-mêmes le rythme
qui saisit le milieu et le transforme : « Maintenant, c’est le rythme lui-même qui
est tout le personnage 8 ». Charlot, par ses folles sarabandes, défait l’anonymat
de la ville et la réorganise de façon fragile, mais efficace. Charlot (ou Lewis, De
Funès, etc.) est (se confond avec) le processus de dramatisation de ses films.
C’est grâce à son personnage qu’est posé le problème de la survie dans la ville
moderne qui traverse les films dont il est le héros.
Quant au bouillonnement qui enflamme l’Oregon de Bend of the River, il
dérive de la division de la terre entre terre aurifère et terre agricole. Celle-ci
obligera les uns et les autres à décider qui ils sont, notamment les personnages
de Glyn McLyntock et d’Emerson Cole, partagés entre violence et paix. C’est un
dynamisme géographique, économique, moral, qui emporte Portland, ses
environs et ses habitants. Deleuze évoque précisément de tels dynamismes, par
exemple dans Cinéma 2 quand il décrit les personnages du premier néo-
réalisme : ceux-ci sont atteints d’une terrible asthénie qui les immobilise en
raison de leur séparation d’avec leur propre monde 9. Le vol d’une bicyclette,
l’isolement sur une île sauvage, la grossesse d’une jeune fille, la perte d’un
fils 10, sont les manifestations différentes d’une même violence séparatrice, d’un
même dynamisme destructeur. Dans tous ces cas, une véhémence, qui institue un
dérèglement, semble conduire le développement de l’univers filmique : la dérive
de la terre dans Bend of the River, la déliaison des personnages et du monde
dans le premier néo-réalisme enclenchent des mécanismes qui inspirent la
formation (et la déformation) d’un territoire et l’évolution des personnages.
Cette véhémence, ce dérèglement jouent donc le rôle de meneur, d’agitateur, de
régisseur de l’univers filmique ; leur première tâche est de composer et de
recomposer le milieu d’abord amorphe du film, de configurer son espace-temps.
Ils sont les agents ou les mandataires du tout du film, de cette idée
problématique que ce dernier développe.
La réponse à la question de l’orientation du milieu est donc la suivante : la
territorialisation résulte de « dynamismes spatio-temporels » qui viennent donner
sens aux milieux dans lesquels évoluent les personnages ou, plus exactement,
qu’ils « dramatisent 11 ». C’est ainsi que Deleuze nomme l’action de cette
puissance qui s’empare des milieux, les soumet à des « agitations d’espace, des
creusées de temps, de pures synthèses de vitesse, de direction et de rythmes 12 ».
Alors ces milieux présupposés cèdent la place et deviennent des espaces temps
inédits, ces mêmes milieux territorialisés.
Les instruments de la « puissance configurante 13 » de la dramatisation, dans
le cas du cinéma, sont les mouvements de film. Ou plus exactement, dans chaque
cas d’espèce, un mode particulier de mouvement de film. Ce sont les
panoramiques plissés des westerns d’Anthony Mann, les échappées de Charlot
dans The Kid ou The Circus, qui expriment la puissance de l’idée en étant les
agents de la dramatisation. Chacun film ou chaque œuvre possèdent donc son
propre style de composition, ses propres formes dramatisantes.
Précisons le processus de spécification des milieux en revenant à l’un de nos
exemples. La ville de Portland apparaît deux fois dans Bend of the River. Après
que la caravane des colons a échappé aux Indiens, nous l’apercevons qui
descend la colline pour entrer dans la ville. Nous la suivons en panoramique
depuis une fenêtre. Le capitaine Mello (Chubby Johnson) apparaît en premier
plan de dos : c’est avec son regard que Portland accueille la caravane, avec
enthousiasme et empressement. La seconde fois, quand Glyn et Jeremy (Jay
C. Flippen), représentants des colons venus chercher leur subsistance, pénètrent
dans Portland, ils le font sous l’œil anonyme et détaché d’une troupe hurlante qui
fait valoir ses droits à la fortune aurifère : c’est un non-point de vue qui les
accueille, une indifférence complète. Ainsi Portland est-elle d’abord
bienveillante, sourire et espoir, puis elle est sombre, boue et cris : territoire
chaleureux puis anti-territoire frénétique. Le déroulement du film est articulé
autour de ces deux passages et de la transformation qu’ils expriment : l’on y
découvre comment l’irruption de (la fièvre de) l’or engendre une épidémie dont
la vitesse de propagation est inimaginable.
Bend of the River ne se déroule plus seulement en Oregon autour de 1840, il
confronte une terre de l’or et une terre du blé, auxquelles les protagonistes font
diversement allégeance. La dramatisation du milieu crée des régions qui
s’opposent ou se complètent, des systèmes de raccordements, de proximités,
d’éloignements 14. Ainsi la dramatisation opère selon « un vaste plan de
composition 15 », la spécification du milieu obéit à toute une série de lois et de
règles : les mouvements de films doivent s’emboiter, s’ajuster, se relier,
conformément à un ensemble de points de vue variables, qui structurent le
milieu, lui donne forme et contenu. La dramatisation est fondamentalement
géographique (même si elle induit également une chronologie et donc une
histoire) : elle crée un système d’espaces ou mieux de territoires 16 qui s’excluent
ou s’associent selon une logique particulière. Aussi l’analyse de film ne peut pas
ne pas commencer par autre chose que par la compréhension de la
territorialisation, déterritorialisation, reterritorialisation, etc. du milieu.
Même si nous avons à peine ébauché la distribution de la ville opérée par les
films de Charlot, la façon dont un même lieu commence par être un refuge
provisoire avant d’exiger l’exclusion du héros (l’appartement du milliardaire
dans Modern Times, le cirque de The Circus, la rue de The Kid, paradis et enfer
comme le rêve l’expose) selon le rythme d’une inspiration / expiration, l’on sent
combien la question de savoir s’il est accepté là où il se trouve est au cœur des
films de Charlot. La façon dont tous les lieux qu’il traverse sont associés à un
pouvoir, sinon despotique, du moins agressif, le renvoie à ces niches minuscules,
un uniforme de policier (Easy Street), une palissade (A Dog’s Life), une soupente
(The Kid), une cabane brinquebalante (The Modern Times), etc., où il est un
instant chez lui : la territorialisation est un combat.

La dramatisation compose un territoire en lui associant des personnages :
ceux-ci sont comme des morceaux de la conscience du film qui émerge en même
temps que celui-ci se développe. Dans les westerns d’Anthony Mann, le héros a
toujours un double, un compagnon d’armes ou un frère de sang, qui pense de la
même façon, mais qui se trouve de l’autre côté du plissement de la terre. Il est
vrai que ce héros est lui-même divisé, partagé ; aussi son double est la part de
lui-même qu’il veut oublier ou faire oublier. Tous deux sont observés par celui
qui joue le rôle d’un surmoi, répétant de film en film : « Si tu ne sais pas
comment choisir, personne ne te l’expliquera. » C’est le vieux Jeremy qui tient
ce rôle dans Bend of the River et c’est la belle et jeune Lina interprétée par Janet
Leigh dans The Naked Spur). D’autres se contentent de suivre le mouvement,
comme Hendrick (Howard Petrie) le maître accueillant de Portland, devenu
vénal et insatiable avec la découverte de l’or. À eux tous, ils forment la
conscience de Bend of the River en instance de formation durant l’avancement
du film.
Le réseau de personnages progressivement établi, les relations entre ceux-ci
d’une part, entre chacun d’eux et la caméra d’autre part, induisent de
continuelles interdépendances entre les différents fragments de sujets que sont
les personnages. Elles façonnent des parcours différenciés qui interagissent au
sein du film et donnent ainsi à concevoir le sujet morcelé du film 17. Ces parcours
(ou ces personnages) sont, durant le cours du film, en constante élaboration.
Comme le dit Ismaël Jude, « la dramatisation suppose les acteurs de
l’individuation, cependant ces acteurs ne sont pas des sujets, mais des êtres en
devenir 18 ». Si toute dramatisation et donc composition de territoires ne va pas
sans constitution d’un sujet ou d’une conscience, celle-ci s’avère toujours
divisée, fragmentée 19.
Enfin, et ce n’est pas le moins important des effets de la dramatisation, celle-
ci fait du milieu une sorte de théâtre, un « théâtre spécial 20 » où se joue une
présentation des forces traversant le film. Les attaches variables des personnages
avec les territoires, l’insertion d’un intrus dans un territoire ou le malaise d’un
« résident », suscitent troubles, colères, passions. Incarnées par des personnages,
elles ne cessent de s’opposer comme des points de vue discordants, divergents
ou complémentaires : « Et tantôt les forces se fondent les unes dans les autres en
translations subtiles, se décomposent à peine entrevues, tantôt elles alternent ou
s’affrontent 21. » Glyn McLyntock et Emerson Cole sont emportés dans Bend of
the River par de violentes émotions qui sont les manifestations des forces qui les
traversent 22 ; ils finissent par se mesurer sur une scène qu’ils ont eux-mêmes
construite. Charlot est ballotté par la ville et ses pouvoirs, employeurs, flics, ses
bourgeois et même par les autres trimardeurs ; heureusement, il est lui-même
une puissance et quand il se met en mouvement, il fait de la ville la piste d’un
cirque dont il est l’auguste, l’acrobate, le jongleur et l’équilibriste.
Le film est un drame beaucoup plus (ou avant d’être) un récit : il est un
tumulte d’émotions portées par les personnages, force contre force, dont le récit
procède. Notre relation aux films, souvent violente, immédiate, en découle : les
forces mises en jeu par la dramatisation du milieu sont à la fois des puissances
affectantes mais aussi des puissances affectées, selon le beau commentaire de
François Zourabichvili 23. Peut-être que l’une des plus étonnantes démonstrations
en ce sens parmi les westerns d’Anthony Mann est le personnage d’Howard
Kemp (James Stewart) dans The Naked Spur : il est une puissance d’action,
complètement décidé à convertir Ben Vandergroat en une somme d’argent
conséquente ; mais il est aussi dramatiquement affecté par sa propre résolution,
qui le détruit de l’intérieur. Celle-ci est mise en scène à travers le même
mouvement plissé qu’utilise Anthony Mann à chaque fois qu’une force surgit
dans le plan. Par exemple, alors que Kemp vient d’être blessé, ses compagnons
de route dînent au bord d’une rivière ; soudain, jaillit au premier plan Howard
qui hurle : il était endormi « sous » le cadre et un cauchemar le fait se dresser,
plaçant au premier plan (au sens propre) l’exposition de son déchirement dont
dépendent les autres personnages.
Dans cette conception, on le voit, l’opération de mise en scène est comprise
comme traduction de discordances entre des forces, à travers la configuration ou
la dramatisation d’un milieu. Elle émane d’une idée fixe dont s’empare un
réalisateur, qu’il fait sienne et à laquelle il donne la consistance d’une idée de
cinéma. Alors, plutôt que de l’intentionnalité d’un auteur, on doit parler de la
logique d’une idée gouvernant la dramatisation. Le choix presque obsessionnel
du plissement chez Anthony Mann, la quête d’objets ou de dispositifs avec
lesquels Charlot pourrait se raccorder ou se relier afin d’entamer ses danses
infernales 24 sont des manifestations exemplaires de la hantise aiguillonnant leurs
œuvres et de sa dramatisation à travers un mouvement de film original.
Avant de poursuivre, quelques lignes pour noter l’effacement du terme de
récit dans cette partie. Toute dramatisation induit une narration, on l’aura
compris. Les transformations continuelles du territoire, les évolutions des
personnages sont des étapes majeures de cette narration. Et l’on pourrait détailler
la façon dont s’enclenchent et se combinent une histoire et un récit : la
dramatisation dans Bend of the River suscite l’histoire de Glyn et d’Emerson, le
premier choisissant la terre du blé, le second la terre de l’or, ce qui aboutit à leur
combat final. Mais on arrive là à un niveau relativement abstrait de description.
Ce que tout film produit de façon immédiate ce sont des mouvements de film. Le
terme de dramatisation vise la façon dont ces mouvements sont transformés en
signes selon une certaine organisation, laquelle est issue de la puissance
problématique d’une idée, sans que cela conduise immanquablement à un récit :
L’Homme à la caméra (1929, Dziga Vertov) en est un exemple. Il semble donc
qu’en considérant le processus de dramatisation plutôt que le processus narratif,
on se place au plus près des particularités ou des spécificités du cinéma, et
notamment de son esthétique propre : si faire des films c’est combiner des
images en mouvement, le style d’un artiste de cinéma se définit d’abord par
l’examen de la façon singulière dont il « compose » ses « blocs de mouvement-
durée » si l’on veut employer le langage de la conférence de Deleuze à la
Femis 25. La méthode analytique proposée ici peut aisément conduire à une
stylistique du film comme à une narratologie des récits filmiques. Mais sa
première finalité est de rester au plus près d’une esthétique des mouvements de
film.

Temps chronologique et image du temps


Nous avons esquissé dans le chapitre précédent le rapport entre chronologie
et image du temps. La notion de dramatisation nous permet d’y revenir plus
précisément. Nous comprenons maintenant comment le milieu est modelé : il est
formé par dramatisation. Celle-ci traite celui-là comme sa matière ou son terrain
d’expérience. Mais de quoi est-elle la dramatisation ? Qu’est-ce qui est
dramatisé ? Pourquoi son opération obéit à un dessein singulier ? Nous l’avons
vu, c’est l’intensité d’une idée problématique qui active le processus. Il semble
que Charlot affronte toujours le même problème, dans Modern Times ou The
Kid : comment survivre à la grande ville, comme y trouver ou y édifier un gîte ?
Les personnages de Bend of the River se demandent comment choisir entre la
fièvre et la patience, l’or et le blé et ce que ce choix implique. Margin Call fait
de l’existence d’un monde contenant à la fois le présent friable de travailleurs
pourtant privilégiés et l’éternité que s’accordent à eux-mêmes des nababs
arrogants un problème insoluble. Dans chacun de ces films, la dramatisation du
milieu suit donc un fil conducteur très net et précis, qu’il est possible de
formuler comme un problème. Ce dernier est le ferment ou l’énergie de la
dramatisation et en ce sens la guide ; mais les conditions dans lesquelles
s’effectue celle-ci, déterminées par le milieu choisi, les mouvements
employés, etc., ne sont pas sans réagir sur la formulation du problème. Ainsi le
problème pèse sur les épaules de Charlot dans Modern Times, induit les
divisions successives de Bend of the River, ôte toute sensibilité aux personnages
de Margin Call. Le rôle de l’art consiste toujours, selon Deleuze et Guattari, « à
libérer la vie là où elle est prisonnière, ou de le tenter dans un combat
incertain 26 » : cette tentative réside dans l’affrontement des problèmes. La
dramatisation est le canal ou l’opération grâce à laquelle ceux-ci innervent le
film.
D’un point de vue logique, il semble que le problème précède sa
dramatisation ; mais concrètement, c’est la suite des mouvements de film qui
dévoile la nature du problème, puis poursuit sa reformulation. C’est un retour
continuel vers la relation problématisée, qui délocalise l’univers filmique,
l’ouvre vers l’universel 27. Ainsi peut-on parler de tissage réciproque du milieu et
de la relation problématisée au moyen du processus de dramatisation. Rien sans
doute ne révèle mieux la relation entre (dé) territorialisation du milieu et
spécification du problème à travers la dramatisation du temps, de la façon dont le
temps est synthétisé par le film.
Comme on le sait, Deleuze associe le tout, exprimé par le mouvement
compris comme un geste indivisible, à la durée et au temps. C’est à travers le
montage ou la composition des mouvements de film que cette expression
acquiert une densité distinctive : « Le montage est cette opération qui porte sur
les images-mouvement pour en dégager le tout, l’idée, c’est-à-dire l’image
indirecte du temps 28. » Dès lors que l’on pense le montage des mouvements de
film comme dramatisation d’un milieu, comment envisager la notion d’image du
temps ?
Territorialisation et subjectivation qui résultent de la dramatisation
supposent un ensemble d’étapes articulées, une chronologie. À chacune d’entre
elles, un assemblage de relations se construit entre le territoire du film et les
personnages. Ces étapes sont comme des nœuds temporels à partir desquels
établir la chronologie du film. Ils engendrent des confrontations entre
personnages. Les prétentions des uns et des autres apparaissent, s’agencent les
unes relativement aux autres, s’opposent. Ces nœuds sont aussi l’occasion de
peser l’un par rapport à l’autre plusieurs récits, certains qui ont fait l’objet d’une
narration, d’autres qui ne peuvent qu’être supposés. Après leur première arrivée
à Portland, Glyn et Emerson se séparent. Le second demeure dans la petite ville
et le premier, que nous suivons, accompagne les colons jusqu’à leur terre. Quand
Glyn revient à Portland s’enquérir des provisions qui leur sont normalement
destinées, il découvre la transformation de la ville, liée à la découverte de l’or, et
la nouvelle situation d’Emerson, devenu le garde du corps de Tom Hendricks. Il
nous reste à imaginer le développement de cette métamorphose de la ville et de
ses priorités, qui s’est déroulée alors que nous étions avec Emerson 29. Si les
nœuds de la chronologie sont des paliers assurés de l’histoire, le temps
chronologique se forme à partir de temporalités variables, éventuellement
divergentes (comme dans Rashômon, nous le verrons). Les rythmes des uns et
des autres se contredisent, construisant une sorte de cacophonie temporelle :
comme si la chronologie pouvait prendre plusieurs sens, suivant l’ascendant pris
par un rythme sur les autres. Selon un exemple de Cinéma 1, les attaques des
oiseaux dans Birds imposent progressivement leur temporalité faite d’alternance
entre attentes inexpliquées et attaques soudaines au temps souple des petits pas
de la séduction entre Mitch (Rod Taylor) et Melanie.
Mais cette chronologie resterait discordante si elle n’était pas portée par une
tendance du temps, destinée, cycle naturel, dialectique historique. Seule cette
tendance peut être « capable de rendre raison du passage des présents [la
chronologie] et de leurs prétentions 30 ». L’idée de film, le problème qui innerve
le comportement des personnages, resterait abstraite et détachée de son actualité
si elle n’était pas consubstantiellement arrimée à une forme du temps, une
manière de vivre le temps. De la cacophonie des temps chronologiques se
dégage une vision du temps, en même temps qu’avec les subjectivations
partielles se forme une conscience propre au film. L’image du temps enveloppe
l’idée problématique, la rend sans cesse présente, concrète et tangible à
l’intérieur de chacun des paliers chronologiques ; elle est cette disposition de
l’idée qui entraîne le cours du film à son point le plus aigu : alors le problème
posé s’intensifie ou s’exaspère, lui donnant sa forme la plus incisive. Dans Bend
of the River, c’est comme si un présent brutal niant le passé aussi bien que le
présent grignotait le temps ample des colons et de la terre féconde. Elle demeure
comme l’horizon d’un temps chronologique constamment reconfiguré par la
suite des événements du film. Ainsi dans Bend of the River, il semble que la fin
du film et de son histoire soit marquée par une victoire de la terre agricole ;
cependant, la sensation de grignotement, liée à l’inéluctable pouvoir de l’or, qui
fait que le temps est en train de changer de sens, de basculer vers la recherche
immédiate de la richesse, reste toujours aussi intense. Le succès prochain d’un
temps désaccouplé des cycles naturels plane comme une prédiction sur les
personnages et suscite la mélancolie du film.
Du point de vue du spectateur, le film ne commence pas avec une idée qui en
serait le principe ou le germe, mais avec le processus de dramatisation, qui
façonne un milieu quelconque pour en faire un territoire, compose des
personnages, dresse une scène où se déroule un drame. La tâche de l’analyste de
film consiste alors à découvrir comment s’agencent les mouvements dont
procède la dramatisation, puis à détailler comment territorialisation et
subjectivation dessinent le contour de cette scène selon le rythme d’une
orientation temporelle spécifique. De cette méthode peut découler la mise au
jour de l’idée que chacun des mouvements du film exprime : nous la mettrons
maintenant à l’épreuve en examinant quelques séquences de The Killing of a
Chinese Bookie (1976, John Cassavetes).

The Killing of a Chinese Bookie et la vie bonne


Dans la première séquence du film, le héros de The Killing of a Chinese
Bookie (1976, John Cassavetes), Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) débarque d’un
taxi qui se gare juste devant la caméra ; il s’en extrait rapidement et, précédé de
près par une caméra portée, s’assoit à la terrasse d’un café. Il est en plan
rapproché face à nous, souriant, mais tendu ; il sort de sa poche un sac en papier
destiné à un interlocuteur invisible pour nous. Une serveuse leur apporte des
cafés. Après quelques secondes, Cosmo jette un bref coup d’œil vers une
chemise à carreaux se dirigeant vers l’intérieur du café : l’interlocuteur s’est
absenté. Cosmo reste seul, son visage se ferme.
Durant ce premier plan de quatre-vingts secondes, le mouvement de Cosmo
Vitelli est escorté par la caméra, qui marche littéralement sur ses pas. Alors qu’il
rejoint l’homme qui l’attend, elle continue de ne pas le quitter « des yeux ».
C’est un rapport syncrétique qui se met en place, un mouvement de « caméra
fusionnelle » avec le personnage principal. Comme si le seul territoire du film
résidait dans la figure de Cosmo, son parcours s’apparentant à une avancée dans
un univers hostile. Le héros parvient devant son Minotaure, l’homme à la
chemise à carreaux, auquel il a remis le sac en papier, sans que la caméra ne se
départisse de sa fixation.
Après avoir hésité une seconde, Cosmo, insatisfait, se lève et suit Marty (Al
Ruban, l’homme à la chemise à carreaux). Un plan depuis l’intérieur du café
discerne une ombre qui passe en premier plan et tout au fond, venant de
l’extérieur, Cosmo et sa veste claire qui se rapproche. Marty de dos entre dans
les toilettes ; la caméra se retourne pour saisir Cosmo de face qui s’avance en
souriant. Puis l’on voit les mains de Marty en gros plan qui compte l’argent
contenu dans le sac en papier. Tandis que celui-ci maugrée (« Son of a
bitch… »), Cosmo apparaît en arrière-plan, observant la scène. La caméra
enregistre cette fois un écart ou même un éloignement. Cosmo essaie de le
combler : quand Marty le découvre, il se montre aimable, s’approche, veut
établir un contact. Ils retournent à leur table. Nous regardons Cosmo de dos, qui
tente encore d’amadouer son interlocuteur, mais rien n’y fait. La caméra revient
alors à sa position initiale, aussi proche que possible du visage de Cosmo. Ce
dernier prend acte de cette absence de toute empathie (« Marty, you’re a lowlife
[…] you have no style… »). Puis il repart vers son taxi, la caméra l’escorte à
nouveau, dans une immédiate proximité.
Un début d’hypothèse émerge de cette scène quant au processus de
dramatisation dans The Killing of a Chinese Bookie. La caméra semble d’une
part agrippée aux basques du héros, fusionnant avec lui, à l’intérieur d’un petit
territoire portatif constitué par son corps, son souffle, la vie souriante qui émane
de lui. Mais d’autre part, il lui faut essayer de se frayer un chemin dans un milieu
plutôt chaotique ou labyrinthique, menaçant ou indifférent. Il semble possible
cependant de commercer avec autrui, de gagner sa sympathie, peut-être même de
faire corps avec lui (ce que ne réussit pas Cosmo dans cette première séquence).
Si cette hypothèse doit se confirmer, la banlieue de Los Angeles où se passe le
film n’aurait qu’un rôle parfaitement subalterne : le territoire du film ne
dépendrait que d’éventuels mélanges de corps.
Chacune des deux parties de la scène suivante constitue une exemplification
du déroulement du film. Après sa rencontre tendue avec Marty, Cosmo entre
dans un bar obscur, où il navigue à travers joueurs, buveurs, rieurs. La caméra le
suit difficilement dans l’agitation désordonnée des lieux. Il engloutit rapidement
deux whiskies au comptoir. La caméra en profite pour se rapprocher de façon
cahotante, mais têtue à l’intérieur du brouhaha et de la cohue du bar. Elle l’isole
(ou s’isole avec lui), accompagnant sa gesticulation : Cosmo s’agite, tape des
pieds, bat des mains. Mais personne ne fait attention à lui, c’est un monologue
tenant du dialogue de sourds. Le mouvement de caméra fusionnelle le montre
cerné par cette cohue, ce brouhaha : comme s’il était dans les ténèbres d’un
souterrain, égaré, il semble coupé ou isolé, rejeté par l’inattention des
consommateurs. Puis nous le retrouvons assis dans un box du café, en gros plan,
seul et immobile, dans une lumière ocre très contrastée, découpant son visage à
la serpe. Puis nous voyons la salle de son point de vue, tohu-bohu sombre
augmenté d’une sirène de police aiguë.
Mais dans cette confusion, nous apercevons le chauffeur de taxi Eddie
(Eddie Shaw) qui s’approche, suivi en panoramique. Tout de suite la caméra
nous donne sa perspective : la tache blanche figée, paralysée, de la veste de
Cosmo s’impose dans l’ombre brune du bar, comme s’il était sur une scène, un
acteur muré dans son silence. Le chauffeur s’assoit face à Cosmo, qui le reçoit
d’abord mal. L’échange des gros plans filme les deux hommes. Cosmo croit que
l’autre veut de l’argent, mais Eddie le tape sur le bras avec un grand sourire
ponctué de « Come on ! Come on ! ». Cosmo en est réveillé, ranimé par le
contact des mains sur les mains : il se redresse, sourit à son tour, se penche vers
le chauffeur. Eddie le console : « You have a lot of problems, but you have
also a family… ». Le filmage en champs-contrechamps construit une continuité
ou une jointure qui les rassemble, inaugurée par le contact des mains sur les
mains, offrant une autre forme de fusion, une fusion à deux. Comme de vieux
amis, ils évoquent des souvenirs de leurs enfances respectives dans le quartier
juif de New York.
La venue d’Eddie accomplit ce qui n’était que virtualité dans la scène
précédente : la caméra fusionnelle uniquement centrée sur Cosmo Vitelli s’est
« agrandie » : il a fallu à Eddie forcer le passage, faire naître un courant de
sympathie, comme on dit un courant électrique. Il a fallu ce contact corporel et
amical des tapes mutuelles sur le bras pour qu’il éclose. Soudain, c’est comme
s’ils étaient seuls dans ce bar, dont les cris, les éclats et même le bruissement des
conversations se sont subitement évanouis. Ce ne sont pas uniquement les corps
qui se sont rapprochés, mais les souvenirs qui ont été mis en commun : la
rencontre des mains et la conversation ont constitué un nouveau sujet, Cosmo-et-
Eddie (en un seul mot), un personnage induit par la scène 31. « En règle générale,
Cassavetes ne garde de l’espace que ce qui tient aux corps, il compose l’espace
avec des morceaux déconnectés que seul un gestus relie. C’est l’enchaînement
des attitudes qui remplace l’association des images 32 » : la remarque de Deleuze
s’applique d’évidence ici aux corps de Cosmo et d’Eddie et à leur fusionnement.
Nous pouvons commencer à compléter notre hypothèse. Toute
dramatisation, avons-nous dit, exprime une idée problématique qui est comme
son fondement ; mais un fondement fantomatique, obsession, douleur. Si, dans
The Killing of a Chinese Bookie, la dramatisation procède du mélange des
corps, selon que ceux-ci parviennent ou non à former un esprit commun, une vie
commune, l’on peut envisager l’idée du film comme une question spinozienne.
Comment les corps s’ajoutent-ils les uns aux autres, augmentant ou diminuant
les forces des uns et des autres ? Comment les individus s’assemblent-ils pour
former des territoires où il fait bon vivre ? Cosmo Vitelli et les personnages du
film de Cassavetes ne sont-ils pas hantés par la notion d’un lieu charnel où ils
peuvent avoir prise sur la vie ?
Peu après, nous retrouvons Cosmo au Crazy Horse West, la boîte un peu
minable dont il est le patron. Il y gravit les marches qui conduisent à la petite
pièce où son équipe de strip-teaseuses se prépare en compagnie du meneur de
jeu, Mr. Sophistication (Meade Roberts). Des étrangers sont à la porte, Cosmo
les renvoie sans ménagements : ils n’ont aucun droit de se trouver là, ils
n’appartiennent pas à la troupe. La caméra le suit, se faufile comme lui dans
l’espace étroit. La caméra frôle les corps presque nus, puis se blottit devant le
miroir qui réfléchit l’image de Cosmo caressant chacune des filles. Le cadre est
follement dense. Les corps et les interjections des filles grouillent autour de lui.
Ce sont des fragments de bras, de visage, de buste, de lampe, de vêtements
entassés les uns sur les autres. On sépare difficilement les reflets des objets,
l’espace est sans profondeur. On aperçoit brièvement Mr Sophistication. Puis on
découvre Cosmo réfugié sur un tabouret parmi cintres, chaises et filles, racontant
une histoire d’ingurgitation malheureuse à laquelle personne ne prête d’intérêt. Il
est encore une tache blanche ; mais celle-ci ne se détache plus de la profondeur
sombre du café, mais s’intègre au rougeoiement lumineux des visages et des
étoffes. La scène dure cinq minutes.
Le mouvement de caméra fusionnelle a changé de dimension. Il ne sert plus
à saisir Cosmo Vitelli dans son isolement et ses attitudes plus ou moins exaltées.
Celui-ci est devenu le point central d’un grand corps collectif se caressant et
s’enroulant à l’intérieur d’un cocon douillet. La caméra s’est faufilée puis
imbriquée dans le remue-ménage de la petite loge, femmes qui se coiffent,
cherchent leur tenue, soulignent leurs yeux. La caméra fusionne avec le
mouvement des mots et des gestes qui s’interpénètrent au point de ne plus
appartenir, un moment au moins, qu’à ce corps sensible qu’est la troupe du
Crazy Horse West. Rien ne se raconte vraiment dans cette scène, seulement
l’exposition d’un « gestus », selon le terme employé par Deleuze après Brecht et
Barthes en un sens différent, c’est-à-dire « le lien ou le nœud des attitudes entre
elles, leur coordination les unes avec les autres 33 ». La séquence exalte le
territoire que s’est constitué Cosmo : ces filles et leur maestro, qui semblent
vivre dans une promiscuité magnifique et heureuse. Alors, la caméra ne peut que
s’en approcher au point de s’incorporer au mouvement de fusion souligné plus
haut.
La dramatisation, dans The Killing of a Chinese Bookie, n’est donc pas
attribution de territoires dans un milieu géographique ou social ; elle est
recherche « d’un courant qui passerait d’un corps à l’autre 34 ». Le mouvement
de caméra fusionnelle nous insère dans des corps qui ne sont pas des institutions,
mais des corps-à-corps, des mélanges de corps, où des affections sont partagées,
transmises, rejetées. L’espace n’est plus topographique, mais fluent, humoral et
illocalisable : ce qui se passe dans la loge ne dépend pas de cette dernière, mais
bien de la situation des personnages les uns avec les autres. Ceux-ci ne sont plus
définis que par leurs attitudes corporelles, lesquelles témoignent des flux qui
passent ou ne passent pas de l’un à l’autre : la subjectivation néglige les
personnes pour composer une figure ou une chair indivise. À chaque fois, il y
faut toute une scénographie, une mise en scène fusionnelle, qui est en même
temps une revendication : il s’agit d’un vouloir être fluent ou réceptif aux flux
d’autrui.
Dans cette séquence, le mouvement de caméra fusionnelle acquiert une
intensité singulière, figurant le processus de dramatisation avec franchise. Un
instant, nous vivons l’incorporation légère et insouciante des personnages dans
une entité à la fois charnelle et chaude. Alors, la troupe réunie par Cosmo Vitelli
devient un organisme expressif à l’intérieur duquel la caméra nous plonge. Si
l’on demande ce qu’est le territoire du film, l’on doit répondre qu’il est une
scène émulsive, un plasma, auquel des saltimbanques se branchent à l’intérieur
d’une petite cérémonie faite de gestes quotidiens pas moins sacrés pour cela 35.
Le mouvement de film à la fois façonne et s’incorpore à cette performance
privée. C’est comme si, pour un moment, l’idée ou le problème dont The Killing
of a Chinese Bookie est dépositaire, affleurait à la surface du film. Elle n’y
trouve pas une réponse, mais bénéficie d’un instant de grâce.
De même que Charlot ne peut fuir sans cesse, Cosmo et les siens doivent
quitter la loge pour affronter le monde. Et la troupe descend sur la scène
prosaïque du Crazy Horse West, le spectacle commence. La caméra, devenue
lointaine, capte le caractère un peu minable de la représentation : une vue
éloignée, depuis l’extérieur de la troupe, qui dissipe la grâce. Étrangement,
chaque protagoniste reprend alors son individualité. Les corps se détachent les
uns des autres, ils ne sont plus parties prenantes de cette grande carcasse formée
du rassemblement de leur chair ; ils sont rendus à leur état de clowns
rudimentaires, d’effeuilleuses sans charme dans une subjectivation balbutiante.
Il y a une très considérable naïveté dans le personnage de Cosmo. Il semble
persuadé qu’il peut transporter son petit théâtre charnel un peu partout et être
exempt de tout compte. Attiré dans une salle de jeu, il y emmène sa troupe,
c’est-à-dire sa vie. Mais la mafia locale, avec laquelle nous savons qu’il a déjà
été en affaires, l’y attend. Cosmo joue au poker. Mais rien ne va. Les filles de la
troupe ne savent littéralement pas où se mettre, faute de sièges. Privé de son
grand corps territorial, Cosmo perd et réclame qu’on lui fasse crédit. Il est
conduit dans une salle où se trouvent les gangsters et est aussitôt pris dans le feu
de regards méprisants. La caméra capte en une suite de gros plans les visages des
gangsters sans jamais faire voir la pièce tout entière : des faciès comme des
masques furieux surgissent et lancent regards coupants et réflexions acides.
Leurs yeux sont comme des foyers convergents qui traquent Cosmo Vitelli,
tandis que ce dernier n’est aperçu qu’en arrière-plan d’une épaule ou d’un bras,
comme déjà saisi par les tentacules de la pieuvre. Le cercle mafieux est une
nasse cernant Cosmo avant de l’enserrer définitivement. Derrière lui, on
découvre deux des filles de la troupe déconcertées et soucieuses. Le mouvement
de la séquence devient étouffant, suffocant. Il est cette fois l’effet d’un montage
de gros plans qui ne réfèrent pas à la construction d’un espace concret, mais à la
manœuvre d’encerclement d’une proie par une toile d’araignée. Chaque plan des
mafieux, et donc chacun de leurs regards sont comme des fils lancés sur Cosmo
Vitelli, le paralysant toujours un peu plus.
La scène de la loge révélait une sorte particulière de cérémonie, que se
donnait à lui-même le corps multiple de la troupe menée par Cosmo. Elle était
mise en scène par le mouvement de ce que nous avons appelé une caméra
« fusionnelle », qui nous permettait de participer à une assemblée charnelle
chaleureuse, bienheureuse. Celle du tripot présente une toute autre forme de
cérémonie, qui est de l’ordre de la chasse ou de la traque. Elle est réglée par un
montage « étouffant » qui en fait un seul mouvement constricteur. C’est comme
un unique regard qui pèse sur Cosmo, venant de chacun des gangsters,
construisant une sorte de gangue. Le mouvement de film a ainsi pour objet ou
pour gibier Cosmo et pour sujet le clan mafieux, entité matérialisée par le défilé
des visages abrupts. Aussi Cosmo est-il littéralement absorbé, étouffé, par un
autre « corps social », celui de la mafia. Ce dernier est tout aussi dense et intense
que celui de la troupe du Crazy Horse West ; mais il n’est plus rond et chaud,
mais coupant et hargneux.
Dans The Killing of a Chinese Bookie, l’opération dramatisante compose
moins des territoires que des communautés de corps ; ou plus exactement, elle
produit des communautés de corps qui sont des territoires. Ces communautés
vivent une vie autonome : la première plongée dans un présent lent et gracieux,
sans perspectives, mais sans secousses ; la seconde soumise à une finalité
oppressive. Chacune possède son mouvement propre, caméra fusionnelle d’un
côté, montage étouffant de l’autre. La première se suffit à elle-même. La seconde
s’agrandit par absorption selon un modèle illustré par la séquence du cercle de
jeu. Entre ces deux personnages collectifs, Cosmo sert d’intermédiaire
malheureux. Un jour, il pose son pied léger sur la toile mafieuse. La gangrène
gagne Cosmo et les siens. Comment y résister devient l’enjeu du film.
Plus tard, les gangsters décident de faire payer sa dette à Cosmo en le
transformant en tueur à gages. Ils l’enlèvent du Crazy Horse West et le confient
à l’un des leurs, lequel l’emmène dans un coin sombre. S’ensuit un étrange
tabassage, filmé comme une étreinte. Puis ils sont dans une voiture, des sardines
dans leur boîte. La caméra est aussi près que possible, témoin des efforts de
Cosmo pour se retourner. Mais le cercle des gangsters s’est refermé : Cosmo est
au centre de la toile, définitivement capturé, le montage « étouffant » lui a fait
son affaire. Il semble avoir été aspiré par la corporalité suffocante des gangsters.
Mais Cosmo se débat : capturé par la toile mafieuse, il accepte d’affronter un
dédale de chemins de traverses, de lumières aveuglantes et d’angles de caméras
improbables. Los Angeles comme labyrinthe. Il doit devenir un vrai personnage
de film policier. Comme si, pour quelques scènes, territorialisation et
subjectivation reprenaient leurs rôles habituels : il faut tracer un chemin dans le
dédale de Los Angeles et constituer un héros de cinéma. Démontrant un étrange
talent de pisteur, mené par la volonté de s’arracher du territoire des gangsters
pour revenir dans le sien, il accomplit la tâche criminelle qu’ils lui ont confiée.
Blessé, il réintégrera enfin la loge du Crazy Horse West pour goûter
l’ambiance du grand corps commun. La caméra fusionne une dernière fois avec
la troupe. Cosmo renoue avec les siens, les encourage à « faire le gugusse »
(selon une juste traduction française) pour être, c’est-à-dire être ensemble. La vie
est un jeu, une cérémonie, la vie est l’enjeu : il faut entretenir ce lien charnel qui
les réunit. Cosmo le sait qui, perdant son sang, sort sur le trottoir pendant que
son spectacle se poursuit : pour mourir, comme le pensent certains critiques 36,
ou pour reprendre son souffle.
L’opération de dramatisation, dans The Killing of a Chinese Bookie,
construit deux territoires paradoxaux parce qu’il s’agit plutôt de deux « amas »
de corps, la troupe de Cosmo Vitelli et la bande des gangsters. Toutes deux ont
certes des lieux privilégiés (le Crazy Horse West d’un côté, la salle de jeu de
l’autre), mais l’essentiel est le tissu de relations caractéristiques qu’elles
produisent, les sensations qu’elles émettent l’une et l’autre, l’une contre l’autre.
La luminosité, la chaleur, la sensualité des filles du cabaret conduit par Cosmo
traduites par le mouvement de « caméra fusionnelle » d’un côté ; la froideur, les
saillies, la rudesse des gangsters signifiées par le mouvement de « montage
étouffant » de l’autre. Le film est le combat inégal entre une vie bonne et une vie
mauvaise (si on accepte les critères proposés par Spinoza et repris par Deleuze
dans Spinoza, philosophie pratique, qui déterminent les analyses du chapitre
« Cinéma, corps et cerveau, pensée » de Cinéma 2) : deux modes d’existence
s’opposent, celui de Cosmo et des siens qui « augmentent leur puissance » en
s’unissant aussi charnellement que possible et celui des gangsters qui vise à
diminuer ou supprimer la puissance d’autrui 37. La caméra fusionnelle et le
montage étouffant expriment le rapport de force propre au film et manifestent le
problème qui est le foyer du film : comment imposer un mode de vie bonne
quand on est enserré par la constriction d’une clique seulement soucieuse de son
pouvoir 38 ?
Ce sont en même temps deux façons d’habiter le temps qui s’opposent : les
caresses, douceurs, embrassements déposés sur le grand corps du Crazy Horse
West donnent au présent vécu la langueur d’un été lentement arpenté ; alors que
l’âpreté des gangsters leur fait parcourir le temps sous la pression d’un futur
immédiat, d’une urgence jamais résorbée. Sous cet angle, le questionnement
(son champ problématique) de The Killing of a Chinese Bookie trouve son
orientation. Persévérer à exister dans cette durée pure de l’invention d’une vie en
commun demande des efforts : ne pas succomber à la pression d’une imminence
menaçante, résister au présent qui passe pour étirer le présent qui persiste établit
la trame du film.

1. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 33.


2. Ibid., p. 33.
3. La séquence est comme un exercice pratique ou une exemplification de la loi du capitalisme rappelé
par DELEUZE et GUATTARI dans L’Anti-Oedipe : « Il naît en effet de la rencontre de deux sortes de flux, flux
décodés de production sous forme de capital-argent, flux décodés du travail sous forme du “travailleur
libre”. Aussi contrairement aux machines sociales précédentes, le capitalisme est-il incapable de fournir un
code qui couvre l’ensemble du champ social […] Quand on dit que la schizophrénie est notre maladie, la
maladie de notre époque, on ne doit pas seulement vouloir dire que la vie moderne rend fou. Il ne s’agit pas
de mode de vie, mais de mode de production. » (1975 : L’Anti-Œdipe, Paris, Éditions de Minuit, p. 41-42)
4. DELEUZE Gilles, 2002/1967 : « La méthode de dramatisation », p. 131-162, in L’île déserte et
autres textes, Paris, Éditions de Minuit. DELEUZE Gilles, 1968 : Différence et répétition, Paris, PUF,
p. 276-285. Le concept de dramatisation semble avoir été abandonné par Deleuze, notamment après sa
rencontre avec Guattari. Pourtant le concept réapparaît sous d’autres formes dans les livres parus après
1970, ne peut que réapparaître, puisqu’il s’agit de penser le rapport nécessaire entre champ transcendantal et
champ d’expérience, objet central de préoccupation du philosophe. Ismaël JUDE (2013 : Gilles Deleuze,
théâtre et philosophie, Paris, Sils Maria) attribue l’abandon du concept à l’importance prise dans le travail
de Deleuze par les conceptions d’Antonin ARTAUD : on sait que ce dernier oppose un théâtre de la
représentation et du drame au théâtre de la cruauté qu’il appelle de ses vœux, théâtre qui présente des rêves
plutôt que de représenter la réalité (1964 : Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Folio »,
p. 133). Même si le processus de dramatisation tel qu’il est présenté dans « La méthode de dramatisation »
ne doit rien à une conception classique du théâtre, mais beaucoup plus à Nietzsche et à un remaniement du
projet transcendantal kantien, le risque d’ambiguïté devait sembler trop important à Deleuze. De notre point
de vue actuel, la précision avec laquelle Deleuze décrit le concept et le rôle qu’il lui fait jouer, qui est
exactement celui de rendre compréhensible le développement mutuel de l’idée problématique et la
territorialisation du milieu, sont précieux. Cette précision n’est pas atteinte par exemple par la notion de
fabulation, présente dans L’Image temps ou dans Qu’est-ce que la philosophie ?.
5. DELEUZE Gilles, « La méthode de dramatisation », op. cit., p. 131-132.
6. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 174.
7. ZOURABICHVILI François, 2004/1994) : « Deleuze : Une philosophie de l’événement », in François
ZOURABICHVILI, Anne SAUVAGNARGUES, Paola MARRATI, La philosophie de Deleuze, Paris, PUF, p. 91.
8. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1980 : Mille plateaux, Paris, Édition de Minuit, p. 391.
9. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 7-10. Voir aussi DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 285-
286.
10. Respectivement dans Ladri di biciclette, 1948, De Sica ; Stromboli, 1950, Rossellini ; De Sica ;
Umberto D, 1952, De Sica, Europe 51, 1952, Rossellini.
11. On pourrait dire que la dramatisation joue, dans notre formulation deleuzienne, le même rôle que
la notion de langage cinématographique dans des expressions comme le langage d’Hitchcock, de
Godard, etc. Nous le préférons parce qu’il élimine la tentation de voir dans le film une représentation, mais
plutôt le considère comme une présentation immédiate d’un problème ; et d’autre part parce qu’il permet
d’accorder la primauté à la constitution d’espace-temps (territoires) sur l’emploi d’une syntaxe (voir le
même texte, « La méthode de dramatisation », op. cit., p. 151).
12. DELEUZE Gilles, « La méthode de dramatisation », op. cit., p. 134.
13. Ibid., p. 138.
14. DELEUZE Gilles, 1968 : Différence et répétition, Paris, PUF, p. 280.
15. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1991 : Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de
Minuit, p. 177.
16. Pourquoi remplacer la notion d’espace par celle de territoire ? La première est invoquée par le
philosophe dans Cinéma 1 (p. 153-172) dans le second chapitre consacré à l’image-affection pour décrire
les « espaces quelconques » : ceux-ci se concrétisent quand des affects se prolongent dans le milieu,
l’envahissent, régissant alors ses modes de connexion. Dans Cinéma 2 (p. 167-170), Deleuze distingue les
espaces hodologiques ou euclidiens du cinéma classique aux espaces, riemaniens, quantiques,
cristallisés, etc. du cinéma moderne. Les premiers seraient en quelque sorte neutres, les seconds expressifs.
Ainsi ébauche-t-il une taxinomie des espaces, employant pour cela des métaphores mathématiques.
« L’espace » reste ainsi dépendant d’une définition abstraite. Le territoire, au contraire, c’est là où l’on vit,
là où on se fait une place, ce que l’on conquiert ou abandonne : il est immédiatement sensible aux forces qui
s’exercent sur lui. Ses transformations sont liées à celles des personnages, il touche au plus concret des
émotions engendrées par le film (voir Mille Plateaux, op. cit., p. 328-428).
17. Différence et répétition, op. cit., p. 317-318.
18. JUDE Ismaël, 2013 : Gilles Deleuze, Théâtre et philosophie : la méthode de dramatisation, Paris,
Éditions Sils Maria, p. 107.
19. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 34.
20. DELEUZE Gilles, « La méthode de dramatisation », op. cit., p. 131.
21. DELEUZE Gilles, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 176.
22. ZOURABICHVILI François, « Deleuze. Une philosophie de l’événement », op. cit., p. 45-47.
23. Ibid., p. 44.
24. Dans sa narration de l’invention de The Floorwalker (Charlot chef de rayon, 1916), Terry
Ramsaye montre que le film ne commence à exister que lorsque Chaplin découvre un escalator et les
possibilités qu’il recèle. Il conclut de la manière suivante : « Charlot chef de rayon a été construit autour de
l’escalator et non du chef de rayon. Cette histoire est d’ailleurs exemplaire : une comédie de Chaplin se
construit toujours autour de quelque chose. » (cité in ROBINSON David, 1987/1985 : Chaplin : sa vie son
art, Paris, Ramsay, p. 121.)
25. DELEUZE Gilles, 1987 : « Qu’est-ce que l’acte de création », Conférence à la FEMIS, in
http://www.lepeuplequimanque.org/acte-de-creation-gilles-deleuze.html.
26. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 162.
27. Ibid., p. 177-178.
28. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 46.
29. La distinction du récit et de l’histoire pourrait être comprise comme conséquence de cet écart entre
récits actualisés et récits supposés.
30. LAPOUJADE David, 2014 : Les mouvements aberrants, Paris, Éditions de Minuit, p. 69. Voir aussi
DELEUZE Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 108.
31. Dans son article « Répliques et réponses » (in 1987/1981 : Façons de parler, Paris, Éditions du
Seuil, p. 11-84), Erving GOFFMAN montre qu’il n’y a pas d’autre sujet de la conversation que le /nous/ qui
se forme lors de la conversation ; ce qui explique qu’une conversation puisse reprendre après des mois ou
des années par reformation du sujet multiple d’énonciation.
32. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 251.
33. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 250. Pour Brecht interprété par Roland BARTHES (1982 :
« Diderot, Brecht, Eisenstein », p. 86-93, in L’obvie et l’obtus, Paris, Éditions du Seuil), le gestus révèle la
fonction sociale d’un comportement ou d’une attitude : il est un nœud où se condense la chape sociale liant
les individus.
34. Ibid., p. 251.
35. Ibid., p. 249.
36. Par exemple GAVRON Laurence et LENOIR Denis, 1986 : John Cassavetes, Marseille, Rivages,
p. 138.
37. DELEUZE Gilles, 1981/2003 : Spinoza, philosophie pratique, Paris, Éditions de Minuit, p. 34-35.
38. Des critiques et semble-t-il Cassavetes lui-même ont proposé de voir le film comme le rapport
entre le cinéaste et ses producteurs. Cette interprétation, aussi pertinente-soit-elle, ne nous regarde pas ici :
l’interprétation de l’idée du film et de sa dramatisation concerne la relation des publics avec le film, qui
n’est pas l’objet de cet ouvrage.
Composition des mouvements
(la syntaxe du film)

Mouvements élémentaires : perception et action,


affection
Nous avons spécifié la pierre angulaire de l’analyse, le mouvement de film ;
et nous avons constaté la double nature de ce dernier, territorialisation d’un
milieu, expression d’une idée problématique. Nous avons appelé dramatisation
le processus par lequel le film tisse son territoire en même temps que ses
personnages afin de construire son théâtre particulier, tout en spécifiant les
rapports variables constituant l’idée. De telle sorte que nous avons établi
l’armature de l’analyse de film, ses premiers éléments et ses visées essentielles.
Cependant, trois questions au moins ont été laissées dans l’ombre, ou seulement
effleurées, que nous allons affronter dans nos derniers chapitres : nous passons
donc d’une vue d’ensemble à un regard de près, d’une compréhension générale à
une intelligence détaillée.
Nous avons signalé que la dramatisation est attachée à l’émergence d’une
conscience. Nous découvrirons, dans le chapitre suivant, que celle-ci est
essentiellement fragmentée ou dispersée selon deux dimensions hétérogènes,
donnant lieu à un sujet filmique toujours précaire, instable. Dans le dernier
chapitre, nous examinerons la forme des territoires filmiques : sont-ils voués à
une connexité qui en fait des sortes d’îles ? Peuvent-ils être segmentés en
morceaux discontinus ? Comment, alors, le passage d’un morceau de territoire à
un autre est-il assuré ? Le présent chapitre sera consacré à la façon dont les
mouvements de film se composent ou s’agencent à partir de mouvements
élémentaires, dont nous examinerons la formation en lisant le chapitre 4 de
Cinéma 1, pour édifier des touts cohérents et consistants. Nous en déduirons les
deux modes de composition des mouvements de film (deux types de séquence),
le premier résultant d’un équilibre entre mouvements élémentaires, le second
issu de la fracture de l’un d’entre eux.

Procédons inductivement en reprenant deux scènes et deux mouvements que
nous avons déjà examinés. Dans Margin Call, une petite armée de cadres
débouche dans les bureaux de la firme afin d’annoncer leurs licenciements à la
plupart des traders présents. Trois d’entre eux les regardent arriver. Ils restent
immobiles, déboussolés. Quelque chose se passe, dont sont témoins les trois
hommes appelés à devenir des personnages importants du film. Il faudrait
réagir : guidés par l’aîné des trois, ils se contentent de regagner leur poste de
travail. Il y a donc eu trois moments dans le mouvement initial de la scène :
perception de l’arrivée des licencieurs, vision de la façon dont sont affectés trois
des membres de l’entreprise, réaction prudente des trois. On notera que le second
temps permet l’attribution de la perception aux héros.
Rejoignons maintenant le panoramique plissé qui nous a servi d’exemple
dans The Naked Spur : la caméra glisse pour accompagner la petite troupe
menée par Howard Kemp et lentement escortée par une bande d’Indiens dans
une clairière ensoleillée ; elle découvre alors, dissimulé derrière un tronc d’arbre
mort, Roy Anderson, qui est l’homme que poursuivent en fait les Indiens. Quand
Howard Kemp et les siens ont dépassé l’arbre et l’homme caché, la caméra
revient à son point de départ pour observer les Indiens qui dépassent à leur tour
Roy agrippé à son fusil. Avant d’atteindre le moment du plissement dans le
mouvement, nous suivions les perceptions et la peur qu’elle produit chez les
quatre poursuivis, et pressentions les intentions vengeresses des Indiens. Pour
ceux-ci, le monde se concentre sur le groupe des fugitifs, tandis que,
réciproquement, du point de vue de ces derniers, c’est l’avancée des Indiens qui
est l’objet de leur attention. Ainsi, le film donne à voir les deux mouvements des
deux ensembles de personnages, comme les perçoivent les membres de l’autre
groupe. Le plissement incarne un angle jusqu’ici réservé au spectateur et
introduit entre les personnages un nouveau rapport de forces. Tout se passe
comme si la position invisible de la caméra se subjectivait à travers le
personnage et les affects de Roy : la vision générale et objective que nous avions
se transforme en un piège tendu par ce dernier. La situation sera débloquée, si
l’on ose dire, par le passage à l’action de Roy agressant les Indiens.
Le panoramique plissé peut donc être décrit comme un mouvement ajouté à
un autre mouvement : un groupe de personnages est confronté à un milieu
particulier sans en être vraiment ému, quand est introduit, dans la continuité du
mouvement, un autre personnage invisible au premier groupe et décidé à
transformer la situation. L’action soudaine de ce dernier, qui se révèle alors, a
pour effet de changer le milieu et les rapports entre personnages. Le
panoramique plissé dépend donc d’un réseau de mouvements produit par des
perceptions différentes d’une même situation.
Dans la scène de Margin Call comme dans celle de The Naked Spur, les
images mouvantes s’enchaînent pour construire des situations associant univers
perçus, sujets percevant et réaction de ces derniers. L’arrivée des licencieurs est
observée par trois traders, qui choisissent de revenir à leur bureau. La situation
de The Naked Spur est plus complexe avec trois groupes de personnages, trois
façons de voir la situation et enfin l’attaque menée par l’un d’entre eux qui
implique les autres. Une hypothèse émerge : les mouvements de film seraient
composés de phrases audiovisuelles spécifiques où sont associées perception du
milieu (l’univers diégétique), vision du « sujet » de cette perception et
l’éventuelle réaction de ce dernier à sa propre perception. On peut appeler
mouvements élémentaires ces phrases. Du second exemple, il appert qu’un
mouvement de film est souvent composé de plusieurs de ces mouvements
élémentaires simultanés, superposés ou étagés : le film les donne à voir à
l’intérieur d’une même durée, et leur assemblage induit la signification de la
scène.
À partir de ses mouvements élémentaires, le film construit un système de
mouvements composés, formant sans doute des systèmes de systèmes. À
l’intérieur de ces enchaînements ou cascades de mouvements, émergent des
nœuds, des mouvements-ligatures : le panoramique plissé est un lieu
d’articulation, de connexion ou de scansion des mouvements de Bend of the
River, il est l’accord (au sens musical du terme) qui fournit sa tonalité à la suite
des mouvements de film.

Perception, affection, ré(action) : c’est le même schéma que Deleuze trouve
chez Bergson, non pas à propos du seul cinéma, mais comme un modèle
élémentaire de notre rapport au monde, et qu’il développe dans son « second
commentaire de Bergson » à l’intérieur de Cinéma 1. Deleuze veut y montrer,
malgré l’auteur de Matière et mémoire, les affinités qui existent entre la
description bergsonienne et la situation cinématographique. « Nous nous
trouvons en effet devant l’exposition d’un monde où IMAGE = MOUVEMENT.
Appelons Image l’ensemble de ce qui apparaît 1 » : le cinéma est assurément
fondé sur l’équivalence entre images en mouvement et la matière. Ainsi
dénommons-nous « clairière » ce qui émerge dans le cours du panoramique
plissé. Ces images en mouvement ne sont jusqu’ici pour personne : « Si elles
n’apparaissent pas à quelqu’un, c’est-à-dire à un œil, c’est parce que la lumière
n’est pas encore réfléchie, ni arrêtée 2. » Ce qu’il y a à ce stade, ce sont des
images en mouvement, des « collections de lignes ou de figures de lumière 3 ».
C’est une situation d’universelle variation, dont le cinéma donne parfois l’idée,
par exemple, selon Deleuze, avec le cinéma de Vertov : ce dernier essaierait
d’élaborer avec le ciné-œil « la pure vision d’un œil non-humain 4 », une
objectivité très spéciale. Cette impersonnalité cinématographique constituerait
un paradoxe, celui de la présentation d’un univers matériel pourtant invisible.
Pour que les images apparaissent, il faut qu’il existe certaines « images » très
spéciales qui possèdent la propriété d’être « écartelées ». D’un côté, elles sont
réceptrices, isolant « certaines [autres images] parmi toutes celles qui concourent
et coagissent dans l’univers. […] C’est une opération qui consiste exactement en
un cadrage 5 ». « Cadrant » le milieu ambiant, ces images spéciales (ou sujets) en
sélectionnent certains aspects selon leurs intérêts, les organisent, les
circonscrivent : « Le monde a pris une courbure, il est devenu périphérie, il
forme un horizon 6. » Dès lors la seconde face entre en action dont le rôle est de
réagir à la perception : « Ce qu’on appelle action, à proprement parler, c’est la
réaction retardée 7 » de ces images écartelées. Perception d’abord, action ensuite.
Mais pour que cet enchaînement se produise, il faut qu’il y ait un intervalle
entre les deux qui donne le temps à l’action de s’organiser. L’affection est
exactement ce qui occupe l’intervalle, recueillant la perception, préparant
l’action. « Elle surgit dans […] le sujet, entre une perception troublante à
certains égards et une action hésitante. Elle est une coïncidence du sujet et de
l’objet, ou la façon dont le sujet s’éprouve du “dedans” 8. » En tant qu’intervalle
entre la perception et l’action, l’affection introduit la durée dans le système : le
délai entre l’action et la perception, ou au contraire l’urgence d’une réaction
devant une situation trouvent leur signification à l’intérieur de l’être affecté.
Nous pouvons réécrire l’hypothèse formulée plus haut de la manière
suivante : un mouvement élémentaire, en tant qu’unité sémiotique du film, serait
une combinaison de perception, d’affection et d’action. Le mouvement de film
compose une figure ou un arrangement de perception, d’affection, d’action à
l’intérieur de la continuité d’une gestualité propre au film. Le mouvement est
donc, comme le dit Deleuze, de translation et d’expression : perception et action
modifient le milieu tandis que l’affection révèle la qualité de cette
transformation 9. Deleuze, après avoir établi la texture du mouvement de film
avec ses trois aspects, préfère étudier la façon dont les cinéastes privilégient l’un
ou l’autre afin de proposer une taxinomie des pratiques cinématographiques.
Cependant, notre point de vue est différent, qui consiste à délimiter les éléments
d’une analytique du film : nous retenons alors la liaison constitutive de
perception, d’affection et d’action dans le mouvement de film compris comme sa
brique de base et nous intéresserons à la composition de ces briques.
Si l’on examine, afin de tester cette hypothèse d’un mouvement élémentaire,
trois analyses classiques de mouvements cinématographiques, il semble que
nous y retrouvons nos éléments constitutifs. Jean-Louis Leutrat 10, Marc
Vernet 11 comme Luc Vancheri 12, dans leurs examens du début d’Othello (1952,
Orson Welles), de la visite de la maison Lavery dans Lady in the Lake (1957,
Robert Montgomery), de la scène du pont de Cronaca di un amore (1950,
Michelangelo Antonioni), montrent comment les mouvements analysés
composent perception, affection et action pour former des touts de durée et
d’intensité. Le prologue d’Othello figure le portement des corps d’Othello
(Orson Welles) et de Desdémone (Suzanne Cloutier) à travers des directions
contradictoires d’un plan à l’autre : éloignés puis proches, parallèles puis
perpendiculaires, les cortèges sont saisis selon de savants renversements et
contrapposto qui construisent une perception heurtée. Bientôt on amène Iago
(Michael MacLiammoir), que l’on enferme dans une cage suspendue au-dessus
de ses victimes. Leutrat remarque que Welles insiste sur le regard surplombant
de Iago contemplant le fruit de ses actions : ce dernier s’avère être l’opérateur
affectif et effectif, « l’auteur 13 » d’une trame où l’action vient à la fois avant et
après la perception : elle vient avant parce que le complot de Iago est la cause de
la mort d’Othello et de Desdémone ; et elle vient après parce que le film choisit
de commencer par l’épilogue du récit.
Marc Vernet dissèque le travelling avant rendant compte de l’avancée du
détective Marlowe dans une maison menaçante : il l’appelle travelling
« personnalisé » ou « asservi 14 » puisque la caméra se confond durant tout le
film avec le regard du personnage. Certes, aucun personnage n’apparaît dans la
scène, mais le mouvement de caméra « fait refluer l’animé 15 », le pôle subjectif
dans « l’en-deçà » de la caméra : c’est dans ou depuis cette position que nous
découvrons la maison Lavery (perception) et que nous craignons le surgissement
d’une menace venue d’une pièce encore invisible (action éventuelle). Ainsi,
l’avancée de la caméra nous fait supposer un sujet avançant, affecté par sa
perception et dans l’attente d’une action à venir.
C’est un panoramique de Cronaca di un amore que décrit Luc Vancheri : le
mouvement montre la rencontre des amants adultérins sur un pont, lieu de
l’entre-deux, où ils préparent une action à venir (un meurtre). Tandis que la
caméra vise à les accompagner dans leurs évolutions, la femme (Lucia Bose)
cherche sans cesse à s’esquiver, sortant l’homme du cadre ou en sortant elle-
même, suivant que la caméra s’attache à l’un ou à l’autre. La « fluidité » du
panoramique s’oppose au « mouvement saccadé des personnages, leurs arrêts,
leurs reprises, leurs hésitations 16 ». Leurs regards se cherchent, s’évitent dans un
échange heurté de perceptions mutuelles. L’homme décrit le futur accident (une
perception par avance) tandis qu’elle est affectée par cette anticipation, tous
deux débattant de l’action qui doit produire cet accident. Tout se passe comme si
perception et action seulement envisagées corrompaient leur face à face et
affectaient la femme d’une façon insupportable. Ainsi le panoramique déchiré de
Cronaca di un amore retient-il à la fois une intention et sa négation en un seul
mouvement. Dans ces trois exemples, le montage (Othello) ou le mouvement de
caméra (Lady in the Lake, Cronaca di un amore) polissent un mouvement qui
assemble une perception réelle ou imaginaire, une action à venir, passée ou
présente, et des affects violents touchant les « images spéciales » « cadrant »
l’univers ambiant et y « réagissant ».

L’esprit caméra
La lecture deleuzienne de Matière et mémoire 17 conduit à l’hypothèse
suivante : l’unité de composition des mouvements de film, la brique avec
laquelle sont construits les agencements de mouvement dont sont faits les films,
est l’assemblage d’une perception et d’une action à partir de l’affection d’une
entité-sujet, d’un être s’instituant en sujet. Les films comprendraient des
combinaisons de ces mouvements élémentaires, se chevauchant, se succédant,
s’entrelaçant, composant des mouvements de mouvement toujours plus
complexes. La caractéristique essentielle de l’unité du mouvement filmique est
paradoxale : elle consiste en effet en une faille, un écart, une distension, qui la
rend particulièrement fragile, mais lui procure en même temps une souplesse
remarquable, autorisant toutes sortes d’agrégations entre des mouvements
élémentaires. D’une part, chacune d’entre elles est soumise à une tension
intérieure qui risque de la briser ; d’autre part, toutes sont capables de s’associer
avec d’autres mouvements selon les règles les plus diverses : les phrases
filmiques admettent d’innombrables grammaires.
De quelle faille est-il question ? Le constat selon lequel le pôle affectif du
mouvement n’est pas de la même nature que ses parts perceptive et active nous
met sur la voie d’une réponse : en effet, tandis que perception ou action peuvent
faire l’objet d’une description véridique (« nous voyons un groupe d’hommes et
de femmes entrer dans l’open space des traders »), nous ne pouvons que
conjecturer les affections touchant l’un ou l’autre des personnages (« nous
sentons que les traders sont apeurés, perturbés » ou « Cosmo Vitelli semble
revivre quand il est dans la loge du Crazy Horse West »). La raison en est que
l’affection concerne ce qui se passe dans les esprits des personnages : elle ne
peut donc être qu’éprouvée (et non perçue) à partir de notre propre expérience
du comportement humain et de ce que nous devinons en observant la relation
entre les visages et les attitudes des personnages et leurs perceptions et actions.
Ainsi, s’il y a « deux » dans le mouvement de film, la division est entre ce qui
est vu et entendu (qui concerne le mouvement comme « translation ») et ce qui
est seulement senti (l’émotion, l’affect).
Au débit de Margin Call, nous voyons arriver les licencieurs du point de vue
des traders qui vont se révéler être les héros du film. L’on peut dire que nous
vivons l’irruption des Indiens dans The Naked Spur en même temps qu’Howard
Kemp et ceux qui l’accompagnent, comprenant leurs craintes. L’analyse de Jean-
Louis Leutrat consiste en partie à montrer que la vue des corps d’Othello et de
Desdémone ne pouvait être attribuée qu’à Iago prisonnier. Un ou plusieurs
personnages viennent incarner l’affect dont est porteur le mouvement qui nous
transporte dans leurs âmes. De ce point de vue, nous vivons le mouvement
depuis son foyer singulier, le personnage. Mais celui-ci a été figuré à l’écran :
nous l’observons aussi du dehors, dans la situation où il se trouve. Ainsi ne
vivons-nous pas seulement le mouvement de la manière dont le personnage le
découvre ; nous sommes aussi le témoin de la façon dont ce mouvement
l’affecte. La tension au cœur du mouvement, qui donne à ses parts perception-
action et affection des statuts et des rôles distincts, se prolonge avec les deux
positions d’acteur et de témoin impliquées par ce mouvement, la première
incarnée par le personnage, la seconde réservée à une invisible caméra. La faille
décelée au cœur du mouvement, qui réside en ce que le mouvement doit être vu-
entendu d’une part, senti de l’autre, nous oblige à concevoir un sujet du
mouvement fissuré ou divisé : le personnage seul ne suffit pas à rendre compte
du mouvement de film.
La réflexion sur le cinéma a très vite montré une fascination autour de ce
paradoxe d’une posture dédoublée, avec et devant le mouvement. Les
expériences de Koulechov en sont un témoignage remarquable. Par
l’intermédiaire du raccord subjectif (l’image d’un visage suivi de l’image de
l’objet perçu par ce visage), une perception proposée par la caméra est assumée
par des visages, des regards. Ceux-ci, immédiatement, deviennent des
personnages et le spectateur peut attribuer « sa » perception de l’objet à ces
personnages. Mais l’opération suppose une présentation de ce dernier au
spectateur, c’est-à-dire l’opération d’une conscience qui oriente notre attention
vers le personnage. La saisie par la caméra du visage (ou même parfois d’une
nuque) induit la notion d’un être intentionnel qui désire aiguiller notre regard et
nous rend témoins de cette intention. Comme l’écrit Deleuze, « il n’y a pas
simple mélange entre deux sujets d’énonciation dont l’un serait rapporteur, et
l’autre rapporté. Il s’agit plutôt d’un agencement d’énonciation, opérant deux
actes de subjectivation inséparables, l’un qui constitue un personnage à la
première personne, mais l’autre assistant à sa naissance et le mettant en
scène 18 ». Le mouvement de film, dit Deleuze, est mi-subjectif 19 (on aurait pu
dire aussi bien mi-objectif).
Comment définir cette entité qui observe le personnage depuis une position
de retrait, le constituant en sujet et considérant cette constitution ? Quand nous
suivons Cosmo rejoindre le gangster au tout début de Killing of a Chinese
Bookie, puis le quitter et gagner un bar, s’y asseoir, décontenancé ; puis quand
nous découvrons Eddy le chauffeur de taxi qui le retrouve, il y a un témoin
invisible qui, non seulement permet cette observation, mais en assure la
continuité. Prenons encore l’exemple d’un très court passage du second épisode
de Lord of the Rings, The Two Towers (2002, Peter Jackson). La bataille du
gouffre de Helm voit les Orques encercler Humains et Elfes dans leur forteresse.
La lutte se prépare : les Orques frappent le sol de leurs lances, les Humains
dégainent leurs armes. En guise de prologue, se glissent trois plans de jeunes
enfants réfugiés dans une grotte qui écoutent les bruits qui leur parviennent.
Effrayés, leurs yeux sont braqués sur la source de ces sons terrifiants : perception
et affection. Retour à la bataille et au mur de la forteresse : un vieil homme,
réquisitionné pour combattre, tout tremblant, ne peut retenir la flèche qu’il
préparait, laquelle se plante dans le cou d’un orque. Ce raccord serait
inconsistant si ce n’était pas le même esprit (caméra) qui nous conduit de la
perception des premiers à l’action du second. Comment ne pas faire l’hypothèse
qu’un dessein unique nous fait passer de l’écoute effrayée des enfants au
tremblement du vieil homme, produisant une action inattendue ? Sans cette
hypothèse, il faudrait renoncer au film comme œuvre, au cinéma comme art.
L’on comprend pourquoi, dans Point of View in the Cinema, Edward
Brannigan attribue à la caméra le rôle d’un esprit qui est « that condition of
consciousness which is represented as (not is) the principe of coherence of the
representation 20 ». La caméra et sa conscience sont un centre invisible qui sert
de repère aux variations que la succession des mouvements de film induit.
L’esprit qui anime la caméra, est le témoin de chacun d’entre eux, « non pas au
sens d’un spectateur, mais d’élément-repère ou de constante par rapport à quoi
s’estime une variation 21 ». Le mouvement de film est, disions-nous, terriblement
fragile et infiniment souple. Nous pouvons maintenant pointer le lieu de cette
fragilité comme le ferment de cette souplesse. En effet, c’est le constat de la
double nature du mouvement qui nous conduit à poser la nécessité d’une entité
ici nommée esprit caméra pour voir tous les mouvements et les ajuster les uns
aux autres, composer leur mesure commune. Située à la lisière de l’univers du
film, elle participe à chacun des mouvements, et est donc attachée à la
perception d’un sujet et à sa possible réaction que ce mouvement induit ; elle
représente le principe présidant à leur assemblage. L’esprit caméra est le ciment
qui suture le passage d’un plan à un autre, il est la mesure des différents
personnages les uns par rapport aux autres : il nous permet de comprendre
comment les mouvements de film peuvent s’enchaîner et se combiner pour
former des mouvements de mouvement, des (sur) mouvements. En ce sens, il est
le produit (plutôt que la somme) des mouvements élémentaires, à la fois foyer et
pôle : il fait apparaître les différents mouvements et est le lieu de leur
composition. De ce point de vue, l’esprit caméra est la forme d’objectivité que se
donne le film.
Ainsi le premier rôle de l’esprit caméra consiste à assurer l’homogénéité des
mouvements. Mais il ne faut pas oublier qu’il nous permet d’identifier la brèche
établie au cœur du mouvement élémentaire, le tremblement qui le caractérise.
Tout se passe en effet comme si, au cinéma, nous voyons double. Non pas en
raison d’une vision binoculaire constructrice d’une profondeur de champ ; mais
au motif d’une dissymétrie installée dans le mouvement de film, qui confronte
une forme d’objectivité à une subjectivité singulière, une entité fantomatique à
une individualité incarnée. Ce « voir double » ne se résout pas simplement.
Certes, certains films (de nombreux films à vrai dire) s’efforcent de nous le faire
oublier ; mais l’écart entre les deux modes de voir peut resurgir à tout moment,
rendant incertaine toute assurance concernant le statut de ce que nous voyons à
l’écran.
Par exemple, il n’y a pas toujours de personnage. Soit le premier mouvement
de Margin Call : une vision aérienne de Wall Street qui en fait une sorte de bulle
comprenant ces tours verticales résistantes au cortège des nuages et au passage
du temps. Tout d’abord, elle ressemble à une image de surveillance, sans âme ni
cœur. Bientôt, le contraste entre la présence opiniâtre des tours et le passage
incessant et accéléré des nuages constitue une vision particulière, la trace d’une
subjectivité. Mais aucun personnage n’est présent qui l’assumerait. N’est-ce pas
l’esprit caméra qui s’insinue, se montre, se révèle dans l’antithèse entre la
permanence des tours et la fugacité des nuages ? Alors il n’est plus une entité
invisible et impartiale : l’esprit caméra assume seul le « voir double » du cinéma.
Ici, l’objectivité apparente de l’esprit caméra apparaît en même temps très
subjective. Deleuze attribue le dédoublement énonciatif du mouvement
cinématographique à un cinéma « très spécial, qui a acquis le goût de “faire
sentir la caméra” 22 ». Mais n’est-ce pas le contraire ? Le film serait
« naturellement » écartelé entre une semi-objectivité et une semi-subjectivité
arrimées entre elles par le développement de l’idée. Il faudrait beaucoup
d’efforts au cinéma classique pour agglutiner dans une apparente unanimité le
personnage et l’esprit caméra, le subjectif et l’objectif (quand il y parvient). Le
cinéma moderne se contenterait, quant à lui, de laisser filer l’écart natif qui les
assemble.
Aussi faut-il relativiser ces termes d’objectif et de subjectif. Reprenons le
mouvement de The Lord of Rings : The Two Towers associant l’enfant
épouvanté à l’écoute d’une bataille à venir et le vieillard apeuré bandant son arc
en tremblant. Le parcours de l’un à l’autre implique beaucoup plus qu’un
constat ; il y faut un dessein. L’esprit caméra n’est pas seulement un témoin,
mais l’architecte de ce dont il y a témoignage. Que cette faculté ordonnatrice
s’affirme ou reste en retrait (comme nous le verrons en regardant respectivement
Barry Lyndon et The Searchers), qu’elle feigne ou non le désintéressement, elle
s’apparente beaucoup plus à une obliquité, dont la seule règle est l’obsession
foyer du film, qu’à une objectivité. Quant à l’enfant et au vieillard, ils sont
porteurs d’un sentiment, d’une émotion. Très souvent, les personnages ne sont
que cela. Nous ne reverrons jamais les enfants entrevus dans The Lord of Rings :
ils resteront définitivement l’expression de l’angoisse. Pourtant ces enfants ne
s’effacent pas si facilement de la mémoire. La raison en est qu’« un visage
effrayé, c’est l’expression d’un monde possible effrayant, ou de quelque chose
d’effrayant dans le monde 23 » : au-delà de ce visage, c’est un possible
épouvantable et monstrueux de massacres et de souffrances qui se profile.
L’esprit caméra, en fixant cet enfant, ajoute à son univers ce futur potentiel, cet
avenir funeste. De telle sorte que l’apparition d’un personnage (ou de ce qui en
tient lieu dans le cours du mouvement) est une réserve d’où peut émerger une
puissance encore inaperçue du monde présent, ou même un autre monde. Une
subjectivité, c’est donc une dimension ajoutée à l’univers du film, un horizon
potentiel. On serait tenté de dire que l’obliquité de l’esprit caméra sillonne des
contrées, dont les personnages sont les dépositaires. Il se contente souvent de
passer outre, les laissant entr’aperçues ; mais parfois, il les coagule pour
composer le territoire du film. Cette opération suit le cours de l’idée et du
problème qu’elle contient, comme nous allons le développer.

Le mouvement et l’idée
Le montage étouffant qui enserre Cosmo Vitelli captif des gangsters de The
Killing of a Chinese Bookie alterne les gros plans coupants des visages des
gangsters et les images d’un Cosmo tergiversant et bégayant. L’entrée de la
troupe des licencieurs de Margin Call produit sur les trois jeunes traders héros
du film stupeur et consternation. La face déchirée que James Stewart prête à
Glyn McLyntock (Bend of the River) et à Howard Kemp (The Naked Spur)
exhibe les plissements qui balafrent les mondes de ces films. L’écart entre
subjectivité des personnages et objectivité de l’esprit caméra devient, avec ces
images, déchirement. L’émotion des personnages est exacerbée, devient presque
sensible, palpable ; pourtant, elle est en même temps objet de vision, constat. Le
trouble entre cette participation et cette distance est, dirait-on, l’objet du plan.
D’autres mouvements suivront, qui rendront moins manifeste l’intervalle entre
perception-action et affection. Comme si la tension du mouvement (ou dans le
mouvement) se contractait puis s’étirait avant de se crisper à nouveau. C’est une
modulation qui dicte son tempo au film, le guide ou plutôt l’oriente.
N’est-ce pas à travers cette tension, qui ébranle chacun des mouvements de
film, que s’exprime l’idée problématique et obsédante dont l’œuvre se charge ?
N’est-ce pas la brûlure de l’idée qui affecte les personnages et se révèle sur leurs
traits ? Bien sûr, l’idée ne nous est livrée qu’indirectement : ce que le visage
exprime, c’est la contraction ou la convulsion gisant au cœur du mouvement
lorsqu’elle se raidit à l’extrême. Quand Howard Kemp grimace, quand il est sur
le point de tuer Ben désarmé, la fissure entre violence et appât du gain d’une
part, son humanité propre d’autre part, devient un gouffre qui ne peut être
résorbé que par un immense effort. Ainsi le pli entre les deux terres s’immisce
entre le visage et la caméra et se métamorphose en une sensation ineffaçable.
Le caractère fractal du film s’affirme dans de tels mouvements : dans son
tout comme dans l’une de ses plus infimes parties, il est égal à lui-même,
autosimilaire, comme disent les mathématiciens. Et ceci parce que chaque
mouvement expose l’idée et son problème à sa façon particulière, saisissante ou
feutrée. Ainsi, la relation actuelle entre une objectivité, qui est plutôt une
obliquité, et une subjectivité, qui consiste en un univers potentiel, informe un
aspect du problème idéel, elle est un éclat lumineux jeté sur sa conformation. De
mouvement en mouvement, s’accomplit le tissage entre un envers et un endroit,
la différentiation de l’idée et sa dramatisation dans un milieu d’abord
quelconque puis territorialisé, subjectivé. Ce flux est exactement la modulation
de l’idée selon la conception du temps (l’image du temps) que celle-ci implique,
sa diffusion dans le corps du film. Si le rapport entre le tout (l’idée) et l’infime
(le mouvement) passe par d’innombrables états, dont chacun montre un aspect
du problème enveloppant l’idée, c’est le processus de transformation de ces états
qui en livre la clé.
Nous comprenons maintenant comment la trame de l’idée imprègne chaque
mouvement : son flux fiévreux, entraîné par l’esprit caméra, se confronte aux
différents sujets incarnés par les mouvements, les submerge, les marque. Alors
des écarts se produisent : entre l’obliquité de l’esprit caméra et l’univers porté
par le personnage, une tension s’installe, qui ne témoigne pas seulement de
l’interdépendance entre esprit caméra et personnage, mais aussi de l’attraction
liant l’actualité du film et son obsession vitale. Nous partageons le bonheur de
Cosmo quand il est avec sa troupe, mais en même temps nous observons ce
bonheur. Entre ce partage et cette observation, rôde l’idée de vie bonne et de sa
précarité. Nous rions des échappées de Charlot, enivrés par son rythme
endiablé : nous nous sentons avec lui invulnérables, mais découvrons son
dénuement face à la vie moderne. L’idée que toute fuite est impossible s’y
accoquine avec le rêve d’une fuite perpétuelle. Ce que permet le détachement de
l’esprit caméra vis-à-vis du fragment de sujet qu’est le personnage, c’est
l’aperception de la présence de l’idée dans le mouvement. David Lapoujade,
dans Deleuze, les mouvements aberrants, affirme que pour l’auteur de Cinéma
1 & 2, « il y a dans toute esthétique une sorte de traversée de l’objet sensible
vers l’Idée qu’il incarne 24 » : c’est ici le mouvement de film qui, sans cesse, est
sillonné par le bouillonnement de l’idée.
Ce parcours dans l’intimité du mouvement de film nous rend aptes à poser le
problème de leur agencement : comment le film produit-il des séquences, des
systèmes de mouvement qui forment des totalités, à l’intérieur desquelles le
passage d’un mouvement à l’autre est immédiat, simple, au point que l’on ne
distingue d’abord qu’un seul grand mouvement composant un ensemble
équilibré ? Une hypothèse se dégage des deux paragraphes précédents : selon
qu’est affirmée la souplesse du mouvement de film ou la fragilité sise en son
centre, deux formes de séquence peuvent se déployer. Les unes associant les
mouvements de film de façon élégante à partir d’un développement
harmonieux ; les autres exhibant une fracture autour de laquelle s’enroule,
comme une spirale, une ligne oblique, ligne de fuite ou de déterritorialisation.
L’on peut prévoir que le rapport à l’idée de l’une et l’autre forme soit très
différent, plus ou moins direct, plus ou moins littéral. Cette hypothèse induit le
paragraphe suivant.

Compositions filées, compositions rompues :


l’exemple de Rashômon
Le mouvement de film, tel que nous en avons défini les contours, serait la
brique ou l’unité du film. L’opération de dramatisation agence les mouvements,
afin de composer un territoire et d’assembler une subjectivité (divisée). C’est
l’une des tâches de l’analyse de film que de comprendre comment réalise cette
opération : il devient, de ce point de vue, possible de rapprocher le cinéaste du
peintre et du musicien et de donner ainsi un sens très littéral à la notion de
composition appliquée au cinéma. De même que la touche ou la note sont les
briques du peintre ou du musicien, le mouvement est la cellule de base du
cinéaste. Un mouvement de film est un complexe de perception et d’action dont
le foyer est affection, avons-nous dit. Mais nous avons aussi remarqué la fragilité
de ce petit édifice : le cœur du mouvement est intervalle, écart, distension.
L’élément premier du film menace sans cesse de rompre un équilibre premier
pour en susciter un autre.
Alors, il y aurait deux sortes de composition des mouvements de film,
respectivement filée et rompue. La première induit une linéarité ou une
continuité d’un ensemble de mouvements polissant un agencement coordonné de
mouvements divers, se chevauchant 25, se succédant. La seconde produit une
variation qui conduit vers un ailleurs, comme si le cours de la dramatisation était
dévié, détourné. Le mouvement déterritorialise le film, lui fait quitter le territoire
qu’il a construit jusque-là, pour le reterritorialiser dans une région encore
inaperçue. Les séquences de Bend of the River ou de The Naked Spur bâties
autour de panoramiques plissés appartiendraient au premier genre de
composition, tandis que les échappées tourbillonnantes de Charlot dans The
Circus ou Modern Times relèveraient du second. Compositions filées et
compositions rompues peuvent se succéder à l’intérieur d’un même le film,
comme l’exemple de Rashômon (1950, Akira Kurosawa) va le montrer tout à
l’heure. Il ne s’agit pas d’un passage du simple au complexe : la combinaison de
mouvements filés requiert un art de l’enchaînement et de la mesure aussi
difficile que la prolongation d’un mouvement rompu de cadre en cadre, de plan
en plan.
Rashômon façonne de grandes fresques de mouvements, qui vont nous
donner l’occasion d’observer la composition de mouvements de film au travail.
Examinant le début du film, nous constaterons que la première séquence est
filée, la seconde rompue : leurs descriptions nous permettront de mieux
comprendre les fonctionnements respectifs des deux sortes de composition.
Commençons par la scène initiale du film, un prologue : trois hommes (un
prêtre, un bûcheron, un domestique) s’abritent de l’orage sous les ruines du
portail de Rashômon ; deux d’entre eux ont été mêlés à une affaire criminelle qui
les trouble. Le troisième les presse de raconter.
La séquence dure un peu plus de cinq minutes et compte près de trente plans.
Elle se joue dans un cadre lancinant, presque harcelant. Les ruines de la porte de
Rashômon, faite d’un bois sombre plus ou moins pourri, abritent les trois
hommes de la pluie torrentielle qui s’abat sans relâche. L’absence de murs fait
que les personnages sont souvent à contre-jour de la grisaille ambiante ; il faut à
la caméra s’approcher assez près des protagonistes pour qu’ils soient autre chose
que des silhouettes sombres. Ce cadre n’est pas seulement un fond, mais une
sorte de litanie emprisonnant les personnages. Après un plan lointain où la porte
apparaît comme une ombre menaçante, la caméra s’avance progressivement
grâce à une succession de plans construits en profondeur moyennant un objet
(pilier abattu ou dressé, escalier, etc.) en avant-plan. Deux figures immobiles,
assis sur des morceaux de bois, vus de profil apparaissent. L’un d’entre eux, le
bûcheron (Takashi Shimura) répète, de façon aussi entêtante que tombe la pluie,
sous le regard compatissant du prêtre (Minoru Chiaki) : « Je n’y comprends
rien… ». L’évidence de la pluie semble ne concerner en rien la confusion dont
souffrent les deux hommes. L’esprit caméra observe, se rapproche, mais
demeure à distance de pensées qui se dérobent encore. Elle n’explique rien, ne
développe rien, se contentant d’exhiber le figement des hommes comme des
objets sous le déluge.
La caméra s’éloigne comme elle s’était avancée ; apparaît dans son champ
un troisième protagoniste, un paysan (Kichijirô Ueda), qui se précipite vers la
protection de la porte. L’attente indéterminée s’achève avec l’empressement du
domestique à savoir pourquoi le bûcheron répète « Je n’y comprends rien… ».
Un échange s’engage fait de gros plans, mais surtout de compositions
asymétriques où figurent les trois personnages : deux d’entre eux de profil, le
troisième de face entre les deux ; ou bien l’un d’eux en arrière-plan, les autres
plus proches. La triangulation du cadre assure un rebond continuel de la parole,
des décalages incessants de la discussion.
Les mouvements de film empiètent les uns sur les autres, centrés sur l’un ou
l’autre des personnages. Ce qui est écoute (perception) de l’un est parole (action)
d’un autre. Une réponse enchaîne une question, une réaction une action. Entre
eux, les affections de chacun s’intercalent, sous forme de gros plans ou de plans
rapprochés : l’esprit caméra saisit leurs sentiments, le cynisme impatient du
paysan, la frayeur métaphysique du prêtre, l’incompréhension irritée du
bûcheron. Raccords de mouvement et de regard assurent la continuité de la
scène. À travers l’esprit caméra, se combinent un ensemble de mouvements de
film souplement disposés selon les déplacements physiques et mentaux des
personnages : l’effronterie du dernier arrivé pousse les deux autres à révéler les
mondes dont leur âme est emplie.
Les caractéristiques d’une séquence filée s’affirment ici : coordination des
mouvements de film et distribution de la subjectivité vont de pair dans un milieu
qui devient de plus en plus consistant, esthétiquement et narrativement. Les
relations entre sujets et objets sont clairement établies. La dramatisation prend le
sens « classique » d’une description romancée. Toute la séquence possède sa
tonalité et sa mesure, ce qui n’exclut ni accélération ni ralentissement : le
« fond » (les ruines, la pluie) fournit à la « forme » (l’échange entre les
personnages) un tempo que celle-ci peut moduler à loisir. La flèche du temps se
déploie sans ambiguïté aucune : la scène est filmée au présent dans une
temporalité qui va servir de référence aux séquences à venir. Notre connaissance
de l’action, du milieu, des personnages, progresse.
L’assemblage des mouvements procède selon certains points forts, dont les
raccords de mouvement (de parole ou de geste) ne sont que les plus évidents : la
distribution dans le cadre selon une profondeur accentuée par un avant-plan
massif ou par un jeu de cadres dans le cadre d’une part, la disposition
triangulaire des personnages évitant soigneusement tout face à face d’autre
part 26, constituent des motifs récurrents assurant l’inhérence de l’ensemble.
L’esprit caméra observe un étrange ménage à trois sur fond de déluge.
Les séquences filées construisent des « maisons », selon le terme employé
par Deleuze et Guattari dans le chapitre sur l’art de Qu’est-ce que la
philosophie ? : il s’agit de former un système de pans et d’armatures à partir des
sensations que procurent les mouvements de film qui les fasse tenir ensemble
non pas harmonieusement, mais fermement 27. De mouvement en mouvement de
film, sont forgés les piliers d’une architecture sobre qui enracine le film. Mais,
ajoutent les mêmes auteurs, cette architecture doit donner accès à une dimension
supplémentaire, non plus bornée, mais infinie :
Voilà tout ce qu’il faut pour faire de l’art : une maison, des postures, des couleurs, des chants – à
condition que tout cela s’ouvre et s’élance sur un vecteur fou, un balai de sorcière, une ligne d’univers
28
ou de déterritorialisation .

Dans le cas du film, ce sont surtout, ce que nous appelons compositions


rompues qui tirent ces lignes excentriques, déchirant l’ordre du montage filé
pour jaillir selon une impulsion subite. La seconde séquence du film en donne un
exemple étrange, paradoxal ; contrairement aux autres compositions rompues,
elle ne s’insère pas dans le tissu narratif comme un déroutement, mais comme un
avertissement. L’avant-dernier plan de la première séquence en est un présage.
Le domestique calme le bûcheron, cette fois décidé à lui raconter l’affaire :
« Parle tranquillement, la pluie est là pour longtemps… » Ils lèvent les yeux vers
le ciel et la caméra montre en contre-plongée le ciel et l’orage qui déferle : il
semble que le plan puisse être interprété comme leur perception, une image-
perception, dirait Deleuze. Puis, la caméra panoramique à 180°, observant les
deux hommes dans une plongée presque verticale : comme si le ciel noir de pluie
considérait à son tour ces derniers comme des insectes rivés au sol. Ce seul plan
participe de deux mouvements de film différents : son premier temps, attaché à
l’image du paysan, complète le raccord subjectif ; et le second fait du ciel
pluvieux, non pas un objet de vision, mais un sujet de regard, un sujet lointain,
impartial, un personnage qui n’est pas incarné par un acteur, mais qui n’en aurait
pas moins un point de vue particulier.
Après le regard jeté par le ciel torrentiel, on revient sur terre pour cadrer le
bûcheron en gros plan : « Il y a trois jours, j’allais faire du bois dans la
montagne… ». Commence le premier flashback du film ; d’autres suivront qui
verront les acteurs du meurtre donner chacun leur version de ce qui s’est passé.
La marche du bûcheron dans la montagne est accompagnée (illustrée, guidée ?)
par une adaptation du Boléro de Ravel ; mais c’est peut-être la séquence entière
qui est une traduction du Boléro 29. Celui-ci, on le sait, est bâti autour d’un tempo
rigide, tenu d’un bout à l’autre, et d’une mélodie lancinante ou envoûtante,
reprise par différents instruments puis par l’orchestre. Un crescendo final
démultiplie les tensions nées de la répétition mélodique. Si son texte n’avait pas
été écrit longtemps après que le film ait été tourné, on aurait été tenté de dire que
le travail de Kurosawa a été inspiré par l’interprétation du Boléro que propose
Jean-Marie Le Clézio : « Le Boléro n’est pas une pièce musicale comme les
autres. Il est une prophétie. Il raconte l’histoire d’une colère, d’une faim. Quand
il s’achève dans la violence, le silence qui s’ensuit est terrible pour les survivants
étourdis 30. »
La séquence dure deux minutes et compte seize plans. Le bûcheron portant
une hache progresse tête baissée dans la forêt ensoleillée et lumineuse : c’est un
autre monde que celui du prologue. Sa marche régulière et uniforme participe de
la ponctualité du tempo. Il est l’objet de douze des seize plans de la séquence.
Les quatre autres sont des travellings avant en contre-plongée verticale, qui
visent le ciel, le soleil aperçus à travers l’agitation du feuillage. Le premier
d’entre eux ouvre la séquence : scandé par le battement encore sourd du
tambour, le mouvement rapide de la caméra expose des éclats aveuglants de
soleil. Puis nous suivons en travelling latéral, les reflets de ces fugitifs
flamboiements sur la hache portée à l’épaule par le bûcheron ; puis en travelling
arrière et toujours en gros plan son visage, également lacéré par la lumière. Les
miroitements du soleil attachent entre eux ces trois plans : depuis la source
jusqu’aux reflets sur la hache puis le visage du bûcheron, on suit la lumière
comme on suit un regard. La suite est un ballet éblouissant de mouvements
autour de la marche de l’homme : travelling latéral plongeant, travelling
descendant, panoramique en contre plongée depuis un fossé, tous saisissent le
bûcheron dans son avancée régulière, en même temps que se développe, reprise
et reprise encore, la mélodie de Ravel. L’orchestre symphonique voulu par Ravel
fait place à toute la palette des mouvements qui s’emparent, chacun à leur tour,
des pas mesurés de l’homme. Comme si ce point de vue du soleil proposé lors du
premier plan avait le pouvoir de cerner le bûcheron lui-même sans regard ni
expression : possédant ubiquité et souplesse, le feu du ciel tourne tout autour de
l’homme à la hache en des circonvolutions obsédantes.
On s’attache de plus en plus près au bûcheron : grâce à un nouveau
travelling, la caméra trace une oblique, qui nous rapproche de sa trajectoire.
Après un plan virtuose, où elle coupe la marche du bûcheron pour le suivre cette
fois de dos sur un autre axe, les taches de soleil fulgurent à travers le feuillage :
la caméra à nouveau tendue vers les cieux, cherche l’astre lumineux, qui apparaît
par instant derrière les ombrages sombres, en éclats tranchants, brefs
flamboiements, colères soudaines ; comme si ce plan était l’équivalent d’un gros
plan nous faisant deviner les émotions d’un visage 31. Il est le signe d’une
accélération, du crescendo du boléro, dont l’intensité s’accroît encore. La caméra
descend des hauteurs pour suivre le bûcheron latéralement, passant littéralement
à travers branches et feuilles, s’attachant à ses pas, juste derrière, puis à côté,
enfin devant lui. La proximité de la caméra, le touffu de la végétation, les
déplacements conjugués du bûcheron et de la caméra donnent au mouvement de
film une densité et une vitesse saisissante. Le visage et la hache apparaissent et
disparaissent dans une furie de miroitements entr’aperçus. L’arrêt de la
séquence, comme pour mieux marquer ses frontières, refait du bûcheron un
personnage : soudain, le rythme du boléro se bloque, l’homme s’immobilise ; il
est face à nous et examine intensément quelque chose, passant enfin au statut de
sujet du regard.
Qu’est-ce qui fait de cette séquence une composition rompue ? Il n’est plus
question de coordination de mouvements différents, mais de la poursuite d’un
seul mouvement, celui de la perception de l’itinéraire du bûcheron dans la forêt.
Il n’y a pas non plus de distribution de la subjectivité : l’homme à la hache est un
objet ou même un prétexte, sa marche, qui n’a aucun intérêt narratif, devenant un
simple motif. Il semble bien y avoir un « sujet » constitué par le mouvement, un
sujet lumineux et rayonnant, mais ce dernier n’est plus opposé ou articulé à un
esprit caméra observateur : c’est comme si ce dernier fusionnait avec le soleil ou
se confondait avec lui, saisi tout entier par le mouvement de perception, lequel
n’est plus suivi d’aucune action. Une puissance plutôt qu’une conscience guide
notre regard et enveloppe la marche anonyme du bûcheron dans un drapé de
mouvements qui s’achève furieusement : les rayonnements du soleil frappent le
bûcheron, inconscient qu’il est la cible « d’une colère, d’une faim » venue d’au-
delà de la terre. Les différents mouvements de caméra qui l’encerclent sont des
solos, des variations virtuoses à l’intérieur du mouvement de film ordonnées par
l’affection du dieu-lumière. La caméra ne se contente pas de montrer ce que
« voit » le dieu-soleil, elle se fait flux lumineux, arabesque, tournant autour de
l’homme inconscient qu’il est l’instrument du destin. L’intervalle entre l’esprit
caméra et le soleil, « sujet » de la séquence, est supprimé, le premier s’identifiant
au second. Il n’y a plus un « fond », un milieu en cours de territorialisation
servant de lieu à l’action : le fond est l’action, la forêt enflammée par la lumière
céleste, exaltée par le Boléro, prend possession du récit. La dramatisation est
entièrement dominée par une émotion si puissante, cette rage à propos de la
marche innocente du bûcheron, que la séquence devient saisissement, intensité,
frisson qui emportent le Boléro, la forêt et le bûcheron, et qui anéantissent l’écart
entre esprit caméra et personnage : la scène entière n’est plus qu’une seule
exaltation. Paraphrasant Deleuze et Guattari, on peut dire que « [le film] est
traversé par une puissance de décadrage qui l’ouvre sur un plan de composition
ou un champ de forces infini 32 ».
Les compositions rompues plus que les compositions filées, l’effervescence
plus que l’ordonnancement, semblent nous mettre en relation séance tenante
avec les forces émanant de l’idée du film. Le bouillonnement qu’exprime la
séquence paraît devoir être rapporté à une véhémence singulière, venant du cœur
même du film. Il y a dans de telles séquences une sensibilité à vif, qui troue le
territoire du film pour laisser passer quelque chose qui nous rapproche de
l’ébranlement initial suscitant le film dans son entièreté. Elles « rendent
sensibles les forces insensibles 33 » dont le film dérive et qui à bien des égards
constituent son sens 34. De nombreuses autres séquences rompues émailleront la
suite de Rashômon ; ce n’est plus le soleil dont elles révèlent les émotions, mais
chacun des trois personnages acteurs de l’affaire de viol et de meurtre foyer du
film. Nous en décrirons deux un peu plus bas, mais avant tout, nous voulons
détailler le contraste entre composition filée et composition rompue.

Mesures et Rythmes
L’observation de ces deux séquences nous a permis d’apercevoir en détail
comment les différences entre deux types de composition de mouvements de
film. Les compositions filées construisent une armature ou une architecture
grâce à laquelle territorialisation et subjectivation s’édifient ; les compositions
rompues créent dans ce tissu ouvragé des trouées par lesquelles les forces vives
du film s’engouffrent, après avoir brisé l’enchaînement perception-affection-
action. Ce sont deux modes de dramatisation, deux principes de dynamisme
spatio-temporel ; le premier joint, assemble, dispose, le second défait, détourne,
infléchit. Ils sont deux formes d’expression de l’idée : le premier synoptique,
ordonné et pondéré ; le second intensif, partial et impulsif. Le premier tend à
suturer le territoire du film, tandis que second y ouvre des brèches, y installe ce
que nous appellerons tout à l’heure des bifurcations. Il reste à nommer le
principe de ces combinaisons de mouvements. Ce dernier est pour nous le
rythme, terme qui prête à de nombreuses confusions, comme le marquent bien
tous ceux qui s’en emparent 35. Il faut en préciser les contours, et aussi en
discerner deux acceptions comme le font la plupart des auteurs contemporains
traitant de la question.
Pour Emmanuelle André 36, dans un ouvrage qu’elle consacre à la notion de
motif cinématographique, il faut distinguer deux conceptions du rythme. Dans la
première, le rythme est un cadre, l’ordre dans le mouvement : il donne aux
différents éléments concourant au mouvement un repère, une mesure. Mais pour
la seconde, c’est le développement du mouvement qui fonde le rythme : il n’est
plus une charpente, mais le témoignage d’une genèse. Henri Maldiney 37, dans
un article plus ancien mais classique, oppose aussi le rythme comme ordre des
temps d’une part, comme acte instituant son propre temps d’autre part. Pour
différencier ces deux acceptions du terme, nous les opposerons comme la mesure
(premier sens) et le rythme (second sens), suivant ainsi une suggestion de
Deleuze et Guattari 38.
La mesure serait le tempo des compositions filées. Celles-ci délimitent des
aires d’influence et élaborent des relations entre personnages selon des rapports
de temps spécifiques. Une géographie se précise, des figures se situent les unes
par rapport aux autres, en croisant accélérations et ralentissements. Dans la
première séquence de Rashômon examinée plus haut, le battement ininterrompu
de la pluie sert de cadre à l’atermoiement tourmenté du bûcheron et du prêtre,
que vient déranger l’impatience du domestique. La brusquerie de ce dernier finit
par surmonter le courroux du bûcheron et le pousser à se plonger dans un temps
narratif. Ainsi les façons d’être dans le temps des uns et des autres se combinent
pour donner sa mesure à la séquence. De même, lors de l’apparition de Charlot
dans The Circus, l’errance de Charlot, l’entrain de la foule, l’affairement du
pickpocket s’entremêlent, se partageant la scène et composant le mouvement.
Avec le filage des durées, sujets et objets se disposent les uns par rapport aux
autres selon un ordre temporel résultant d’appariement de valences différentes.
Le bûcheron marche dans la forêt. La lumière l’escorte, tourne et retourne
autour de lui. Elle le frôle, le poursuit, se confond avec l’intensité d’un
mouvement imperceptible au marcheur. Durant ces quelques plans, le temps ne
s’écoule plus, il devient bulle temporelle dans lequel ne subsiste plus que la
sensation brûlante du soleil poursuivant le bûcheron. Le temps n’est plus
découpé par une mesure composite, ni n’est plus exposé à partir d’un présent se
déplaçant du passé au futur ; il se retire en lui-même, devient présence. Il se
déplie en fonction de tensions qui lui sont propres, impliquées par ses propres
contractions. Le rythme est par exemple ce déploiement intérieur de la
composition rompue que l’on peut nommer « la rage du soleil ». Alors, ce n’est
plus la situation des personnages les uns par rapport aux autres qui importe ; le
bûcheron lui-même n’est plus qu’une marche pesante. Un rapport moi-monde
s’impose au rapport sujet-objet 39 : la « rage du soleil », sensation enivrante,
envahit le film et le monde du bûcheron. Son exaspération triomphe, en même
temps que le Boléro est porté à son acmé. La forêt cesse d’être un lieu, celui où
se déroule le drame et où le bûcheron découvre le corps de Takehiro (Masayuki
Mori) : elle est le dépositaire de la forme filmique d’une séquence presque
autonome.
D’un côté, il y a territorialisation d’un milieu, construction d’une inter-
subjectivité et élaboration d’une théâtralité à travers la dramatisation de l’idée
selon un ordre temporel. De l’autre, il y a l’agencement d’une danse suivant les
variations d’un rythme exprimant une sensation, une émotion, un vertige. L’on
est alors happé dans des « lieux », que l’on pourrait appeler « La rage du soleil »,
« La vision de Tajômaru » ou « Le désespoir de Masako » (deux séquences que
nous examinerons tout à l’heure). Ce sont des bifurcations, des brèches ouvertes
dans l’organisation territoriale de Rashômon dans lequel s’engouffre un affect
devenu sensation brûlante, force active (déterritorialisation). Le récit se dérobe,
la chronologie s’efface, le tissu des relations entre personnages se dissipe. La
puissance de l’affect se mue en rythme développant ou amplifiant un boléro ou
une farandole, le constituant en une configuration impérieuse. Le temps n’est
plus mesuré relativement à différents cheminements, mais rythme générant une
présence irrésistible 40. La forme filmique est vécue comme une énergie
configurante portée par le rythme, « l’acte d’un formant se formant 41 ». Ce sont
des « morceaux de bravoure », qui forment un ensemble discontinu seulement
reliés par la bouffée affective qui les produit, et qui trament la cinématographie
de Kurosawa 42.
Rappelons-nous de l’échappée de Charlot au début de The Circus. S’il fuit,
c’est parce qu’on l’a pris pour un voleur. Mais bientôt sa fuite tourbillonnante,
cet enchaînement de mouvements de contrepieds exécutés à haute vitesse que
ses poursuivants, condamnés à adopter une cadence uniforme, ne peuvent
accompagner, devient une suite d’instants critiques possédant leurs personnalités
propres. Liés par une succession de courses caractéristiques, chacun de ces
moments se distingue par l’instrument qui sert de complice à Charlot pour une
danse originale : tour à tour, le labyrinthe de miroirs, les pantins articulés, la
roue tourbillonnante inspirent de nouvelles figures à Charlot, dont chacune est
une variante d’échappée virevoltante. La force du rythme prestissimo les unit à
l’intérieur d’une fuite éternelle de Charlot affirmant ainsi son indépendance.
Charlot, personnage rythmique intense et subversif, emporte alors le récit
jusqu’à ce qu’une nouvelle péripétie parvienne à arrêter sa fuite (ou qu’il en
décide lui-même).
Le rythme associe les motifs dansés à travers une durée qui lui est propre.
Car le rythme nous entraîne dans un événement qui ne fait plus référence à la
temporalité du film, elle est sans lien avec la chronologie du récit. Nous savons
que la marche dans la forêt du bûcheron représente le point initial de la narration
et un instant décisif de l’histoire, puisque la découverte du corps fait du meurtre
une affaire publique ; mais cette découverte ne se déroule qu’après la séquence
de « la rage du soleil ». La précèdent le motif lumineux et sa déclinaison à
l’intérieur des mouvements s’ajoutant au cheminement du bûcheron ; et
l’accelerando progressif produit par le rapproché de la caméra et
l’instrumentation plus dense du Boléro qui exaspère la tension. Le traitement
compositionnel par le rythme nous immerge dans un présent qui dure autant que
la séquence. Le rapport des temps en est inversé : « Le temps n’est plus au
fondement du présent, mais le présent au fondement du temps 43. » La
découverte du corps de Takehiro se comprend comme un moment dans l’histoire
de Rashômon ; mais la marche dans la forêt instaure son propre présent, à
l’intérieur duquel a lieu l’accélération décrite plus haut. « Le temps du rythme
est donc un temps de présence 44 », constate encore Maldiney.
Pour que se produisent ces figures de mouvements autonomes (même si elles
ne sont évidemment pas dénuées d’enjeux narratifs) dans le cours du film, il faut
que la distribution de subjectivité qui gouverne les mouvements territorialisant
cristallise ; l’esprit caméra cesse d’observer les différents personnages et leurs
rapports pour s’introduire dans l’âme de l’un d’entre eux. Nous nous confondons
avec le soleil se jetant sur le bûcheron, avec Charlot fuyant les policiers. Il faut
un Moi, qui prenne sur lui la sensation initiatrice du développement de ces
mouvements formant. Ce Moi est un Je ébranlé, renversé par une émotion trop
grande ; pour un temps, il coïncide avec cette sensation ou ce sentiment, il
devient un pur affect. Et en même temps, le rapport à l’univers du film bascule.
Il n’y a plus dans ou par la perception sélection dans un milieu d’un horizon
selon l’affection d’un sujet ; mais concentration de cet univers en l’un de ses
points. Le mouvement de film enveloppe le moi et son monde, le soleil et le
bûcheron dans la forêt, Charlot et les pantins (ou les miroirs déformants), dans le
tournoiement d’un mouvement dansant.

Une image (en coupe) de l’idée


Dans ces accès de fièvre du film, s’inaugure un autre rapport à l’idée.
Examinons cela à travers deux séquences rompues de Rashômon, que nous
intitulerons « La vision de Tajômaru » et « Le désespoir de Masako ». Quand
nous rencontrons Tajômaru le bandit (Toshiro Mifune) un peu plus tard dans le
film, il regarde le ciel. Ligoté, il comparaît devant un tribunal. Interrogé, il doit
répondre du viol de Masako et du meurtre de son époux Takehiro. Face à ses
juges (que nous n’apercevrons jamais), Tajômaru commence sa narration : « Je
les ai vus au plus fort de la chaleur […] Soudain il y a eu une petite brise […]
Sans cela ils seraient encore vivants. »
Un flash-back à l’intérieur du premier flash-back débute, qui retrace
l’histoire de cette brise et constitue la première version du crime : suivront trois
autres, très différentes, entre lesquelles le film ne prendra pas parti. En un
premier temps, la caméra montre l’apparition de Takehiro et de Masako
arpentant un chemin au bord duquel s’est assoupi Tajômaru. Le voyageur est à
pied et tient la bride d’un cheval sur lequel est assise sa jeune femme voilée d’un
tulle léger de la tête aux pieds. Perception indifférente de Tajômaru et crainte de
Takehiro s’enchaînent sur le chemin forestier ensoleillé. Rassuré par
l’engourdissement du premier, le second reprend sa route. Les mêmes repères
que dans la scène initiale (distribution dans une profondeur accentuée,
disposition triangulaire des personnages évitant tout face à face) tressent une
composition filée à l’action encore suspendue.
Soudain, un glissando de notes aiguës se substitue à la marche lente qui
jusqu’alors accompagnait la séquence ; elle semble engendrer un remous
d’ombres et de lumières sur la figure de Tajômaru : le bandit s’ébroue sous
l’effet de la brise annoncée. Comme traversé par le souffle, Tajômaru se redresse
et ouvre les yeux sur les chevilles de Masako dénudées. La caméra se relève : le
voile flotte au vent, les traits de la femme s’exposent. Après la perception du
bandit, ou peut-être doit-on dire sa vision, la caméra révèle le trouble, le
saisissement, le désir sur son visage toujours baigné par des vagues de reflet
lumineux ; l’esprit caméra n’est plus devant Tajômaru indifférent, mais avec
Tajômaru fasciné. Ainsi, la brise, mouvement de monde, enveloppe littéralement
le héros et crée pour lui un objet merveilleux (un « ange », dit-il plus tard selon
la traduction française) : comme si l’univers se mouvait pour susciter leur
rencontre. N’est-ce pas la brise qui emporte les voiles de Masako, offrant au
bandit le galbe d’une jambe, un profil ? Elle est un élan irrésistible qui éveille les
sens de Tajômaru et provoque le surgissement du corps de Masako. Comme si
perception et affection du bandit étaient l’effet d’un acteur invisible, la brise,
l’univers.
Le jeu de l’ombre et de la lumière sur le visage de l’homme et l’envolement
des étoffes qui dissimulaient la jeune femme deviennent, chacun de son côté,
comme l’écho de l’impersonnelle brise qui enflamme l’univers de Rashômon.
Perception et affection sont enlacées à l’intérieur du même souffle de vent et se
ramassent en une unique sensation, une excitation sur le système nerveux, une
émotion embrasant le corps 45. Nous éprouvons l’effet de cette brise ainsi que la
mutualité du sentant et du senti ; la vision du film devient l’écoute d’une phrase
musicale, dont les notes sont déclinées selon deux portées, le corps de Masako et
le visage de Tajômaru, et un seul rythme, celui du vent 46 : « Le mouvement
cesse de correspondre au déplacement d’un mobile pour atteindre à la pure
vibration de qualités évanouissantes 47. » Il semble que plus rien ne sépare le
personnage de Tajômaru et l’esprit caméra, tous deux emportés par le même
mouvement de monde, le même désir. Et le film bifurque, passant d’un plan
objectif et véridique à un autre subjectif et réel.
Un peu plus tard, c’est au tour de Masako, de donner sa version du crime, ce
qui donne lieu à une autre composition rompue et donc à une autre bifurcation.
Son récit commence après le viol. Tajômaru s’est éloigné. Nous accompagnons
la jeune femme qui rampe vers son mari toujours attaché. Elle l’étreint, alors
qu’on entend en sourdine, légèrement, le Boléro. Quand elle lève les yeux sur
lui, le battement de la musique s’affirme, tandis qu’elle se recule, stupéfaite, puis
effrayée. L’image est coupée en diagonale, l’épaule et la nuque de Takeshiro
occupant sa partie gauche et le visage de Masako sa partie droite. Puis nous
découvrons en contrechamp le regard méprisant de Takeshiro vers sa femme,
baigné d’ombres et de lumière par le roulis du feuillage : « Repensant aux yeux
de mon mari, je suis encore toute glacée d’horreur », raconte Masako revenue au
présent du procès. Puis nous retournons à Masako devant son époux
parfaitement immobile, qui la considère comme l’être le plus abject. Dès lors, la
caméra accompagne, sans la quitter d’un pouce, son désespoir.
Un regard chavire Masako : ce n’est pas une brise, comme Tajômaru, mais
l’image figée de son mari qui la monopolise, secouant son corps et son âme.
Comme c’était le cas avec le bandit et l’élan suscité par sa vision de la jeune
femme dévoilée, l’esprit caméra participe au sentiment de la jeune femme. Le
grand mouvement par lequel il montre Masako reculant derrière l’épaule de
Takeshiro, puis s’avance pour la saisir en gros plan avant de se retourner à 180°
pour le voir comme elle le voit, nous conduit à l’intérieur de son
bouleversement. Le Boléro monte en intensité, la même figure de l’inéluctable
que dans la séquence du bûcheron. Commence l’alternance entre des gros plans
de l’homme statufié dans son mépris et de Masako, une main aux doigts écartés
devant son visage, l’autre brandissant le couteau dont elle s’est emparée,
reculant, avançant, à droite à gauche, traversant ombres et lumières, secouée
dans tout son corps. L’esprit caméra semble captivé, capturé par le rythme de
Masako reculant puis s’avançant, reculant encore, comme le cobra est attiré par
le bougé du charmeur de serpents. La jeune femme, entre humiliation et horreur,
dessine une sorte de ballet somnambulique, dont le rythme à la fois saccadé et
glissant s’impose à nous. Elle est emportée et emporte l’esprit caméra dans un
ailleurs bouleversant. Le rapport entre l’immobilité et l’affolement entre l’infinie
froideur et le plus extrême égarement s’achève quand la jeune femme s’avance
au point de dépasser la caméra, son couteau tourné vers Takeshiro.
Ces séquences brisent l’homogénéité territoriale et narrative de Rashômon.
Dans chacune d’entre elles, l’un des personnages principaux vit une expérience
cruciale, d’une intensité démesurée. Chacune forme une césure, à partir de
laquelle une autre vie commence. La fusion de l’objectif (de plus en plus
oblique) à l’intérieur d’un monde trahi par une violence muette modifie le cours
du film : ce dernier ne figure plus que ce qu’ont vécu respectivement Tajômaru
et Masako, abandonnant toute velléité de proposer un éventuel compte rendu
véridique des faits. Rashômon quitte le domaine de la vérité pour aller vers celui
de la réalité, réalité des émotions, de l’affect. Trois versions (au moins) de
l’événement en résultent, qui ne sont pas seulement trois points de vue
différents, mais des récits contradictoires entre eux, parmi lesquels le film ne
choisit pas (en plus de ceux de Tajômaru et de Masako, nous assisterons à celui
de son mari, Takehiro ; et enfin aux explications confuses du bûcheron). Nous
entrons ici dans une narration falsifiante puisqu’elle pose la coexistence de
passés incompossibles 48 : « Time is out of joint ». À moins de supposer que
l’on est dans le mensonge (comme dans The Usual Suspects, 1995, Brian
Singer), ce que le film dément fermement, la question de la vérité est écartée
sans ménagement : c’est le sens que revêt l’événement de leur rencontre pour
chacun des trois personnages que Rashômon nous révèle. L’homogénéité du
passé remise en cause, les bifurcations du film acquièrent une forme
d’objectivité : les expériences du crime de Tajômaru, Masako, Takehiro sont,
finalement, irréfutables.

Les ruptures du rompu dans la trame du filé induisent tout un système savant
de failles dans la charpente du film. Selon les auteurs de Qu’est-ce que la
philosophie ?, toute œuvre d’art est faite de ce rapport entre une armature plus
ou moins fermée et des brèches par lesquelles elle s’ouvre à l’infinité d’un
univers, nous y reviendrons en détail dans le dernier chapitre. S’y lit le travail
des forces pliant le territoire du film 49. Ainsi nombre d’œuvres
cinématographiques se distingueraient par la façon dont elles insèrent le rompu à
l’intérieur du filé, dont elles desserrent les stries du second avec des lignes
lisses 50. Le cinéma moderne y trouverait sa définition 51. Mais le cinéma
classique ne contient-il jamais de telles brèches ?
« Au choix, on insistera sur la continuité du cinéma tout entier, ou sur la
différence du classique et du moderne 52 », écrit Deleuze dans Cinéma 2 : il
choisit de privilégier l’écart entre cinéma classique et cinéma moderne. Se
faisant, il accentue les disparités théoriques entre les deux : ce ne serait plus les
mêmes concepts avec lesquels on pourrait comprendre l’un ou l’autre 53. Ce n’est
pas la perspective qui est adoptée ici. Dès lors que l’on constate la fragilité des
mouvements de film, la tension qui s’y installe, la facilité avec laquelle s’y
produisent des ruptures, l’on comprend pourquoi nombre de films peuvent
admettre des lignes de fracture, de déterritorialisation, qui induisent des espaces
temps fissurés, allogènes. Tout film peut devenir « potentiellement » moderne, y
compris des films « classiques » comme The Circus, The Searchers, nous le
verrons un peu plus tard (la liste pourrait être beaucoup plus longue, à peine
dénombrable : dans les cinémas muets allemands, français, suédois, américains,
les exemples seraient déjà abondants). On est alors enclin à choisir la continuité
de l’histoire du cinéma, sans disjoindre un cinéma moderne d’un cinéma
classique, même si la rupture que représente l’après-Seconde Guerre est
considérable. Certes l’incompossibilité de L’Année dernière à Marienbad (1961,
Alain Resnais) est plus radicale que celle de Rashômon, car elle est en quelque
sorte « plus objective », ne dépendant plus de l’émotion d’un personnage.
Cependant l’un et l’autre films ont besoin d’une armature afin d’y introduire
fissures et trouées qui en éprouvent l’assise.
Il existe bien une construction territoriale dans Rashômon, dont on suppose
la continuité, autour des trois lieux que sont le tribunal, le portail de Rashômon
et la forêt, chacun jouant son rôle dans le récit et sa dramatisation. Pourtant le
film nous offre des moments où le fil se brise, où le présent se fissure au profit
d’une présence absorbant tout passé et tout futur. Les séquences que nous avons
appelées « La rage du soleil », « La vision de Tajômaru », « Le désespoir de
Masako » ne sont-elles pas des « situations optiques et sonores pures », où le
personnage est plongé dans une situation qui le dépasse et l’emporte ? Nous
détectons, incrustées dans le cours du film, des scènes qui ouvrent des brèches
dans la composition territoriale de la dramatisation. Elles sont des fuites ou des
échappées, durant lesquelles les relations sujets-objets cèdent la place à des
liaisons moi-monde, le temps chronologique ne s’écoule plus, mais se convertit
en une présence indéfinie selon la trame d’un rythme propageant une sensation,
une émotion.
Quel nouveau rapport à l’idée ces situations peuvent-elles générer ?
Rashômon évalue la vérité à l’aune des affects : que demeure-t-il de la première
quand nous sommes emportés par les seconds ? Ce problème innerve
l’organisation triptyque du film, sa territorialisation : la forêt est le lieu des
émotions, le tribunal est celui de la vérité et la porte de Rashômon est celle de
l’éthique. Mais à l’intérieur de ces derniers lieux, on ne fait que réagir à ce qui
s’est passé dans la forêt. Le problème posé par le film gît sous ses hauts
bouquets, dans les séquences rompues qui s’y déroulent. C’est là que la
puissance des affects emporte avec elle toute objectivité, toute possibilité de
distinguer le vrai. Il semble alors que le plan de l’idée, dans Rashômon, pourrait
être représenté comme une flambée ou bien une crue dont une vague affective
gigantesque menace puis inonde le grand carrefour où se tient la vérité. Dans
chacune des séquences analysées, tout se passe comme si nous étions confrontés
à une coupe de ce plan : par exemple, nous voyons le désir de Tajômaru
s’emparer d’une banale situation de rencontre, le désespoir de Masako engloutir
le viol dont elle est la victime ; et nous sommes même témoins de la colère des
cieux devant l’impéritie humaine, longuement rappelée lors du prologue. Nous
découvrons ainsi l’idée « directement », selon l’une ou l’autre perspective : sur
chaque ligne, nous voyons la vérité envahie, submergée par un affect qui dévore
toute véridicité au profit de sa réalité irréfragable.
Alors, des films comme Rashômon, s’ils expriment l’idée sous la forme
d’un portrait comportant une géographie, des caractères, une scénographie,
inventent des rythmes qui fracturent le territoire pour s’enfoncer dans l’idée qui
le soutient selon une ligne d’intensité. L’idée, pendant un instant, devient
éclatante, unique, émouvante ; ce n’est que l’une de ses dimensions que l’on
aperçoit, ce n’en est pas moins une trace indélébile dans la mémoire, la façon
dont nous nous souvenons des grands films. Le plan de l’éthique lui-même en est
bouleversé : les principes laminés, il ne reste plus, pour croire en l’homme, que
la possibilité d’un affect « augmentant notre puissance » (Spinoza), tourné vers
autrui, comme la dernière séquence le formule.

1. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 86.


2. Ibid., p. 89.
3. Ibid., p. 90.
4. Ibid., p. 117.
5. Ibid., p. 91.
6. Ibid., p. 94.
7. Ibid., p. 94-95.
8. Ibid., p. 96.
9. Ibid., p. 97.
10. LEUTRAT Jean-Louis, 1988 : Kaléidoscope, Lyon, PUL, 39-48. Je me contente de reprendre les
traits principaux d’une très riche analyse.
11. VERNET Marc, 1988 : Figures de l’absence, Paris, Cahiers du Cinéma, p. 42-43.
12. VANCHÉRI Luc, 2011 : Les Pensées figurales de l’image, Paris, Armand Colin, p. 199-201.
13. LEUTRAT Jean-Louis, Kaléidoscope, op. cit., p. 44.
14. VERNET Marc, Figures de l’absence, p. 42.
15. Ibid., p. 43.
16. VANCHÉRI Luc, Les Pensées figurales de l’image, op. cit., p. 199.
17. BERGSON Henri, 1985/1897 : Matière et mémoire, Paris, PUF, coll. « Quadrige ». C’est
essentiellement le premier chapitre que Deleuze utilise dans ce chapitre IV de Cinéma 1.
18. Ibid., p. 106.
19. Ibid., p. 106.
20. BRANNIGAN Edward, 1984 : Point of View in the Cinema, Berlin, Mouton de Gruyter, p. 57.
21. DELEUZE Gilles, 1984 : Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence,
p. 15.
22. Ibid., p. 108. Il suit alors les analyses de Pier Paolo Pasolini.
23. DELEUZE Gilles, 1969 : « Michel Tournier et le monde sans autrui », in Logique du sens, Paris,
Éditions de Minuit, p. 347-372, en particulier p. 357.
24. LAPOUJADE David, 2014 : Deleuze, les mouvements aberrants, Paris, Éditions de Minuit, p. 99.
25. Des figures classiques de montage en donnent d’évidents exemples, dont le champ contrechamp.
26. Décrite par Clélia ZERNIK dans le cas des Sept Samouraïs (2013 : Les Sept Samouraïs de Akira
Kurosawa : chorégraphies, Crisnée, Éditions Yellow Now, p. 83).
27. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1992 : Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de
Minuit, p. 170.
28. Ibid., p. 175.
29. « Une partition musicale dans un film, c’est un peu comme quelqu’un qui supporte tout le poids,
mais qui reste caché », dit Kurosawa (cité dans ZERNIK Claire, Les Sept Samouraïs de Akira Kurosawa :
chorégraphies, op. cit., p. 18).
30. Quatrième de couverture de LE CLÉZIO Jean-Marie, 2008 : Ritournelle de la faim, Paris,
Gallimard.
31. Dans un film où les morts s’adressent aux vivants, le soleil ne peut-il pas être une sorte de
personnage ?
32. Ibid., p. 178.
33. Ibid., p. 172.
34. ZOURABICHVILI François, 2004/1994) : « Deleuze, une philosophie de l’événement », p. 1-116, in
François ZOURABICHVILI, Anne SAUVAGNARGUES, Paola MARATTI, La philosophie de Deleuze, Paris,
PUF, p. 35.
35. Voir par exemple ANDRÉ Emmanuelle, 2007 : Esthétique du motif, Vincennes, PUV, p. 84-89.
36. Ibid., p. 92-96.
37. MALDINEY Henri, 1973/1967 : « L’esthétique des rythmes », p. 147-172, in Regard, parole,
espace, Lausanne, L’Âge d’homme, p. 158-161. On sait que Deleuze a beaucoup lu Maldiney et s’en est
inspiré directement à plusieurs reprises. En l’occurrence, il est exact que l’opposition deleuzienne ne
recoupe pas exactement celle de Maldiney. Nous croyons cependant que cette dernière est largement en
adéquation avec la problématique développée dans le plateau « De la ritournelle ».
38. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1980 : Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, p. 385.
39. MALDINEY Henri, « L’esthétique des rythmes », op. cit., p. 164.
40. Image-temps, si l’on en croit certaines définitions deleuziennes.
41. MALDINEY Henri, « L’esthétique des rythmes », op. cit., p. 161. Emmanuelle ANDRÉ dit de même
que le rythme se conçoit « comme le processus inhérent à la forme, mouvante et changeante, et qui fait
qu’une forme se forme » (Esthétique du motif, op. cit., p. 95).
42. ZERNIK Clélia, Les Sept Samouraïs de Akira Kurosawa : chorégraphies, op. cit., p. 23.
43. MALDINEY Henri « L’esthétique des rythmes », op. cit., p. 161.
44. Ibid., p. 161.
45. « La sensation a une face tournée vers le sujet (le système nerveux, le mouvement vital […]), et
une face tournée vers l’objet (le “fait”, le milieu, l’événement). Ou plutôt elle n’a pas de faces du tout, elle
est les deux choses indissolublement, elle est être-au-monde, comme disent les phénoménologues »
(DELEUZE Gilles, 1984 : Bacon Logique de la sensation, Paris, É. ditions de La Différence, p. 27).
46. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 109
47. SAUVAGNARGUES Anne, 2006 : « Le sujet cinématographique, de l’arc sensorimoteur à la
voyance », in CINéMAS, vol.16, no 2-3, p. 111.
48. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 171.
49. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 172-173.
50. Pour le dire dans le langage de DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Mille Plateaux, op. cit.,
p. 592-625.
51. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 7-37.
52. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 59.
53. L’on sait que le philosophe choisit le néo-réalisme italien et ses « situations optiques et sonores
pures » pour faire débuter ce cinéma moderne. Avec celles-ci, les liens entre séquences se relâchent,
puisqu’aucune action n’est plus capable d’enchaîner après la situation pure. Certaines distinctions perdent
de leur importance ou disparaissent. Ainsi celle, qui sépare le banal de l’extrême (Cinéma 2, op. cit., p. 14),
ou celle qui oppose subjectif et objectif (Cinéma 2, op. cit., p. 15). De même « le réel et l’imaginaire
deviennent indiscernables » (Cinéma 2, op. cit., p. 15). Les cinéastes se caractérisent alors par la façon dont
ils raccordent des morceaux d’espace-temps déconnectés.
L’affection et le tremblement
du sujet (l’énonciation)

Une subjectivité immanente au mouvement :


le personnage
Dans ce chapitre, nous voudrons proposer une conception deleuzienne de
1
l’énonciation, inspirée par certaines pages de Différence et répétition , ainsi que
par des indications disséminées dans Cinéma 1 & 2 2. Elle sera une théorie du
sujet fragmenté, émietté parfois, selon deux directions, l’une verticale qui
oppose l’esprit caméra à l’ensemble des bribes de sujets que sont les
personnages, et l’autre horizontale qui unit sans rassembler ces derniers. La
première est celle du décentrement provoqué par le dédoublement du
mouvement, la seconde, celle de la dispersion des personnages. Deux films nous
aideront à explorer l’une et l’autre de ces deux dimensions, Barry Lyndon (1975,
Stanley Kubrick) et The Searchers (1956, John Ford). La notion d’un sujet du
film irréconciliablement déchiré s’ensuivra, qui nous mènera à une théorie à la
fois dispersée et décentrée de l’énonciation. Commençons par récapituler les
acquis du chapitre précédent.
Détaillant le mouvement de film, nous avons vu que chacun d’entre eux
génère un sujet ou plus exactement induit la révélation d’une subjectivité 3.
Celle-ci se manifeste à partir d’un « phénomène d’intervalle : le sujet apparaît
comme une « image spéciale » plongée dans un monde en perpétuel mouvement
et capable de percevoir puis de réagir à sa perception. La perception consiste en
une sélection opérée dans un milieu en mouvement : la subjectivité soustrait à
l’intérieur de ce dernier ce qui ne l’intéresse pas. Le mouvement de perception
cerne un objet particulier, entreprenant d’en faire son objet. Il en résulte que le
milieu du film, ou du moins une partie de ce milieu, prend le statut d’un objet
pour le sujet naissant. Simultanément à l’émergence d’un sujet au cours du
mouvement, s’édifie un objet (d’intérêt, de passion, de curiosité, etc.) pour ce
sujet. « Le monde a pris une courbure 4 », une orientation se dessine. Le milieu
forme un horizon pour l’action future, il est en train de devenir territoire du film.
Ce dernier se structure autour de la relation sujet-objet générée par le
mouvement : la subjectivité naissante détermine ainsi le lieu de son activité
possible. Une fois le milieu incurvé, une fois ses intérêts délimités, le sujet de la
perception devient capable d’agir dans ce milieu : c’est la seconde manifestation
de la subjectivité. À ces deux premiers aspects matériels de la subjectivité
s’ajoute une composante spirituelle : en effet, entre la perception et l’action un
intervalle se forme, occupé par l’affection, qui rapporte le mouvement à une
qualité, à un état vécu 5. L’affection s’insinue entre la perception et l’action, et
les imprègne d’une émotion, d’un affect : elle est le foyer du mouvement, qui en
détermine intensité et valeur.
L’affection a donc deux aspects qui en font un lieu quelque peu
contradictoire. Parce qu’elle explique le passage de la perception à l’action, elle
concentre les effets de suture du mouvement et dans le mouvement : de ce
premier point de vue, elle est un liant du mouvement. Parce qu’elle est intervalle,
passage à une dimension noétique, elle détache la perception de l’action : dans
cette seconde perspective, elle est une suspension du mouvement. C’est comme
si la subjectivité avait deux pôles : elle est dans le même temps subjectivité
agissante et subjectivité réflexive. Le mouvement de film génère une subjectivité
distendue, étirée, tiraillée, ce qui ne va pas sans conséquences.
Ces « images spéciales », nous avons l’habitude de les appeler des
« personnages » : le personnage perçoit, est affecté par ce qu’il perçoit et agit en
fonction de la façon dont il a été affecté. Le film est ainsi capable de faire, avec
une facilité déconcertante, de n’importe laquelle des figures qui le traversent un
personnage. Parfois, le personnage est un être mixte, enfants et vieillard.
Rappelons-nous la scène évoquée plus haut de Lord of the rings : The Two
Towers, les enfants effrayés écoutant les murmures de la bataille, transmettant
leur peur au vieillard sur les remparts qui lâche sa flèche. Nous allons de la
perception de l’enfant à l’action du vieillard, en passant par la transmission
d’une même affection, terreur et épouvante. Cet enfant-vieillard reste comme
l’un des personnages marquants, qui traverse, pendant quelques secondes, le
film.
Ainsi, ce qu’on appelle « personnage » est engendré par les mouvements du
film : c’est parce qu’un être vivant vient prendre en charge le mouvement et,
d’une certaine manière, l’incarner qu’il devient un personnage et se trouve donc
doué de pensée. Il est donc un effet du mouvement. La capture d’un centre
d’intérêt, l’action possible sur ce dernier et l’état affectif qui en résulte
constituent littéralement le personnage de film. Nous avons vu avec Rashômon
que même le soleil peut devenir un être doué de pensée quand nous sont donnés
sa perception et ses affects. Le personnage est une structure qui résulte non pas
exactement du montage 6, mais de l’agencement que tout mouvement de film
induit.
À cette description, nous devons ajouter deux précisions. La première
concerne le personnage. La raison pour laquelle on peut se souvenir des enfants
et du vieillard de The Two Towers pourtant si peu présents, c’est qu’ils
expriment un monde si éloquent, si aisément compréhensible, qu’il est
immédiatement partagé par le spectateur. Ajouter un personnage, c’est donner au
film une dimension supplémentaire, l’ouvrir à un monde possible ou potentiel.
On peut ajouter que chaque nouvelle apparition d’un même personnage a cet
effet expressif : les protagonistes évoluent et modifient, parfois transforment leur
monde propre. Le personnage le plus fugitif peut jouer ce rôle. Ainsi, le film se
développe-t-il sur un territoire auquel s’accrochent une multitude de presqu’îles
(les mondes des personnages), dont le statut varie, qui cependant l’étoffent et
l’enrichissent.
Il est des films comme Providence (1977, Alain Resnais), où le monde d’un
personnage se diversifie, s’amplifie au point de devenir le monde du film. Mais,
presque toujours le personnage est réduit au monde qu’il laisse entrevoir dans un
mouvement tel que celui décrit plus haut. Il n’est pas un sujet, au sens employé
pour désigner une personne réelle, qui contient une pluralité de mondes divers
souvent sans rapports les uns avec les autres. Un personnage est le sujet d’un
seul ou de quelques mondes successifs, il est beaucoup plus un fragment de
sujet. Aussi l’ensemble des personnages organise un éparpillement de morceaux
de sujets, tous dépositaires d’un monde ou d’une version du monde du film. Ces
mondes sont à la fois reliés les uns aux autres, mais également opposés ou
désaccordés. S’il y a un sujet du film, il ne peut être que leur rassemblement
incertain, leur empilement précaire.
Si l’hypothèse que ce sujet est malgré tout quelque chose comme UN sujet
(même s’il est divisé) peut être maintenue, c’est parce que tout personnage a un
témoin ou un alter ego, qui reste le même témoin pour chacun d’entre eux.
Comme nous l’avons vu, l’avènement d’un personnage de film au cours du
mouvement suppose un observateur désincarné, mais muni d’une conscience,
que nous avons appelé esprit caméra, qui voit et entend le personnage naître du
mouvement en même temps que ce dernier se produit. L’intervalle n’est donc
pas seulement entre la perception et l’action, il est aussi entre l’esprit caméra et
le personnage : on devrait plutôt dire que c’est le même intervalle sous deux
perspectives différentes.
Le premier mot de Deleuze pour décrire cette situation est de dire de
l’image-perception qu’elle est mi-subjective 7 ; nous insisterons plutôt sur le
morcellement du mouvement de film, compris comme le composé de perception
d’affection et d’action, écartelé entre deux sujets, le personnage et l’esprit
caméra. C’est un décentrement constitutif du cinéma, parce que l’acte de
fabriquer un film ne peut pas être pensé autrement que comme celui d’un sujet
intentionnel : nous ne pouvons pas ne pas adjoindre un esprit à la caméra, ne pas
faire l’hypothèse qu’un film vise une signification. Le personnage est donc
d’entrée de jeu un Je fêlé. De ce point de vue, et comme Deleuze le suggère 8, le
cinéma est une méditation sur le sens que peut prendre le Cogito. Le film nous
donne à voir ce que nous ne saisissons autrement que de façon fugitive, la fêlure
au cœur de tout sujet.
Ces deux dernières remarques nous conduisent à postuler deux dimensions
du sujet filmique. Chacune y implante une déchirure qui peut, selon les cas,
revêtir la forme d’une simple cicatrice, mais aussi celle d’un abîme : la première,
horizontale, procède de la dispersion des personnages ; la seconde, verticale,
procède de l’écart entre esprit caméra et personnage, du décentrement institué
par le mouvement de film. Il en résulte qu’en droit le sujet du film est morcelé.
Nous demandant d’où provient cette fragmentation et quel en est le sens, nous
serons conduits à le concevoir comme le sujet de l’idée : les relations entre les
morceaux de sujet manifestent les disparités du problème idéel, hypothèse à
laquelle nous conduiront nos études de Barry Lyndon et de The Searchers.

Oscillations du sujet
Il faut revenir sur l’image du Cogito pour examiner l’écart entre le
personnage et l’esprit caméra, cette oscillation entre un Je immergé et un Moi
détaché, qui constitue une première marche dans une analyse deleuzienne de
l’énonciation. Le Cogito clive, mais aussi rassemble le Je et le Moi, le Je vivant
9
et le Moi pensant . Mais le film ne nous fournit aucune garantie concernant une
coïncidence du personnage et de l’esprit caméra. Certes, il est exact que de
nombreux films semblent tout faire pour réduire toute fracture du sujet. Les
documentaires dominés par une voix over explicative se donnent un esprit
caméra exposant, disposant, exhibant qui s’impose à tout objet représenté dans
l’image. Maintenir la plus grande distance entre celle-ci et l’autorité de la voix
semble son ultime but. Et même la démonstration sibérienne de Chris Marker
(Lettres de Sibérie, 1957) ne remet pas vraiment en cause sa maîtrise 10. À
l’inverse, certains films d’aventures paraissent placer au service du héros les
déplacements de l’esprit caméra : l’esprit caméra s’efface (ou, du moins, effectue
un travail d’effacement) pour laisser le héros devenir un Je entier et omnipotent.
Mais les cas sont rares, qui n’installent aucune brèche dans la composition de la
subjectivité. Le rapprochement ou même l’adhérence entre le Je et le Moi, entre
le personnage et l’esprit caméra ne sont jamais donnés à l’avance. L’état « de
nature » du sujet filmique, c’est plutôt un état scindé, ou séparé.
Comment en envisager l’articulation ? On a pu être tenté de parler de la
subjectivité du personnage et de l’objectivité de l’esprit caméra 11, et auquel se
réfèrent Hitchcock et Truffaut dans leur discussion du célèbre flash-back
mensonger de Stage Fright (1950, Alfred Hitchcock). Le premier avoue d’abord
au second « qu’il n’aurait jamais dû [se] le permettre 12 » : l’esprit caméra,
garant, dans cette interprétation, de l’objectivité du film, n’aurait pas dû être
complice d’un mensonge. Cependant, ce qui avait choqué en 1950 amuse en
1995 : Usual Suspects (Bryan Singer) n’est fait que de flash-backs mensongers
qui sont pour beaucoup dans son succès. Ce film semble rétorquer aux
moralistes invoqués par Truffaut que l’objectivité du film tient exactement en
ses partis-pris. C’est pourquoi nous avons proposé de remplacer, pour qualifier
la posture de l’esprit caméra, le terme d’objectivité par celui d’obliquité.
Alors, doit-on opposer la superficialité du personnage et la profondeur de
l’esprit caméra ? Il y aurait l’ensemble des personnages et de leurs points de vue,
qui tisse ce qu’on peut appeler un réseau de surface de subjectivités incarnées.
L’esprit caméra serait en retrait, toujours à la lisière ou juste en dessous de ce
réseau. Ainsi aurait-il une vue plus profonde, plus riche, en opérant une forme de
synthèse des vues partielles de chaque personnage. En ce sens, il deviendrait
possible d’identifier l’esprit caméra à l’auteur présentant les ressorts de l’œuvre
à travers la maîtrise de la relation entre personnages 13. Cependant notre
observation de Rashômon ou les analyses deleuziennes du néoréalisme
rossellinien montrent que parfois le personnage voit ou comprend une véridicité
beaucoup plus essentielle que celle accordée à l’esprit caméra : sans Masako,
nous ne saisirions jamais la portée du regard de Takeshiro ; sans celui d’Irene
(Ingrid Bergman, Europe 51, 1952, Roberto Rossellini), la visite de l’usine
n’aurait pas la même force.
La possibilité d’une juste synthèse, d’un point de vue réconciliateur, n’est
jamais acquise. D’ailleurs, le film n’en a nul besoin pour fonctionner, comme le
montrent les exemples de Rashômon, celui de Barry Lyndon dont nous allons
bientôt parler ou bien celui de The Killing of a Chinese Bookie : entre la caméra
fusionnante attachée à la troupe de Cosmo Vitelli et la caméra étouffante liée aux
gangsters, pas de synthèse possible, pas de perspective unificatrice. Au contraire,
ces films vivent et entretiennent un sujet multiple, divisé en instances souvent
inconciliables. Concluons sur ce thème avec la constatation suivante : objectivité
et subjectivité sont réparties de manière variable entre personnages et esprit
caméra, et sont toujours susceptibles d’osciller à l’intérieur d’un même film.

Nous sommes conduits à la proposition suivante : ce à quoi nous avons
affaire, c’est plutôt à un dédoublement, non pas du personnage lui-même, mais
de la vue que nous en prenons, dédoublement qui se répète avec chacun des
personnages. D’où une double division du sujet, selon deux axes, l’un horizontal
et l’autre vertical. D’une part, de nombreux personnages émergent des divers
mouvements de film, induisant autant de points de vue convergents ou
divergents, comme dans Rashômon. C’est une intersubjectivité qui se déploie
horizontalement le long de la suite de personnages égrenée par le film. D’autre
part, chacun de ces personnages est distendu ou déchiré verticalement entre une
vue intérieure et une vue extérieure, entre son Je que nous accompagnons et son
Moi qui est son témoin. Entre ce Je et ce Moi, une distance infranchissable peut
s’établir, comme l’exemple de Barry Lyndon nous le prouvera.
Selon l’axe horizontal, le film est sujet à une dispersion généralisée, proche
d’un monadisme cinématographique. On pourrait dire des personnages de film
ce que Deleuze dit des sujets proustiens : « Chaque sujet exprime le monde d’un
certain point de vue. Mais le point de vue, c’est la différence elle-même, la
différence interne absolue. Chaque sujet exprime donc un monde absolument
différent 14. » D’après l’axe vertical, chacune de ces perspectives est elle-même
décentrée parce que dédoublée, divisée entre une vue subjective et une vue
objective (ces termes sont à prendre en un sens très relatif, on l’a vu) qui peuvent
se confondre ou s’éloigner. Entre chaque personnage (la part subjective) et
l’esprit caméra (la part objective), les relations varient : ainsi dans Vertigo (1958,
Alfred Hitchcock), il semble que le personnage de Scottie (James Stewart) nous
donne un point de vue objectif sur le personnage de Madeleine (Kim Novak),
alors que dans la seconde partie, le rapport s’inverse. Il arrive que l’esprit
caméra annihile le monadisme potentiel du film, en prétendant à une objectivité
absolue ; mais il est fréquent que la multiplicité des personnages lui dénie la
possibilité de poser une quelconque objectivité, comme c’est le cas avec
Rashômon.
Le réglage de la subjectivité est donc un facteur essentiel de l’analyse de
film. Chaque personnage propose un monde où coexistent, se rejoignant, se
contredisant, se recoupant, s’ignorant, des perspectives ou des interprétations
diverses, elles-mêmes potentiellement variables. L’esprit caméra assure la
communication entre elles, soit en construisant une forme de compossibilité, soit
en les ajoutant les unes aux autres comme des versions incompossibles
(incompatibles) d’un même monde. Dans le premier cas, il est à même de fonder
une « objectivité » du monde filmique ; dans le second, il est une sorte d’axiome,
éventuellement aussi arbitraire que possible, donnant son principe ou sa raison à
l’incompossibilité : « La divergence cesse d’être un principe d’exclusion, la
disjonction cesse d’être un moyen de séparation, l’incompossible est maintenant
un moyen de communication 15. »

Barry Lyndon et la liberté des pantins


Que se passe-t-il quand l’écart entre personnages et esprit caméra grandit au
point que la fonction scrutatrice de celui-ci prive de son indépendance ceux-là, et
devient une variable autonome du film, comme cela arrive dans Barry Lyndon ?
La première séquence donne le ton. Une image très composée de la campagne
anglaise présente, au second plan, une scène de duel. Nous sommes presque au
théâtre : un mur de pierre, qui s’éloigne depuis un grand arbre sur le côté gauche
du cadre et s’enfonce en diagonale vers le fond et la droite, fait office de rampe
derrière laquelle se déroule le drame. En même temps, une voix over explique :
Le père de Barry, comme bien des fils de famille bourgeoise, avait été destiné à l’exercice de la justice.
Et sans doute se serait-il illustré dans cette profession, s’il n’avait été tué dans un duel suscité par un
16
achat de chevaux .

Ainsi la voix narratrice nous donne les faits au passé, et la scène qui se
déroule au-delà du mur de pierre est une illustration : nous assistons
effectivement à la mort annoncée du père de Barry. L’image est une
représentation : elle se contente d’être une vignette animée, rehaussant avec un
soin ostensible le récit de la voix narrante. Tout se passe donc comme si l’esprit
caméra s’incarnant à travers cette voix présentait plutôt que racontait une
histoire. Déjà un panneau à l’entrée du film nous avait avertis qu’il traiterait,
dans une première partie, « des moyens par lesquels Redmond Barry a acquis le
style et le titre de Barry Lyndon ». Narration au présent d’une histoire passée :
nous sommes dans un cadre romanesque traditionnel. Le rapport entre un
narrateur omniscient et ses créatures est littéralement présenté par le film : tout
se passe comme si l’esprit caméra imposait en même temps sa présence et son
point de vue. Mais cette incarnation ne cache-t-elle pas une autre position plus
en retrait ? En d’autres termes, chaque fois que l’esprit caméra est figuré par le
film, ne devient-il pas en même temps une sorte de personnage au profit d’un
esprit caméra tenant ses distances et restant discret ? D’où un balancement
possible dans l’interprétation de Barry Lyndon, sur lequel nous reviendrons.
La troisième séquence introduit le héros Redmond Barry et son premier
amour Nora Brady (Gay Hamilton). Un très lent travelling arrière (trente-trois
secondes) révèle une nouvelle vignette : de la statuette d’un petit amour, posé
devant une fenêtre, la caméra recule jusqu’à présenter Redmond et Nora face à
face, de profil pour nous, jouant aux cartes sur un guéridon. L’image est
parfaitement symétrique, équilibrée par deux piliers de pierre sur chacun de ses
côtés, dressant un tableau exemplaire. En même temps que Redmond est cadré
de face, ce qui entame une série de champs-contrechamps, la voix over annonce
le premier amour du jeune homme, « cause de ses tout premiers ennuis ». Nora,
filmée en gros plan, introduit son ruban dans son décolleté, pressant Redmond de
le trouver. Leurs gestes sont lents, apprêtés, mais fébriles et brûlants.
Les relations entre les figures de la vignette et la voix over changent. Cette
fois, l’image n’en reste pas à l’état de tableau animé se contentant d’enluminer le
récit. Les protagonistes s’éveillent et deviennent personnages. Nous vivons avec
eux la séduction de Redmond par Nora. Le champs-contrechamp fait de chacun
d’entre eux des subjectivités affectées par leurs perceptions. Nous sommes
entrés dans la vignette, comprenant les émotions des tourtereaux, le désir de
l’une, la gêne pudique de l’autre, oubliant, presque, la voix over. D’abord, les
personnages sont comme des acteurs jouant leurs propres rôles, saisis dans les
gestes et attitudes prescrits pour eux par la voix narratrice, encadrés dans un
gestus impitoyable 17, interprètes involontaires d’une pièce écrite à l’avance.
Mais soudain, leurs souffles, désirs, émois nous sont si proches que nous
sommes saisis par leur présence.
C’est comme une oscillation ou une tension entre deux dispositions :
observateurs d’une vignette commentée, puis voyeurs de personnages et de leurs
émotions, nous sommes pris dans un balancement qui nous éloigne puis nous
rapproche de la scène. Ce sont deux états de l’image et deux organisations de la
subjectivité qui se poursuivent à l’intérieur de Barry Lyndon.
D’une part, les personnages sont des pantins placés par un esprit caméra
incarné dans des vignettes représentant un passé achevé ; leurs mouvements sont
alors infiniment ralentis, compassés, engoncés, dans une gaze lumineuse qui les
enveloppe. Les visages sont des masques impassibles, expression d’un décorum
social immuable 18. La composition surchargée et ostentatoire de l’image, le
cadre centripète, les mouvements précis, mais indolents de la caméra achèvent
de façonner ce « ralentissement stylisé 19 » que James Naremore attribue au film.
La voix over maîtrise alors la situation, expliquant, préparant, disposant, reliant
comme si elle dépliait pour nous un livre d’images dont elle contrôle chaque
fragment. La scène où apparaît pour la première fois Lady Lyndon (Marisa
Berenson) en est un parfait exemple (après une heure trente de projection). Elle
commence par la vision d’un château de pierres blanches délicatement posé au
centre d’un cercle dessiné par des feuillages en premier plan alors que débute la
cadence jouée au piano du Trio no 2 de Schubert : celle-ci impose un ordre
mesuré auquel la mélodie mélancolique du violoncelle s’ajoute bientôt. Le plan
suivant, lié au précédent par la poursuite du Trio, s’engage avec un travelling
latéral devant un jardin à la française (le jardin du château, suppose-t-on) où l’on
découvre des promeneurs gourmés. Le mouvement fait apparaître, au premier
plan, des convives lors de leur petit déjeuner, notamment le chevalier de Balibari
(Patrick Magee) et Redmond assis face à face. Dans le même temps, le narrateur
expose pour nous les pensées de ce dernier, en particulier son dessein de séduire
une riche héritière. Nul doute que c’est lui qui déplie pour nous ce tableau
parfait : les pas nonchalants des promeneurs élégants, le travelling découvrant le
jardin et l’andante de Schubert se déploient sous sa baguette éclairée. Quand
Redmond se tourne vers un groupe qui se trouve au fond du jardin, la caméra
commence un zoom avant qui saisit ce dernier et l’accompagne, tandis que la
voix over dépeint les différents personnages le composant.
Ce premier système de la subjectivité de Barry Lyndon, où la dramatisation
par les mouvements de film s’apparente à une dé-dramatisation, conduit à
l’encadrement des personnages, leur assujettissement à un ordre représentatif
élégant, mais oppressant. Il possède son chiffre ou son emblème, parmi d’autres
mouvements, avec le zoom arrière. Ainsi, celui qui présente, au début du film,
juste après que Nora a séduit Redmond, le défilé du régiment du capitaine Quinn
(Leonard Rossiter) : ce dernier marche au pas dans notre direction, déployant
drapeaux et tambours, tandis que l’objectif de la caméra change et dévoile le
public qui admire la parade. Le zoom arrière s’empare de l’image pour la
constituer en tableau ou en vignette, sans appeler ni personnage ni action future :
il est pure perception. Cependant, celle-ci est bien sélection dans le milieu d’un
objet (le défilé et son public) saisi depuis cette position frontale, si fréquente
dans le film. C’est un zoom coagulant, dont le pouvoir consiste à transir ce qui
était vivant. Comme le rappelle Naremore, le changement de focale dont le zoom
arrière est l’occasion, aplatit l’image, et efface la profondeur ou en fait une sorte
d’illusion 20. Le zoom coagulant représente un signe cinématographique d’une
efficience impérieuse, qui pétrifie le défilé des troupes anglaises ou bien dans
d’autres scènes Lady Lyndon dans son bain, la partie de pêche de Redmond avec
son fils, etc., dans des vignettes définitives.
Mais d’autre part, quand la caméra quitte son point de vue frontal et hautain,
quand elle accompagne les personnages en champ-contrechamp ou par d’autres
moyens, ceux-ci commencent à devenir de véritables sujets : ce sont leurs
perceptions, leurs affections et leurs actions que nous suivons alors. Les
vignettes s’animent : peurs, désirs, colères émergent, les visages se troublent, et
parfois même les gestes se précipitent. Redmond soldat retrouve par hasard le
capitaine Crogan (Godfrey Quigley) avec lequel il est lié d’amitié. Le soir venu,
ils devisent autour d’un chandelier et d’une bouteille. Le capitaine apprend au
jeune homme comment sa famille l’a dupé afin de favoriser le mariage de Nora
avec le capitaine Quinn. L’alternance dissymétrique des plans rapprochés permet
de voir et de comprendre la stupeur et la déception sur le visage de Redmond.
Un peu plus tard, c’est une caméra portée qui escorte son combat de boxe contre
un autre soldat. Parfois ce sont des gros plans qui saisissent une perturbation,
une humeur ou un désespoir, comme celui de Lady Lyndon découvrant
l’infidélité de Redmond. Les personnages doivent dans tous les cas se battre
contre les convenances et l’empois qui pèse sur le cadre et les gestes de chacun.
Quand Redmond, suivi par la caméra en travelling latéral, pénètre dans la pièce
où sa femme prend son bain. Ils se font face. Il s’excuse (il l’a trompée). La
caméra change d’axe, la montrant presque de face ; lentement, elle lui tend la
main, un pardon. La caméra s’avance et offre en plan rapproché leur baiser
langoureux. Il semble que dans ces scènes, la caméra retrouve une certaine
liberté, qu’elle n’est plus inféodée à la voix narratrice : du coup, les personnages
ne sont plus tout à fait des pantins et un autre point de vue perce, lequel défait
l’assurance de la voix narratrice et de sa perspective d’esprit caméra incarné.
Pendant un moment, elle n’est plus que le témoignage cynique d’un moraliste
guindé. Son objectivité est battue en brèche, faisant de lui moins un historien
qu’un conteur sarcastique et amer. Ici perce, peut-être, un discret marionnettiste
(un esprit caméra dissimulé), qui s’amuse des déboires et de l’historien
narrateur.

Barry Lyndon est donc partagé entre deux systèmes de subjectivité dont
chacun est associé à une temporalité particulière. À un présent toujours déjà
passé, s’oppose ou plutôt se juxtapose un présent resserré, mais intense. En un
premier sens, les mouvements de film élaborent des scènes déjà happées par le
passé à l’instant même où elles nous apparaissent : éternellement préservées de
toute corruption, mais asservies par une irrémédiable artificialité, dont la voix
narratrice expose le dogme. Les scènes devenues vignettes sont comme un
présent capturé, assujetti, et soumis à l’avance à une destinée inéluctable par un
futur omniscient. Dans le second système, les pantins personnages s’échappent
pour un instant de l’épaisseur ouatée de postures calculées : ils sont alors sujets à
des impulsions, des propensions qui les extraient de la gangue de luminosité
colloïde qui les étreint. Par exemple, la colère de Redmond et la peur du
capitaine John Quinn lors du déjeuner chez l’oncle de Nora, ou le désir mutuel
entre Redmond et Lischen (Diana Körner), la paysanne qui l’accueille chez elle
en l’absence de son époux. Dans cette scène, la caméra se tient à l’alternance
régulière de champs-contrechamps tandis que les cous se tendent et que les
visages scintillent à la lueur des bougies. À ces deux systèmes temporels
correspondent logiquement deux états du récit, l’un rétrospectif, l’autre
prospectif, et donc à une oscillation de la narration mesurée par les
apparitions/disparitions de la voix narratrice.
Cette tension entre passé d’éternité et présence pulsionnelle est le signe ou
l’expression de la lutte qui aiguillonne Barry Lyndon : une machine sociale
puissante, qui vise à enfermer les comportements dans des conventions
inflexibles, s’attelle à réduire les pulsions, par lesquelles les personnages tentent
d’échapper sans le savoir ou sans le réfléchir à l’absolue rigidité maintenue
autour de chaque individu. Elle gouverne les âmes comme les consciences, de
telle façon que la liberté ne s’exprime que par des bouffées de désir. C’est une
liberté paradoxale puisqu’elle asservit les corps tout autant que la machine
sociale ; mais au moins, son joug est provisoire et l’individu n’y est pas réduit à
l’état de pantin 21. Dans Barry Lyndon, le calcul exacerbé dont chaque cadre est
l’occasion, la magnificence et même la perfection des images, la pesanteur qui
étouffe les corps, sont la manifestation de l’insensibilité d’un appareil
idéologique inflexible. Le conflit entre un carcan de représentations sublimes,
mais oppressantes et des pulsions irrépressibles constitue l’idée ou le problème
de Barry Lyndon. Et ce conflit inspire les valeurs de la subjectivité au sein du
film.
Les certitudes de la voix over et la précision de la mise en représentation
semblent vouer chaque image à coaguler instantanément, devenant son double
ou son reflet théâtralisé. Le réel s’évanouit dans la représentation en même
temps qu’il se produit : « Bref, c’est tout le réel, la vie tout entière, qui est
devenue spectacle […] C’est une théâtralité proprement cinématographique 22. »
Barry Lyndon nous offre bien le spectacle du figement du présent dans le passé,
le passage du réel au virtuel selon le schéma de la cristallisation proposé par
Deleuze dans le chapitre de Cinéma 2 intitulé « Les cristaux de temps » ; mais la
cristallisation est ici emprisonnement, la spectacularisation du réel tourne à son
assujettissement. Les impulsions et les émotions des personnages sont seules
capables de rompre le cadenassement de la vie ; mais ce ne sont là que moments
fugitifs, la voix over nous ramenant sur le droit chemin de l’élégante, mais
sanguinaire machine sociale dont le film dresse le portrait.
L’intrication entre les deux systèmes de subjectivité, celui construit autour
du narrateur et de son ton distancié et celui qui participe aux émotions des
personnages, aboutit à ce que l’on pourrait appeler un théâtre de la cruauté, en un
sens qui ne trahit pas la définition qu’en donnait Artaud : femmes et hommes y
sont pris dans un ensemble réglé de cérémonies qui n’ont de cesse de les
emprisonner ou, très souvent, de les assassiner. Les corps sont captés par « une
théâtralisation plus profonde que le théâtre lui-même 23 », dont le zoom
coagulant est le plus terrible instrument : ce dernier et ses équivalents cernent les
individus et leur « imposent un carnaval, une mascarade qui en fait des corps
grotesques 24 », même si leurs beaux costumes servent de paravent. Mais ce qui
rend sensible, presque douloureux, la cruauté de la machine sociale, ce sont
justement les résistances des personnages sous la forme de ces bouffées de désirs
ou de peurs qui contractent les corps sous le masque. En permettant, quelques
instants, le relâchement de la mécanique représentative, le film exacerbe la
violence de son pouvoir.
Parmi les nombreux exemples, aucun peut-être n’est plus démonstratif que le
duel entre Lord Bullingdon et Redmond Barry tout à la fin du film. Il se déroule
en deux temps. Redmond s’est réfugié après la mort de son fils dans l’ivrognerie,
à l’abri de son club faisant office de taverne. Lord Bullingdon, fessé quelque
temps auparavant par son beau-père, y pénètre. Il est saisi par la caméra qui ne le
quitte pas, précédant son avancée à l’intérieur du club, enregistrant la crispation
de ses doigts sur sa canne, le rictus sur son visage. En même temps, un battement
de tambour s’élève, comme l’annonce d’une exécution. Au bout d’une minute,
on aperçoit Redmond affalé dans un fauteuil selon le point de vue du jeune
homme. Ce dernier rentre dans le champ, se campe devant Redmond et le
réveille en faisant sonner sa canne sur le parquet. La caméra en légère contre-
plongée saisit son effort pour réciter le défi martial qu’il adresse à Redmond.
Dans la continuité du battement du tambour, nous les retrouvons dans la grange
où a lieu le duel. Son rituel est longuement expliqué et détaillé aux deux
hommes. La frayeur de Lord Bullingdon ne fait qu’augmenter, précisément
circonstanciée par la caméra. Les incidents du duel, un pistolet qui part trop vite,
la clémence de Redmond qui épargne Lord Bullingdon, exacerbent les
sentiments de ce dernier, qui exulte littéralement lorsqu’il touche enfin son
adversaire. La cadence pesante imposée par le rituel (la séquence dure plus de
neuf minutes) évacue toute idée chevaleresque et accentue les affres de
l’effroyable épreuve subie par les deux hommes.

Dédoublement/dispersion du film
Dans Barry Lyndon, l’esprit caméra se distingue au point de devenir une
sorte étrange de personnage. Les autres protagonistes, ceux qui apparaissent à
l’écran, ne peuvent exister que brièvement, lors d’accès de rage, de désir, de
peur. Il en résulte qu’il y a très peu de gros plans dans le cours du film de
Kubrick : rien que de très normal puisque, comme dit Eisenstein paraphrasé par
Deleuze « L’image-affection, c’est le gros plan, et le gros plan, c’est le
visage 25 ».
Nous avons dit que l’affection est un lieu déchiré de la subjectivité : elle
s’installe au cœur du mouvement comme ce qui attache sa part perceptive et sa
part active ; mais fait aussi figure de voie d’accès à la sensibilité qui accompagne
le mouvement. Cette brisure trouve sa figure exemplaire avec le gros plan, parce
que celui-ci possède la capacité « d’abstraire de toutes coordonnées temporelles
[le visage] 26 ». En présentant l’affect, il rend visible l’intervalle au cœur du
mouvement. En occupant l’intervalle, il transpose l’image, il l’élève à une autre
dimension : « Le gros plan n’est pas un grossissement et, s’il implique un
changement de dimension, c’est un changement absolu 27. » En d’autres termes,
le gros plan ne s’inscrit pas comme l’extrémité d’une échelle dimensionnelle,
mais il entraîne une sorte de mutation 28, même si celle-ci est vite recouverte ou
camouflée par la succession des mouvements.
De quelle mutation s’agit-il ? Le gros plan interrompt le mouvement de
perception-action pour nous donner à voir le lieu sensible et pensant qui articule
le mouvement : nous passons de la vue d’un milieu au visionnement d’un esprit.
L’interprétation corrèle l’esprit au milieu, fait du premier un sujet et du second
un objet dans un territoire. Dès que les gros plans s’enchaînent, s’agissant de
personnages différents, c’est comme si l’univers filmique se démultipliait en
facettes associées à chacun d’entre eux. C’est pourquoi on peut parler d’une
dispersion (au moins en droit) du film : par exemple, l’univers de The Searchers,
dont nous allons bientôt examiner les premières séquences, apparaît
successivement ou conjointement comme le monde d’Ethan (John Wayne), celui
de sa belle-sœur Martha (Dorothy Jordan) ou de son neveu adoptif Martin
(Jeffrey Hunter). La multiplication des gros plans induit donc un tout autre
système de subjectivité que celui de Barry Lyndon. L’esprit caméra y joue un
rôle plus discret, celui de témoin. Il devient la mesure de la dispersion qui saisit
le film. Il est exact que le plus souvent le film ne va pas jusqu’au bout de cette
possibilité : dans Bend of the River, les personnages voient bien le même
monde, le désaccord portant sur sa valorisation et les modes de vie qui
s’ensuivent. Au contraire Rashômon pousse la logique distributive jusqu’à son
terme incompossible, en détachant les unes des autres les visions des
personnages. L’inter-subjectivité de The Searchers opère en apparence de façon
moins tranchée. Parce que le héros (ainsi que son double) ne sait pas où il est et
surtout quand il est, les autres personnages seront plongés dans l’incertitude,
l’anxiété et aussi la mort.
Soit l’arrivée d’Ethan (John Wayne) dans la maison de son frère au début du
film de John Ford. Après le panneau « Texas 1868 », une porte s’ouvre. La
silhouette de Martha (Dorothy Jordan) se découpe dans la lumière du désert. Le
travelling avant la précède dans son mouvement vers l’extérieur : nous sommes
avec elle sur la terrasse et apercevons un cavalier qui se dirige vers elle depuis le
fond du désert. Martha en plan américain observe sa lente approche. Arrive, de
la gauche de l’image, Aaron, son mari (Walter Coy) ; il échange un bref regard
avec son épouse quelque peu égarée, puis, fixant l’horizon à son tour, reconnaît
Ethan comme s’il découvrait une sorte de fantôme. Il avance encore, comme
pour se convaincre lui-même, le visage divisé entre ombre et lumière. Puis la
caméra propose une vue latérale de la véranda, sur laquelle se disposent les
parents de profil rejoints en un éventail dispersé par leurs trois enfants. Ethan
s’approche davantage, descend de cheval dans sa grande cape de soldat
confédéré ; Aaron va au-devant de lui. Puis Lucy (Pippa Scott), la sœur aînée
réagit joyeusement : « C’est l’oncle Ethan », clame-t-elle dans un geste rieur. Le
cavalier, après avoir brièvement salué son frère, s’arrête devant Martha souriante
et dépose un baiser sur son front. Un plan d’ensemble saisit la famille rentrant
dans la cabane de bois, à la suite de la maîtresse de la maison. Nous savons déjà
qu’Ethan ne revient pas seulement du fond du désert ; mais qu’il surgit du temps
passé, celui où des liens intimes existaient entre lui et Martha.
Les dix plans de cette ouverture tissent en une minute et quinze secondes
une délicate alchimie d’avancées fragiles, de reculs timides, d’immobilités
stupéfaites tracés par l’alternance des plans, du plus près au plus loin, d’un
personnage à l’autre, du regardant au regardé. Les plans rapprochés peignent la
façon dont ce retour touche chacun d’entre eux. Pour Martha, Aaron ou Lucy,
Ethan évoque un univers différent. Pour la dernière, c’est un monde de
plaisanteries et de sauts sur les genoux. Aaron voit revenir celui qui ne devait
jamais revenir, son frère et son rival (comme nous le comprendrons mieux plus
tard), et aussi un univers de violence et de guerre. Le trouble de Martha révèle
une inclination pour le nouvel arrivant, peut-être gênante pour son mari. Dans
une scène d’une simplicité remarquable, nous faisons pourtant l’expérience de
« la mobilité des centres [que propose le film], [de] la variabilité de ses
cadrages 29 ». La perception de l’arrivée d’Ethan est attribuée ou distribuée à
chacun des membres de la famille Edwards grâce à la succession des plans
rapprochés ; elle les affecte différemment et nous ouvre les mondes dont chacun
est dépositaire 30. Cette arrivée crée un système complexe de mouvements de
film élémentaires liant ou dissociant les personnages selon des rapports
variables : à partir d’une perception identique, se lisent des affections et des
réactions disparates. Dès les premières secondes de son installation dans le
Texas désertique de 1868, le film s’engage en composant une subjectivité
plusieurs fois divisée.
Ethan, l’homme qui s’approche du fond de l’image comme s’il revenait
d’une époque révolue 31, impose à chacun des personnages un grand écart entre
un passé tumultueux et un présent incertain. Le premier plan de la séquence
suivante à l’intérieur de la maison nous éclaire un peu plus sur ce point. Prenant
Debbie, la plus jeune des enfants (huit ou neuf ans), dans ses bras, il la soulève
et s’écrie : « Lucy ! Tu n’as pas beaucoup grandi depuis la dernière fois ! » Mais
la petite fille se nomme : « Je suis Deborah ! C’est elle Lucy ! » Ethan, tenant
toujours Debbie dans ses bras, fait quelques pas vers la gauche rejoignant la
famille, l’intégrant dans le cadre. Il découvre sa méprise : son déplacement le
fait passer du temps où Lucy avait l’âge actuel de Debbie au présent où elle a
l’âge d’embrasser les garçons, comme dit malicieusement son frère. Mais,
comme la suite du film le prouve, il n’assimile pas sa découverte : comme si
pour lui le présent n’était rien d’autre que la persistance d’un passé vieux de sept
ou huit ans. C’est bien autour du rapport à ce passé incarné par Ethan que les
personnages (c’est-à-dire les subjectivités) se définissent. La présence d’Ethan
affirme la présence du passé dans le présent de la famille Edwards, un passé
guerrier et haineux qui se répand comme une tache sombre s’étend sur un tissu
clair.

Mi-subjectif, le mouvement de film est donc aussi intersubjectif, dispersif.
Dans la première séquence de The Searchers, un même mouvement se trouve
partagé entre plusieurs subjectivités. Leur association façonne un sujet composé,
un agencement de subjectivité. Ce que construit la suite des mouvements de
film, c’est moins une relativité des points de vue afférente à différents sujets (ce
qui supposerait que ceux-ci ont une existence préalable à leur objet) qu’à une
subjectivité déchirée entre plusieurs centres de subjectivité et exprimée par
chacun des personnages. Ceux-ci ne sont définis que par les interactions induites
par les mouvements de film. Ainsi l’opération de dramatisation ne va pas sans
décomposition ou fragmentation de la subjectivité.
Comme le montre la première séquence de The Searchers, les mouvements
de film ne font pas que se succéder. Ils s’entremêlent ou s’entrelacent, avec
l’apparition des différentes images spéciales affectives (les personnages) : ce qui
est affection (action, perception) dans un certain système (rapporté à un
personnage particulier) peut devenir perception (ou autre) dans un autre (référé à
un autre personnage). Chaque plan joue double (voire triple) jeu, participant
conjointement à plusieurs flux de mouvements. Les perceptions simultanées
d’Ethan par les membres de la famille Edwards construisent autant de courants
se distinguant par les modes d’affection des personnages 32. Il y aurait ainsi une
grande analogie entre la conversation et le film. On pourrait dire des
personnages du second ce qu’Erving Goffman dit des participants de
l’interaction langagière, qui leur permet d’être « logés collectivement dans
quelque monde mental intersubjectif 33 ». D’ailleurs le cinéma donne de
nombreux exemples de mouvements fondés sur l’échange conversationnel, en
particulier la comédie américaine des années trente 34. Le cinéma de Howard
Hawks fait assurément de la conversation une sorte d’épreuve : es-tu capable
d’aller aussi vite que moi, de défendre ton monde avec la même vivacité, semble
demander Susan (Katharine Hepburn) à David (Cary Grant) dans Bringing Up
Baby (1938) ; et dans To Have and Have Not (1946) l’échange entre Slim et
Eddie (Walter Brennan) autour des piqûres d’abeille morte représente pour Slim
(Lauren Bacall) un test et un apprentissage : parviendra-t-elle à s’immiscer dans
le monde déjà partagé par Harry (Humphrey Bogart) et Eddie (Walter
Brennan) ?
Aussi s’il y a un « sujet du film », il s’agit toujours d’un sujet divisé, voire
même fracturé, dont les diverses manifestations sont des morceaux ou des bribes
de sujet 35. En outre durant le développement du film, soit apparaissent de
nouveaux fragments, soit un personnage n’est plus défini par le même monde : le
sujet du film, dont je ne sais pas si l’on peut appeler « résultant », ne cesse pas se
modifier ou de se transformer. Tant et si bien que le sujet filmique semble être
une illustration parfaite de la description de l’individu proposée par Deleuze
dans Différence et répétition, dont il dit qu’il est « nullement l’indivisible, il ne
cesse de se diviser en changeant de nature 36 ».
Si l’on doit concevoir un sujet du film unique quoiqu’écartelé plutôt que
diverses subjectivités à l’intérieur d’un même ensemble filmique, c’est que
chacune de ces subjectivités est « construite sur une [même] disparité
fondamentale [l’écart entre personnage et esprit caméra au cœur de chaque
mouvement] et fonctionne sur les bords de cette disparité 37 ». Ainsi les
personnages, qui sont les « facteurs individuants 38 » du sujet filmique, « ne
cessent de communiquer entre eux […], s’enveloppant les uns les autres, dans
une mouvance qui bouleverse aussi bien la matière du Moi [esprit caméra] que
le[s] forme[s] du Je [personnages] 39 ». Ainsi, nos bribes de sujet poursuivent
leur ronde infernale, se renvoyant continuellement de l’un à l’autre, entraînés
qu’ils sont par le mouvement automatique et donc inéluctable du film 40. Le sujet
du film n’est pas seulement divisé, il est encore machinal.
La liaison incessante de chaque personnage avec l’esprit caméra, qui induit
l’envie de parler du « sujet » de Barry Lyndon ou même de Rashômon, aboutit,
malgré tout, à une confluence, laquelle a partie liée avec le déploiement de
l’idée. Qu’est-ce en effet que le sujet du film, sinon le porteur ou le mandataire
de l’intensité ou de la force qui emporte l’idée problématique ? Si l’on examine
la distribution des personnages de Bend of the River, on voit que chacun d’entre
eux se situe de part et d’autre du pli séparant terre du blé et terre de l’or. Leurs
prises de position expriment les données du problème installé au cœur de l’idée
du film. Quant à la véhémence du héros, Glyn McLyntock, elle est directement
issue de sa situation instable de sujet-frontière, divisé intimement entre les deux
terres de l’or et du blé. Barry Lyndon semble d’abord prisonnier de ses pulsions,
qui le conduisent à devenir l’esclave d’une guerre qui ne le concerne pas. Puis il
s’assagit et joue si bien le rôle que la société lui assigne qu’il gagne une position.
Son parcours le montre rebondissant d’un personnage à l’autre, chacun d’entre
eux s’accommodant des contraintes sociales à sa façon : de la belle paysanne à
l’espion joueur, il apprend comment traverser les mailles du contrôle
idéologique. Ainsi les personnages sont-ils des plots illustrant à leur manière
singulière le problème générant le film. Il en coûte parfois : Barry commet le
sacrilège suprême en approchant d’un peu trop près des ressorts intimes du
pouvoir. L’idée est donc ce dehors du film et de la narration, qui donne son sens
à la circulation entre fragments de sujets, la puissance qui rend significatives les
transactions entre les personnages du film 41.
La composition d’un sujet serait par conséquent, aussi bien que la
territorialisation du milieu, enveloppée par l’idée problématique. Si la seconde
édifie un dépliement de l’idée, la première en constitue une intériorisation. En
même temps que le milieu s’organise, se fragmente, que des itinéraires et des
points de communication y sont établis, la subjectivité est partagée, déployée,
irriguée ; le rôle de l’esprit caméra est précisé. Au fur et à mesure du
développement du film, les postures des bribes de sujet que sont les personnages
prennent sens les uns par rapport aux autres, façonnant ensemble une subjectivité
toujours fragile, mais significative.

The Searchers : Fractures du sujet, fractures du territoire


L’imprégnation de la subjectivation comme de la territorialisation du milieu
par l’idée de film ne signifie pas réconciliation, unification, achèvement. Si elle
produit une décantation du problème charpentant l’idée, elle ne conduit pas
(souvent) à une solution ou à un compromis. Ainsi les frères ennemis de Bend of
the River, Glyn McLyntock et Emerson Cole, se séparent parce qu’ils ne
privilégient plus la même terre. Nous avons vu que Rashômon n’essaie pas de
réconcilier les mondes de ses protagonistes, affirmant de plus en plus
l’incompossiblité de ses mondes. Barry Lyndon soumet ses personnages à un
déterminisme cynique qui les fait osciller de l’état de pantin à celui de
représentant d’un désir irrépressible. Parfois aussi c’est le rapport du sujet
monadique et de son monde qui s’effondre, comme c’est le cas dans les films du
premier néo-réalisme selon Deleuze. Il en résulte que, d’une part, le territoire du
film est fréquemment fracturé ou morcelé et que, d’autre part, l’écartèlement du
sujet demeure insistant ou persistant.
Un film aussi « classique » que The Searchers semble, dans son principe
même se jouer sur deux niveaux, sensibles dès les premières séquences.
L’arrivée d’Ethan, sa méprise quand il prend Debbie dans ses bras, l’émotion de
Martha, suggèrent que le présent narratif est très loin d’être la seule temporalité
du film. Avec la scène suivante, ce qui n’était qu’insinuation s’affirme avec
insistance. Un autre personnage rejoint la maisonnée. Nous le découvrons à
travers le cadre d’une porte, qui construit ainsi un écrin sombre augmentant la
profondeur de l’image : Martin Pawley (Jeffrey Hunter) est à cheval, comme
l’était Ethan dans le premier plan du film, lui aussi commencé avec
l’encadrement d’une porte. Si le film répète avec l’apparition de Martin celle
d’Ethan, elle les oppose également. Martin arrive par la porte de derrière aussi
allègrement que l’avancée d’Ethan était pesante ; il monte sans selle, « à
l’indienne », alors qu’est étendue une tapisserie Navajo, dont Jean-Louis
Leutrat 42 a fait le motif de son livre autour du film de Ford. En outre, à l’inverse
de l’arrivée d’Ethan, il n’y a personne pour accueillir Martin, hormis l’esprit
caméra.
Le jeune homme retrouve la famille Edwards attablée. C’est la petite Debbie
qui, montée sur une chaise, lui annonce le retour d’Ethan. Martin se présente
devant Ethan qui semble sidéré : Martha, assise à côté de lui, lui explique qui est
Martin, l’orphelin trouvé près de ses parents tués par les Indiens. La stupéfaction
d’Ethan ne diminue pas. Martin est situé sur le même plan que lui, seulement
séparé par la petite Debbie. L’esprit caméra évite soigneusement le plan moyen
qui les rassemblerait face à la tablée et préfère alterner l’ébahissement d’Ethan et
la gêne croissante de Martin. Le frère prodigue demande violemment au jeune
homme s’il est métis, ce qui augmente le malaise général, surtout après qu’Ethan
semble regretter de lui avoir sauvé la vie, puisque c’est lui qui l’a recueilli et
emmené chez son Aaron.
Le surgissement d’Ethan et l’arrivée de Martin inaugurent une série de
mouvements disséminés dans le film tous construits de la même façon : un
personnage se dirige vers nous depuis la profondeur de l’image ; il est vu à
travers un encadrement (une porte, une grotte) découpant un rectangle de
lumière dans l’obscurité. Ce mouvement récurrent de The Searchers marque
toujours une étape cruciale du film. S’y confrontent le monde du passé et de la
violence, lié à une division haineuse entre Blancs et Indiens, et celui du présent
et de l’apaisement, associé à la possibilité d’un partage. Tout se passe comme si
l’avancée depuis la profondeur était un mouvement dans le temps, un
mouvement vers le présent depuis le passé 43.
Ce mouvement particulier, que j’appellerai « passage du seuil », intervient
au moins cinq fois : lors de l’arrivée d’Ethan et du retour de Martin, comme on
l’a déjà vu. S’y ajoutent la fuite éperdue de Martin entraînant Ethan blessé
pourchassé par Scar filmé depuis l’intérieur d’une grotte, comme le sera à la fin
Debbie essayant d’échapper à Ethan, alors qu’elle croit (et nous avec elle) qu’il
veut la châtier ; et enfin, clôturant le film, quand tous les personnages vivants, à
l’exception d’Ethan, s’abritent dans la maison des Jorgensen (il faudrait leur
ajouter les nombreuses variantes, comme les deux premières apparitions de
Scar : ombre au-dessus de Debbie, puis au loin par-dessus les cavaliers menés
par le révérend Clayton joué par Ward Bond ; ou encore le zoom avant sur le
visage de Lucy, épouvanté par l’approche de Scar). Chacun de ces mouvements
est un foyer de The Searchers, qui répète le retour initial d’Ethan, écornant à
chaque fois le présent au nom d’un passé de haine, avant que la malédiction ne
soit improbablement rompue par Ethan 44.
Le mouvement de passage du seuil n’a de signification que parce que deux
des personnages du film, Ethan et son double 45, le chef Comanche Scar (Henry
Brandon), vivent encore immergés dans ce passé meurtrier et traitent ce dernier
comme s’il se prolongeait indéfiniment dans une temporalité étrange où le temps
s’écoule sans jamais passer. Ethan et son double Comanche ne sont pas
seulement une réminiscence tragique d’un passé enfoui, ils sont la présence de
ce passé (ou peut-être devrait-on dire l’ouragan du passé) lui-même, s’emparant
du présent au nom du passé. Tous deux constituent des sujets à la fois aveugles
et clairvoyants : certes, ils sont experts de la guerre, habiles à comprendre les
signes d’une terre divisée ; mais ils sont égarés par l’esprit de vengeance, et
blessés par la présence de toute mixité.
Ce qui donne sa force dramatique à cet aveuglement (outre évidemment le
massacre de toute la famille Edwards), c’est qu’il contraint deux autres
personnages, les obligeant à vivre entre deux mondes : Martin, sang-mêlé, sauvé
jadis par Ethan et ramené chez les Blancs ; Debbie enlevée par Scar et emmenée
chez les Comanches. Dans l’univers d’Ethan et de Scar, le métissage est
interdit : la vie de Martin et celle de Debbie sont donc en jeu. Trop jeunes sans
doute, trop impliqués, on ne peut pas dire qu’ils comprennent le dédoublement
du monde (monde du passé, monde du présent) qu’ils éprouvent si intensément.
Les personnages de The Searchers sont des sujets fracturés, vivant sur la
frontière des temps, oscillant entre présent et passé. Aussi, dans la plupart des
cas, c’est l’esprit caméra, tapi dans l’ombre, qui « voit » le mouvement dans le
temps. Il est le point d’articulation entre les mondes, l’entre-temps,
l’impersonnel point de vue du temps, un point de jointure plus que
d’assemblage. Il est le dépositaire de la question qui hante The Searchers et sans
doute aussi The Man Who Shot Liberty Valance (1962, John Ford) : comment
conjurer le passé et la division, la violence qui lui sont associées ? Le
mouvement de passage du seuil, figurant le difficile oubli du passé et de la
vengeance, est l’expression sensible de cette question, dont l’esprit caméra est le
témoin imperceptible. La course folle de Debbie pour échapper au colt sectaire
d’Ethan, filmé depuis une caverne improbable, est le plus poignant de ces
mouvements. La jeune femme s’arrête au seuil de la grotte, comme si elle ne
pouvait, seule, entrer dans la maison du présent ; elle n’y parviendra
qu’accompagnée, sa malédiction levée par Ethan réitérant (et cette fois
assumant) le geste accompli autrefois au profit de Martin.
The Searchers est comme un tremblement du temps sur lui-même. Le
présent de la famille Edwards, au lieu d’être simple actualité quotidienne, est
soumis directement à la colère d’un passé qu’elle croyait évanouie. Rappelé à
l’ordre, le présent constate qu’il n’est qu’une bifurcation actuelle du temps, dont
la fragilité est inversement proportionnelle à la faculté d’oubli des personnages.
Ethan est revenu parmi les siens comme un homme aliéné, « dépossédé du
monde […] qui retombe dans le marais de ses affects, dans sa subjectivité, son
monde intérieur 46 ». Prisonnier d’un passé empli de déceptions et d’effrois, gros
d’un espace-temps plein de bruits et de fureurs 47, il devient une puissance
irascible qui se projette dans l’actualité de la famille Edwards et l’ébranle. La
colère d’Ethan et le trouble mortifère que jette le passé sur le présent ne seront
apaisés qu’en inventant un immense parcours plusieurs fois circulaire dans
l’espace et surtout, comme l’avait déjà suggéré Jean-Leutrat 48, dans le temps : le
cycle du passé touche à sa fin avec la réitération du sauvetage d’un enfant,
Debbie après Martin. Ethan est comme l’agent de l’opération de dramatisation
propre à The Searchers. Avec lui commence une vibration qui fait se dédoubler
le territoire du Texas, une contagion de la colère, qui oblige à une refondation.
Celle-ci débute avec le faux mariage de Charlie (Ken Curtis) et Laurie (Vera
Miles) et s’achève avec le retour de Debbie, qui arrête secousses et trépidations.

Une théorie de l’énonciation : les figures


cinématographiques
En conclusion de ce chapitre, l’on dira qu’il existe une théorie deleuzienne
de l’énonciation cinématographique, que l’on peut qualifier de
décentrée/dispersée, fondée sur l’observation d’un écart multiple ou démultiplié ;
ou, plus exactement, sur l’observation du devenir de cet écart avec la progression
du film. Le mouvement de film est soumis à des intervalles d’où naissent des
(fragments de) sujets. L’enchaînement des mouvements établit des relations
horizontales entre ces sujets, un réseau de subjectivité propre au film. Chacun de
ces sujets (ou de ces personnages) apparaît distendu, confronté à une conscience
oblique (l’esprit caméra) dont l’expérience grandit quand elle passe de l’un à
l’autre. La relation verticale entre l’esprit caméra et la trame des sujets révèle
une répétition malheureuse du temps comme dans The Searchers, un
détachement fasciné comme dans Barry Lyndon. Considérant le film entier
comme un vaste mouvement résultant d’une myriade de mouvements de film, on
voit se construire, comme le sens de ce tout, une forme particulière de relation,
progressant de distension en distension, d’affect en affect ; elle est le sujet
multiple et fracturé recueillant le problème qui est l’horizon du film. L’étude de
l’énonciation peut être alors conçue comme l’examen de la logique conduisant
aux formes prises dans le film par l’éclatement de la subjectivité 49.
Les troubles, désarticulations, déboîtements de la subjectivation élèvent les
personnages à un niveau transcendant, en les jetant dans le temps : ils les
séparent d’eux-mêmes, les détachent de leur propre actualité au profit d’une
autre, plus importante ou plus profonde. Ainsi la petite bonne de Umberto D qui
regarde son gros ventre ou le père dans Voyage à Tokyo (1953, Yasujirô Ozu)
qui se tourne vers la montagne après la mort de sa femme, tous deux invoqués
par Deleuze 50. Citons encore les différents personnages de Rashômon pour
lesquelles le passé s’est figé en une expérience en partie imaginaire, ou à Ethan
Edwards naviguant entre le passé et le présent dans The Searchers. Ce que
Deleuze appelle coupures irrationnelles 51 ou mouvements aberrants 52, que nous
appelons bifurcations, nouent deux présents ou bien deux modalités d’existence
dans le temps : en examinant Roma (1972, Federico Fellini), nous verrons
bientôt comment le passé peut se présenter sous deux formes distinctes. Le
personnage, toujours distendu, est soumis à des glissements de temps qui
peuvent survenir à tout moment pendant le déroulement du film. Ainsi éprouve-
t-il l’idée de film, du moins telle qu’elle se projette en lui. Et la fragmentation de
la subjectivité entre esprit caméra et personnages peut être comprise comme une
mesure du temps à l’intérieur de l’œuvre.
L’énonciation filmique est en droit fragmentée, en fait souvent troublée ou
disloquée 53. La question énonciative serait alors : sur quel équilibre (qui peut
aussi être un déséquilibre) entre subjectivités et obliquité, entre personnages et
esprit caméra, le film est-il fondé ? Une réponse s’est imposée : ce sont les
équilibres et déséquilibres de l’idée qui imprègnent l’arrangement et la
disposition des sujets, leur pondération, leurs liens, leurs échanges. Sa présence
n’est jamais aussi sensible que dans ces moments « purs », dans ces mouvements
particuliers qui l’expriment de façon aussi dépouillée que possible. Alors, on est
tenté de dire que le mouvement de film se trouve bloqué, arrêté ; mais il semble
plutôt qu’il se poursuit mais comme un échange entre un Moi (Tajômaru et
l’esprit caméra rassemblé, la voix over et le zoom coagulant de Barry Lyndon,
Ethan revenant de la profondeur dans The Searchers) et un monde
(l’envoûtement d’une brise, l’Europe enluminée de 1750, le Texas haineux et
vindicatif). Dans ces situations pures, qui tiennent à leur autonomie, que l’on
devrait peut-être décrire comme une anomie, le Moi-personnage est enveloppé
par sa propre perception : « Il est livré à une vision, poursuivi par elle ou la
poursuivant, plutôt qu’engagé dans une action 54. » La situation transcende le
perçu, qui devient la figure d’une pensée très profonde. Le vécu du personnage
et l’idée du film entrent en résonance, se propageant, contaminant tous les
rapports sujets / objets du film, enveloppé par l’intense émotion suscitée par la
scène.
Peut-on aller au-delà de l’affirmation d’une énonciation disloquée du film ?
Le déséquilibre, dans chaque film, a-t-il une variable décisive, une figure autour
de laquelle ses formes de fragmentation gravitent, même si cette figure est
soumise à variation ? L’idée a-t-elle un intercesseur ordonnateur de
l’énonciation ? Notre repérage de figures de mouvements qui imposent leur
présence récurrente et leur qualité de carrefour ou de fourche pour l’ensemble
des mouvements du film nous incite à répondre par l’affirmative. Le mouvement
d’avancée des personnages, notamment Ethan, saisi depuis l’intérieur d’une
grotte ou d’une maison, lie l’esprit caméra de The Searchers, tapi dans
l’obscurité, avec chacun des personnages lorsqu’ils se débattent pour échapper à
la malédiction du passé. Les zooms coagulants de Barry Lyndon immobilisant
scènes et personnages dans la description studieuse et inexorable de la voix
narratrice articulent le déroulement du film. Eux aussi engagent une relation
spécifique entre l’esprit caméra et ses personnages. Nous avons vu qu’il s’agit
pour ceux-ci de tenter de lui échapper, sans succès toutefois : ils en sont les
otages.
Ainsi, ces mouvements donnent forme au décentrement constitutif entre
esprit caméra et personnage d’une façon qui ne s’impose pas durant la continuité
du film, mais possède une fonction de référence ou de repère. Se trouvent
inégalement associés un personnage incarné et une conscience à l’intérieur d’une
forme singulière : le film se donne ainsi une figure originale de Cogito, le plus
souvent déchirée 55. Ethan Edwards et le regard qui l’attend depuis l’obscurité et
la précarité d’un abri, Barry Lyndon et le jugement aigre du moraliste cynique
narrateur. Mais aussi Charlot et la caméra fixe et frontale mesurant le
dérèglement qu’apporte à l’univers le déséquilibre primordial dont le personnage
est constitué ; ou encore le glissement progressif de l’esprit caméra, happé par le
bouleversement du bandit Tajômaru ou de Masako l’épouse violée, jusqu’à ce
que ce saisissement les emporte, personnage et esprit caméra, jusqu’à la
confusion.
Chaque film posséderait une figure dominante de l’écart entre esprit caméra
et personnage. Celle-ci définirait le style de rapport au monde circonscrit par le
film, elle induirait un mode d’existence et de participation déterminé par l’idée.
Elle en serait l’émanation, le produit, l’expression : le sujet, aimanté par le
problème en son cœur. C’est bien sûr un sujet composé, toujours déséquilibré,
un alliage dissonant. Entre le personnage et l’esprit de la caméra se nouerait une
alliance inévitable, fondée sur un déséquilibre, qui donnerait sa stature au film.
On pourrait rapprocher ces figures de cinéma des personnages conceptuels,
décrits par Deleuze et Guattari 56 dans Qu’est-ce que la philosophie ? Ils y
affirment que chaque philosophe possède ses personnages conceptuels, qui
« sont les intercesseurs, les véritables sujets de sa philosophie 57 ». Leur premier
exemple est l’Idiot, le personnage conceptuel de Descartes, celui qui veut peut
penser par lui-même, qui dit « Je pense » 58. Ce sont les personnages conceptuels
qui procèdent aux mouvements décisifs sur le plan choisi par le philosophe.
C’est en leur nom que les concepts sont créés, opposés, situés : Platon devenant
Socrate, Nietzsche se transformant en Zarathoustra exécutent à travers eux les
relations essentielles de leur définition de l’être 59. La création philosophique
implique des personnages conceptuels dressant l’architecture du « plan
d’immanence » propre à un philosophe, comme les « figures esthétiques »
assurent la composition de l’image d’univers propre à un artiste. Le personnage
de K. pour les romans de Kafka, celui d’Achab pour Melville, de l’étranger chez
Camus sont de telles figures. Ils ne sont pas du tout des personnages dévoilant
une intériorité ; tout au contraire, ils sont puissances d’engendrement d’un
espace, de relations de contradictions qui le structurent.
Faisons l’hypothèse qu’il y a une catégorie particulière de figures esthétiques
que l’on pourrait appeler « figures cinématographiques » dont nous avons donné
quelques exemples tout à l’heure. Ces figures se définissent par une capacité,
celle de se laisser affectées par les discordances du problème au cœur de l’idée.
Avec la figure cinématographique, l’idée devient une intensité qui cristallise en
une émotion. Celle-ci est le fardeau ou la préoccupation qui distend la figure,
étire ses pôles ou bien les comprime en une tension toute mentale : ainsi l’esprit
caméra s’efforçant de se fondre dans le grand corps rassemblé autour de Cosmo
Vitelli dans The Killing of a Chinese Bookie ; ou bien au contraire isolant ce
dernier grâce au montage étouffant, le laissant tout à fait écrasé par le corps
mafieux des gangsters.
Chacune des figures cinématographiques manifeste à leur plus grande valeur
les forces dont le film est issu. Elles sont ainsi porteuses d’une énergie qui en
font l’opérateur manifeste du travail de l’idée ou, si l’on veut, de la mise en
scène des cinéastes obsédés par l’idée. Toujours conduites au-delà d’elles-
mêmes par le décentrement qui les crée, elles tracent le chemin incertain du film.
Pour Deleuze et Guattari, les personnages conceptuels sont des penseurs qui sont
la trace d’un entendement cherchant à s’exprimer 60. De même, les figures
cinématographiques sont l’empreinte d’une idée obsédante, laquelle doit être
révélée : la traversée du film par les figures affectées vise cette révélation.
Parmi les traits que Deleuze et Guattari 61 attribuent aux personnages
conceptuels, certains semblent parfaitement convenir aux figures
cinématographiques. Premièrement, celles-ci, encore plus que ceux-là, sont
essentiellement disponibles à ce qui leur arrive, à l’irréductibilité de la question
posée. Le sujet composé du film véhicule et transmet l’intensité que revêt le
problème au cœur du film. Aucune autre image de The Searchers n’est plus
saisissante que ces plans où par exemple Debbie poursuivie par Ethan, s’avance
vers l’obscurité d’une grotte, mais sans pouvoir y pénétrer, demeurant à la merci
d’Ethan. Le zoom coagulant dans Barry Lyndon n’est pas émouvant ; il est au
contraire glacé, imperturbable, presque arrogant. Il n’en est pas moins la marque
d’un éloignement teinté de mépris envers les personnages, qui ne saurait aller
plus loin sauf à briser le cours du film. Dans Rashômon au contraire, c’est la
confusion entre mouvements de l’esprit des personnages et mouvements de la
caméra qui ne peut dépasser le seuil représenté par les séquences de « la vision
de Tajômaru » ou du « Désespoir de Tamako » sans devenir film abstrait.
Deuxièmement, les figures cinématographiques impulsent dynamiquement
des territoires comme le font les personnages conceptuels. Nous avons vu que la
dramatisation de l’idée passe par la territorialisation des milieux et la
subjectivation des personnages. Mais nous avions laissé de côté la question de
l’articulation entre les deux faces du processus : les figures sont ces catalyseurs
qui donnent sens à la fragmentation de la subjectivité, lient les personnages à
l’orientation des territoires et assemblent ces derniers en se tenant sur les
frontières de leurs ramifications. Ainsi Charlot observé par l’œil inébranlable de
la caméra fixe est-il à la jointure de la ville capitaliste et inhumaine et du terrain
de jeu et de courses vertigineuses auquel il doit sa liberté. L’éloignement entre
Barry et les autres personnages et l’esprit caméra commentateur du film de
Kubrick joint un passé encore vivant et souffrant et ce même passé déjà figé,
cristallisé. Et Cosmo Vitelli, à la limite entre son alliance avec la caméra
fusionnelle et sa capture par le montage étouffant, dessine la frontière entre
modes de vie.
Les figures cinématographiques créent, troisièmement, un système de
relations impliquant d’autres figures, moins décisives, mais indispensables. Les
flics de The Circus ou The Kid, alternativement contrôleurs de la ville et pantins
à moustache culbutés et fessés selon l’attitude humble ou rebelle de Charlot, sont
intimement dépendants de celui-ci respectant la fixité du cadre ou la débordant.
Les strip-teaseuses de The Killing of a Chinese Bookie sont agrégées à la
corporalité du Crazy Horse West quand Cosmo privilégie sa voluptueuse
famille ; mais maintenues à l’arrière du cadre quand il s’acoquine avec les
gangsters. Et nous constaterons dans le chapitre suivant la situation étrange des
protagonistes de souvenirs felliniens dans Roma : évoqués par les tenant-lieux
du cinéaste comme des protagonistes de souvenirs anciens, ils sont pourtant
ramenés à la vie par la visite inspirée de l’esprit caméra à laquelle ils signifient
satisfaction ou dédain.
Enfin, c’est peut-être le plus important, les figures cinématographiques
impliquent des modes d’être. C’est même le sujet exact du film de Cassavetes :
Cosmo doit faire la part entre son lien fusionnel avec la caméra et son
étouffement par le montage maléfique associé aux truands. Ethan, capturé par le
passé, la violence et la haine raciste, doit franchir le seuil obscur s’il veut revenir
au temps présent dans la paix et le pardon. Au moment même où ils aspirent
l’esprit caméra à l’intérieur de l’affect qui les emporte, les acteurs du drame de
Rashômon traversent la réalité véridique pour gagner le monde de leur désir.
Nous verrons bientôt que les protagonistes du Charme discret de la bourgeoisie
(1972, Luis Bunuel) séjournent interminablement à l’intérieur d’une scène
indéfiniment rejouée ; l’esprit caméra, si proche et si lointain à la fois, se plaît à
les observer, pratiquant le modèle étroit d’une existence de fantoches à peine
animés par quelques pulsions.
Les figures cinématographiques ne sont pas des méga-narrateurs, des pôles
d’énonciation ou de narration. Elles n’ont même rien à voir avec ces figures
centrales avec lesquelles « s’identifierait » le spectateur. Elles sont plutôt le
principe du dédoublement/dispersion du sujet à l’œuvre à l’intérieur du film, son
emblème. Associées à certains mouvements remarquables configurant le
territoire filmique, les figures transportent l’énergie du film, elles sont
l’expression de l’intensité du problème qui l’engrène. Elles sont comme la
manifestation immédiate de l’obsession des cinéastes, de ce qui en eux est
enflammé par une pensée qui les tenaille. Si « le personnage conceptuel est le
devenir ou le sujet d’une philosophie, qui vaut pour le philosophe 62 », la figure
cinématographique est le destin d’un cinéaste, sa déclaration d’artiste. Ce dernier
se transmue et devient cet écartèlement entre esprit caméra et personnage entre
lesquels se tient un problème, l’obligeant à poursuivre son exploration.

La nature « moderne » du cinéma


Une théorie décentrée/dispersée de l’énonciation filmique est sensible aux
brisures et incertitudes composant les sujets du film. Elle implique non pas une
ou plusieurs identifications du spectateur à tels personnages ou même à la
caméra ; mais plutôt des parcours heurtés à travers un dédale de sentiments,
saisissements, troubles endurés par des sujets qui sont toujours des bribes de
sujets 63, éparpillement évalué par et autour d’une figure cinématographique
opérant tel un repère.
Plutôt qu’un cinéma Lumière, où la caméra serait l’occasion d’une capture
molaire d’un univers total, se dessine l’image d’un cinéma Méliès, dominé par la
vacillation du sujet et le frissonnement de mondes superposés formant un
territoire improbable. À la question de la vérité se substitue celle de la réalité. Il
n’est pas vrai que le passé existe dans le présent ; mais cette existence est
parfaitement réelle pour Ethan ou Scar. Il n’est pas vrai que Takehiro a été tué
dans un duel avec Tajômaru, poignardé par sa femme Masako, est mort d’un
coup de couteau qu’il s’est lui-même infligé ; mais chacune de ces versions est
réelle pour l’un des personnages. D’où sans doute l’extraordinaire familiarité du
cinéma avec le fantastique. Dans Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
(1920, Frederik W. Murnau), Ellen Hutter (Greta Schroeder), alors que
l’angoisse se répand dans la petite ville de Wisborg, se lève et s’approche, dans
une attitude somnambulique, de la fenêtre. Elle voit de l’autre côté de la rue
Nosferatu (Max Schrek) accroché à des barreaux, qui la guette ou l’attend. Dès
qu’il la voit, il dresse ses doigts crochus, ses yeux s’agrandissent, son désir
envahit l’écran. Il est la seule réalité, qui s’impose à Ellen. Surmontant sa peur
(n’écoutant que son désir, diraient quelques-uns), elle décide de l’accueillir. Le
milieu qu’elle connaît est submergé par un univers dont on ne peut nier la
puissance. Ne dirait-on pas qu’elle ressemble à la Karen engloutie par sa vision
du volcan de Stromboli ? N’est-elle pas « livrée à une vision, poursuivie par elle
ou la poursuivant, plutôt qu’engagé dans une action » ? Ellen autant que Karen
doivent arriver à « voir ce qu’il y a dans la situation qu’elles vivent 64 », la
grandeur du volcan, l’incoercible désir du vampire 65.
La réflexion menée jusqu’ici, comme l’étude de nos exemples, nous conduit
à un constat : la continuité du film est rudement gagnée et très souvent sujette à
des ruptures ou à des bifurcations qui contraignent à déployer autrement sujets et
figures dans un territoire renouvelé. Ou encore : l’unité du film est toujours à
venir. Les sensations et saisissements des personnages de Rashômon, tellement
puissants qu’ils paraissent happer l’esprit caméra, sont parfois en mesure
d’arrêter le récit. La caméra s’enfouit si profondément à l’intérieur du corps
collectif que forme la petite bande regroupée autour de Cosmo Vitelli, le héros
de The Killing of a Chinese Bookie, qu’on se demande si elle en sortira jamais.
Les vignettes de Barry Lyndon sont les tableaux d’une exposition, que nous
observons lointainement. Ethan et Scar, qui ont besoin l’un de l’autre pour
entretenir leur haine mutuelle menacent de restreindre The Searchers à une
répétition sans fin de massacres et d’horreurs. Ce n’est donc pas la même
bifurcation qui brise ou détourne le cours des films. Mais toutes sont en relation
avec une fissure de l’organisation de la subjectivité à l’intérieur du film, qui
concerne au premier chef les figures cinématographiques : fusion de l’esprit
caméra avec le personnage dans le film de Kurosawa, ou bien tout au contraire
écartement prononcé du premier dans celui de Kubrick ; séparation du héros de
Ford de ses propres perceptions, tant il demeure soumis à une vision
obsessionnelle. Quant à Cosmo Vitelli, il semble n’exister en tant qu’individu
que participant à une chair commune.
On sait que Deleuze fait de la crise de la subjectivité le point de départ d’un
cinéma moderne. Comme si des fractures du territoire aux fêlures du sujet, il n’y
avait qu’un pas. Jean-Michel Pamart peut donc remarquer qu’« il est troublant de
constater que le cinéma de l’image-affection semble proche de celui qui est
décrit dans L’Image-temps 66 ». Prenons l’un des premiers exemples de Cinéma
2, celui d’Umberto D (1952, Vittorio De Sica) et du personnage de la jeune
bonne (Maria Pia Casilio). Celle-ci est montrée se livrant à des activités
habituelles, puis « ses yeux croisent son ventre de femme enceinte […] Voilà
que dans une situation ordinaire ou quotidienne, […] ce qui a surgi tout à coup,
c’est une situation optique pure pour laquelle la petite bonne n’a pas de réponse
ou de réaction 67 ». Il s’agit d’une rencontre qui laisse le personnage impuissant :
Il lui est impossible de réagir. Le cycle des perceptions et des actions est
interrompu : « le personnage est devenu une sorte de spectateur [que Deleuze
appelle voyant]. Il a beau bouger, courir, s’agiter, la situation dans laquelle il est
déborde de toutes parts ses capacités motrices, et lui fait voir et entendre ce qui
n’est plus justiciable d’une réponse ou d’une action 68. » On pourrait dire :
l’affect résultant de la perception est trop grand, trop bouleversant ou terrifiant
pour le sujet puisse y réagir.
Admettons l’hypothèse que le développement d’un film dépend (souvent)
d’une série de bifurcations. Il serait alors tentant de prétendre que ces ruptures
sont une donnée plutôt « naturelle » du cinéma narratif, celui-ci serait
naturellement moderne 69. Il faudrait à l’inverse beaucoup d’art pour maintenir la
continuité d’un milieu cinématographique 70. Aussi la bifurcation, au sens d’une
fracture dans le tissu spatial du film, rôde en permanence : l’étude des
bifurcations filmiques (soit l’étude du montage comme bifurcation) serait alors
le levier final d’une analytique du film.

1. Qui se trouvent essentiellement dans le chapitre cinq, « Synthèse asymétrique du sensible »,


Différence et répétition, op. cit., p. 316-336.
2. Notamment le commentaire des thèses de Pasolini, Cinéma 1, op. cit., p. 104-110.
3. Comme l’écrit SAUVAGNARGUES Anne, 2006 : « Le sujet cinématographique, de l’arc
sensorimoteur à la voyance », in CINéMAS, vol.16 no 2-3, p. 99-100.
4. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 94.
5. Ibid., p. 96.
6. Comme le dit Benjamin LABBÉ, dans « Le cinéma selon et à l’insu de Merleau-Ponty », p. 143-156,
in Mauro CARBONE (dir.), L’Empreinte du visuel – Merleau-Ponty et les images aujourd’hui, Genève :
Métis Presses, 2013, p. 151.
7. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 106.
8. Ibid., p. 107.
9. C’est, je pense, le sens de l’analyse cartésienne. Et c’est aussi, selon Deleuze, la tâche que se donne
finalement Kant après avoir pourtant constaté la persistance de la fêlure (Deleuze Gilles, 1968 : Différence
et répétition, Paris, PUF, p. 116-117).
10. On se rappelle dans ce film, qu’une même séquence est repassée trois fois avec trois commentaires
idéologiquement différents s’imposant à chaque fois aux images.
11. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 106-107.
12. TRUFFAUT François, 1983 : Hitchcock/Truffaut, Paris, Ramsay, p. 158.
13. L’on pourrait soutenir que la politique des auteurs dans sa première version au moins est fondée
sur ce présupposé implicite.
14. DELEUZE Gilles, 1986/1964 : Proust et les signes, Paris, PUF, p. 55.
15. DELEUZE Gilles, 1969 : Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, p. 203. L’auteur décrit alors le
perspectivisme nietzschéen.
16. Le texte de la voix provient du roman de William Thackeray dont est tiré le film.
17. En un sens plus brechtien que deleuzien : un complexe de comportements articulant
significativement une situation sociale (BRECHT Bertold, 1999/1948-1964 : L’art du comédien. Écrits sur le
théâtre, Paris, L’Arche).
18. Comme le note NAREMORE James, 2007 : On Kubrick, Londres, BFI/Palgrave McMillann p. 173.
19. Ibid., p. 175.
20. Ibid., p. 175.
21. Kubrick ne croit pas aux pouvoirs de la conscience. Encore moins à ceux de la prise de conscience.
Ses descriptions de machine sociale (Dr Folamour, Lolita, Orange mécanique, Barry Lyndon, Shining,
Full Metal Jacket) pourraient faire de lui un cinéaste marxiste, si à un moment quelconque surgissait une
conscience lucide. Mais dans tous ces films, la seule voie pour échapper au dogme semble être une rage (de
la colère, du désir) irrépressible.
22. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 112.
23. Ibid., p. 248.
24. Ibid., p. 247.
25. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 125. Les italiques sont dans le texte original.
26. Ibid., p. 136.
27. Ibid., p. 136.
28. Comme, note Deleuze, Esptein ou Balasz l’avaient remarqué il y a presque un siècle (Cinéma 1,
op. cit., p. 136).
29. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 94.
30. Voir DELEUZE Gilles, 1968 : « Michel Tournier et le monde sans autrui », in Logique du sens,
op. cit., p. 350-372.
31. Quelques minutes plus tard, Ethan surgira encore de la profondeur pour se planter devant le
révérend Clayton (Ward Bond) : ne dirait-on pas que le mouvement depuis la profondeur apparaît dans The
Searchers comme un mouvement depuis le passé ?
32. Les personnages interprétés par les stars pourraient être des contre-exemples aux états
d’interaction d’où naît la subjectivité au cinéma : elles possèdent une subjectivité connue dont elles font
commerce. Tout se passe comme si elles arrivaient dans les films avec une histoire passée (dans d’autres
films), qu’elles opposent à un nouveau réseau d’interaction ; la mémoire de leurs personnalités passées pèse
alors de tout leur poids, mais sans effacer la puissance des nouvelles confrontations.
33. GOFFMAN Erving, 1987/1981 : Façons de parler, Paris, Éditions de Minuit, p. 80. L’analyse
goffmanienne de la conversation fait de chaque prise de parole un élément double, d’une part réponse à la
réplique précédente, d’autre part déclaration en attente de réponse.
34. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 301.
35. Il est vrai que certains films parviennent à reconstruire au prix d’efforts immenses, l’apparence
d’un sujet unitaire, molaire. Mais il leur faut abandonner beaucoup des effets « naturels » du cinéma : la
tendance la plus franche du film est celle de la division et de la parcellisation, comme le film de famille en
donne l’exemple (voir Roger ODIN, 1995 : « Le film de famille dans l’institution familiale », p. 27-41, in
Roger ODIN (dir.), Le Film de famille : usage privé, usage public, Paris, Méridiens Klincksieck.
36. DELEUZE Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 331.
37. Ibid., p. 331.
38. Ibid., p. 331.
39. Ibid., p. 331.
40. C’est le thème, développé par Jean Louis SCHEFER (1980 : L’homme ordinaire du cinéma, Paris,
Cahiers du cinéma / Gallimard) et repris par Deleuze de l’automate spirituel (Cinéma 2, op. cit., p.203-
219).
41. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 226.
42. LEUTRAT Jean-Louis, 1990 : John Ford La Prisonnière du désert : une tapisserie navajo, Paris,
Adam Biro. L’auteur avait bien noté combien se ressemblaient et différaient leurs arrivées respectives.
43. En ce sens, ce sont des images-temps, si l’on suit les définitions deleuziennes, tout autant que par
exemple certains déplacements de Kane dans Citizen Kane (1942, Orson Welles) (voir DELEUZE Gilles,
Cinéma 2, op. cit., p.139).
44. Même s’il sait ne jamais pouvoir parvenir tout à fait au présent comme le montre le dernier plan du
film.
45. Comme le remarque judicieusement Jean-Louis LEUTRAT, John Ford La Prisonnière du désert :
une tapisserie navajo, op. cit., p. 42.
46. MONTEBELLO Pierre, 2008 : Deleuze, philosophie et cinéma, Paris, Vrin, p. 79 : la description
proposée ici s’applique au sujet moderne, tel qu’il est décrit par Deleuze.
47. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 147. Deleuze y développe l’idée du visage dépositaire d’un
espace-temps.
48. LEUTRAT Jean-Louis, op. cit., p. 14-29.
49. Une telle théorie de l’énonciation s’inscrit à l’intérieur d’un champ théorique déjà riche. Les
théories de l’auteur énonciateur sont évidemment très loin de ce que nous envisageons. L’énonciateur
impersonnel de Christian METZ (1991 : L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens
Klincksieck) ou le méga-narrateur d’André GAUDREAULT et François JOST (1994 : Le récit
cinématographique, Paris, Nathan) sont des unités posées a priori et définies comme des sites et non
comme un système de relations à l’intérieur d’un ensemble d’écarts. L’opposition entre focalisations
externes et internes n’est pas abordée en ce sens par François JOST (1987 : L’œil-caméra, Lyon, PUL, p. 61-
73). Francesco CASETTI (1990 : D’un regard l’autre : le film et son spectateur, Lyon, PUL) admet la
concurrence entre plusieurs systèmes énonciatifs, mais ne le rapporte pas à une idée problématique. Notre
esprit caméra est très proche de l’esprit d’Edward Brannigan (1984 : Point of View in the Cinema, op. cit.).
Mais l’auteur étudie peu ses relations avec les personnages.
50. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 10, p. 25-26.
51. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 236.
52. Par exemple Ibid., p. 186.
53. En fait, des films peuvent travailler à nier cette dislocation et à rassembler les fragments de sujet
du film pour en faire une image unique concentrant les effets de subjectivité. The Adventures of Robin
Hood (1938, Michael Curtiz) dresse chaque scène à l’intérieur d’un théâtre à l’italienne cinématographique,
modulant les centres d’intérêt grâce à des effets de montage. Les personnages deviennent des stéréotypes
magnifiant une représentation sans accrocs ni coutures. Mais contredire l’écartement entre esprit caméra et
personnages, ou le dissimuler, nécessite des conventions devenues habitudes, stéréotypes, appuyant les
efforts continuels d’une mise en scène habile.
54. Deleuze Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 9.
55. Attirons l’attention sur l’écart entre cette perspective et les théories classiques de l’énonciation : ce
n’est ni un méga-narrateur ou grand imagier, ni le personnage comme pôle d’identification qui constitue un
centre d’énonciation, ni même l’alternance entre ces deux instances, mais l’intervalle entre elles et leur
variation continuée durant le déroulement du film cristallisé en une figure caractéristique.
56. Deleuze Gilles et Guattari Félix, 1992 : Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 60-81.
57. Ibid., p. 62.
58. Ibid., p. 60.
59. Ibid., p. 63.
60. Ibid., p. 67.
61. Ibid., p. 68-70.
62. Ibid., p. 63.
63. Nous rejoignons ici, sans doute de façon très différente, l’hypothèse de Raphaël BARONI dans La
tension narrative (2007 : Paris, Édition du Seuil), selon lequel la lecture d’un récit est essentiellement
guidée par les émotions qu’il suscite.
64. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 168.
65. C’est un autre sujet, mais le documentaire n’échappe pas au fantastique. Disons le cinéma de
Depardon, tel qu’il s’exprime dans Urgences (1988) ou Délits flagrants (1994), où le plan fixe interminable
finit par nous faire basculer dans la tête des déments ou des prévenus.
66. PAMART Jean-Michel, 2012 : Deleuze et le cinéma : l’armature philosophique des livres sur le
cinéma, Paris, Éditions Kimé, p. 73.
67. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 8.
68. Ibid., p. 9.
69. On emploie ici le terme avec le sens que lui donne Deleuze dans Cinéma 1 et 2.
70. Les fameuses règles du montage (180°, raccords de mouvement, de regard, etc.) ont pour objet le
maintien de la continuité. Au contraire, le cinéma le moins construit ou le plus « naturel » comme le film
d’amateur est fait d’une succession de « situations optiques et sonores pures ». Il est très intéressant de voir
comment Win Wenders emploie ce dernier dans Paris, Texas (1984) pour décrire un univers réconcilié,
idéal, compris comme suite de saynètes sans ordre ni finalité.
Plissements et bifurcations, Formes
de territoire (Le montage, le temps,
l’espace)

Brève récapitulation et nouvelle question


Reprenons. L’hypothèse (deleuzienne) selon laquelle nous avons travaillé est
la suivante : le film est fait de mouvements spécifiques, que nous avons appelés
mouvements de film (chap. 1). Ces mouvements sont appréhendables comme
des signes, comme la matière première de l’analyse de film. Ce sont des signes
doubles, parce que le mouvement a deux aspects, l’un de translation
(déplacement dans le milieu), l’autre d’expression d’une relation problématique,
d’une idée à la fois supposée et produite par le déroulement du film. Chaque
mouvement témoigne d’une certaine vision du temps, une image du temps qui
est le temps « impliqué 1 » de l’idée, c’est-à-dire le temps que porte en soi l’idée
comme le verbe « couper » induit l’idée d’un acte bref avant toute conjugaison.
Le film est coordination de mouvements qui se suivent ou se chevauchent,
souvent agencés autour d’un motif spécifique (le panoramique plissé de Bend of
the River, ou l’échappée tourbillonnante de The Circus). Nous avons
immédiatement (chap. 2) tenté d’appréhender ce qu’on peut attendre d’une
analytique du film fondée sur cette hypothèse : son développement peut être
compris comme une dramatisation de l’idée à travers l’agencement des
mouvements, selon la proposition deleuzienne de Différence et répétition.
S’ensuivent territorialisation et articulation d’un milieu, subjectivation par
construction de personnages et élaboration d’une théâtralisation ou d’une
fabulation. Le temps de l’idée se dramatise ou projette en une chronologie
suivant laquelle se déploient ces opérations.
Puis nous avons voulu préciser plus avant la teneur du mouvement (chap.3)
et la formation de la subjectivité (chap. 4), toutes deux inextricablement liées.
Nous avons d’abord proposé de prolonger le « second commentaire de
Bergson » par Deleuze dans Cinéma 1 pour considérer que la brique du film, le
mouvement de film, est un composé de perception puis d’action séparées par un
intervalle affectif. Cette brèche dans le mouvement induit un sujet double ou
bien un double sujet, personnage et esprit caméra, un Je (lui-même démultiplié
par la diversité des personnages) et un Moi. Ces mouvements élémentaires se
combinent en se chevauchant, en se superposant ou en se succédant. De la
position du Moi (de l’esprit caméra) dans la composition (l’enchaînement) des
mouvements de film dépend de la nature de celle-ci. Les compositions sont
filées lorsque les mouvements de films se cordonnent autour de l’esprit caméra
pour former un plus vaste mouvement formant séquence. Et les compositions
sont rompues quand l’esprit caméra cesse de jouer son rôle focal : un
mouvement de film ne peut s’achever, il se prolonge en un rythme qui lui est
propre. Ce second type induit un rapport plus immédiat avec l’idée, en en
proposant une coupe selon un axe particulier.
La subjectivité, engendrée par le mouvement, naît au film fracturée, avons-
nous dit. Elle est d’abord multiple ou dispersée entre les différents personnages.
C’est une dissémination horizontale entre différents tons composant un climat
énonciatif spécifique. Par ailleurs, elle est, c’est sans doute le plus important,
écartelée entre un pôle « subjectif » porté par le personnage, et un pôle
« objectif » que la présence invisible de l’esprit caméra rend discernable. Cet
écart, engageant la dimension verticale de la subjectivité, se déplace, passant
d’un personnage à un autre, d’un mouvement de film au suivant. Il est encore
fragile, sans cesse susceptible de se rompre et d’induire de nouveaux rapports
entre les deux pôles, comme nous en avons vu plusieurs exemples : soit une
fusion entre les pôles objectif et subjectif comme dans Rashômon, soit un
espacement entre eux qui les sépare irrémédiablement comme dans Barry
Lyndon.
À ces dérèglements de la subjectivité sont associées des bifurcations dans le
tissu filmique. Celles-ci ont des conséquences importantes sur le processus de
territorialisation : elles y induisent des déviations qui nous rappellent qu’aucune
territorialisation ne se produit sans créer des lignes de déterritorialisation.
Qu’est-ce que cela signifie, s’agissant du film ? En suivant la pente d’une
bifurcation, un mouvement s’émancipe de sa tâche de modelage du milieu en un
territoire homogène accessible à tous les personnages, en ouvrant une voie de
passage vers une région réputée inabordable. Dans Barry Lyndon, le zoom
coagulant, fige l’image et l’ascension de Barry, nous transportant de l’Europe du
18ème siècle aux vignettes d’un livre d’histoire. Quand le mouvement de film
devient, dans Rashômon, la colère du soleil, le désir de Tajômaru, le désespoir
de Masako, il oublie la forêt où se déroule l’action et passe tout entier dans un
univers tout à fait subjectif, non partagé, qui expose des événements décidant de
la vie de chacun des personnages.
Nous sommes alors conduits à revisiter la définition du concept de territoire
formulée lors du second chapitre : la territorialisation, disions-nous, est la façon
dont le milieu dans lequel se produit le film est organisé puis réorganisé selon la
logique dramatisante de l’idée. Une géographie s’ajuste avec ses places fortes,
son réseau de communication, ses oppositions. Le territoire induit par ce
processus s’édifie à même le milieu comme un tout doué de propriétés
d’homogénéité et de connexité : en d’autres termes, le territoire du film est, dans
cette perspective, conçu à l’exemple d’une géographie terrestre. Mais où se
passe Barry Lyndon ? Dans L’Europe en guerre du 18e siècle ou dans un livre
d’histoire animé que nous feuilletons ? N’est-ce pas plutôt qu’il faut répondre
dans l’Europe du XVIIIe siècle et dans un livre d’histoire ? L’homogénéité et la
connexité du territoire ne sont-elles pas alors perdues ? Il faut repenser la
question du territoire du film, de l’espace filmique.
C’est, comme on le sait, l’un des thèmes essentiels de Cinéma 2. Au début
du chapitre intitulé « Les puissance du faux », Deleuze confronte deux régimes
de l’image 2. Notamment, il existerait deux régimes d’espace cinématographique.
Le premier se définirait « par un champ de forces, des oppositions et tensions
entre ces forces, des résolutions de ces tensions d’après des buts, obstacles,
moyens, détours 3 ». Dans ce type d’espace, « les tensions se résolvent d’après
un principe d’économie, suivant des lois d’extremum, de minimum et de
maximum : par exemple le chemin le plus simple, le détour le plus adéquat, la
parole la plus efficace, le minimum de moyens pour le maximum d’effets 4 ».
Mais dans le cinéma moderne, l’espace ne s’organise plus autour de telles
« tensions et résolutions de tensions 5 ». Ce qui spécifie cet autre type d’espaces,
« c’est que leurs caractères ne peuvent plus s’expliquer de façon seulement
spatiale 6 » : c’est évidemment le cas de Barry Lyndon comme aussi de
Rashômon et peut-être même de The Searchers. Dans le premier type d’espace,
les différents milieux réels (ou traités comme des équivalents d’un milieu réel)
sont le site où la territorialisation s’accomplit ; alors que dans le second type, le
« lieu » où une nouvelle sorte de territoire se conquiert est le temps, ou plus
exactement le passé pur qui conserve indéfiniment tous les présents : il est
l’objectité où se développe et se construit le territoire des films de Bresson,
Tarkovski, Ozu, auteurs cités par le philosophe 7. Le film se façonne à travers
une succession de sauts grâce auxquels nous bondissons d’une scène à l’autre.
Le montage n’a plus pour fonction de gérer des liaisons de consécution
temporelle à l’intérieur d’un monde unique, mais celle d’associer des mondes,
d’explorer une cascade de mondes, ou plutôt une cascade de fragments
appartenant à des mondes et à des temps différents. Cette cascade composerait le
territoire du film.
Le montage devient bifurquant dans le sens suivant : le film est organisé
autour de mouvements qui sont comme des passerelles ou des couloirs et qui
nous conduisent d’une scène à l’autre sans que cet enchaînement ne procède
d’une nécessité physique ou d’une loi naturelle. Nous avons esquissé ce thème
en montrant par exemple comme les zooms coagulants de Barry Lyndon
immobilisent personnages et décors pour les faire entrer dans un livre d’histoire.
Quand le film bifurque, on passe d’un monde à l’autre, sans qu’on puisse dire
que ces mondes partagent un même présent ni la même temporalité : chaque
nouvelle entrée résulte d’une brisure qui rompt un fil temporel, un déroulement
particulier du temps. Et pourtant, il faut bien qu’il existe un plan où ces mondes
successifs coexistent ou se retrouvent pour fonder une contemporanéité que nous
pouvons partager. Le travail du cinéaste serait de nous faire éprouver ce lieu
utopique, qui n’est pas défini par sa localisation, mais qui consiste en un seul
sentiment, un seul affect et constitue l’effectuation d’un seul événement ; ce
dernier donne son sens à la cascade de mondes dont le territoire du film est tissé.
Deleuze nomme ce lieu illocalisable un point du dehors 8 : « C’est la position
d’un dehors qui fait problème 9 », d’une instance qui s’impose aux personnages
et aux situations. Il ne s’agit pas d’un obstacle qui conduit à son dépassement,
mais d’une obsession qui hante l’image plutôt qu’elle ne l’habite. L’idée de film,
devenant obsédante, oriente ces mouvements passerelles, sauts interstellaires
entre deux de ces mondes associés dans un même territoire.

Est-il nécessaire d’admettre l’idée d’une opposition entre deux classes de
territoire filmique ? Il est indéniable que dans des films de Bresson, Tarkovsky,
Antonioni, Ozu (cinéastes cités par Deleuze à titre d’exemples), on trouve des
sauts « irrationnels », des raccourcis aberrants. Cependant, la construction de ces
mouvements extravagants astreint le film à se doter d’un espace-repère, d’un
territoire de référence. N’est-ce pas le cas avec la prison d’Un Condamné à mort
s’est échappé (1956, Robert Bresson), le village d’Onomochi et la métropole de
Tokyo dans Voyage à Tokyo (1953, Yasujiro Ozu), ou même le Paris d’Une
femme mariée (1964, Jean-Luc Godard), la ville inconnue de Passion (1982,
Jean-Luc Godard) ? Avec ces films, nous retrouvons le problème posé par la
forêt de Rashômon : elle est un lieu où se déroule un viol, puis un meurtre ; mais
elle devient aussi le décor de narrations imaginées de ce viol et de ce meurtre. Le
film glisse de la forêt réelle à la forêt fantasmée grâce à une brise inattendue ou à
un regard contempteur. Dans ces conditions, pourquoi ne pas concevoir, non pas
des formes d’espace radicalement distincts, mais des modes variables de passage
(montage) d’un morceau de territoire à un autre ? Soit la dramatisation du
territoire lie ses différentes parties en un tout connexe, à l’image de nos
territoires terrestres ; soit elle ouvre des voies de traverses qui relient
improbablement un espace de référence à des lieux hétérogènes,
ontologiquement disparates.
Ce qui pourrait nous conduire à faire l’hypothèse d’une conception du
territoire du film qui n’oppose pas deux types très différents comme le fait
Deleuze, mais qui appréhende en un seul espace complexe, non toujours
connexe, mais souvent composé de fragments de mondes, une suite de lieux
flottants reliés à un socle par un fil ténu, mais résistant. C’est cette hypothèse
que nous voulons maintenant explorer et préciser : d’abord en examinant la
construction de Roma (1972, Federico Fellini), puis en en tirant les
conséquences à l’aide de la conception des œuvres d’art développée par Deleuze
et Guattari dans le dernier chapitre de Qu’est-ce que la philosophie ?

Roma, le passé comme germe


Le film apparaît attaché aux souvenirs de son réalisateur Federico Fellini
(diffusé en France, il s’appellera Fellini Roma) : il s’agit de ses liens avec la
ville éternelle, noués imaginairement dès l’enfance. Cet ancrage est souligné par
la présence dans (presque) chaque séquence d’une incarnation du cinéaste : un
garçon d’une dizaine d’années vivant à Rimini durant la période fasciste, un
jeune homme débarquant à Rome peu avant la guerre, le Fellini contemporain
dans les séquences traitant de la capitale de l’époque du tournage. Ainsi les
scènes pourraient se suivre comme des extraits successifs d’une même existence.
Ces extraits seraient en quelque sorte des échantillons de la vie romaine de
Federico Fellini. Son milieu serait cette vie, et son territoire serait ces fragments
romains reliés entre eux par la continuité de l’expérience fellinienne : le film
serait une suite de prélèvement dans une même mémoire. D’ailleurs, chaque
séquence commence comme le récit d’un souvenir ou d’une pratique de Rome.
Ainsi pourrait-on croire que « Fellini a un goût particulier pour la mémoire
et les images-souvenirs 10 ». Mais narrer ces épisodes n’est en rien la finalité de
Roma. Comme dit encore Deleuze, « il n’y a pas chez lui un culte des anciens
présents 11 ». Et en effet, ces commencements sont beaucoup plus des entrées ou
des germes à partir desquels quelque chose se déploie. Une séquence de Roma
ressemble au paon qui surgit en plein cœur du Rimini d’Amarcord : en pleine
tempête de neige, tandis que les adolescents s’affrontent à coup de boules de
neige, le paon descend sur la ville et déploie ses ailes, illuminant la scène
blanche et grise de ses couleurs prodigieuses. Tout se passe en effet comme si
chaque « entrée » induisait un déplacement affectant l’univers des souvenirs du
cinéaste, l’arrachant à la clôture de l’intime et à la permanence du révolu et le
menant vers l’ouverture de l’impersonnel et l’ondoyance de l’imagination.
Ainsi Fellini Roma se présente comme une réflexion sur le flash-back, son
utilisation, son détournement. Examinons précisément quelles sont les opérations
qui accomplissent ce déplacement, déjà sensible au tout début du film.

Après trois minutes de projection, nous assistons en effet à une séquence qui
se termine étrangement. Tout d’abord, nous sommes parmi le public regardant
une représentation de Jules César, la pièce de Shakespeare. Des acteurs en toge
blanche s’agitent sur une scène étroite devant un décor peint. César est
poignardé, il meurt. On applaudit, les comédiens saluent. Puis nous nous
retrouvons derrière la vitre d’un bistrot. Nous entrons. L’acteur (Fedor
Chaliapine fils) qui auparavant jouait César sirote son café et s’assure de la tenue
de son chapeau. Presque tous les regards des consommateurs, admiratifs, sont
tournés vers lui. C’est à cet instant que se passe le phénomène de discontinuité
annoncé tout à l’heure. En même temps que la caméra s’avance vers le comédien
depuis un point de vue qui n’est pas celui d’un personnage, une voix que les
théoriciens du cinéma appellent « over » parce qu’elle n’a aucune source
assignable dans l’univers du film, se fait entendre. Elle interpelle le comédien :
« Commendatore, vous nous avez émus hier soir… ». L’artiste se tourne dans un
sourire vers la caméra, acceptant modestement les éloges. Cette voix over, le
personnage l’a entendue et a, par son regard, directement identifié la caméra
comme sa source. Comme si la voix et le mouvement d’avancée de la caméra
créaient un « personnage » dont la présence s’impose au comédien. Pour
comprendre ce qui passe et en même temps préciser la notion de bifurcation, il
nous faut détailler l’analyse de ce moment singulier.
Nous avons vu que la subjectivité se construit dans le film selon l’alliance
nouée entre un « personnage » (un humain ou ce qui en tient lieu) apparaissant à
l’écran et ce que nous avons appelé « esprit caméra », qui se manifeste à travers
les angles proposés de la caméra (ou de ses équivalents) et nous permet
notamment de découvrir ce personnage. C’est une subjectivité double, qui se
constitue entre un figure présente à l’écran et une présence absente,
imperceptible (celle de la caméra). Dans la séquence du café, cet agencement
énonciatif se manifeste explicitement, ou peut-être doit-on dire qu’il se trahit :
l’esprit caméra de Roma est très près de s’incarner à travers le travelling avant,
de rompre avec son être purement spirituel : comme s’il allait entrer dans
l’arène, je veux dire sur la scène du film. Le dédoublement entre esprit caméra et
personnage est lui-même réitéré ou peut-être augmenté par la présence d’un
fantôme, l’esprit caméra comme voix à travers le compliment lancé au
personnage du comédien. Mais où est ce fantôme ? Depuis quel lieu s’avance-t-
il ? Doit-on supposer qu’il est un personnage comme les autres, toujours sous les
yeux des autres personnages ? Disons plutôt que l’esprit caméra se définit dans
cette séquence par une remarquable faculté : celle de pouvoir entrer dans
l’image-souvenir fellinienne, devenant ainsi capable de s’adresser aux
personnages impliqués par ce souvenir.
Un mouvement de film, en l’occurrence l’avancée de la caméra
accompagnée par l’interpellation du comédien par la voix over, introduit une
brèche dans le lieu du film, lequel cesse d’être homogène (au moins localement),
perd son système de coordonnées habituelles liées à une géographie et à un
système d’événements enchaînés les uns aux autres par la relation avant/après.
Le milieu où nous étions, Rimini autour de 1930, n’est plus le même : un
basculement a eu lieu, qui produit ce que nous appelons une bifurcation du film.
Ce dernier se présentait comme un parcours dans l’album souvenir de Federico
Fellini. Ainsi chacune de ses scènes était comme une image-souvenir, selon la
dénomination deleuzienne : des remembrances du passé sont actualisées,
montrées comme des anciens présents par la puissance de l’évocation, ce que les
amateurs de cinéma désignent par le terme de flash-back. Mais soudain, la voix
de l’actuel Fellini pénètre à l’intérieur de ce que nous pensions être une image-
souvenir. Elle la soustrait au figement pour l’animer ou l’activer : elle n’est plus
pétrifiée dans la gangue d’un passé à jamais clos, mais elle s’actualise, vivifiée.
Tout se passe comme si elle appartenait maintenant à une sorte de musée où les
souvenirs se font tableaux vivants où l’on peut pénétrer, dont les personnages
peuvent être interpellés. Ce musée peut être appelé le « passé pur », comme le
suggère Deleuze après Bergson.
Le processus initié par ce mouvement (avancée de la caméra + interpellation
par la voix over) est de transmutation. Des scènes du passé, appartenant au socle
territorial du film, sont transfigurées pour devenir des régions d’un site où le
passé est préservé vivant : « Les deux aspects, le présent qui passe et qui va à la
mort, le passé qui se conserve et retient le germe de vie, ne cessent d’interférer,
de se recouper 12. » Ce n’est plus comme dans le flash-back, par exemple celui
du jour se lève (1939, Marcel Carné), où le présent et le passé communiquent
grâce à un saut de l’esprit. Dans le cas de Roma, c’est beaucoup plus une
glissade du présent vers le passé revisité, un mouvement continu, évidemment
paradoxal, qui nous emmène de l’un à l’autre. Des voies s’offrent qui, à partir de
ce que nous avons appelé le socle territorial, nous permettent de pénétrer dans
des lieux ontologiquement distincts de ce dernier. Comme si le socle et ses
différentes parties servaient de germe pour faire éclore, après une traversée
accomplie par le travelling avant, ces gisements vivants du passé que nous
pouvons explorer, parcourir, féliciter. Le travelling jouant le rôle d’une
passerelle déterritorialise le film pour l’installer sur le sol fertile de la re-
création.
Deux séquences, analogues par bien des côtés, développent le procédé
esquissé dans la scène du comédien. Elles sont toutes les deux des entrées dans
Rome, l’une par le train, l’autre par le périphérique. La première apparaît comme
un souvenir du cinéaste lorsque, jeune homme, il rejoint la capitale peu avant la
guerre. La seconde est présentée comme une sorte d’expérience, celle de
l’arrivée dans Rome par le nœud routier qui l’encercle. Ainsi, l’une serait la mise
en scène d’un souvenir (flash-back) et l’autre la réalisation d’une sorte de
documentaire, conduites respectivement par l’incarnation du jeune Fellini (Peter
Gonzales Falcon) et par celle du cinéaste et de son équipe. Et pourtant rien ne se
déroule selon le schéma annoncé : la relation de caméra subjective entre un
regardeur (le jeune Fellini, l’équipe de cinéaste) et un regardé (la gare, le
périphérique) se distend au point de mettre en question le statut de chacune de
ces scènes. Dans les deux cas, un travelling avant passerelle joue un rôle décisif.
Nous débarquons du train avec le jeune Fellini en gare de Rome. Puis
parcourons avec lui le quai pour rejoindre le grand hall. Au fur et à mesure de
notre avancée, nous découvrons, miraculeusement rassemblés, une profusion
d’uniformes, soldats qui partent pour l’Afrique, officiers allemands, carabiniers,
gardes républicains aux splendides panaches jaunes, cheminots, religieuses,
prêtres. Ils jaillissent chacun à leur tour dans un débordement d’images, de
fumée, de cris, de chants, d’annonces ; puis ce sont les vendeurs de porte-
bonheur, les marchands à la sauvette, une femme très brune en attente de
l’arrivée d’un amant qui apparaissent dans un décor d’énormes affiches de
cinéma ou de voyages fastueux. La caméra nous montre alternativement la
somptuosité de la gare et l’ébahissement du jeune homme : le quai est devenu
une scène sur laquelle s’actualise une succession de tableaux dont le jeune
homme profite, mais auxquels il ne participe pas. Doit-on supposer que la gare
avait cet aspect somptueux quand Fellini a débarqué à Rome ? Ou bien son
souvenir a-t-il été embelli par les souvenirs des autres, les histoires lues dans des
journaux ou des romans, des images venues d’on ne sait où 13 ? L’esprit caméra
ferait emprunter au personnage, non pas la scène qu’il a vécue, mais cette même
scène magnifiée par une imagination débordante.
Un peu plus tard dans le film, c’est le périphérique de Rome que le cinéaste,
présent cette fois en chair et en os, nous propose de découvrir. Mais au lieu d’un
documentaire à propos d’une route encombrée, nous sommes confrontés au
périphérique revisité, ré-imaginé par l’esprit caméra, le même esprit caméra qui
a fait parcourir au jeune Fellini son propre souvenir rehaussé de figures
inoubliables ; et c’est un mouvement de travelling passerelle analogue qui en est
l’opérateur. Dans un dispositif d’alternance entre regardeur (l’équipe de cinéma)
et regardé (le périphérique), défilent devant nos yeux, se mêlant aux voitures
sous une pluie diluvienne, un cheval blanc au galop, une charrette à bras poussée
par un homme qui court, un car de supporters napolitains aspergeant la route de
pétards ; puis nous découvrons un ouvrier soutenant à l’arrière d’un camion un
gigantesque miroir, tandis que passent des tanks et que s’affrontent des chiens. Il
s’agit d’un périphérique rêvé ou plutôt cauchemardé qui s’enfonce la nuit venue
dans un enfer effarant de klaxons, de manifestations, d’accidents sanglants et
enfin d’embouteillages monstrueux emprisonnant autour du Colisée les voitures
et leurs passagers grimaçants. L’équipe de cinéma se révèle finalement un
leurre : elle ne nous propose pas sa propre vision documentaire, mais devient
spectatrice des tableaux extravagants offerts par un esprit caméra malin et
transformateur, qui s’emparait tout à l’heure d’un souvenir pour le convertir en
un fabuleux défilé d’uniformes et qui métamorphose maintenant le quotidien du
périphérique en une suite d’attractions, de numéros ou de tableaux se
prolongeant indéfiniment 14.
La même structure se renouvelle : un long travelling avant transforme une
image au présent (l’image souvenir est remplacée par l’image-documentaire) en
un tableau imaginé ; et un voyageur incongru, puisqu’il n’est pas une
imagination mais participe d’un monde réel, traverse ce tableau comme un
visiteur ébahi, médusé, en suivant le même fantômatique esprit caméra. Un
espacement est créé dans l’une et l’autre séquence, qui se situe entre le visiteur
« objectif » (l’équipe documentaire dirigé par Fellini adulte ou le jeune Fellini)
et le tableau « imaginé » : la présence du jeune Fellini dans sa propre vie
revisitée par l’esprit caméra ou celle de l’actuel Fellini dans une traversée de
l’autoroute hallucinée marquent la contemporanéité inopinée du réel et du
simulé, du vécu et du rêvé, de l’actuel et du virtuel. Le mouvement d’avancée
(travelling-passerelle) sur le quai comme celui sur le périphérique sont de
nouvelles bifurcations qui tracent d’étranges couloirs entre le réel et
l’imaginaire.
Le souvenir n’est que le socle ou la base vite abandonnée à partir duquel se
développent (germent, dit Deleuze) des tableaux prodigieux, parfaitement
vivants bien que tout à fait chimériques. Le territoire de Roma s’étend
horizontalement le long de la succession des remembrances et se déploie
perpendiculairement à cet axe en une suite d’îlots flamboyants, seulement
accessibles quand s’entrouvre le tissu mémoriel : le mouvement d’avancée
(travelling avant) est l’opérateur qui fissure le souvenir afin de s’introduire (et
nous en même temps) dans le musée imaginaire.
La séquence du palais Domitilla est le parachèvement du mécanisme à
l’œuvre dans Roma. Nous y entrons en rejoignant, sur les conseils de la voix du
cinéaste, la princesse (Pia de Roses). Le palais paraît enfoui dans l’ombre et la
poussière. En guise de spectacle, nous n’avons droit qu’aux portraits des
ancêtres, auxquels des serviteurs hors d’âge essaient de redonner un peu de
dignité. La vie semble s’être définitivement échappée des murs du palais. Au
milieu de l’obscurité, une ombre et une voix. Nous découvrons une femme, toute
de noir vêtue, avec un voile de dentelle et un fume-cigarette. Elle perçoit des
bruits, des visiteurs. Mais nous n’entendons rien. Elle se tourne vers nous,
grimaçante, pour s’excuser, pour implorer, on n’est pas très sûr. Elle dit : « II
arrive, il est ici », déclenchant un mouvement de caméra : celle-ci parcourt une
sorte d’estrade ou de scène en direction des ténèbres, d’où émerge bientôt un
cardinal en robe rouge et sa suite. Il n’y avait que des ombres, et soudain sont
apparus, accompagnés par la tranchante lumière d’un projecteur de théâtre, les
invités de la princesse. Celle-ci vient à leur rencontre les bras ouverts en signe
d’accueil dans un mouvement d’avancée identique à celui réalisé par la caméra.
Que s’est-il passé ? Le palais n’était que désolation ; mais la princesse, d’un
coup de baguette magique (le travelling passerelle), semble avoir littéralement
fait apparaître le cardinal. Le spectacle peut commencer. Si nous sommes bien
entrés dans le palais Domitilla, ce dernier restait terne, amorphe. Il est vrai que,
quand nous sommes arrivés en gare de Rome ou quand nous avons pénétré sur le
périphérique, nous suivions respectivement le jeune Fellini et l’équipe du
cinéaste Fellini. Même si l’esprit caméra avait transmué le plomb du réel en un
or féérique, il fallait un intercesseur ou un entremetteur. La princesse joue ce
rôle dans cette scène ; son étrange grimace, finalement, était une invite à la
suivre. La suivre où ? Nulle part ailleurs que dans son souvenir ou peut-être doit-
on dire dans son souvenir ré-imaginé. Grâce à la bifurcation opérée par le
travelling avant, pont paradoxal entre le réel et l’imaginaire, nous passons
continûment d’un monde (actuel et désolé) à un autre (passé et éclatant) : il est
une singularité aberrante, un acte de montage bifurquant qui lie deux mondes
ontologiquement distincts.
La princesse, elle, est restée égale à elle-même. Sa traversée du temps ne l’a
pas changée : elle n’a pas rajeuni, ce qui serait le cas si nous étions dans un
flash-back « normal ». Mais elle n’est pas simplement témoin de la scène
(comme l’était le jeune Fellini sur le quai de la gare), elle y participe pleinement,
traitant ses invités comme elle le faisait autrefois. Par la pensée, elle a évoqué les
réceptions de jadis, puis s’est installée à l’intérieur de son souvenir : son
mouvement d’accueil lui fait traverser le temps depuis son actuel présent jusqu’à
son propre passé, tout en demeurant identique à elle-même. Ce mouvement est
comme une précision apportée au travelling avant. Si c’est bien à nouveau le
travelling avant (et donc l’esprit caméra) qui crée la brèche dans la situation
actuelle du palais, c’est la présence de la princesse contemporaine qui empêche
la scène d’être interprétée comme un flash-back : nous l’accompagnons dans la
visite de son souvenir passé, conservé toujours vivant et actuel, tel un tableau
dans lequel il suffit de pénétrer et dont les protagonistes, le cardinal et les siens,
nous accueillent avec bonhomie quand ils se tournent vers la caméra.
Mais la scène semble s’essouffler, les invités s’immobilisent ou, courroucés,
nous regardent. La princesse ne paraît plus savoir si elle est encore à l’intérieur
de son propre souvenir ou si elle est revenue à son présent morose. Le tableau se
fige, avec ses larmes. L’esprit caméra n’est cependant pas décidé à laisser
s’assombrir complètement sa remembrance. Soudain, on entend des pas : un
homme vient au-devant de nous (mouvement qui joue le même rôle que le
travelling avant auparavant) et annonce « un défilé de mode ecclésiastique ». La
princesse et ses hôtes sont devenus des spectateurs. Une scène apparaît sous la
lumière des projecteurs : un chef d’orchestre et deux interprètes devant un orgue,
une estrade en forme de U. La princesse se redresse, revivifiée. Le spectacle peut
commencer. Des modèles pour novices, nonnes, curés de campagne, sacristains,
évêques, portant « chasubles, amicts, mitres, étoles », etc. défilent au rythme
allègre de la musique de Nino Rota.
Les séquences de la gare ou celles de l’autoroute réfèrent toutes deux à des
scènes vécues par le cinéaste : absentes du film, elles sont pourtant les ferments
que l’esprit caméra s’approprie pour façonner les tableaux offerts aux
spectateurs. Tout se passe ici comme si notre visite du souvenir de la princesse
était le ferment (manifeste, cette fois-ci) du défilé ecclésiastique. L’esprit caméra
se glisse dans le tableau-souvenir et en dégage un nouveau tableau, une nouvelle
scénographie, tout aussi spectaculaire et prodigieuse que les précédents. Le passé
reconstitué devient à son tour germe, agitateur d’imagination.

Plissements et Bifurcations
Le territoire de Roma, son lieu propre, est instable. On croit qu’il passe par
la gare de Rome avant-guerre puis par le périphérique contemporain, mais le
film nous détrompe en même temps qu’il rompt l’alliance usuelle entre
personnage et esprit caméra. Comment penser de telles configurations ? Le
présent paragraphe s’attelle à chercher une réponse. Nous commencerons par un
détour apparent, en revenant à la conception de l’œuvre d’art proposée par
Deleuze et Guattari à la fin de Qu’est-ce que la philosophie ?
Les auteurs y demandent, non pas qu’est-ce qu’une œuvre d’art, mais
comment fait-on une œuvre d’art. Ils distinguent trois étapes logiquement
différentes mais inséparables en fait, dont l’assemblage constitue la « volonté
d’art » de l’artiste. Il s’agit d’abord de « défaire la triple organisation des
perceptions, affections, opinions 15 » qui compose le monde commun, l’ordinaire
de nos vies. Le premier moment est, comme le rappelle Dork Zabunyan 16, celui
du dépassement des clichés qui ordonnent nos existences. Afin de gommer ces
œillères et se rendre sensible à ce qui est trop grand ou trop intolérable pour être
contenu à l’intérieur d’un cliché, il faut une force considérable, un effort continu.
C’est un « athlétisme 17 » disent Deleuze et Guattari : « Il faut la puissance d’un
fond capable de dissoudre les formes 18 ». « On ne produit que si l’on a d’abord
fait le désert 19 », commente Pierre Montebello. Ainsi, l’artiste est bègue de
naissance 20 : au moment où il naît (comme) artiste, il devient bègue, il n’a plus
de langue enracinée dans un monde social et physique sur lequel s’appuyer. Car
son rôle consiste à passer outre cette langue et ce monde, ou plus exactement
sans doute, à arracher au carcan qu’ils représentent une liberté nouvelle, un
devenir inouï.
Le second temps est de construction. Car il ne suffit pas de se détacher de
notre cadre commun, il faut élaborer une architecture, une logique où entretenir
cette révolte initiale et lui attribuer une orientation : « Le deuxième élément,
c’est moins l’os ou l’ossature que la maison, l’armature 21. » Celle-ci peut être
définie comme un cadre, ou plutôt un « emboîtement de cadres diversement
orientés 22 ». La grande difficulté, c’est que cet emboîtement doit tenir debout
tout seul : comme le sol usuel, celui où nous nous tenons ordinairement, a été
effacé, il s’agit de trouver un équilibre qui jamais ne censure un nouveau
développement et soit capable de l’incorporer, quitte à ajuster cet équilibre.
Ainsi, l’œuvre doit ne pas démordre du chemin d’un « vaste plan de
composition, non pas préconçu abstraitement, mais qui se construit à mesure que
l’œuvre avance 23 ». À mesure que l’œuvre se soustrait au milieu ambiant des
clichés, elle se taille un territoire permettant l’émergence de qualités et de
sensations nouvelles. La même force qui brisait les clichés devient maintenant
constructrice : elle se mue en une idée compositionnelle ou architecturale. L’idée
porte la composition, mais aussi l’emporte : de telle sorte que si l’œuvre se tient
droite toute seule, c’est au prix de « beaucoup d’invraisemblance géométrique,
d’imperfection physique, d’anomalie organique 24 ».
Il en résulte que l’œuvre (et c’est le troisième temps logique, même s’ils
procèdent de la même force créatrice) est sans cesse en passe d’être brisée ou
plutôt ouverte à des dimensions supplémentaires : « C’est comme un passage du
fini à l’infini, mais aussi du territoire à la déterritorialisation 25. » L’assemblage
des pièces de la construction ne va pas sans un continuel décadrage, « suivant
des lignes de fuite, qui ne passe par le territoire que pour l’ouvrir sur
l’univers 26 ». Le territoire est en quelque sorte criblé de points de rupture, de
lignes de disjonction, qui donnent lieu à des décompositions puis des
recompositions possibles ou avérées du territoire : s’il peut revêtir les formes les
plus étranges (d’où la tentation deleuzienne de se référer à des modèles
mathématiques pour penser l’espace du film 27), la caractéristique essentielle du
territoire de l’œuvre réside dans les ruptures qui le transforment, exprimant les
forces qui l’affectent. Alors, « Le mouvement est toujours double, manière de
dire qu’il n’y a pas territorialisation sans déterritorialisation 28 ». Le territoire ne
peut pas être pensé comme une géographie statique où s’échelonnent situations
et positions ; mais doit être conçu comme une surface vibrante, un volcanisme,
un territoire agité de soubresauts et animé par un rythme intérieur 29. On voit
pour nous l’intérêt de la démarche de Deleuze et Guattari dans ce chapitre de
Qu’est-ce que la philosophie ? On n’y oppose plus, comme dans Cinéma 1 & 2,
un cinéma de la territorialisation (de l’image-mouvement) à un cinéma de
déterritorialisation (de l’image-temps), on y affirme que l’un ne va pas sans
l’autre.

Les films les plus ambitieux sont ceux qui suivraient ce chemin en trois
étapes indissociables, mais distinctes, d’élagage des clichés, de construction
d’une armature, de déboîtement et d’effraction. The Naked Spur et Bend of the
River sont des westerns. Mais pour devenir des œuvres clairement différentes ou
même sans rapport avec un autre « western » comme The Searchers, ils doivent
arracher au genre ses habitudes (pour ne pas dire ses poncifs) afin que le sol de
ces films se plisse d’une façon singulière. On peut lire la carrière de Charlie
Chaplin, ses contrats successifs avec Essanay, Mutual puis sa participation à la
création d’United Artist comme un effacement progressif de la comédie
burlesque telle qu’elle est pratiquée chez Keystone et Mac Sennett. C’est sa
propre mémoire que Fellini « oublie » pour concevoir Roma puis Amarcord.
Examinant chacun de ces films, nous avons vu combien chacun d’entre eux est
attaché à une entreprise de terrassement : il faut niveler le lieu, le réduire à l’état
de milieu neutre afin d’ériger son propre territoire. Peut-être que cet effacement
est d’autant plus important dans le cas d’un art industriel comme le cinéma, mais
il n’en est pas moins relativement analogue au détachement dont toute œuvre
d’art émerge.
Toute œuvre filmique présuppose, avons-nous dit, une idée problématique
que cette œuvre permettra de déplier d’une façon unique : de l’interpellation par
ce problème naissent les forces qui engagent le déracinement dont nous venons
de parler. Mais celles-ci ne sont pas seulement annihilantes, elles sont aussi
productrices. Nous avons nommé dramatisation le processus de cette
production : l’idée problématique se différencie dans le milieu pour construire
une armature territoriale, la place de personnages à l’intérieur de cette dernière et
un théâtre (un drame) reliant les uns et les autres. L’idée se propage en
s’incarnant à travers subjectivation et territorialisation, l’ensemble constituant
une narration possédant sa chronologie. Et réciproquement, ce déploiement
spécifie les rapports problématiques qui caractérisent l’idée selon le mode
temporel qui lui est propre. L’entremêlement de l’idée et de sa dramatisation est
polarisé par un mouvement de film distinctif, par exemple le zoom coagulant de
Barry Lyndon ou la caméra fusionnelle de The Killing of a Chinese Bookie.
Dans le premier, l’histoire du héros s’égrène (se dramatise) en une suite de
tableaux figés selon la règle d’une narration omnisciente, gangue dont émergent
parfois des chairs meurtries et des esprits chavirés. La question de ce que peut un
corps captif d’une machine sociale destructrice scande le film. Et dans le second,
Cosmo Vitelli s’emploie à entretenir et protéger le cocon d’hommes et de
femmes qu’abrite le Crazy Horse West. Menacé d’être avalé par une pieuvre
mafieuse, il doit se frotter au labyrinthe de la métropole inhumaine. Le drame
s’enroule autour de l’idée de vie bonne : l’interrogation « comment vivre ? », qui
devient bientôt « comment survivre ? », hante le cours du film.
Le constructivisme du film subit cependant des à-coups. Nous sommes dans
une ville américaine de l’entre-deux-guerres et nous suivons Charlot qui essaie
de s’y intégrer ; et soudain il n’y a plus que le tourbillon créé par l’échappée
dansante du vagabond poursuivi par quelques policiers. Le sol stable de la ville
est aspiré par le mouvement torrentueux du héros. Nous assistons à un
événement banal, des passants qui se croisent sur un sentier : un homme qui
sommeille et un couple qui chemine. Une brise se lève, l’homme s’éveille et
découvre le charme d’un visage, le galbe d’une jambe ; et nous sommes happés à
l’intérieur de l’esprit de cet homme, lui-même emporté par le désir : ce n’est plus
un chemin, c’est un torrent enflammé. Dans tous ces cas, la définition du
territoire comme celle des personnages change. Le temps de l’échappée de
Charlot, les cops de The Circus ne sont plus des représentants menaçants de la
loi et de l’ordre (ce qu’ils redeviendront bientôt), mais des fantoches dérisoires
incapables de danser ; la ville n’est plus le site de la compétition sociale et
économique, mais un magasin d’accessoires. Doit-on dire que la dramatisation
est mise en sourdine ? Ou plutôt qu’elle se recharge en énergie et ouvre une
brèche dans sa propre composition ?
Tout ceci nous oblige à préciser le concept de territorialisation proposé dans
les chapitres précédents. Le territoire du film n’est donc pas exactement construit
par la dramatisation : il est plutôt sans cesse reconstruit, recomposé, régénéré par
un processus connaissant ses propres tensions et distensions. Un continuel
mouvement de territorialisation/déterritorialisation l’anime, le forme, le déforme,
le reforme. La dramatisation possède donc son propre tempo, qui est exactement
ce que nous avons appelé avec Deleuze l’image du temps : elle est la perspective
ou l’orientation de l’idée, sa ligne de temps. Nous avions proposé (ch. 1) de
concevoir l’image du temps des meilleurs « Charlot » comme un temps binaire,
aspiration puis expiration : Charlot est absorbé par la ville avant d’en être rejeté
et poursuivi, ce qui suscite ses folles échappées. Le premier temps est celui de la
construction d’une armature dramatique, le second celui d’une fugue niant toute
vraie pertinence à cette construction : la dramatisation alterne composition et
décomposition en une progression régulière ou capricieuse 30.
Toute dramatisation serait sujette à des dérèglements, à des
déterritorialisations succédant à des territorialisations. Mais ceux-ci ne sont pas
tous du même type. On pourrait en envisager deux espèces (et donc deux types
de montage) à partir d’un critère simple : suscitent-ils des réajustements ou bien
des mutations du territoire du film ? Il y aurait d’une part des altérations de la
dramatisation qui laissent cependant le territoire homogène et ne contreviennent
pas à la définition des personnages telle qu’elle s’est développée jusqu’alors. Les
panoramiques et montages plissés de Bend of the River ou de The Naked Spur
sont certes susceptibles de modifier le rapport de forces entre personnages, le
statut des actions en cours et même la signification des lieux ; mais ils ne mettent
pas en péril l’homogénéité du territoire, la cohérence psychologique des
personnages ou la logique de la narration. Je dirai que la dramatisation est
essentiellement plissée ; ou que ses transitions prennent la forme de plissements,
qui sont des mouvements de film dont la particularité est d’autoriser la poursuite
de la construction dramatique suivant les mêmes caractéristiques. Par exemple,
les panoramiques plissés d’Anthony Mann (les plissements peuvent évidemment
prendre des formes les plus diverses chez d’autres cinéastes) reformulent les
relations entre personnages, les rapports de force en jeu, et aussi la valeur
actuelle du territoire.
Dans Roma, quand le périphérique romain se transforme insensiblement en
un périphérique cauchemardé, ou quand le palais Domitilla recouvre son
glorieux passé par la magie d’un travelling passerelle, il s’agit d’autre chose que
d’un plissement parce qu’une transformation fulgurante (ou presque dans le cas
de l’autoroute) a affecté le lieu du film au point que le cinéaste est confronté à
son propre cauchemar et que la princesse se retrouve plongée à l’intérieur de ses
plus chers souvenirs. Je parlerai donc ici de bifurcation (ou de mouvement
catastrophique, si l’on voulait reprendre la terminologie de René Thom 31) :
quand le processus de dramatisation produit des dérivations qui contredisent les
caractérisations initiales du territoire du film et/ou de la subjectivation, alors le
montage du film n’est plus plissé, mais bifurquant. Une bifurcation est un
mouvement de film qui transperce le sol territorial du film pour l’ouvrir à une
autre terre : de la glèbe au limon, le film se transporte, en un sens très peu figuré,
nous obligeant à réévaluer ce que l’on considérait comme acquis. Le monde du
film n’est plus un monde possible, mais un monde improbable.
Bien sûr, un mouvement de film peut être ambigu et son statut peut
n’apparaître que progressivement. Rappelons-nous, quand Ethan revient dans la
famille de son frère au début de The Searchers : le premier plan à l’intérieur de
la maison le montre face à Lucy, la petite dernière de la famille. Il la tient dans
ses bras, la prenant pour Deborah, sa sœur aînée. Puis il fait quelques pas vers la
table et le reste de la famille assemblée, accompagné par un panoramique. Nous
pensons que le personnage fait ainsi le saut depuis l’époque de son départ (1861,
au début de la guerre de Sécession) vers l’époque contemporaine, rejoignant les
siens. Mais la suite du film prouvera que c’est le contraire : c’est son mouvement
qui replonge la famille au temps des guerres indiennes, celui de la haine raciste.
La signification de l’arrivée d’Ethan depuis la profondeur de l’image du désert
texan dans le premier plan du film commence à apparaître à travers cette
méprise. Il faudra la longue chevauchée à la recherche de Lucy menée par Ethan
avec Martin le métis pour qu’enfin le premier admette l’humanité de la jeune
femme et que le cours de l’histoire puisse reprendre après un très long no man’s
land temporel d’une quinzaine d’années.
Le territoire du film se construit, se déconstruit, se reconstruit, en même
temps que les personnages sont formés, déformés, réformés, selon le rythme des
plissements et bifurcations qui jalonnent le film. Ce rythme est exactement le
temps de l’idée. Étudiant la composition des mouvements de Rashômon, nous
avons vu que certaines d’entre elles, que nous avons appelées rompues,
impliquaient une déviation dans le cours du film, une bifurcation au sens où le
cours de ce dernier était brutalement détourné. Quand la brise réveille Tajômaru
et lui fait découvrir la belle voyageuse, la forêt est littéralement transportée par
son désir et nous entrons dans un univers uniquement fondé sur le
bouillonnement issu de ce désir. D’autres bifurcations marquent le film, par
lesquelles nous pénétrons dans l’histoire de Masako l’épouse violée ou de son
mari Takehiro. Ces compositions rompues sont portées par un rythme qui nous
met en contact directement avec les forces qui engendrent le film, avec cette
tension entre la puissance de l’émotion et la question du bien du mal qu’insuffle
l’idée pivot de Rashômon. Quand œuvre le processus de déterritorialisation,
c’est-à-dire dans le cas du cinéma quand mouvements plissés et surtout
bifurquants se manifestent, nous sommes au plus près de l’idée de film parce que
rendus sensibles comme jamais à sa dynamique constitutive.
Plissements et bifurcations n’agencent pas seulement le territoire du film, ils
disposent de l’âme des héros. Ce qui est caractéristique des westerns plissés
d’Anthony Mann comme Bend of the River ou The Naked Spur, c’est que la
division de la terre, non seulement se duplique dans l’esprit d’Howard Kemp ou
de Glyn McLyntock, mais ébranle les autres personnages : Trey Wilson (Rock
Hudson) qui hésite entre l’agitation de la ville et son amour pour Marjie (Lori
Nelson), ou Laura séduite par sa tâche de banquière de l’or, manquant d’oublier
son père et les siens. Le cœur d’Ethan Edwards, comme celui de Scar, est
engoncé dans la répétition sans fin d’une haine immémoriale qui ne lui permet
plus de dépasser un temps révolu. Il lui faut se confronter à Martin Pawley pour
que son esprit se déplie et que sa quête ne duplique pas les actes de jadis. Barry
Lyndon cherche sans cesse et sans succès à échapper à la prédestination qui
mène le film, luttant inconsciemment et éperdument contre un ordre social
inexorable. Mais la misère l’attend dans sa patrie, comme la mort attend le Vizir
à Samarkand, et son chemin traversier ne fera que l’y conduire.

De la taxinomie au schème
Il semble bien que l’on puisse interpréter Cinéma 2 comme un essai de
taxinomie des mouvements bifurquants. Et de ce point de vue, on ne peut que
donner doublement raison à David Lapoujade, d’abord quand il écrit : « La
philosophie de Deleuze se présente comme une philosophie des mouvements
32
aberrants ou des mouvements “forcés” », puis quand il prétend qu’il s’agit
pour Deleuze de dégager la logique de ces mouvements aberrants. Si « ce qui
intéresse Deleuze par-dessus tout, c’est la logique, produire des logiques 33 », il
est inévitable que cette appétence s’applique aux mouvements aberrants, puisque
ce sont ceux-ci, d’après le philosophe, qui nous forcent à penser. Ainsi, « les
mouvements aberrants constituent les signes du problème général de la
philosophie 34 » ; et dans le cas du cinéma, ce sont les mouvements bifurquants
qui jouent ce rôle.
Le premier chapitre de Cinéma 2 est consacré aux bifurcations perceptives
du néo-réalisme ou aux cinéastes qui s’en inspirent (comme Rivette), puis à ceux
comme Ozu qui, par d’autres chemins, le rejoignent. Le quatrième (« Les
cristaux de temps ») envisage les dédoublements entre ce que Deleuze nomme
image actuelle et image virtuelle, les échanges et permutations entre un monde
réel et un monde imaginaire. Ceux-ci sont essentiellement analysés sous l’angle
du rapport entre deux temporalités, la première extensive, accumulant et étageant
les passés à l’intérieur d’un inventaire gradué ; la seconde intensive, reprenant
tout le passé dans la perspective d’un devenir singulier. Les chapitres suivants
examinent ces passages du point de vue de la narration, de la pensée, du corps,
des rapports entre images et sons. La coexistence entre deux mondes est le trait
commun entre ces analyses sans doute le plus important. Dans Roma, la
présence du jeune Fellini dans la gare de Rome fantasmée, celle de ce dernier et
de son équipe sur un périphérique halluciné ou de la princesse dans son propre
souvenir attestent du statut double de l’image, dès lors que l’échange est
commencé. La propension des tableaux narrés par le conteur de Barry Lyndon à
s’échapper de leur destin de vignettes figées pour révéler le trouble des corps,
sans jamais les libérer tout à fait du narrateur, procure la possibilité d’un retour
dans le présent du passé, qui romprait avec cette mémoire récitée par une voix
arrogante.

Cette remarque est décisive : il s’agit toujours de franchir un seuil ouvrant
sur un au-delà déroutant. Le montage est bifurquant seulement si la
déterritorialisation à laquelle il conduit induit une hétérogénéité paradoxale du
territoire. Ce dernier n’est plus simplement partagé entre deux domaines d’un
même monde qui communiquent par la pensée à travers par exemple un fondu
enchaîné (plissement), mais comprend deux mondes radicalement étrangers
entre lesquels un accès direct, un pont au-dessus du vide, un ascenseur
métaphysique s’entrouvre (le travelling passerelle de Roma, le zoom coagulant
de Barry Lyndon). La séquence de la brise dans Rashômon nous fait glisser,
sans crier gare, d’une narration relativement objective des faits à une narration
subjectivée, en partie hallucinée. Nous ne nous en apercevons pas
immédiatement parce que nous n’avons pas encore été confrontés aux autres
versions du meurtre et donc à la notion de mondes parallèles (ou
d’incompossibilité). Roma se déroule alternativement dans le passé de Fellini et
dans un musée imaginaire où les souvenirs du cinéaste sont contrefaits,
réinventés, recomposés. Entre le passé expérimenté et le musée fabulé, une
différence de nature existe, analogue à celle qui sépare la réalité de l’imaginaire ;
pourtant, l’on passe de l’un à l’autre grâce à la continuité du travelling
passerelle. Celui-ci est donc à la fois un mouvement continu et un saut (une
« traversée du miroir »). C’est exactement ce mouvement de film paradoxal que
nous nommons bifurcation.
Le territoire de Rashômon comme celui de Roma est discontinu ; cependant
le film trace des voies de passage entre eux, qui s’avèrent dépendants de
mouvements de film continus. Ce sont ces fissures que Deleuze appelle des
« image-temps » et qu’il explore dans « Les cristaux de temps » et les deux
chapitres suivants. L’un des premiers exemples qu’il propose consiste en
plusieurs traversées de la profondeur par le personnage de Kane, par exemple,
quand ce dernier découvre Susan, dont il essaye de faire une cantatrice,
empoisonnée par le médicament dont elle a pris une trop forte dose (Citizen
Kane, 1941, Orson Welles). Ainsi, le magnat passe directement, à travers ces
quelques pas, d’un univers où il est marié à une cantatrice à succès à un autre où
il ne subsiste plus que par ses richesses infinies amassées dans son château de
Wanadu. Dans cette scène, ou celle dans laquelle « il rejoint en profondeur l’ami
avec lequel il va rompre, c’est dans le passé qu’il se meut lui-même 35 », passant
transitivement d’une nappe de passé à une autre. C’est une première façon de se
séparer du temps chronologisé et de plonger dans le « passé pur », ce lieu du
temps où tous les passés voisinent les uns avec les autres. Un autre exemple, en
quelque sorte inverse du précédent, est celui de L’année dernière à Marienbad
où un présent refuse de passer et de s’effacer et insiste dans le temps, contestant
son inscription dans une continuité où passé et futur se définiraient par rapport à
son actualité, préférant naviguer entre des nappes de temps discordantes 36.
L’interprétation deleuzienne des bifurcations cinématographiques est
d’abord, dans Cinéma 2, largement temporelle, conformément à l’inspiration
bergsonienne de cet ouvrage. Mais dans les chapitres consacrés à « La pensée et
le cinéma », puis à « Cinéma, corps et pensée, cerveau », la question du temps
est beaucoup moins présente : il est surtout attentif à la façon dont on pourrait
associer une œuvre à la disparité entre deux mondes. Ainsi de l’analyse de
l’œuvre godardienne où un discours indirect libre s’impose et avec lui « la
diversité, la difformité, l’altérité 37 ». Sont alors mis en séries, rapprochés et
opposés, nos modes de pensée les plus communs. La distance incommensurable
entre les personnages et des catégories qui leur sont étrangères devient le
problème du film, son idée problématique : ainsi les catégories de la guerre sont
l’écran noir devant lequel sont placés les personnages des Carabiniers (1963,
Jean-Luc Godard). Dans le chapitre suivant, l’observation des cinémas de
Cassavetes, Garrel, ou Doillon révèle comment « le corps est pris dans un tout
autre espace [que celui de l’action], où les ensembles disparates se recouvrent et
rivalisent […] Ils s’appliquent l’un sur l’autre, dans un chevauchement des
perspectives qui fait qu’il n’y a pas moyen de les discerner bien qu’ils soient
distincts et même incompatibles 38 ».
De même dans le chapitre « Les composantes de l’image », l’analyse
deleuzienne s’intéresse à la façon dont voix et sons composent un espace non
homogène à l’espace issu de l’image visuelle. C’est alors le rapport mutuel entre
actes de parole et monstrations visuelles qui est la source d’une série de
disjonctions. Le montage devient ondulatoire, plutôt que bifurquant ; ou on peut
dire les bifurcations prennent la forme d’ondulations. Et le film devient
stratigraphique : dans India Song, les différentes couches induites par la variété
des voix, « relatives et absolues, attribuables et non-attribuables, toutes rivalisant
et conspirant, s’ignorant, s’oubliant 39 », s’insinuent dans les strates de l’image,
le bal à l’ambassade, un autre bal invisible, l’ambassade déjà abandonnée 40.

Plus qu’une classification, nous proposons un schème de l’étude des films et
nous intéressons à la formation des territoires et des subjectivités à travers le
processus de dramatisation. L’alternative entre plissements et bifurcations
conduit à deux modes différents d’expansion : le premier procède par l’extension
ou le remodelage d’un territoire (plissements) ; le second par le déroutement du
processus vers un territoire second ou éloigné (bifurcations). Deux modèles
donc, mais deux modèles qui n’opposent pas deux catégories de film : un même
film peut très bien passer par chacun des deux modes décrits plus haut. The
Searchers commence par une bifurcation temporelle, mais une bifurcation
secrète, qui ne développe son sens que progressivement ; puis il se poursuit à
coup de plissements successifs (même si la cohabitation entre Ethan et Martin
est comme la trace de la bifurcation initiale), avant d’autres bifurcations réalisées
ou seulement éventuelles. Il vaut mieux réviser notre vocabulaire : non pas deux
modèles, mais un seul schème, offrant deux grandes catégories de singularités.
L’on peut seulement dire que, s’il existe des films seulement plissés, il n’existe
sans doute pas de films seulement bifurquants. Du chemin suivi par le film
résulte la forme que prend son monde. Parfois il subit une étrange oscillation
entre deux états, le premier historique, iconique et étouffé, le second romanesque
et charnel, comme dans Barry Lyndon. Ou bien, comme dans Rashômon, il
accumule des couches, incompossibles entre elles et pourtant définitivement
attachées les unes aux autres. Avec Roma, le passé est une longue promenade
dont chaque étape est munie d’un portail menant à de brèves et sublimes visions.
À quelles nécessités répond l’analytique du film dont nous venons de tracer
les articulations ? La proposition selon laquelle le sens n’apparaît qu’à la jointure
entre deux hétérogènes, une pensée et des corps, un événement et un signe,
constitue, me semble-t-il, une intuition fondamentale de la philosophie
deleuzienne 41. Il y a toujours deux et ce deux rapporte de façon intime une idée
et un geste. C’est là un germe ou une racine des formulations deleuziennes les
plus résolues, dont témoigne, par exemple, la double disposition de l’événement
dans Logique du sens 42, les réflexions sur la sensation et le diagramme dans
Francis Bacon : Logique de la sensation 43, et bien sûr l’exposé de la double
nature du mouvement dans le premier chapitre de Cinéma 1, emprunté
joyeusement à Bergson : le mouvement, notamment le mouvement de film, est
déplacement dans un milieu ET expression d’une durée. Il semble donc essentiel
d’arc-bouter notre réflexion sur ce chapitre : dès que l’on fait du mouvement de
film l’unité de l’analyse en définissant le film comme composition de
mouvements, on pose en principe la dualité d’un immatériel et d’un être
sensible. Aucune stratégie seulement empiriste ne peut suffire à expliciter les
incidences significatives des mouvements de film. Le constat de l’avancée de la
caméra sur le quai de la gare de Rome, sur le périphérique ou chez la princesse
Domitilla ne nous dit rien de la transmutation qu’il opère. Il faut y voir,
radicalement installée à l’intérieur de ce geste cinématographique, l’empreinte
de la question du passé et de la vie, du passé rejoué par la vie allègre, qui
traverse le film de Fellini, si l’on veut appréhender sa signification.
Le tissage réciproque d’un envers territorial et d’un endroit idéel grâce à et
autour de l’opération de dramatisation devient le fil conducteur de l’analyse. En
même temps que le territoire se complète (ou se défait, ou se recompose), de
nouvelles facettes de l’idée apparaissent en pleine lumière. En même temps que
territoires et personnages sont façonnés, les composantes du problème dont
l’idée est le dépositaire s’éclairent. Il ne s’agit pas de traverser l’irréversibilité
des actions et épisodes du drame pour rejoindre les configurations ondoyantes de
l’idée, mais de découvrir le miroitement des unes à l’intérieur des autres. En ce
sens, les œuvres sont logées à la même enseigne, et il y a une seule catégorie de
films. Il n’y a donc pas deux sortes d’univers filmiques ; mais plutôt des univers
plissés ET bifurquants, affectant différentes formes et configurations, elles-
mêmes liées à l’assemblage d’une subjectivité tourmentée. Pourtant, il existe au
moins un film extra-ordinaire, qui semble ne posséder ni plissements ni
bifurcations. Nous terminerons cette partie en compagnie de ce film, qui est plus
un passage à la limite qu’un contre-exemple.

Le charme discret de la bourgeoisie,


un film sans couture
Le Charme discret de la bourgeoisie (1972, Luis Bunuel) accumule les
étrangetés, que l’on peut comprendre comme les différentes facettes d’un seul
paradoxe. Premièrement, il est organisé autour du retour régulier d’une scène,
que nous appellerons « scène de repas », qui se répète neuf fois ; et il est
pourtant fondé sur une continuité sans failles. Deuxièmement, les
« personnages » principaux sont plus des figures ou des protagonistes que de
véritables personnages. Troisièmement, le rêve s’y confond souvent avec la
réalité. Quatrièmement, le film est constamment au présent, mais ce dernier ne
suppose aucun passé ni aucun futur. Cinquièmement, s’il contient des semblants
de bifurcations, celles-ci s’avèrent être des passages vers le même plutôt que
vers le différent. Sixièmement, son territoire, malgré son apparent éparpillement,
peut se concevoir comme une route sans fin, une pure ligne droite sans
commencement ni fin.
Accompagnons la première des excentricités du Charme discret de la
bourgeoisie, ses neuf scènes de repas qui étayent le film et où se retrouvent
Simone Thévenot (Delphine Seyrig), son époux François (Paul Frankeur), sa
sœur Florence (Bulle Ogier), Alice et Henri Sénéchal (Stéphane Audran et Jean-
Pierre Cassel), l’ambassadeur Rafael de Acosta (Fernando Rey), souvent
accompagnés par Mgr Dufour (Julien Berteau). Parfaitement autonomes, parfois
rêvées, elles se suivent au sens où elles forment une série à l’intérieur du film ;
mais aucune n’est la suite ou la poursuite d’une autre. Par ailleurs aucune ne
s’achève : leur cours normal est interrompu par des circonstances impromptues
ou insolites. Absence de thé et de café dans un salon de thé, mort soudaine du
propriétaire dans un restaurant, arrivée de soldats en manœuvre lors d’un dîner
chez les Sénéchal. Celles qui s’avèrent être des rêves de l’un ou l’autre des
protagonistes se terminent plus follement encore : l’une n’est qu’une scène de
théâtre, l’autre met en scène un meurtre commis par Rafael.
Ce n’est pas leur seul caractère commun : chacune se déroule dans une
continuité temporelle parfaite. C’est peu dire qu’elles sont au présent : les
protagonistes y sont plongés dans une actualité à laquelle il est impossible de
s’extraire. La mise en scène dessine une chorégraphie sans accroc ni temps mort
accompagnant discrètement les mouvements de l’un ou de l’autre. Lors de la
troisième d’entre elles, Simone, François, Florence arrivent chez les Sénéchal
pour déjeuner dans la voiture de l’ambassade de Miranda dont Rafael est le
représentant. La séquence dure près de huit minutes. Les plans sont longs (en
moyenne trente secondes) et très animés, la caméra accompagnant la perception
ou les mouvements des personnages. Deux saynètes occupent alternativement
l’écran : les invités attendent les maîtres de maison dans le salon, tandis que
ceux-ci sont résolus à avoir un rapport sexuel dans leur chambre, puis dans le
jardin. Nous ne voyons que des fragments de la scène entre Alice et Henri
Sénéchal, mais nous suivons dans une quasi-continuité les invités au salon.
La caméra suit leurs évolutions avec une précision horlogère. Lors du
troisième plan par exemple, nous les observons tandis qu’ils viennent de pénétrer
dans la maison. Rafael s’assure de la présence des Sénéchal auprès de la servante
(Milena Vukotic), puis il sort du champ, gagne le salon en compagnie de
Florence. La caméra panoramique pour suivre la servante qui, impassible, se
dirige vers l’escalier ; mais elle délaisse finalement celle-ci, pour saisir François
et Simone qui apparaissent dans le champ s’approchant de la table à manger
dressée. La caméra pivote pour accompagner leur mouvement vers le salon. Ils
s’éloignent alors de la caméra ; entrent dans le champ au premier plan laissé
inoccupé Rafael et Florence manipulant une sphère armillaire. Fluidité et
concision dominent un mouvement où chacun accumule les gestes convenus.
L’esprit caméra surprend les perceptions des uns et des autres (odeurs, échanges
de regard, objets d’intérêt) et observe leurs comportements ; mais rien n’est
révélé de leurs pensées. Il serait d’ailleurs aisé de permuter leurs répliques tant
elles sont banales : les « héros » se conduisent de manière stéréotypée, et ne font
jamais l’objet de gros plan. La scène entière semble un seul mouvement de film,
notant les perceptions et les attitudes des protagonistes ; mais ceux-ci ne se
cristallisent pas en véritables personnages, comme si l’on passait directement de
la perception à l’action sans que celles-ci puissent être attribuées à un sujet
incarné. L’esprit caméra est à la fois l’objectivité qui mesure l’agitation vaine de
héros inconséquents et la subjectivité qui orchestre leur ballet routinier,
demeurant une obliquité ironique.
Durant le reste de la scène, ce ballet se poursuit, imperturbable. Chacun
s’occupe selon sa propension particulière : François est mené par son goût du
dry martini, Simone désire Rafael (et réciproquement), Florence lorgne les
boissons alcoolisées, Alice et Henri n’écoutent que leur appétit d’accouplement,
dans une indifférence mutuelle à peu près totale. Ces traits relèvent plus de la
pulsion que du sentiment ou de la réflexion : les uns et les autres, chacun à sa
façon, ressemblent à des automates parfaitement réglés. Ils entrent et sortent du
champ avec élégance et ponctualité, n’émettent que stéréotypes ou phrases
toutes faites, n’exprimant rien qui les marque personnellement. La servante
remplit son rôle à la perfection, tel un robot sachant rester à sa place. Maurice, le
chauffeur, un peu plus tard, aura exactement la même attitude, notamment dans
un plan qui contient le seul gros plan de la scène. François le fait venir dans le
salon pour « lui offrir un verre » afin de mener, comme il l’a annoncé aux autres
invités, « une petite expérience ». Le chauffeur se tient près de lui, acceptant le
verre proposé par François. Les autres se rapprochent et l’entourent, curieux.
Maurice est le centre de l’attention. Au moment où il porte le verre à ses lèvres,
la caméra s’avance rapidement, l’isolant dans le cadre. Il boit d’un trait le verre
qu’on lui tend. Puis tout aussi prestement, la caméra recule pour reprendre sa
position initiale. François congédie Maurice et en tire la conclusion que « voilà
l’exemple de ce qu’il ne faut pas faire avec le dry martini ». Le gros plan ne joue
donc pas son rôle habituel, qui est de nous faire éprouver pensées ou sentiments
d’un personnage. Maurice est simplement cobaye, le jouet d’une expérience.
Cet usage du gros plan se généralise durant tout le film. Les seules
exceptions se trouvent à l’intérieur des séquences de rêve, notamment les deux
rêves racontés par deux jeunes militaires dont c’est l’unique fonction. L’absence
de gros plan subjectivant représente l’un des traits les plus intrigants du film : les
personnages ou les êtres qui en tiennent lieu n’exhibent jamais une émotion, une
idée qui pourrait déclencher une empathie, ou du moins une compréhension de la
part du spectateur. Ils sont certes sujets à des pulsions, comme celle qui saisit
Alice empoignant son mari alors que ses invités l’attendent ou celle qui pousse
Mgr Dufour à tirer dans la tête de l’homme auquel il vient de donner
l’absolution 44. Tout se passe comme si Le charme discret de la bourgeoisie
n’avait pas de personnages mais des protagonistes réglés pour réagir de façon
uniforme, conformément à des convenances ou à des intérêts. Ils sont plus des
types que des individus. Cette absence de subjectivités incarnées est évidemment
liée au défaut de véritable récit : l’interruption des scènes de repas n’enclenche
aucune histoire suivie, et ces mêmes repas s’enchaînent sans qu’une mémoire
quelconque des précédents soit sauvegardée. Ainsi peut-on dire que le film est
continuellement au présent sans que ce présent contienne ou implique un passé
ou un futur.
Comment traiter de cet étrange présent ? Pour mieux l’appréhender,
examinons les points de passage entre séquences. Par exemple, comment
s’achève exactement la troisième des scènes de repas observée plus haut ? Les
invités commencent à s’interroger car les hôtes, le couple Sénéchal, qui s’est
éclipsé dans le jardin pour satisfaire leur envie pressante, est toujours absent.
Quand la servante leur apprend que « Mr et Mme Maréchal sont partis dans le
jardin en courant », Rafael et François se concertent. La peur d’une possible
rafle de police les fait fuir : ils empoignent femmes et manteaux et se précipitent
vers leur voiture. Leur fuite est filmée en deux plans, l’un à l’intérieur de la
maison, l’autre à l’extérieur, à l’aide de la même caméra fluide que dans le reste
de la séquence. La caméra panoramique pour suivre la voiture qui s’éloigne. Au
moment où celle-ci croise un prêtre qui se dirige vers la maison, le panoramique
change de direction et accompagne ce dernier. Une nouvelle scène commence
dont le héros sera ce prêtre, évêque de la région, désireux de se faire engager
comme jardinier par les Sénéchal.
Le début de récit enclenché par la fuite des invités s’évapore comme il est
venu. Un nouveau ballet orchestré par le même esprit caméra allègre et précis
peut commencer. Les autres points de passage entre scènes obéissent à la même
logique : il s’agit toujours de glisser d’une séquence à l’autre, aussi aisément que
possible, comme si le film était un flux continu. Une annonce y suffit souvent
comme lors de l’invitation lancée par le colonel (Claude Piéplu) s’excusant
d’avoir interrompu, en raison de manœuvres militaires, un autre dîner des
protagonistes : au moment où il donne son adresse, la caméra glisse, depuis la
maison des Sénéchal, au numéro indiqué dans une petite rue parisienne où le
groupe des invités est déjà parvenu. On entre et on sort des rêves de la même
façon naturelle et directe, sans aucun effet de rupture. Il n’y a pas de mouvement
bifurquant dans le Charme discret de la bourgeoisie, à l’instar de ceux notés
dans d’autres films : on dirait une seule trame enchaînant les séquences, avec
cette grande différence par rapport à un film « classique », que ses protagonistes
se réduisent à des pulsions sans histoire ni mémoire.
Résumons : Le charme discret de la bourgeoisie contient des ruptures
narratives qui ne sont pas des ruptures du récit (puisqu’il n’y a pas de véritable
récit) et qui sont poursuivies par une nouvelle séquence sans personnages et sans
ligne directrice. La localisation des séquences (principalement les domiciles des
protagonistes) n’aboutit pas à une véritable territorialisation, faute d’enjeux
narratifs. Il serait un film sans plissements ni bifurcations, un film sans couture.
On ne peut même pas dire que les différentes scènes procèdent d’un unique
présent qui se démultiplierait, ses diverses actualisations s’effaçant les unes les
autres à la façon d’un palimpseste, versions incompossibles du même
événement, puisqu’aucun repas n’annule le précédent 45. La seule vie des
bourgeois du Charme discret, ce sont ces repas successifs, tous interrompus
pour pouvoir être repris par la suite, aussi naturellement que possible. Ainsi
tracent-ils une ligne de présent absolument continue, un présent qui exclut tout
passé et tout futur, un présent omnipotent qui contient tout à la fois le réel et
l’imaginaire, ce qui explique l’omniprésence des scènes de rêves et de souvenirs
insérés dans les scènes de repas.
Celles-ci révèlent aussi, ce qui est encore masqué dans les autres scènes,
comment des pulsions de peur, de vengeance et d’appétit de pouvoir hantent les
protagonistes et éclairent l’insensibilité manifeste dans leurs attitudes et
comportements. Choqués, non par les crimes d’un jeune lieutenant venu se
confesser, mais par l’absence de café dans un salon de thé, ils préfèrent
entretenir le jeu futile qu’est leur vie par le trafic de drogue. L’esprit caméra en
est le premier complice : il les accompagne avec application et diligence de telle
sorte que sa participation n’est jamais remise en cause. Singulièrement, il en
résulte le creusement d’un fossé entre ce théâtre bourgeois et notre regard :
observant de si près des personnages sans épaisseur, nous sommes repoussés par
leur statut de fantoches arrogants. Le Charme discret de la bourgeoisie réussit à
absenter toute subjectivité pour ne laisser subsister qu’une objectivité
désopilante, burlesque, réjouissante.
Les lieux du film perdent toute consistance au fur et à mesure du
déroulement du film, devenant les décors successifs d’une pièce de boulevard
sans révélations ni jalousie. L’obstination des protagonistes à se fixer des
rendez-vous est leur seule raison d’être : continuer sans cesse, en répétant le
même geste, en reproduisant la même scène. Ainsi Raphaël et ses alter ego se
trouvent sur une chaussée sans fin ni point de départ, et même sans étape. De
telle sorte que le véritable lieu du film, son territoire propre, c’est cette route de
campagne toute droite, sur laquelle les principaux protagonistes marchent
indéfiniment, comme le film y revient par trois fois. Une première au début du
film, une seconde en son milieu et une dernière à sa toute fin. Filmés de profil,
de dos, de face, ils continuent sans émotions, sans hésitations, sans explications.
Ces séquences, apparemment sans rapport avec le reste, n’en sont pas la
métaphore, mais plutôt la vérité. Il n’y a rien dans la vie de la discrète
bourgeoisie du film que cette longue ligne droite sans rimes ni raisons. Une ligne
que l’on parcourt sans jamais avancer, déniant tout horizon, toute histoire.
Le Charme discret… est un film sans plissements ni bifurcations, mais
pourtant il est le contraire d’un film raide : c’est au contraire son infinie
souplesse qui lui donne la faculté d’éviter toute aspérité et de juxtaposer des
séquences comme s’il s’agissait d’un gigantesque plan-séquence. Si l’art du
cinéma classique est un art de la transparence 46, Le film de Bunuel est la pointe
extrême du classicisme. La dramatisation est ainsi construite comme un système
de faux aiguillages : le film « roule » sur une route parfaitement balisée, lorsque
survient un incident (l’une de ces interruptions décrites plus haut) ; on croit que
tout est changé, mais il n’en est rien, l’idée de la platitude bourgeoise reprend
son cours sur le fond de peurs et de violences infligées à autrui, adossé à ce
présent paradoxal persistant. Le film est un hapax, qui semble démontrer, a
contrario, combien plissements et bifurcations sont nécessaires au déroulement
de n’importe quelle situation : ceux-ci sont les arcs-boutants du processus
dramatisant, et donc du développement des personnages comme de l’élaboration
du territoire. Si la folle platitude du Charme discret pose en parti-pris une
immobilité absolue de protagonistes tout aussi prisonniers que ceux de El ángel
exterminador (1962), toute autre forme de dramatisation semble requérir des
articulations et donc des mouvements de film particuliers pour la soutenir.

1. Rappelons que les linguistes distinguent avec Gustave Guillaume le temps verbal impliqué, celui
qui est inséparable de son sens (le temps bref impliqué par couper, le temps long impliqué par attendre) et le
temps verbal expliqué, qui dépend de la forme discursive employée (GUILLAUME Gustave, 1933/1984 :
« Immanence et transcendance dans la catégorie du verbe », in Langage et science du langage, Laval,
Nigel/Presses Universitaires de Laval.
2. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 165-178.
3. Ibid., p. 167.
4. Ibid., p. 167.
5. Ibid., p. 168.
6. Ibid., p. 169.
7. Ibid., 170.
8. Ibid., p. 227-235.
9. Ibid., p. 229.
10. Ibid., p. 121.
11. Ibid.
12. Ibid., p 122.
13. Si nous hésitions encore à répondre à cette question, les innombrables déclarations du cinéaste, sur
sa mémoire imaginée, sur sa tendance à interpréter fantastiquement les choses, sur l’activité de l’artiste
comme homme rêvant le passage d’un chaos au cosmos (par exemple dans GRAZINI Giovanni, 1984/1983 :
Fellini par Fellini, Paris, Calmann-Lévy, p. 40, p. 41, p. 188) nous aideraient à nous décider.
14. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 118.
15. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1991 : Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 166.
16. ZABUNYAN Dork, 2006 : Gilles Deleuze : Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, p. 96.
17. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 163. Voir aussi
DELEUZE Gilles, 1984 : Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, p. 56-57.
18. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 164.
19. MONTEBELLO Pierre, 2008 : Deleuze, la passion de la pensée, Paris, Vrin, p. 189.
20. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 167
21. Ibid., p. 169.
22. Ibid., p. 177.
23. Ibid., p. 178.
24. Ibid., p. 155.
25. Ibid., p. 171.
26. Ibid., p. 177.
27. Ibid., p. 169.
28. LAPOUJADE David, 2014 : Deleuze, les mouvements aberrants, Éditions de Minuit, 2014, p. 40.
L’auteur commente ici le chapitre « Traité de nomadologie : la machine de guerre », celle-ci traitée comme
une puissance de bousculement des institutions.
29. Si l’on veut conserver le vocabulaire de Cinéma 2, on dira la « durée de l’œuvre ».
30. Modern Times en est un exemple parfait. Parfois, l’amour inspire la phase constructrice, lui
donnant malgré tout une dimension d’avancée linéaire (Gold Rush, City Lights). Il me semble que cette
binarité explique de nombreuses interprétations du cinéma charlotien, par exemple, sa réduction à des
réflexes enfantins (NYSENHOLC Adolphe, 2003 : Charles Chaplin à l’âge d’or du comique, 2003, Paris,
L’Harmattan).
31. Le terme de catastrophe est employé par René THOM (1983, 1re éd.1980 : Paraboles et
catastrophes, Paris Flammarion, p. 60) « pour décrire les discontinuités qui peuvent se présenter dans
l’évolution d’un système ». La théorie des catastrophes a d’abord donc été une théorie mathématique des
discontinuités, que son auteur a tenté d’appliquer notamment au langage et à la sémantique et aussi à
l’œuvre d’art (par exemple THOM René, 1990 : « Local et global dans l’œuvre d’art », p. 101-116, in
Apologie du logos, Paris Hachette). Il me semble ici vouloir prolonger son propos, que Deleuze connaissait
et auquel il fait parfois allusion.
32. LAPOUJADE David, 2014 : Deleuze, les mouvements aberrants, Paris, Éditions de Minuit, p. 9.
33. Ibid., p. 11.
34. Ibid., p. 13.
35. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 139.
36. Ibid., p. 135-137.
37. Ibid., p. 239.
38. Ibid., p. 264.
39. Ibid., p. 334.
40. Ibid., p. 335.
41. C’est à elle que Anne SAUVAGNARGUES (2009 : Deleuze et l’empirisme transcendantal, Paris,
PUF) a consacré son savant ouvrage.
42. DELEUZE Gilles, 1969, Logique du sens, op. cit., p. 174-179.
43. DELEUZE Gilles, 1984, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p. 27-32 et 65-72.
44. Il est vrai que l’homme lui avait avoué avoir tué ses parents. Mais Mgr Dufour ne semblait pas du
tout avoir été bouleversé par l’annonce. C’est seulement quand il s’apprête à s’en aller qu’il aperçoit le fusil
et s’en empare subitement.
45. Ce qui constitue l’interprétation de Deleuze, Cinéma 2, op. cit., p. 134-135, et qui correspond
beaucoup mieux au Fantôme de la liberté (1974) ou à Cet obscur objet du plaisir (1977).
46. Très apprécié par Bunuel justement pour l’agilité de son montage, selon Alain BERGALA, 2008 :
Luis Bunuel, Paris, Cahiers du cinéma.
En guise de conclusion : vers
une cartographie des films

On pourrait être tenté de dire que le dernier chapitre de Qu’est-ce que la


philosophie ? consacré à l’œuvre d’art est issu assez directement de
l’introduction de Mille plateaux : l’œuvre d’art serait, si l’on en croit la
juxtaposition des deux textes, une sorte singulière de rhizome. Le mouvement de
territorialisation / déterritorialisation (observé dans Qu’est-ce que la
philosophie ?) peut être compris comme une description du développement
particulier du rhizome, multipliant ses dimensions, les connectant ou les
reconnectant, fondé donc sur le principe de multiplicité. Comme les
ramifications du rhizome, plissements et bifurcations ajoutent de nouvelles
dimensions au film, connectant des points éloignés. Du rhizome, Deleuze et
Guattari disent qu’il produit une carte, et non pas un calque : « La carte est
ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable,
renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications 1. »
Composer une carte, ce ne serait donc pas représenter des états (c’est le rôle du
calque), mais consigner des processus, leurs effets changeants, les
renouvellements qu’ils induisent. Le temps propre au rhizome (sa durée)
impliquerait un rythme qui s’inscrirait sur la carte au même titre que sa
géographie. On peut alors se demander si un résultat probant de l’analyse du film
ne consisterait pas à dresser des cartes.
La dramatisation de l’idée est un processus qui configure continûment le
milieu et les êtres qui s’y trouvent. Cartographier un film, ce ne serait pas
déterminer un état du territoire et de la subjectivité comme état final du film, ce
qui s’apparenterait à un relevé, mais prendre en compte la continuité des
transformations territoriales et des évolutions des personnages pendant toute la
durée du processus, lui-même soumis à accélérations, attentes, impatiences,
selon le temps propre de l’idée. L’analyse de film, si elle ne veut pas se confiner
à décrire quelques fragments ou extraits du film, se doit de rendre compte de
cette continuité et de son rythme parfois syncopé (Rashômon), parfois immuable
(Barry Lyndon).
La terre est l’enjeu de Bend of the River. Elle se présente d’abord comme un
grand vide que les émigrants doivent traverser, avant d’apparaître uniformément
apaisée dès que ceux-ci arrivent à Portland. La révélation du plissement
s’élargissant entre les deux facettes de la terre soulève le territoire du film en le
divisant. Son introduction oblige les personnages, Glyn et Emerson, mais aussi
Laura (Julie Adams) un moment fiancée à Emerson, à affronter leur propre
plissement intérieur.
Le territoire de Roma se présente immédiatement comme un réseau
d’expériences le plus souvent passées dont le mince fil directeur est le rapport à
la ville de Rome de Fellini. Des doubles du cinéaste (mais aussi la jeune
journaliste du métro, la princesse Domitilla) guident la visite, construisant
l’identité éparpillée du héros. Mais un trouble saisit le réseau au fur et à mesure
qu’il s’édifie : comme si nous n’avions accès qu’à des formes recomposées par
un esprit malin, un histrion sublime, poète du quotidien, opérateur des travellings
avant qui tracent à vue le chemin dédaléen du film 2. Le retour vers le passé
s’avère finalement constellé de tableaux vivants munificents et hors du temps.
Une suite de vignettes conçues sur le modèle le plus élaboré et le plus
convenu de la peinture académique constitue le lieu d’une leçon d’histoire
parfaitement maîtrisée. Mais chacune de ces façades peut voir sa surface se
soulever sous l’action de la chair et du sang de personnages autrement étouffés :
entre moralisme pesant et cynique, et désir ou peur brûlants, la carte de Barry
Lyndon se conçoit comme un livre dont les pages sont susceptibles de gonfler
sous des accès de fièvre et de liberté entrevue.
Ces cartes à peine esquissées visent à rendre compte des métamorphoses
dont chaque film est fait. La carte de film serait un grand mouvement, qui
témoigne du potentiel de l’idée problématique dont le film est issu. Dessiner la
carte du film serait une tentative pour figurer la construction opérée par l’idée.
C’est sa force que nous éprouvons en suivant le déploiement de cette
construction, même si elle-même n’apparaît jamais que comme une hypothèse à
laquelle nous ne renonçons jamais. Il « faut bien » qu’une pensée guide la
composition du film, une pensée que nous ne saisissons pas encore, que la fin du
film n’éclaircit pas encore, avant que nous soit donnée la possibilité de ressasser
le film, de l’assimiler. Deleuze dit de l’idée philosophique qu’elle nous fixe,
comme nous sommes fixés « par la lueur d’un regard 3 ». L’idée de film est peut-
être aussi comme une étincelle, qui parcourt la carte du film en l’éclairant et lui
donnant sens.
En ce sens, la carte désigne en raccourci le lien étroit entre, d’une part, la
dramatisation et ses effets, (dé) territorialisation et subjectivation et, d’autre part,
l’idée du film et son temps propre (l’image du temps). Elle montre en même
temps la différenciation de l’idée, son actualisation dans le milieu selon la
logique de la dramatisation 4 ; et aussi le rapport problématique entre la ville
indifférente et la ville dansée (The Circus, The Kid, etc.), entre la terre de l’or et
la terre du blé (Bend of the River), entre la chair et l’histoire (Barry Lyndon),
rapports enveloppés dans les idées de ces films. Sur la carte, la dramatisation se
déploie dans l’horizon de sens de l’idée.
De même, la chronologie induite par la dramatisation, liée au développement
narratif, peut être lue à la lumière de l’idée et de son image du temps. Ainsi le
développement du récit de Rashômon apparaît comme la projection linéaire de
présents subjectifs simultanés, mais incompossibles. La confrontation entre une
actualité décevante et un passé « internel 5 » comme dit Deleuze, le passé
régénéré des souvenirs recréés, aménage le temps de Roma. La continuité de
présent du Charme discret est l’ultime tour de passe-passe d’un présent sans
cesse répété, à la façon d’un disque rayé. Une pensée du temps confrontée à
l’enchaînement inéluctable des photogrammes se dévoile sous la forme d’une
chronique caractéristique propre à un processus dramaturgique. Dans Cinéma 1,
la définition de l’image du temps est immédiatement mesurée aux grandes
conceptions philosophiques du temps 6. Mais l’image du temps, associée à l’idée
de film, a aussi une dimension affective : elle désigne un temps vécu, pensé
comme le temps d’un monde. Si « le cinéma est une manière de faire un
univers 7 », il est inévitablement une façon de produire des temps partagés
(propre à ce monde) gouvernant les expériences subjectives.
Faire la carte du film, c’est donc tenter de réfléchir l’une dans l’autre
l’actualisation de l’idée à travers le processus de dramatisation d’un côté, les
attributs et le potentiel de l’idée de l’autre. Cette dualité était déjà celle du
mouvement qui a deux faces, que Deleuze décrit au début de Cinéma 1 de la
manière suivante :
C’est le mouvement lui-même qui se décompose et se recompose. Il se décompose d’après les
éléments entre lesquels il joue dans un ensemble : ceux qui restent fixes, ceux auxquels le mouvement est
attribué, ceux qui font ou subissent tel mouvement simple ou indivisible… Mais aussi il se recompose en
8
un grand complexe indivisible d’après le tout dont il exprime le changement .

La décomposition du mouvement va de pair avec la composition du territoire


et des subjectivités et la recomposition avec le déploiement du problème qui
habite l’idée. Au moyen de la carte, il s’agit de saisir au niveau de cet ample
mouvement qui constitue la totalité du film, le lien entre (dé) composition et
recomposition, de subsumer l’échange entre dramatisation du milieu et
déploiement de l’idée. Tandis que le milieu disparaît à travers territorialisation et
subjectivation, les éléments du problème dont l’idée s’est emparée se
différentient. Double processus dont l’adhérence et la concordance font la
cohérence du film.
On peut lire la carte selon deux directions, soit prospectivement soit
rétrospectivement. Dans le second cas, on remonte vers le problème tapi au
profond du projet de film : nous avons essayé de faire apparaître de tels
problèmes au cours de notre voyage à travers quelques films : De quelle terre
voulons-nous ? Comment mener une vie bonne ? Comment s’approprier notre
mémoire ? Comment survivre à la fatalité historique ? Ce sont là quelques-uns
des problèmes que nous avons vus surgir de la chair des films. Ce sont eux qui
plissent ou font bifurquer le cours du film, et qui définissent sa perspective
singulière. Celle-ci cristallise la force qui conduit le film. L’artiste ne vient ici
que l’assumer, la faire sienne, en faire son point de vue, son problème. Alors, le
problème envahit sa pensée : « Il y a dans le monde quelque chose qui force à
penser. Ce quelque chose est l’objet d’une rencontre fondamentale 9. » Bien sûr,
pour que l’artiste, le cinéaste, soit capable de transformer cette rencontre en une
œuvre, il faut qu’il soit préparé, qu’il soit assez compétent pour transmuer cette
rencontre en mouvements de film, qu’il soit en ce sens une sorte de « machine
hautement complexe 10 », prête à s’approprier le problème et à en dégager une
œuvre filmique. Mais l’œuvre n’effacera pas le problème qui demeurera, dont
d’autres artistes s’empareront à leur tour, le faisant leur 11 : c’est le problème
« qui s’implique, s’enveloppe, s’enroule dans le sujet [de l’art] 12 ».
Prospectivement, la carte conduit à l’émergence de quelque chose comme
une conscience. Nous avons vu comment une subjectivité se construit, lors du
processus de dramatisation, comme la résultante d’un éparpillement : les
subjectivités incarnées (les personnages) se rapportent à ce que nous avons
appelé esprit caméra pour former un sujet écartelé, une conscience par
morceaux. Cette conscience composite forme non pas une réponse au problème,
mais comme un double de ce dernier 13. Un double habité par un parcours
unique, qui n’est pas une solution du problème, mais plutôt son exploration
originale. Elle est à la fois, par exemple, la haine de Ethan et celle de Scar,
l’indignation de Martin Pawley, la folie têtue de Mose Harper (Hank Worden),
l’anxiété de Martha, le désir véhément de Laurie Jorgensen et même la terreur
puis le soulagement de Debbie dans les bras d’Ethan 14, tous vus au travers du
filtre de l’esprit caméra. Chacun est un reflet du problème tamisé sous une
certaine lumière : en ce sens, la conscience du film réunit les inconciliables en
une lumière blanche recomposée. On ne peut pas dire non plus de cette
conscience qu’elle se confond avec la conscience de l’artiste, elle bien plutôt
celle du spectateur, qui a traversé le film dans sa totalité. Ou alors on peut dire
qu’elle est une image de l’artiste que le spectateur retrouve à la fin de son
parcours. Deleuze crédite Jean-Louis Schefer « d’avoir répondu à la question :
en quoi et comment le cinéma concerne-t-il une pensée dont le propre est de ne
pas être encore ? 15 » Substituant cette conscience à la nôtre, le film fait de nous
un automate spirituel, nous obligeant à penser ce qui se dérobe encore. Mais en
même temps, dès que l’on revoit le film, cette conscience se réinstalle
immédiatement, et il faut un temps d’adaptation pour pouvoir être témoin de sa
(re) construction. Un film nous resterait comme une conscience blottie à
l’intérieur de notre esprit, chacune de ses émotions ou de ses pensées
parfaitement distincte et participant pourtant au chœur final. N’est-ce pas le
motif ultime de notre fascination pour le cinéma ?

1. DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1980 : Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, p. 20.
2. Dans Différence et répétition (1968, Paris, PUF), Deleuze parle de l’auteur de l’œuvre comme de
« l’opérateur de l’idée » (p. 256-257).
3. DELEUZE Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 283.
4. Ibid, p. 279-280.
5. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 121.
6. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 47. C’est sans doute de telles réflexions qui poussent Jean-
Michel PAMART (Deleuze et le cinéma : l’armature philosophique des livres sur le cinéma, op. cit., p. 62-
63) à soutenir que dans Cinéma 1 & 2 les cinéastes sont « convoqués en tant que philosophes », qu’ils font
œuvre philosophique.
7. MONTEBELLO Pierre, 2008 : Deleuze, philosophie et cinéma, Paris, Vrin, p. 27.
8. DELEUZE Gilles, Cinéma 1, op. cit., p. 34-35.
9. DELEUZE Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 182.
10. ESQUENAZI Jean-Pierre, 2011 (2002), Vertigo, Paris, CNRS Éditions, p. 280. Voir aussi p. 325 et
suivantes.
11. DELEUZE Gilles, 1979 : Proust et les signes, Paris, PUF, p. 55-56. Voir aussi Différence et
répétition, op. cit., p. 219.
12. DELEUZE Gilles, Proust et les signes, op. cit., p. 56.
13. « Il ne suffit pas de dire que la conscience est conscience de quelque chose, elle est le double de ce
quelque chose. » (DELEUZE Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 284.)
14. Tous sont bien sûr des personnages de The Searchers.
15. DELEUZE Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 219. L’ouvrage de Jean-Marie SCHEFER est 1980 :
L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma.
Ouvrages cités

DELEUZE Gilles, 1986/1964) : Proust est les signes, Paris, PUF.


DELEUZE Gilles, 2002/1967) : « La méthode de dramatisation », p. 131-162, in
L’île déserte et autres textes, Textes et entretiens 1953-1974, Paris,
Éditions de Minuit.
DELEUZE Gilles, 1968 : Différence et répétition, Paris, PUF.
DELEUZE Gilles, 1969 : Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit.
DELEUZE Gilles et Guattari Félix, 1975 : Kafka : Pour une littérature mineure,
Paris, Éditions du Seuil
DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1975 : L’Anti-Œdipe, Paris, Éditions du
Seuil.
DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1980 : Mille Plateaux, Paris, Éditions du
Seuil.
DELEUZE Gilles, 1983 : Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Éditions du
Seuil.
DELEUZE Gilles, 1984 : Francis Bacon Logique de la sensation, Paris, Éditions
de la Différence.
DELEUZE Gilles, 1985 : Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Éditions du Seuil.
DELEUZE Gilles, 1987 : « Qu’est-ce que l’acte de création », Conférence à la
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DELEUZE Gilles et PARNET Claire 2009/1988-1989 : L’Abécédaire de Gilles
Deleuze, Fridolfing, Absolut Medien, DVD Deutsche Ausgabe.
DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, 1991 : Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris,
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Films analysés

Barry Lyndon, 1975, Stanley Kubrick
Bend of the River, 1952, Anthony Mann
Charme discret de la bourgeoisie (Le), 1972, Luis Bunuel
Circus (the) 1928, Charlie Chaplin
Killing of a Chinese Bookie (the), 1976, John Cassavetes
Margin Call, 2011, J.C. Chandor
Naked Spur (the), 1953, Anthony Mann
Rashômon, 1950, Akira Kurosawa
Roma, 1972, Federico Fellini
Searchers (the), 1956, John Ford


Films cités

A Dog’sLife, 1918, Charlie Chaplin
Année dernière à Marienbad (L’), 1961, Alain Resnais
Birds, 1963, Alfred Hitchcock
Bringing Up Baby, 1938, Howard Hawks
Carabiniers (Les) 1963, Jean-Luc Godard
Citizen Kane, 1941, Orson Welles
Cronaca di un amore, 1950, Michelangelo Antonioni
El ángel exterminador, 1962, Luis Buñuel
Europa 51, 1952, Roberto Rossellini
Floorwalker (the), 1916, Charlie Chaplin
India Song, 1975, Marguerite Duras
Jour se lève (Le), 1939, Marcel Carné
Ladri di biciclette, 1948, Vittorio de Sica
Lady in the Lake, 1957, Robert Montgomery
Lettres de Sibérie, 1957, Chris Marker
Man Who Shot Liberty Valance (the), 1962, John Ford
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1920, Frederik W. Murnau
Othello, 1952, Orson Welles
Passion, 1982, Jean-Luc Godard
Providence, 1977, Alain Resnais
Stage Fright, 1950, Alfred Hitchcock
Stromboli, 1950, Rossellini
To Have and Have Not, 1946, Howard Hawks
Touch of Evil, 1958, Orson Welles
Umberto D, 1952, Vittorio De Sica
Un condamné à mort s’est échappé, 1956, Robert Bresson
Une femme mariée (1964, Jean-Luc Godard)
Usual Suspects, 1995, Brian Singer
Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock
Voyage à Tokyo, 1953, Yasujirô Ozu
The Adventures of Robin Hood, 1938, Michael Curtiz
CNRS Éditions
Collection « Cinéma & Audiovisuel »


Directeur de collection

Laurent CRETON


Comité scientifique

Rick ALTMAN, Pierre-Jean BENGHOZI, Francesco CASETTI Benoît DANARD,
Pierre GRAS, Laurent JULLIER, Frank KESSLER, Michel MARIE,
Pierre-Michel MENGER, Bernard MIÈGE, Roger ODIN, Geneviève SELLIER

*
* *
Cette collection répond au besoin de développer la publication d’ouvrages qui mobilisent les
sciences humaines et sociales pour penser le cinéma et l’audiovisuel. Elle accueille des travaux de
chercheurs ayant des ancrages disciplinaires aussi divers que l’histoire, l’économie, la sociologie, la
gestion, la communication ou les sciences politiques, l’esthétique et la philosophie étant également
représentées dans des écrits qui portent à la fois sur les dimensions artistiques et industrielles,
sociales et culturelles.
Le caractère pluridisciplinaire de la collection conduit à privilégier les objets et les démarches
autorisant les croisements de perspectives dans le cadre de travaux qui enrichissent l’étude de la
sphère cinématographique et audiovisuelle dans ses spécificités, et contribuent en outre à éclairer
les évolutions du monde contemporain.


Titres déjà parus

Laurent Creton, Histoire économique du cinéma français. Production et financement 1940-1959,
2004.
Giusy Pisano, Une archéologie du cinéma sonore, 2004.
Olivier CAÏRA, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation cinématographique
1915-2004, 2005.
Geneviève SELLIER, La nouvelle vague. Un cinéma au masculin singulier, 2005.
Hélène LAURICHESSE, Quel marketing pour le cinéma ?, 2006.
François GARÇON, La distribution cinématographique en France. 1907-1957, 2006.
Raphaëlle MOINE, Remakes. Les films français à Hollywood, 2007.
Maxime SCHEINFEIGEL, Jean Rouch, 2008.
André Gaudreault, Cinéma et attraction, 2008.
Nolwenn MINGANT, Hollywood à la conquête du monde. Marchés, stratégies, influences, 2010
Dimitri VEZYROGLOU, Le Cinéma en France à la veille du parlant. Un essai d’histoire culturelle, 2011
Jean-Pierre Esquenazi, Vertigo, 2011.
Yannick Mouren, La couleur au cinéma, 2012.
Jean-Pierre Esquenazi, Le film noir. Histoire et significations d’un genre populaire subversif, 2012
Marguerite Chabrol, De Broadway à Hollywood. Stratégies d’importation du théâtre new-yorkais dans
le cinéma classique américain, 2016
Index des concepts
principaux

Bifurcation 1, 2, 3, 4

Composition filée 1, 2, 3, 4
Composition rompue 1, 2, 3, 4

Dramatisation 1, 2, 3, 4, 5

Esprit caméra 1, 2, 3

Figures cinématographiques 1, 2
Forces (dramatisantes) 1, 2

Idée (problématique) de film 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Image du temps 1, 2

Mesure 1, 2
Mouvement de film 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Mouvement de film élémentaire 1, 2

Plissement 1, 2, 3, 4

Rythme 1, 2

Subjectivation 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Territorialisation, déterritorialisation 1, 2, 3, 4
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