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Collection

Cinéma /arts visuels


dirigée par Michel Marie
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Jacques AUMONT, Les Théories des cinéastes (2e édition).
Jacques AUMONT, Le Cinéma et la mise en scène (2e édition).
Jacques AUMONT, L’Image (3e édition).
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Dominique CHATEAU, Philosophies du cinéma (2e édition).
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Martine JOLY, L’Image et les signes (2e édition).
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(3e édition).
Laurent JULLIER, Star Wars (2e édition).
Laurent JULLIER et Jean-Marc LEVERATTO, Cinéphiles et cinéphilie.
Patrice PAVIS, L’analyse de spectacles
(2e édition).
Isabelle RAYNAULD, Lire et écrire un scénario.
Maxime SCHEINFEIGEL, Rêves et cauchemars au cinéma.
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Francis VANOYE, L’adaptation littéraire au cinéma.
Conception de la couverture : Raphaël Lefeuvre
Image de couverture : Le Secret de Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005,
Collection Images et Loisirs - Monsieur Cinéma
Internet : http://www.armand-colin.com
© Armand Colin, 2012
ISBN : 9782200283438
Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction par tous procédés,
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d’information de l’œuvre dans laquelle elles sont incorporées (art. L.-122 4,
L.-122-5 et L.-335-2 du Code de la propriété intellectuelle).
ARMAND COLIN ÉDITEUR • 21, RUE DU MONTPARNASSE • 75006
PARIS

À ma mère, Joan, grand reporter, qui m’a toujours encouragée dans cette
voie, à mon mari, Vincent, sans qui ce livre n’aurait jamais vu le jour.

Introduction
Dès son apparition à la fin du XIXe siècle, le cinéma a été considéré comme
un art. Il est célébré avec ses artistes pour transmettre des expériences visuelles
et auditives touchant aux rêves, aux espoirs, aux plaisirs, aux vérités humaines et
aux tragédies communes et universelles. Le cinéma est parvenu à toucher les
profondeurs de l’imagination que le théâtre n’atteignait pas toujours, à créer chez
ses spectateurs des situations sensuelles que la littérature déclenche parfois, mais
avec moins de soudaineté. Le cinéma illustre la notion de catharsis selon
Aristote en accédant de manière plus profonde à l’inconscient, et en ajoutant en
toile de fond des paysages mythiques qui en viennent à faire partie de notre
mémoire collective1. Notre intimité avec ces images mouvantes, qui ont touché
un très grand nombre, a entraîné la société et ses médias à agir, à débattre et à
dialoguer. Le cinéma a ainsi forgé des significations politiques et sociales, à
l’échelle des individus, des nations ou de l’humanité même.
On a certes reproché au cinéma, dans le passé, d’être moins un art noble qu’un
art populaire, dont l’analyse le qualifierait surtout comme divertissement pour
les masses. On l’a identifié aux forces économiques et commerciales d’une
industrie hollywoodienne standardisée, on a contesté qu’il puisse posséder une
expression artistique et même une intégrité morale. On a également reproché au
cinéma de contribuer à l’augmentation de la violence dans la société moderne,
au point que certains films ont été accusés d’être à l’origine d’actes criminels2.
Ces débats fréquents, et les critiques négatives qu’ils ont suscitées, ont pu
renforcer l’idée que le cinéma est un genre qui nourrit de manière profonde le
dialogue de la société avec elle-même – jusqu’à pousser celle-ci à l’action. En ce
qui concerne la musique et les arts plastiques par exemple, les événements
sociaux et politiques provoqués par des œuvres artistiques ont été peu nombreux
depuis le Sacre du printemps de Stravinsky (1913)3, puis le succès international
du Guernica de Picasso (1937)4. Quel autre genre artistique a créé des œuvres
promises à un large destin public, sources d’innombrables et durables débats
sociaux, politiques, éthiques même, sinon le cinéma ?
Depuis sa naissance à la fin du XIXe siècle jusqu’aux plus récentes
productions au seuil du XXIe siècle, nombre de ses productions ont connu un
destin singulier. De la Naissance d’une Nation en 1915 au Secret de Brokeback
Mountain en 2005, de L’Affaire Dreyfus en 1899 à La Haine en 1995, des
œuvres cinématographiques ont vu leur réception publique se transformer en un
véritable événement dépassant de loin le seul cadre du cinéma et de ses
controverses, engageant un profond dialogue avec la société, avec la politique,
avec les mythes, bouleversant l’ordre des réputations au point d’instituer ces
films en références définitives, non seulement du 7e art mais aussi du destin
d’une nation. Ce surgissement de l’événement, et qui dure, émane d’œuvres que
l’on peut nommer film-événement5.
À l’opposé de l’expression de « film-événement », devenue un véritable
gimmick, une rengaine dont abusent les agences de publicité et les distributeurs
pour séduire un public qui n’est généralement pas dupe de ce genre d’artifices, il
existe une catégorie précise de film-événement que les sciences sociales peuvent
établir et que le livre présent a choisi de démontrer, d’illustrer, de valider. C’est
la tâche présente des chercheurs que d’affronter les mirages du présent pour
découvrir, derrière les brouillards, la clarté des phénomènes sociaux. Et
reconnaître, en eux, la part de la création, le pouvoir d’un art.
*
Fonder le film-événement suppose de reconnaître en premier lieu l’impact de
sa réception créatrice d’un véritable événement qui déborde de toute part
l’espace du cinéma. L’événement est médiatique, public, politique, social, et
esthétique aussi. L’événement suscite de la controverse, du conflit, plonge dans
les tréfonds d’une société. L’événement s’inscrit dans une temporalité immédiate
et instaure une longue durée. Ainsi les films qui suscitent des débats au moment
de leur sortie, mais qui ne se maintiennent pas pendant plusieurs années dans
l’espace public comme des références ou des modèles, ne peuvent-ils prétendre
au titre de film-événement. Pareillement, il est illusoire d’imaginer programmer
à l’avance des « films-événement » voire les annoncer à grands renforts de
publicité. Beaucoup de producteurs ou de distributeurs ont vu ces rêves de
succès populaires se briser sur l’autel de sociétés qui réservent leurs faveurs à
des œuvres qui les ramènent au plus profond d’elles-mêmes. L’industrie du
cinéma a beau proclamer la venue d’un « film-événement », l’espoir bien
souvent ira se fracasser sur les chiffres du box-office. Mais pas seulement.
L’indifférence du public dira les illusions perdues. Et pourtant le film-événement
existe, et il ne cesse de hanter tous ceux qui font du cinéma certes un commerce,
mais un rêve aussi, un espoir, un monde.
Quand le succès est au rendez-vous, le film-événement n’est encore né pour
autant. Si l’événement que produit le film dépend de l’adhésion des publics, il
exige bien plus encore cette action sur la société et la politique sans laquelle ne
peut exister de film-événement. Cet événement social et politique amène l’objet
de départ, le film, à se détacher de son contexte cinématographique, à
s’envelopper de la vérité de son esthétique, à entrer dans l’univers des mythes et
des icônes, un monde plus mystérieux encore et qui se joue de la recherche
scientifique. De ce point de vue, le film-événement démontre un phénomène
majeur, liant esthétique, politique et société.
La recherche et l’identification des films-événement exigent une grande
précision. L’impact médiatique, le succès commercial sont nécessaires. Cette
condition permet d’éviter de considérer des films affectés d’une audience trop
limitée ou trop spécialisées – même si de tels publics peuvent aussi faire l’objet
d’études précises. Le critère politique et/ou social définissant l’événement se
fonde sur la réception publique du film – laquelle rayonne ensuite sur les sphères
politiques et sociales en y provoquant d’importantes conséquences. En d’autres
termes, un film événement possède un pouvoir social par sa faculté de produire
un dialogue public de grande ampleur. Celui-ci se manifeste par le succès
rencontré par le film dans la société, par la couverture médiatique dont il
bénéficie et qui consiste à la fois dans la restitution des avis de spectateurs et par
le point de vue des journalistes spécialisés, enfin par les conférences et
initiatives civiques organisées par les associations qui utilisent le film comme
moyen d’éducation populaire.
Pour la dimension politique, la donnée de l’événement se mesure par une
dynamique qui dépasse le film et sa temporalité et qui prend place dans l’espace
public jusqu’à susciter l’engagement des politiques ou provoquer des tournants
majeurs. Ainsi, JFK d’Oliver Stone, film américain de 1991 a-t-il convaincu le
Congrès d’ordonner l’ouverture des archives d’État concernant l’assassinat du
président John F. Kennedy. La Liste de Schindler de Steven Spielberg, sorti en
1994, a été quant à lui l’objet d’une décision du gouverneur du New Jersey
visant à l’intégrer aux programmes d’enseignement de l’État.
Le critère relatif au caractère esthétique de l’événement ramène à l’objet du
film lui-même et à son langage. La notion d’événement esthétique renvoie au
langage du film qui interrompt le cheminement classique. Nous considérons que
cette rupture temporaire de l’orientation esthétique engendre des formes
différentes de communication avec le spectateur. Plus encore, elle transforme le
discours que la société élabore sur la réception du film, et elle intensifie la
présence du film dans la relation qui s’établit avec le public. Le phénomène finit
par engendrer une véritable canonisation du film-événement dans l’histoire du
cinéma.
Ces trois dimensions d’événement, qui établissent le film-événement,
produisent un dernier résultat. Le sujet du film et sa résonance publique se
développent dans leur propre temporalité et établissent un dialogue avec la
société qui n’avait jamais existé antérieurement (ou en tout cas, pas comme un
phénomène social, populaire). Une telle réception, fondée sur un dialogue inédit
entre le film et le public, peut même produire un discours détaché du film lui-
même. Dans ce processus, le public s’approprie alors des sujets et des thèmes
qui sont généralement ceux des intellectuels, des savants ou des experts. Les
contenus, ainsi assimilés, rejoignent la connaissance publique générale et
constituent comme une sorte de « savoir de la société » ou de « représentations
sociales6 ».
La catégorie de film-événement, ainsi posée, ne s’apparente pas à un
phénomène récent qui aurait émergé sous l’effet de la généralisation des discours
sur les films et autres « making-of » désormais accessibles par les produits
multimédias. C’est même le contraire. La première présentation publique
d’images animées, c’est-à-dire un film, engendra un tel phénomène. En 1895 à
Paris, Sortie d’usine des frères Lumières fit événement. Le public fut fasciné par
la possibilité nouvelle d’observer la réalité et le mouvement. L’un des premiers
films politiques français synonymes d’événement fut aussi l’un des tout premiers
films de l’histoire du cinéma, L’affaire Dreyfus de George Méliès, présenté en
18997, et qui reconstituait une histoire venant juste de se produire. Ces deux
films constituèrent des films-événement et demeurèrent des références
importantes en leur temps pour l’histoire du cinéma. Cependant, La Naissance
d’une Nation , de D.W. Griffith, réalisé aux États-Unis en 1915, demeure le
premier film à intégrer explicitement le critère du film-événement. Le film
dépassa en effet la conception d’un cinéma restituant la réalité aux seules fins du
divertissement du public. À la place, il créa une controverse sociale et politique
qui anime, encore aujourd’hui, des débats relatifs à la présentation raciste des
Afro-américains et à la construction de toute une nation au sortir de la guerre
civile.
Les protestations qui accompagnèrent la diffusion du film impliquèrent la
jeune « NAACP » (National Association for the Advancement of Colored
People) née en 1909. Ces manifestations n’empêchèrent pas un large succès
commercial et un soutien de la part du Président américain. Woodrow Wilson
organisa même une séance spéciale pour les membres de la Cour Suprême et il
prononça ensuite une déclaration devenue fameuse expliquant que le film était
comme « écrivant l’histoire avec de la lumière8 ». En dépit des controverses, La
Naissance d’une Nation a pris place dans les classiques du cinéma. Il figure
dans la liste du National Film Registry de la Bibliothèque du Congrès ; il y est
cité pour sa dimension d’achèvement esthétique, en particulier dans le travail
novateur confié à la caméra et dans sa structure narrative.
Le développement du film-événement se caractérise par l’ébranlement causé
par la réception dans la société et dans l’institutionnalisation des œuvres, et,
comme nous en formons l’hypothèse, par l’effet de son esthétique. Cependant,
nous ne pouvons établir ces caractéristiques sans considérer que le cinéma relève
de la culture de masse dont le pouvoir de mobilisation s’est construit
simultanément à la pénétration des principes démocratiques – lesquels, de par
leur nature, soutiennent le mouvement de l’opinion publique. Sans les garanties
fondamentales apportées par la liberté d’expression, les cinéastes n’auraient pas
la possibilité d’agir avec leur propre langage filmique, et le public ne pourrait
déposer d’un espace de discussion, de débats et de commentaires, une double
composante à l’origine de la création d’un « événement » dans le champ social
et/ou politique. Pour être exact, on doit considérer que certains films d’autres
pays, qualifiés par nous de films-événement, ont été réalisés dans un contexte
politique et culturel de censure et d’oppression. Cependant, l’autorisation qui
leur fut éventuellement donnée d’être présentés au public – dans le cadre de
festivals à l’étranger ou dans les pays concernés lors de phases plus libérales de
leur histoire – constitue un indice de la victoire éventuelle, même momentanée,
de la démocratie sur la répression. Le pouvoir d’un film de créer un
« événement » mobilise des principes démocratiques de liberté d’expression et
de liberté de la presse. En l’absence de ces principes, dans un contexte
d’oppression, un film incarne bien souvent la voix de la démocratie pour une
société et ses médias.
Bien que l’étude présente a choisi de privilégier le cinéma américain – un
terrain de choix pour la compréhension du film-événement -, le phénomène n’est
pas propre à ce seul cinéma. Des films comme ceux de Ken Loach9, en Grande-
Bretagne, de Gillo Pontecorvo10, en Italie, d’Alain Resnais11, en France, ou
plus récemment de Matthieu Kassovitz avec La Haine (1995), pourraient
également entrer dans la catégorie de film-événement. Pour étendre davantage la
notion de film-événement, on peut envisager que son apparition ne se limite pas
seulement aux films occidentaux. Il est possible d’utiliser cette catégorie pour le
cinéma moyen-oriental par exemple. Des cinéastes comme Youssef Chahine en
Égypte (Le Moineau, 1972 et L’Émigre, 1994), Merzak Allouache en Algérie
(Bab El-Oued City, 1994) Yilmaz Güney en Turquie (Yol, 1982, seulement
diffusé en Turquie en 1999), Amos Gitaï en Israël (Kadosh, 1999), ou le
Palestinien Michel Khleifi (Noces en Galilée, 1987) ont tous créé des films que
l’on peut qualifier de films-événement. Plusieurs de ces œuvres ont été réalisées
sous des régimes de répression. Et quand elles peuvent être montrées, c’est
souvent dans le cadre de festivals de films en Occident – lesquels soulignent que
le cinéma ne peut se séparer de conditions démocratiques pour s’épanouir.
Le corpus américain initial se clôt en 1993, avec La Liste de Schindler , de
façon à pouvoir prendre en compte le temps de latence nécessaire à la
démonstration de l’événement durable. Le film-événement survivra-t-il au
XXIe siècle ? Et, si tel n’est plus le cas, qu’est-ce qui aura changé dans la
relation entre la société, le politique et l’esthétique, qui empêchera une
production culturelle de bouleverser la conscience publique ? Y a-t-il
aujourd’hui des films-événement ? Et si oui, où ? Si non, pourquoi ? Les films
américains récents, qui traitent de la guerre en Irak ou des attentats du
11 septembre – des films qui ont été considérés comme les symptômes d’un
nouvel engagement politique d’Hollywood – semblent avoir échoué à devenir
des films-événement – malgré ou à cause de leur bonne volonté. D’autres ont
réussi. Le Secret de Brokeback Mountain sorti en 2005 apparaît pour nous
comme le plus récent des films-événement américains. Sa réussite est l’objet du
dernier chapitre de ce livre.
Une autre interrogation traverse cette étude : où sont les femmes, les
réalisatrices ? L’industrie d’Hollywood continue-t-elle à les ignorer au point que
ces artistes doivent renoncer à prendre des risques dans le choix de leurs sujets,
de manière à rester strictement dans le cadre du système qui finance leurs
projets ? Ce ne sont que quelques-unes des questions qui restent ouvertes, tandis
que le climat politique, social et psychologique continue de se modifier et que
l’influence des cinémas d’autres aires culturelles commence à transformer
l’horizon esthétique cinématographique mondial.
*
Le film-événement est un formidable défi lancé au cinéma, à celles et ceux
qu’il captive, qui l’étudient. Et qui le fabriquent. La connaissance du film-
événement s’impose. Une telle étude est de la même manière un enjeu pour les
sciences sociales, pour leur capacité de jeter des ponts entre esthétique et
politique, entre événement et société. Pour leur possibilité de penser le monde et
ceux et celles qui le représentent.
Assumer cet enjeu de connaissance constitue le premier chapitre de ce livre.
Le deuxième chapitre explorera la cohérence d’un corpus américain12 réuni
pour les besoins de l’étude – parce que les États-Unis incarnent une fabrique
majeure bien que très paradoxale – de films-événement. Le troisième chapitre
établira l’importance des événements produits par ces films. Le quatrième
chapitre interrogera le rôle des attentes sociales et des contextes politiques dans
l’avènement du film-événement. Le cinquième chapitre se saisira de la part des
composantes esthétiques dans ce processus, tandis que le sixième chapitre
proposera une théorie de l’esthétique socio-psychologique éclairant la rencontre
de l’art et de la société – au cœur du film-événement. Le septième chapitre
s’interrogera sur la survie, dans le cinéma américain du XXIe siècle, du film-
événement. Enfin, la conclusion examinera la question des films-événement en
France.
*
Ce livre est fondé sur une thèse, soutenue en France, écrite entre deux
courants de recherche sur le cinéma. La reconnaissance du film-événement a
rapproché les efforts de chercheurs tant américains que français pour penser en
même temps les orientations sociologiques, politiques et esthétiques du cinéma.
Je suis redevable de cette double tradition ici
réunie.
Chapitre 1

Le film-événement.
Un enjeu de connaissance
Depuis la naissance du cinéma à la fin du XIXe siècle, son approche savante a
suivi la tradition des savoirs littéraires13. L’analyse filmique partage des
questions qui s’appliquent à l’interprétation de la littérature ou de l’art visuel :
qu’est-ce que perçoit, conçoit et imagine une spectatrice, un spectateur ? Quelle
est sa relation à l’œuvre ?14 ? Les réponses à ces questions trouvent une origine
dans les études herméneutiques du début du XIXe siècle.
Fr. D. E. Schleiermacher (1768-1834), puis Wilhelm Dilthey (1833-1911) ont
souligné l’importance du processus de l’herméneutique classique ambitionnant
de concurrencer la médecine et les sciences naturelles dans la compréhension
des phénomènes psychiques. Paul Ricœur a insisté sur cette donnée, bien qu’il
note dans le Conflits des interprétations, que le problème va au-delà d’un
problème d’épistémologie. Se fondant sur l’œuvre de Wilhelm Dilthey, il
s’autorise à prendre en compte les éléments les plus contemporains
d’interprétation, venus du structuralisme, de la psychanalyse, du symbolisme et
de la religion, tout en assumant la question de l’historicité de l’œuvre d’art.
L’explication qu’il donne au processus de l’herméneutique classique est
capitale : la « loi de l’enchaînement interne du texte, loi du contexte, loi de
l’environnement géographique, ethnique, social, etc. 15 ». Le cinéma et la
littérature – en tant qu’objets d’étude pour les sciences sociales – tirent parti de
ces catégories pluridisciplinaires établies de manière précoce par Schleiermacher
et Dilthey. Leur procédé apporte un nouvel élément, externe, qui est celui du
contexte et de l’environnement social, qui sera plus tard adapté et étendu par des
travaux de sociologie de la production culturelle, par exemple ceux de Pierre
Bourdieu – contribuant à nourrir le volet de notre problématique interrogeant la
relation de l’esthétique au social et au politique.

1. LE FILM DANS LES SCIENCES SOCIALES


1. LE FILM DANS LES SCIENCES SOCIALES

L’idée que le film est un produit culturel de masse générant des impacts
puissants sur la société qui le reçoit a fait du cinéma un domaine de recherche et
d’études de cas particulièrement prolifique pour les chercheurs en sciences
sociales, qu’ils soient historiens, sociologues, politiste ou sémioticiens. Les
travaux issus de ces champs universitaires et scientifiques ont élargi les espaces
de discussion publique généralement occupés par les médias et qui se limite
souvent à la communication des producteurs de cinéma ou à leurs stratégies
marketing. En s’appropriant le film comme un objet d’étude, les sciences
sociales ont tenté d’apporter une perspective objective et empirique. Cette
perspective supplémentaire, ajoutée au dialogue public produit sur le film, a
permis au domaine du cinéma de contribuer au développement des sciences
sociales et réciproquement. Des questions comme celles qui concernent
l’interprétation filmique ou ce qui peut y être représenté16 ont intéressé les
disciplines de la philosophie et de l’esthétique autant que celles de l’histoire, de
la sociologie et de la psychologie sociale – autant de disciplines qui seront
convoquées dans cette étude.

1.1 Un objet des sciences sociales

Pour les historiens, l’intérêt de l’étude des films témoigne de cette avancée
intellectuelle que représente le film conçu comme un « objet » des sciences
sociales. Cet intérêt découle d’une question : un film de fiction basé sur un
événement historique peut-il ou doit-il être traité comme un document historique
potentiel ? Dans le cadre de ce même questionnement sur le caractère factuel des
événements dépeints dans ces films, une analyse précise de la structure narrative
d’un film a également encouragé les historiens à analyser des problèmes
soulevés par leurs propres constructions de la narration. En 1993, Cinéma et
Histoire de Marc Ferro fut l’un des premiers livres à considérer le film comme
un instrument d’analyse pour historiens. De l’histoire au cinéma, un recueil
d’essais d’Antoine de Baecque et Christian Delage, propose une analyse
historique et philosophique de la manière dont le cinéma a « apporté vitalité et
diversité » à des réflexions sur la narration et le statut de la vérité dans l’histoire,
tout en traitant de la mémoire personnelle et de son processus interne de
socialisation. L’Historien et le Film, de Christian Delage et Vincent Guigueno
va même au-delà de la conception de Marc Ferro du film comme archive et
l’envisage en tant que figuration cinématographique de l’histoire par les
historiens. Le XXe siècle à l’écran de Shlomo Sand représente une autre
avancée, interprétant le film comme une archive de la mémoire collective que
s’approprie par moments une nation. Les essais d’historiens dirigés par Mark
C. Carnes, Past Imperfect : History according to the Movies, constituent aussi un
travail incontournable pour la question du cinéma et de son rapport avec
l’histoire nationale17.
L’utilisation par les historiens du film en tant qu’objet est intimement liée à
l’intérêt des chercheurs en sciences politiques. L’analyse politique des films a
varié, depuis les orientations marxistes considérant le film sous l’angle d’un
déploiement de l’ordre social dominant, comme dans Seeing Films Politically18
de Masud Zavarzadeh, jusqu’à la conception d’une relation mutuelle où la
culture suit le politique et, parfois, la précède. Cette problématique est défendue
Douglas Kellner et Michael Ryan – dans une certaine proximité avec les
hypothèses de Siegfried Kracauer19. Une autre recherche politiquement orientée
émane de Movies as Politics, un livre dans lequel Jonathan Rosenbaum
interprète des déclarations politiques et sociales de films américains des
années 1970, tout comme des films plus modestes ou des films indépendants
venus de pays du tiers monde. Cinema and Nation20 inscrit pour sa part le
cinéma national dans le marché global contemporain et aborde la question de la
manière dont les identités nationales influencent la production
cinématographique et la réception des films.
Les films politiques et sociaux sont devenus un genre à part entière,
notamment avec Ken Loach et de Spike Lee. Bien que leurs productions aient
souvent été des succès commerciaux, le théoricien des cultural studies Mike
Wayne a qualifié le cinéma politique et social de « Troisième Cinéma », par
opposition au « Premier Cinéma » (commercial et dominant) et au « Deuxième
Cinéma » (cinéma d’auteur ou « d’art et d’essai »)21. Wayne insiste sur les films
qui rompent avec les normes et s’engagent pour la liberté politique, sociale et
culturelle : ils suscitent de ce fait des questionnements sociaux et se démarquent
résolument de l’industrie d’Hollywood considérée comme un « impérialisme ».
Dans une autre étude, The Politics of Contemporary European Cinema :
Histories, Borders and Diasporas22, Wayne traite du cinéma européen des
années 1980 et, comme dans l’ouvrage de Shlomo Sand, examine la nature
du cinéma national et son rapport à une mémoire et une identité collective
identifiées à la nation. En distinguant les films politiques et sociaux comme une
catégorie à part, le travail de Wayne aide à comprendre comment ils
entretiennent une relation particulièrement intime avec la société et produisent
des discours sur les questions sociales.

1.2 Approches sociologiques

American Film and Society since 194523, d’Albert Auster et Leonard Quart,
représente une autre approche sociologique, historique et politique d’importance.
Elle soutient notre problématique et notre perspective. Bien que ces auteurs ne
traitent pas spécifiquement des films qui deviennent des événements, leur corpus
se fonde sur des films qui ont eu un succès populaire et qui ont finalement été
érigés en classiques. Leur principal objectif est de s’intéresser, dans un sens à la
fois politique et esthétique, à la manière dont les films américains « transmettent
leurs valeurs et leurs engagements sociaux et culturels » à l’intérieur d’un
contexte historique et social. Leur travail traite de la manière dont les films ont
reflété et ont permis de créer un « paysage social et culturel américain » tout en
prêtant attention à la manière dont les événements politiques et sociaux majeurs
ont façonné le langage d’un film. En ce qui concerne leur pertinence pour cette
étude, ils lient intimement une approche réciproque de l’esthétique, des valeurs
sociales et des comportements américains.
En ce qui concerne les recherches sociologiques européennes sur le cinéma, le
travail de Pierre Sorlin est fondateur. Sociologie du cinéma : ouverture pour
l’histoire de demain24 souligne l’importance de l’étude du film en tant qu’objet
pour les sciences sociales, pour l’histoire et la sociologie particulièrement, tout
en suggérant quels éléments un film est en mesure de révéler sur la société.
Sorlin aborde les défis auxquels font face ces historiens qui étudient le cinéma
sous l’angle de l’analyse de la représentation, et comment ils traitent des
questions chronologiques, de la production et de la réception d’un film dans un
temps précis. Sorlin aborde également, pour les historiens autant que pour les
sociologues, les enjeux inhérents à l’interprétation des signes idéologiques. En
ce sens, il formule bien des questions transdisciplinaires que nous tentons
d’aborder ici.
Des travaux sociologiques plus contemporains comme Towards a sociology of
the cinema d’Ian Jarvie, abordent le cinéma du point de vue de qui fait et qui
voit les films25. Sociologie du cinéma et de ses publics26 d’Emmanuel Ethis
expose les différents champs de l’approche sociologique des études
cinématographiques : le cinéma en tant qu’art populaire et pratique culturelle ;
l’espace du cinéma rapporté au théâtre ; le dialogue instauré entre le cinéma et
son public ; la connaissance qu’un film livre sur une société27 ; enfin les
phénomènes de réception des œuvres. Inspiré de travaux américains, Jean-Pierre
Esquenazi et Roger Odin ont conçu pour la revue Réseaux28 une livraison qui
met l’accent sur la relation entre le film et son public. Des approches multiples
couvrent ainsi les cultural studies, les études d’esthétique, la contribution de
l’histoire de l’art, la linguistique et la reconnaissance des interactions entre film,
espace social et public, ainsi que la mesure de l’impact des récentes
technologies, comme Internet, sur la réception des films.
La vague d’études américaines qui a rencontré l’intérêt français pour ce sujet
est venue d’une autre discipline, les media reception studies. Un ancien ouvrage
de Janet Staiger portant précisément ce titre29 livre un socle de théories d’études
sociales, linguistiques et culturelles en même temps qu’il aborde les effets des
médias sur divers groupes de spectateurs, incluant les « fans », les « spectateurs
des films culte et d’avant-garde », les minorités, ou encore l’étude des effets des
« images explicites de violence, d’horreur et de sexe ». L’ouvrage de Tom
Stempel, American Audiences on Movies and Moviegoing,30 relève lui aussi
d’une enquête sur les publics et la réception, tout comme The Audience Studies
Reader de Will Brooker and Deborah Jermyn31. Ces travaux contribuent à
l’interprétation de ce qui apparaît comme un pont entre un produit culturel et son
spectateur. Le travail de Stempel se limite essentiellement aux réactions du
public. Par l’analyse du box-office et la conduite d’enquête, il examine les
tendances mouvantes concernant les goûts et les genres, souvent fondées sur
l’analyse des mots mêmes du public afin d’aboutir à des résultats plus pratiques
et moins théoriques. L’ouvrage de Brooker et Jermyn se présente comme un
recueil d’études des publics qui croisent les disciplines et confrontent les
orientations théoriques aux contextes historiques. Il explore les questions de
réception, d’interprétation, et envisage la dimension de l’« interactivité » entre
les publics et les médias. Le travail des trois chercheurs débouche sur la
proposition d’un « paradigm shift » – allant de l’étude des impacts d’une œuvre
sur un public jusqu’à la mesure des réactions du spectateur. Cette analyse
montrera sa pertinence dans la suite de notre étude.

1.3 Entre esthétique et événement

Cette recherche impliquant des facteurs de nature esthétique et théorique, les


travaux du domaine français des théoriciens et des spécialistes du cinéma seront
interrogés32, ainsi que l’œuvre du Hongrois Béla Balázs33 et les apports des
théoriciens américains David Bordwell, Kristen Thompson et Robert Stam34.
Leurs approches, variées et importantes, de l’analyse du langage filmique (la
narration, la caméra, le cadre, la réalisation, la lumière et le son), soulèvent non
seulement, de manière générale, la question philosophique des valeurs et des
jugements esthétiques, mais elles soulignent également l’enjeu théorique de
l’étude des réactions émotives, psychologiques, du spectateur. Ces approches qui
abordent les effets du film et de son langage sur le spectateur répondent à
certains de nos besoins théoriques lorsqu’il s’agit d’étudier – pour les films-
événement, la relation entre le langage filmique et sa réception publique.
Cependant, le champ des études esthétiques peine par moments à analyser ces
réactions à l’échelle plus générale de la société. Dans de nombreux cas, les
chercheurs en esthétique ne prennent pas en compte les dimensions sociales et
n’envisagent que rarement l’interaction du social et de l’esthétique – donnée
essentielle pour fonder l’étude du film-événement.
L’intérêt porté à l’étude des liens qui unissent le film et son spectateur et le
film et la société dans son ensemble, ainsi que sa traduction scientifique, ont
cheminé dans plusieurs disciplines et champs théoriques en Europe et aux États-
Unis. Les recherches présentées plus haut soutiennent l’interrogation sur le
processus qui transforme un film particulier en un film-événement. Elles aident à
concevoir la définition du film-événement en tant que catégorie stable qui s’est
maintenue à travers plusieurs décennies d’événements politiques et sociaux
divers. Cependant, bien que ces travaux se soient concentrés sur le film en tant
qu’objet d’étude qui déborde la dimension esthétique pour gagner la dimension
sociale, la plupart de ces travaux n’ont pas traité spécifiquement du phénomène
du film devenu « événement » – c’est-à-dire d’un film qui se maintient dans le
discours public, qui produit des effets sociaux et politiques qui trouvent leur
propre autonomie, et qui intègre au final la catégorie des canons du cinéma.
L’approche du concept d’événement a mobilisé plusieurs études. L’une d’elle,
L’Événement en perspective35, propose une réflexion collective relative au
phénomène de constitution de l’événement, dans le contexte historique
particulièrement, dans sa relation aux théories sémantiques, et rapportée enfin à
la notion d’action. L’ouvrage collectif et pluridisciplinaire Que se passe-t-il ?
Événement, sciences humaines et littérature36 s’efforce de fixer les définitions
et les représentations de la notion d’« événement » dans les domaines de la
littérature et des sciences humaines – une approche qui contribue également à
valider notre choix du film-événement comme objet d’étude.

1.4 La réception et ses contextes

L’analyse filmique, sa méthodologie et ses orientations interprétatives héritées


de la critique littéraire dans un contexte social et politique, répondent aux
questions relatives au rôle que joue le cinéma dans la société, ainsi qu’à celles de
savoir si le film n’est ou n’est pas qu’un simple divertissement. L’analyse de
films et l’étude de leur place dans la société ont évolué en une discipline qui
intègre également des sous-disciplines telles que l’étude de l’histoire du cinéma,
de l’esthétique cinématographique, du langage filmique, du cinéma et de la
politique, de la sociologie du cinéma en tant qu’industrie, et plus récemment, les
études sur la réception. Dans le domaine de l’étude de l’histoire du cinéma,
l’analyse a dépassé la simple approche chronologique pour viser l’historicité
même grâce à des universitaires comme l’Américaine Janet Staiger qui a même
été jusqu’à inclure l’histoire de la réception d’un film dans son analyse
historienne. Avec son ouvrage Interpreting Films37, Staiger présente une théorie
des études sur la réception qui se concentre sur le contexte historique, social et
politique, tout en prenant en compte l’identité du spectateur. Sa perspective
renvoie à certaines théories de la relation dialogique, comme celles fondées sur
les théories du linguiste russe Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), auquel nous nous
référerons également.
La théorie de Staiger concerne principalement les caractéristiques relatives à
la qualité transitoire des représentations sociales et des signes, variables selon les
contextes sociaux et historiques, ce qui crée par là même une relation dialogique
dynamique. Bien que le travail de Staiger ne s’applique pas spécifiquement à
notre catégorie de film-événement, nous nous appuyons sur son travail et sur ses
théories en considérant l’hypothèse qu’une relation dialogique entre un film et
son spectateur présentant un effet durable et répétitif déplace ce film vers la
catégorie de film-événement. On dispose d’une autre recherche théorique dans le
domaine de l’interprétation, des études sur la réception et de l’apport de Mikhaïl
Bakhtine avec le travail de Robert Stam, en particulier son livre Subversive
Pleasures : Bakhtin, Cultural Criticism and Film38. L’utilisation que fait Stam
de Bakhtine pour l’analyse filmique aidera à théoriser davantage les liens entre
les orientations sociales, historiques et politiques d’une période particulière et
l’utilisation ou la signification du langage et de l’esthétique, ce qui pourra
s’appliquer à l’analyse filmique.
L’une des premières analyses de film pluridisciplinaires, associant sociologie
et psychologie, émane de Siegfried Kracauer. De Caligari à Hitler : une histoire
psychologique du cinéma allemand, a été publiée pour la première fois en
194739. Cette étude qui fit date établit que le cinéma allemand des années 1920
et 1930 a révélé dans la société allemande des dispositions psychologiques qui
peuvent aider à comprendre l’apparition d’Hitler jusqu’à son accession au
pouvoir. Cette hypothèse abordait de manière précoce le rôle profond que
pouvait jouer le cinéma dans la société. Il est possible qu’une certaine
subjectivité dans l’étude de l’hitlérisme ait accentué de manière disproportionnée
les analyses de Kracauer. Cependant, ses réflexions sur les contextes socio-
psychologiques, les contextes politiques et l’esthétique nous aident à porter un
regard empirique sur notre propre problématique des films-événement et sur la
manière dont ils interviennent et déterminent la société. Le travail de Kracauer
fournissait également un exemple précoce de l’intégration de l’analyse filmique
aux disciplines des sciences sociales, lesquelles se sont par la suite de plus en
plus approprié le film comme objet d’étude.

1.5 De l’art et des sciences sociales

D’autres enquêtes élargissent le champ de la réflexion sur l’esthétique et la


société. Esteban Buch a étudié la Neuvième symphonie de Beethoven, – depuis
sa conception musicale jusqu’à son utilisation à la période de l’Allemagne nazie
et sa récente appropriation par l’Union européenne40. Dans Au bord de la
falaise : l’histoire entre certitudes et inquiétude41, un autre historien, Roger
Chartier, examine la réception des discours historiques, incluant les intentions de
l’historien et les effets sur la société ou engendrés en son sein. Concernant la
culture américaine, Time Passages : Collective Memory and American Popular
Culture42, de George Lipsitz, explore la relation entre mémoire historique et
culture populaire dans l’après-Seconde Guerre mondiale.
Le versant sociologique réévalue une étude ancienne et importante dans le
domaine de la sociologie de l’art, celle de Max Weber (1864-1920), Sociologie
de la musique : les fondements rationnels et sociaux de la musique43, publié
pour la première fois en 1921. Cet ouvrage est l’un des rares qui pose des
hypothèses sur les liens de causalité unissant des éléments sociaux – voire une
orientation philosophique d’une société – et des données techniques du langage
artistique. L’étude de Weber avance que dans la musique occidentale, il existe
ainsi des facteurs sociaux, en particulier une tendance à la rationalité, qui
détermineraient la construction technique de la musique occidentale, dans ses
accords, son harmonie, sa tonalité, ses systèmes de gammes. Nous nous sommes
également tournés vers Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ
littéraire. Bien que nous soyons redevables à Pierre Bourdieu de la
reconnaissance qu’il formule d’une interconnexion nécessaire entre les structures
de la société et l’autonomie de l’art – en tant que l’une de ces structures, nous
réfutons l’idée selon laquelle il existerait toujours un élément d’autonomie
esthétique. Plus déterminants pour le sujet sont des travaux comme ceux de
Bruno Péquignot qui s’efforcent de construire une sociologie esthétique
dépassant l’analyse sociologique pour viser une nouvelle étude des œuvres
conçues dans leur rapport créatif avec la société44.
Notre critique des sociologies de l’art s’est fondée notamment sur Les Mondes
de l’art45 de Howard S. Becker, un ouvrage qui suggère que l’art, les objets
d’art, sont les produits d’un système social étendu. Becker fait l’hypothèse que la
création d’une œuvre d’art dans un contexte d’économie de marché n’implique
pas seulement son autonomie à l’égard de l’artiste, mais également un processus
collectif de production sociale ; une œuvre d’art débute sur une idée, puis elle est
produite collectivement par des distributeurs, des mécènes, des critiques, des
médiateurs, etc. Dans l’ouvrage de Roger Chartier, Effacer : culture écrite et
littérature (XIe-XVIIe siècle)46, cette dynamique est relevée pour la littérature.
En ce qui concerne notre recherche, et bien que notre problématique ne mette
pas principalement en avant cet aspect sociologique, nous considérons l’industrie
du cinéma comme une structure de collaboration entre les aspects artistiques,
commerciaux et sociaux au sein duquel s’approfondit une autre version du lien
entre esthétique et société.
La réflexion sur l’esthétique, la réception et l’influence de la critique littéraire
a bénéficié du travail capital de Hans Robert Jauss sur l’esthétique de la
réception47. Jauss examine l’esthétique d’« attente » et/ou d’« orientation »
d’une société définie à un moment donné, laquelle façonne à son tour la
réception d’une œuvre de la même manière qu’elle détermine l’esthétique et la
réception des œuvres qui suivent. Painting as an Art48 de Richard Wollheim
aide à comprendre les questions concernant les intentions personnelles de
l’artiste, le regard du spectateur, et les récits qui entretiennent le lien entre ces
deux acteurs de l’œuvre d’art.
On ne peut enfin ignorer l’existence et le rôle du cinéma en tant qu’industrie
de production de masse. Cependant, cet élément sera abordé sur un mode plus
général de manière à nous concentrer sur les autres aspects esthétiques et
sociologiques mentionnés plus haut. En ce qui concerne la bibliographie relative
à l’industrie et la production d’Hollywood, nous convoquons à nouveau le travail
de Janet Staiger sur les modes de production hollywoodiens dans The Classical
Hollywood Cinema : Film Style and Mode of Production to 196049 de
Bordwell, Staiger et Thompson. Cet ouvrage appuiera également notre
démonstration établissant le paradoxe d’Hollywood. Si cette industrie et ses
modes de production standardisés créent de fait des films importants qui sont de
grands succès populaires, ceux-ci ne deviennent pas toujours des films-
événement tels que nous les définissons. Nous espérons ainsi apporter la preuve
que le mécanisme hollywoodien ne constitue pas l’unique sujet de notre étude et
qu’il s’agit de rechercher ailleurs la raison des films-événement.

2. QUESTIONS AU FILM-ÉVÉNEMENT

Le film-événement est-il le résultat de facteurs extérieurs, appartenant à la


société, à la culture, à l’histoire ? Ou bien, l’esthétique propre du film joue-t-elle
au contraire un rôle déterminant dans ce phénomène du film-événement ? Et si
oui, comment l’esthétique entre en relation avec le public au point d’aboutir à ce
résultat ? À ces questions répondent des hypothèses. Nous considérons en
premier lieu qu’une approche purement sociologique – celle qui examine les
facteurs externes d’un fait social – est insuffisante pour comprendre le
phénomène du film-événement. Cette donnée nous conduit à notre seconde
hypothèse, celle qui fait que l’esthétique de film ne peut être exclue ou
minimisée dans l’étude de l’impact du film sur la société. Notre troisième
hypothèse ambitionne d’interroger les deux précédentes en proposant de
réfléchir à la question de savoir comment dialoguent esthétique et public, et si un
concept d’esthétique socio-psychologique ne pourrait pas être posé.

2.1 Le film-événement, résultat de « facteurs externes » – sociaux, historiques,


culturels ?

Notre conception des films-événement pose trois questions essentielles. La


première renvoie aux Mondes de l’art (Art Worlds) de Howard S. Becker, aux
Règles de l’art de Bourdieu et à d’autres travaux de sociologues qui analysent
l’art comme un processus résultant de la collaboration de systèmes sociaux.
Aussi, lorsqu’un film devient un événement dépassant le cadre
cinématographique, ce phénomène est-il seulement dû à des facteurs externes –
les contextes sociaux, culturels, historiques et économiques ? S’explique-t-il
exclusivement par la société qui le reçoit – en vertu des conditions de classe, de
genre ou d’ethnicité –, selon le contexte historique et politique dans lequel
baigne cette société ? Dans ce registre des causes externes, un film-événement
est-il déterminé par l’industrie cinématographique, à travers sa
commercialisation, sa distribution par de grandes sociétés de production, et le
tourbillon médiatique qui en résulte ? La société et ses institutions
conditionnent-elles, en définitive, la création, le contenu et le destin des œuvres
artistiques ?

2.2 Le film-événement, produit d’un langage esthétique ?

Plusieurs études, dont celles de Pierre Sorlin, Emmanuel Ethis, Leonard


Quart, ou Albert Auster50 ont souligné l’importance du contenu. Mais quid de
l’analyse esthétique proprement dite. En effet, l’analyse du langage
cinématographique (la prise de vue, le cadrage, le montage, le son ainsi que les
dialogues et le récit) est généralement laissée aux spécialistes d’esthétique. La
perspective sociologique qui aurait la plus tendance à mettre cependant en
évidence un lien avec l’esthétique est celle de Max Weber dans son travail sur la
musique. Par cette analyse, le sociologue allemand établit que la dépendance
inhérente au lien entre le langage de composition et la société, tient au fait que
cette dernière, avec ses composantes sociales et culturelles, induit un langage
esthétique donné. Cependant, Weber, à cet égard, ne prend pas en compte
l’hypothèse d’une réciprocité de cet effet, par laquelle un langage esthétique
pourrait être aussi un facteur important dans le déclenchement d’un phénomène
social. Même si l’étude de Weber est très utile, sa théorie monodirectionnelle ne
permet pas, cependant, d’examiner la raison pour laquelle certains films
répondant à une esthétique donnée contribuent à porter la société vers le
mouvement, l’action, et pourquoi d’autres ne le font pas. L’ouvrage d’Auster et
Quart traite du style des réalisateurs, incorporant ainsi l’esthétique à leur
recherche sur la société et les valeurs américaines. Reste qu’il existe un vide
théorique et pratique concernant les liens entre l’esthétique et le social – un vide,
que nous tenterons de combler par une analyse approfondie du langage
cinématographique, de ses liens avec l’histoire du cinéma et des théories
sociales, qui relient ces éléments.
La plupart des films-événement abordent, d’une manière ou d’une autre, des
faits réels, historiques, sociaux, politiques. De tels sujets présents sont donc
présents dans la mémoire collective d’une société, laquelle imprègne la
production culturelle. Les films américains sur l’Holocauste51 sont, par
exemple, nombreux. Mais ont-ils tous engendré des débats durables, une
couverture médiatique intense, des analyses théoriques nombreuses, et des
hommages de la profession comme ce fut le cas avec La Liste de Schindler de
Steven Spielberg (1993) ? Un film comme Le choix de Sophie (Sophie’s Choice)
d’Alan Pakula (1982), qui rencontra un succès critique et commercial
considérable, ne suscita pas de discours publics d’une ampleur comparable.
Seule la série télévisée Holocaust de Marvin J. Chomsky (1972) déclencha un
vaste débat public.
Quant aux films qui traitent du racisme et de la violence dans les villes
américaines, il serait difficile de surpasser l’ampleur des polémiques, des
attaques et des louanges venues du monde des critiques confrontés à Do the
Right Thing de Spike Lee (1989). D’autres films de réalisateurs afro-
américains, qui abordaient des sujets similaires, furent, comme Boyz ‘n the
Hood de John Singleton (1991), considérés comme des contributions
significatives de réalisateurs afro-américains. Ils alimentèrent le débat sur la
jeunesse noire urbaine et sur la violence des gangs. Cependant, une fois encore,
le débat public engendré par ces films, comme celui de Singleton, n’a pas eu la
même intensité que la contreverse entourant à Do the Right Thing . Pourquoi ces
films deviennent-ils des événements, et pourquoi d’autres, non ?
L’esthétique d’un film, exprimée par son langage cinématographique (selon
l’expression de Christian Metz52), joue un rôle essentiel pour transformer
certains films en événements. Il y a lieu d’étudier cette dimension esthétique afin
de comprendre pourquoi et comment un film communique avec le public de telle
sorte qu’il provoque lors de sa sortie et durant un temps long de vives réactions
sociales. Analyser le langage d’un film qui rompt avec la norme esthétique
permet aussi de rapprocher les éléments externes à un film (les conditions
sociales, historiques, économiques, psychologiques et culturelles) et les éléments
internes (le choix par le réalisateur du genre, du récit, de l’image, du montage et
de la musique – autant de composantes du langage esthétique d’un film). Nous
souhaitons cependant éviter de généraliser ou de simplifier à l’excès ce lien
complexe. Reste que, sans un examen esthétique, la compréhension des
mécanismes à l’œuvre dans la relation entre les films et la société serait plus
difficile.

2.3 L’esthétique et la société ?

La synthèse des deux dimensions, l’externe et l’interne, suggère une nouvelle


question : comment l’esthétique communique-t-elle avec le public au point de
faire naître un film-événement ? Pourquoi le public réagit-il à certains films et
non à d’autres ? Quelles exigences de compréhension de sujets sociaux ou
politiques une société se donne-t-elle à un moment précis de son histoire et de
son développement ? De quelle manière le langage esthétique d’un film donné
rend-il un sujet compréhensible pour une large collectivité, et comment satisfait-
il alors ces « demandes sociales » ?
Pour aborder ce problème des liens de l’esthétique et de la société dans les
films-événement, il conviendra de résoudre l’un des défis théoriques de cette
étude, à savoir d’envisager le rôle d’une esthétique socio-psychologique – une
esthétique qui répond aux besoins de connaissance d’une société sur un sujet
donné, tout en répondant aux intentions du réalisateur, l’artiste créateur. Quand
une demande de la société n’est pas clairement exprimée ou satisfaite, parce
qu’elle n’a pas été suffisamment formulée, c’est le langage du film et son
interprétation collective qui rendent alors l’incompréhensible intelligible et
universel. L’idée d’une esthétique socio-psychologique nous permet d’aborder le
rôle social et psychologique des films dans une société donnée. Si une société et
ses médias réagissent à des films et instituent des films-événement, il y a lieu
d’examiner la réception et le débat dans la sphère publique – de poser la question
de la dynamique propre de discours produit par un film. Toutefois, il convient
également de revenir au film en lui-même, le prendre comme objet esthétique, et
examiner les caractéristiques du langage cinématographique voulu par le
réalisateur et interprété par la société. Ce processus confère à un événement
historique ou social un langage intelligible qui lui-même contribue puissamment
au débat public et à sa structuration.
Certains thèmes sociaux et les choix esthétiques correspondants, que l’on
retrouve dans un film-événement, peuvent être ou non intentionnels lorsqu’un
réalisateur choisit son récit et décide de son langage filmique. Toutefois, dans le
cinéma traitant de sujets politiques ou sociaux, nous constatons fréquemment
l’apparition d’une esthétique particulière. Qu’il s’agisse du style réaliste des
films de Ken Loach centrés sur les conflits de société53, ou du choix d’un
montage saccadé et déstabilisant comme avec Spike Lee, il se trouve toujours un
moment, avec les films-événement, où l’objet esthétique s’écarte des formes
classiques, reconnues54. Cet écart peut aussi n’être qu’une rupture dans le style
d’un réalisateur par rapport à son style habituel. Nous ne suivons pas Siegfried
Kracauer jusqu’à devoir estimer que les tendances psychologiques d’une société
et son inconscient collectif se retrouvent de façon explicite dans son cinéma.
Nous suggérons plutôt qu’en répondant à certaines questions esthétiques, nous
obtenons une source plus créative, multidisciplinaire à partir de laquelle élargir
des paradigmes possibles permettant d’examiner le lien entre le cinéma et la
société.

3. LE CINÉMA COMME PENSÉE SOCIALE ET SA RÉVÉLATION

La psychologie politique et sociale (ou sociétale) intervient également dans


l’analyse des films-événement. Cette approche permet de se saisir de sujets
sociaux et politiques communs à la psychologie politique et à l’analyse du
cinéma politique, tout en se concentrant sur le langage cinématographique et la
réception publique d’un film. Une telle conception, présente dans Les
représentations sociales55 de Serge Moscovici, offre une nouvelle hypothèse de
la manière dont le sujet d’un film s’intègre au débat public et finit par se
détacher de l’œuvre pour acquérir une autonomie sociale. Les films,
particulièrement ceux qui sont considérés comme des événements, modifient les
discours développés sur les sujets abordés. Des questions telles que le racisme, la
guerre, les crises sociales et la politique sont traitées selon de nouvelles
approches fondées sur le dialogue suscité par un film-événement. Celui-ci ajoute
un élément créatif qui, non seulement introduit un thème dans le débat public,
mais qui entraîne aussi un changement dans la manière dont un sujet est abordé.
Pour Serge Moscovici, les thèmes qui entrent dans la discussion publique
deviennent des représentations sociales. La dimension créative de cette influence
se manifeste par des éléments « contradictoires et ambivalents »56 insérés dans
le langage cinématographique. D’après Thalia Magioglou étudiant la perspective
sociétale de la psychologie politique, cette nature créative « permet de nouvelles
combinaisons et de nouvelles représentations »57.

3.1 Du rôle du langage cinématographique


3.1 Du rôle du langage cinématographique

Dans bon nombre des films-événement, des idéologies récurrentes, des


idéologies généralement américaines, sont exprimées par des images et un
dialogue qui renvoie à un discours public courant, vernaculaire58. Cependant,
l’évolution de ces idéologies au cours de l’histoire du cinéma et de son langage
peut engendrer des éléments contradictoires ou ambivalents qui modifient le
discours social. En conséquent, le cinéma peut être analysé non seulement
comme une représentation de la pensée sociale, mais aussi comme une forme,
elle-même, de pensée sociale, témoignant de certaines attitudes et de certaines
valeurs dans un climat social et politique donné, tantôt adhérant à des idéologies
définies, tantôt redéfinissant des idéologies par le réagencement de leurs
concepts, de leurs images. Ainsi, par son pouvoir de représentation, le cinéma
devient-il une forme collective et esthétique de pensée sociale.
Le cinéma et ses films – considérés des productions culturelles narratives –
constituent des véhicules porteurs de représentations sociales, selon Serge
Moscovici. En d’autres termes, le film institue une représentation esthétique.
Puisqu’il est porteur de représentation sociale, sa réception collective,
impliquant de vastes communautés de spectateurs, forme un mode de
représentation sociale du sujet du film. Il y aurait donc une double manifestation,
transmission d’une part d’un sujet par le cinéma, et de l’autre assimilation par
une société d’un tel sujet à travers le dialogue public qu’elle forge au quotidien.
Dans le premier cas, l’affluence du public, donc la popularité d’un film, indique
la relation créée entre ce film et la société. Dans le second cas, la société
s’approprie le sujet du film, ce qui engendre controverses et débat. Quand cette
relation sociale, parfois conflictuelle, perdure, et quand les sujets et les thèmes
traités persistent dans l’espace public et acquièrent une autonomie par rapport au
discours développé sur le film lui-même, alors se réalise un film-événement.

3.2 Dimensions de l’esthétique

Au point de départ du film-événement, il y a toujours un film, un objet


esthétique, un processus de création. C’est le langage du film qui soutient une
analyse et une interprétation de la relation dialogique entre cinéma et société. Il
est ainsi nécessaire de revenir à l’objet esthétique et d’examiner quel type de
langage cinématographique – créé par le réalisateur et interprété par la société –
traduit un événement historique ou social dans un langage intelligible pour une
société, et comment ce langage influence l’expression et l’orientation du débat
public autour du film et de l’événement qu’il dépeint. Le cinéma démontre que
chaque individu-spectateur est à même de comprendre une réalité politique,
sociale ou historique. Des sujets tels que la guerre, les crises sociales et
politiques qui plongent les sociétés dans des chaos temporaires sont en quelque
sorte ordonnés par la mise en scène et les choix esthétiques d’un film. En ce
sens, le cinéma respecte le « rythme » et les « étapes » propres à un événement,
notions suggérées par Paul Ricœur : dans un événement, quelque chose « se
produit », il y a un « éclatement », puis un « déchirement » de l’ordre établi,
suivi d’une « demande de sens » ou d’une « mise en ordre59 ». Même si la
compréhension d’un événement par le biais d’un film s’opère à travers le point
de vue du réalisateur, le film constitue aussi un fondement à partir duquel le
spectateur peut élaborer sa propre compréhension politique et psychologique
d’un événement. Il en résulte un espace propice au discours public, qui renforce
et/ou critique à la fois le point de vue du réalisateur. Dans un cas comme dans
l’autre, s’opère le processus d’une tentative de compréhension. En ce sens, on
peut émettre l’hypothèse que le film répond à une attente du public, celle de se
confronter à un événement, de le synthétiser et de l’inscrire dans le discours
public.
Comment le film rend-il un événement intelligible ? Il le fait par son choix
d’un récit et d’un langage cinématographique qui, parfois, empruntent au
langage vernaculaire à travers l’utilisation d’images emblématiques, l’humour, et
le « rire populaire » parfois imaginé par Mikhaïl Bakhtine60 qui combine des
éléments subversifs de satire et/ou de parodie. Souvent, ces éléments sont
ensuite perçus comme une rupture par rapport à l’expression classique, rupture
qui bouscule le spectateur et l’entraîne dans une relation participative – prélude à
l’action et à une compréhension collective généralement porteuse de sens.
Par la création et la présentation d’une rationalité et d’une mise en scène d’un
événement, les films à thèmes politiques et sociaux impliquent que la société
s’interroge sur l’événement abordé dans le film et le questionne d’une manière
qui dépasse les rationalisations habituelles. Ce faisant, l’esthétique rejoint le
social car la fonction de l’esthétique est de tenter de rendre le monde
compréhensible. C’est ce que la société, particulièrement en temps de crise ou
confrontée à un traumatisme collectif, escompte ou espère profondément. À cette
fin, le film structure son récit suivant le déroulement même de l’événement, ou
suivant une histoire restreinte déclinée de l’événement, ou encore en usant de
métaphores. Cependant, ce récit du film illustre bien plus encore : l’histoire du
film et son langage cinématographique montrent qu’une réalité peut avoir un
sens, peut être comprise, non seulement par le réalisateur mais aussi par les
spectateurs. Ce passage par un monde de représentations permet au public
d’accéder à un espace de dialogue nouveau, à de nouvelles compréhensions et à
un savoir collectif inédit.

3.3 L’esthétique socio-psychologique

En associant, dans un contexte politique et historique donné, un langage


esthétique et une société, nous choisissons d’approfondir la définition de notre
concept d’esthétique socio-psychologique. Ce terme ne doit pas être défini selon
une notion d’« esthétique sociale » indiquant un activisme artistique, ou dans
l’idée de l’émergence d’une utilisation artistique des espaces publics61. En
forgeant l’expression de la psychologie politique, nous cherchons plutôt à sortir
l’esthétique du domaine limitatif de la philosophie de la beauté et du jugement
de valeur, et nous choisissons de l’associer davantage à la recherche d’une
pensée et d’une émotion quotidiennes, et de sens commun, élaborés dans la
réception d’œuvres artistiques, ici, dans le cas qui nous occupe, des films. La
méthodologie qui consiste à combiner l’esthétique, la sociologie et la
psychologie sociopolitique rappelle les observations de Ben Highmore dans son
essai Unmanageable Remainders62. Pour résumer sa position, Highmore
suggère que le discours esthétique est en mesure de se détacher de la discussion
sur la beauté, le jugement de valeur et l’expérience de la résolution exprimée
dans une « forme élevée » – une résolution qui découle des théories d’Emmanuel
Kant sur l’esthétique63. Il souligne que ce discours s’avère trop restrictif et ne
prend pas suffisamment en compte la dimension « contradictoire et
ambivalente » de l’expérience quotidienne – même si au sein d’une forme d’art
donnée, cette expérience ordinaire peut apparaître sous une forme dramatique
exacerbée.
Revenons à la définition initiale du terme esthétique socio-psychologique, soit
une esthétique qui s’exprime par le truchement d’un langage cinématographique
(ou d’un autre langage artistique), répondant à la fois au besoin d’une société de
comprendre un événement et correspondant à l’intention d’un créateur, ici celle
d’un réalisateur. Une société et ses médias – en tant que facteurs extérieurs au
cinéma – sélectionnent certains films à thèmes sociaux ou politiques comme
films-événement. Le fait qu’un film devienne ou ne devienne pas un événement
tient à la capacité de la société d’entendre, de voir et d’interpréter le sujet du film
à travers le langage esthétique que celui-ci propose – de s’en saisir, d’y réagir
avec passion, qu’elle soit ou non en accord avec son point de vue. Le pouvoir
d’une société de passer par l’art pour exprimer ses motifs cachés découle de la
conscience collective de ceux-ci et de la disposition du langage esthétique à les
exprimer.

4. DE L’IMPORTANCE DU PHÉNOMÈNE ESTHÉTIQUE POUR LES


SCIENCES SOCIALES

L’étude de l’esthétique et de sa relation avec la société et la politique est loin


d’être une question tranchée. En effet, tenter d’aborder de façon empirique le
cœur d’un sujet que l’on ne peut évaluer qu’à travers une interprétation
subjective est par nature compliqué. Nous avons néanmoins, comme d’autres,
abordé le sujet en vue de soutenir un dialogue interdisciplinaire autour du
cinéma. Plusieurs chercheurs en sciences sociales ont abordé la question de la
relation entre l’esthétique et le politique de manière générale. Ainsi, en France,
trouve-t-on dans Le Partage du sensible64, qui étudie la relation entre
l’esthétique et la politique, des concepts que partagent certains éléments
fondamentaux, tels l’espace, le temps, la communauté et les institutions. Les
sciences sociales ont cherché à définir une méthodologie socio-scientifique pour
étudier l’esthétique, autrement dit une méthodologie permettant d’aborder
l’esthétique dans les sciences sociales et de définir les questions pendantes. La
prise en compte des effets et du rôle de l’esthétique, ainsi que de sa relation à la
société, à la pensée politique et à des questions relevant de la psychologie
sociale, rejoint certains résultats des recherches de Jacques Rancière sur
l’esthétique et le politique, par lesquels il reconsidère le paradigme de l’étude de
l’esthétique et sa définition :
« Élaborer le sens même de ce qui est désigné par le terme d’esthétique :
non pas la théorie de l’art en général ou une théorie de l’art qui le renverrait à
ses effets sur la sensibilité, mais un régime spécifique d’identification et de
pensée des arts : un mode d’articulation entre des manières de faire, des formes
de visibilité de ces manières de faire et des modes de pensabilité de leurs
rapports, impliquant une certaine idée de l’effectivité de la pensée65. »
Toutefois, à « l’effectivité de la pensée », faut-il ajouter « et de la sensibilité »,
à savoir l’expérience, l’émotion, l’affectif. Dans le cas du cinéma, cette donnée
constitue un outil permettant de transmettre les représentations intellectuelles
suggérées par un film. Le phénomène du film-événement fournit une occasion
privilégiée de plonger dans l’espace, peu exploré, qui recouvre les relations de
l’esthétique et de la société. Étudier un produit culturel qui formule son message
à travers un langage esthétique conduisant la société à l’action suppose
d’interroger la relation dialogique entre une forme d’art et le public qui la reçoit.
Une nouvelle dimension peut ainsi être apportée au débat concernant le rôle du
cinéma dans la mémoire collective, dans les croyances, dans les attitudes et dans
les valeurs politiques d’une société.
Les liens théoriques historiques entre un objet esthétique et sa réception
seraient aussi susceptibles d’approfondissement. À l’instar de l’héritage légué
aux contemporains par les premiers films-événement, un savoir théorique est
transmis par l’esthétique, par la linguistique, par les réceptions, et les théories
socio-psychologiques, inspirées elles-mêmes par les analyses littéraires et des
arts plastiques. Pour de nombreux universitaires qui ont déjà, dans leurs
recherches, franchi la distance entre l’externe et l’interne, le fait de revenir à
certaines théories littéraires et psychologiques peut approfondir la
compréhension de ce rapport si indéfinissable entre les représentations
esthétiques, la société et une imagination collective.
En ce qui concerne le cinéma, l’importance de l’esthétique pour les sciences
sociales est soulignée par le fait qu’après examen d’un certain langage
cinématographique, elle nous ramène au social dans un dialogue continu entre
les deux composantes. L’esthétique s’approprie certaines images, certains mots,
une pensée de la société ; elle renouvelle, réarticule ensuite ces composantes, et
les restitue désormais renforcées, agrémentées de nouveaux éléments qui sont
intégrés à l’imaginaire social, à ses paysages et au langage de ses mythes.
L’étude de ce dialogue montre combien l’indépendance relative de l’esthétique
est une question à approfondir. Pour l’examen des films-événement, un dialogue
rapproche non seulement l’esthétique et la société, mais aussi l’histoire d’une
nation avec ses événements cruciaux et l’imaginaire collectif.
Chapitre 2

Phénomène mondial, singularité américaine


Le film-événement est né avec le cinéma. La première projection publique du
film des frères Lumière, Sortie de l’usine, eut lieu le 22 mars 1895, à la Société
d’Encouragement à l’Industrie Nationale, 44 rue de Rennes, puis en avril à la
Sorbonne. Mais c’est le 28 décembre que le même film, montré à un public plus
important au Grand Café du boulevard des Capucines, décida de la naissance en
Europe du cinéma comme production culturelle de masse. Cette projection fut un
événement. Le public resta captivé par une représentation de la réalité, par le
truchement d’images mouvantes plus grandes que nature. La prise de vue se
résumait à un plan fixe – la saisie d’un instant de la vie quotidienne d’ouvriers
d’usine quittant le travail. Pourtant, ces images donnaient au spectateur le
pouvoir d’imaginer, de projeter, d’interpréter ce qu’il voulait à partir des
silhouettes des travailleurs. Pourquoi cette femme au centre du cadre hésite-t-
elle, prend-elle la main d’une autre et s’éloigne-t-elle par la droite ? Un jeune
homme qui sort avec sa bicyclette se retourne vers quelqu’un – que lui dit-il ?
Toutes ces interrogations étaient rendues possibles par une apparente neutralité
du film – par une sorte de tabula rasa laissant aux spectateurs la possibilité de se
projeter. Quel rôle jouait le point de vue du réalisateur ? En quoi aurait-ce été
différent si la caméra avait été placée ailleurs ? Le choix des frères Lumière de
filmer des ouvriers sortant de l’usine indique-t-il quelque chose sur la société
ouvrière de l’époque ? Serait-ce alors, involontairement, le premier film social ?
Ce seul plan rudimentaire, long de 38 secondes, implique activement les
spectateurs d’aujourd’hui, comme ceux d’hier, dans la recherche et la production
d’un sens du monde.

1. DES ORIGINES FRANÇAISES ?

Si Sortie de l’usine est incontestablement un événement qui inaugure l’un des


tout premiers temps de ce que nous connaissons aujourd’hui comme étant le
cinéma, c’est quatre ans plus tard tandis que le cinéma en était toujours à ses
débuts, que se fixe la catégorie du film-événement. En 1899 est diffusée une
actualité reconstituée de Georges Méliès, un film de 15 minutes intitulé
L’Affaire Dreyfus. Ce film raconte l’histoire du capitaine Dreyfus jusqu’à son
second procès à Rennes. Il est composé de neuf séquences différentes, tournées
séparément, incluant l’arrestation et la déportation de l’officier. Ce film est l’un
des premiers dans lequel un réalisateur adopte un point de vue et une position
politiques, filmant les événements de l’Affaire dans la perspective de
l’innocence de Dreyfus. Méliès était un dreyfusard convaincu66, et ce parti pris
transparaît dans son choix de composition des scènes, fondées en grande partie
sur les illustrations de presse et les photographies de l’époque.
Après l’événement du Méliès, la France a continué de produire des films-
événement. En 1937, La Grande illusion de Jean Renoir coïncide avec
l’avènement du Front Populaire. Ce film marque un temps de fort engagement
de la part des artistes et de leur public. C’est l’époque, qui reste aujourd’hui
marquée par une certaine nostalgie mythique, durant laquelle la politique du
cinéma français détermine son identité et lui attribue un rôle social. Le Front
Populaire a donné naissance au groupe « Ciné-Liberté » et à son slogan « le
cinéma est à vous ». Cela témoigne de l’intérêt et de l’engagement de l’industrie
du film à se mettre au service du public, comme l’a souligné Pascal Ory dans sa
thèse sur la culture du Front Populaire : « tel était le programme que le
permanent de Ciné-Liberté (ancien du Groupe octobre), Maurice Hiléro,
traduisait dans un slogan : comme la vie, “le cinéma est à vous”67 ».
La Grande Illusion est le film qui représente le mieux ce mouvement. Dans la
même lignée que son prédécesseur américain, A l’Ouest rien de nouveau de
Lewis Milestone (1930), La Grande Illusion est un film pacifiste qui dénonce la
Grande Guerre. Ce qui en faisait un film innovant à l’époque était qu’il montrait
la guerre non pas depuis les tranchées, mais du point de vue des relations
humaines entre soldats, tout en mettant en évidence le déclin des structures
hiérarchiques des classes sociales. Cette manière de présenter la guerre comme
une répétition des hiérarchies et des classes fut reprise, de façon différente, dans
Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1957) – un film qui a suscité
d’intenses controverses mais en Europe essentiellement du fait de sa critique de
l’armée française, et notamment des états-majors.
La Bataille d’Alger (France/Italie/Algérie, 1966) occupe une place à part. Si
l’œuvre de Gillo Pontecorvo peut contribuer aux films-événement français, c’est
en raison des nombreux débats et aux vives controverses qui se sont multipliés
sur la sphère nationale. Cependant, La Bataille d’Alger, qui n’est
qu’indirectement un film français, a marqué un tournant dans ce qu’on a parfois
qualifié de cinéma du tiers monde, ou de cinéma multiculturel. Ce film est resté,
esthétiquement, un classique du cinéma avec son style journalistique, de même
qu’il a continué d’être une référence dans le discours public, dans la sphère
politique et même chez les militaires américains68.

2. UN CORPUS AMÉRICAIN

En raison de la complexité du film-événement, une étude comme celle-ci,


ambitionnant d’en fonder la catégorie et d’en fournir la compréhension, choisira
de privilégier le monde où il s’est le plus nettement affirmé, le monde américain.
Pour autant, le système hollywoodien peut perturber l’analyse avec les effets de
l’industrialisation et de la standardisation des productions.

2.1 Hollywood et le film-événement

L’approche du cinéma ne peut se réduire à le considérer comme une forme


d’art soumis à un système et à un public donné. Et même dans ce cas, le cinéma
est considéré comme une forme d’art populaire avec sa propre industrie,
déterminée par ce que la spécialiste américaine Janet Staiger appelle les modes
de production, les structures et les systèmes, impliquant des modes de partage du
travail73, des avancées technologiques et des paramètres économiques. En tant
que culture de masse, le cinéma américain et l’industrie d’Hollywood en
particulier n’adhèrent pas à une idéologie de l’art pour l’art74. Ils résultent
prioritairement d’une économie visant le profit. Réalisateurs, producteurs,
équipes techniques, acteurs et artistes composent les aspects physiques d’un
film, chacun d’entre eux contribuant à créer un produit standardisé dénommé
film hollywoodien. Selon Staiger, le style hollywoodien et ses modes de
production entretiennent, jusqu’aux années 1960, une relation réciproque, dans
le sens où certains choix de réalisation, parfois basés sur les choix industriels,
entraînent des changements dans les aspects techniques et structurels du
système75.
Identifié à un modèle industriel et commercial, le cinéma américain a su
investir cette catégorie et produire au XXe siècle de nombreux films-événement.
Cette puissance d’Hollywood a orienté la représentation du film-événement vers
la conception de créations issues d’un système tripartite (production,
commercialisation, médiatisation) et débouchant sur des produits de masse,
standardisés aussi bien qu’innovants. Pour autant, ces aspects structurels, même
s’ils sont à l’origine de la réalisation et de la distribution de films-événement, ne
sont pas seuls en question dans la fabrique de tels objets culturels et politiques.
C’est ainsi que dans le corpus américain de films-événement, on peut observer
un mélange de films de « studio hollywoodien » et de cinéastes indépendants,
bien que la plupart de ces derniers aient fait équipe avec les grands majors pour
leur distribution.
Si l’étude du film-événement est faite essentiellement du point de vue du
cinéma américain, c’est aussi parce qu’au cours de la période qui couvre
l’histoire du cinéma, son industrie, du seul fait du nombre de ses productions et
de l’importance de ses spectateurs potentiels, est la plus prolifiques au monde76.
Il est difficile de nier qu’à travers l’histoire du cinéma, ce sont les films
américains qui ont eu la distribution internationale et nationale la plus large et
qui ont servi de références esthétiques et thématiques au cinéma d’autres pays.
Ainsi, à ce stade de la définition de notre sujet, il nous semble plus avantageux
de chercher à créer un modèle de film-événement en nous servant des cas issus
du cinéma américain.
La structure du mode de production hollywoodien et son évolution, telles que
les décrit Staiger, sont-elles pour autant responsables du phénomène de film-
événement ? Pourquoi d’autres films célèbres, classés comme des classiques et
assimilés au canon historique des fictions américaines, n’intègrent-ils pas ce
corpus ? Des films tels que A l’Ouest rien de nouveau (Lewis Milestone, 1930),
Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939), Citizen Kane (Orson Welles,
1941), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Sweet Sweetback BadAsssss Song
(Melvin Van Peebles, 1971), Le Parrain (Francis Ford Coppola, 1972), Voyage
au bout de l’enfer (Michael Cimino, 1978), ou La Guerre des étoiles (George
Lucas, 1977) pourraient appartenir au champ d’étude des films-événement.

2.2 Les « Pourquoi pas » ?

Mais si les films précités ne le sont pas finalement, c’est parce qu’ils ne
réunissent pas tous les critères du film-événement. À l’ouest rien de nouveau fut
un « événement » aussi bien commercial qu’esthétique. Il déclencha également
une polémique concernant son opposition à la Première Guerre mondiale. Mais
les débats portèrent essentiellement sur les faits de censure à laquelle il fut
soumis lors de sa sortie en Europe. Or, l’important est de pouvoir analyser
l’événement qu’un film engendre dans son pays d’origine. Étudier la réception
d’un film américain dans un pays étranger mobilise d’autres problématiques,
d’autres méthodologies et des critères totalement différents.
Autant en emporte le vent est sans doute l’un des films américains à grand
spectacle les plus importants dans l’histoire du cinéma. Ce fut un événement
cinématographique, un événement commercial, et il souleva la question de
l’exactitude historique et de la représentation des Afro-américains dans les films
hollywoodiens. Cependant, le public resta passif dans les débats sociaux et
politiques – lesquels n’eurent pas la même intensité que le succès artistique et
commercial.
Ecarter Citizen Kane n’alla pas plus de soi non plus. Là encore, en tant
qu’événement esthétique, le film a contribué à faire évoluer le langage de la
réalisation. Ce fut un succès commercial et le sujet choisi par Welles, le portrait
du magnat de la presse William Hearst, suscita la controverse. Cependant, ici
encore, le débat social ou politique n’excéda pas le sujet du film lui-même, et la
polémique relative au choix de Welles de prendre Hearst comme modèle ne
perdura pas dans l’opinion publique, hormis peut-être dans les cercles
universitaires en vertu d’un contexte discursif s’intéressant surtout à l’esthétique
et à l’histoire du cinéma, ou plus généralement à la politique de l’Amérique post
New Deal77.
Le cas de Casablanca et d’autres films sortis à l’époque de la Seconde Guerre
mondiale soulève une autre problématique, l’absence de composante esthétique
claire. Le film est salué pour sa réalisation et son esthétique classiques, ce qui en
fait un exemple presque parfait d’œuvre hollywoodienne. Mais jamais le film ne
brise les règles de la linéarité ou de la prise de vue, ou offre un mouvement
stylistique particulier le différenciant de la norme. De plus, le film pourrait être
considéré comme une œuvre de propagande, puisque des liens forts existaient à
cette époque entre Washington et Hollywood pour définir le contenu des films
de guerre78. En elle-même, l’exclusion de Casablanca soulève la question des
films de la Seconde Guerre mondiale, ou des films de guerre en général, et de
leur capacité à devenir des films-événement, alors même qu’ils interviennent
dans des situations extraordinaires, et de censure, et qu’ils s’apparentent,
volontairement ou non, à des œuvres de propagande.
Le linguiste russe Mikhaïl Bakhtine et ses contemporains ont soulevé le
problème que posent les restrictions dues à un contrôle étatique lorsqu’il s’agit
d’étudier le langage filmique. Le fait de la propagande, qui crée des signes
définitifs et figés, rend difficile la compréhension exacte de la réception de
l’esthétique par le public. Il est vrai, comme nous le verrons plus loin, que les
films que nous avons choisis comportent certains éléments d’idéologies et des
signes représentatifs de celles-ci – restés généralement constants au cours de
l’histoire du cinéma. Néanmoins, ces films ont eu la capacité de changer et de
s’adapter – au contraire des films en temps de guerre qui justifient une étude
spécifique, en lien bien sûr avec la problématique du film-événement79.
En ce qui concerne des exemples de films plus récents écartés du corpus, nous
constatons qu’ils n’ont provoqué ni débat ni controverse. Ces films furent des
phénomènes en leur temps, pour différentes raisons esthétiques et commerciales.
En outre, et même si des universitaires ont analysé certaines questions sociales et
politiques en étudiant par exemple Le Parrain et son portrait de la corruption des
États-Unis, ou La Guerre des étoiles dans son lien avec le reaganisme, ils n’ont
pas entraîné le public, ni la société en général, à se mobiliser et à agir. Le débat
reste certainement ouvert pour bon nombre des films déjà mentionnés, qui ont
tous été façonnés par l’industrie hollywoodienne et son langage esthétique
standardisé, bénéficiant des progrès technologiques conçus pour ce langage et du
système commercial propulsant ces films dans la sphère publique, dans l’attente
de l’événement. Les films qui deviennent des événements et rejoignent la
catégorie des films-événement échappent à un simple rapport de cause à effet de
la machine hollywoodienne.

2.3 Les huit majeurs

Huit films américains permettent de fonder la catégorie du film-événement. Ils


s’échelonnent de 1915, veille de la Première Guerre mondiale pour les États-
Unis, à 1993 quand la mémoire de l’Holocauste (préféré ici aux termes Génocide
ou Solution finale, du fait de sa généralisation aux États-Unis) dans la Seconde
Guerre mondiale mobilise le public. Pour autant, la guerre n’est pas le sujet
central des films retenus dans ce corpus. Ce corpus aurait pu s’achever à la veille
du XIXe siècle et ne pas pouvoir survivre au XXIe siècle. Pourtant, le
bouleversement produit par Le Secret de Brokeback Mountain en 2005 nous
incite à penser que le film-événement est toujours vivant.
La Naissance d’une Nation de D.W. Griffith (1875-1948), un des premiers
longs métrages (157 minutes), fut conçu comme une épopée, dans ce qui allait
devenir plus tard le style hollywoodien. Ce film – du point de vue financier l’un
des plus extravagants à ce jour avec un budget de 300 000 dollars80 et un
casting rassemblant 18 000 figurants et 3 000 chevaux81 –, a contribué à
marquer un tournant pour le cinéma. D’abord simple divertissement – les
« nickelodeons82 » –, celui-ci est devenu en effet, dès cette époque, l’une des
industries les plus lucratives des États-Unis, générant, en 1915, un revenu proche
d’un milliard de dollars, ce qui en faisait le quatrième ou le cinquième secteur
économique du pays 83. Le scénario de Naissance d’une Nation s’articule
autour du divorce entre deux familles du Sud, autrefois amies, et qui choisirent
des camps opposés dans la guerre de Sécession. Un membre de l’une des deux
familles, un soldat fait prisonnier, tombe amoureux de la fille aînée de l’autre
famille. La tragédie les frappe quand la cadette fait une chute mortelle alors
qu’elle essayait d’échapper à un soldat de couleur qu’elle soupçonnait de vouloir
la violer. Après avoir été gracié par le Président Lincoln, le premier des deux
soldats créé la société secrète raciste du Ku Klux Klan (KKK). Un combat éclate
entre les deux groupes, les Afro-américains, représentés comme des anarchistes,
s’unissant aux Nordistes pour combattre le KKK. Confrontée à cette lutte, la
famille unioniste condamne les actes de violence et milite pour la paix. À travers
l’histoire de ces deux familles durant la guerre de Sécession, D. W. Griffith
retrace les événements majeurs de la marche vers l’unité du pays, y compris la
violence, la guerre et l’assassinat du président Lincoln. Cependant, les victimes
de cette fresque cinématographique sont les Afro-américains, dépeints dans le
film selon l’idéologie raciste du réalisateur et de l’auteur de la pièce de théâtre
sur laquelle il était basé – The Clansman de Thomas Dixon (1905).
Sorti en 1939, M. Smith au Sénat est l’histoire d’un chef scout d’une petite
ville qui se retrouve élu au Sénat américain et qui finit par se dresser contre la
corruption de la capitale et de ses médias. Frank Capra (1897-1991), immigrant
italien d’origine, était un réalisateur connu pour ses classiques hollywoodiens
reflétant des concepts humanistes, moralistes, optimistes et utopistes de la vie
américaine. L’étude plus attentive de son œuvre fait pourtant apparaître d’autres
thèmes apparaissent, qui mettent en évidence la corruption naissante de certains
idéaux américains, néanmoins sauvegardés par des héros forts et individualistes.
L’Extravagant Monsieur Deeds (1936) et La Vie est Belle (1946) sont quelques-
uns des succès du cinéaste, qui perdurent. Cependant, c’est bien M. Smith au
Sénat qui déclencha les débats publics et politiques les plus vifs et les plus
durables.
Le film débute avec l’arrivée de Jefferson Smith à Washington D.C. pour un
court mandat de sénateur. Le second sénateur de l’État, lié au dirigeant d’un
important groupe de presse national soutiennent le jeune et naïf parlementaire,
supposant qu’il sera trop ignorant pour découvrir leur système de corruption. À
la surprise générale, le jeune parlementaire s’oppose aux manœuvres
souterraines. Le dénouement intervient quand Jefferson, avec l’aide de sa
secrétaire, s’empare du droit filibuster (ou « obstruction parlementaire »), qui
découle des principes fondamentaux de la démocratie américaine hérités de la
Constitution et la Déclaration d’Indépendance. La corruption et la collusion des
milieux politiques, économiques et journalistiques sont révélées au grand jour,
consacrant la victoire du « simple » sénateur et de sa petite communauté
authentique.
Le portrait peu flatteur des sénateurs américains et de la presse déclencha des
controverses nombreuses dans la sphère de Washington. Les sénateurs et
représentants du Congrès, qui avaient été conviés à une projection privée par le
National Press Club, manifestèrent leur franche hostilité. Le cinéaste, respecté
pour ses idéaux individualistes américains, et partisan du New Deal de
Roosevelt, fut taxé d’antipatriotisme et accusé d’avoir réalisé un film dangereux
dans une période d’insécurité mondiale et d’imminence de la Seconde Guerre
mondiale. Cependant, la réaction du public fut tout autre, et M. Smith au Sénat
connut un grand succès.
Les Raisins de la colère , de 1940, raconte la crise du Dust Bowl dans le
Midwest des États-Unis à travers le destin d’une famille de l’Oklahoma, les Joad
partant vers l’Ouest en quête de travail et de survie. Le film que John Ford tira
du roman de John Steinbeck ne produisit pas seulement un débat sur l’esthétique
du réalisme et le style journalistique. Il joua également un rôle social,
contribuant à capter l’attention du Président de l’époque, Franklin D. Roosevelt,
et du Congrès. Le roman de Steinbeck et le succès du film de Ford nourrirent
une importante discussion à Washington sur l’une des conséquences majeures et
emblématiques de la Grande Dépression – la migration vers l’ouest d’ouvriers
agricoles du Midwest dans les années 1930. Victimes de la crise du Dust Bowl,
les fermiers étaient contraints de quitter leur ferme en quête de travail et de
moyens de subsistance. Leur sort fut considéré comme l’une des pires tragédies
américaines de cette période.
Le scénario du film est centré sur une famille de petits fermiers de
l’Oklahoma chassés de leurs terres devenue stérile à la suite de la sécheresse. Ils
ne peuvent plus en vivre. Pour survivre, la famille décide de migrer vers l’Ouest
mythique où les membres espèrent être employés comme travailleurs saisonniers
en Californie. Cependant, les Joad, tout comme de nombreuses familles
américaines, sont soumis à de terribles conditions qui les placent dans une
situation de quasi-esclavage. Au cours des années 1930, cette tragédie ne fut pas
seulement retracée dans le roman de Steinbeck, mais également immortalisée par
la photographe Dorothea Lange dont les images emblématiques trouvèrent un
écho avec le film. Si le roman de Steinbeck ou les images de Lange attirèrent
l’attention de l’opinion publique et du pouvoir fédéral sur la crise, la sortie des
Raisins de la colère accompagna la décision du Président et du Congrès d’agir
sur la situation.
Dr Folamour, ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la
bombe, de 1963, dépeint un général dément imaginant de précipiter des missiles
nucléaires contre la Russie tandis que le Président et les officiels américains
tentent frénétiquement de stopper l’engrenage fatidique. Unique comédie
tournée par Stanley Kubrick, le film sort au plus fort de la Guerre froide – au
moment de la crise des missiles et de la Baie des Cochons –, en narrant un
holocauste nucléaire. L’intrigue s’articule autour de Jack D. Ripper, général
paranoïaque de l’armée de l’air américaine, persuadé que les Russes préparent
un complot visant à contaminer les réserves d’eau avec du fluor pour conquérir
les États-Unis. La folie du général le conduit à lancer une attaque nucléaire
contre l’URSS avec des bombardiers B-52. Le président américain Merklin
Muffley tente de déjouer l’attaque, mais sans succès, car un dispositif de sécurité
a placé le code secret entre les seules mains du général. Le Premier ministre
soviétique et l’ambassadeur de l’URSS sont alertés, ainsi qu’un consultant
scientifique, un ancien savant nazi, le Dr Folamour. Les bombes sont finalement
lâchées sur la Russie, et la destruction nucléaire mondiale s’ensuit.
Même si le scénario prêtait au divertissement, Dr Folamour rencontra un
grand succès tout en engendrant de vives controverses. On reprocha au film de
rendre comique un sujet cauchemardesque, à une période particulièrement
sensible pour les relations américano-soviétiques. Kubrick fut qualifié
d’irresponsable et d’« antiaméricain », en éveillant inutilement des craintes
quant à la capacité de l’administration américaine de faire face à ce genre de
cette situation. Le fait qu’un événement apocalyptique soit abordé sous la forme
d’une comédie n’était pas le seul élément qui contribua à nourrir l’inquiétude des
critiques. Il y eut aussi le choix du cinéaste de représenter les dirigeants du
monde sous les traits de fieffés imbéciles, de bellicistes ivrognes et de
responsables agités, et même de prêter les traits d’Henry Kissinger au consultant
scientifique nazi84. Malgré – ou grâce à ces critiques –, Dr Folamour fut un
grand succès et battit des records d’audience dans tous les États-Unis85. Le film
fut nominé dans la catégorie « Meilleur film » des Oscars et fut primé par le
New York Film Critics Circle et la Writers Guild.
Hymne à la contre-culture des années 1960, Easy Rider (1969) raconte le
road-trip de deux motards qui traversent le pays, à la recherche de la véritable
identité de l’Amérique et d’un rêve de liberté, et qui disparaissent dans une fin
tragique. L’acteur et réalisateur Dennis Hopper et l’acteur/producteur Peter
Fonda devinrent les symboles de la génération hippie, et Easy Rider un
emblème du genre des road-movies et des « films de motards » (biker films).
Film engagé socialement, culturellement et politiquement, prônant la liberté
sexuelle et s’élevant contre le sectarisme et les préjugés, Easy Rider raconte une
virée de Californie en Floride, traversant les paysages mythiques de l’ouest
américain et les États du Sud dominés par la pauvreté et l’intolérance. Le voyage
des protagonistes se révèle être une quête de la vraie Amérique – une Amérique
qui trouverait ses racines dans des paysages naturels majestueux, dans de libres
espaces ouverts et la simplicité des petites villes – loin de la misère et des
horreurs de la guerre du Vietnam. Au cours de leur périple, les deux motards
rencontrent une communauté de hippies, des drogués, des prostituées, des
racistes de petites villes rurales. Au terme de leur voyage, les deux motards sont
massacrés par ceux-là mêmes qu’ils fuyaient, les fanatiques du consensus et de
l’establishment. Ils sont finalement massacrés le long de la route sur laquelle ils
voyageaient. Pour les auteurs du film, le processus de réalisation lui-même
constitua une recherche de la vraie Amérique. Les anecdotes du tournage d’Easy
Rider sont devenues aussi mythiques que l’Amérique et la génération dépeintes
par le film. Malgré sa perspective de contre-culture, d’« anti-establishment »,
Easy Rider fut, de façon assez ironique, choisi par la Bibliothèque du Congrès
pour figurer dans le prestigieux National Registry of American Heritage.
Particulièrement controversé, déclenchant lui aussi de multiples débats, Do
the Right Thing sorti en 1989 présente l’histoire d’un quartier multiracial et
multiethnique de Brooklyn, où les tensions raciales dégénèrent finalement en
émeutes au cours d’une journée d’été caniculaire. Ce film de Spike Lee est l’un
des exemples les plus manifestes de la catégorie du film-événement. Inspiré par
un événement réel – le meurtre d’un jeune Afro-américain, pourchassé et tabassé
par des blancs dans un quartier italien à Howard Beach, dans le Queens, à New
York – Spike Lee a plongé au cœur des problèmes raciaux et ethniques qui
frappent les quartiers urbains déshérités mixtes. Le cinéaste et son film
déclenchèrent de nombreuses critiques, polémiques et analyses. Environ soixante
articles furent publiés, allant de l’éloge au « chef-d’œuvre le plus pertinent
socialement et le plus prophétique du cinéma américain86 » à la mise en
accusation du film pour sa propension à encourager les violences raciales. Le
film retrace vingt-quatre heures d’une journée brûlante au milieu des tensions
raciales opposant les divers ethnies et groupes raciaux d’un quartier de New
York, Afro-Américains, Portoricains, Coréens, Italiens.
L’essentiel de l’intrigue se déroule dans une pizzeria tenue par un Italo-
américain et ses deux fils. Le restaurant est situé dans un quartier
majoritairement afro-américain, mais dont la population se diversifie aussi. Le
premier acte s’enclenche lorsqu’un jeune Afro-américain, Buggin’ Out, se plaint
de l’absence de photos de héros afro-américains sur le mur des célébrités de la
pizzeria – un mur couvert de photos d’Italo-américains célèbres tels qu’Al
Pacino, Frank Sinatra et Luciano Pavarotti. La tension s’exacerbe rapidement
avec l’intervention d’un autre Afro-américain, Radio Raheem, qui pousse à fond
sur un poste stéréo la chanson « Fight the Power87 » du groupe de rap Public
Enemy. La chaleur de l’été avive encore les tensions entre les clients de la
pizzeria. L’irruption de la police aboutit au meurtre de Radio Raheem par les
forces de l’ordre. Une émeute s’ensuit et le restaurant est réduit en cendres. Au-
delà de l’intrigue, Do the Right Thing traite de la rivalité culturelle et
économique entre les minorités qui se partagent ce quartier de Bedford
Stuyvesant. L’émeute ravage une pizzeria qui est située en face d’un magasin
d’alimentation coréen – deux îlots de prospérité habités par ceux qui sont
considérés comme des minorités dans un quartier majoritairement afro-
américain. Au quotidien, un équilibre se maintenait à Bed-Stuy ; cependant,
l’harmonie est fragile, et finalement détruite par le racisme ambiant. Spike Lee
démontre qu’au fond il y a deux manières de réagir à l’oppression – celle de
Martin Luther King ou celle de Malcolm X –. Le film conseille alors de « faire
le bon choix » (Do the right thing)88.
Lorsque JFK sortit en salle en 1991, Oliver Stone était déjà un cinéaste
installé, connu pour son engagement politique controversé. Avec le succès de
Platoon en 1986, un film contre la guerre du Vietnam, Stone s’était déjà imposé
comme un opposant au pouvoir. Il portait le sentiment de désenchantement de sa
génération. Son film revient sur l’assassinat du président John F. Kennedy en se
fondant sur les conclusions du procureur de la Nouvelle Orléans, Jim Garrison
qui, dans le Warren Report, a rejeté la position officielle sur la théorie du tireur
isolé. Fondé sur cette théorie du complot et la défense de Garrison, JFK présente
l’assassinat de John F. Kennedy comme une conspiration complexe échafaudée
par plusieurs factions de l’État et du monde politique, et par des personnalités de
premier plan dont le pouvoir se trouvait menacé par les projets du jeune
Président. Le JFK de Stone ne fut ni le premier ni le seul film à développer une
théorie du complot sur cet événement majeur89. Mais le film fut aussi très
débattu en raison de ses choix cinématographiques. Stone présentait ses
hypothèses comme des faits. En montant des plans extraits de documentaires et
de films d’archives – en particulier le film amateur de Zapruder qui avait capté
l’instant précis de l’assassinat –, en opérant des reconstitutions, le réalisateur
créa une sorte de documentation de sa théorie, qui donnait l’impression d’être
authentique. JFK fournit une illustration exemplaire d’un film-événement – un
condensé de succès commercial, de controverses esthétiques, et d’implications
politiques majeures.
La Liste de Schindler enfin, de 1993, est inspirée de livre de Thomas
Keneally qui relate l’histoire véridique d’Oskar Schindler, entrepreneur tchèque
et membre du parti nazi, qui participe au système concentrationnaire dans son
usine de Pologne occupée. À la suite de sa rencontre avec un comptable juif,
Itzhak Stern, et après avoir été témoin de la liquidation du ghetto juif de
Cracovie, Schindler comprend qu’il doit agir. Suivant les initiatives et les
conseils de Stern, il sauvera finalement près de 1 100 juifs en les employant dans
ses usines puis en les transférant pour les mettre à l’abri.
Porté par la machine hollywoodienne, l’un des premiers drames historiques de
Steven Spielberg rencontra un impressionnant succès90. Le film fut à la fois
salué et récusé. Certains critiques applaudirent sa capacité à représenter les
horreurs d’Auschwitz tout en se focalisant sur l’histoire particulièrement pleine
d’espoir de certains survivants. La critique du New York Times, Janet Maslin,
loua l’initiative de Spielberg qui sauvait la mémoire de l’Holocauste d’une
certaine banalisation des images due à un nombre croissant d’adaptations91. La
critique du Washington Post félicita le réalisateur qui avait réussi à se détacher
de son style cinématographique et de ses réalisations antérieures92. Le film
remporta sept Oscars, dont celui de meilleur film. Il devint un instrument
d’éducation pour la connaissance de l’Holocauste, mais aussi de l’antisémitisme
et des génocides contemporains. Avec ses profits, Spielberg créa la Shoah
Foundation qui archive les témoignages filmés des survivants de l’Holocauste.
Bien qu’authentiquement hollywoodien, le film mérite pleinement notre
attention pour sa réception autant que pour sa facture esthétique. Avant lui,
Spielberg avait déjà abordé des sujets historiques ou de société93. Mais La Liste
de Schindler alla bien plus loin.
Ces films ont dominé le siècle par leur succès commercial et l’intensité du
débat public, intellectuel et cinématographique auquel ils se rapportent. Ils ont
participé à l’instauration de canons cinématographiques durables. Bien que basés
pour certains sur des faits réels, ce ne sont pourtant pas des documentaires. Ils
demeurent des fictions et sont considérés comme telles. Ils partagent tous les
mêmes caractéristiques qui en font des films-événement : succès commercial
massif, attention soutenue de la part des médias spécialisés et généralistes,
intenses et durables controverses dans les sphères publiques et politiques les plus
larges, autonomie de cet événement par rapport aux œuvres elles-mêmes,
production de références iconiques.

2.4 Un espace de dialogue, une dimension esthétique

Chacune de ces œuvres suscita de profonds débats portés par des médias très
agissants. Toutefois, le bruit médiatique n’est pas le seul élément important. Un
nombre incalculable d’autres films a aussi été sous le feu de l’actualité. Mais les
débats et les échanges qu’ils ont suscités n’ont pas été au-delà du simple effet
publicitaire ou commercial du film. Tandis que les films-événement ont créé un
espace de dialogue intégrant les questions abordées par les films, lesquelles sont
ensuite devenues indépendantes des œuvres. S’agissant par exemple de
Dr Folamour de Kubrick, la polémique causée par le débat sur l’irresponsabilité
ou non du cinéaste réalisant une comédie sur une catastrophe nucléaire
imminente, s’étendit à la question de l’hypothèse formulée en conclusion du
film, à savoir le caractère de plausibilité de cette apocalypse. La controverse se
porta aussi sur l’action du Gouvernement en temps de crise et sur la
connaissance qu’un tel portait de l’État pourrait fournir aux ennemis de
l’Amérique. Plusieurs de ces films ne se contentèrent pas même de soulever une
discussion autour de sujets décisifs. Ils provoquèrent également un mouvement
de fond au sein de la société et de la politique, comme dans le cas de JFK avec
le JFK Act qui permit l’accès aux archives, ou des Raisins de la colère avec la
législation du président Roosevelt pour venir en aide aux nombreuses familles
déplacées, en grande souffrance, que l’on appela « Grapes of Wrath people »94.
Cette sélection de films répond aussi à notre critère de l’événement esthétique.
Même pour Naissance d’une Nation , le film est toujours considéré comme en
avance sur son temps, moins pour sa démesure technique que pour la qualité
novatrice du langage cinématographique de Griffith : gros plans, flashbacks et
techniques consistant à alterner des actions simultanées95. Le réalisme de John
Ford dans Les Raisins de la colère précéda le néoréalisme des films italiens du
milieu des années 1940. Son style journalistique fut salué, et on lui attribua le
mérite d’avoir dirigé l’attention du public vers la crise du Dust Bowl96. Do the
Right Thing fut remarqué pour ses angles de prise de vue déstabilisants, ses
plans coupés qui se succèdent à un rythme rapide et sa manière de prendre à
parti du spectateur. JFK le fut pour son montage serré, et son montage de
séquences d’archives du film Zapruder (même si cette technique n’était pas
nouvelle97), des éléments devenus une véritable marque de fabrique du travail
de Stone. Tous ces films ont d’une certaine façon créé un univers esthétique qui
implique le spectateur bien autrement que ne le fait un film de style purement
classique – « hollywoodien » ou non.
Quant à notre critère de permanence temporelle, tous les films retenus ici sont
demeurés des canons de l’histoire du cinéma et de l’histoire culturelle
américaine. La plupart font partie du National Film Registry de la Bibliothèque
du Congrès, mis en place en 1988 afin de conserver des films considérés comme
« culturellement, historiquement et esthétiquement importants »98. Chaque
année, vingt-cinq films sont retenus. Ces films (575 en 2011) deviennent
incontournables pour les études universitaires et scientifiques, non seulement
dans le domaine des études de cinéma, mais aussi dans celui des sciences
sociales. Deux exemples de ce phénomène sont Les Raisins de la colère 99 et Do
the Right Thing 100, qui, longtemps après leur sortie, demeurent étudiés et
utilisés comme références historiques et sociologiques.
Chapitre 3

Du film à l’événement
Les huit majeurs du film-événement américain se rapportent tous, pour
commencer, à l’événement que produisit, dans la société, leur apparition à
l’écran.

1. NAISSANCE D’UNE NATION (1915, D.W. GRIFFITH)

Naissance d’une Nation constitue le premier exemple de film-événement. Les


questions qui émergèrent de sa réception et de l’ensemble des controverses ne
témoignaient pas seulement des attitudes et de la politique à l’égard des
problèmes sociaux contemporains de la sortie du film (1915). Elles soulevaient
également d’autres débats concernant l’opposition entre la censure et la liberté
d’expression, l’opposition entre la forme esthétique et le contenu, la question de
la responsabilité sociale de l’artiste, et celle du film comme objet historique.
L’étude et l’analyse de Naissance d’une Nation et de sa réception ont été
prolifiques au cours du XXe siècle et le restent aujourd’hui encore 101.
Avant même sa sortie, Naissance d’une Nation était attendu. La pièce de
Thomas Dixon (1864-1946) dont le film s’inspirait avait déjà fait polémique. Sa
vision raciste des Noirs et l’image héroïque qu’elle donnait du KKK avaient
provoqué des manifestations et entraîné des demandes d’interdictions dans les
théâtres. Il en fut de même pour le film. Dès la première à Los Angeles, le
8 février 1915 au cinéma Clune, et jusqu’à sa sortie à Chicago, à New York102
et à Atlanta, Naissance d’une Nation souleva des vagues de protestations dans
tout le pays. Beaucoup de ces manifestations furent organisées par la National
Association for the Advancement of Colored People (la NAACP) qui venait
d’être créée, et qui est restée très active, continuant, encore aujourd’hui, à
s’opposer à la diffusion du film.
Naissance d’une Nation est aussi un exemple parfait pour étayer le critère de
temporalité d’un film-événement. Le film fut un événement avant, pendant et
après sa sortie en 1915, de même qu’à chacune des projections ultérieures. Sa
réception est restée conflictuelle tout au long du XXe siècle, et elle l’est encore,
comme la pièce de théâtre de Dixon. The Clansman (1905) avait dressé contre
elle les associations afro-américaines. Les manifestations et les pressions en
faveur de l’adoption de mesures législatives demandant l’interdiction de la pièce
comme celle du film se fondaient, pour la NAACP, sur les représentations
racistes des Afro-américains et de la description positive de la naissance du Ku
Klux Klan comme principe « unificateurs de la Nation103 ». Outre l’engagement
de la NAACP, les intellectuels libéraux stigmatisèrent Naissance d’une Nation .
Des personnalités telles que James Weldon Johnson, écrivain et journaliste au
New Age Essays, Booker T. Washington, et son secrétaire Emmett J. Scott,
s’illustrèrent dans les attaques. En réponse à Naissance d’une Nation , Scott se
lança dans la réalisation d’un film, Naissance d’une race, avec un casting et une
équipe entièrement composés d’Afro-américains. Le résultat de cette initiative,
non seulement attira davantage d’attention sur l’opposition à l’idéologie raciste,
mais marqua également la fondation de l’une des premières sociétés de
production dirigée par des Afro-américains104.
Parallèlement, le film était loué pour ses prouesses techniques et artistiques.
Durant près de trois heures, Naissance d’une Nation mettait en scène l’épopée la
plus longue et la plus fastueuse jamais réalisée. Son langage cinématographique
et son style de montage, même s’ils étaient également présents dans d’autres
films de Griffith105, furent considérés comme novateurs. Malgré les très fortes
critiques infligées au film, celui-ci fut un succès commercial. Il reçut nombre de
jugements favorables. Dans la presse généraliste, certains commentaires
insistèrent sur « la contribution la plus réussie au cinéma faite par des
producteurs américains »106. D’autres périodiques, plus spécialisés, félicitèrent
Griffith pour son esthétique sans qu’aucune référence au contenu raciste ou
injurieux du film ne soit formulée107. Ces réactions positives furent amplifiées
par l’engagement du président Woodrow Wilson (au pouvoir de 1913 à 1921) et
du président de la Cour suprême Edward White. Pour la première fois dans
l’histoire du cinéma, une projection privée d’un film fut organisée à la Maison
Blanche. La raison en était notamment que Thomas Dixon était un proche du
président américain, et que les trois hommes, Dixon, Griffith et Wilson, tous
originaires du Sud, étaient des amis108. Contrairement à Dixon, Wilson
n’entretenait pas de liens étroits avec le Ku Klux Klan. Le Président restait
cependant ambigu quant à sa politique raciale. Il encouragea la ségrégation au
sein du système politique. D’après Michael Rogin, le président de la Cour
suprême demanda une seconde projection privée pour les membres de la Cour et
divers représentants du Congrès. White avait confié à Dixon qu’il avait,
contrairement à Wilson, « été impliqué dans le Klan pendant sa jeunesse ».
Rogin jugea qu’en raison de ces projections privées à Washington, Naissance
d’une Nation avait bénéficié d’une reconnaissance politique sans précédent109.
De plus, la déclaration présumée du président Wilson, avançant que le film était
comme « de la lumière sur une histoire vivante », s’est imposée comme un
mythe dans l’histoire du cinéma.
L’opposition du grand public refléta les critiques des experts sur le parti pris
raciste, l’inexactitude historique, et le préjudice porté à l’image des États-Unis à
l’étranger, particulièrement en temps de guerre. Dans une correspondance au
New York Times, une lectrice protesta contre le portrait qui était fait des Noirs
et qui causait un fort préjudice à une communauté déjà marginalisée110 Cette
lettre cristallise bien les arguments de ceux qui s’engagèrent dans la lutte pour
l’interdiction de la diffusion du film. Elle reflète ce qui deviendra plus tard
(quoique pour des raisons différentes) un thème dans la réception d’autres films
réalisés et sortis en des temps de troubles précédant de guerre imminente.
Comme le constate Fleener-Marzec, « entre 1915 et 1973, le droit de montrer La
Naissance d’une Nation fut en question au moins 120 fois111 ». La NAACP
agit pour faire interdire le film lors des rediffusions qui intervinrent dans les
années 1920 et 1930. À cette époque, le code de la Motion Picture Association
édicta une règle interdisant les représentations négatives des Afro-américains au
cinéma112. En 1946, Le Museum of Modern Art à New York renonça à montrer
le film « à cause de la puissance de son biais “anti-Negro” »113. Dès sa sortie en
1915, des recours visant à faire interdire Naissance d’une Nation furent déposés
auprès du Conseil national de la censure. Mais la majorité des membres vota
contre, et le film fut donc autorisé. Cependant, le débat persista parmi les
membres du groupe et alla jusqu’à son président qui refusa que son nom soit
mentionné dans la liste de ceux qui soutenaient le film. Face à ceux qui étaient
favorables à la sortie du film du fait de sa « pertinence historique et de sa valeur
pédagogique »114, Frederick C. Howe justifia sa position de repli par la crainte
que des explosions de violence ne surviennent si le film venait à être projeté.
Frederick Howe acheva sa déclaration sur une position assez progressiste quant à
la nécessité de la censure115. En l’occurrence, Howe considérait que l’opinion
publique dominante était celle qui s’opposait à la promotion de l’idéologie
raciste. Le Conseil National censura finalement quelques plans du film : une
citation d’Abraham Lincoln contre l’égalité raciale, « La solution de Lincoln »
(une scène représentant des noirs déportés vers l’Afrique), certaines scènes où
des noirs agressent sexuellement des femmes blanches, et une scène de
castration116. Non seulement ces scènes étaient dégradantes pour l’image des
Afro-américains, mais elles étaient aussi représentatives des discours racistes
que tenaient certains blancs117. La décision de censurer ces scènes était autant,
sinon plus, un geste politique en direction des partisans blancs que l’effet d’une
prise de conscience de la dépréciation des Afro-américains.
Bien que la plupart des manifestations organisées contre le film aient été
pacifiques, la projection du film provoqua quelques incidents violents.
L’incident le plus célèbre eut lieu à Boston (Massachusetts), où un rédacteur du
Guardian, W.M. Trotter et d’autres Afro-américains tentèrent d’interrompre une
projection du film au cinéma Tremont. W.M. Trotter avait auparavant affronté le
président Woodrow Wilson à la Maison Blanche au sujet de sa politique
ségrégationniste envers les membres du Gouvernement. La presse qualifia les
événements de Boston d’émeute raciale. Les manifestants furent repoussés par
un escadron de 260 policiers qui avait été positionné dans l’éventualité de la
manifestation. Cinq personnes furent arrêtées118. Une manifestation plus
importante et plus violente eut lieu dans un autre cinéma, à Philadelphie
(Pennsylvanie)119. Ces incidents accrurent la pression de l’opinion publique en
vue d’une interdiction du film. Cette demande ne résultait pas nécessairement
d’une prise de position hostile à l’idéologie raciste du film. Elle découlait plutôt
d’une forte inquiétude pour l’ordre et la sécurité. Le Conseil national de la
censure refusa d’imposer des mesures au niveau local ou à celui des États. Des
mouvements en faveur de l’interdiction du film se formèrent à Washington, en
Virginie-Occidentale,120 dans l’Illinois et dans l’Ohio ainsi que dans d’autres
États. À Chicago, le Maire, William Hale Thompson, interdit le film pour
manifester son soutien aux protestataires. Quatre jours plus tard, un représentant
afro-américain de Chicago, M. Jackson, soumit un projet de loi à la Chambre des
Représentants121, lequel visait à faire interdire que soient montrées des scènes
de lynchages et des pendaisons illégales. Il se fondait sur le principe que ces
images allaient dresser les communautés les unes contre les autres122. Non
seulement le projet de loi ne fut pas adopté, mais la décision d’interdire le film
fut finalement annulée par un juge de la Cour Suprême de l’Illinois qui considéra
l’incitation à la haine raciale comme une pure spéculation123.
Dans l’État de l’Ohio, la lutte pour l’interdiction de Naissance d’une Nation
eut un effet intense qui persista pendant presque un demi-siècle. À sa sortie, le
film avait été interdit par le gouverneur Frank B. Willis, ce dernier déclarant
qu’il ne devait pas être projeté durant son mandat124. Dans l’affaire Mutual
contre Ohio engagée par la Mutual Film Company, une société de distribution
qui refusait l’interdiction du film, la Cour suprême se prononça en faveur de
l’interdiction, estimant que la clause constitutionnelle relative à la liberté
d’expression dans la constitution de l’Ohio (qui répète celle de la constitution
américaine) ne s’appliquait pas aux films. Le conseil de la censure de l’Ohio put
ainsi maintenir son interdiction. Le jugement, rendu le 23 février 1915125,
classait le film dans la catégorie commerciale et non artistique. Il ne tombait pas
de ce fait sous la protection du premier amendement. Ceci ouvrit la voie à des
pratiques de censure ultérieures engendrées par le Production Code (plus connu
sous le nom de Code Hays), qui fut appliqué à partir de 1934 et qui demeura en
vigueur jusqu’en 1968. Cette disposition introduisit un élément de jugement
moral des films.
Mutual contre Ohio fut un verdict à double tranchant. Ses effets sur la
réception de Naissance d’une Nation constituèrent à la fois une prise de position
progressiste contre l’idéologie raciste et, en même temps, un défi au premier
amendement quant à savoir s’il s’appliquait (ou non) au cinéma. Les arguments
favorables ou défavorables à Naissance d’une Nation soulevèrent d’immenses
débats qui dépassèrent le discours initial entourant le film, aussi bien à l’époque
de sa sortie en 1915 qu’ultérieurement, au cours de débats juridiques
majeurs126. Dans son approche de la longue histoire de la réception de
Naissance d’une Nation 127, Janet Staiger souligne le pouvoir dont dispose le
cinéma sur une société donnée, ainsi que la manière dont les controverses qui
l’accompagnent viennent à constituer un héritage collectif durable.

2. M. SMITH AU SÉNAT (1939)

Le lien d’Hollywood avec les questions politiques se vérifia avec M. Smith au


Sénat . Frank Capra, comme D. W. Griffith, était un réalisateur bien établi et
estimé dans la capitale du cinéma. Immigrant italien, il se concentrait dans ses
films sur l’idéalisme et la force de l’individualisme américains issus du contexte
de solidarité des années 1930 – une notion qui semble contradictoire mais qui
repose sur l’idée que la fraternité populaire renforce l’individu128.
M. Smith au Sénat appartient à une trilogie dont le premier volet est
L’extravagant M. Deeds (1936) et qui s’achève avec L’homme de la rue (1941).
Les trois films ont pour même protagoniste le personnage du « petit », du « petit
homme » – de l’inconnu naïf venu d’une « petite ville » –, un individu qui se
dresse contre la corruption des grandes cités, du monde politique ou des médias.
Les trois films eurent du succès et aidèrent à promouvoir la notoriété de Capra,
comme cinéaste sachant restituer l’idéalisme et l’optimisme américains.
Cependant, en ce qui nous concerne, c’est la controverse nouée autour de
M. Smith au Sénat qui contribue le plus décisivement à élaborer notre catégorie
du film-événement.
Malgré les bonnes critiques reçues par M. Smith et son succès au box-office,
le film fut très contesté par des membres du Sénat américain – lequel était
parodié comme une institution gouvernementale en proie à l’incompétence et à
la corruption. La première du film, organisée par le Club de la Presse, eut lieu le
17 octobre 1939, au Constitution Hall de Washington D.C., en présence de
45 sénateurs, 250 membres du Congrès, du secrétaire d’État Cordell Hull, du
ministre de la Justice Francis Murphy, et de plusieurs juges de la Cour suprême,
ainsi que de nombreux journalistes129. Le film déclencha une vive opposition au
Sénat. Le sénateur démocrate Alben W. Barkley dénonça publiquement Frank
Capra et Columbia pictures, comme le rapporta le magazine Variety. L’article
avançait aussi que le soutien à la Neely Bill – projet de loi qui visait à réguler la
vente de films par lots (ou block-booking) se trouva renforcé par l’opposition au
film de Capra130.
En revanche, les comptes rendus du film dans la presse généraliste furent
positifs. Le Chicago Daily Tribune écrivit : « S’il devait exister un film
américain par excellence, c’est celui-ci131 ». Le critique du New York Times,
Frank S. Nugent, affirma que le film « offrait un hommage à la liberté », en
défendant le droit à la satire et à la critique des institutions américaines132. Les
deux comptes rendus illustrent le point de vue selon lequel le film de Capra
s’apparentait à un retour aux valeurs démocratiques fondatrices de l’Amérique,
valeurs plébiscitées par une large partie de la presse. M. Smith au Sénat
ressemblait à une mise en pratique du premier amendement.
Toutefois et particulièrement à Washington, une autre partie de la presse se fit
l’écho des attaques formulées par les membres du Sénat. Elle contesta le portrait
des médias dressé dans le film, le jugeant dangereux pour la réputation du
Gouvernement américain à l’étranger. Nelson B. Bell, critique d’art au
Washington Post, reprocha la juxtaposition manichéenne d’un idéaliste naïf et
d’un contexte sinistre composé de politiciens retors et de médias corrompus. Bell
avertit prudemment que, dans le contexte du risque de guerre en Europe, cette
image du Gouvernement et de la presse pourrait nuire à la réputation du
pays133.
On retrouva cette paranoïa dans la réaction de Frank S. Nugent analysant pour
le New York Times la réception du film dans la capitale134. Le critique,
favorable au film, termina son article en évoquant, comme dans l’article
précédent de Bell, l’importance de l’humour et de l’autocritique dans le système
démocratique. L’interprétation de Frank Nugent introduisit un thème
démocratique qui se retrouvera dans les films ultérieurs de Capra : le droit de
chaque citoyen à la liberté d’expression, et, par conséquent, la liberté pour
chacun de critiquer, et même de se moquer du gouvernement. Malgré les
protestations de Washington et de la presse nationale, le succès populaire de
M. Smith au Sénat mit en évidence le désir du public, même en temps de guerre
imminente, de revendiquer son droit à l’indépendance de jugement, son droit de
refus de la sacralisation de l’État, et son droit à la satire, ce qui fut illustré dans
les années suivantes avec Dr Folamour de Kubrick et plus récemment, à la
télévision, à l’occasion des élections présidentielles américaines de 2008135.
S’ajoutent les débats qui traversèrent la recherche universitaire sur la place du
film et de son réalisateur dans l’histoire politique américaine. Les études sont
particulièrement nombreuses136. Dans leur essai, Rogin et Moran insistèrent sur
le message du film et la manière dont il était restitué par la structure du récit,
centré « sur le peuple », en particulier sur les gens de l’Amérique rurale, par
opposition à la société de la capitale137. Cette Amérique s’illustre aussi dans les
héros de Capra – qui incarnent ces idéaux –, tel le personnage de Jefferson
Smith, arrivé en politique sans être issu de la sphère politique de Washington. Ce
personnage et les autres héros de la trilogie ont fait naître des références dans la
politique contemporaine, et celles-ci furent autant de preuves de la réceptivité du
public aux mythes américains véhiculés par ce cinéma.
L’une des références les plus fortes, les plus évidentes, aux héros de Capra,
apparut durant la campagne présidentielle de 1980. Ronald Reagan aurait
« délibérément » pris modèle sur le héros de Capra138. Élu Président, il riposta à
ceux qui contestaient la nomination d’un juge de la Cour suprême, Robert Bork,
en invoquant M. Smith au Sénat et les déclarations du personnage sur les causes
perdues, les seules qui valent la peine que l’on se batte pour elles139. Même si
sa politique peut sembler incompatible avec l’idéalisme des années 1930,
Reagan revendiquait les convictions simples, nobles et individualistes des héros
de Capra, construisant ainsi son image d’homme authentique venu à la politique
en dehors du milieu de la
capitale.
Ce discours politique était, selon Linda Schulte-Sasse140, ancré dans la notion
de Walter Benjamin d’une « esthétique politique » qui se transmettait en une
projection quasi-psychanalytique. Ce phénomène donnait sens au symbole de
l’homme ordinaire, du petit héros des films de Capra. Schulte-Sasse cite un
partisan de Ross Perot, autre candidat à la Maison Blanche en 1992 : « Quand
Perot parle, c’est comme si je parlais moi-même141 ». Cette quête nostalgique
de dirigeants américains, faisant écho à la naïveté et à l’intégrité de Jefferson
Smith, un homme qui semblait être « juste l’un des nôtres », a imprégné la
politique contemporaine jusqu’à nos jours. Pour la période 1993-2007,
2 028 références ont été faites dans la presse à M. Smith au Sénat et au
personnage de Jefferson Smith, la plupart du temps à l’occasion de campagnes
présidentielles.
Lors de la campagne présidentielle de 2008, un autre « nouveau venu », le
jeune sénateur de l’Illinois Barack Obama, fut considéré, d’un côté, comme un
candidat extérieur lui aussi à la sphère de Washington et qui aurait intégré les
valeurs du jeune sénateur Smith, inexpérimenté et enthousiaste, que dépeint le
film de Capra. D’un autre côté, en juillet 2008, alors que l’élection approchait et
que la compétition se faisait de plus en plus serrée, une partie du public exprima
une certaine désillusion. Dans un courrier des lecteurs, un citoyen nostalgique
des héros à la Capra, mit en garde le nouveau candidat, dont la politique semblait
se déplacer vers le centre142.
La dimension d’événement provoquée par la sortie de M. Smith au Sénat en
1939, et relayée par les médias au sein d’un mouvement idéaliste de gauche, créa
un archétype politique américain. Cette image d’un homme politique mythique
répondant à une nostalgie pour l’homme ordinaire, simple et honnête, loin du
cynique système politique, est réapparue périodiquement au cours des décennies
successives, en réaction à une politique corrompue ou ambiguë. En ce sens, la
réception de M. Smith au Sénat résonna longtemps après la première projection
du film. Elle avait pris son autonomie. Elle est devenue une référence, un fait
indépendant du film lui-même, articulé à des questions politiques
contemporaines, et qui finit par proposer une définition de l’identité politique
américaine, elle-même en constante évolution.
3. LES RAISINS DE LA COLÈRE (JOHN FORD, 1940)

La réception des Raisins de la colère de John Ford (1940) se distingue de


celles des films précédents en ce sens qu’elle fut dans l’ensemble unanimement
positive et peu controversée. Issu du roman de John Steinbeck, qui était déjà un
best-seller et qui avait été bien reçu par la critique, réalisé par un cinéaste déjà
établi et renommé, le film n’a pas déclenché les mêmes débats, ni soulevé les
mêmes questions que précédemment. Le débat public autour des Raisins de la
colère se porta principalement sur la question des usages du film comme outil
d’éducation du public sur la crise du Dust Bowl pendant la Grande Dépression
des années 1930. Pourquoi classons-nous ce film dans la catégorie film-
événement ? Nous l’avons inclus à notre corpus afin de montrer qu’un film-
événement ne doit pas forcément s’inscrire dans un fait majeur de controverse.
La réception des Raisins de la colère n’a en effet pas été particulièrement
conflictuelle. La sortie du film entraîna un engagement actif et un intérêt marqué
des médias qui soulignèrent la détresse des familles de fermiers du Midwest. On
ne peut affirmer avec certitude que ce fut le film, et non le livre ou une autre
production culturelle, qui déclencha un tel mouvement. Cette assertion exigerait
des vérifications empiriques précises. Il s’agit plutôt d’une hypothèse. Il est
indéniable que le film et sa réception ont certainement ouvert la voie à
l’inscription du sujet dans la conscience nationale américaine, à un niveau
encore plus important que le roman. Cette hypothèse mérite d’être gardée à
l’esprit.
La réception du film à l’époque de sa première diffusion le consacra tant pour
sa forme que pour son contenu. Le Washington Post commenta le réalisme de la
réalisation et la portée sociale du film. Celui-ci instruisait le public et conférait
au cinéma un nouveau rôle. Les Raisins de la colère « démontrait les possibilités
incalculables du cinéma pour l’éducation et la formation de l’opinion
publique143 » L’éloge du film fut répété dans le Chicago Daily Tribune qui
souligna que les questions qui n’avaient pas trouvé de réponses en trouveraient
dans le futur144 Dans le New York Times, Frank Nugent salua le film comme
un classique, par la dignité de ses thèmes et l’excellence de sa réalisation145.
Comme le laissent entendre ces trois critiques, la réception du film offrit une
occasion de commenter la crise nationale, d’abord dépeinte dans le roman de
Steinbeck, et qui se prolongeait pendant et après la sortie du long métrage. Le
fait qu’un film aborda des problèmes sociaux contemporains renvoyait aux
exemples précédents de films-événement. On retrouve en effet la question de la
responsabilité sociale des cinéastes et de la fonction politique de leurs films,
ainsi que celle de leur capacité à inspirer un engagement collectif.
L’éloge et le succès d’un film aussi engagé soulevèrent des débats quant à la
valeur des films sociaux et politiques par rapport à celle des films de
divertissement. Ces débats furent relancés lors de la controverse qui suivit
l’attribution du Prix Pulitzer au livre de Steinbeck. Le Prix Pulitzer, pour la
catégorie du roman, était censé être décerné selon des critères strictement
littéraires. Le fait que le roman de Steinbeck fut en même temps socialement
engagé posa problème aux lecteurs. Ils eurent le sentiment que le livre pouvait
être interprété comme une œuvre de propagande. Ce débat sur l’art et la
propagande lancé par la réception des Raisins de la colère possédait des traits
communs avec le débat concernant l’opposition entre cinéma social et cinéma
divertissement. Le Washington Post restitua les termes de ce débat. Le journal
cita le rédacteur du magazine professionnel Motion Picture Herald qui critiquait
Les Raisins de la colère pour sa représentation déprimante de la crise sociale
américaine146.
Martin Quiggley, cité par le Washington Post, s’attacha à reprendre le thème
évoqué lors de la réception de M. Smith au Sénat (et qui le sera plus tard à
l’occasion d’autres réceptions de films), à savoir l’idée qu’une production
culturelle, qui critique la nation, menacerait la réputation de cette dernière à
l’étranger et la mettrait ainsi en danger147. Cet aspect de la réception des
Raisins de la colère introduisit un débat sur le rôle pédagogique et sur l’influence
– à la fois positive et négative – du cinéma sur la politique intérieure et
internationale. Dans cette optique, Naissance d’une Nation , fut également
concerné, l’auteur et le réalisateur ayant eu l’intention d’instruire le public sur
l’histoire sociale et politique de la guerre de Sécession et d’accorder à leur film
un rôle pédagogique, quoique d’une veine injurieuse et raciste.
Dans le cas des Raisins de la colère, ce débat sur la dimension pédagogique
apparut surtout dans la réception de l’œuvre. Le Washington Post fournit la
couverture la plus importante en termes de presse. Dès le compte rendu de la
première le 30 mars 1940148, et jusqu’à l’annonce de l’attribution du prix de
« Meilleur film de l’année » par le National Board of Review of Motion Pictures
le 23 décembre 1940, quinze articles traitèrent du film ou des questions
politiques et sociales qu’il engendra. La critique fut globalement très positive,
suggérant que le film à la fois enrichissait et intensifiait le livre de Steinbeck.
L’article du 31 mars s’intéressait au projet mis en place pour recueillir les
chansons traditionnelles des travailleurs saisonniers, de la Californie à l’État de
Washington. L’une des principales « familles chantantes », la « famille King »,
apparaît d’ailleurs dans le film149. Le même jour, un autre article se demandait
si un film devait, ou ne devait pas, aborder des problèmes sociaux
contemporains, contrairement au point de vue qui voulait que le cinéma n’ait
qu’une valeur de divertissement150.
L’article du 8 avril insistait sur l’excellente tenue du film dans les cinémas de
Washington et sur l’affluence du public. Il soulignait par la même occasion le
travail « brillamment accompli » du réalisateur John Ford et des deux rôles
principaux, Jane Darwell jouant le personnage de Ma et Henry Fonda celui de
Tom151. Cinq jours plus tard, un lecteur faisait valoir que le contenu du roman
et du film était véridique, et que l’industrie du film devait être félicitée pour
avoir pris ses responsabilités en traitant d’un tel sujet. Le lecteur déclarait que le
film « est vrai, du début à la fin. Je dis cela par expérience et observations
personnelles accumulées dans les États de l’Ouest ces dernières années152 ». Le
lendemain, le 14 avril 1940, le critique Richard L. Coe commentait l’attention
dont Ford bénéficiait dans la presse, signe de la reconnaissance croissante du
public pour les réalisateurs de films plutôt que pour les seuls acteurs. Coe
insistait ensuite l’importance du travail de réalisation et soulignait à nouveau le
travail du cinéaste, ainsi que celui d’Alfred Hitchcock et de Jean Renoir,
respectivement pour Rebecca et pour La Bête humaine, deux films en instance
de sortie153.
Le 25 avril 1940, les discussions dans la presse sur le film lui-même et les
débats qui s’y rattachaient furent rapportés à la hausse du nombre de travailleurs
saisonniers due aux changements technologiques. Ceux-ci, améliorant le
rendement, diminuaient le nombre de propriétaires terriens et augmentaient celui
des fermiers sans terre. Le titre de l’article, « ‘Grapes of Wrath’ Conditions
Spreading, Trust Inquiry Told », transformait le titre du film en un adjectif pour
qualifier la crise. Le journaliste faisait ensuite référence aux Raisins de la colère
comme à une œuvre artistique traitant ce sujet. Deux jours plus tard, le film était
à nouveau évoqué pour relever son succès à l’affiche et louer son caractère
« superbe ». Cependant, le critique Coe soulevait également la question de la
« véracité » du scénario : « Qu’on le veuille ou non, ce que décrit le film apparaît
comme vrai154 ».
Dans un article publié le même jour que celui de Coe, Mark Sullivan jugea
comme vrai ce qui était dépeint dans le roman et dans le film, ce qui de son point
de vue, ouvrait la voie à une enquête sur la crise du Dust Bowl et sur son origine.
Le journaliste notait en revanche l’ambiguïté du roman de Steinbeck et du film
de Ford pour les causes – économiques et agraires – de la tragédie. S’éloignant
de cette hypothèse, Sullivan exposait que d’autres facteurs, tels que « les traits
de personnalité » des fermiers du Midwest, pouvaient avoir aggravé la
situation155. Cet article, qui inaugurait un débat plus directement lié à la
situation sociale, marqua un tournant pour la presse généraliste qui s’intéressa
alors à la crise elle-même et aux mesures politiques qu’elle appelait. Le
8 mai 1940, le Washington Post rapportait : « Un tiers des paysans américains
vivent dans des taudis156 ». L’article faisait référence à l’histoire des « familles
paysannes déracinées » représentées dans Les Raisins de la colère , attirant ainsi
l’attention des médias sur la crise portée à l’attention du public par l’adaptation
du livre. Le 30 juillet 1940, était souligné le caractère national, et non régional
du problème des travailleurs saisonniers du Midwest et de la Californie157. Là
encore, l’article faisait référence au film comme traitant de la situation réelle,
contribuant ainsi à maintenir le film au sein du débat public.
Le cas des Raisins de la colère constitue un exemple d’événement médiatique,
lié à une crise majeure, et qui se met à exister par lui-même. Ce développement
se vérifia dans un courrier de lecteur qui critiquait certains des faits présents à la
fois dans le roman et dans l’enquête historique de Mark Sullivan. Était ainsi
reposée la question de l’exactitude historique, aussi bien dans l’adaptation
cinématographique que dans l’analyse de celle-ci158. Un thème moral, déjà
présent dans les débats relatifs à Naissance d’une Nation , envisageait la capacité
qu’ont les représentations d’adhérer à une réalité interprétée, par opposition à la
licence poétique de l’auteur.
L’accueil fait aux Raisins de la colère est un exemple révélateur en ce qu’il
réunit plusieurs des thèmes qui caractérisent la réaction du public et des médias à
des films qui devinrent des événements. Des questions fondamentales furent
ainsi formulées. Les films et leur réalisateur ont-ils une responsabilité sociale en
vue d’instruire le public, en particulier pour les œuvres considérées comme des
classiques ? Quelle est leur responsabilité en matière d’exactitude historique ?
Les films critiques du pouvoir représentent-ils une menace pour le prestige du
pays à l’étranger ? Des questions esthétiques sont également abordées dans le
dialogue public, dont la problématique classique mais renouvelée de la forme et
du contenu. Beaucoup de ces interrogations soulevées par la réception des
Raisins de la colère montrent que le sujet du film a pris progressivement son
autonomie par rapport aux débats consécutifs à sa sortie. Cette donnée confère
en conséquence une dimension universelle au film.

4. DR. FOLAMOUR , OU COMMENT J’AI APPRIS À NE PLUS M’EN


FAIRE ET À AIMER LA BOMBE (STANLEY KUBRICK, 1964)

Les réactions du public à Dr Folamour font non seulement écho aux


thématiques déjà exposées dans l’étude de la réception des films-événement,
mais elle témoigne aussi de l’attention des médias pour des films qui engendrent
dès leur sortie des controverses à l’échelle nationale. Durant quatre mois, de
janvier à avril 1964, le Washington Post ne publia pas moins de neuf grands
articles consacrés au film. Sur une période de sept mois, de janvier à juillet, le
New York Times lui consacra dix-sept articles et autant de lettres de lecteurs. La
réception du film fut contrastée mais jamais indifférente, comme l’indiquent à la
fois les écrits des critiques spécialisés et ceux de la presse généraliste (incluant
pour cette dernière les courriers de lecteurs). Richard L. Coe, dans le
Washington Post, évoqua les « coups de sledgehammer » de Stanley Kubrick qui
n’épargnent personne et aucune institution, ainsi que le parti pris délibéré du
réalisateur de « frapper, de marteler de choquer » le public159. Malgré ce
commentaire assez vif, l’opinion de Coe, en fin de compte, profita aux partisans
du film, notamment lorsqu’il écrivit que Dr Folamour résonnait d’un « esprit
swiftien160 ». Le critique félicitait les personnages du film, qu’il trouvait
simples et à « échelle humaine »161.
Cependant, l’essentiel de la controverse entourant le film, et qui en fit un
événement, est résumé dans la contribution de Bosley Crowther au New York
Times. À la fois dans le ton et dans le contenu, l’article résume la réaction
partagée de la majorité des opinions et des sentiments des autres journalistes et
du public – à savoir que le film est à la fois « brillant et drôle » et « sérieux et
menaçant162 ». L’éloge que faisait Crowther de la réalisation habile et du ton du
film était accompagné d’une critique sévère et violente de son contenu163. La
critique de Crowther et ses articles ultérieurs sur le sujet exposaient les éléments
de la controverse : l’utilisation de la satire pour traiter le sujet sensible d’une
apocalypse nucléaire, le mépris du film pour le Département de la Défense, la
menace portée à la réputation des États-Unis à l’étranger ; enfin l’introduction de
la peur dans le grand public.
Dans une autre de ses critiques du film (il en publia trois), Crowther reproche
à Kubrick de jouer sur les craintes les plus primaires du public dont sa peur
d’une catastrophe nucléaire imminente164. Dans cet article méditant sur
l’exploitation de la peur, et dans d’autres de ses critiques, Crowther se livra au
même type de propagande que celle que nous avons évoquée à propos des
Raisins de la colère et de M. Smith au Sénat . Le ton menaçant de l’auteur, son
interprétation du film, ainsi que l’accusation portée contre Kubrick de vouloir
instiller la peur chez les spectateurs, soulignèrent le contexte de paranoïa
croissante. Le critique du New York Times n’était pas le seul à aller dans ce
sens. Des membres d’instituts de recherches en politique étrangère et en stratégie
militaire reprirent l’avertissement de Crowther. Dans un courrier des lecteurs,
Robert Strausz-Hupe, directeur de l’Institut de recherche en politique étrangère
de l’Université de Pennsylvanie, déclara que « la création de Kubrick représente
l’attaque la plus sournoise lancée à ce jour par nos médias contre l’Armée
américaine et ceux qui la servent165 ». Il prétendait aussi que la thèse de
Kubrick servirait les communistes. Strausz-Hupe affirmait qu’en proposant une
satire des responsables militaires et gouvernementaux, Kubrick affaiblissait
dangereusement la confiance du pays dans ses dirigeants. Sa décision de ne pas
mentionner les procédures et les contrôles de sécurité des forces nucléaires
américaines qui devaient exister était, selon Strauz-Hupe, porteuse de lourdes
menaces166.
Un autre membre de la communauté scientifique formula des craintes
similaires vis-à-vis de ce qu’il considérait comme de l’irresponsabilité de la part
de Kubrick. Selon lui, le cinéaste désinformait le public. Alastair Buchan,
directeur de la London Institute for Strategic Studies, était un spécialiste que
Kubrick avait consulté quand il avait d’abord envisagé de réaliser un film sur la
guerre nucléaire. C’est lui qui avait suggéré à Kubrick le roman de Peter George,
Red Alert. L’auteur y racontait les engrenages menant à une guerre nucléaire. Ce
roman avait inspiré le film de Kubrick. Après la sortie du film, dans une lettre au
Washington Post, Buchan se souvint avoir prévenu Kubrick des effets négatifs
qu’un film abordant un tel sujet pourrait avoir sur le public167. Dans un autre
courrier, un lecteur profane reprenait cette idée que le film de Kubrick constituait
« une menace perverse pour la sécurité en créant un état de peur insidieuse168 ».
Le film de Kubrick et sa réflexion sur une apocalypse nucléaire continuèrent à
être étudiés, longtemps après la sortie et la réception initiales du film. En 2001,
Dan Lindley, professeur adjoint en relations internationales et en études de
sécurité à l’université Notre Dame (Indiana), et impliqué de surcroît dans des
organisations de contrôle et de recherches sur les armes à Washington, rédigea
un guide pédagogique. Celui-ci utilisait Dr Folamour comme outil pour
appréhender et analyser la guerre nucléaire, les stratégies, les relations
internationales, la politique étrangère, la politique organisationnelle, et l’histoire
de la Guerre froide169. Ironiquement, une nouvelle sortie de Dr Folamour eut
lieu pour son 40e anniversaire, en 2004. À cette occasion, la justesse des
critiques de Kubrick et la plausibilité de cette forme de désastre nucléaire furent
soulignées. Le journaliste Fred Kaplan du New York Times examina
rétrospectivement la pertinence du film, et affirma que Dr Folamour « est bien
plus qu’une satire, c’est un guide remarquablement documenté sur un des
chapitres les plus secrets de la Guerre Froide170 ». La façon dont étaient
représentés la politique, les systèmes de sécurité et même certains chefs
militaires s’avéra finalement assez juste. Selon la documentation historique, écrit
Kaplan, le « fail-safe system » (système de sûreté intégrée) représenté dans le
film était très précisément le système ultra-secret en vigueur à cette époque. Les
procédures furent alors renforcées, et transformées par la suite.
Quant aux portraits des dirigeants proposés dans le film, Kaplan prétendit que
les spectateurs de 1964 avaient reconnu dans le personnage du général Ripper le
vrai général Curtis LeMay, qui était à la tête des forces aériennes stratégiques
dans les années 1950, et qui fut chef d’État-major de l’armée de l’air dans les
années 1960. Selon Kaplan, dans un échange qui eut lieu entre LeMay et le
directeur d’un comité top-secret, le premier fit part de sa « défiance pour les
autorités civiles, dont les Présidents171 ». Quant au personnage excentrique du
savant fou allemand, le Dr Folamour, Kaplan supposa que son homologue dans
la vie réelle était Herman Kahn, un stratège nucléaire à la RAND
Corporation172, lequel avait publié un ouvrage, On Thermonuclear War173.
Selon Kaplan, les scènes finales de Dr Folamour, y compris celles des survivants
se réfugiant dans des puits de mines, venaient directement de ce livre.
Les critiques de films et les analystes scientifiques des années 1960 qui
attaquèrent Dr Folamour s’acharnèrent aussi sur l’absurdité et sur l’improbabilité
du scénario de Kubrick. Le film ne pourrait que susciter panique et effroi chez
un public peu conscient des soi-disant précautions et mesures de sécurité du
système nucléaire américain. Rétrospectivement, Fred Kaplan jugea le film dans
l’ensemble assez vraisemblable. Son article relatait une discussion avec Daniel
Ellsberg, ancien analyste de la RAND Corporation et consultant pour le
Département de la Défense. Dans un entretien, Ellsberg se souvient d’avoir
déclaré, en quittant le cinéma après avoir vu le film en 1964 : « Mais c’était un
documentaire ! »174.
5. EASY RIDER (DENNIS HOPER, 1969)

Même si Easy Rider fut moins médiatisé que certains des autres titres de
notre corpus, ce film et sa réception sont significatifs comme emblèmes de la
contre-culture de la fin des années 1960. Les critiques se divisèrent, reproduisant
les clivages culturels entre les générations qui étaient, à cette époque,
particulièrement profonds. Le critique de cinéma du New York Times, Vincent
Canby, ne fut guère convaincu par le film175. Sur un ton paternaliste, il salua la
façon dont les paysages étaient filmés. Dans un film censé dépeindre un
sentiment de liberté illustré par l’expérience d’un road-trip et la découverte de
l’Amérique vraie, Canby prétendit que ce n’étaient pas les plans de paysages
américains qui donnaient ce sentiment. C’était plutôt le personnage de Hansen
qui incarnait ce sentiment. Le critique souligna : « il est totalement heureux, et,
ironiquement, la seule personne dans le film qui semble avoir une idée de ce que
sont la liberté et la libération176 ». Canby isola d’autres éléments positifs : la
bande originale rock, la photographie, et les visages de l’Amérique des petites
villes. Cependant, au bout du compte, le critique qualifia le film de « cinéma de
bas de gamme177 ». Canby revint pourtant Easy Rider , dans plusieurs articles
successifs, et suggéra finalement qu’il devrait être reconnu comme l’un des
meilleurs films de l’année 1969178.
Contrairement à la critique de Canby, celle qui parut dans le Washington Post,
due au critique Gary Arnold, fit l’éloge d’Easy Rider . Le début résumait la
réussite éclatante du film, le fait qu’il était parvenu à restituer fidèlement
l’atmosphère et la conscience générale d’un pays en crise avec ses idéologies et
son identité, concluant qu’Easy Rider était un coup de maître, l’un des plus
films américains de l’année les plus emblématiques, perpétuant le rêve de toute
une nation179. Même si Arnold déplorait des faiblesses structurelles, comme
certains aspects de l’intrigue et de l’écriture, il avançait cependant que le film
« saisissait l’authenticité de l’émotion de la société confrontée à la perte de la
tolérance, des promesses et de la magnanimité180 ». L’interprétation du critique
reflétait non seulement l’ambiguïté présente dans le film, particulièrement dans
la célèbre réplique du personnage de Wyatt, « on a merdé », mais aussi
l’incertitude d’un pays en crise, qui renvoyait au ton et au style du film.
Les réactions dans la presse, à travers les articles des journalistes qui n’étaient
pas critiques de films, se concentrèrent surtout sur la valeur de symbole culturel
de la période dépeinte. Dans une série de courriers des lecteurs adressés au New
York Times, une discussion s’engagea sur la mode des cheveux longs des jeunes
de l’époque. Même si elles n’évoquaient pas toujours précisément Easy Rider ,
les lettres faisaient référence au film et à son pouvoir de définition du choix de la
jeune génération rejetant les conventions de ses aînés et adhérant aux valeurs
d’indépendance et de liberté. Un lecteur rédigea le compte rendu détaillé d’une
enquête de terrain sommaire, esquissée à New York, sur les préjugés à l’égard
des jeunes aux cheveux longs181. La lettre se terminait sur la rencontre de deux
étudiants californiens faisant de l’auto-stop à travers les États-Unis. Ceux-ci
ressemblaient aux deux héros d’Easy Rider . Ils rencontraient tout au long de
leur voyage les mêmes rejets, les mêmes désillusions. Cette longue lettre du New
York Times en entraîna d’autres, aussi bien pour manifester leur soutien aux
jeunes que pour les critiquer182. Ces lettres témoignaient du conflit affectant
l’expression symbolique de la jeune génération, notamment à travers son
apparence physique.
Certaines des lettres les plus significatives émanèrent de lecteurs qui
répondaient à des critiques antérieures. Les deux catégories de lettres se
saisissaient des thèmes universels du film, lequel représentait le
désenchantement face à l’idéologie américaine – un phénomène issu de l’après-
guerre mondiale, dans les années 1950 et au début des années 1960. Dans une
lettre datée du 14 septembre 1969, un lecteur écrivait, en réponse aux critiques
précédemment formulées par Vincent Canby et à son interprétation du film :
« Le film parle de notre conception de la liberté. Il débute dans la corruption et
s’achève dans la cruauté183 ». Dans un article de teneur plus optimiste, un
journaliste, Richard Goldstein, réagit à l’analyste du critique Andrew Sarris, qui
avait trouvé le jeune road-movie « stupide » : « Je le confesse, j’ai vraiment
besoin de croire dans cette forme de folie ». Il déclara plus loin que le
patriotisme américain n’était possible qu’à condition d’oublier la politique, de
rendre le patriotisme apolitique184.
La réaction des médias à Easy Rider nous offre des exemples de la manière
dont une partie de la société américaine adopta le thème de la contre-culture du
film comme étendard de la révolution culturelle de la fin des années 1960. En
articulant une structure et un thème de contre-culture, Easy Rider renoue aussi
avec la nostalgie pour une Amérique des vastes paysages sauvages et des petites
communautés urbaines – une forme de survivance de l’idéalisme de l’homme
ordinaire, humble, de la fin des années 1930, confronté aux mêmes luttes contre
la corruption gouvernementale et au même désir de revenir à l’innocence perdue.
On y retrouve presque un aperçu de la double perspective de Capra – dont
l’optimisme laisse néanmoins entrevoir la présence de la perversion. Le point de
départ de cette hypothèse est la reconnaissance de l’issue cruelle du voyage
entrepris par les deux protagonistes du film, comme le remarque l’article
précédemment cité : « Ils sont systématiquement détruits – écrasés, battus, et
finalement anéantis185 ». C’est l’idée que le rêve américain a été brisé, qu’il est
en tout cas difficile à distinguer dans le brouillard qui noie un pays en crise.

6. DO THE RIGHT THING (SPIKE LEE, 1989)

À New York, dans un climat politiquement et socialement surchauffé, une


situation largement valable pour l’ensemble du pays, la réception médiatique du
film Do the Right Thing bascula aussitôt dans la controverse. Dans un contexte
chargé de tensions raciales et politiques, elle constitua un espace au sein duquel
échanges et conflits se multiplièrent, faisant du film fondé sur un fait réel, l’objet
d’un vaste débat. Les polémiques déclenchées par cette représentation du conflit
social se transformèrent en un débat public, chargé de lourdes tensions et se
polarisant sur des thèmes tels que la définition du racisme, le militantisme contre
le fascisme, l’identité afro-américaine, la définition d’une « esthétique noire », la
représentation des Afro-américains au cinéma, ou le rôle joué par les artistes
noirs pour leur communauté et pour l’ensemble de la société. Pour ce film, ainsi
que pour d’autres déjà examinés, une représentation artistique construit une
relation dialogique avec la société. L’œuvre de fiction se transforme alors en
véritable événement social et politique.
La plupart des articles de la presse nationale soulignaient le caractère
dramatiquement explosif du film et de son sujet, notant sa métaphore de la
canicule186. Dans un bref commentaire, le Boston Globe déclara : « Selon d’où
vous venez, Do the Right Thing se présente comme un regard sans
complaisance sur les relations entre communautés aussi bien que comme une
incitation à l’émeute187 ». Le Christian Science Monitor reprit le même
motif188. Toutes ces critiques étaient positives et prenaient position en faveur du
film, mais elles étaient néanmoins formulées dans des termes où perçaient des
sentiments de crainte, de menace. Elles mettaient finalement le public en garde
contre Do the Right Thing .
Do the Right Thing provoqua de nombreux débats dans la presse généraliste.
Le journal libéral de New York, The Village Voice189, consacra onze pages
doubles à son sujet. Ce dossier comprenait des interviews des acteurs, un
reportage sur le Festival de Cannes et deux critiques rédigées par des journalistes
afro-américains, l’une positive, l’autre négative. La première saluait l’esthétique
« afrocentrique » de Spike Lee ainsi que ses analyses percutantes du racisme,
lequel était particulièrement intense à l’époque de la présidence Reagan190. La
seconde, une critique très négative, était intitulée « Le chic afro-fasciste ».
L’auteur reprochait à Lee de faire des films irresponsables191. D’autres critiques
acerbes émanèrent de deux journalistes blancs du New York Magazine. Joe
Klein (un journaliste politique) et David Denby (un critique de film)
déclenchèrent un débat sur le film et sur son réalisateur. Les deux critiques
suggéraient que le film risquait d’inciter à l’émeute et à la violence, ce qui
s’avéra être l’une des raisons pour lesquelles Paramount Pictures, la première
Major intéressée par le film, renonça à le distribuer192. Do the Right Thing le
fut finalement par Universal Pictures. Klein, qui s’interrogeait sur la réaction
politique du public, formulait ensuite un avertissement solennel. Tout en
reconnaissant la quasi-impossibilité de prévoir les réactions du public à une
œuvre d’art, il n’excluait pas une augmentation de tensions sociales dans la
ville193. Dans le même numéro du New York Magazine, le critique David
Denby lança lui aussi un avertissement relatif aux réactions violentes que le film
pourrait engendrer194.
Aucune émeute n’éclata cependant dans les cinémas lors des projections,
même si certains directeurs de salles avaient pris des précautions et fait appel à
des vigiles armées. Pour autant, la table ronde du Village Voice souleva
d’intenses débats, de même que celle du New York Times qui rassemblait des
intellectuels afro-américains éminents comme les professeurs Henry Louis
Gates Jr. et Betty Shabazz (cette dernière étant la veuve de Malcolm X)195. La
plupart des articles publiés dans le numéro spécial du Village Voice consacré à
Do the Right Thing soutenaient le film et défendaient le scénario de Spike Lee
et ses choix esthétiques. Dans son article « We’ve Got to Have It », Thuliani
Davis examinait « l’esthétique afrocentrique » de Lee et l’importance de son
travail pour les cinéastes afro-américains, ainsi que le portrait du racisme et du
contexte politique ambiant196. Dans son analyse du film, Davis ne définissait
pas vraiment une esthétique cinématographique afro-américaine. Il constatait
cependant que, comme tous les films de Spike Lee de cette époque, celui était
« afrocentric – pas seulement pour son style mais dans son langage, son rythme,
son humour et, plus important encore, sa vision du monde197 ».
Par sa brève allusion à une esthétique afrocentrique, Davis anticipait d’autres
études et analyses relatives à une esthétique du film afro-américain, rompant
avec la norme du style hollywoodien classique198. Ce qui apparaissait essentiel,
dans cette brève observation de Davis, était que cette esthétique, cette langue, ce
rythme et cet humour afrocentriques se trouvaient là pour représenter la vie
quotidienne des Afro-américains, et qu’un réalisateur lui-même afro-américain
les plaçait dans une position centrale. Dans un passage se rapportant au film
Mississippi Burning, Davis soulignait le problème des nombreux films délaissant
la vie réelle des Afro-américains. Cela donnait plus de cohérence au scénario de
Do the Right Thing qui mettait cinématographiquement les Afro-américains au
centre de son récit199.
Bien que d’autres cinéastes afro-américains aient déjà réalisé, avant Spike
Lee, des films sur le destin des Afro-américains200, Do the Right Thing se
saisissait d’une communauté urbaine mêlée à d’autres minorités. Le film se
dégageait des simples stéréotypes sur les Afro-américains trafiquants de drogue.
Le cinéaste montre une vie quotidienne black, une « culture vernaculaire
noire201 ». Cette perspective introduisait dans l’opinion publique un thème qui
commençait à prendre forme chez les cinéastes américains des années 60,
comme Kellner et Ryan le décrivirent dans Camera Politica202. Parmi les
nombreux ouvrages d’intellectuels afro-américains portant sur Do the Right
Thing , les questions de l’esthétique noire, de l’identité noire, de style noir furent
abordées par Houston A. Baker, Jr., dans son article : « Spike Lee and the
Commerce of Culture »203.
La discussion sur le racisme suscita d’autres débats relatifs à la question de
savoir si les Afro-américains étaient ou non responsables de leur situation
sociale et économique. Davis utilisa encore la position de Spike Lee pour
aborder la question de l’impact de l’idéologie conservatrice de Ronald Reagan et
la manière dont celle-ci se reflétait dans l’œuvre du réalisateur204. Même si une
grande partie de l’article de Davis relevait de la spéculation et de l’interprétation,
ce texte apparaissait néanmoins comme un bon exemple des nombreuses
problématiques soulevées par le film. La position de son réalisateur sur la
question de la responsabilité restait en effet quelque peu ambiguë, comme
l’illustre la scène où trois Afro-Américains âgés, méditant sur le succès du
magasin coréen de leur quartier, sont interrompus par le personnage de « ML »,
lequel s’exclame : « Either dem Koreans are geniuses or you Black asses are
plain dumb205 ». Plus encore, le principal centre économique du quartier
s’avère être la pizzeria italienne. Dans ces deux cas, les propriétaires des
commerces de ce quartier majoritairement afro-américain appartiennent à
d’autres minorités. Ceci n’est qu’un exemple de la manière dont Spike Lee et Do
the Right Thing ont joué un rôle important pour amorcer un dialogue sur les
tensions raciales qui affectaient non seulement la communauté urbaine de New
York, mais aussi la nation dans son ensemble. Le fait que le film se contentait de
soulever des questions tout en restant allusif sur les solutions, contribua d’autant
plus à favoriser l’ouverture de ce dialogue.
Hostile à Do the Right Thing , et s’exprimant dans le cadre de la même table
ronde de l’édition spéciale du Village Voice, un autre journaliste afro-américain,
Stanley Crouch, inscrivit Spike Lee et son film dans la ligne de l’esthétique
fasciste206. Le journaliste définit cette idéologie en se référant à l’ouvrage de
Susan Sontag sur Leni Rienfenstahl207. Crouch examina les grandes lignes du
film. Il les associa à une notion sociale de « blackness » identifiant la société
afro-américaine. Un exemple de ce que Crouch décrit plus haut est donné par
une scène, située à la fin du film, qu’il interpréta non seulement comme une
manifestation d’une masse d’Afro-américains presque extatique entourant la
pizzeria en flammes, mais aussi comme une manipulation de l’histoire. Dans la
scène, les protagonistes qui pillent et vandalisent le quartier du restaurant sont
dispersés au moyen des lances à incendie des pompiers. Ce plan
cinématographique rappelle délibérément l’usage des canons à eau par la police,
repoussant les manifestants pour les droits civiques à Birmingham, en Alabama,
en 1963208. Dans cette scène, Crouch reproche à Lee d’avoir embrouillé et
déformé la réalité209.
Confusion morale, choix esthétiques fascistes, représentation erronée de la
communauté afro-américaine : l’analyse et la critique radicales de Crouch
dénonçant Do the Right Thing , révoltèrent les lecteurs du Village Voice. Elles
amenèrent de nouvelles défenses et illustrations de Spike Lee et de son œuvre.
Deux lettres furent particulièrement intéressantes. La première critiquait
l’intellectualisme de Crouch et félicitait Lee d’avoir eu le courage de faire un
film controversé qui avait déclenché le dialogue entre les communautés210. La
seconde lettre se concentrait sur les inégalités en général et sur les attitudes
racistes de ceux qui, en particulier, critiquaient Lee et le film, et laissaient
entendre que certains spectateurs afro-américains ne seraient pas capables de
saisir la subtilité des dialogues de Spike Lee – incluant par exemple des citations
de Martin Luther King et de Malcolm X –, et qu’ils ne seraient donc influencés
que par la violence primaire. En même temps, ces lecteurs soutenaient aussi que
le rôle des artistes et de l’art était de s’engager socialement211.
Le cœur du débat finit par porter sur le racisme américain pour les Afro-
américains, ainsi que le rôle et la responsabilité des artistes dans la société. Le
discours public ainsi engendré s’étendit à d’autres sujets, comme la question
d’une esthétique noire et, pour le cas où celle-ci existerait, la question de sa
définition. Ainsi, grâce au film de Spike Lee, un large public put-il accéder aux
questions jusque-là confinées dans les cercles intellectuels.

7. JFK (OLIVER STONE, 1991)

JFK d’Oliver Stone est l’un des cas les plus emblématiques de films-
événement. Débutant huit mois avant la sortie même du film et se prolongeant
encore deux ans après, la controverse et ses conséquences (y compris législatives
et juridiques) n’inspirèrent pas moins de cinquante-quatre articles dans le
Washington Post et dans le New York Times, et quatre-vingt-dix articles au total
pour les autres médias212. Les thèmes récurrents produits par la réception de
JFK retrouvèrent bon nombre de ceux des autres films de notre corpus. Le
thème répétitif le plus marquant était, bien sûr, la problématique de l’exactitude
historique et de la vérité. Toutefois, d’autres motifs déjà apparus dans l’étude des
films précédents intervinrent dans le débat relatif à JFK : la responsabilité
sociale et historique du cinéaste, la licence poétique et la liberté artistique, et la
question d’une éventuelle responsabilité esthétique des réalisateurs.
La couverture médiatique de JFK débuta pendant le tournage, c’est-à-dire
huit mois avant la sortie du film. Les articles traitaient surtout du travail effectué
sur place à Dallas, au Texas par l’équipe du tournage, et des conséquences qu’un
tel travail avait sur la vie locale. Une première réaction au film fut provoquée par
la demande de Stone de filmer depuis la fenêtre du sixième étage du dépôt de
livres scolaires de l’État de Texas, l’endroit même où Lee Harvey Oswald se
serait posté pour tirer les coups de feu qui tuèrent le président John F. Kennedy
(ce bâtiment fut transformé en musée consacré à l’assassinat). L’autorisation fut
refusée trois fois de suite par les responsables du comté de Dallas, au motif qu’il
fallait éloigner l’institution des troubles qu’occasionnerait nécessairement un tel
tournage. La peur que le film ne ternisse l’image de la ville fut aussi
invoquée213.
À part peut-être Citizen Kane, aucun film n’a été aussi vigoureusement
attaqué par la presse avant sa sortie que JFK . La première de ces critiques fut
publiée alors que le tournage n’était même pas terminé. George Lardner Jr., un
journaliste du Washington Post qui couvrait les questions de sécurité nationale,
connaissait déjà le procès et le livre de Jim Garrison sur lesquels se fondait le
film d’Oliver Stone. De plus, Lardner avait eu accès au scénario. Il dénonça avec
violence le rapport Garrison qu’il qualifia de fraude, et attaqua le script de Stone
en le présentant comme truffé d’erreurs et d’absurdités 214. Sur la base de
déclarations de témoins qui se trouvaient sur place, et en se fondant sur sa propre
enquête, Lardner contesta point par point le raisonnement de Garrison. Il tenta de
détruire le projet du cinéaste, ainsi que sa réputation, citant ainsi l’un des
témoins de Lardner qui prétendait que Stone lui aurait dit « “Je fais ce truc pour
gagner un sou” »215.
Lardner ne se contenta pas de critiquer les reconstitutions de Stone appuyées
sur le livre de Garrison. Le journaliste réfuta aussi l’une des hypothèses
principales du réalisateur selon laquelle Lyndon Johnson, et le complexe
militaire industriel de la Guerre du Vietnam avaient fait partie du complot visant
à assassiner le Président. Lardner prétendit que le scénario de Stone montrait le
président américain Johnson signant un document de non-désengagement et
déclarant être « personnellement impliqué dans la guerre ». Le journaliste revint
sur les affirmations de Stone en faisant remarquer qu’il n’y eut aucun
changement de politique entre Kennedy et Johnson216.
Le 2 juin 1991, un débat réunit Oliver Stone et George Lardner Jr. dans le
Washington Post. Ce débat fut ensuite commenté par les lecteurs dans de
nombreux courriers adressés au journal. Oliver Stone se défendit en rejetant les
accusations de Lardner dans une réponse à la rédaction217. Stone procéda
méthodiquement, argument par argument, comme un chercheur, ou un avocat,
pour établir les faits pouvant démontrer que ses hypothèses étaient fondées sur
des preuves effectives et matérielles. Il accusa Lardner de malhonnêteté pour
avoir usurpé un écrit non publié et porté des jugements sur une œuvre qui n’était
encore qu’en phase de production. Pour Stone, son film était une « métaphore de
tous ces doutes, ces soupçons et ces questions sans réponse »218. Il ne pouvait
se réduire à une simple adaptation cinématographique de l’histoire de Jim
Garisson.
Avant toute chose, pour sa défense, Stone déclara ne pas vouloir prétendre
« résoudre ce meurtre mystérieux ». Son ambition était de provoquer une mise
en question du déroulement de cette tragédie nationale et d’interroger sur ses
causes. Il accusait en même temps Lardner et le Washington Post de persister à
soutenir le rapport officiel de la Commission Warren, tout en soulignant que les
critiques croissantes du journal étaient une preuve de son incapacité à prendre de
la distance avec la version officielle de l’événement. Stone posa la question
suivante : « Est-ce que le Washington Post conteste notre droit de faire un film
selon notre voie, ou bien conteste-t-il notre désaccord avec sa position selon
laquelle la Commission Warren aurait eu raison ? »219. George Lardner répondit
point par point à Stone, écartant et tentant de réfuter les preuves que ce dernier
avait avancées pour sa défense. Le journaliste termina ainsi sa riposte : « Stone
revendique un intérêt dans l’histoire. Pourquoi est-il si confus avec ça ?220 ».
À la suite de cet échange entre Lardner et Stone, des lecteurs écrivirent au
Washington Post. Les lettres provenaient surtout de lecteurs avertis, certains
d’entre eux ayant personnellement eu accès à la documentation disponible. La
plupart de ceux qui s’exprimaient, même s’ils restaient prudents quant aux
affirmations factuelles de Stone, soutenaient néanmoins ses attaques contre le
Washington Post. H.C. Nash221, un écrivain, partageait la méfiance de Stone
selon laquelle le journal continuait de soutenir les arguments de la Commission
Warren de façon tendancieuse, voire malhonnête. Il interpela le Washington
Post : « Si votre journal avait dépensé autant d’énergie à une enquête honnête et
juste comme il a cherché pendant des décennies à abattre les
“conspirationnistes”, alors le peuple américain détiendrait aujourd’hui [...] la
vérité222 ».
Preuve que l’assassinat de Kennedy et l’enquête des institutions officielles sur
l’événement restaient des questions très sensibles, les réactions de l’opinion et
des institutions qui furent relayées dans les médias furent véhémentes et
devinrent de plus en plus officiellement accusatoires contre le cinéaste. Deux des
attaques les plus violentes émanèrent, cette fois, encore, du Washington Post, à
savoir une interview d’un ancien avocat et enquêteur de la Commission Warren,
David Belin, et une tribune de Belin et de l’ancien Président Gerald R. Ford qui
avait aussi été membre de la Commission. Le premier parla d’un « gros
mensonge qui aurait fait la fierté d’Hitler 223 ».
La majorité des critiques, aussi bien dans le Washington Post que dans le New
York Times, s’accordait sur le même principe : quand un artiste aborde un
événement historique important, il a, envers la société, une obligation
intellectuelle et morale d’avancer des faits historiquement exacts. Oliver
Stone riposta systématiquement et argumenta224. Mais quels faits ? Quelle
version des faits ? Le cinéaste posa aussi la question de savoir si un artiste
n’avait pas une obligation civique de questionner la légitimité des faits que l’État
présente au pays comme vrais.
Même si dans l’ensemble, les médias les plus importants firent preuve d’une
grande férocité à l’encontre de Stone, des critiques positives et d’autres, plus
balancées, réagirent à JFK et à sa manière de traiter d’un sujet historique. Au
total, de New York à Washington en passant par Los Angeles, il y eut trente-
trois critiques positives, six négatives et douze faisant la part des différents
arguments. La plupart des auteurs reconnaissaient que Stone utilisait les faits de
façon créative et élaborée, et trouvaient le film captivant et nécessaire. Le
Washington Post déclara même que JFK était « le meilleur et le plus émouvant
des films de Stone depuis Platoon225 ».
Le Boston Globe s’enthousiasma non seulement pour la manière dont le
cinéaste se défendait face à ses détracteurs et rejetait leurs accusations de
manipulation et de mensonge mais aussi pour le film lui-même. Pour le critique
Thomas Oliphant, Stone proposait plusieurs scenarii différents du rapport
Warren officiel, lesquels permettaient aux spectateurs de juger par eux-mêmes
en leur conférant le pouvoir de comprendre et de raisonner – à l’inverse des
situations antérieures qui plaçaient le spectateur dans une passivité totale226.
Concernant les remarques générales sur la mise en scène, Oliphant loua le travail
de Stone dans JFK , le comparant à ses films précédents, et déclarant : « en tant
qu’œuvre d’art, [le film] est simplement magnifique ; comme drame historique,
il est honnête pour ceux qui, ici, qui le comprendront ; et, comme instrument
polémique, son efficacité est dévastatrice227 ». Oliphant termina en relevant que
les dossiers du procès n’avaient pas été rendus publics228.
Beaucoup des lettres qu’écrivirent les lecteurs des journaux contenaient des
critiques de la position d’Oliver Stone. Mais ces spectateurs adhéraient aussi à sa
mise en cause du rapport de la Commission Warren. Pour la plupart, ils se
rangèrent ainsi du côté du réalisateur et rejetèrent les sévères attaques formulées
à son encontre par les médias. Un lecteur, écœuré par les débats dans la presse,
remarqua que les discussions déclenchées par le film auraient dû permettre
d’apporter des éclaircissements sur l’affaire, ce qui n’était alors pas le cas229.
La critique portée sur le mélange de faits réels et de faits romancés se
rattachait à d’autres débats. Des chercheurs se demandèrent pourquoi Oliver
Stone et JFK avaient été attaqués aussi violemment, et, par conséquent,
pourquoi la sortie du film s’avérait un tel événement. Dans Perverse Spectators :
The Practice of Film Reception230, Janet Staiger analyse la réception de JFK en
prenant en considération d’autres débats qui portent sur la problématique du
postmodernisme appliqué au film. Elle voit dans JFK la représentation d’un
événement historique traumatisant et une question postmoderne émergeant du
récit et du style du film, en particulier à travers son approche et son esthétique –
à savoir, le montage et le mixage de séquences documentaires, de
reconstitutions et de fiction. Cet aspect esthétique a été considéré, en général,
comme innovant, et comme étant ce qui a pu susciter une grande partie de la
controverse231. Staiger démontre cependant que cette méthode de montage dans
JFK n’est pas si nouvelle que cela. Elle est déjà présente à la télévision et dans
des films plus anciens, par exemple Confessions d’un espion nazi d’Anatole
Litvak en 1939. Staiger conclut que JFK ne doit pas être analysé dans sa forme,
ni nécessairement dans son contenu, mais plutôt selon des stratégies de lecture
des spectateurs qui savent que le film est une présentation subjective de la réalité
dans laquelle s’insèrent des éléments réunis par le cinéaste232. Cette analyse
replace le débat sur l’interprétation du côté des récepteurs, ou plutôt des
spectateurs, loin de la question de l’exactitude historique. Dans cette optique, les
éléments de la controverse peuvent se rapporter à l’indécision de « savoir qui est
vraiment autorisé à intervenir dans les trous du récit233 » : les éléments et/ou les
questions laissées sans réponses ne le sont donc pas seulement par l’événement
lui-même mais aussi par sa représentation.
Au final, la conséquence la plus significative, qui fut le résultat immédiat de la
controverse nouée dans la réception du JFK aussi bien que l’héritage important
et durable du film, réside dans le projet de loi voté à la Chambre des
Représentants à l’automne 1992. Ce texte prévoyait de transférer tous les
dossiers officiels relatifs à l’assassinat de Kennedy aux Archives nationales, de
les rendre accessibles au public, et de créer, pour superviser le processus,
un Assassination Records Review Board (Comité d’étude des archives de
l’assassinat), lequel fut finalement institué au cours du mandat du Président
Clinton234. À l’origine, les archives avaient été rendues inaccessibles jusqu’en
2029. Toutefois, le Congrès, lors de sa seconde session, émit une résolution
déclarant vouloir « donner rapidement accès aux archives relatives à l’assassinat
du président John F. Kennedy235 ». Cette loi, qui fut plus tard appelée « The
President John F. Kennedy Assassination Records Collection Act of 1992 » (le
« JFK Act ») était une conséquence directe de la controverse soulevée par le
film d’Oliver Stone. David Belin, qui, avec l’ancien Président Gerald Ford, avait
violemment attaqué Stone, déclara dans la presse « qu’en raison de la défiance
de l’opinion pour l’État, le besoin de restaurer la confiance publique doit
l’emporter sur toute considération de secret ». Il ajouta que les « versions
mensongères de la vérité répandues par Hollywood » ne pouvaient être
« rectifiées » que par la déclassification des archives236.
Pour la première fois dans l’histoire du cinéma, la détermination d’un
cinéaste, ses choix esthétiques et son timing bousculèrent les normes et les
frontières installées par le pouvoir, ainsi que par des médias complaisants – des
frontières implicites entre la représentation artistique et l’interprétation
d’événements historiques qui finissent par instituer des sujets comme tabous,
interdits. S’ensuivit une autre série d’interrogations majeures. Dans quelle
mesure un artiste peut-il être engagé ? Malgré l’énergie déployée pour détruire la
réputation de JFK et de son réalisateur, le film rencontra le soutien du public qui
s’en saisit comme d’une arme de défense, afin de réclamer une nouvelle
transparence démocratique, élément fondamental, entre le peuple et le
Gouvernement.

8. LA LISTE DE SCHINDLER (STEVEN SPIELBERG, 1993)

Comme pour les films précédents, les réactions à La Liste de Schindler


présentèrent de multiples facettes. De la même manière qu’avec JFK , la
réception du film s’enclencha dans les médias avant même sa sortie. Cette
première couverture médiatique ne suscita que peu de controverse, à l’exception
de la question du tournage en extérieur, comme cela avait été déjà le cas avec le
film d’Oliver Stone. Le Congrès Juif Mondial avait refusé en effet de laisser
Steven Spielberg tourner dans Auschwitz, craignant que ce précédent n’ouvre la
voie à d’autres demandes d’autorisation de tournages commerciaux et puisse
nuire à la « dignité » et à la « solennité » du lieu237. Un compromis fut
finalement trouvé. Spielberg fut autorisé à filmer à l’extérieur du camp. Le
tournage en Pologne, gage de signification historique, se réalisa bien.
Les articles de presse publiés avant la sortie consistèrent surtout en interviews
du réalisateur, lesquelles donnèrent au film une publicité précoce. L’un des
premiers articles parut presque six mois avant la sortie en salles du film. Il
apportait des informations générales sur les intentions de Spielberg, et relatait le
tournage du film. L’article mettait l’accent sur les scènes les plus
dramatiquement violentes et sur l’utilisation de la mémoire des survivants
comme gage d’authenticité. Le développement personnel de Spielberg et sa
maturité en tant que cinéaste y étaient également abordés, ainsi que son identité
juive mise en évidence par sa décision de faire un tel film. Le récit de Spielberg,
sa manière de concevoir les personnages, certains de ses choix esthétiques
affleuraient238.
L’intérêt pour le film avant sa première fut également favorisé par le nouveau
musée de l’Holocauste à Washington (United States Holocaust Memorial
Museum) qui ouvrit ses portes en 1993. Un hommage posthume y fut rendu à
Oskar Schindler, le 30 novembre 1993, en présence de sa femme239. Des
survivants de l’Holocauste étaient présents, tout comme Steven Spielberg, et les
acteurs Liam Neeson (interprète d’Oskar Schindler) et Ben Kingsley
(d’interprète Itzhak Stern). On y évoqua la première du film qui devait avoir lieu
le 15 décembre 1993, et Spielberg prit la parole pour saluer l’aide
Mme Schindler aux victimes presque mortes de froid dans un train. Ce parallèle
entre l’inauguration du musée et la sortie du film la même année agit comme un
catalyseur, non seulement pour lancer un débat sur l’Holocauste en général, mais
aussi pour lancer une discussion autour de la question de l’appropriation
américaine de la mémoire de l’événement240. La fréquentation du musée
augmenta après la sortie du film, et les dons à une association de New York
Times (Needest Cases Fund)s’accrurent grâce au film241. Un des participants à
la création du musée de l’Holocauste à Washington, membre fondateur de la
Commission présidentielle sur l’Holocauste et unique enfant d’un rescapé de
l’Holocauste, écrivit en défense du cinéaste et de son œuvre242 : « J’ai vu le
film. C’est un chef-d’œuvre. Je pense que c’est dommage que les gens spéculent
sur les intentions de Spielberg quand on voit ce qu’est son film »243 Spielberg et
sa Liste de Schindler furent salués aussi par des personnalités politiques, et
d’abord par le Président en exercice. À l’avant-première à Washington, William
Clinton déclara : « J’implore chacun d’entre vous d’aller le voir… Vous allez
voir, portrait après portrait, la douloureuse différence entre des gens qui n’ont
plus ni espoir ni rage, et des gens qui ont encore de l’espoir et de la rage244 ».
En dépit des nombreux hommages de la profession (dont sept Oscars
en 1994), une vive controverse s’engagea avec, comme dans le cas de JFK , la
confrontation des points de vue de journalistes, de lecteurs et de spécialistes. Le
nombre de lettres de particuliers, dont des survivants de l’Holocauste, fut même
plus important encore. Le débat s’enclencha avec la publication d’un article
critique du New York Times. Le compte rendu de Frank Rich était représentatif
d’une première vague d’arguments utilisés par certains intellectuels juifs qui
reprochaient au film de ne pas se centrer suffisamment sur les histoires
personnelles des victimes. Rich, en particulier, avança qu’au dépit du fait que
certaines scènes étaient extraordinairement bien représentées, l’intensité
émotionnelle était atténuée par la position des personnages des juifs, placés en
toile de fond, comme des figurants et non comme des protagonistes245. Cette
crainte d’une nouvelle dépersonnalisation des victimes de génocide s’exprima
dans une mise en garde contre une complaisance vis-à-vis de l’Hollywoodisation
de l’Holocauste. La quantité d’éloges reçue par le film et son happy end
accrurent la portée de l’avertissement : « La Liste de Schindler est une bonne
nouvelle pour tous, excepté pour les six millions de victimes246 ».
Dans la même perspective que précédemment soulignée, à savoir celle d’une
« appropriation américaine de la mémoire de l’Holocauste », mais à une échelle
cette fois plus importante encore, une vague de critique se saisit de la question
de l’identité juive telle qu’elle apparaissait dans le film. L’enjeu de la
représentation de l’Holocauste, jusque-là débattu dans la sphère des
universitaires et des spécialistes, atteignait désormais le grand public. Un lecteur
du New York Time trouvait que l’accusation d’anonymat formulée par Frank
Rich était fondée. Mais il soutenait néanmoins le film de Spielberg, soulignant
la tâche impossible de représenter ou de mémorialiser l’Holocauste247. Le
lecteur insistait cependant sur l’importance du travail de Spielberg et sur sa
réception, notant l’éloge massif dont il faisait l’objet et l’attention accordée au
film comme une preuve de son « pouvoir d’émotion et de sa perfection
artistique248 ». De plus, le lecteur soulignait que le fait même de raconter une
histoire individuelle était important et que celle-ci pouvait incarner des destins
collectifs249.
Un lecteur spécialisé répondit aussi à la critique de Frank Rich, en posant la
question de savoir si le film pouvait être utile à ceux qui étaient déjà éclairés ou
impliqués activement dans la mémorialisation de l’Holocauste. Une lettre fut
rendue publique par David A. Harris, directeur exécutif du American Jewish
Committee of New York ; il y commentait un sondage de la Roper Organization
révélant qu’un tiers des Américains « pensait qu’il était “possible” que
l’Holocauste n’ait jamais eu lieu et que 40 % des élèves de lycée ne savaient
même pas ce qu’était l’Holocauste250 ». Pour Harris, le film de Spielberg
pourrait jouer un nouveau rôle pour l’éducation du public251. D’autres comptes
rendus reprirent, à l’opposé, certaines des critiques de Frank Rich,
particulièrement le fait d’avoir choisi un nazi comme héros du film. Le très
respecté rabbin Eli Hecht déclara : « Je ne peux pas comprendre ce qui a poussé
Steven Spielberg à faire La Liste de Schindler , à glorifier un Robin des Bois du
lendemain252 ».
La réception des survivants, devenus spectateurs de leur propre histoire,
relança les débats. La plupart d’entre eux soutinrent le film et s’en félicitèrent.
Un des survivants sauvés par Oskar Schindler, Zev Kedem, de Cameron Park en
Californie, déclara : « Ce film est une histoire biblique mise en scène avec la
technologie de la génération d’Internet253 ». Un autre survivant, Ryszard
Horowitz, de New York, écrivit : « Tout le monde est extrêmement heureux que
cette histoire soit sortie, qu’elle soit présentée avec beaucoup de goût, et qu’elle
soit vue par des millions de personnes [...]. Qu’est-ce que vous voulez de plus ?
254 ». Le film raviva la mémoire des survivants au point que « plusieurs des
Juifs de Schindler virent le film bien plus d’une fois [...] ; le film était un peu
pour eux comme un film privé255 ». Le soutien des survivants (encore
accentuée par leur apparition à la fin du film) contribua à la réussite du film et à
sa dimension d’événement. Peu après sa sortie nationale, La Liste de Schindler
se mua un outil pédagogique contre l’antisémitisme et le racisme. Dans le comté
d’Orange en Californie, le procureur fédéral adjoint inséra, dans un programme
de suivi psychologique pour de jeunes néo-nazis, une projection de La Liste de
Schindler suivie de rencontres avec des rabbins locaux et des survivants de
l’Holocauste256.
En réaction à une violente attaque raciste contre les Juifs formulée
publiquement par l’un des assistants de Louis Farrakhan, de la Nation of Islam,
Khalid Abdul Muhammad257, le gouverneur de l’État du New Jersey lança une
campagne d’un mois contre l’intolérance raciale. Cette campagne prévoyait la
projection de La Liste de Schindler à des étudiants d’université et à des élèves
du primaire et du secondaire, en plus d’un projet de loi visant à ajouter un cycle
d’étude sur la tolérance et le génocide au cursus scolaire258. Cette action
coïncida avec l’intervention de Khalid Muhammad au Trenton State College.
Les leaders de la communauté afro-américaine locale écartèrent l’initiative du
Gouverneur et refusèrent de montrer La Liste de Schindler , faisant valoir que
pour offrir une juste présentation du racisme, le film se devait d’être complété
par la projection d’autres films décrivant les souffrances des Afro-américains
victimes du racisme259. D’autres remarques antisémites exacerbèrent la tension
engendrée par le discours de K. Muhammad. On s’appuya sur La Liste de
Schindler pour prouver un intérêt accru pour l’Holocauste lequel était alors
interprété comme de l’indifférence pour les souffrances des Afro-américains.
Dans une interview, le leader de la Nation of Islam accusa les médias d’être
manipulés par les Juifs et de conspirer contre sa personne et son
organisation260. De cette situation, qui fut exacerbée par La Liste de Schindler ,
surgirent des tensions croissantes entre les communautés juive et afro-
américaine, lesquelles prirent la forme d’une concurrence des victimes261. En ce
sens, La Liste de Schindler fournit, particulièrement aux leaders afro-américains
radicaux, une occasion de lancer une polémique sur la question de victimisation.
La réception de La Liste de Schindler lança aussi un débat relatif à d’autres
génocides, cette fois contemporains du film – comme en Bosnie. Un diplomate
canadien détaché auprès du Haut Commissariat aux Réfugiés des Nations Unies
adressa un courrier au New York Times. Sa lettre faisait référence à La Liste de
Schindler : malgré l’engagement du « jamais plus » pris au lendemain de
l’Holocauste, un génocide se déroulait à nouveau. L’auteur décrivait en détail les
crimes et les atrocités, ainsi que la passivité des dirigeants mondiaux face à
l’événement, les mêmes qui avaient proclamé « jamais plus »262. Or, l’une des
motivations qui avait décidé Spielberg à faire ce film était justement ce lien entre
le génocide juif et les événements de Bosnie : « J’ai pensé : “Mon Dieu, cela
recommence encore…263”. Le fait que cet élément fit partie des intentions du
cinéaste et qu’il s’attachait à la réception finale du film, liait la perception des
événements passés à une volonté d’action devant les événements présents264.
La réception internationale fut considérable aussi. Aux États-Unis, l’un des
héritages directs de La Liste de Schindler fut la création par le cinéaste de la
Fondation de l’Histoire Audiovisuelle des Survivants de la Shoah. Spielberg
affirma, dans une déclaration recueillie par John McBride pour sa biographie du
cinéaste : « Je m’engage pour le reste de ma vie à rester mobiliser pour recueillir
les témoignages aussi longtemps que les survivants voudront les produire265 ».
Une autre conséquence durable de la réception de La Liste de Schindler fut
l’engagement des chercheurs dans l’analyse du film et de sa réception266. Ils
soulevèrent un ensemble de questions. Comment représente-t-on l’Holocauste ?
Peut-on le représenter sous une forme artistique ? Dans quelle mesure les
représentations sont-elles authentiques et factuelles ? Les représentations sont-
elles basées sur des faits historiques ou affectées par l’interprétation
émotionnelle ? L’analyse rationnelle, est-elle compatible avec l’expérience
émotionnelle ? Quant aux représentations des Juifs et des Allemands, sur quelle
histoire doit-on se concentrer ? De quelle manière une politisation de
l’Holocauste apparaît-elle dans l’analyse ? La Liste de Schindler n’est pas la
première occasion où ces questions furent posées. Cependant, le débat public
produit autour du film marqua un retour à ces questions dans le milieu des
universitaires et des chercheurs. La sortie du film au moment crucial où
beaucoup des survivants de l’Holocauste allaient disparaître constitua, pour
l’universitaire Yosefa Loshitzky, un tournant dans la mémoire et peut-être même
dans l’historiographie de l’Holocauste tout entière. La mémoire collective, à
travers la culture populaire267, prenait le pas sur la mémoire directement
historique, celle des témoins et des victimes268.
Le thème de la représentativité continua à alimenter l’analyse et le débat, et il
devint, en fin de compte, l’un des thèmes les plus importants de la réception
intellectuelle de La Liste de Schindler . L’essentiel du discours était centré sur ce
qui émergeait de la comparaison de La Liste de Schindler avec Shoah, le long-
métrage documentaire de Claude Lanzmann (1985). Cette comparaison ne
commença pas avec les débats intellectuels provoqués par La Liste de
Schindler , mais plutôt avec la première du film en France et l’initiative de
Claude Lanzmann lui-même269. Dans un article du Monde du 3 mars 1994, il
reprocha à Spielberg de vouloir représenter l’Holocauste par le biais d’un récit
romancé. Pour Lanzmann comme pour d’autres critiques, il était impossible de
reconstituer l’événement, d’imaginer l’inimaginable, de représenter
l’incommensurable. Il qualifia La Liste de Schindler de « mélodrame de
kitsch270 ». Selon lui, le sujet de l’Holocauste n’est comparable à aucun autre
événement historique. Son « absolue horreur est intransmissible ». Toute
tentative de prétendre représenter les atrocités serait « la transgression la plus
grave ». Les récits romancés, avec un début, un milieu et une fin, selon
Lanzmann, « sont une transgression » et devraient être interdits. En ce sens, la
seule façon d’aborder l’Holocauste pour Claude Lanzmann était de ne pas le
représenter, mais de le revivre dans le présent à travers les récits des témoins –
de vivre au moment du récit. C’est ce que Lanzmann a recherché dans son film
Shoah – cette idée qu’un certain passé devient présent. On ne recrée pas des
images de la mémoire des témoins. Pour Lanzmann, Spielberg a fait un « Shoah
illustré », « il a mis des images là où il n’y en a pas dans Shoah, et les images
tuent l’imagination, permettent à travers Schindler, “héros” pour le moins
discutable, une consolante identification271 ». D’une certaine façon, le critique
de Lanzmann faisait écho aux débats américains sur la question de la
représentabilité de l’Holocauste.
La manière dont Spielberg utilise le son, les angles de prise de vue et le
montage, place, selon la spécialiste Miriam Bratu Hansen, La Liste de Schindler
dans le modernisme populaire. C’est vers celui-ci que Spielberg tente de revenir
pour aborder le problème de l’esthétisation de l’Holocauste272. L’aspect
populaire de cette esthétique rend l’événement plus concret, directement sensuel
et immédiat, comme le font certaines expositions de musées, par exemple celles
du musée de l’Holocauste à Washington273. Le résultat de l’hypothèse de
Hansen consiste à envisager une mémoire populaire de l’Holocauste traversant la
culture populaire. À quoi cela sert-il ? Pour Hansen, cette mémoire fonctionne
comme « un écran allégorique derrière ou à travers lequel la nation se bat pour
trouver son propre mode de mémorialisation du traumatisme, le plus proche
possible d’elle-même274 ».
De tels événements en sont venus à définir, culturellement, politiquement et
socialement presque toutes les décennies du XXe siècle. Qu’est ce qui a suscité
cet attachement aux films et à leurs sujets ? On peut supposer, comme nous
allons l’examiner dans les chapitres suivants, que dans un certain contexte social
et politique, l’empathie est produite au point que des sujets qui n’étaient
auparavant pas accessibles peuvent désormais être verbalisés et analysés, dans
une démarche de psychanalyse sociale. Cette analyse nouvelle du phénomène du
public, à grande échelle, a transformé le visionnage passif d’un film en action
publique – l’action du débat public généré sur le film et sa réception. Dans une
étude sur les mass-médias conçus dans leur relation avec la culture de masse de
la mémoire, Alison Landsberg convient non seulement de l’importance d’étudier
la culture de masse, mais offre également une définition pertinente du rôle de
compréhension, d’expression des traumatismes que celle-ci peut jouer dans la
société275 :
« Si les médias de masse, les lieux culturels et les événements peuvent
devenir les arènes transférentielles dans lesquelles nous apprenons à porter les
souvenirs de ces traumatismes afin qu’ils nous deviennent imaginables,
pensables et discutables ; alors ces technologies de mémoires collectives
méritent notre attention. »
Chapitre 4

La fabrique
du film-événement (1).
Le facteur social
La première étape de l’analyse des facteurs qui établissent un film-événement
consiste à examiner les contextes, historique, politique ou social, qui ont agi sa
réception. Ces causes externes peuvent être étudiées au moment de la sortie du
film, ou, comme le fit Janet Staiger dans le cas de Naissance d’une Nation , lors
des reprises ultérieures276. Le motif thématique traduit l’existence de besoins
immatériels au sein de la société qui favorise aussi cette réception. Les indices
que fournissent à la fois le contexte socio-politico-historique et la nature de la
réception traduisent les dispositions d’une société à l’égard des problèmes qui
l’affectent et la hantent.

1. LE FILM, RÉCEPTACLE D’UNE DEMANDE SOCIALE ?

Qu’indique une réaction publique positive, en dépit d’une presse critique ou


négative ? On pourrait bien sûr supposer que les polémiques encouragent le
public à aller voir les films, et contribuent ainsi aux succès commerciaux. Ceci
peut être exact pour la fréquentation initiale. Toutefois, les films-événement
restent très longtemps actifs dans le dialogue public et demeurent des références,
parfois mythiques, dans la culture américaine. Aussi existait-il une demande au
sein de la société puisque l’événement de ces films dépassa ce qui aurait dû être
considéré comme le seul résultat d’une forte exposition médiatique.
Avant la polémique lancée autour de l’idéologie raciste de Naissance d’une
Nation , la société était ainsi préparée à cette question en relation avec la
commémoration de la Guerre de Sécession et de l’unification du Nord et du Sud.
Le film intégra le discours du cinquantième anniversaire de la guerre277. Ces
éléments exprimaient un intérêt de la société pour ces sujets. De la même
manière, la détérioration de la condition des Afro-américains sous
l’administration Wilson mit en évidence une demande sociale appelant à réagir
au message raciste du film.
Alors que le pays sortait de la Grande dépression et comprenait le pouvoir
dévastateur des firmes capitalistes, s’imposa avec M. Smith au Sénat la
nécessité d’un engagement des individus contre le pouvoir oppressif de l’État et
des groupes dominants. Il s’agissait, en d’autres termes, d’une lutte de l’individu
pour reprendre le contrôle de son destin. Deux ans auparavant, L’extravagant
M. Deeds, du même Capra figurait également un personnage de provincial
affrontant la corruption et le pouvoir des entreprises des grandes villes.
L’exemple des Raisins de la colère témoigne clairement d’une même demande
sociale. Le roman de Steinbeck était déjà un grand succès, tant auprès du public
que pour la presse. L’intérêt pour son sujet relève d’un contexte similaire à celui
de M. Smith au Sénat . La société voulait comprendre l’affaiblissement du cœur
de la nation, ces fermiers du Midwest qui avaient résisté au crash boursier de
1929 et qui succombaient finalement aux évolutions climatiques et aux
mutations des techniques agricoles ruinant les petites communautés rurales. La
popularité du film soulignant cette demande publique de compréhension de
l’histoire de la crise du Dust Bowl, et de retour vers les valeurs communautaires
célébrées par le film.
Le besoin de débat sur le risque de guerre nucléaire est évident à l’époque de
Dr Folamour. En 1959, le public avait déjà réagi au film de Stanley Kramer, Le
dernier rivage, adapté du roman de Neville Shute (1957), puis, en 1964, six mois
après la sortie de Dr Folamour, à Point limite de Sidney Lumet. Le marché était
saturé par ailleurs d’ouvrages plus ou moins documentaires sur la guerre
nucléaire et les stratégies de défense. L’ensemble participa du climat d’insécurité
et de paranoïa s’obsédant de la force nucléaire croissante de l’URSS. Henry
Kissinger, qui était à l’époque historien, diplomate, stratège nucléaire, avant de
devenir le conseiller en politique étrangère de Richard Nixon, publia Nuclear
Weapons and Foreign Policy en 1957278. Il conseillait aux Américains de
contrebalancer la menace nucléaire soviétique par le déploiement d’armes
nucléaires tactiques. Cet ouvrage fut suivi en 1961 de The Necessity for
Choice279, qui avertissait du haut niveau des tactiques nucléaires soviétiques et
du risque d’un « missile gap »280. La mise en place de la RAND Corporation –
un think tank sur le nucléaire – et l’activité des scientifiques qui en faisaient
partie contribuèrent aussi à la montée en puissance dans l’opinion du thème de la
guerre nucléaire. L’un des stratèges, Herman Kahn, suggéra une stratégie de
contre-attaque qui ressemblait à la machine infernale russe du film de Kubrick.
Dans son ouvrage, Kahn décrivait en effet un mécanisme de riposte automatique
capable de se déclencher si les systèmes de commande et de contrôle étaient
détruits281.
De 1957 à 1964, année de la sortie de Dr Folamour, le public réagit à nombre
d’ouvrages factuels et de romans qui décrivaient, soit la menace d’une guerre
nucléaire avec les Soviétiques, soit les effets des radiations sur les habitants
vivant à proximité de sites d’essais nucléaires. La crainte d’un empoisonnement
radioactif saisit l’opinion en 1953 lorsqu’un essai dans le Nevada frappa la
population de St. George, dans l’Utah, et tua 4 200 moutons282. À la suite de cet
événement, les médias s’attachèrent encore davantage à étudier les effets des
retombées nucléaires. Le public réagit aussi en mettant en place des groupes de
protestation, tel que « SANE » (The Committee for a Sane Nuclear Policy) fondé
en 1957. Des campagnes enjoignant aux enfants de se mettre à l’abri en cas
d’explosion nucléaire fleurissaient dans les magazines de bandes dessinées, et
les entreprises proposant des abris atomiques proliféraient.
L’attention portée par le public à la documentation et aux débats concernant
l’éventualité d’un désastre nucléaire rejoignit la demande sociale en matière
d’information, d’éducation et d’appréhension rationnelle des peurs et des
angoisses. C’est ce que permit en un sens Dr Folamour. En outre, le film
contenta le public dans son opposition aux différentes administrations dont celle
d’Eisenhower à la fin des années 1950, qui refusaient d’admettre et de révéler les
dangers, non seulement de la guerre nucléaire, mais aussi des essais nucléaires et
de l’énergie atomique283. D’autres films, dramatiques, traitant de ces questions,
déclenchèrent de nouveaux débats et attirèrent l’attention du public. Toutefois,
c’est Dr Folamour qui suscita le plus de discussions et de controverses. Les
personnages impliqués dans ces débats rappelaient les personnalités engagées
dans cette question du nucléaire : scientifiques, responsables politiques, et
militants pacifistes. Le public avait besoin d’un forum qui rendrait le sujet plus
abordable, condition d’un engagement volontaire et massif. En tant que comédie
satirique, Dr Folamour fournissait la distance que la société recherchait pour
s’approprier ces questions.
Le contexte des années 1960 agit de même pour Easy Rider . La jeunesse
vivait une révolution culturelle que nourrissait un besoin profond de changement
et qui s’incarnait dans l’engagement pour les droits civiques et contre la guerre
du Vietnam. La musique était particulièrement révélatrice de cette contre-
culture. Like a Rolling Stone de Bob Dylan ou Dazed and Confused de Led
Zeppelin devinrent d’énormes succès, indiquant ainsi à quel point le public
attendait cette culture. L’un des aspects les plus frappants d’Easy Rider fut ainsi
sa bande originale, que Dennis Hopper élabora avec des ballades de l’époque. Il
y ajouta la chanson composée pour le film, Ballad of Easy Rider , dont les
paroles incarnaient le désir de liberté des deux motards284. Les autres chansons
utilisées dans le film reprenaient ce sentiment de liberté tout en mettant l’accent
sur l’individualisme. Des chansons telles que Born to be Wild (1968) et Wasn’t
Born to Follow (1969), créèrent une ambiance, non seulement pour le film mais
aussi pour toute la période des années 1960. La musique n’était qu’un aspect de
la représentation artistique de cette contre-culture qui s’exprimait aussi dans les
arts plastiques, avec les œuvres, du sculpteur Alexander Calder (1898-1976), de
la peintre expressionniste Helen Frankenthaler (1928), ou de l’artiste pop Andy
Warhol (1928-1987), ainsi que des réalisations avant-gardistes comme celles de
Bruce Connor, l’un des artistes qui inspirèrent Dennis Hopper. Politiquement,
socialement et esthétiquement, le public, en particulier les jeunes, était ouvert à
toutes ces formes nouvelles d’expression. La sortie d’Easy Rider aborda la fin
de cette époque, incarnant de manière emblématique, et bientôt nostalgique, les
aspirations et l’esthétique de la jeune génération d’alors.
Que Do the Right Thing fut un événement ne dépendit pas uniquement de la
polémique qu’il provoqua dans l’opinion. Son succès et les réactions positives
du public qui dominèrent la réception indiquaient plutôt une recherche de
visualisation de la violence raciale qui sévissait à cette époque, particulièrement
dans la ville de New York. Le fim a été directement inspiré par les événements
relatifs à un meurtre ethnique, un Afro-américain tué par un Italien à New York,
dans le contexte de la politique sécuritaire du maire de l’époque, Ed Koch, et de
la fin du reagannisme. On peut également noter que la réception publique du
film fut préparée par d’autres artistes et productions artistiques précédant sa
sortie en 1989. Le nouveau cinéma afro-américain qui émergea dans les
années 1980 perpétuait ainsi le désir d’indépendance des réalisateurs issus de
cette minorité, ce que confirmant le succès commercial du précédent film de
Spike Lee, Nola darling n’en fait qu’à sa tête (1986) et son choix d’assumer
l’héritage du cinéma afro-américain285. Cette demande de films portant sur la
vie afro-américaine se poursuivit à cette période avec d’autres cinéastes comme
John Singleton et Charles Burnett. Mississippi Burning (1988) d’Alan Parker eut
aussi une grande audience et provoqua de nombreux débats dans les médias.
Cette réception témoignait également du besoin du public de revisiter un
événement tragique de l’histoire du mouvement pour les droits civiques. Mais il
s’agissait également d’engager une discussion sur les clivages opposant les
réalisateurs blancs et afro-américains lorsqu’ils filmaient le racisme286. De plus,
comme dans le cas d’Easy Rider , le mouvement musical parallèle élargit la
notion de demande sociale en faveur d’une expression des tensions raciales et de
la violence entre les communautés au sein même de la communauté afro-
américaine. Ceci s’exprima dans le développement du rap dans les années 1980,
caractérisé en particulier, par le célèbre groupe de rap Public Enemy, auteur et
interprète de l’emblème musical de Do the Right Thing , la chanson Fight the
Power. Les développements parallèles de la culture musicale et cinéma afro-
américains au cours des années 1980, articulés avec ce que nous avons indiqué
dans notre analyse de la réception de Do the Right Thing , aident à mettre en
évidence une demande sociale pour un sujet, et une esthétique particulière
auxquelles répondit le film de Spike Lee.
Le cas de JFK est l’un des meilleurs exemples de demande sociale exercée
vers un événement majeur, dans le contexte du grand désenchantement pour la
thèse officielle de l’assassinat du Président, et ceux de Martin Luther King et de
Robert Kennedy. La société nourrissait un profond besoin de comprendre et de
prendre ses distances avec le rapport de la Commission Warren. Une fascination
entourait cette image volée de l’assassinat, tourné en 8 mm par Abraham
Zapruder, qu’Oliver Stone inséra dans JFK . Elle atteignit son paroxysme lors de
la première diffusion télévisée du film amateur, en mars 1975. Des dizaines de
livres avaient déjà été écrits sur le sujet à cette époque287. La reprise de
l’enquête, dans le cadre du House Select Committee on Assassinations créé en
1976, avivait l’attention publique.
JFK parlait donc non seulement à ceux qui se posaient encore des questions
concernant l’enquête sur l’assassinat, mais aussi toute une société amenée à
s’interroger constamment sur l’action du Gouvernement américain et l’opacité
inquiétante qui l’entourait – pour ne pas parler des scandales politiques. Même si
la sortie de JFK ne fut pas programmée pour coïncider avec l’affaire Iran
Contra, le contexte politique créé par cette affaire, ainsi que par d’autres
polémiques gouvernementales, poussa la société à mettre en question le pouvoir
d’État. Le film suscita une volonté collective de comprendre ces dérives –
demande qui put être en partie satisfaite avec la réception publique de JFK . Le
film agit comme un catalyseur du besoin persistant de la société pour
s’approprier, par la connaissance et la réflexion, l’événement de l’assassinat du
président Kennedy. JFK put aussi lui permettre de réfléchir à son propre
pouvoir, et, en l’occurrence, à son manque de liberté devant l’État au cours de la
décennie. Réalisateur et spectateurs établirent une relation par laquelle ils
jugeaient symboliquement les archives des preuves auxquelles ils n’avaient
officiellement pas accès288. Celles-ci – à la fois présentes dans la scène de
tribunal représentée dans le film de façon méthodique, et dans la réalité par la
déclassification des vraies archives enfin accessibles à la société – aidèrent le
public à extérioriser sa désillusion, et à la surmonter. La réception de JFK
s’opéra donc auprès d’un public aux attentes déjà articulées par l’attention portée
à l’enquête et à la documentation dont les médias continuaient parler. Il semble
toutefois que cette demande n’avait pas encore été satisfaite comme le prouvent
les débats inépuisables que suscita la sortie de JFK .
La réception de La Liste de Schindler témoigna pour sa part d’un désir de
transmettre le caractère incompréhensible de l’Holocauste, mais aussi d’une
quête de l’Amérique pour sa propre mémoire. Le succès considérable du journal
d’Anne Frank289 ou La Nuit d’Elie Wiesel290, ainsi que le succès de la série
télévisée Holocauste de 1978 ou du film Le Choix de Sophie de 1982,
confirmèrent cette profonde demande sociale. L’inauguration du musée de
l’Holocauste de Washington participa aussi de ce mouvement. Avec chacune de
ces productions littéraires et culturelles, et à travers du débat public qui les
enveloppait, la société s’exprima en reformulant les débats sur ce génocide du
XXe siècle.
Un film peut ainsi amener une société à dialoguer dès lors qu’il est reçu par un
public dans un contexte politique et social donné, lequel détermine par
conséquent la réaction collective de voir ou de ne pas voir, d’entendre ou de ne
pas entendre son message. Les médias, qui font partie de la sphère publique, se
saisissent du film dans son contexte, et traitent des questions qui font réagir le
public. Avec les films qui deviennent des événements et qui déclenchent le débat
public, les deux parties engagées dans la controverse sont représentées – et
souvent d’une manière qui nourrit les orientations politiques d’un moment
donné. Cependant, le fait qu’un film se maintienne dans le débat public et
intellectuel pendant une longue période et le fait que certaines thématiques se
répètent au cours des décennies successives révèlent une attente de la société
pour la résolution des questions touchant à ses identités politique et nationale.
Ces questions renvoient généralement aux idées fondamentales définissant les
valeurs américaines291. Elles portent aussi sur les événements traumatisants.
Elles finissent par intervenir dans les relations sociales quotidiennes et
renforcent la volonté de critique civique en direction du pouvoir politique. Le
besoin de pouvoir continuer à débattre de tous ces sujets, exprimait un souci de
confiance personnelle, – l’assurance que chaque individu pourrait donner du
sens à sa vie et s’arracher aux confusions de l’existence.
Le besoin de comprendre tendait à clarifier des questions parmi les plus
fondamentales. Quelles sont les valeurs qu’une nation doit défendre au niveau
national et au niveau international ? Quel rôle les artistes doivent-ils jouer dans
la société s’ils veulent aider aux transformations nécessaires ? Comment la
réception d’un film peut-elle orienter des conceptions politiques ? Pourquoi la
société est-elle en proie à la violence raciste ? De quelle manière l’État doit-il
prendre les décisions impliquant l’existence de tous les citoyens ? Comment
conçoit-on le fait de représenter et de commémorer les atrocités les plus
extrêmes ? Si les évolutions ne se réalisent pas, vers quelle philosophie se
tourner pour surmonter les plus grands traumatismes ?

2. THÉMATIQUES DU DÉBAT PUBLIC LORS DE LA RÉCEPTION


DES FILMS

Jusqu’ici, tout au long de notre étude, sont apparus plusieurs motifs


caractérisant la réception des films-événement. Ils sont à la fois liés aux récits
des films et indépendants d’eux. Ils sont à la fois étrangers aux contextes
historiques et associés directement ou reliés métaphoriquement à ces derniers. Il
est important de souligner ces thèmes communs, issus de la réception des films,
de façon à mieux analyser ce qu’ils révèlent de la société. Tous ces thèmes qui
émergent de la réception des films se situent dans le cadre des thèmes narratifs
déjà mentionnés : la guerre, la société et l’État – certains croisant les trois
catégories. Trois problématiques principales émergent : la question de l’art, de
son pouvoir et de la liberté d’expression ; la question politique, comprenant le
Gouvernement et l’identité politique ; la question de la nation et de l’identité
nationale, de sa représentation à l’étranger et de ses conceptions.

2.1 La question de l’art

La question générale de l’art renvoie au fameux débat opposant forme et


contenu. Cette problématique fut mise en avant aussi bien dans les réactions du
public que par les analyses des universitaires. Ce fut le cas de tous les films à
l’exception de M. Smith au Sénat et des Raisins de la Colère. De façon précoce,
La Naissance d’une Nation a soulevé cette question en relation avec le cinéma,
et sa complexité par rapport à son héritage de propagande raciste. Pour ce film,
la question de la forme s’opposant au contenu, suivant l’analyse de Janet Staiger,
s’exprima dans les comptes rendus, à une époque où les « techniques
narratives » étaient séparées de la « présentation du sujet », autrement dit, une
« séparation de la forme et du fond » évocatrice de l’esthétique du dix-neuvième
siècle292. C’est ainsi que le film était loué pour ses techniques de réalisation et
critiqué pour ses penchants racistes.
Le problème de la séparation forme/contenu n’est pas propre aux
représentations du début du XXe siècle, mais elle s’est maintenue pour la plupart
des films-événement étudiés ici. Dans la critique cinématographique, elle fut
définie plus précisément comme étant un moyen de reconnaître la valeur
artistique tout en mettant en garde le public contre la menace potentielle que
pouvait constituer le contenu d’un film pour la paix et la stabilité de la société.
Ce fut le cas pour Naissance d’une Nation , et ce phénomène s’étendit à
Dr Folamour, Do the Right Thing et JFK . La réalisation de Stanley Kubrick
ainsi que son talent narratif dans l’utilisation de la satire furent salués, mais
d’autres critiques, une partie du public et de nombreux membres du
gouvernement et du département de la Défense jugèrent « dangereux » et
« insidieux » le contenu du film, craignant que le film ne détruise la confiance du
public dans le système politique institutionnel américain.
Certains critiques réservèrent le même sort à Do the Right Thing . Le film fut
soutenu pour son style de prise de vue et son esthétique afrocentrique, mais
condamné pour son pouvoir potentiel de provoquer des émeutes ou de la
violence raciale. L’exemple le plus significatif de la séparation forme/contenu
intervint avec JFK . De nombreuses critiques, même certaines des plus sévères,
firent l’éloge de l’« étonnante virtuosité technique » d’Oliver Stone, tout en
fustigeant l’historicité et les hypothèses du film, prétendant que celui-ci
« désacralisait » la mémoire du président Kennedy. Malgré cette séparation,
souvent mise en avant par les commentateurs ou les représentants des
institutions gouvernementales, le succès de ces films s’imposa grâce au soutien
du public peut-être resté étranger à ce débat sur la division forme/contenu. En
fait, le succès public de ces films était lié à la fois à l’attirance des spectateurs
pour l’esthétique de ces films et à leur besoin d’être confrontés à leur contenu.
S’ajouta à la question de la forme et du contenu, celle, pendant, de
l’exactitude historique et du réalisme des films. Pour Naissance d’une Nation ,
Les Raisins de la colère , JFK ou La Liste de Schindler , qui traitent
d’événements historiques réels, cette question se pose de manière évidente. Les
critiques concernant l’exactitude historique des Raisins de la colère furent
limitées, étant donné que le roman aussi bien que le film furent surtout perçus
comme des fictions ; du moins dans le film, la crise du Dust Bowl faisait office
de toile de fond de l’histoire de la famille Joad293. La polémique quant à
l’exactitude historique de JFK fut l’une des questions centrales dans l’analyse
de sa réception, particulièrement de la part de ceux qui avaient été directement
impliqués dans l’enquête initiale. Dans l’ensemble, les critiques n’accordaient
aucune licence poétique au réalisateur. Il n’en alla pas de même pour La Liste de
Schindler . Des critiques s’élevèrent quant à la représentation de personnages
historiques dans le film. Ils s’interrogèrent aussi pour savoir si un artiste devait
même essayer de représenter l’Holocauste.
Un rescapé d’Auschwitz écrivit ainsi au New York Times pour corriger ce
qu’il prétendait être une inexactitude dans le fait que les Juifs, avant d’être
conduits dans les douches, savaient qu’il pouvait s’agir de chambres à gaz. Ce
survivant affirma que seuls quelques-uns des Juifs arrivés récemment de Pologne
pouvaient l’imaginer, mais que la majorité des autres ne pouvait le
concevoir294. En fin de compte, l’on accorda pourtant plus de liberté à Steven
Spielberg qu’à Oliver Stone dans sa représentation d’un événement passé.
Malgré l’inexactitude relative à la connaissance de l’Holocauste par les victimes
elles-mêmes, le rescapé fit l’éloge du réalisateur pour avoir transmis « à une
nouvelle génération au moins une notion de ce qu’avait été l’Holocauste295 ».
Une société interprète souvent ces choix de réalisateurs en matière
d’exactitude historique ou de licence poétique comme une marque de
responsabilité sociale du cinéaste. La question de savoir si un réalisateur a, ou
n’a pas, une responsabilité sociale est un autre débat. Ces cinéastes qui
choisissent de traiter de sujets historiques, sociaux et politiques engagent le
public de telle sorte, qu’il leur est difficile d’échapper à une critique de leur rôle
dans l’éducation de la société. Dans nos études de cas, particulièrement pour les
films qui traitent soit de la guerre soit du Gouvernement, une grande partie du
débat se retrouve centrée sur la question de la responsabilité sociale et parfois de
la responsabilité morale de l’artiste. Ce débat s’appliqua bien sûr à Naissance
d’une Nation , où le choix de D.W. Griffith pour l’intrigue et l’idéologie de
Thomas Dixon fut contesté, ce qui amena des manifestations de protestation. Le
débat s’appliqua également à Frank Capra pour M. Smith au Sénat , à John Ford
pour Les Raisins de la colère , à Stanley Kubrick pour Dr Folamour, à Spike Lee
pour Do the Right Thing , et également, comme nous l’avons montré, à Oliver
Stone pour JFK . La question de la responsabilité sociale d’un réalisateur tendait
généralement à accuser d’irresponsabilité les réalisateurs et leurs films. John
Ford et Les Raisins de la colère firent exception. Le film bénéficia du succès du
roman de John Steinbeck. Même si certains critiques prétendaient que les films,
de même que les autres productions culturelles, devaient s’en tenir à un rôle de
divertissement, un journaliste loua cependant l’engagement du film, déclarant
que ce dernier était « l’une des œuvres dramatiques les plus essentielles et les
plus saisissantes, une preuve magnifique que le cinéma avait commencé d’être à
la fois une archive et une source d’éducation pour notre temps »296.
Malgré la réputation de Frank Capra et le succès de ses films précédents, le
cinéaste fut également taxé d’irresponsabilité avec M. Smith au Sénat . Un
sénateur déclara, de façon anonyme, que Capra était « un traître à la nation297 ».
Un élu démocrate, James F. Byrnes, ironisa pour sa part : « Voici un film qui va
dans le pays raconter aux gens que 95 sénateurs sur 96 sont corrompus ; que
l’État fédéral, que les États fédérés, que les gouvernements locaux sont
corrompus298 ». Et, comme le montra la réception du film, les critiques
trouvèrent que le moment de sa sortie était inopportun. Variety souleva ce
problème : « Est-ce une gaffe politique que de sortir tout cela dans ce contexte
de guerre si sensible ? »299 Capra aurait fait preuve de légèreté, non seulement
en faisant un film qui ridiculisait le Sénat et suscitait en conséquence la méfiance
de la nation pour son Gouvernement, mais aussi en affectant à l’Amérique une
image si négative dans une période si sensible.
Vingt-cinq ans plus tard, Stanley Kubrick et Dr Folamour furent accusés de la
même faute. Kubrick et son film furent critiqués car ils mettaient en cause le
Département de la Défense et plaçaient les spectateurs en face de leurs « peurs
profondes » concernant la guerre nucléaire. On reprocha également à Kubrick de
fournir aux communistes la meilleure propagande anti-américaine qu’ils
n’auraient pu espérer trouver300. Là encore, ces accusations dénonçaient une
faute du réalisateur dans l’inconscience qui était la sienne d’encourager la
société à mettre en question l’autorité de l’État. Un lecteur du New York Times
répondit à ces attaques en présentant Stanley Kubrick comme un réalisateur
socialement responsable qui, à travers sa satire, amenait son public à réfléchir à
la question du surarmement nucléaire. À propos du choix de Kubrick de
transformer son personnage principal, le Dr Folamour, en une figure de nazi, il
estimait que le réalisateur avait ainsi parfaitement identifié les risques de la
compétition nucléaire, véritable engrenage menant à « un acte de trahison contre
la race humaine »301. Il saluait ensuite le cinéaste pour être parvenu, à travers
un récit satirique, à contourner une censure implicite sur le débat relatif à la
guerre nucléaire et à la prolifération des armes. Kubrick devenait l’artiste
responsable, préservant le droit démocratique d’examiner et de critiquer la
politique officielle des institutions. En s’opposant à la qualification
d’irresponsabilité de Kubrick, l’auteur de la lettre témoignait de la position
défendue par une grande partie du public – comme l’attestait le succès du
film302. Le cinéaste et son œuvre avaient contribué au respect des libertés de
conscience et d’expression.
Cette lecture de la responsabilité artiste assumant la défense des idéaux
démocratiques s’imposa aussi avec JFK . De nombreux critiques s’inquiétèrent
de la responsabilité d’Oliver Stone en matière d’exactitude historique dès lors
qu’il s’attaquait un traumatisme d’ampleur nationale. Le cinéaste avait pourtant
contribué à lever la censure qui bloquait toute critique du Rapport Warren. Il
exhumait la position adoptée par le Committee on Assassinations dans son
rapport final de 1979, où était suggérée la possibilité d’un complot. En 1991,
Oliver Stone ramena cette question sur le devant de la scène publique en
provoquant un dialogue entre la société et les responsables de l’enquête de la
Commission Warren. Le cinéaste défendait ainsi le droit de critique et d’enquête.

2.3 La question politique

Des tentatives de désinformation eurent lieu dans les grands médias afin de
nuire à la réputation des films, en particulier Dr Folamour et JFK . En revanche,
le seul véritable acte de censure à l’égard de l’un des films étudiés fut
l’interdiction paradoxale de Naissance d’une Nation décrétée par l’État de
l’Ohio. La censure fut considérée ici, moins comme une violation de la liberté
d’expression que comme un acte visant à lutter contre le racisme303. Janet
Staiger établit que la question de la censure, ainsi que le débat sur la forme et le
contenu dans la réception de Naissance d’une Nation , jouèrent un rôle dans la
formation d’une identité politique de gauche. Elle suggère cette opposition de la
forme et du contenu et voit dans le film une arène publique venant produire et
définir des pensées de gauche en Amérique304. Une analyse de la réception de
Naissance d’une Nation permet d’étudier la façon dont les questions du racisme,
de l’opposition forme/contenu, et de la censure sont assimilées à des orientations
politiques. Aussi l’étude de la réception durable d’un film peut-elle aider à
comprendre les identités politiques305. Le problème du racisme et des autres
questions révélées par la réception du film en 1915 put ainsi servir de vecteur
dans des débats ultérieurs sur les mêmes sujets, en particulier ceux traitant de la
gauche américaine306.
Étendre au-delà de la question de la censure cette idée du lien entre la
réception des films et l’identité politique impose alors de conduire une étude
spécifique, bien que délicate, de la construction d’une identité politique de
gauche dans le processus de réception de la plupart des films-événement.
M. Smith au Sénat , se prête particulièrement bien à ce travail. Michael Rogin et
Kathleen Moran ont débattu de la question de savoir si Capra était un réalisateur
politique, et si c’était le cas, en quoi il l’était307. M. Smith au Sénat fut
considéré non seulement comme un film émanant du mouvement progressiste
des années 1930, mais aussi comme un film qui « inversa l’origine du pouvoir
politique, des hommes politiques à un film308 ». Le film démontrait selon ces
travaux l’importance politique du combat de l’homme ordinaire, figuré par le
personnage de Jefferson Smith, aussi bien qu’à travers le succès public et la
manière que le public s’en empara. Capra politisa ainsi le cinéma, en permettant
aux médias, dans leur lecture du film de projeter dans la sphère publique les
idéaux et l’identité politiques. Quand bien même les idéaux propres à la période
se retrouvent dans le film, le fait même de le réaliser et sa réception confèrent au
cinéma une forme de pouvoir politique, en tant que moyen d’expression des
valeurs d’une nation309.
Comme le mentionne Frank Capra dans son autobiographie, les violentes
attaques des sénateurs, mais surtout de la presse, étaient une façon de « se mettre
au niveau d’un nouveau, et peut-être supérieur, pouvoir menaçant leur empire –
la puissance du film310 ». Pour Rogin et Moran, M. Smith au Sénat était en ce
sens un film politique qui liait l’identité collective au progressisme de l’époque ;
l’implication de la société, spectatrice du film, politisait le cinéma d’une manière
différente de celle de Naissance d’une Nation : « en dépit (ou plutôt parce que)
de la sanctification du peuple, le film de Capra transmit un message
politique311 ». Cette politisation du cinéma dans le contexte historique et
politique d’une époque, ne signifiait pas nécessairement que Capra s’alignait, ou
qu’il alignait son message sur le New Deal de Roosevelt. Les chercheurs
constatent même que M. Smith au Sénat n’abordait pas directement le
programme rooseveltien. Il illustrait plutôt une critique du New Deal par la mise
en avant des valeurs populaires et rurales incarnées par le personnage principal.
Pour ce faire, Capra usa cependant du moyen de communication de masse que
constituait désormais le cinéma : « Capra a ramené le petit homme, l’a relié au
peuple et lui a donné une conscience sociale312 ». De la part de Capra, ce projet
peut être interprété comme une construction nostalgique et politiquement
individualiste de la citoyenneté américaine élaborée par le moyen d’un média de
masse. Capra ne célèbre pas ainsi un programme libéral de gauche. Mais il se
tient au moins à l’écart d’une approche bipartisane et il se positionne contre la
corruption politique dépeinte dans le film.
Si le succès de M. Smith au Sénat auprès du public révéla un besoin certain
de s’identifier à l’élan politique de lutte contre la crise économique, sociale et
morale engendrée par la Dépression, quel fut alors, en ce sens, le message des
Raisins de la colère ? Le soutien donné par le public comme par la plus grande
partie de la presse au roman et au film témoignait d’une adhésion pour un idéal
égalitaire, presque socialiste, prônant l’intervention gouvernementale pour
soulager les fermiers sans terre qui erraient dans l’Amérique. Cette attitude
correspondait aussi au développement d’un sentiment national de responsabilité
collective, qui apparut de plus en plus clairement à la veille de la Seconde
Guerre mondiale. En juxtaposant ces deux films qui sortirent à un an
d’intervalle, on constate un même motif idéologique de conviction en faveur de
l’individualisme (comme dans M. Smith au Sénat ), lequel devient une source de
renaissance des sociétés (comme dans Les Raisins de la colère ). La sortie des
Raisins de la colère, au moment le plus volontariste de la politique de Roosevelt
d’aide aux communautés agricoles, intervint lorsque la nécessité s’imposa de
rapprocher le combat national contre la crise sociale de l’impératif d’unité de la
nation en face des périls extérieurs. Nous ne tentons pas ici d’établir une relation
directe de cause à effet entre les films et une conscience nationale. Nous
suggérons plutôt que différents facteurs et évolutions révélés par la réception
d’un film révèlent des mouvements collectifs et des convictions politiques et
sociales précises.
Pour Dr Folamour, nous approchons à nouveau d’une identité politique qui
s’oriente vers des positions de gauche libérale. Quand bien même un président
démocrate était à la tête du pays, Stanley Kubrick attaqua dans son film la
politique de défense de l’administration Kennedy. Ici encore, la réception
populaire du film par le public établissait non seulement une mesure des peurs
pour la technologie des armes nucléaires et de ses conséquences, mais elle
témoignait aussi d’une participation à une forme plus radicale de critique de la
politique gouvernementale. Comme dans le cas de M. Smith au Sénat , il ne
s’agissait pas d’une simple séparation entre idéaux républicains ou démocrates,
entre idéaux conservateurs ou libéraux, mais plutôt d’un besoin croissant de
refuser le consensus, et d’examiner, de critiquer même l’État et sa politique,
d’une manière libre et sans tabou. Le fait que le public américain apparaissait
sensible à un film qui poussait si loin la satire des instances officielles démontre
l’ampleur de l’inquiétude produite par le film, et révèle aussi un mouvement
d’identification avec une position plus radicale de rejet d’une politique de
défense jugée conservatrice. Nous n’affirmons pas ici que le fait de critiquer
l’État et les responsables politiques fut l’apanage des politiques de gauche. Mais
nous suggérons que la majorité des films-événement développe une identité
politique orientée à gauche, parfois même vers des positions plus radicales, et
cela indépendamment du climat politique de la période donnée.
Les films qui font plus manifestement partie de cette catégorie politique sont
Easy Rider et JFK . Dans le cas du premier, le mouvement culturel anti-guerre
caractérisant l’époque de sa sortie encouragea le public à adhérer au message du
film, celui-ci s’attaquant moins directement à l’État et à sa politique qu’à la
culture d’intolérance déjà stigmatisée par les mouvements des droits civiques.
Dans le cas de JFK , le public, même s’il n’acceptait pas forcément toutes les
hypothèses de Stone, défendit néanmoins la manière dont le film critiquait les
versions officielles de l’assassinat. De plus, une grande partie de l’affrontement
droite/gauche s’exprimait dans le cadre d’une dénonciation d’Oliver Stone
devenu la figure de l’identité politique de gauche. Le cas de JFK , comme celui
de Dr Folamour, a incarné de manière évidente l’attitude d’un réalisateur
produisant un film critique dont la réception renforce cette dimension
protestataire – le public étant disposé à y adhérer. Ces exemples démontrent la
formation d’une identité démocratique émanant d’une nation en crise, qu’elle
soit dirigée par des libéraux ou par des conservateurs.

2.4 De l’identité de la nation

Même si dans l’ensemble, la question de l’identité politique s’est définie selon


les lignes de clivage séparant le libéralisme du conservatisme – même ces
idéologies et leurs contours ont évolué au cours de l’histoire politique
américaine –, l’étude de la question politique nous conduit à une question plus
globale – celle de l’identité de la nation.
L’une des critiques formulées à l’encontre des films tels M. Smith au Sénat
ou Dr Folamour, était que ces derniers mettaient en danger la réputation et la
crédibilité de la nation au regard du reste du monde. Autrement dit, l’idée que les
États-Unis, censés être un modèle de démocratie et d’équilibre des pouvoirs et
un modèle de puissance et de progrès technologique, se trouvaient désormais
gravement menacés par la représentation de la corruption (M. Smith au Sénat ) et
de l’incompétence (Dr Folamour). Les partisans de ces films soutenaient le
contraire. Le grand public réagit à ce qu’il considéra comme une manifestation
des idéaux démocratiques du premier amendement – à savoir le droit à la
critique. En 1939, ce point de vue fut exprimé de façon humoristique par le
critique du New York Times, Frank S. Nugent, à propos de M. Smith au Sénat .
Dans son compte rendu, Nugent évoque l’importance de la dérision comme un
trait propre de la démocratie. Et de rappeler l’absence d’autodérision dans les
régimes dictatoriaux313. Par ailleurs, le fait que Capra ait abordé son sujet par le
biais de l’humour témoigne de telles valeurs démocratiques et participe ainsi à la
préservation de l’identité américaine, et non à sa dégradation. C’est pourquoi, dit
le critique, « Le M. Smith au Sénat de Capra est comme une boutonnière
désinvolte sur le revers de la démocratie314 ».
La réception de Dr Folamour à l’étranger renforça cette lecture favorable du
film, ses partisans s’opposant aux détracteurs qui l’accusaient de ruiner la
réputation des États-Unis. L’adhésion du public européen au regard critique du
film sur l’État et la politique militaire était un témoignage admirable aux libertés
américaines315. Un journal italien de Milan déclara que le film était « dans le
meilleur de la tradition civile et démocratique de l’Amérique316 ». L’examen de
la manière dont un film reflète l’image d’un pays à l’étranger permet de vérifier
comment un mouvement de définition de l’identité nationale est enclenché par le
biais de telles médiations publiques. La réaction positive de l’étranger,
contrairement à ce que les détracteurs du film avaient espéré, contribua ainsi à
souligner et à rappeler l’existence d’un aspect fondamental d’une nation
démocratique en tout temps et tout lieux, – la liberté d’expression et le droit à la
critique.
L’histoire d’une identité nationale, telle qu’élaborée dans Naissance d’une
Nation qui se fondait sur la vision raciste du Ku Klux Klan, fut rejetée par le
public. Quant à M. Smith au Sénat , et même si nous avons pu compliquer
l’interprétation de la question de l’identité politique en insérant l’analyse subtile
de Michael Rogin et Kathleen Moran qui envisageait l’hypothèse d’une rupture
entre Frank Capra et le New Deal, l’idéologie américaine prédomine dans le
film, celle de l’individualisme et de la vertu des petites villes, l’optimisme du
cœur de l’Amérique, une pensée indépendante du pouvoir central. Cette
idéologie engendre l’idée de l’indépendance par rapport au contrôle
institutionnel, et celle de la capacité de l’individu à acquérir un pouvoir suffisant
pour changer la société, pour être un citoyen actif et contribuer ainsi à l’histoire
de son pays.
En dépit de la triste fin de l’histoire de la famille Joad, Les Raisins de la
colère met aussi l’accent sur les valeurs de la force et de la détermination de
cette famille pour survivre et se battre. En ce sens, la force de l’individu est
consolidée par celle de la famille et de la communauté. La recherche d’un
supplément d’âme dans l’individualisme et l’insertion de celui-ci dans la vie de
la communauté sont également des thèmes fondamentaux exprimés par Easy
Rider . Toutefois, dans ce film, la vision du monde inscrite dans le contexte des
années 1960 prend un tour désenchanté. Au lieu de mener à bien leur voyage en
quête de l’Américain authentique, la contre-culture individualiste des héros se
heurte à l’intolérance des sociétés rurales et des petites villes, bien loin de
l’utopie rêvée des années 1930.
Une grande partie de ce qui définit dans ces films l’identité de la nation se
retrouve dans les personnages et dans leurs déclarations. En forgeant deux des
discours célèbres du cinéma américain, l’obstruction parlementaire (filibuster)
de M. Smith dans l’enceinte du Sénat et le discours de Jim Garrison pour le
procés de Clay Shaw dans JFK , les héros et leurs voix ont incarné le message
d’identité nationale auquel le public se rattache dans sa réception des films317.
Les deux discours devenus fameux font appel au sens de la communauté ainsi
qu’à l’engagement des individus pour agir conformément aux idéaux de la
constitution américaine, laquelle stipule que le Gouvernement des États-Unis
appartient au peuple pour le peuple. Les personnages des deux films soulignent
l’importance de ce fondement des États-Unis. Au milieu de son action
parlementaire, M. Smith se demande s’il pourrait rentrer chez lui et dire à ses
scouts : « Ce n’est pas notre pays – c’est la propriété des Taylors318 ».
Dans son plaidoyer final au procès de Clay Shaw, Jim Garrison revu par Stone
et Zachary Sklar imagina que le public, favorable au rejet de la Commission
Warren et sa volonté de rouvrir l’enquête, « désirait que le pays soit de retour,
parce qu’il nous appartient aussi que le peuple aura la volonté de se battre pour
ce en quoi il croit ». Dans sa théorie sur l’assassinat, le cinéaste considère qu’un
pouvoir fantôme a dérobé la souveraineté du pays afin de satisfaire ses seuls
intérêts et ceux de l’armée. Le réalisateur avance aussi que dans l’enquête de la
Commission Warren, la vérité et le droit de connaître la vérité furent enlevés au
peuple américain. Le personnage de Garrison achève son plaidoyer par une
adresse au jury, à la fin de laquelle il regarde directement chaque spectateur du
film : « N’oublie pas ton roi mourant, prouve au monde que c’est toujours le
pouvoir du peuple, pour le peuple, par le peuple319 ».
Tandis qu’Easy Rider dessina une époque de héros brisés, détruits par une
société pour laquelle la quête de l’idéal américain de « faith, hope and charity »
était devenue obsolète, La Liste de Schindler dépeignit un héros paradoxal.
Spielberg choisit son histoire en raison de l’ambiguïté du personnage. En tant
qu’Allemand, et particulièrement comme nazi, le personnage de Schindler
semble loin des canons des héros américains. D’un autre côté pourtant, Schindler
comme dirigeant d’entreprise se servant du capitalisme pour sauver des juifs de
l’Holocauste, confère une dimension supplémentaire au succès du film aux
États-Unis. D’une certaine manière, un autre aspect de l’identité nationale et
politique américaine émerge dans cette association du capitalisme et de
l’engagement au service de l’humanité. Dans une analyse du personnage de
Schindler, comparé au personnage de Kane dans Citizen Kane d’Orson Welles,
Miriam Hansen suggère que l’évolution du premier va à l’encontre de celle du
second. Selon elle, l’histoire de Kane est celle d’une décadence, celle de
Schindler une rédemption. Au début, ce dernier est l’exemple même d’un
entrepreneur sans scrupule. Puis il devient un personnage moralement
responsable320. Autrement dit, Kane, ne s’est pas racheté, il n’est pas un héros,
mais une victime de son propre destin de capitaliste, alors que Schindler propose
une vision morale du destin du capitalisme : au lieu d’en devenir la proie, il en
tire un pouvoir, une force qui permet à la morale de triompher. Miriam Hansen
pousse plus loin cette idée en suggérant que Steven Spielberg s’identifie au
personnage de Schindler dans sa « défense de la culture capitaliste, selon une
esthétique qui fusionne le style moderne, le récit populaire et l’éthique de
responsabilité individuelle321 ».
Le cinéma apporte à la société des moyens d’ordonner la complexité, de
reconnaître les questions, de s’extraire des confusions, particulièrement en temps
de crise. Toutefois, si un film aide à comprendre qu’une société est porteuse des
questions, et s’il contribue en même temps à nouer le dialogue public et à établir
une communication avec la société, il ne s’agit pas de se limiter aux seuls
discours engendrés par leur réception. Il s’agit revenir au film comme objet.
Nous devons examiner le langage du film, son langage esthétique, de façon à
mieux comprendre comment le cinéma a façonné et articulé les représentations
de la société au point qu’un événement se produise quand un film, parmi
d’autres, trouve son public et dépasse en même temps ce simple succès de box-
office.
Chapitre 5

La fabrique
du film-événement (2).
Un ressort esthétique
Comprendre l’apparition d’un film-événement suppose de s’approcher au plus
près du film, de son langage. Le fait qu’un film fasse événement trouve-t-il sa
raison dans son esthétique, capable de le distinguer et d’amener vers lui un large
public prêt au dialogue, à l’échange et à la connaissance ? En suggérant un
retour au plus près du film, nous ne nous lançons pas pour autant dans une
approche formaliste, en contradiction avec la méthodologie suivie jusqu’ici.
Cependant, nous entrons dans l’analyse du langage filmique avec en arrière-plan
le contexte politique, historique et social, peut-être un peu plus éloigné, mais
toujours présent.

1. LE TRAVAIL DE L’ESTHÉTIQUE

Cinq films sont soumis à ici l’analyse. Celle-ci ne va naturellement pas sans
poser de nombreux problèmes théoriques. Comme le rappellent Jacques Aumont
et Michel Marie dans l’Analyse du film322, il n’y a pas d’interprétation
absolument objective de l’esthétique d’un film. Nous tenterons d’englober la
totalité du film, y compris et principalement sa structure narrative de base, et
par-dessus tout son style esthétique. Des scènes spécifiques seront étudiées, tant
du point de vue de la lumière, du son, des angles de prise de vue et du montage,
afin de déconstruire le langage du film et de comprendre certains gestes
artistiques dans le contexte sociopolitique de la narration du film et de sa
réception par le public. Le repérage d’éléments esthétiques fondamentaux
viendra soutenir l’hypothèse selon laquelle il pourrait exister des liens entre le
langage filmique et sa réception sociale, qu’il faudrait alors étudier.
1.1 M. Smith au Sénat

La forme narrative de M. Smith au Sénat relève certainement des paramètres


de la structure hollywoodienne classique. Celle-ci a été définie par Bordwell et
Thompson. Elle implique que l’action de l’histoire dérive des « caractères
individuels comme facteurs agissants ». Même s’il existe d’autres catalyseurs de
l’action, comme des causes naturelles (des catastrophes naturelles) ou des causes
sociales (les institutions, les guerres, les crises économiques), la narration est
toujours centrée sur des personnages, des individus, et sur leurs « causes
psychologiques personnelles : décisions, choix et traits de caractère323 ». L’effet
de centrage et de composition sert à attirer l’attention sur le personnage, le
mettre bien en vue dans la scène. La sensation de profondeur spatiale est amenée
par le mouvement du personnage, l’habituel système d’éclairage « trois points »
(clef, fill-in et arrière) et la mise au point sélective (premier plan, second plan ou
arrière-plan). Le montage continu est également lui défini, puisqu’il utilise l’axe
de 180° pour contenir l’action, le champ/contrechamp, le raccord de regard et le
plan subjectif. En ce qui concerne la position du spectateur par rapport à ces
techniques de montage, Bordwell et Thompson la comparent au théâtre post-
Renaissance, en affirmant que ce montage « fait du spectateur un témoin
idéalement placé324 ». Cette perspective met alors le spectateur en position de
comprendre l’action, mais il ou elle demeure à l’intérieur des limites d’un
« espace théâtral d’observation325 ». Cela engendre, comme l’affirment
Bordwell et Thompson, une passivité de la part du spectateur, laquelle peut être
toutefois rompue par une adresse directe ou d’autres manières de dévier de ce
langage classique.
Les protagonistes et les antagonistes de M. Smith au Sénat sont à cet égard
clairement présentés dans une composition très attendue : les personnages qui
s’opposent sont Taylor, le magnat de la presse, et le sénateur Paine, le
personnage le plus ambigu des deux. Ces deux personnages et leurs buts (le
pouvoir politique et les affaires) sont présentés et fixés au cours des deux
premières minutes du film. La représentation spécifique du conflit le plus
important, et qui tiendra le premier rôle tout au long du film, est le Willow Creek
Dam, dont il est fait mention à peine trois minutes dans le film. Le protagoniste,
« Jefferson Smith », est mentionné par son seul nom, au bout de sept minutes.
Ensuite, un montage de titres de journaux inclut son nom, ce qui permet de
comprendre le rôle important que joueront les médias dans le film. Enfin, le
personnage de Jefferson Smith est présenté au spectateur au bout de presque
douze minutes.
Ce dispositif narratif tôt révélé renforce les divisions morales que Capra
établira plus tard entre la corruption des conglomérats qui se servent de leurs
relations avec les politiques, et la force de l’idéalisme moral qu’on retrouve dans
l’individualisme américain. Les antagonistes apparaissant les premiers, le
spectateur comprend clairement leurs visées manipulatrices. Il se prépare ainsi à
la venue d’un protagoniste qui se posera en redresseur de torts. La seule
ambiguïté qui entoure ces protagonistes filtre du personnage du sénateur Paine.
Mis en valeur par le jeu subtil de Claude Rains, le sénateur est le personnage qui,
d’idéaliste qu’il était, a été corrompu par la politique et le pouvoir, mais qui
conserve cependant le souvenir de son intégrité. Celle-ci réapparaîtra à la toute
fin du film. C’est à ce moment que Paine s’amende de tous ses torts par sa
confession, et qu’il rétablit ainsi la justice en soutenant l’idéalisme de Jefferson
Smith. La ténacité et la sincérité de Smith viennent, en définitive, à bout de
l’avidité de Paine et le ramènent à son intégrité première veillée par Washington.
La séquence montrant la découverte de la capitale par Jefferson Smith, faite
d’une série de plans sans dialogues, instaure une intimité entre le spectateur et le
personnage, et une compréhension directe de ce qu’est l’essence de la politique
américaine. Par le film, nous visitons des monuments symboles de la capitale et
de la nation. Mais nous assistons aussi, grâce au langage filmique de Capra, à la
construction du socle intellectuel de l’idéalisme américain de Smith, fondé sur
les textes et déclarations qui sont les pierres angulaires intellectuelles de la
démocratie américaine. En un peu plus de trois minutes, Capra n’offre pas
seulement au spectateur une visite touristique de Washington. Il propose une
leçon d’histoire américaine des origines du pays jusqu’à la Première Guerre
mondiale, à travers un montage d’images et de textes dépositaires de sa
mémoire. C’est à ce moment du film que Capra construit son personnage, de
manière à ce qu’il incarne bien plus que la candeur d’une petite ville. À travers
les plans, les superpositions d’images, les coupes, les gros plans, la sélection de
la musique et les séquences où elle culmine, Capra offre à son personnage
de Smith un fondement solide à la pureté de ses pensées, de ses actions et de ses
valeurs, idéalisée en tant que fondatrice du pays, bien avant que de vastes
intérêts économiques n’interviennent au tournant du siècle et avec plus de
vigueur encore après la Première Guerre mondiale. Au cours de cette scène de
trois minutes, le cinéaste cristallise la force directrice de son idéologie autant
qu’il présente l’arme qu’utilisera son protagoniste contre un système politique
qui s’est fourvoyé.
Cette scène se structure autour de quatre crescendos et points de paroxysme
principaux : (1) « Jefferson » ; (2) la Déclaration d’Indépendance et la
Constitution ; (3) « Washington » (4) et « Lincoln ». Quatre moments du
montage – trois personnages importants impliqués dans la construction des
États-Unis en tant que nation unie, fondée sur des idéaux démocratiques inscrits
concrètement dans deux documents, chacun d’entre eux étant lus plus tard dans
le film par Smith au Sénat, dans son filibuster. Dans le film et à l’intérieur de ce
montage représentant la naissance et la construction des États-Unis, émergent les
symboles des structures qui soutiennent le système et sont censées l’aider à
fonctionner : les trois pouvoirs du Gouvernement. Il y a le pouvoir judiciaire
(plan de la Cour suprême), le pouvoir exécutif (plan de la Maison blanche), et le
pouvoir législatif (plan du bâtiment du Capitole). Capra commence la visite avec
un plan rapproché sur les mots « Equality » et « Justice », gravés dans le
bâtiment de la Cour suprême, comme les deux mots les plus fondateurs, les
concepts fondamentaux des valeurs démocratiques. Ensuite, le cinéaste place les
formes architecturales au début du montage, manière d’orienter à la fois Smith et
le spectateur (qui les voit du point de vue de Smith) vers la démocratie et son
fonctionnement concret. Cette séquence de départ s’achève avec deux images
superposées du Capitole, illustrant l’idéal du gouvernement par le peuple – un
concept qui se trouve au cœur du film et souligné par la scène principale du
film : le filibuster de Smith au Sénat.
Le premier crescendo du montage est un fondu enchaîné sur la statue de
Thomas Jefferson (qui a inspiré le prénom de Smith). Avec des plans du stylo
dans une main de Jefferson, et de la Déclaration dans l’autre, Capra renforce
l’importance de l’action de cet homme et du document à la fois pour Smith et
pour le spectateur, mettant l’accent sur les objets que sont le stylo et le document
en choississant des plans très rapprochés, les fétichisant presque par le
découpage. Le grand édifice suivant est le document lui-même, la Déclaration
d’Indépendance. Avec l’insertion par Capra d’une reconstitution de la signature
de la Déclaration par John Hancock, le cinéaste ramène à la vie cet acte
inaugural. Ainsi, à la suite de cette monstration des mémoriaux inanimés, Capra
insère une sorte de flashback, de manière que le spectateur ne soit plus
simplement un voyeur des représentations et des symboles de la démocratie
américaine, mais qu’il ou elle assiste désormais à l’histoire en action – c’est
presque une anticipation de la démocratie en acte vue par le spectateur dans le
filibuster de Smith au Sénat. Le texte de la Declaration est ainsi coupé en
morceaux, Capra amenant au spectateur les mots mythiques et la phrase des
droits humains fondamentaux, selon les idéaux démocratiques américains, « la
vie », « la liberté », and « la quête du bonheur », afin de donner davantage de
poids aux mots et aux idées sur lesquels s’est fondée la démocratie.
Le deuxième crescendo concerne le monument et la statue du Premier
président, George Washington – un symbole à l’intérieur du voyage
cinématographique dans l’histoire et le fonctionnement du système américain.
Capra poursuit sa chronologie de la guerre civile, qui a fait l’union définitive des
États. La caméra avance en direction du cimetière d’Arlington et du mémorial
des soldats de la Première Guerre mondiale, une représentation des idéaux
démocratiques américains par-delà les océans. Ce cheminement se poursuit
jusqu’à son point de repos, l’inspiration et le modèle le plus profond de Smith,
Abraham Lincoln et son mémorial. C’est à ce lieu, par l’intermédiaire de Capra,
que Smith et le spectateur accordent le plus de temps et de réflexion au cours de
ce montage. Capra filme une entrée solennelle, le passage de Smith entre deux
colonnes, un plan qui dure et qui donne l’impression d’un Smith plus petit, face
à la masse de la statue de Lincoln, la représentation d’un dirigeant individualiste,
qui a aidé à bâtir l’unité finale du pays. L’architecture, la musique et l’éclairage
de ce plan évoquent l’entrée de Smith dans une cathédrale. La bande-son diffuse
l’hymne religieux, Glory, Glory Halleluiah, et l’entrée baigne dans une lumière
éthérée enveloppant la statue de Lincoln, d’une présence si imposante qu’elle
pourrait être l’autel. C’est dans le Lincoln Memorial que se tient le premier
dialogue de la scène – un garçon lit la Déclaration de Gettysburg. Pendant la
lecture du texte, Capra introduit une coupe entre Smith, le point de vue de Smith,
et celui d’un visiteur africain-américain. Les plans sur l’Africain-Américain sont
rythmés par les mots « dévotion » et « liberté ». Non seulement ces plans
éveillent l’intérêt du spectateur dans cette scène, mais ils le conduisent vers le
texte lui-même en se concentrant sur les visages humains – principalement par
l’utilisation de plans rapprochés ou de gros plans. Il se retrouve au milieu des
autres et du texte, entouré de visages humains, au-delà de toute rhétorique. Le
montage s’achève sur un gros plan de Lincoln, sa force inspiratrice (à travers le
discours de Saunders, le personnage féminin) qui lui permettra de ne pas
abandonner sa cause, de se battre pour la justice contre l’une des institutions les
plus importantes du pays, le Sénat.
Nombre de thèmes qui apparaîtront plus tard dans le filibuster de Smith au
Sénat sont introduits ici, donnant au combat de Smith une intégrité définitive. Le
temps que Smith arrive au Sénat, le spectateur est déjà clairement de son côté,
comme l’étaient les spectateurs et le public de 1939. En fait, on pourrait dire que
ce qui s’oppose dans le film les antagonistes, les protagonistes et leurs
motivations conflictuelles, s’est joué dans la réalité, comme l’a démontré la
réception controversée du film. En premier lieu, Capra a ramené le public vers
les mythes américains et les valeurs démocratiques dévoilées dans des images
mythiques, entendues dans leurs chants patriotiques et lues dans les textes
fondateurs du pays, avec pour guide un idéaliste de la campagne, intelligent et
naïf. En second lieu, les spectateurs cherchaient à revenir à la force de valeurs
simples et clairement exprimées dans les textes, par lesquelles ils redevenaient
citoyens et pouvaient agir sur leur Gouvernement et la direction du pays.

1.2 Easy Rider

Bien que très différents, Easy Rider partage avec M. Smith au Sénat certains
éléments de fond, et, dans une certaine mesure, de forme. Les deux films
expriment, à trente années de distance, le désir d’un retour à l’individualisme
américain fondamental et à l’authenticité de l’Amérique rurale. Les deux films
se sont fondés avec insistance, bien qu’à travers des choix différents, sur la
description de lieux américains mythiques comme des symboles appartenant à
l’imaginaire collectif, un paysage légendaire qui fait office de visualisation
d’idéaux américains, comme la liberté. Capra a fait en sorte que ce concept soit
incarné par la musique du film, avec des chants patriotiques américains, et dans
ses plans de monuments, avec les textes – les objets – qui représentent la
construction de ces idéaux. Easy Rider dépeint les grands espaces américains,
l’Ouest et le Sud-Ouest mythiques, ou, comme l’a noté son réalisateur, Dennis
Hopper, la « John Ford country »326, sur une partition de rock américain
emblématique du mouvement de la jeunesse des années 1960, indépendante du
système. Dans M. Smith, Capra photographiait la quête de la liberté dans les
plans qu’il faisait des textes d’archives définissant la démocratie américaine, et
dans les actes de son protagoniste, Smith, individu opposé à l’institution
politique. Dans Easy Rider , la liberté prend la forme de l’argent tiré de la vente
de drogue – laquelle est dissimulée très ironiquement dans le réservoir des motos
frappé de la bannière étoilée. L’argent leur donne du temps et des ressources
pour éprouver ce sentiment de liberté tout au long de leur périple au milieu de
l’Amérique, vers leur but final, La Nouvelle-Orléans et son Mardi Gras, et une
vie facile en Floride.
Leur voyage s’enrichit de rencontres avec des communautés, ce qui fait
progressivement avancer le scénario à travers le pays, assombrissant leur voyage
alors qu’ils s’approchent du Sud et de leur tragique destin. Leurs présentations à
l’Amérique commencent avec le fermier et sa famille, suivis par la ville hippie
du Nouveau-Mexique, puis par Smalltown, USA (filmée près de Las Vegas,
dans le Nevada), quand ils rencontrent le troisième personnage principal, George
Hansen (joué par Jack Nicholson), un avocat des droits civils, alcoolique – un
personnage qui fait office de lien et de communication entre la contre-culture et
le système. La vie de Hansen entre manifestement dans le système, mais le
personnage montre de la curiosité pour les deux protagonistes libres, et le désir
de les suivre dans leur équipée. Hansen devient un individualiste au sein du
système. Au moment où ils rencontrent Hansen, ils vivent un tournant, quittant
leur sentiment idéaliste d’une liberté utopique, comme le montrent les rencontres
qu’ils font dans l’Ouest, découvrant la réalité de la bigoterie, de l’intolérance et
du racisme, présents dans les campagnes et les petites villes rurales du Sud.
Hansen raconte des histoires (basées sur des faits réels327), de jeunes attaqués,
et à qui on rasait les cheveux longs à coups de lames de rasoir rouillées. C’est à
ce moment du film que les deux protagonistes se confrontent au danger majeur,
affrontant tout un système d’ordre. C’est le thème de leur époque qu’ils ont
repris et transmis – la contre-culture jeune, symbolisée par les cheveux longs et
la culture de la drogue. C’est à ce point du film qu’ils vivent les premiers actes
de violence. Une scène est filmée dans un café de Louisiane, où les habitants de
la petite ville ont jeté des insultes humiliantes aux trois personnages principaux,
en les traitant de singes et d’animaux. À la suite cette première attaque, le
personnage de Hansen endosse son rôle d’informateur, en délivrant l’un des
messages centraux du film, et tente d’expliquer l’origine de cette intolérance à
Billy (joué par Dennis Hopper). Ils sont assis autour d’un feu de camp, là où ils
vont passer la nuit. La scène est composée principalement de gros plans et de
champs/contrechamps, illustrant les propos de Hanson : « Et… Oui, ils te
parleront de la liberté individuelle. Mais s’ils voient un homme libre, cela va les
effrayer ».
Dans ce discours, nous retrouvons l’idéalisme qui consiste à aller au-delà de la
vie, vers celle qu’on pense être une vie libre. La liberté, représentée par Wyatt et
Billy, est davantage un état, une manière d’être, et pas simplement une idée.
Hansen explique comment cette notion de liberté est inatteignable pour ceux qui
appartiennent au courant dominant, qui ont dû se vendre eux-mêmes et vendre
leur vie au conformisme – une version du rêve américain dans laquelle on
travaille, on a une famille, on est considéré comme quelqu’un de responsable,
mais dans laquelle notre temps est vendu et contrôlé par ce choix de vie. Hansen
se trouve entre ces deux modes de vie, et pourtant, il devient le premier sacrifié
offert au risque d’être libre. Il est la première victime de la haine et de la peur
qu’il décrit. Hopper affirme qu’il a choisi de tuer le personnage de Hansen parce
qu’il voulait que les habitants assassinent « l’un d’entre eux », leur « propre
fils » 328. De ce fait, l’intensité de la haine se trouve décuplée. Hansen est
assassiné pour s’être simplement associé à la contre-culture. À la différence de
M. Smith au Sénat , à la fin d’Easy Rider l’individualisme, la liberté d’essayer
de découvrir l’Amérique véritable, authentique, ne l’emportent pas à la fin
d’Easy Rider. Avant leur fin tragique, les deux protagonistes perdent leur liberté
à mesure qu’ils cheminent vers l’Est et le Sud. Et, finalement, ils explosent
comme nous en avait avertis Hopper dans son gros plan du réservoir d’essence
orné du drapeau américain au début du film. Vers la fin du film, dans sa réponse
aux paroles de Billy, « On l’a fait », Wyatt prononce les mots, « On a merdé ».
C’est resté, à dessein, une sentence énigmatique. 329 Ni Hopper ni Fonda n’ont
offert la moindre interprétation. Signifie-t-il qu’en dépit de l’idéalisme
américain, l’Amérique « a merdé » ? La haine et l’intolérance demeurent-elles en
dépit des espoirs des individus qui essaient simplement de vivre, avec humilité et
générosité ? Ce système d’oppression continue-t-il de dominer les rêves de
liberté d’une société ?
Tous ces thèmes ne sont pas seulement traités par le dialogue mais aussi par
les images, par le langage filmique. De l’utilisation du téléobjectif comme d’un
pinceau au back-cutting inspiré de l’artiste Bruce Connor, la dynamique du
voyage des protagonistes est soulignée par l’étendue de la cinématographie et un
montage très haché. Hopper loua son chef opérateur, Laszlo Kovacs, pour son
habileté à manier le téléobjectif. Dans un des plans les plus mythiques du film, le
voyage entre l’extrémité du Painted Desert et Monument Valley, Hopper et son
chef opérateur ont orchestré une métaphore visuelle et auditive de la sensation
grandissante de l’espace et d’un temps suspendu, en cristallisant et en donnant
une dimension physique au concept de liberté dans le film – la liberté comme
sentiment d’être emporté dans une solitude tranquille par les vents d’ouest vers
des paysages mythiques. L’utilisation du téléobjectif permet ici au spectateur de
se glisser dans ce paysage, comme une expérience de libération, avec la
sensation du vent venant de la route. Chorégraphiée sans heurt et avec
inspiration, la scène épouse le rythme de la bande-son, la chanson The Weight,
par The Band330. Le point culminant du refrain de la chanson, en harmonie avec
la lumière et le mouvement de Billy vers la droite, comme un danseur qui
effectuerait un pas glissant de côté, ouvre le cadre, la vue sur le paysage, et fait
accéder le spectateur au sens de la liberté et à celui du mouvement propre au
film.
La durée totale de cette séquence est de deux minutes et vingt-deux secondes.
Elle se divise en quatre parties, leur durée s’allongeant progressivement
(27 secondes, 30, 38 et 46). : (I) l’ouverture, composée de six plans ; (II) la
traversée chorégraphiée, composée d’un plan ; (III) l’approche de Monument
Valley, constituée de onze plans ; (IV) l’arrivée à Monument Valley au
crépuscule dans un plan unique. Cette séquence travelling de route est l’un des
plus longues du film. Les sous-séquences (I) et (III), aux coupes plus fréquentes,
semblent à la fois donner une direction au regard au début de cette longue
équipée (I), et suggérer un rythme vers le but du voyage, Monument Valley avec
son plan principal. Les plans d’ouverture et le montage de la partie (I) permettent
au spectateur de s’orienter vers la route, vers les motos, vers le mouvement, et
vers les paysages. Une fois ceci établi, se déplaçant vers la partie (II), le
spectateur fait face aux motards, voyageant à reculons, et avec une seule coupe
dans cette sous-séquence, de manière à se retrouver dans une position de
visualisation passive. Le spectateur est maintenant capable de ressentir le
mouvement languissant et le plan qui s’élargit. La sous-séquence de la
partie (III), dans laquelle la lumière naturelle commence à faiblir, est plus longue
en termes de durée et de nombre de coupes, ce qui accélère le rythme, tout en
accompagnant l’équipée jusqu’au point culminant de l’arrivée au crépuscule, aux
mesas principales et aux rochers de Monument Valley.
De toutes les scènes de route, celle du ballet au milieu et du long panoramique
à la fin, le montage à l’intérieur et hors du paysage dépeuplé, est celle qui
transporte le plus le spectateur, comme s’il prenait part au voyage. C’est cette
séquence qui présente les points de vue les plus élancés, qui s’accordent à
l’ouverture et l’harmonie mélancolique de la chanson, en particulier son refrain
et ses accords aux modulations qui s’étirent et montent vers un sommet indéfini.
Associé aux plans iconiques du pays de John Ford – l’Ouest mythique qui a
donné leurs paysages aux westerns américains –, cette séquence est la partie du
périple des motards qui représente et incorpore le spectateur dans un voyage
métaphorique vers la liberté, autant de plans si essentiels au message et à la
sensation de mouvement constant donnée par le film. Bien que le spectateur
puisse ne pas partager les desseins et les désirs des protagonistes, à ce moment
du film, ces problèmes disparaissent et le spectateur reste avec la splendeur du
voyage vers les grandioses paysages de l’Ouest américain – un espace qui fut,
historiquement, une métaphore des possibles.
Si la séquence décrite ci-dessus et sa structure représentent un déplacement
vers l’avant, vers l’intemporalité et la liberté, alors la séquence du dernier
voyage en moto avant la fin du film est filmée et montée de telle manière qu’elle
brise net ce mouvement ascendant, sur une route ouverte et sans entraves. Le
montage, en utilisant le direct-cutting et le back-cutting, se fait nerveux et
répétitif, comme l’est la chanson stridente à l’harmonica de la scène (« It’s
Alright Ma/I’m Only Bleeding »)331. La scène sur la route suit la scène dans
laquelle Wyatt affirme qu’« on a merdé ». Elle suit le meurtre de Hansen et le
trip à l’acide dans le cimetière de La Nouvelle-Orléans. À ce moment, le
spectateur bascule vers la fin du voyage des protagonistes et vers son issue
fatale. Le lieu qu’ont atteint les motards est la Floride du Nord. Ils traversent
maintenant des paysages plus peuplés et industrieux. Ils ont quitté les espaces
gigantesques et naturels de l’Ouest, d’où ils sont sortis épuisés par l’expérience
de la bigoterie des communautés du Sud. Leur route à ce moment-là ne porte
plus en elle l’élan fluide des escapades précédentes. C’est ce que nous transmet
le langage filmique. Hopper alterne plans de paysages extrêmement longs et
changements de direction, direct-cutting répétitif et back-cutting. Ce back-
cutting en particulier, quand le mouvement vers l’avant de Billy est ramené vers
l’arrière à quatre reprises, crée une action répétitive et un rythme qui arrête
littéralement la progression des motards, comme pour signifier une prise de
conscience que ce voyage de liberté à la recherche de l’Amérique s’est perdu.
Les motards ne peuvent plus avancer. La séquence dure une minute 36 secondes
et comprend 42 plans.
Pour cette séquence, Hopper souhaitait utiliser le back-cutting dans son
montage332, intention qui résume la dynamique de la séquence complète du
dernier voyage des motards. Il n’y a plus assez d’élan et d’impulsion pour leur
permettre de poursuivre leur avancée vers leur destination. Ce montage exprime
leur liberté perdue, éprouvée plus tôt dans leur traversée de Monument Valley.
Le spectateur est moins à l’aise lui aussi, il est à cran, à cause de la répétitivité
des ponctuations, qui bondissent vers la fin, abrupte et violente. Tout se passe
comme si Hopper avait « donné un coup de frein » brutal à ce voyage de la
jeunesse en quête d’une Amérique utopique. En définitive, il ne s’agit plus du
sens de la justice de Frank Capra, conquis par le héros venu de la petite ville.
Mais plutôt, d’une manière cynique, loin de l’optimisme américain de la fin des
années 1930, après la Grande Dépression, le constat que les deux antihéros ont
perdu contre le système – ou tout au moins le système du Sud conservateur. Ils
deviennent les victimes de la liberté qu’ils représentaient, la liberté qui menaçait
l’ordre social.

1.3 Do the Right Thing

Concernant un autre aspect de la vie américaine et un autre cri d’alarme contre


une Amérique se séparant de la philosophie d’égalité et de tolérance qui l’a
fondée, Do the Right Thing et son esthétique arrivent dans le débat déjà brûlant
des tensions raciales dans les quartiers déshérités. Le scénario initial de la
violence raciale exposée dans le film ne répétait pas la dynamique manichéenne
habituelle des blancs contre les noirs. Il représentait plutôt la réalité, passée et
présente, du paysage urbain de New York et de diverses autres aires
métropolitaines, où des groupes de « minorités » socialement, économiquement
et culturellement différents coexistaient à l’intérieur d’un quartier donné. Cette
situation, à la fois dans la réalité et dans le film, estompait les lignes qui
séparaient les communautés durant les décennies précédentes. Par contraste, elle
était la démonstration d’une certaine harmonie et d’une certaine intégration dans
ce qu’on pouvait appeler une identité communautaire plutôt que nationale.
Cependant, comme l’a symbolisé cette scène d’insultes racistes, cette soi-
disant harmonie est fragile. On le voit au fur et à mesure que le film explore la
réalité des opinions quotidiennes, de la prise de décision (« do the right
thing »/« fais le bon choix »), du comportement (le racisme) et des actions (la
violence). À nos fins d’analyse du langage filmique, nous avons choisi une scène
spécifique, connue sous le nom de scène d’insultes racistes. Décrite comme
« scène la plus profonde du film »333, elle débute comme une scène illustrant
les comportements des blancs envers la culture noire (la scène nigger vs. black,
qui la précède) et s’achève en une séquence dans laquelle chaque groupe racial
est à fois destinataire d’insultes racistes et agresseur. Dans son journal, Spike
Lee explique qu’il a décidé de faire aller la caméra d’un acteur qui parle à
l’autre. Cela donne volontairement des plans saccadés.334
Le fait que les insultes soient lancées frontalement à la caméra, et donc
dirigées vers le spectateur, dans le même temps qu’il rompt la linéarité narrative,
crée un choc et une cassure dans la narration. On assiste à « l’abattage du
quatrième mur », qui force le public à devenir un « destinataire » de plus des
injures, selon l’intention du cinéaste exprimée plus haut335. Par cette rupture de
la linéarité narrative, le spectateur est surpris et « expulsé » de son rôle de
spectateur passif, qu’il doit quitter pour une position plus participative. Chaque
plan de chaque personnage consiste en une coupe suivie d’un départ de la
caméra en un plan américain puis un zoom en un plan rapproché – sauf pour le
dernier plan de Senor Love Daddy. Tous les angles sont établis de telle sorte que
l’œil du spectateur arrive à hauteur du regard des personnages.
En abattant le « quatrième mur », en s’adressant résolument au public, Spike
Lee oblige ce dernier – ainsi que la société tout entière -, à regarder en face, sans
interférence narrative, la haine raciale, son langage, et les éléments de
l’affrontement socio-économique. En dirigeant le dialogue des personnages vers
le spectateur, il implique le spectateur, hors du film, comme s’il était l’une des
minorités présentes, qui, avec l’identité raciale qui lui est propre, est à la fois
attaquée par la calomnie et impliquée en tant qu’attaquante. Le spectateur, au
même titre que chaque personnage, est à la fois offenseur et offensé. Comme le
suggère la théorie du carnaval de Bakhtine, que nous étudierons davantage dans
le prochain chapitre, le spectateur prend maintenant part activement au spectacle.
Au moment même où les spectateurs deviennent participants, en raison de
l’humour déployé (similaire à celui, d’une certaine manière, de Kubrick dans
Dr. Folamour ), Lee les met également à distance par cet humour. L’humour
ironique engendre chez le spectateur une réaction de « gloussement »
inconfortable devant l’absurdité de ces attaques. Spike Lee remarque cette
réaction dans ses « Notes de Production »336. Ces éléments sont confirmés par
le commentaire du chef opérateur du film, Ernest Dickerson, qui affirme :
« Mettre les spectateurs dans la position de destinataires de toutes ces insultes
raciales a montré combien cette situation est ridicule [...] Pour moi, il ne s’agit
pas de créer la réalité, mais de susciter l’engagement du public en stimulant ses
émotions »337.
Le dialogue consiste en ce que nous reconnaissons en tant que société les
insultes racistes les plus violentes, et pourtant, en tant que spectateurs, nous ne
pouvons nous empêcher de nous demander si, oui ou non, il est possible de nous
identifier à leur auteur. Nous participons à la scène et en même temps, l’humour
nous donne suffisamment de distance pour examiner sous tous ses aspects le
sujet du racisme. Le fait d’utiliser l’humour pour traiter ce sujet et le fait que Lee
abatte le « quatrième mur » en s’adressant directement au spectateur portent cet
élément d’esthétique hors du style hollywoodien classique. Ce n’est
certainement pas la première adresse directe au cinéma. Nous pouvons revenir
au Vol du rapide (The Great Train Robbery) de Edwin S. Porter en 1903 pour
constater le choc éprouvé par le spectateur que l’acteur regarde en face, et sur
qui il tire. L’utilisation que fait Spike Lee de l’adresse directe au spectateur dans
cette scène d’insultes racistes est aussi surprenante et violente, malgré
l’inconfort que nous éprouvons devant l’humour des insultes racistes. En ce
sens, le sujet entier et le choix du langage filmique de Lee sont tous deux à
l’origine de cette part d’agressivité à laquelle les spectateurs et la presse ont
réagi – à la fois positivement et négativement – et sont un élément dans la
construction d’un dialogue au plus haut point nécessaire sur les relations entre
les groupes ethniques aux États-Unis.

1.4 JFK

Oliver Stone achève son commentaire de la version augmentée (director’s cut)


de JFK par une citation du poète américain Theodore Roethke : « Dans les
temps noirs, les yeux commencent à voir338 ». Cette période sombre a
commencé avec l’assassinat du président John Kennedy le 22 novembre 1963 à
Dallas, au Texas, et, Oliver Stone en a la conviction, elle s’est prolongée tout au
long de ces quarante-trois dernières années. Stone assimile cette obscurité à la
perte d’un chef, d’un guide, d’une figure de père. Citant Hamlet, il ajoute : « Et
nous ne comprenons pas pourquoi. Et c’est de là qu’il faut partir si nous voulons
faire quelque chose pour notre pays339 ». Stone tente une percée à travers cette
obscurité en incitant l’œil à avoir des points de vue alternatifs et des théories sur
la question de savoir pourquoi, comment et par qui Kennedy a été tué. Stone
attire l’œil du spectateur grâce à un bombardement d’images rapides, en sautant
de la couleur au noir et blanc et à des pellicules différentes, dont les films
proviennent de différentes caméras. Ces images aux strates multiples de styles
contradictoires, comme les nomme Stone, servent à maintenir l’intérêt du
spectateur et à piquer suffisamment sa curiosité pour qu’il aille regarder de plus
près ces différentes couches de preuves. Et qu’il réfléchisse au choix des
personnages et des images de l’histoire politique de l’Amérique montrées dans le
film du point de vue de Jim Garrison. Comme l’a affirmé Stone, lui-même voit
le film comme une « déconstruction » du rapport de la commission Warren – un
« contre-mythe opposé au mythe340 ». Mythe et contre-mythe incluent tous
deux des ensembles d’informations étendues sur d’autres ensembles
d’informations, certaines relevant de faits, d’autres d’hypothèses, à travers
lesquelles le cinéaste et son spectateur tentent une exploration pour comprendre
ce qui s’est passé à la fois au niveau cinématographique et historique, et non
seulement ce qui s’est passé ce jour-là à Dallas, mais aussi ce qui s’est passé à
l’échelle de la nation confrontée au meurtre du Président.
En ce qui concerne la structure narrative, Stone affirme avoir offert au
spectateur « un concept moteur puissant », en suivant en cela une certaine
structure narrative : « Je leur ai donné l’histoire, le crime, la tension, et le
concept de témoin incontrôlé comme dans le roman classique de mystère. J’ai
repris la méthode d’Agatha Christie. Vous interrogez des suspects, et ils vous
conduisent de l’un vers l’autre341 ». Stone a accompli ce travail de strates et de
démêlage de manière visuelle, avec sa façon d’inclure ou d’alterner rapidement,
par des coupes sèches, à la fois des scènes documentaires et de
reconstitution342. Le cinéaste a cependant illustré visuellement plus d’un crime
resté mystérieux. Il a également inclus dans sa construction des images
collectives mythiques, nationales, qui percent à travers les aspects fictionnels du
film et ancrent le spectateur dans une familiarité partagée – la mémoire
collective, à l’échelle d’une nation, d’images imposées par les médias. On
retrouve, imbriquées dans le film, les images peu connues des films de famille
des Kennedy, un élément de plus qui participe à la construction de l’idéalisme
des années Kennedy. Stone emmène le spectateur dans un voyage avec les
personnages de son film, vers l’image des obsèques de Kennedy, où son fils de
trois ans, John Jr., salue le cercueil de son père alors qu’il s’avance au rythme du
Drummer’s Salute343.
Tout au long du film et particulièrement à la fin, Stone déconstruit et analyse
le film bien connu d’Abraham Zapruder, inséré telle une mise en abyme, afin de
mettre en avant avec insistance ses théories. L’utilisation que fait Stone d’un
montage croisé de films d’archives et de reconstitutions n’est pas étrangère au
spectateur, comme le signale Janet Staiger344. Bien au contraire, les spectateurs
sont amenés à ce type de procédé à travers la téléréalité et les docu-fictions.
Cette idée réfute donc l’affirmation de certains critiques selon laquelle les
spectateurs ne sauraient distinguer la réalité de la fiction. Staiger met ainsi le
spectateur dans la position de savoir que la mise en scène des événements
historiques n’est pas que ça – des mises en scène et des interprétations racontées
d’un point de vue particulier. Dès lors, les spectateurs sont libres de juger par
eux-mêmes s’ils sont d’accord ou non avec le point de vue du cinéaste. C’est
précisément ce que nous interprétons comme étant l’intention de Stone. À
travers l’enquête de Garrison et ses hypothèses, Stone encourage le spectateur à
remettre au moins en question l’histoire officielle mise en avant par la
commission Warren.
Par-dessus tout, ce n’est pas seulement une critique des rapports officiels ou
une quête de la vérité qui émerge tout au long du film, c’est aussi le retour à un
certain idéal de valeurs politiques – un thème que nous avons croisé dans nos
autres films. Stone construit différents scénarios pour le spectateur quant aux
pourquoi, comment et qui, encourageant celui qui regarde à poursuivre la mise
en question et l’analyse. À travers la répétition quasi-obsessionnelle de l’acte de
violence saisi par le film de Zapruder, l’intention de Stone est de dire que de
cette violence naît un désir ravivé. Il ne s’agit pas de tourner la page, mais de
chercher la vérité et, à travers cette recherche, d’encourager à revenir aux idéaux
politiques fondamentaux, ou du moins, comme Stone l’a déclaré plus tôt,
« retrouver ne serait-ce qu’une petite partie des idéaux par lesquels l’Amérique
est née345 ».
L’élément important de la quête de la vérité qui filtre dans le film se trouve
non seulement dans les images et dans le montage des films de reconstitution et
d’archives, mais également dans l’ensemble de la structure narrative du film qui
doit restituer cette dimension de l’enquête. En dépit de certaines intrigues de
second plan et d’histoires parallèles, dont la vie de la famille de Garrison ou les
conflits au sein de son équipe, le moteur principal de la narration du film est
celui de l’enquête – celle de Garrison et celle d’Oliver Stone. Le spectateur n’est
pas seulement un témoin des interrogations de Garrison, mais aussi, à travers le
dialogue et l’image, un témoin de la mise en place d’un système de preuves
concernant la théorie du complot. L’identité de celui qui fait obstacle à
Garrison et à son enquête est questionnée jusqu’au Gouvernement des États-Unis
lui-même. Presque au milieu du film, Stone imagine une rencontre entre
Garrison et M. « X », un personnage fictif (bien que vaguement inspiré de
L. Fletcher Prouty, ancien responsable des opérations spéciales pour le comité
des chefs d’état-major de 1955 à 1964346 et, du point de vue
cinématographique, inspiré de « Gorge profonde » dans Les Hommes du
président d’Alan J. Pakula et le scandale du Watergate). Comme le
mentionne347 Stone, le personnage de « X » est le deus ex machina pour
Garrison, – celui qui le pousse à suivre plus profondément la piste du complot
dans les hautes sphères du Gouvernement – et à désigner l’assassinat de
Kennedy sous le nom de coup d’État. « X » devient presque une figure
paternelle pour Garrison, l’encourageant à poursuivre alors que le cas de
Garrison semble désespéré après la mort d’un témoin important, David Ferrie. Si
les intentions de Stone sont communiquées par Garrison, le point de vue de
Stone est également restitué à travers le dialogue avec « X », qui amène le
spectateur à se demander : « pourquoi Kennedy a-t-il été tué ? Qui en a tiré
profit ? Quel est le pouvoir qui a couvert tout ça ? ».
Esthétiquement, cette scène cruciale se charge de sens avec sa localisation à
Washington D.C. Le fait que Stone choisisse des plans de la capitale permet de
les insérer au milieu des explications de « X » sur un système complexe de
corruption. Ainsi peut-il s’opposer à une désillusion complète face aux idéaux
perdus de la politique américaine. Stone installe « Garrison » dans un
Washington capra-esque, comme pour rappeler que les valeurs fondatrices de
justice existent toujours, qu’il est du ressort de chaque citoyen de les faire
respecter – comme Garrison le dira plus tard au procès, dans son discours final.
La scène avec « X » commence avec la sortie de Garrison du Lincoln Memorial,
un mouvement visuel qui met en valeur l’importance de ce monument,
l’imagination américaine en général, et qui rappelle plus spécifiquement
l’utilisation qu’en fait Capra dans M. Smith au Sénat . Comme dans M. Smith,
des coupes encadrent les mots « equal » et « justice », soulignant la force de ces
valeurs. Après que « X » ait posé les questions essentielles à Garrison et au
spectateur, Stone opte pour un cadrage des deux hommes sur le banc en premier
plan à gauche, et le Washington Monument qui perce sur leur droite. C’est à cet
instant que l’explication de « X » dérive vers la guerre du Vietnam qui serait à
l’origine de l’assassinat.
Le moment crucial approche, quand est formulée l’accusation la plus grave
selon laquelle il s’agirait d’un coup d’État militaire. Alors, les deux images les
plus imposantes de cette scène préfigurent la demande faite au jury (et au
spectateur) par Garrison de redonner le Gouvernement au peuple, de revenir aux
valeurs fondamentales. C’est le temps de l’accusation la plus importante portée
par Garrison – le coup d’État visant à mettre Lyndon Johnson au pouvoir. Dans
l’image précédente, Stone « coupe » (i.e. filme) rapidement les mots gravés sur
le bâtiment de la Cour suprême, « Equal Justice Under Law », et « Study the
Past » ornant le bâtiment des Archives nationales à Washington D.C. Ce sont
deux institutions gouvernementales importantes, l’une qui représente la justice,
la Cour suprême, et l’autre qui symbolise comment le Gouvernement de
l’Amérique appartient au peuple américain – par l’accès à ses documents et à
son histoire, les Archives nationales. L’offensive contre le rapport Warren,
dirigé par le président de la Cour suprême, Earl Warren, est le fondement
principal de ce film. Le panoramique de Stone sur le bâtiment de la Cour
suprême et le gros plan la façade démontrent, par les accusations de Stone, que
les institutions du Gouvernement n’ont pas respecté les normes de « equal
justice » et n’ont pas agi dans le respect de la loi.
Contre le Gouvernement liberticide, Garrison en appelle, dans son réquisitoire
final, au public américain, afin qu’il exige la vérité. Auparavant, Stone a soumis
le jury et le spectateur à un choc violent en passant et repassant le film de
Zapruder. C’est ce film mythique, et en particulier le coup de revolver tiré au
niveau de la tête du président Kennedy, qui est pour Garrison (et pour Stone) la
preuve la plus éminente qu’il y avait soit un second tireur soit au moins une
raison de remettre en question le rapport Warren. N’eussent été cette répétition
insistante de Stone sur le mouvement de tête de Kennedy – le zoom et la
répétition du moment où la balle l’atteint -, l’appel de Garrison (et de Stone) aux
citoyens pour qu’ils s’opposent aux secrets du pouvoir n’aurait pas été aussi
puissant. Il est possible que le choc du gros plan et la répétition de l’un des
moments les plus violents de l’histoire américaine aient été excessifs. Mais il est
également possible que cela ait conduit les spectateurs à sortir de leur apathie et
de leur peur, et à agir. Que l’on accorde ou non du crédit aux hypothèses de
Garrison et de Stone, l’analyse du film de Zapruder est suffisamment décisive
pour que des questions soient posées. Le raisonnement final de Garrison affirme
sa quête de la vérité, et porte l’espoir du cinéaste d’un retour vers « une petite
partie des idéaux », processus que le spectateur a suivies en images, en dialogue
et en action tout au long du film348 (avec certaines réminiscences de M. Smith
au Sénat ).
L’esthétique d’Oliver Stone, dans ce film comme dans d’autres, est double. Il
a utilisé des images capra-esques idéales, images qui déploient dans la
conscience américaine les mythes de la démocratue. De plus, pour un montage
rapide, et grâce à l’insertion d’images violentes du film de Zapruder, Stone
choque les spectateurs, saisit leur attention non seulement en retenant leur intérêt
mais en tentant également de les sortir de leur inaction. Il est possible que le
spectateur ne soit pas d’accord avec Garrison et Oliver Stone. Du moins est-il
destinataire d’une alternative par laquelle il peut formuler ses idées propres.

1.5 La Liste de Schindler

Au premier abord, l’esthétique de La Liste de Schindler apparaît d’une


facture plutôt classique. En dehors du choix de Spielberg de filmer en noir et
blanc, avec quelques touches de couleurs symboliques, la narration générale et la
structure visuelle ne rompent pas fondamentalement avec le style hollywoodien.
L’enjeu de la réflexion sur le langage esthétique de La Liste de Schindler
comme film-événement porte surtout sur la question de la manière dont un
artiste représente l’Holocauste.
La Liste de Schindler tranche avec les autres films-événement en ce qu’il
n’apparaît pas comme un film qui traite directement des questions américaines
ou des valeurs politiques. Cependant, si l’on observe l’impact de La Liste de
Schindler , on constate qu’un film sur l’Holocauste réalisé par un cinéaste
américain essentiellement connu pour ses blockbusters, a déclenché un vaste
mouvement d’appropriation de sa mémoire par l’Amérique. Le transfert repose
sur les choix narratifs de Spielberg, ce que l’on considère comme des références
américaines à certaines valeurs démocratiques présentes dans des films plus
anciens. Il n’est pas dans notre intention de dire que les images ne sont pas
fondamentalement importantes dans La Liste de Schindler . Cependant, nous
formulons l’hypothèse que les représentations de l’Holocauste, qui développent
sur leur propre imaginaire à l’intérieur d’une mémoire universelle, poursuivent
dans ce film un objectif différent que celui des images historiques et
symboliques mises en avant dans les autres films-événement américains. La
Liste de Schindler inclut des références aux photographies historiques des
camps de concentration et à d’autres films historiques – autant de références qui
ont joué un rôle similaire, pour le spectateur, d’orientation vers un imaginaire
mythique, comme l’ont fait les monuments et les paysages qu’on retrouve dans
les autres films-événement.
La composition narrative du film épouse l’histoire personnelle de son
protagoniste principal, Oskar Schindler. Cependant, l’action et la narration de La
Liste de Schindler n’incarnent pas seulement l’histoire d’un homme, mais aussi
les différentes étapes de l’Holocauste lui-même. L’« humiliation des Juifs » – la
première mise en œuvre de leur déshumanisation avec « le ghetto de Krakow » –
les Juifs contraints à l’exode et pendant leurs ressources financières et
spirituelles avec la « liquidation du ghetto de Krakow » – la première étape des
exécutions de masse, de la sélection et de l’exode forcé vers les camps de travail
ou bien les camps de la mort, ou « la Solution finale » – Auschwitz. Cette
structure narrative démontre l’intention qu’avait Spielberg, non seulement de
faire un film racontant une seule histoire, celle d’un Allemand qui sauve des
Juifs, mais aussi un film qui contienne l’histoire de l’Holocauste toute entière et
ses inconcevables atrocités. Spielberg a voulu que l’histoire « soit moins le récit
du seul Oskar Schindler, et davantage une approche horizontale faisant de
l’Holocauste la raison d’être de tout le projet ».
L’intention de représenter l’Holocauste à travers un film de fiction (bien qu’il
soit tiré de faits réels), par opposition à un documentaire, s’avéra problématique
pour bien des critiques. Cette tentative de représentation de l’inconcevable, par
le biais d’une histoire singulière sembla vouloir minimiser la capacité des Juifs à
se défendre, à agir pour leur propre survie349. Pour le critique du New York
Times Frank Rich, le risque était de renvoyer les Juifs en arrière-plan, à l’état de
simples figurants du film et de l’Histoire. Pourtant, le choix de cette structure
narrative s’aligne sur les standards hollywoodiens, dont beaucoup pensent qu’ils
atteignent leurs limites quand ils se saisissent de sujets complexes. Comme le
signale Miriam Hansen, la narration hollywoodienne classique se concentre
souvent sur l’action et les objectifs d’un personnage, un individu sorti des
masses, une figure paternelle, un époux qui revient pour trouver la
rédemption350 – toutes choses qui se repèrent facilement dans le film de
Spielberg. L’analyse peut également suggérer la présence d’un « héros
américain » dans ce classique hollywoodien. Comme l’a noté Omer Bartov351,
en mettant « les profits financiers au service d’une cause morale », Schindler et
le film se maintiennent dans le genre hollywoodien et son exaltation du courage
du héros classique des westerns américains.
Cette adéquation au style hollywoodien a pourtant soulevé des questions
philosophiques, problématiques, au regard de la représentation des atrocités de
l’Holocauste352. Au centre de bien des critiques sur les choix de Spielberg,
réside le fait que ses principes, comme le dit Hansen, sont inadéquats pour
représenter un événement aussi terrible que l’Holocauste353. Cette notion a
trouvé un écho dans la controverse déclenchée par Claude Lanzmann354.
D’autres critiques et analystes ont manifesté leur désaccord. Pour certains,
Spielberg est parvenu, à l’intérieur des limites du classique hollywoodien, à
dépasser ces contraintes. Selon Hansen, Spielberg, en utilisant sa « subjectivité
cinématographique », sa recherche d’« authenticité », et ses citations filmiques
d’autres films sur l’Holocauste, a tenté d’aller au-delà de cette notion
d’« irreprésentabilité355 ». En ce qui concerne l’argument selon lequel La Liste
de Schindler se serait concentré uniquement sur le sauvetage de Juifs par un
Allemand, si nous regardons les actions du personnage Itzhak Stern, le
comptable juif de Schindler, et l’utilisation que fait Spielberg de la subjectivité
cinématographique quand il met en scène ce personnage, on constate un contre-
argument subtil et cependant décisif. La subjectivité du point de vue de Stern au
début de la scène de la liquidation du ghetto, telle que l’analyse Hansen,
démontre l’importance de ce personnage en tant qu’il est le premier à voir le
moment crucial de la Solution finale. Il en est témoin avant Schindler, qui
regarde la même scène, mais de loin, sur la colline356.
L’analyse de Hansen souligne qu’il est important de prêter attention à la
subjectivité cinématographique pour comprendre l’action des personnages juifs
dans le film, en particulier celle d’Itzhak Stern. Cela va à l’encontre de l’idée
qu’il n’y aurait que le bon Allemand qui sauve des vies. En tant que témoin et
acteur, Stern joue un rôle fondamental dans le destin des Juifs de Schindler, ce
qui peut également expliquer que le film ait été soutenu par de nombreux
membres de la communauté juive américaine. Il est ainsi nécessaire de revenir à
ces scènes et au personnage de Stern pour comprendre l’adhésion de la majorité
du public juif américain. Spielberg touche peut-être à l’une des manières
authentiques que pouvaient avoir les Juifs de résister, c’est-à-dire une manière
similaire à celle de Stern. En tant que témoin, puis narrateur, Stern est à l’origine
des actions de Schindler. Comme Hansen l’indique dans son analyse d’un
flashback vu par Stern – s’il n’a pas la capacité d’engendrer un avenir, à travers
la narration du passé, produite cinématographiquement par le flashback, Stern
peut en revanche « générer l’action de celui qui l’écoute et le regarde »… à
savoir Schindler. C’est à ce moment que l’obligation morale de Schindler
s’accomplit357.
Hansen illustre une autre utilisation de la subjectivité cinématographique,
comme une suggestion visant à contrer l’argument selon lequel la représentation
de l’Holocauste par le film, ou sa représentation en général, est impossible. À un
certain niveau, Spielberg a été capable de saisir une part de l’horreur d’une
manière qui dépasse de simples reconstitutions de scènes pour lesquelles on
dispose de nombreux documents. Au-delà de la « scène de la douche », de
l’abondance des tombes, et des fusillades, des voies davantage liées à
l’euphémisme permettent à Spielberg de communiquer une part de la réalité
psychique vécue dans le camp de concentration. Il aborde une certaine réalité,
qu’il est difficile de reconstituer par le dialogue ou par une image précise. Un
exemple l’illustre, l’exécution d’un jeune garçon par le chef du camp. La caméra
ne montre pas le meurtre, seul le coup de feu nous parvient, et finalement le
spectateur aperçoit son corps supplicié, mais seulement quand Stern passe à côté
de lui, entraînant le regard vers lui358.
Ce qui est suggéré ici est un mécanisme de détachement auquel il est
nécessaire de faire face pour survivre. Le psychiatre Viktor E. Frankl, survivant
d’Auschwitz et fondateur de l’école de psychanalyse, l’a reconnu dans une
analyse qui repose sur son expérience des camps359. Nous ne disons pas que le
personnage de Stern soit indifférent. Il continue à prendre part au sauvetage des
vies juives par Schindler. Cependant, la scène décrite et analysée par Hansen
représente à tout le moins l’absence, le vide que Claude Lanzmann traite par un
autre paradigme. Le spectateur est mis à distance d’un massacre violent, sans
pour autant échapper au choc qu’il produit ; et dans le même temps il est témoin
de la scission intérieure de Stern, scission qui lui permet de survivre à sa
situation. L’identification des spectateurs avec Stern, en tant que témoin, et leur
perception d’un mécanisme psychologique permettant de supporter la vie dans le
camp de concentration, cela aide à comprendre La Liste de Schindler comme un
film faisant montre d’authenticité plus que de représentation. Sa qualité de film-
événement en sort renforcée.
La Liste de Schindler marque une rupture esthétique pour Spielberg, en
particulier dans ce qui concerne son utilisation de la caméra et du noir et blanc.
Le cinéaste a remisé ses techniques de filmage hollywoodiennes, il a tourné
caméra à l’épaule, laissant à l’image une imperfection qui lui donne un style
documentaire. L’utilisation du noir et blanc a éloigné le risque de magnifier ou
d’embellir le sujet, pour reprendre les propos de Spielberg, et de surcroît, le noir
et blanc a rappelé les images de photographies et de films documentaires – une
part intégrante de la mémoire collective du public – ou, selon les termes de
Miriam Hansen, les « mass-mediated forms of memory360 ».
Cependant, comme le mentionne Loshitzky, l’usage du noir et blanc par
Spielberg n’est pas uniforme, il y a plutôt différents niveaux qui différencient la
somptuosité de la vie quotidienne de Schindler du monde social nazi, en
particulier les scènes de cabaret, et les scènes directement liées aux meurtres de
masse. Ces différenciations ont bien sûr également affaire avec la lumière, les
images d’archive, les mouvements de caméra et les effets de ces éléments sur
l’utilisation du noir et blanc. Cependant, Loshitzky décrit cette différenciation en
référence à d’autres styles cinématographiques, comme l’expressionnisme
allemand et le néoréalisme italien. Loshitzky fait la distinction entre
l’expressionnisme allemand et l’éclairage en clair-obscur des scènes de cabaret
du film, et le noir et blanc plus granuleux, qui rappelle davantage le
documentaire, utilisé pour la liquidation du ghetto et le processus de sélection au
camp de Cracovie361. De plus, Loshitzky affirme que le noir et blanc de la vie
quotidienne, dans le ghetto de Cracovie et dans l’usine, s’apparente au noir et
blanc du néoréalisme italien et de sa description de la vie quotidienne de l’Italie
de l’après-Seconde-Guerre-mondiale362. Cependant, comme le dit Loshitzky,
parce que le film repose sur une narration hollywoodienne classique, la
« transition entre les types d’image est invisible, on passe insensiblement d’un
style à l’autre »363.
Cette dimension esthétique référentielle nous conduit à un autre aspect de la
tentative du film de tenir une place de choix au sein des films importants sur
l’Holocauste, que Spielberg connaît, particulièrement les documentaires tels que
Nuit et Brouillard (1956, Resnais), Le Chagrin et la Pitié (1969, Ophuls) et
Shoah (1985, Lanzmann). Comme le dit Hansen, cela ne tient pas simplement au
fait que Spielberg ait tourné en noir et blanc ; cela tient aussi à la présence d’une
intervisualité – des citations visuelles – avec d’autres films, qui ajoute une
dimension à cette tentative d’authenticité. Tout ceci, cependant, intègre une
construction sans heurt, qui adhère à une forme narrative classique, ajoutant une
autre dimension à la notion de film réaliste364.
On retrouve une imagerie venue d’autres films dans des scènes comme celle
de la recherche effrénée dans les valises des victimes à la gare, après que
Schindler ait sauvé Stern. Les gros plans sur des monceaux d’objets – lunettes,
photographies, valises – sont le reflet de ce à quoi Sara Horowitz fait référence
dans son essai, sous le terme de « représentations métonymiques de l’atrocité »,
un élément que l’on trouve dans Nuit et Brouillard aussi bien que dans des
expositions et des musées consacrés à l’Holocauste365. Nombre d’universitaires
et de critiques ont également fait la remarque, à propos de plan du témoin
polonais qui fait glisser un doigt sur sa gorge au passage du train qui transporte
les femmes de la liste de Schindler vers Auschwitz, qu’il était une référence au
témoignage de Shoah de Lanzmann366. D’autres références à Shoah sont
exprimées par les « mentions répétées à la machinerie journalière du génocide,
machines à écrire, listes, tables, chaises, files sans fin de déportés367 ». Nuit et
Brouillard et Shoah sont tous deux sortis aux États-Unis, mais pas à grande
échelle. Des images des deux films ont probablement été vues par un large
public sous forme d’extraits dans d’autres documentaires, en particulier ceux
produits pour la télévision. En intégrant à sa narration classique, hollywoodienne
et lisse, des références à ces films, La Liste de Schindler est à l’origine d’un
nouvel élément de l’appropriation américaine de l’Holocauste au travers des
formes esthétiques.
L’adoption d’images de films sur le génocide, avec des références à des
classiques du film américain, comme Les Raisins de la colère (1940, John Ford)
et Citizen Kane (1941, Orson Welles), prête une autre dimension à La Liste de
Schindler . Un film comme La Liste de Schindler ne se contenterait pas de
fabriquer des images qui intègrent une mémoire collective pour les spectateurs ;
il construirait également une mémoire cinématographique collective des
représentations passées. Cette autoréflexivité, telle qu’elle s’exprime à l’intérieur
d’un style de narration classique, assoit la relation passée et toujours en cours de
la société avec le langage esthétique cinématographique, ce qui permet de
propulser les films qui incluent ces citations filmiques au rang de films-
événement. Il s’agit d’une notion qui va au-delà de la présentation d’images
familières au spectateur autant qu’elle va au-delà d’une tentative d’un film pour
se justifier en tant qu’interprétation authentique d’un événement. Dans La Liste
de Schindler , cette notion d’autoréflexivité esthétique du cinéma approfondit
l’argument du rôle que joue le langage esthétique dans la définition du film-
événement. En tissant sur la même trame d’autres références
cinématographiques variées, le film de Spielberg ne s’authentifie pas seulement
lui-même, mais il met également en place une relation intime avec son public. Il
s’approprie l’histoire cinématographique, en s’inscrivant lui-même dans cette
lignée.

2. UNE ESTHÉTIQUE COMMUNE ?

Trois niveaux interviennent dans la comparaison des motifs esthétiques de ces


films : la narration, y compris les thèmes et le symbolisme, l’intrigue et les
dialogues ; l’image, y compris des types de plans et de montage spécifiques ; le
son et la musique enfin. S’approfondissent ainsi la construction du film-
événement et l’influence que jouent en son sein d’autres films.

2.1 Les mots

Dans la plupart des films-événement, la fonction du dialogue a été d’exprimer


les idées ci-dessus à travers la forme d’un discours principal, général, sur des
valeurs politiques et sociales. Dans M. Smith au Sénat , Capra a donné une
priorité visuelle aux mots fondateurs de la Constitution de la nation et de la
Déclaration de Gettysburg d’Abraham Lincoln, comme parts intégrantes du
dialogue du film. Ces idées atteignent leur paroxysme à la fin du discours
d’obstruction parlementaire (filibuster) de Jefferson Smith, lors qu’il implore les
sénateurs : « Il n’y a pas de place hors d’ici pour la corruption, ou l’avidité, ou
les mensonges, ou les compromissions avec les libertés humaines368 ».
Ces concepts de liberté, d’individualisme et de survie identifiés au peuple
américain, sont également exprimés dans Les Raisins de la colère , quand Tom
Joad quitte sa famille en hors-la-loi pour la protéger il combat en même temps
l’injustice et la corruption qui plongent les familles de migrants dans le
désespoir. Tandis que la famille poursuit son voyage, en quête d’une nouvelle
vie avec la mémoire consacrée de l’intégrité, du cran, de la force et d’un
optimisme venus du Midwest, Ma Joad déclare : « Nous sommes le peuple qui
vit. Ils ne peuvent pas nous faire disparaître, ils ne peuvent pas frapper369 »
Dans ces trois discours issus de deux films sortis après la Grande Dépression, et
à la veille de la Seconde Guerre mondiale, s’impose le désir de souligner la
sagesse et la simplicité du peuple, de la société rurale, et de suggérer la force et
les droits de l’individu comme la conscience que les individus auraient de
pouvoir changer la société.
Face à la menace que représentent l’intolérance ou la bigoterie, les deux
protagonistes d’Easy Rider sont appelés à se souvenir que leur choix de vivre
une vie de liberté, d’une manière qui semble adhérer aux idéaux américains
affirmés dans M. Smith au Sénat , est en réalité une menace pour tous ceux qui
se sont éloignés de ces idéaux de base, de ces valeurs fondamentales. George
Hansen, dans Easy Rider , explique ce phénomène dans les paroles qu’il adresse
à Wyatt et Billy : « Je pense que c’est vraiment dur d’être libre, quand vous êtes
acheté et vendu sur un marché [...] Ils vont vous parler et vous parler encore de
la liberté individuelle. Mais s’ils aperçoivent un homme libre, cela va les
effrayer370 ».
Dans JFK , le discours final de Garrison dans la salle d’audience résonne
directement avec la déclaration de Smith dans M. Smith au Sénat , et avec celle
de Tom Joad dans Les Raisins de la colère . Garrison rappelle au jury la
nécessité dans laquelle se trouvent les individus de combattre le pouvoir
institutionnel quand ce pouvoir ne présente pas la vérité au pays : « les êtres
humains doivent créer la justice et ce n’est pas très facile parce que la vérité
apparaît souvent comme une menace pour le pouvoir ; nous devons nous battre
souvent contre le pouvoir, à nos risques et périls. » De surcroît, dans une
référence à la pierre angulaire de la construction du Gouvernement et de l’État,
qui reflète une valeur démocratique rapportée à la liberté du peuple, Garrison
implore le jury : « Prouve au monde que c’est toujours un gouvernement du
peuple, pour le peuple, et par le peuple371 ». Tous ces discours appellent à
retourner aux valeurs fondamentales, humaines et démocratiques, au pouvoir du
peuple, à l’égalité des individus dans un État libre, et de refuser les intérêts
spécifiques des sociétés, l’industrie de masse et la corruption politique qui
ternissent ces idéaux.

2.2 Les images

La question des images et des scènes visuelles se répartit entre les plans, en
particulier ceux qui sont devenus des images américaines célèbres, illustrant les
mythes américains, ainsi que les plans qui sont devenus partie intégrante de la
mémoire collective liée aux événements historiques ; et le montage, qui inclut
l’interprétation à la fois des techniques de montage classique et des techniques
expérimentales au sein d’un style globalement classique. Les thèmes des valeurs
politiques américaines et de l’idéalisme mis en avant dans le scénario et
exprimées dans les paroles sont représentés visuellement dans plusieurs plans, en
particulier des plans extrêmement longs de paysages américains symboliques et
mythiques. Des sentiments de liberté, d’espace, d’expansion et de découverte,
souvent rattachés à l’Ouest mythique et aux espaces ruraux, sont exprimés dans
Easy Rider , M. Smith au Sénat et les Raisons de la colère. Avec les deux
protagonistes d’Easy Rider , le spectateur voyage à travers un Sud-Ouest très
semblable à celui de la famille Joad dans Les Raisins de la colère , et même si un
voyage se fait en direction de l’est tandis que l’autre se dirige vers l’ouest, les
deux se croisent dans le Midwest et en particulier dans le Sud-Ouest. Le cinéaste
d’Easy Rider a effectué des panoramiques de quelques-uns des mêmes plans
pastoraux extrêmement longs que John Ford, trente ans auparavant, avait réalisé.
Le vaste paysage accidenté de l’Ouest représente plus de difficultés pour les
« Joad » que pour « Wyatt » et « Billy ». Cependant, la route offerte et le
sentiment d’espace infini portent toujours la promesse d’un espoir possible pour
les Joad, comme pour les deux motards en 1969.
L’autre thème majeur figuré par JFK et M. Smith, est celui de la démocratie
américaine représentée à travers les monuments du Capitole, à Washington, et
dans les mots des écrits fondateurs. À nouveau, un film contemporain appelle un
prédécesseur, quand Stone dans JFK se sert des plans de Garrison quittant le
mémorial de Lincoln, et des plans du mémorial de Washington, du bâtiment du
Capitole, et de celui de la Cour suprême, pour rappeler des plans de la visite de
Washington par Jefferson Smith. Les deux films ne partagent pas seulement des
plans extrêmement longs de ces symboles de la démocratie américaine, mais
aussi le gros plan des mots gravés sur les monuments. Avec ces plans, Capra et
Stone se reposent tous deux visuellement sur des références à des institutions qui
ont intégré la mémoire nationale, pour mettre en avant la nécessité d’un retour à
quelques-uns des idées fondatrices du pays.
En plus des plans qui traduisent les valeurs politiques et démocratiques
américaines, on trouve également des points communs concernant l’utilisation
de plans mythiques d’événements historiques. Dr Folamour, dans la fin
paroxystique que constitue la destruction nucléaire apocalyptique, a recyclé des
images d’essais nucléaires, dont les nuages en forme de champignons nous sont
familiers. L’une des utilisations les plus célèbres du film d’un événement
historique à l’intérieur d’un film est bien sûr celle que fait Stone du film de
l’assassinat de Kennedy par Zapruder dans JFK . Bien que le public américain
n’ait sans doute pas vu le film analysé, ralenti et grossi jusqu’à sa déconstruction
comme Stone l’a fait dans son film, les images du film de Zapruder sont
enracinées dans la mémoire collective américaine de cet événement historique.
Les images de John et de Jacqueline Kennedy dans la limousine, avant les coups
de feu, longeant les foules, et puis la scène où Jacqueline Kennedy dans son
tailleur rose, grimpe sur le coffre de la voiture, sont des images choquantes qui
hantent le public américain. Afin de corroborer l’enquête de Garrison (et la
sienne), Oliver Stone a pu insérer le film de Zapruder à l’aide une technique
nouvelle pour l’époque. Par cette fascination quelque peu obsessionnelle, lui et
le reste du pays n’ont cessé de revoir cet instant unique de trois secondes dans
l’histoire américaine.
L’insertion du film de Zapruder et son utilisation par Stone soulignent
l’importance du montage. Les films-événement suivent à cet égard un style
plutôt classique et hollywoodien, comme c’est déjà le cas avec la structure
narrative. Il y a cependant des exceptions avec Easy Rider et JFK , ainsi que
certains traits stylistiques du montage de Do the Right Thing . Easy Rider utilise
à certains moments des coupes sèches, ce qui modifie le rythme des scènes, en
plus du back-cutting qui affecte également le rythme, tout en prévenant la notion
de progression. JFK utilise non seulement un montage très saccadé, mais aussi
des fondus, ce qui n’est pas nécessairement expérimental et a déjà été utilisé
auparavant, en particulier lors de reconstitutions pour la télévision et dans des
docu-fictions372. Bien que Easy Rider , en film innovant qu’il était, soit une
production de son temps en termes d’influences esthétiques et de références,
artistes à la fois populaires et expérimentaux, il est intéressant de remarquer que
JFK , malgré un langage cinématographique plus classique pour sa plus grande
part, est un film situé dans les années 1960 et réalisé par un cinéaste de cette
génération. Le choix de montage par Stone s’est étendu aux confins des
techniques de montage classiques, et ce faisant, le cinéaste s’est approché d’un
effet psychologique dû aux sauts répétitifs du montage – effet qui pousse le
spectateur à regarder frontalement les hypothèses qui lui sont présentées.

2.3 La musique

Le dernier point commun d’ordre esthétique est l’utilisation de la musique


dans ces films-événement. Déjà, comme l’a remarqué Miriam Hansen (au sujet
de La Liste de Schindler ), le traitement de la place du montage du son est un
élément important du langage esthétique d’un film. Mais le plus intéressant
demeure néanmoins l’élément sonore immédiatement remarquable et aisément
analysé par un spectateur non spécialiste – la musique. La question de la bande-
son dans un film, à un niveau primaire, engage habituellement le choix du
cinéaste sur la question d’utiliser ou non une bande musicale composée pour le
film, un enregistrement existant ou une combinaison des deux. En dehors de
l’exception que constitue Easy Rider , la plupart des films-événement ont utilisé
une musique composée pour le film, avec par instants une musique existante ou
des thèmes élaborés au sein d’un ensemble de chansons populaires. La musique
de M. Smith au Sénat est composée par Dimitri Tiomkin, mais elle est intégrée
à des chants populaires folkloriques et patriotiques, la plupart datant du
XIXe siècle, et dont beaucoup remontent à la guerre de Sécession. Pour mettre
en valeur certains moments épiques du film, tels que la scène de la visite des
monuments de Washington par Smith, Tiomkin a composé un mélange des
chansons suivantes : Yankee Doodle Dandy ; l’hymne national, The Star-
Spangled Banner ; My Country ‘Tis of Thee (America) ; When Johnny Comes
Marching Home ; Red River Valley ; et The Battle Hymn of the Republic. Les
Raisins de la colère de Ford reprend de manière plus éclatée une bande musicale
d’Alfred Newman, qui utilisait principalement des arrangements variés de la
chanson folklorique Red River Valley, une chanson également utilisée dans
M. Smith au Sénat , qui est une chanson de cow-boy du XIXe siècle, parlant
d’un amour perdu et d’une rivière du Sud.
Le cas d’Easy Rider reste une exception puisqu’il n’utilise que des musiques
connues datant de la période à laquelle il a été tourné. Les chansons rock des
années 1960, emblématiques de leur temps, fonctionnent pour le film comme
une autre forme de dialogue373. Des artistes comme Jimi Hendrix, The Byrds et
Bob Dylan étaient alors au sommet de leur popularité et tous noms contribuaient
l’idée qu’Easy Rider prêtait sa voix au présent immédiat et à la culture jeune.
Dans le film Do the Right Thing , Spike Lee se sert également d’une chanson
composée pour le film, et qui devient une sorte d’hymne : Fight the Power, de
Public Enemy. Bien que la bande musicale du film ait également été composée
par le compositeur de jazz Bill Lee, le père de Spike Lee, la chanson est
introduite dans le générique du film, puis utilisé plus tard au moment critique –
le son poussé à plein volume du radiocassette de Radio Raheem, qui met le feu
aux poudres dans la pizzeria.
Le compositeur de musique de cinéma de premier plan John Williams a
réalisé à la fois la bande-son de JFK et celle de La Liste de Schindler . La plus
grande partie de celle de JFK est une musique originale qui ne reprend pas de
motifs musicaux populaires, sinon les tambours militaires qui soulignent la
dimension militaire dans l’intrigue du film, ainsi qu’une connotation de
tambours funéraires, tandis que cette qualité percussive accentue le montage
rapide de Stone. La bande originale de La Liste de Schindler est également,
pour la plus grande part, l’œuvre de Williams (sauf pour Jerusalem of Gold). La
musique de ces films met en valeur classiquement des moments dramatiques, et
elle souligne également des thèmes américains partagés. Dans La Liste de
Schindler , l’utilisation de Jerusalem of Gold374 suggère l’appropriation par les
Américains de la mémoire de l’Holocauste et de leur politique extérieure envers
l’État d’Israël. En citant des chansons populaires folkloriques et patriotiques, en
utilisant des hymnes rock américains et, dans une certaine mesure, en employant
le compositeur John Williams375 – identifié comme l’un des compositeurs de
musique de films américain par excellence –, la fonction de la musique dans ces
films soutient notre analyse narrative et visuelle, à la fois américaniste et
démocratique, des films-événement. Cette interprétation s’ajoute à la fonction
traditionnelle de la musique de film – celle d’un fil qui minimise les aspérités
d’un film et aide à en faire un ensemble cohérent.

2.4 La construction finale d’un film-événement

L’analyse du langage filmique et musical des films-événement a permis de


constituer un ensemble de thèmes et de motifs esthétiques rapportés à l’histoire
politique, sociale et culturelle des États-Unis, en incorporant les valeurs de leurs
époques respectives au long du XXe siècle. Dans des longs métrages dont la
longueur varie d’une heure et demie pour Easy Rider à plus de trois heures pour
JFK et La Liste de Schindler , la totalité des composantes esthétiques ont nourri
à la fois les ambitions créatives et politiques du cinéaste, et le désir d’un public
américain de comprendre les structures morales de la nation autant que ses
événements les plus déterminants. Esthétiquement, ces films ont ressuscité, en
mots, en images et en musique, une mémoire nationale et une identité construite
culturellement et politiquement, identité qui a fait office de moyen de
compréhension ou au moins de signal d’alerte devant les crises nationales ou
mondiales. La majorité des films-événements reposent sur la nostalgie de ce qui
a été transmis à la nation comme valeurs et principes fondamentaux de la nation
et de sa constitution. Par moments, ces idéaux sont contestés, soit par les conflits
dépeints dans le film (comme ceux liés aux préjugés dans Easy Rider , ou au
racisme dans Do the Right Thing ) ou à l’instant du dénouement (comme dans
Dr. Folamour , ou à nouveau dans Do the Right Thing ). Au travers des
contradictions dépeintes, s’élève néanmoins l’espoir que les valeurs
fondamentales pourront continuer à prévaloir.
Il est parfois compliqué de représenter et d’articuler les valeurs politiques
dans la création. Ce qui distingue un film d’autres formes d’art, c’est sa
construction – l’élément qui concentre tant de moyens d’expression. M. Smith
sans sa compilation de chansons américaines, Easy Rider sans sa bande-son de
tubes de rock’n roll s’arrêteraient net, faute de créer un monde imaginaire qui
engage le spectateur dans l’expérience collective d’une mémoire culturelle et
nationale (ou, dans le cas d’Easy Rider , dans le temps présent pour le spectateur
de 1969). Sans l’adresse directe de la scène d’insultes racistes dans Do the Right
Thing , le spectateur aurait-il vécu une telle confrontation et une telle
participation à ce que le langage peut dire du racisme ? Voilà quelques exemples
de la fonction prise en charge par l’esthétique générale d’un film pour
transmettre les idées intellectuelles d’un réalisateur à un public qui désire voir et
entendre son message. Que le fait que toutes ces techniques de réalisations
esthétiques – angles de prise de vue, plans, montage, son – fonctionnent
ensemble pour fournir ce que sont, par moments, des idées politiques, remet en
question l’idée même d’« esthétique politique », en particulier dans un film qui
devient un événement. Si l’on ne peut pas définir cette notion en termes
d’images spécifiques ou d’histoires, on peut suggérer qu’elle soit définie par la
façon dont tous ces éléments esthétiques sont assemblés à un moment particulier
de chaque film. Quand ces éléments produisent un certain choc ou une rupture
avec l’esthétique linéaire du film, nous supposons qu’il existe une forme de
langage politique qui amène un film à devenir un événement. S’il ne s’agit pas
d’un langage politique spécifique, alors il est possible que ce soit un langage
filmique psychologique qui engage politiquement une société.

2.5 Le film dans le film : « intervisualité », extraits, influences esthétiques

Un autre aspect esthétique important surgit de l’analyse des films-événement,


l’influence des grands modèles du cinéma qui les ont précédés. Tous les films de
la seconde moitié du XXe siècle ou presque rendent hommage, à un moment où
à un autre, à un ou des films qui les ont précédés. Que ce soit à l’intérieur d’un
plan précis, ou à travers un style suggéré par l’ensemble des films, chacun des
films célèbre un autre classique. Les plans de Washington par Capra ou ceux du
paysage américain de John Ford sont présents dans JFK et Easy Rider . La Liste
de Schindler a intégré les images des documentaires européens sur l’Holocauste,
de même que le film noir hollywoodien des années 1940 et le réalisme des
Raisins de la colère. Dans une scène de Do the Right Thing , Spike Lee filme un
soliloque de Radio Raheem, qui porte des « knuckle rings376 » de cuivre qui
annocent « LOVE » sur une main et « HATE » sur l’autre. Son discours
moralisateur et ses « knuckle rings » de cuivre sont un hommage à une scène
avec Robert Mitchum, qui interprète le prêtre fanatique de La Nuit du chasseur
(The Night of the Hunter, 1959) de Charles Laughton, délivrant le même prêche
d’amour et de haine, de bien et de mal comme à la manière d’un commentaire de
match de boxe. Dans cette scène, Lee ajoute à ses références celle de la culture
afro-américaine, en rendant hommage au cinéma classique d’Hollywood377.
D’autres longs métrages soulignent l’importance de l’image animée dans leur
utilisation du film dans le film, validant l’hypothèse de l’intervisualité. À la fin
de Dr. Folamour , Kubrick reprend des images d’essais nucléaires, ne se
contentant pas de commenter la connaissance familière qu’entretient le grand
public avec ces images, mais soulignant une forme de fascination, avec cette
beauté ironique des explosions tourbillonnantes, renforcée par
l’accompagnement lyrique de la chanson We’ll Meet Again interprétée par Vera
Lynn. L’héritage du cinéma hollywoodien et l’émergence de la puissance et de
la légitimité de l’image animée au XXe siècle, sont présents et soulignés dans
ces films devenus des événements. L’attention du public y est particulièrement
captée, avec son imaginaire et son désir de mettre en scène le sujet politique et
social. En ce sens, la politique, le commentaire social et le symbolisme
représentés dans des œuvres antérieures ont été transférés à d’autres films pour
créer une sorte de construction postmoderne de la version qu’a chaque
génération d’un langage cinématographique engagé, dont l’importance se voit
réitérée à chaque référence filmique.
Par le fait de cette intertextualité, les films-événement ont conquis une place
décisive dans la culture cinématographique américaine et même mondiale. Les
références esthétiques aux films-événement de Frank Capra, de John Ford et
d’autres participent à l’importance de l’histoire du cinéma hollywoodien –
héritage porteur d’un langage cinématographique qui continue à faire avancer le
genre. Les réalisateurs contemporains ont hérité de l’esthétique de leurs
prédécesseurs ainsi que d’un langage emblématique permettant d’exprimer des
valeurs et des idées fondamentales proches – plus particulièrement des valeurs
démocratiques – bien que le contexte dans lequel le film est vu soit différent.
Des œuvres que nous n’avons pas inclues dans notre corpus perpétuent
également cet héritage. Citizen Kane, Casablanca, Autant en emporte le vent,
des westerns, des policiers – tels que la série du Parrain de Francis F. Coppola –
et des films de science-fiction contemporains – comme la série de La guerre des
étoiles – ont tous hérité de références cinématographiques produites dans des
œuvres antérieures, aussi bien visuelles que textuelles ; en même temps, ces
films ont façonné leur propre héritage et l’on transmis à leurs successeurs.
Cet héritage n’est pas seulement constitué par le langage cinématographique
d’un style de montage ou d’angles de prise de vue ; il comprend également la
répétition d’images américaines mythiques et la récurrence de certains thèmes
relatifs à des valeurs politiques majeures. Le fait que ces films aient suscité une
attention aussi profonde et durable nous conduit à penser que, tout au long du
vingtième siècle, il y eut à tout le moins un besoin, au sein du public américain,
de continuer à réexaminer de tels principes fondamentaux de démocratie et
d’individualisme. Mais l’individu a-t-il toujours vraiment le pouvoir de jouer un
rôle historique ? Le Gouvernement américain est-il vraiment un système du, par
et pour le peuple ? Ces questions ont été au cœur du discours public entourant la
plupart des films étudiés. Elles constituent les réflexions collectives inspirées par
des films-événement. Elles donnent au cinéma américain un rôle significatif
dans la vie du pays.
Chapitre 6

Vers une esthétique


socio-psychologique
Maintenant qu’a été vérifiée l’importance de la dimension esthétique dans la
fabrique des films-événement, il convient de réfléchir à la manière dont les
facteurs externes, tels que les contextes historiques et sociaux, s’associent au
facteur interne que constituent l’esthétique d’un film et son interprétation pour
générer une réception synonyme d’événement.
Trois théoriciens fondamentaux peuvent aider à analyser la fonction de
l’esthétique d’un film-événement et son appropriation par une société donnée.
L’extension au langage filmique des thèses du linguiste et critique littéraire
Mikhaïl Bakhtine (1895-1975)378 apportera un premier lien dialogique entre le
langage, l’esthétique et la société, avant que le contenu d’un film n’atteigne la
sphère de réception publique. Deux universitaires déjà mentionnés ont appliqué
au cinéma les propositions de Bakhtine, Janet Staiger379 et Robert Stam avec
Subversive Pleasures : Bakhtin, Cultural Criticism and Film380. Nous étendrons
cette base dialogique à une sphère plus sociétale, en ce qui concerne le processus
d’interprétation, de compréhension et d’application suggéré par la réception des
œuvres, comme l’analyse un autre théoricien de la littérature, Hans Robert Jauss
(1921-1997) dans Pour une esthétique de la réception381. Ce procédé tripartite
présenté par Jauss devra alors s’accorder avec ce qui sera présenté comme la
théorie correspondante en psychologie sociale et en psychologie politique – celle
des représentations sociales défendue par Serge Moscovici. Nous achèverons
cette enquête théorique par le modèle « Toblerone » des représentations sociales
de Martin Bauer et George Gaskell, modèle développé à partir des propositions
de Moscovici pour définir plus avant les caractéristiques relationnelles des
représentations sociales.
L’approfondissement de ces théories proposera une esthétique socio-
psychologique explicative du phénomène des films-événement. Si nous
considérons les médiums et les modes de communication au sein du film –
dialogues, images, son, et narration –, nous pouvons nous interroger sur la
nature des outils qui déterminent ce procédé de communication et qui finissent
par inscrire les œuvres dans un concept de « pensée sociale382 ».

1. DE L’ESTHÉTIQUE DANS LA SOCIÉTÉ.


UN PASSAGE PAR LA THÉORIE

1.1 Principe dialogique et politisation du langage.


L’orientation bakhtinienne

Les œuvres américaines définies comme films-événement possèdent un


facteur esthétique commun – à savoir une rupture, produite avec la norme
esthétique hollywoodienne classique ou avec les styles antérieurs des cinéastes.
Cela ne signifie pas que les films de notre corpus ne relèvent pas, pour la
plupart, d’un style hollywoodien classique383. À un moment particulier
cependant, chaque film s’écarte de cette structure esthétique standardisée. Cet
écart avec une norme esthétique et ses effets sur la réception ont été étudiés,
dans le domaine de la critique littéraire par Mikhaïl Bakhtine et Hans Robert
Jauss. Le théoricien allemand examine l’« attente » esthétique et/ou
l’« orientation » d’une société donnée. S’il y a bien rupture avec cette
« attente », que ce soit dans la narration du film ou dans le langage de la caméra,
alors celle-ci engage le spectateur ou la spectatrice et sollicite sa participation.
Le spectateur se trouve placé à l’origine d’un dialogue participatif, lequel reflète
et nourrit le dialogue qui s’inscrira pour sa part dans un discours public et
collectif. La rupture avec l’attente d’une société qui oblige le spectateur à
participer activement à l’interprétation crée une sorte d’événement esthétique. Le
fait de se détacher de la norme et, par moments, d’inventer un nouveau langage
filmique, ajoute une condition esthétique à notre analyse des contextes historico-
sociopolitiques mentionnés plus haut. Un contexte esthétique permanent est ainsi
créé. Il devient lui-même une référence dans toute l’histoire du cinéma.
Afin d’analyser la relation qui unit le choix esthétique d’un cinéaste et la
réception de ce choix par le spectateur, il convient d’aborder une perspective
théorique partagée, utilisée par certaines méthodologies de psychologie politique
sociétale – en particulier celles que suggèrent les travaux d’Ivana Markova384
étudiant les principes dialogiques de Bakhtine. L’analyse que fait Markova de la
théorie des représentations sociales en tant que théorie de la connaissance
révélée par une sémiotique « dynamique » et « interdépendante », – celle-ci
consistant en une connaissance sociale co-construite par celui qui sait et par celui
qui voit dans un contexte socio-historique –, s’applique particulièrement à
l’orientation théorique choisie dans cette étude. Elle met en avant les notions
bakhtiniennes d’« épistémologie dialogique », de politisation du langage et de
forme carnavalesque qui auront des applications parallèles à la fois pour
l’analyse du film et pour sa réception385.
L’application des théories de Bakhtine à l’analyse filmique a été introduite par
Robert Stam : il interprète les aspects historiques et politiques du langage
développés par le linguiste russe dans Problems of Speech Genres386.
Dans la théorie de Bakhtine, le langage impliqué par cet usage est souvent le
« langage de tous les jours », le vernaculaire, dont la politisation vient de la
quête de libération de groupes dominés aspirant à renverser des situations de
domination. En ce sens, la pratique du langage devient un acte politique. Selon
Stam, Bakhtine introduit une « pratique sociale à l’axiome : “tout est
politique”387 ». Nous verrons comment ce langage de tous les jours prend place
dans le dialogue vernaculaire du film et devient un langage lié à des contextes
sociaux, politiques et économiques, un langage visuel vernaculaire qui révèle les
images historiques américaines et les idéaux de la nation.
La problématique développant l’idée d’un langage politiquement chargé se
renforce ainsi dans les théories du dialogisme de Bakhtine, retrouvant la question
de la subversion telle qu’elle s’exprime dans la notion de carnavalesque. Ces
aspects de la pensée de Bakhtine peuvent s’appliquer à la fois au langage
filmique et à la réception du film par un spectateur dont l’attitude participative
finit par s’étendre collectivement à toute une société. Ainsi, s’ajoutant aux
théoriques linguistiques dialogiques de Bakhtine, les éléments de carnavalesque
suggérés dans l’interprétation bakhtinienne de certaines œuvres littéraires388
peuvent-ils nous fournir une base théorique pour l’étude des relations sociales et
politiques concernant les films-événement et leur réception.

1.2 Bakhtine et son cercle

Les principes dialogiques des théories de Bakhtine sur le langage posent le fait
d’une énonciation389, dont le rôle signifiant change perpétuellement et qui
suppose un sens créé activement et en collaboration. Dans Le Marxisme et la
Philosophie du langage de Bakhtine/Volochinov390, Bakhtine s’élevait déjà
contre la tendance de l’école formaliste russe d’adhérer à la notion indépendante
de système de langage synchronique de Ferdinand de Saussure. Bakhtine, en
s’élevant contre Saussure, défendait un système diachronique, c’est-à-dire
dynamique et sujet à des variations, et qui adhère au contexte historique391. En
ce qui concerne « l’auditeur » dans le processus d’échange, l’acte de comprendre
ne correspond pas en tout point à la reconnaissance figée d’une forme
(linguistique), mais plutôt aux formes et aux signes qui changent et
s’adaptent392.
Selon Bakhtine/Voloshinov, ces énonciations échangées entre un locuteur et
un auditeur sont alors constamment posées comme objets et comme sujets, en
fonction de la composition sociale, idéologique et psychologique d’un individu,
lui-même ayant été travaillé par le contexte social. Dans ce cas, le dialogue entre
le locuteur et l’auditeur ne rapproche pas seulement deux individus ; il est aussi
un dialogue social entre deux orientations idéologiques de la société.393
Qu’est-ce que cela signifie, rapporté à notre étude du langage filmique dans
lequel le film est le locuteur et le spectateur l’auditeur (ou récepteur)394 ? Cette
notion, sans écarter l’aspect structurel propre aux systèmes linguistiques, est
également applicable au langage filmique, et corrobore une interprétation
interactive en tant qu’elle établit le lien entre expression artistique, réception de
cette expression et capacité à mobiliser un dialogue public, tandis que
l’expression artistique est reçue et vécue d’une manière dynamique, retravaillée
par les contextes historiques et politiques. En ce sens, le dialogue entre un film et
son spectateur forme des énonciations également engagées dans ces relations
sociales. Durant chaque période de l’histoire et bien que quelques signes et
images puissent se répéter dans certains films, le locuteur et l’auditeur sont
engagés dans une construction commune de sens, dont la pertinence est liée au
contexte dans lequel l’énonciation prend place. Un dialogue s’engage là où se
trouve un auditeur/spectateur actif, susceptible de partager la même communauté
de langage filmique, telle qu’on l’identifie au style hollywoodien classique.
Cependant, il ou elle comprend et reconnaît activement que le signe visuel ou
auditif est un signe modifiable et adaptable. Il n’est pas figé, et peut de ce fait
être reçu à l’intérieur d’un contexte temporel, ou du contexte d’autres dialogues
sociaux.
La critique que fait Bakhtine d’un usage d’une théorie linguistique figée, au
lieu d’une théorie dialogique, souligne le problème posé par une compréhension
passive. Celle-ci récuserait qu’il y ait une possibilité de réponse, mais aussi de
compréhension des thèmes sous-jacents d’un texte – un facteur important pour
l’étude de la compréhension et de l’interprétation d’un film-événement395. En
ce sens, Bakhtine met en avant le fait que le sens d’une énonciation soit sans
rapport avec le mot lui-même. Ceci n’est pas en contradiction avec la situation
d’indépendance du langage filmique dans des scènes spécifiques comme celles
qui ont été étudiées précédemment. Notre étude se trouve bien au croisement de
l’herméneutique et des aspects sociaux du phénomène que constitue le film-
événement, soit un processus de communication entre un objet artistique et son
spectateur, qui s’étend alors à l’échelle du public tout entier.
Le principe dialogique de Bakhtine et la notion de co-création du sens nous
conduisent à une autre de ses théories littéraires. Celle-ci souligne une
interaction – un processus de communication – entre le texte et le lecteur, ou,
dans le cas qui nous concerne, le film et le spectateur : il s’agit de la théorie du
carnavalesque. Certains éléments particuliers, la participation active du
spectateur, le caractère subversif inhérent au carnavalesque, et le rôle de
l’humour et de la parodie, sont tous applicables à des films du corpus, sinon à
tous. L’élément de participation active impliqué par le carnavalesque de
Bakhtine dérive lui-même de la notion de collaboration du spectateur en tant que
participant à un spectacle de carnaval396. Quand bien même le contexte des
œuvres est différent, cette notion de collaboration peut s’appliquer à la relation
entre film et spectateur. En ce sens, le phénomène consistant à regarder un film,
en particulier dans une salle de cinéma et en particulier un film-événement, n’est
pas une activité passive. C’est plutôt une activité que l’on vit sur un plan
universel. Le spectateur vit le film et prend part à son dialogue et à la
constitution de sa signification à travers le processus de co-construction.
Dans l’interprétation que fait Robert Stam de Bakhtine, le carnaval joue un
rôle symbolique dans la vie d’une communauté. C’est une rupture momentanée
avec les règles imposées à une société à travers un système hiérarchique, par
exemple des lois officielles ou officieuses, qui sont sociales, culturelles, ou
émanent de l’État. Bakhtine l’affirme dans l’introduction de son œuvre sur
Rabelais, au sujet de l’activité que constitue la fête du carnaval : « Comme
inversion de la fête officielle, on peut dire que le carnaval célèbre une libération
temporaire de la vérité dominante et de l’ordre établi ; il indique une mise entre
parenthèses de toutes les hiérarchies, rangs, privilèges, normes et interdits397 ».
Cette manière de suspendre les règles est souvent illustrée par la mise en avant
de certains groupes sociaux considérés comme marginaux, et/ou d’un
comportement considéré comme tabou par la société. Ce comportement
« tabou » ou sans restrictions est représenté à travers le corps « matériel » et ses
fonctions instinctives primaires, la musique et la danse, le rire (souvent sous la
forme de la parodie ou de la satire), le concept de carnaval en tant que spectacle
enfin, qui implique la participation active du spectateur, où le spectateur devient
partie intégrante du spectacle398. Cet aspect esthétique du carnaval, selon
Bakhtine, s’exprime dans le langage, dans les images et le son, polyphoniques,
dissonants, déséquilibrés, en d’autres termes non classiques. En traitant du
langage vernaculaire – le langage de la rue, du marché, des aires de
rassemblements sociaux au sein d’une communauté – et de l’utilisation de
l’intertextualité, Bakhtine recherche des sens créés en collaboration entre le
locuteur et l’auditeur399. Quand à sa théorie sur le rôle du « rire populaire »400,
que l’on retrouve souvent dans des situations oppressantes et potentiellement
explosives, elle établit que l’humour et la parodie permettent un certain
détachement qui rend possible une analyse dépassant les contraintes sociales.
Cette approche éclaire les moments de tensions et de rires qui surgissent dans
certains des films-événement.
Travailler avec les théories bakhtiniennes, avec ses éléments dialogiques,
permet d’interpréter une production culturelle dans son contexte historique,
social et politique, fournissant des données utiles à la psychologie sociopolitique.
L’orientation historique inhérente à l’interprétation de l’impact et de la réception
du film est défendue par Janet Staiger401. Celle-ci a élaboré une théorie de
l’étude de la réception qui combine contexte historique et orientation théorique
proche du dialogisme de Bakhtine. La théorie de Staiger rejoint ainsi la théorie
de Moscovici relative aux caractéristiques qui concernent la qualité
transitionnelle des représentations sociales et des signes en fonction des
contextes sociaux et historiques, créant ainsi une relation dialogique dynamique.
C’est à partir du moment où cette relation dialogique produit un effet durable et
répétitif que le film se fait connaître, selon notre hypothèse, en tant que film-
événement402. Dans cette perspective, qui considère le contexte et par là même
le caractère variable de l’interprétation des signes, il faut convenir que Staiger
est proche des principes de Bakhtine, ce qui souligne non seulement
l’importance du contexte historique, mais aussi la force de la co-création du sens
par les éléments subjectifs émanant d’individus dans une société donnée – du
locuteur et de l’auditeur. Ainsi, la co-création du sens est tripartite : le locuteur
(ou le créateur ou la création), l’auditeur (ou le spectateur ou l’autre), et le
contexte historique/politique, qui devient un autre acteur dans l’activité
d’interprétation.

1.3 Hans Robert Jauss

Les théories de la réception de Jauss403 ont intégré une bonne partie de la


notion de communication dialogique entre des œuvres esthétiques – qu’il
s’agisse de littérature ou d’art – et le lecteur ou le spectateur404. Elles
soutiennent l’importance de l’esthétique dans l’analyse d’un film-événement. La
méthode de Jauss, qui intègre l’analyse épistémologique de l’herméneutique,
avec, par moments, une orientation phénoménologique, vise à une
« compréhension historique de la littérature405 ». À cette fin, Jauss présente « le
processus de formation des canons esthétiques406 ». Comme il est indiqué dans
l’introduction de Paul de Man à l’œuvre de Jauss, l’étude d’un tel processus
diffère quelque peu de celles qui estiment que ce processus peut être présenté
uniquement selon les « conventions, attentes et croyances » de l’ordre
littéraire407. En revanche, de Man reprend la déclaration de Jauss selon laquelle
il existe un « horizon d’attente »408
Ce qui constitue la base fondatrice de sa théorie de la compréhension est cette
notion d’« horizon d’attente », qui existe à un niveau socio-
historique tout en étant liée à des lectures répétées d’un seul et même texte. Cette
théorie fournit un arrière-plan sur lequel on peut tenter de proposer des
interprétations. La méthode de Jauss cherche à créer un lien entre
l’herméneutique de l’expérience et l’herméneutique de la lecture, et de ce fait,
suggère un lien entre réception et sémiotique. Bien qu’il prenne, pour fondation
de cette méthode visant à établir ce lien, une posture philosophique qui considère
les affirmations objectives concernant l’impossibilité d’une conscience
historique, nous accepterons la notion établie par Jauss selon laquelle cette
impossibilité « n’empêche pas un discours dialogique où prend place au moins
une valeur interprétative409 ». Il existe ainsi une valeur propre au fait d’étudier
la réception historique d’une œuvre, de mesurer cette insertion à l’intérieur d’un
canon, et d’émettre certaines suppositions concernant des idéologies qui
deviennent des thèmes et/ou des besoins des spectateurs à un moment donné.
Cependant, il est possible que nous nous écartions un tant soit peu de Jauss, en
soulignant l’existence d’un horizon moins esthétique et plus clairement
sociopolitique.
La notion jaussienne d’« horizon d’attente esthétique » est liée à son discours
sur la transformation des œuvres en modèles, en classiques, et à la nécessité qui
en résulte de reconnaître une certaine indépendance de l’œuvre d’art :
« Comment expliquer que l’art d’un passé lointain survive à la destruction de
son infrastructure économique et sociale, si l’on est contraint, […] de dénier aux
formes artistiques toute autonomie et si l’on ne peut, en conséquence, interpréter
l’influence que l’œuvre d’art continue d’exercer comme un facteur de production
de l’histoire ?410 » Cette citation vient en réaction à un certain classicisme
marxiste soutenu par Georg Lukács ; cependant, le fossé entre histoire littéraire
et esthétique, que Jauss mentionne comme toujours non comblé par les écoles
marxistes et formalistes, est pour lui une question de première importance. Jauss
suggère qu’il n’est pas comblé parce que ces écoles ne traitent pas de la
réception de l’œuvre – une réception qui se fait à travers le récepteur. « Leurs
méthodes, explique-t-il, saisissent le ‘fait littéraire’ dans le circuit fermé d’une
esthétique de la production et de la représentation ; ce faisant elles dépouillent la
littérature d’une dimension pourtant nécessairement inhérente à sa nature même
de phénomène esthétique ainsi qu’à sa fonction sociale : la dimension de l’effet
produit (“Wirkung”) par une œuvre et du sens que lui attribue un public, de sa
“réception”411 ».
Jauss met ainsi en avant une esthétique que l’on reçoit autant en vertu d’un
horizon d’attente que selon le récepteur, ce pour quoi nous pouvons faire une
analogie avec le récepteur de Bakhtine. En théorie, c’est aussi là que Jauss
rejoint Bakhtine et sa notion de processus dialogique de signification et de
compréhension entre un texte et un lecteur. Ceci inclut également la notion
bakhtinienne d’influence d’une œuvre sur l’histoire, tandis que la participation
du lecteur (ou du récepteur ou du spectateur) crée une dynamique qui donne
naissance à de nouvelles formes sociales : « La vie de l’œuvre littéraire dans
l’histoire est inconcevable sans la participation active de ceux auxquels elle est
destinée. C’est leur intervention qui fait entrer l’œuvre dans la continuité
mouvante de l’expérience littéraire, où l’horizon ne cesse de changer, où s’opère
en permanence le passage de la réception passive à la réception active, de la
simple lecture à la compréhension critique, de la norme esthétique admise à son
dépassement par une production nouvelle. »412.
Jauss intègre le dialogisme de Bakhtine413, la participation active du
récepteur, qui transporte avec lui ou avec elle un horizon d’expérience, qui se
déplace vers une compréhension critique ou, comme Bakhtine l’a remarqué, la
capacité à comprendre un thème. Cependant, Jauss l’amène un cran au-dessus,
pour mieux établir une théorie selon laquelle cette compréhension active (ou co-
création du sens d’un texte) permet d’élaborer une œuvre, compréhension qui est
finalement une force dans l’historicité d’une œuvre et d’un genre. De plus, cette
relation créative entre l’objet esthétique (le texte ou, dans notre cas, le film), et le
lecteur (ou le spectateur) a des implications esthétiques autant qu’historiques.
Bien que Jauss traite de littérature, ses propositions viennent ainsi en renfort de
notre problématique sur les valeurs esthétiques : « Déjà l’accueil fait à l’œuvre
par ses premiers lecteurs implique un jugement de valeur esthétique, porté par
référence à d’autres œuvres lues antérieurement. Cette première appréhension de
l’œuvre peut ensuite se développer et s’enrichir de génération en génération, et
va constituer à travers l’histoire une “chaîne de réceptions” qui décidera de
l’importance historique de l’œuvre et manifestera son rang dans la hiérarchie
esthétique. Cette histoire des réceptions successives, […] nous permet tout à la
fois de nous réapproprier les œuvres du passé et de rétablir une continuité sans
faille entre l’art d’autrefois et celui d’aujourd’hui, entre les valeurs consacrées
par la tradition et notre expérience actuelle de la littérature. »414
Le dernier chapitre de l’étude de Jauss convoque le poème de Charles
Baudelaire, Spleen, pour illustrer le cas d’une lecture qui ne soit pas seulement
une analyse d’une réception liée au contexte historique, mais une lecture
multiple d’un poème – un texte doté d’un caractère esthétique – pour faire état
d’une méthodologie d’interprétation en trois temps. Jauss est reconnaissant à
Han Georg Gadamer d’avoir rendu compte de l’importance de ces trois moments
de l’herméneutique qu’il propose, « comprendre, interpréter et appliquer415 », et
qu’il démontre par le biais de trois lectures du même poème dont les horizons
d’attente s’accumulent. Pour Jauss, la première lecture sert d’horizon à la
seconde416.
Cette notion d’« horizon d’attente » éclaire le processus de réception d’une
œuvre. Elle peut s’appliquer à un film-événement. En suivant le travail de Janet
Staiger sur La Naissance d’une Nation , et à la lumière des propositions de Jauss,
la dynamique de plusieurs lectures historiques, couvrant plusieurs décennies, se
révèle. L’application de la théorie de Jauss à un film-événement et à sa réception
est possible, au prix d’une légère variation par rapport à ce que propose la
philosophie. Pour le spectateur, les deuxième et troisième visionnages d’un film
pourraient sans doute prendre la forme d’une lecture partagée, par
l’intermédiaire de la réaction des médias et des critiques. À un niveau plus
général, nous pouvons considérer la compréhension comme le premier
visionnage par le public, l’interprétation comme le dialogue, qui entoure le film,
entre les médias et le public, et l’application comme l’action simultanée au débat
public qui suit et à l’engagement, qui deviennent indépendants du film lui-
même. Dans ce sens, la compréhension, l’interprétation et l’application se muent
en un processus qui prend la forme d’un triptyque dans la dynamique d’un film
en passe de devenir un événement.
On peut également appliquer la théorie de Jauss sur l’appropriation des
œuvres du passé, de manière autoréférentielle et cinématographique. Dans ce
cas, les films anciens, en particulier ceux qui traitent de questions similaires
et/ou sont étiquetés comme classiques, constituent les horizons d’attente
cinématographiques et apparaissent souvent à l’intérieur des films plus récents
en tant que citations filmiques, jouant un rôle dans l’interprétation du film, tout
autant qu’ils consolident la place du film antérieur dans un modèle de valeur
esthétique cinématographique. L’horizon d’attente esthétique de Jauss contient
la possibilité d’une autoréférence en relation à la fois à la littérature et au
cinéma, où la valeur esthétique d’une œuvre perdure et se retrouve dans de
nouvelles productions, dans lesquelles tout joue un rôle dans l’historicité d’une
œuvre particulière. Le recours aux théories herméneutiques de Jauss permet ainsi
d’expliquer le phénomène de la manière dont un film-événement peut être reçu
dans un « horizon d’attente » hérité de l’histoire de l’esthétique
cinématographique, et perçu dans un contexte historique défini. Ainsi amené
dans la sphère publique, le film et sa réception rendent le spectateur actif et
engagé.

1.4 Serge Moscovici et les représentations sociales

La théorie de la représentation sociale de Serge Moscovici peut aussi nourrir


notre réflexion sur la psychologie sociale. Comme pour les autres théories que
nous avons présentées, nous choisirons certains éléments utiles à l’étude du
phénomène que constitue la fonction d’un film-événement pour la société – en
particulier une fonction psychologique et politique – afin de proposer de
nouvelles hypothèses sur la manière dont un film-événement engendre un
dialogue public. Pour Moscovici, la notion de représentation sociale se situe « au
carrefour d’une série de concepts sociologiques et d’une série de concepts
psychologiques417 ». Moscovici définit la fonction de représentation sociale
comme étant similaire à celle des mythes pour l’homme primitif, en d’autres
termes un moyen pour tout un chacun de saisir le monde418.
Les conséquences du choix d’une représentation sociale plutôt qu’une autre
portée par différents groupes sociaux sont souvent « socialement définies419 ».
Par exemple, dans l’étude de cas de Moscovici sur la connaissance sociale
concernant la manière de soigner les maladies parmi les populations hispaniques
du sud-ouest des États-Unis, les conséquences étaient socialement déterminées,
la population se laissant « guider par des représentations collectives ou des
informations scientifiques420. »
Pour Serge Moscovici, les représentations sociales possèdent trois
dimensions : « information, champ de représentation ou image, et attitude421. »
Moscovici définit ces sphères : l’information a « trait à l’organisation des
connaissances que possède un groupe à propos d’un objet social ». La notion de
« champ de représentation ou image » a un rapport avec « l’idée d’image, de
modèle social, au contenu concret et limité des propositions portant sur un aspect
précis de l’objet de la représentation. Les opinions peuvent recouvrir l’ensemble
représenté, mais cela ne veut pas dire que cet ensemble soit ordonné et structuré.
La notion de dimension nous oblige à estimer qu’il y a un champ de
représentation, une image, là où il y a unité hiérarchisée des éléments422. »
Concernant l’« attitude », Moscovici indique qu’elle « achève de dégager
l’orientation globale par rapport à l’objet de la représentation sociale423 ». Cela
indique que l’attitude est un facteur variable dans les représentations, dans la
mesure où elle démontre une orientation diversifiée entourant un objet ou un
concept. Bien que l’étude que fait Moscovici de la représentation sociale tente de
dépasser certains éléments de la définition d’Émile Durkheim pour la redéfinir
plus précisément, il adhère néanmoins à la notion du sociologue de
« connaissance autonome qui obéit à bon nombre d’exigences propres à l’esprit
humain lorsqu’il est confronté aux événements de son univers proche ».
Cependant, pour Moscovici, la raison d’être d’une représentation est au bout de
compte de « consolider la structure interne d’un groupe ou d’un individu, de
l’actualiser et de la communiquer, d’établir des liaisons avec autrui. À la
socialisation qui en résulte, elle offre un ensemble d’éléments figuratifs précis et
un système de significations en état d’opérer424 ».

1.5 Gaskell and Bauer. Le modèle « Toblerone » des représentations sociales

Afin de comprendre plus profondément encore la manière dont un film fait


office de représentation sociale dans la société, le modèle de définitions des
caractéristiques de la représentation sociale, que présentent Martin Bauer et
George Gaskell, se révèle particulièrement efficace. Ces deux chercheurs sont
partis de la théorie de Moscovici et ont créé ce modèle dit « Toblerone » des
relations entre trois éléments constitutifs d’une représentation sociale : « 1) les
sujets ou porteurs de représentations, 2) l’objet représenté, entité concrète ou
idée abstraite, et 3) le projet ou le contexte pratique d’un groupe social par lequel
la représentation prend sens425. » En présentant les questions concernant les
meilleures représentations sociales et les objets d’étude, Bauer et Gaskell font
état de l’élément d’événement, tout à fait pertinent pour une étude du film-
événement.
Si ces chercheurs américains se tournent vers le travail de Moscovici relatif à
l’image de la psychanalyse en France, c’est pour souligner que les
représentations sociales « émergent dans des époques de défi ; elles sont une part
des processus collectifs de confrontation aux crises ou menaces426 ». Les
critères de Bauer et Gaskell définis pour étudier les représentations sociales en
temps de crise, et dans la relation à différents groupes sociaux (leur
différenciation pouvant être définie politiquement, ou en fonction du genre ou de
l’âge), soutiennent la pertinence du corpus des films-événement et la
présentation des contextes historiques, politiques et sociaux de leur sortie. Quant
au volet esthétique, l’élément de représentation et la transmission des idées
représentées aident à le théoriser. C’est par l’intermédiaire de médiums de
représentation que l’on trouve une manière de comprendre le monde. Bien que
Bauer et Gaskell se soient principalement concentrés sur la représentation et la
transmission de la connaissance scientifique au grand public, il est possible
d’appliquer ce modèle et les relations dont il fait la démonstration pour examiner
la manière dont opère la réception des films. Les films qui traitent de certaines
questions sociales ou politiques communiquent ce sujet à travers les
trois médiums de Bauer et Gaskell déjà mentionnés – les mots, les images
visuelles ou les sons non linguistiques – et créent ainsi des relations à l’intérieur
d’unités sociales données (ou de groupes différenciés de spectateurs).

2. DE LA THÉORIE À LA PRATIQUE : DO THE RIGHT THING ,


EASY RIDER , ET DR. FOLAMOUR

Bien que ces théories puissent toutes être appliquées aux œuvres du corpus de
films-événement, certains des longs métrages apparaissent plus réceptifs que
d’autres. Des éléments esthétiques d’Easy Rider aideront à démontrer la notion
bakhtinienne de variabilité des signes, bien que ces éléments de signes puissent
rester constants – aspect qui se liera aussi à la proposition jaussienne d’horizon
d’attente. En ce qui concerne la théorie littéraire et sociale bakhtinienne de
carnavalesque, et sa relation à la fonction sociale et politique de l’humour et de
la satire, Dr. Folamour et Do the Right Thing illustrent cette théorie autant que
cette dernière aide à comprendre la réception du film. La théorie de la
représentation sociale de Moscovici et le modèle Bauer/Gaskell soutiennent
l’interprétation qui lie l’objet film à sa société, notamment dans deux verres qui
traitent de questions sociales : Les Raisins de la colère et Do the Right Thing .
La théorie bakhtinienne de l’énonciation suggère un système linguistique qui
n’est pas toujours stable et fixe, mais davantage variable et adaptable selon les
contextes sociaux, idéologiques et psychologiques. L’utilisation des symboles
iconiques, politiques et nationaux427 – parmi les plus évidents comme le
drapeau national, les monuments ou même les parcs nationaux –, et la répétition
de ces symboles dans des films plus anciens comme M. Smith au Sénat , créent
un horizon d’attente fait de symboles qui peuvent conserver une signification
primaire, basique, représentant l’essence d’une valeur politique ou d’une
démocratie, ou bien un paysage mythique. Bien que la signification de ces
symboles puisse demeurer quelque peu constante, l’interprétation spécifique
peut varier selon le contexte sociopolitique. Par exemple, l’analyse des thèmes
visuels et des symboles dans Easy Rider montrent des références visuelles aux
films de John Ford en général, et aux Raisins de la colère en particulier, ce qui a
été également souligné par Dennis Hopper. Les symboles visuels de l’Ouest
américain et l’idée de marche en avant, de liberté, de capacité à saisir les
opportunités présents dans Les Raisins de la colère faisaient partie intégrante
d’un horizon d’attente esthétique, visuel, et pour quelques spectateurs, d’un
horizon d’expérience qui affectait la réception de ces images par les spectateurs
d’Easy Rider . Les morales de l’espoir symbolisées par les images de la traversée
de l’Ouest étendu sont demeurées très similaires.
On trouve un exemple plus manifeste de la variabilité et de l’adaptabilité d’un
symbole américain dans Easy Rider , avec ce que Dennis Hopper explique dans
son commentaire sur le réservoir d’essence de la moto frappé du drapeau
américain428. Dans cet exemple, un emblème national, dont la signification est
intimement liée à des contextes sociohistoriques, est utilisé dans les années 1960
en tant que symbole d’une nation américaine au bord de l’explosion, prisonnière
de sa culture de l’argent et de la corruption cachés dans le réservoir de la moto.
On trouve une autre utilisation du drapeau américain au dos de la veste de Wyatt
– celle de « Captain America ». Avec cet exemple, le drapeau sur la veste
identifie Wyatt en tant que héros de la bande dessinée du même nom. Dans cette
création datant de la Seconde Guerre mondiale, « Captain America » porte un
costume dont le motif est le drapeau américain. Il s’agit d’un agent du
gouvernement américain à qui un sérum secret a donné des pouvoirs surhumains,
capable d’arracher les États-Unis à ses ennemis et de les vaincre. Dans Easy
Rider , ce symbolisme d’un héros américain est à nouveau enrichi mais dans une
inversion fait de « Captain America » est un antihéros, un produit de son temps,
figure anti-consensuelle et pourtant toujours idéaliste.
En dépit de ses actes illégaux, le « Captain America » d’Easy Rider incarne
l’optimisme et la croyance dans les idéaux démocratiques d’égalité et de
tolérance. C’est un personnage qui s’oppose à la guerre (celle du Vietnam), en
incarnant la jeune génération et ses valeurs politiques. En ce sens, le drapeau
américain, disons-le à nouveau, conserve une part de sa signification originale
tout en s’adaptant, en évoluant et en approfondissant les subtilités transmises par
les évolutions historiques et politiques. L’horizon esthétique se trouve, avec ce
symbole, dans la culture du pop art des années 1950 et 1960. Pour le
protagoniste du film (et pour bien des jeunes de l’époque), le drapeau américain
avait cette double signification – un symbole d’une Amérique authentique et
héroïque, autant qu’une déclaration noire et cynique sur la corruption du pays –
procédé que l’on retrouve dans le mouvement du pop art. Hopper souligne son
influence429. Cette influence fonctionne comme un horizon esthétique, à la fois
pour le cinéaste et pour le spectateur.
Dans un autre registre, Dr Folamour peut relever d’une lecture carnavalesque
selon Bakhtine, laquelle aide à comprendre la réception controversée du film.
Identifié comme une satire, il a néanmoins été critiqué pour son sujet tabou que
constituent la satire de l’apocalypse nucléaire et la parodie de l’action politique.
Il a vulgarisé le processus de gestion de crise au sommet des structures
gouvernementales. Il a également intégré les notions de carnavalesque dans la
représentation du corps matériel et ses fonctions instinctives primaires à travers
les débuts de scénario selon lequel les Soviétiques s’essayeraient à polluer les
précieux « fluides corporels des Américains ». On trouve également des
références métaphoriques sexuelles à l’ouverture du film sur un B-52 qui fait le
plein sur l’air de Try a Little Tenderness. Ces références sexuelles fameuses se
poursuivent jusqu’aux insinuations grivoises des noms de personnages traités par
l’argot, et s’achèvent dans la fin paroxystique au cours de laquelle le Major T. J.
‘King’ Kong conduit une roquette nucléaire comme un cheval de rodéo. En ce
sens, Dr. Folamour démontre bien la théorie susmentionnée de Bakhtine de
l’utilisation de l’humour dans Épopée et Roman : détruire l’épique et rendre un
objet (ou une idée) assez familier pour l’examiner réellement.
Bien que Do the Right Thing ne relève pas pour sa part du genre de la satire,
il contient des moments satiriques qui exercent la même fonction que l’humour
et le tabou tels que les définit Bakhtine dans son analyse du carnaval. Par leur
bouleversement des hiérarchies et des normes, ils rendent les choses très proches
et par-là mêmes compréhensives430. La scène d’insultes racistes montre
comment l’humour sert à ridiculiser la violence verbale à caractère raciste, et ce
faisant, oblige le spectateur à faire sa propre analyse. En filmant la scène en plan
poitrine et en plan américain, et en s’adressant au spectateur, Lee a confronté
directement le spectateur au langage raciste, à la fois visuellement et du point de
vue linguistique. La proximité des spectateurs avec ce langage violent les oblige
à étudier leurs propres réactions. La communication directe oblige le spectateur à
être un participant, là où il n’y a aucune distinction entre le film et le spectateur.
En même temps, l’aspect humoristique crée une distance qui dissipe la peur et le
tabou, de telle manière que, selon Bakhtine, une analyse plus « libre » peut avoir
lieu.
En rendant comique la scène d’« insultes racistes », en réduisant ainsi la
charge émotionnelle du langage, s’opère une sorte de déconstruction de la
violence verbale. Ceci ne réduit pas l’élément brutal de la confrontation initiale
aux injures. Cependant, les spectateurs sont capables d’approcher les mots de
face, de les désarmer, de les examiner, d’examiner leur propre inconfort et de les
interpréter à l’intérieur de leurs propres contextes individuel et personnel, de leur
propre culture. En insérant cette scène dans le film, qui rompt sa narration, et en
l’abordant d’une manière carnavalesque, avec un humour satirique et une
participation du spectateur évoquée de manière cinématographique, le réalisateur
a mis en place un laboratoire pour étudier les expressions vernaculaires du
racisme – des injures qui agissent également comme une métaphore du caractère
éphémère de la minorité haïe et l’insécurité générale ressentie face à une
démographie en rapide évolution. À travers l’angle de prise de vue, par l’humour
et la satire, Spike Lee retire l’aspect tabou et réussit à faire participer le
spectateur à l’agression de l’attaque verbale point de départ de sa propre analyse.
Il est également possible de replacer Do the Right Thing dans le modèle de
Bauer et Gaskell pour les caractéristiques relationnelles d’une représentation
sociale. En se rappelant le modèle que nous avons présenté plus haut, nous
pouvons y insérer le film comme suit : (1) le cinéaste, Spike Lee, serait le
« porteur de représentation » ; (2) la tension raciale, la violence et l’iniquité
sociale seraient « l’objet ou l’idée qui est représenté » ; (3) les spectateurs
seraient le « second sujet », et le « projet du groupe social par lequel la
représentation fait sens » serait le film lui-même . En d’autres termes, un
créateur prend une idée (ou un événement), par exemple la violence raciale, puis
crée et reconstruit une représentation, le film ou projet, qui est alors reçue par le
spectateur, lequel y prend part également en créant sa signification propre. Un
sens, en conclusion, se co-construit431. La réception du film par les spectateurs
serait ainsi une partie du « projet du groupe social », puisque certains films
solliciteront un certain sens ou une certaine signification pour des groupes
particuliers. Ce dernier projet se trouve là où nous pourrions retourner au
dialogue ou à l’action publique produite par le film. C’est à ce moment-là qu’il
devient une partie du modèle Toblerone des représentations sociales, où le sujet
traité commence à prendre forme dans la sphère publique, et devient finalement
moins dépendant du film lui-même, et davantage une idée de connaissance
sociale.

3. RETOUR SUR L’ESTHÉTIQUE SOCIO-PSYCHOLOGIQUE

Un lien dialectique peut être fondé entre un film et le public, affecté d’un
horizon d’attente ou d’une mémoire collective qui permet à la société de
s’approprier des sujets controversés. Une société qui réagit de cette manière
répond à un besoin et un désir réciproques, à la fois d’un cinéaste et d’un public,
visant à comprendre les questions qui le traversent, ou qui ont été soulevées par
le film. La réception la plus profonde, complexe et durable est intervenue dans
une société qui a souffert ou souffre au présent d’une crise lui laissant des
questions sans réponses. Un film sert alors à aider à rendre l’incompréhensible
compréhensible. Il se peut qu’il ne réponde pas à toutes les questions qui ont été
soulevées et qui persistent, mais un film-événement va au moins amener une
société au dialogue. Il se saisira de sujets tels que des questions sociales, la
mémoire nationale ou bien des valeurs politiques, et conduira ces questions au
sein de la sphère publique, par le biais d’un langage esthétique qui se saisira des
spectateurs d’un film et les entraînera parfois à l’action.
La proposition de l’esthétique socio-psychologique constitue ainsi un moyen
de lier l’étude de l’esthétique filmique à sa fonction et sa pratique dans la société
qui le reçoit. Une esthétique socio-psychologique est une esthétique qui intègre
la mémoire visuelle et textuelle collective d’une société afin de parvenir et de
satisfaire à la fois les croyances collectives et les attentes à l’intérieur d’un
environnement culturel, social et politique spécifique. Elle le fait à travers les
intentions et les visions d’un créateur ici un cinéaste. Ce dialogue esthétique,
réciproque et cyclique, prend place d’une manière qui implique une dynamique
cognitive et émotionnelle, qui crée en retour un événement de discours et
d’action dans la société, d’où la teneur psychologique de notre terme. Nous
suggérons qu’une partie de l’horizon d’attente n’est pas seulement esthétique et
ne relève pas seulement d’un contexte sociopolitique, mais qu’il est également
construit par des croyances, des attentes, des émotions et une mémoire
collective, toutes choses qui contribuent au dialogue réciproque entre des
cinéastes, leurs choix esthétiques, leurs films, leurs spectateurs, et la société dans
son ensemble. Un film commercial est créé pour être vu, pour être reçu par un
public. En même temps, un film reçu par un public est un acte de communication
qui passe par un langage esthétique, et qui est vécu à travers les émotions des
spectateurs et les associations de mémoire collective. Une société autant qu’une
esthétique agissent dans ce dialogue.
La relation dialogique créée au sein du public entre esthétique et société
s’étend sur deux territoires : celui du langage esthétique cinématographique
fondé sur sa propre forme classique, avec des variations ; et le contexte socio-
politique et socio-psychologique de la société dans lequel le film est reçu. La
démonstration de la manière dont certains thèmes, représentés dans un
symbolisme esthétique cinématographique, ont perduré tout au long de l’histoire
du cinéma, favorise des hypothèses qui vont au-delà du contexte social et
politique. C’est davantage par l’étude de l’esthétique d’un film que nous
parvenons à d’autres indices nécessaires à une compréhension de ce que sont les
besoins d’une société, du point de vue de la psychologie sociale, en relation à
certains événements et à la manière dont le cinéma y répondre.
La conception de l’esthétique tendrait ainsi à ne pas la considérer simplement
comme un reflet, une représentation de valeurs et de mythes politiques. Elle
jouirait plutôt d’une forme d’autonomie permettant de nourrir la pensée politique
de nouveaux concepts. Les thèses de Ben Highmore quant à l’utilisation de
l’esthétique par les sciences sociales pour comprendre des phénomènes
d’expériences sensibles contribueraient à l’idée de « révélation de la culture de
l’intérieur »432. Celle-ci pourrait s’appliquer à la politique dans sa profondeur –
la révéler à travers des expressions à forte teneur émotionnelle, affectives,
articulées et produites par le langage esthétique d’un film. Des éléments plus
classiques de l’étude de l’esthétique – beauté et plaisir –, des genres traditionnels
comme la poésie – exprimés dans le script ou le scénario d’un film – deviennent
des outils pour la représentation d’idéaux politiques par lesquels le spectateur
peut assimiler ses propres idées politiques. Si un langage esthétique peut révéler
le politique de l’intérieur, nous pouvons défendre le concept d’esthétique socio-
psychologique qui répond au besoin interne d’une société de s’analyser plus en
profondeur, de comprendre et de concevoir des convictions morales et des
idéologies politiques. En ce sens, le film et son esthétique, envisagés dans une
perspective socio-psychologique, coïncident avec la notion des deux faces de la
représentation sociale défendue par Serge Moscovici, « l’iconique et la
symbolique », qui sont « aussi interdépendantes que deux faces d’une feuille de
papier ».
La place du réalisateur apparaît plus claire dans cette équation : il est
constamment en train de créer de l’ordre, à travers ses choix esthétiques, et de
représenter des événements afin de lier de façon compréhensible des questions et
des convictions. Le spectateur, de manière plus indirecte, s’engage également
par la réception de l’esthétique du réalisateur. En ce sens, le spectateur extrait du
sens d’un film. Dans le cas d’un film-événement, il agit par la discussion dans la
sphère publique, il introduit de l’ordre dans des sujets et des idées jusque-là
désarticulés. Le dialogue public du spectateur et du film s’avère être une
illustration de ce qu’une société a besoin d’entendre, d’assimiler et de formuler.
Par l’intermédiaire du cinéma, la relation intime entre une société et l’esthétique
qui en résulte, engendre ce que Moscovici appelle une « société pensante », une
société capable de juger et de discerner par elle-même, en se dégageant du
pouvoir de l’idéologie dominante433.
Chapitre 7

Un film-événement
au XXIe siècle
Le phénomène du film-événement se poursuit-il encore aux États-Unis
aujourd’hui ? Notre étude s’est achevée sur La Liste de Schindler , de 1994, qui
a démontré l’impact que pouvait avoir durablement un film sur la vie profonde
d’une société. Un film continue-t-il d’agir longtemps après sa sortie et
l’événement qu’il a produit ? Un film ou ses personnages sont-ils adoptés en tant
que signifiants culturels ? Un film peut-il créer un nouveau « genre »
cinématographique ? Ou bien l’industrie du film est-elle devenue avec le temps
une telle machine commerciale, à une échelle industrielle, qu’elle réduit à néant
la possibilité, pour le spectateur, de se sentir ému, bousculé et mis au défi
d’analyser non seulement le film mais aussi ce qu’il considérait jusqu’alors
comme ses propres principes et comme sa compréhension du monde ? La sphère
publique a-t-elle été dépassée et dominée par une industrie commerciale qui
laisse peu de place pour le débat en dehors des lieux d’échange spécialisés et
universitaires ? Existe-t-il des films récents, portant sur des questions sociales,
dont on aurait supposé qu’ils puissent susciter un débat public, mais qui contre
toute attente, ne l’ont pas fait ?

1. EXPLORATION DU CINÉMA AMÉRICAIN DES ANNÉES 2000

Pour tenter de répondre à ces questions, nous avons étudié les films récents
dont le succès commercial a attiré l’attention et provoqué un débat dans les
médias durant la décennie 2000 aux États-Unis. Si, depuis La Liste de
Schindler , chaque année a apporté son lot de films réputés, reconnus par
l’industrie cinématographique et plébiscités par les amateurs de cinéma, deux
films se sont distingués, Le Secret de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) et
Avatar (James Cameron, 2009). Ils ont occupé le devant de la scène, celle qui
concentre l’attention du public, les débats médiatiques et le succès commercial.
Cette très courte liste fait ressortir une absence, celle de ces films de fiction
traitant du 11-septembre et de la guerre d’Irak.
Parmi les films les plus récents, sortis respectivement après 2006 et 2008, l’un
d’entre eux pourrait entrer dans la catégorie de film-événement. Il s’agit
d’Avatar, de James Cameron. À ce jour, ce film a rapporté 2,8 milliards
de dollars dans le monde, 760 millions aux États-Unis, et il a battu le record à
une première avec 77 millions de recettes434. L’attention des médias a été
polarisée par l’annonce de l’investissement de 200 millions de dollars réalisé par
la 20th Century Fox pour Avatar435, un an avant la sortie du film. Elle s’est
maintenue avec la présentation de 25 minutes d’extraits à un festival de science-
fiction, « Comic-Con », en juillet 2009, puis la diffusion de 15 minutes d’extraits
projeté en salle aux 100 000 premiers spectateurs436. Ce déluge médiatique a
été renforcé par la promotion de la nouvelle technologie 3D utilisée par
Cameron. Un journaliste a estimé que « le dévouement dont M. Cameron fait
preuve à l’égard des techniques 3D dernière génération a suscité des attentes
immenses autour d’un film réalisé avec une technologie dont certains ont prédit
qu’elle aurait sur les films un effet similaire à celui qu’a eu l’introduction du
son437. » Avec son équipe de techniciens numériques, Cameron a développé le
« Fusion Camera System »438, qui sera amené à « redéfinir le cinéma en trois
dimensions », faisant du même coup d’Avatar un « événement technologique ».
Et pourtant, Avatar ne remplit pas tous les critères qui permettraient de le
considérer comme un film-événement. Cela tient d’abord à sa réception et à la
manière dont le débat au sein de la sphère publique a été façonné par l’attention
que les médias ont portée aux avant-premières et aux interviews du réalisateur.
La première du film a eu lieu à Londres, le 11 décembre 2009. Elle a été suivie
d’une conférence de presse au cours de laquelle Cameron a évoqué plusieurs
thèmes prédominants, comme la posture écologiste et anti-impérialiste, qui
pouvaient ressortir de l’interprétation du film :
« Je pense qu’il y a cette fabuleuse et vieille histoire de l’espèce humaine,
écrite en lettres de sang, d’aussi loin que nous puissions nous en souvenir…
dans laquelle nous avons cette tendance à prendre ce que nous voulons sans
rien demander. C’est aussi de cette manière que nous traitons la nature – il y a
une certaine idée de ce qu’est le droit. […] Et ce n’est pas ainsi que cela
fonctionne – et nous allons l’apprendre à nos dépens si nous ne faisons pas
preuve de plus de sagesse et que nous ne commençons pas à chercher à adopter
une vie qui soit en harmonie avec la nature [et] le cycle naturel de la vie sur
terre439. »
Cette interprétation a trouvé un écho dans de nombreux articles écrits par la
suite par des journalistes, présentant Avatar comme une « longue apologie du
panthéisme440 », une vision critique du « personnage blanc » pénétrant dans le
monde des « indigènes », « un rêve sur les races humaines racontées du point de
vue des Blancs441 » ; ou le thème récurrent, à Hollywood comme chez
Cameron, du « messie blanc442 ». Ces exemples de commentaires, débats et
interprétations médiatiques ont pourtant provoqué très peu de discussions dans le
grand public. Seules trois « Lettres à la rédaction », ayant trait à l’anti-
impéralisme, ont été publiées dans le New York Times443.
Ces divers thèmes, portés par une intense campagne publicitaire, n’ont pas été
l’objet d’un débat d’importance. Bien que la technologie innovante du film ait
été à l’origine de nouvelles expériences sensorielles pour ses spectateurs, et bien
que le public se soit exprimé par une présence massive dans les salles, la société
ne s’est pas emparée des questions soulevées par le film. Cameron comme divers
journalistes ont continué à suggérer des interprétations. Ils ont même proposé
des parallèles entre le contenu du film et le contexte contemporain de la guerre
en Irak, de l’industrie militaire et de la crise écologique planétaire. Mais le
public est resté indifférent à ces questions. Avatar a sans aucun doute été un
« blockbuster » au sens le plus hollywoodien du terme : un « méga » budget, une
« méga » réaction médiatique, et un « méga » succès au box-office. On pourrait
parler d’un « film-événement » au sens où l’entendrait l’industrie commerciale
d’Hollywood ou les publicitaires chargés de la promotion du cinéma. Mais
Avatar échoue à engager un quelconque mouvement intellectuel collectif qui se
lierait avec des questions plus importantes, suggérées par le film ou son
réalisateur. Avatar a-t-il été victime de son propre battage médiatique,
préfabriqué, qui aurait pris la place d’un dialogue directe avec son public ? Bien
que le réalisateur ait protesté que la signification du film était plus profonde, en
définitive, son intention de créer un pur produit de divertissement – un film
« pop-corn » – a été largement comblée.

2. L’ÉVÉNEMENT DE LA GUERRE D’IRAK ET SES FILMS ?

Ironie du sort, les Academy Awards ont posé en rivaux, en 2010, Avatar de
Cameron et un film dont l’action se déroulait pendant la guerre d’Irak,
Démineurs de Kathryn Bigelow. Démineurs a battu Avatar cette année-là pour le
titre du « Meilleur film de fiction » et Kathryn Bigelow a gagné celui de
« Meilleur réalisateur ». Le film de Bigelow, qui raconte l’histoire d’un groupe
de soldats d’élite qui désamorcent des bombes au beau milieu des combats, a
suivi une série d’autres films sur le conflit irakien : Grace is Gone (James
S. Strouse, 2007), Dans la vallée d’Elah (Paul Haggis, 2007) et Zone verte (Paul
Greengrass, 2009). S’ils ont reçu un bon accueil critique, ils ont obtenu des
résultats décevants du côté du box-office. Démineurs a reçu les louanges des
critiques444, mais il a été simultanément critiqué par les vétérans américains de
la guerre d’Irak445. L’audience a été loin de faire l’événement, tout comme pour
les autres films sur le même sujet, avec un bénéfice brut national de près de
18 millions de dollars et international de 49 millions de dollars446. Dans la
vallée d’Elah traite lui aussi des soldats américains de la guerre d’Irak, basé
même sur une histoire vraie d’un soldat tué après son retour aux États-Unis. Il a
également été encensé par la critique. Parmi les thèmes du film, on trouve la
maltraitance des prisonniers et le trouble de stress post-traumatique. À nouveau
pourtant, le film a été une déception du point de vue du box-office447.
Est-il possible d’analyser le genre du film de guerre au même titre que
d’autres films plus socio-politiques ? Les films de guerre ont-ils la capacité de
créer le même type d’événement ? Pour une analyse empirique plus rigoureuse,
nous devrions étudier les films de guerre comme des « événements » séparés du
reste du corpus. Comme pour les films de guerre de la Seconde Guerre
mondiale, un regard critique doit se porter sur le contexte de propagande. et les
faits de censure. Le manque de discussion et d’intérêt publics autour de ces films
sur la guerre d’Irak est-il dû à un sentiment général anti-guerre-d’Irak au sein du
public américain (dont ces films sont le reflet) présent à la fin du mandat
présidentiel de George W. Bush en 2007-2008 ? Dans une enquête nationale du
centre de recherche Pew en février 2008, ceux qui pensaient que l’usage de la
force militaire en Irak était une erreur étaient passés de 22 % en mars 2003 à
54 % en février 2008, tandis que ceux qui soutenaient la guerre chutaient de
72 % à 38 %448. Le progrès du consensus anti-guerre explique-t-il l’absence de
débat engendré par ces films ?
La même situation s’est-elle produite avec les événements du 11-Septembre ?
En dehors des documentaires et des docudrames télévisuels, seuls deux films de
fiction sont sortis en salle : Vol 93 (Paul Greengrass, 2006) et World Trade
Center (Oliver Stone, 2006) – ce dernier générant le plus de profits (70 millions
de dollars contre 31,5 millions de dollars pour Vol 93449, avec de meilleurs
résultats encore à l’étranger450). Pourtant, Vol 93 a reçu davantage de bonnes
critiques que World Trade Center et le réalisateur Greengrass a été nominé pour
la catégorie « Meilleur réalisateur ». Là encore, on peut se demander si la
couverture médiatique de l’événement réel et l’importante analyse déployée par
les médias ont eu ou non une influence sur le manque de débat public et
d’audience liés à ces deux films. Dans la mesure où les événements eux-mêmes
se sont déroulés « en direct », devant des millions de spectateurs, et ont été
suivis par nombre de rediffusions, le public était probablement saturé d’images
du 11-Septembre. Le fait d’assister « en direct » aux événements a-t-il constitué
un nouveau traumatisme rendant impossible une représentation de ces
événements ? Ou bien ces deux films n’ont-ils pas tout simplement échoué à
saisir la complexité de cet événement extrême ? Les intrigues représentées dans
les deux films reposaient sur des histoires vraies, des entretiens en direct avec les
familles des victimes et des sauveteurs, et des enregistrements des boîtes noires
des avions détruits. Le débat a donc principalement porté sur la capacité des
films à décrire fidèlement, ou non, les événements et celle des acteurs à les
interpréter tout aussi fidèlement – un sujet davantage débattu par les familles des
victimes et par les témoins que par le grand public. Bien que les films aient ému
par la mise en scène de destins humains, bien qu’ils aient pu servir d’expérience
cathartique, ils n’ont pas provoqué de bouleversements dans la société.
En ce qui concerne la guerre d’Afghanistan qui a suivi le 11-Septembre, cinq
films américains de fiction sont sortis entre 2007 et 2009451. À l’exception d’un
seul (Lions et agneaux de Robert Redford, 2007), il s’agissait de films
dramatiques ou d’anticipation. Lions et agneaux raconte trois histoires parallèles
qui relient un régiment de militaires américains en Afghanistan à un sénateur des
États-Unis, un professeur et un reporter. Le film a reçu un mauvais accueil
critique et commercial. Il n’a pas non plus donné lieu à un débat public sur le
sujet.
Trois événements historiques majeurs aux conséquences politiques majeures
n’ont ainsi pas donné naissance à des films-événement. Si nous revenons au
corpus de départ des films-événement, on constate, par rapport aux premières
décennies du XXe siècle, une accélération de leur production depuis la fin des
années 1980 jusqu’aux années 1990 avec Do the Right Thing (1989), JFK
(1991) et La Liste de Schindler (1994). Après 1994 se réalise une forme
d’« accalmie », en dépit des événements historiques qui se sont produits.
L’absence de films-événement après 1994 amène à se demander si les films-
événement ne seraient plus qu’un phénomène du passé. Les images
innombrables délivrées par l’information en continu et la saturation de
l’industrie cinématographique et commerciale d’Hollywood ont-elles immunisé
le public américain contre l’engagement actif dans le débat intellectuel produit
par les images et les histoires des films ? Le public américain est-il devenu plus
passif devant ce média et cet art ?
D’un autre côté, les films en question ont-ils créé le mouvement esthétique
également nécessaire à l’engagement des spectateurs ? Se sont-ils suffisamment
détachés de la « norme » hollywoodienne classique et des œuvres précédentes de
leurs réalisateurs ? Ces films ont-ils bouleversé leurs spectateurs au point de
questionner leurs propres principes et leurs croyances ?

3. L’EXCEPTION DU SECRET DE BROKEBACK MOUNTAIN . UNE


MISE À L’ÉPREUVE DES PRINCIPES SOCIAUX ET MORAUX

Alors que les films qui ont traité d’événements nationaux tragiques ont échoué
dans leur projet, un film s’est emparé d’une question profondément humaine et a
répondu à nos critères, nous permettant de le considérer comme un nouveau et
authentique film-événement : Le Secret de Brokeback Mountain d’Ang Lee
(2005). Voilà un film qui n’avait pas d’ambition politique, qui ne proposait pas
de grands messages historiques, et qui, pourtant, a mis à l’épreuve le confort de
bien des spectateurs dans leur intimité, touchant à une expérience humaine
universelle et y parvenant en submergeant le public, par le détournement du
langage iconique, celui d’un genre et d’un paysage américains mythiques.

3.1 L’accueil du film

Le Secret de Brokeback Mountain est une adaptation d’une nouvelle d’Annie


Proulx, paru dans le New Yorker du 13 octobre 1997. C’est l’histoire d’une
relation amoureuse et sexuelle entre deux hommes, des cow-boys, dont la
rencontre a lieu pendant l’été 1963, alors qu’ils sont engagés comme bergers
dans l’État du Wyoming. Leur relation se poursuit en secret pendant 20 ans,
jusqu’à la mort tragique de l’un d’entre eux, victime de ce que nous supposons
être des agresseurs homophobes. Le Secret de Brokeback Mountain a été l’un
des drames romantiques à compter au nombre des films les plus rentables avec
un bénéfice brut national de 83 millions dollars et à l’international de 95 millions
de dollars452. La sortie du film a engendré dans le seul New York Times la
parution de plus de 50 articles en 2005-2006. Pour la plupart, ces écrits
émanaient de journalistes ou consistaient dans des « Lettres à la rédaction » ; ils
traitaient de différents sujets, comme la nouvelle référence en termes de culture
et de genre que représentait Le Secret de Brokeback Mountain , et, plus
important, la controverse sur les droits civiques des homosexuels – une question
particulièrement présente dans le champ politique conservateur à l’époque (et
encore aujourd’hui).
L’audience de masse dont a bénéficié le film et les articles parus à ses débuts
ont créé un débat dans la sphère publique, à la fois au sein du grand public et
dans les groupes de défense des droits homosexuels. Par son succès, Le Secret
de Brokeback Mountain a fait office de catalyseur d’attention à l’intolérance
vis-à-vis de l’homosexualité, intolérance violente et grandissante, alors même
que ce point n’était qu’effleuré par le film. De cette manière, le débat généré
autour du film a ouvert une arène propre à établir les prémices d’un savoir social
concernant les relations homosexuelles et à amener sur la scène politique,
démocratiquement, leur reconnaissance par la loi.
De quelle manière cet événement, ce dialogue, ont-ils été construits ? Ils l’ont
été moins à partir des suggestions émanant du réalisateur que de la manière dont
le film a été reçu. C’est la pertinence de l’universalité de l’histoire d’amour qui a
été mise en avant par le réalisateur, Ang Lee : « Quand j’ai lu l’histoire la
première fois, elle m’a captivé. C’est une grande histoire d’amour américaine,
racontée d’une manière dont on avait le sentiment que ça ne l’avait jamais été
auparavant453. » Plus tard, Lee a mentionné le caractère intimiste du film, une
qualité constitutive de la capacité du film à attirer et à mobiliser le spectateur :
« Le film instaure une sensation personnelle, une sensation intime […] Je pense
qu’en définitive, chacun a en soi un “secret de Brokeback Mountain ”.
Quelqu’un que vous voudriez voir revenir à vous. Et bien sûr, certains ne
reviennent pas454. »
Le journaliste qui l’interrogeait a insisté pour sa part sur l’universalité et
l’« authenticité » de l’histoire d’amour : « Par n’importe quel moyen, Le Secret
de Brokeback Mountain raconte une grande histoire d’amour. Une partie de la
force de l’histoire tient à la manière dont s’exprime le besoin que les hommes
ont l’un de l’autre, et qui échappe aux frontières de la définition, des catégories.
C’est ça qui fait qu’on le ressent comme quelque chose de fondamental. Vous
reconnaissez la vérité et le mystère de leur expérience455. » Toujours dans
l’esprit de cette interprétation, le journaliste relie ces idées avec le paradoxe de la
coexistence d’un individualisme idéaliste américain et d’une intolérance
conservatrice à l’égard d’un individualisme qui déborde la « norme » telle que la
perçoit la société :
« Mais dans un pays qui fait de l’individualisme acharné non simplement
une vertu mais une passion fétiche – et comparé aux horizons du grand Ouest
qu’on identifie tout particulièrement à cette vertu – Le Secret de Brokeback
Mountain touche une corde d’autant plus chantante et profonde : c’est
l’histoire de gens qui ne sont pas autorisés à vivre leur vie, et aucune raison
valable au monde ne peut le justifier456. »
Parallèlement à cette universalité proclamée de l’histoire d’amour du Secret
de Brokeback Mountain , le film a entraîné commentaires et débats nombreux
autour de la question du film de genre – le western –, ce qu’il représente et en
quoi il définit une certaine identité culturelle nationale. Dès la sortie du film lors
de festivals puis à travers les villes des États-Unis, on a fait référence au Secret
de Brokeback Mountain comme au « film de cow-boy gay » ou à un « western
gay ». C’est un « western », pour son décor (bien qu’il ait été filmé dans l’ouest
du Canada, l’histoire se déroule dans le Wyoming), ses deux protagonistes
« exclus », la lutte entre les contraintes sociales et la liberté telle qu’elle est
perçue dans les paysages sauvages de l’Ouest, la liberté personnifiée par le cow-
boy, personnage guidé par son libre arbitre et sa confiance en soi comme
l’instaure la philosophie de Ralph Waldo Emerson
Dans l’un des premiers articles consacrés au film, un journaliste présente
clairement l’histoire du film par la personnification du paysage du Far-West :
« Le froid solitaire qui s’infiltre dans l’épopée de l’Ouest, d’Ang Lee,
“Brokeback Mountain ”, est aussi profond que l’histoire déchirante de deux
cow-boys qui tombent amoureux presque par accident. Il est incrusté dans le
paysage escarpé où leur idylle commence et se termine. Il se glisse furtivement
jusque dans les coins les plus reculés des grands espaces, qu’ils partagent avec
les coyotes, les ours et les troupeaux de moutons, et s’élève comme un cri
étouffé vers l’immense ciel vide qui s’étend au-delà de l’horizon457. »
Dans L’art du film : une introduction, Bordwell et Thompson, tout en
affirmant qu’un « genre est plus facile à identifier qu’à définir », recensent
divers thèmes, iconographies, idéologies et formes narratives représentées dans
l’histoire du western458 : « le conflit entre l’ordre civilisé et les frontières dont
la loi est absente », l’iconographie de la « roulotte du pionnier » et de la « ligne
de chemin de fer » contre le « cheval et le canoë », l’« école et l’église » contre
le « feu de camp et les collines », les habits – « les costumes amidonnés »
contrastant avec les « jeans et les chapeaux de cow-boy »459. La figure du cow-
boy est en outre thématisée en tant qu’identité double « la sauvagerie, mais
naturellement encline à la justice et à la bonté » – d’où la figure du « brave
mauvais garçon »460. Quant à l’expression en termes de langage filmique de
cette « situation d’entre-deux » qu’est celle du cow-boy, Bordwell et Thompson
évoquent une des dernières scènes de La prisonnière du désert (1956) de John
Ford, où, à la fin du film, le protagoniste (joué par John Wayne) « retourne à la
civilisation mais s’arrête un instant sur le seuil de la cabane avant de s’en
retourner vers le désert461 ».
Avec le détournement de ces thèmes représentatifs du western, le critique de
cinéma A. O. Scott compare cette dernière scène du Secret de Brokeback
Mountain , – qui met en avant l’héritage esthétique transmis par les films de
John Ford, mais détourne également les catégories de « bien » et de « mal »
–, avec l’idée sous-jacente que le monde civilisé a contraint de manière injuste la
vraie nature de la personne, et emprisonné son droit à construire sa propre vie.
Le côté barbare ou sauvage du monde extérieur – représenté par un Far-West
implacable – se transforme en un espace plus intimement lié à l’authenticité de
l’individu et à sa liberté :
« À la fin du Secret de Brokeback Mountain , par exemple, nous sommes
dans le mobil-home d’Ennis Del Mar, regardant le pâturage du Wyoming par la
fenêtre, regardant l’étendue sauvage depuis un espace domestique, comme dans
La prisonnière du désert. […] L’extérieur, qui lui rappelle la montagne où il a
passé avec Jack Twist un été sous le signe de la jeunesse et de l’amour, est un
lieu inatteignable, symbole de liberté et de camaraderie […] Ennis est coupé de
ceux qu’il aime, et de sa vraie nature, par les contraintes de la civilisation462.
»
Une telle analyse va au-delà des thèmes iconographiques classiques des
westerns. Elle s’aventure dans l’espace des métaphores, presque rousseauistes de
la nature contre la civilisation. La dimension de l’amour homosexuel réinterprète
ces valeurs et images classiques. La relation complexe que les États-Unis
éprouvent avec les droits des homosexuels a nourri le débat créé par le film.
Brokeback Mountain , un film sans un « agenda » politique, est devenu un
événement, mais un événement qui a lié la vie intime, personnelle, avec des
enjeux politiques centraux. La critique Manohla Dargis a souligné qu’il s’agit
d’un des rares films américains qui, « sans heurts, a su réduire la séparation du
personnel et du politique, du passé et du présent », et tout cela dans le territoire
fameux des mythes virils et de l’« Homme Malboro »463.
Le public du film s’exprima à toutes les occasions. Ainsi l’article de Frank
Rich464, soulignant le succès de Le Secret de Brokeback Mountain dans les
cinémas des petites villes et en déduisant que la société commençait à évoluer
positivement en faveur des unions (sinon des mariages) gays, déclencha-t-il de
nombreux courriers de lecteurs formant l’espoir que cette évolution se
concrétise465. Un lecteur de San Francisco raconta qu’il avait lu Le Secret de
Brokeback Mountain à sa sortie en 1997. Se considérant comme un homosexuel
caché, il a décidé cette fois, avec le film, que le moment était venu de
parler466. Une pasteure baptiste de la Caroline du Nord évoqua pour sa part
l’intolérance des Églises, particulièrement les plus traditionnelles467. La presse
révéla combien le film avait encouragé la parole publique sur toutes ces vies que
l’intolérance contraignait au secret et contribué à repousser l’intolérance. Les
titres et les thèmes de nombreux articles du New York Times en témoignent :
« Un maire du Wyoming, homosexuel (16 décembre 2005). La véritable
histoire des cowboys homosexuels du Wyoming (18 décembre 2005). La
masculinité en face des mythes de la frontière (17 et 18 décembre 2005,
4 janvier 2006). L’évolution des médias chrétiens traditionnels sur des sujets
qu’ils réprouvent généralement. (26 décembre 2005). Un cinéma annule la
sortie de Brokeback Mountain (9 janvier 2006). Satires et parodies de
Brokeback (22 janvier 2006, 2 mars 2006). Le président Bush qu’il n’a pas vu
Brokeback : “Je ne l’ai pas vu, j’aimerais bien parler de ranching, mais je ne
l’ai pas vu. J’en ai entendu parler” (24 janvier 2006). Le style Brokeback dans
la mode (16 février 2006, 9 mars 2006, 30 juillet 2006). Controverse à Notre
Dame. Le Président de l’université déclare, contre la projection du film : “Je ne
crois pas que la liberté d’expression soit un devoir en toutes circonstances”
(18 février 2006). Vente aux enchères des chemises mythiques portées par les
héros du film (22 février 2006). Vogue des rodéos “gay” (24 février 2006).
“Brokeback Mountain ”, nouvelle insulte sur les terrains de basket
(3 mars 2006). Fête de Mardi Gras et “coming out” sur le thème “Brokeback
Mountain ” (6 mars 2006). Homosexualité refoulée et identité d’acteur
(20 novembre 2005, 6 aout 2006). Un opéra autour de Brokeback Mountain
commandé par New York City Opera et finalement annulé pour cause de
financement insuffisant (9 juin 2008). “Brokeback”, une nature que l’on ne
peut cacher chez les démocrates adeptes des hausses d’impôt
(6 novembre 2006). »
Le film a offert à la presse des sujets inépuisables et autant d’occasions aux
lecteurs de s’exprimer. L’histoire des « Brokeback marriage » – lorsqu’une
épouse découvre l’homosexualité de son conjoint468 comme dans le film où la
femme d’Ennis voit son époux embrasser son ami – est abordée dans une longue
enquête source d’intenses questionnements : l’éventuelle attirance de femmes
pour ces hommes, les conséquences de la révélation sur la famille mais aussi sur
l’identité intime des deux époux, les « négociations » quant à l’avenir du couple
et le destin des enfants. Des statistiques sont même fournies. Des lecteurs
décident, à la suite de l’article, d’écrire au journal pour partager leurs
expériences, leurs épreuves et, parfois, la destruction résultant de décisions
douloureuses.
« Dans ma propre situation, le divorce n’a rien résolu. Nous sommes restés
de bons amis, des collègues de travail et des soutiens l’un pour l’autre jusqu’à
ce qu’il meurt dans mes bras il y a six ans. Dans le sillage de notre relation,
deux brefs mariages se sont brisés dans les vagues, et mes enfants ont dû faire
face à tant de changements dans leur jeune existence… »469, écrit une femme
du New Jersey.
Une thérapeute homosexuelle de Philadelphia mêle dans son récit sa propre
histoire et des observations professionnelles. Elle évoque « the ‘Brokeback
Mountain ’ arrangement » comme étant l’une des options pour résoudre le
dilemme des vies cachées et publiques, notamment pour celles ou ceux qui
craignent de briser leur famille, leurs amitiés ou la stabilité de leur existence
sociale470.
Il est symptomatique de constater que le film a engendré un événement de
société au point de le désigner par son nom. Pour la première fois dans l’histoire
des films-événement, les réactions du public ont atteint un degré inégalé
d’intimité venant unir des expériences individuelles apparemment indépassables
– que Brokeback Mountain rapproche et unit. Le film ne revendique pas un
agenda politique ; pour autant, il ouvre un espace de visibilité et de
compréhension des droits des minorités. Les histoires personnelles, les
témoignages intimes, entrent de plain pied dans un dialogue que la société
s’accorde pour mesurer la discrimination et l’intolérance venant menacer les
principes d’une démocratie.

3.2 Le contexte sociopolitique de Brokeback Mountain


La libération de la parole permise par le film forme l’événement auquel il
s’identifie. Mais se serait-il produit à un autre moment de l’histoire sociale
américaine ? Quand Brokeback Mountain sort en salle, le public est déjà habitué
à voir des personnages homosexuels au théâtre, dans des séries télévisées ou
dans des productions hollywoodiennes. Philadelphia de Jonathan Demme, a été,
en 1993, le premier film américain à traiter de la tragédie du SIDA. La même
année, une pièce de théâtre, Angels in America, remporte le prix Pultizer471 ;
elle aborde la vie de plusieurs homosexuels dans le New York des années 1980,
au temps de Reagan, de Bush, du conservatisme, du SIDA. Ce courant s’est
renforcé. La série humoristique Will and Grace, créée par David Kohan et Max
Mutchnick et diffusé sur NBC entre 1998 et 2006, a rencontré un fort succès
populaire et un taux élevé de satisfaction472. Cependant, en dépit de cette forme
d’horizon d’attente entourant la sortie de Brokeback Mountain , le film a
proposé, au-delà du thème du cow-boy gay, un portrait de l’homosexualité très
différent de ce qui avait été dessiné auparavant. L’homosexualité n’est pas
associée ici à l’événement du SIDA ou à des combats politiques. L’histoire au
contraire se fixe sur une relation amoureuse à caractère intemporel. Même si,
dans Brokeback Mountain , demeurent à la fin du film la douleur des vies
inachevées et le meurtre d’un des deux amants, le film parvient à universaliser
les expériences humaines partagées par le plus grand nombre, défiant les
barrières de genre autant que de classe.
Sur le plan du contexte politique et social, l’événement engendré par
Brokeback Mountain a rencontré un moment public de débats intenses sur
l’égalité des droits et la reconnaissance du mariage homosexuel. Sorti au début
du second mandat de George W. Bush, en pleine affirmation du conservatisme
triomphant473, le film a bénéficié aussi pour sa réception de l’événement de la
première légalisation de mariage des homosexuels, le 17 mai 2004, dans le
Massachusetts dont le gouverneur était le républicain Mitt Romney.
Durant toute la seconde présidence, Bush a soutenu une proposition de
législation fédérale qui interdirait le mariage entre homosexuel(le)s et l’adoption
pour les couples gays. Le Secret de Brokeback Mountain a-t-il révélé qu’à
l’opposé de cette politique liberticide un consensus favorable aux droits des
homosexuels existait dans la société américaine ? Le grand succès du film,
l’assistance du public et le nombre croissant de création s’intéressant à de tels
sujets démontrèrent qu’un dialogue de fond s’était noué sur les principes
démocratiques des droits civils universels.
De plus, la mémoire d’un événement majeur, intervenu sept ans avant la sortie
de Brokeback Mountain , a été réveillée par la réception du film, à savoir le
meurtre homophobe, particulièrement barbare, d’un étudiant homosexuel à
Laramie, Wyoming – là précisément où se situent l’intrigue de la fiction. La
tragédie du meurtre de Matthew Shepard a choqué la nation et libéré la parole
sur les actes de violence commis contre les homosexuels, ainsi que sur les taux
élevés de suicides parmi les adolescents gays victimes d’agressions. Un acte
législatif a été défendu en 2007, The Matthew Shepard Act, visant à élargir la loi
fédérale en direction des crimes motivés par le sexe, réelle ou perçue de la
victime, l’orientation sexuelle, l’identité de genre, ou de handicap. Malgré le
grand soutien du public, l’administration de George W. Bush s’y est opposée.
The Matthew Shepard Act n’est devenu une loi qu’en octobre 2009 par la
volonté du nouveau président Barack Obama.
Ces événements n’ont été sans effet sur le destin du Secret de Brokeback
Mountain . La société américaine a pris conscience du caractère universel des
drames vécus par les homosexuels et de la menace fondamentale représentée par
l’intolérance et la haine. Qu’un film puisse porter cette conscience n’a pas laissé
la société indifférente.

3.3 Le facteur interne : l’esthétique du film

Un autre film majeur avait déjà traité de la souffrance homosexuelle dans la


société. Philadelphia est sorti avant Brokeback Mountain . Puis vint en 2008
Milk de Gus Van Sant, centré sur l’histoire d’Harvey Milk, un responsable
politique engagé dans la reconnaissance des droits civiques des homosexuels.
Même si ces films ont connu un fort succès, ils n’ont pas créé l’événement
contrairement à Brokeback Mountain . Philadelphia était peut-être
moins universel dans son sujet ; s’intéressant à l’histoire d’une victime du SIDA,
il pouvait apparaître comme trop lié (à tort) à la seule communauté
homosexuelle. En ce qui concerne Milk, le thème d’un engagement résolu d’un
homosexuel aurait tiré le film vers un registre trop exclusivement militant. La
narration, le « genre » et le langage de ces deux films restent plutôt
« classiques. ». Les messages transmis aux spectateurs étaient très clairs, trop
peut-être.
Le Secret de Brokeback Mountain s’en est distingué. Ang Lee n’a pas voulu
faire un film politique. Il est resté fidèle au cadre de la nouvelle de Proulx, il a
emprunté les images et la symbolique des western et les a incorporés à un
scénario épuré, au dialogue vernaculaire. Le jeu des deux acteurs principaux
(Jake Gyllenhaal et Heath Ledger), marqué d’une vraie simplicité et d’une
profondeur émotionnelle, a dirigé l’histoire et les spectateurs vers l’esthétique
familière des caractères de l’Ouest aussi bien qu’il a suscité une forte empathie
avec les douloureuses scènes d’attente et de solitude d’hommes que la société
tenait pour des « marginaux ».
Si nous revenons aux usages des théories de Bakhtine pour la compréhension
du langage filmique, il est possible d’appliquer les théories dialogiques et
carnavalesques, à la fois à l’esthétique du film et aux réactions du public qui
forme l’élément externe de la réception. L’analyse d’une scène choisie par l’un
des critiques mentionnés en apporte la plus claire des démonstrations. L’article
d’A.O. Scott s’est centré sur la fin du film474. La caméra a fixé la fenêtre du
mobil-home d’Ennis, délimitant un espace intérieur et extérieur qui correspond à
la vie refermée en face de la liberté du dehors. La « fenêtre » qui sépare deux
univers est utilisée à deux autres moments du film : le matin après la première
scène d’amour entre Ennis et Jack, et l’instant où la femme d’Ennis, Alma,
regarde par la fenêtre de sa maison et voit la nature véritable de l’amitié des
deux hommes.
Dans la première scène, Ennis se réveille contre Jack qui continue de dormir.
Il n’y a pas de dialogue mais seulement un long plan durant lequel il regarde au
loin, essayant de capter ce qui s’est passé la nuit précédente. Il reste les lèvres
serrées. La caméra va ensuite sur Ennis en un plan poitrine. Alors, par
l’ouverture de la tente, le spectateur partage avec Ennis une vue qui s’étend à la
forêt et à la montagne alentour. Puis Ennis passe son jean, prend son chapeau de
cow-boy et avance silencieusement, allant vers son cheval retrouver le troupeau
de moutons. La scène est si simple et jouée si paisiblement que le spectateur
ressent autant de trouble qu’Ennis en a ressenti pour ce qui était arrivé la nuit
précédente. Dans cette scène, la transition de l’espace intérieur à l’espace
extérieur est quelque chose d’incertain. Vus de l’intérieur de la tente, le monde
de dehors, la nature sauvage sont emplis de tranquillité et de majesté dans la
lumière bleue de l’aube. Quand Ennis quitte la tente, monte sur son cheval et
retrouve son troupeau de moutons, il découvre une bête massacrée – comme un
rappel du monde d’avant et de sa capacité de destruction. Le dialogue qui se
produit après cette scène se déroule dehors, en plein air. Ennis dit à Jack :
« C’est juste cette fois-ci, toi et moi », Jack : « Ça ne regarde que nous », Ennis :
« Je ne suis pas homo », Jack : « moi non plus. » Cet échange se fait sans aigreur
ni défense, à nouveau dans la simplicité et la langueur, et la caméra coupe, après
ce dialogue, derrière les deux hommes qui sont assis l’un à côté de l’autre,
témoins des immenses montagnes qui les réunissent dans la solidarité et la
rêverie de l’histoire commencée entre eux. Le spectateur est comme suspendu à
cette quiétude et à ce temps arrêté. Après la surprise de la scène d’amour de la
nuit précédente, nous ne sommes pas certains nous-mêmes de savoir comment
définir la relation des deux hommes. Pour autant, avec le choix du cinéaste pour
les plans longs et les notes allongées de la guitare en bande-son, il est donné du
temps au spectateur pour entrer dans ce qui, après tout, est une histoire d’amour
universelle.
La seconde scène juxtapose l’intérieur et l’extérieur à travers une ouverture,
une autre fenêtre, dans la scène où Alma, la femme d’Ennis, réalise la vérité.
Cette scène installe aussi un paradoxe en ce qui concerne l’intérieur et l’extérieur
de la vie. Bien qu’ici le monde du dehors ne soit pas la nature sauvage, la scène
se passe néanmoins aux confins de la maison d’Ennis et de sa femme, là où lui et
Jack vivent leur étreinte. À travers la fenêtre, Alma comprend la véritable
relation entre les deux hommes. À nouveau l’interprétation de la scène par
l’actrice (Michelle Williams) est profonde ; calme, tranquille, mettant le
spectateur dans son espace à elle, intime et vulnérable. À travers cette fenêtre,
l’espace se divise entre la vie qu’Ennis a essayé de suivre – la vie habituelle – et
l’espace du dehors où peut être vécue la liberté de suivre ses vrais sentiments.
L’importance de ce dispositif est soulignée dans l’autre image correspondante
du film. Dans la dernière scène, Ennis contemple, les larmes aux yeux, deux
chemises découvertes dans le placard de Jack après sa mort, leurs chemises,
celles du premier été vingt ans auparavant, pliées l’une dans l’autre, comme
Proulx l’avait écrit, « une paire comme deux peaux, l’une dans l’autre, deux en
une »475. Ce symbole de leur relation fusionnelle est soigneusement rangé, à
côté d’une carte postale de Brokeback Mountain . Les derniers mots murmurés
par Ennis sont : « Jack, je le jure », et la porte du placard se referme, laissant le
spectateur regarder à travers la fenêtre les grandes plaines, l’horizon ouvert de la
nature. Dans les dernières phrases de sa nouvelle, Proulx écrit : « il y avait un
espace ouvert entre ce qu’Ennis savait et ce qu’il essayait de croire, mais rien ne
pouvait être fait »476.
Par cette symbolique, dans les trois scènes, de la fenêtre séparant la vie
intérieure de son envers extérieur, le langage filmique figure la tension entre ce
que la société accepte de central, la vie « ordinaire », et ce qu’elle considère
comme des existences marginales. La vie et l’amour vécus par Ennis Del Mar
and Jack Twist dans ce western sauvage peuvent être analysés de manière
théorique selon les thèses déjà citées de Bakhtine sur le carnaval, « une rupture
momentanée avec les restrictions imposées à une société ». Seulement, pour
Ennis et Jack, ce ne fut pas une « rupture momentanée » mais une expérience qui
dure dans le temps de la vie.
Pour ce qui est de l’autre dimension bakhtinienne de l’analyse, la réception du
film dans la société, Le Secret de Brokeback Mountain place la « marginalité »
du caractère homosexuel au centre d’une histoire d’amour universelle. Alors les
spectateurs, dans leur participation dialogique, vont au-delà de la nouveauté de
découvrir deux hommes s’embrasser passionnément sur l’écran. Ils entrent dans
une compréhension du film au travers de leurs propres contextes, faisant
abstraction de leurs croyances de leurs tabous afin de participer à une expérience
collective. Cette suspension des normes imposées par le soi-disant ordre de la
société est perçue à travers le dialogue qui s’instaure dans les sphères publiques
et qui démontre temporairement qu’une société serait prête à accepter l’amour
homosexuel et ces vies « marginales », et à l’accepter comme une part centrale
et partagée de la communauté et de la société au sens large.
Le Secret de Brokeback Mountain montre peut-être la nouvelle direction des
films-événement américains. Les précédents films du corpus, leur langage
filmique, le scenario, s’intéressaient davantage à la politique. Le Secret de
Brokeback Mountain est différent. Il suggère la politique plus qu’il ne s’y
centre. Le film murmure du sens politique à travers une courte histoire
personnelle. Plutôt que d’user de symboles clairement politiques, le film met en
avant ce qui est personnel, ce qui est intime. Ainsi le spectateur est-il conduit à
ramener la vie intime vers la politique, à pousser de leur piédestal les idéaux
abstraits de la démocratie pour mieux les graver dans les recoins les plus
personnels de nos vies.
Conclusion

Une ouverture française


Le phénomène du film-événement repose sur la compréhension de l’ensemble
des dimensions publiques – y compris la sphère politique – entourant la
réception des œuvres cinématographiques. Toutefois, l’esthétique de l’œuvre
joue une part considérable dans la construction de l’événement. Réception
publique, dimension politique et le facteur esthétique apparaissent fortement liés.
Comment les films peuvent-ils servir d’outils pour comprendre l’histoire, la
culture et les attitudes d’un pays ? Comment doit-on voir et analyser le cinéma
pour être en mesure de résoudre ces questions477 ? Ce sont quelques-unes des
interrogations qui fondent l’importance des films-événement pour la
connaissance savante et le savoir que les sociétés se donnent d’elles-mêmes.
Ce livre s’est intéressé prioritairement au cinéma américain, de manière à
pouvoir établir l’existence du film-événement et de sa catégorie. Cependant,
suivant l’idée de Ben Highmore selon laquelle une culture peut être « révélée de
l’intérieur » en examinant l’esthétique aussi bien que la société, et, même la
politique, la question se pose de l’existence d’autres films-événement dans le
monde (et même d’autres œuvres-événement dans d’autres domaines de l’art).
Une réponse a été envisagée dès le début de ce livre qui mentionne des exemples
de films-événement ailleurs qu’aux États-Unis. L’application de notre modèle
d’étude devra tenir compte de l’industrie cinématographique de chaque pays,
ainsi que de ses contextes historiques, politiques, sociaux et culturels. Les règles,
les contraintes, les modes opératoires divergent entre le cinéma français,
israélien, turc. En quoi cela affecte-il les productions respectives ? Comment la
situation des pays où la démocratie est instable se reflète-t-elle dans la
réalisation, la production et le langage esthétique de leurs films ? Ont-ils leur
propre genre standardisé en fonction de leurs orientations culturelles ? Comment
les universitaires occidentaux définissent-ils les composantes esthétiques du
cinéma non-occidental en particulier ? Et, au vu de l’histoire de leur cinéma,
quels motifs thématiques concernant leur société, leur politique, leur mémoire et
leurs idéologies nationales se retrouvent-ils dans leurs films ? Que révèlent les
films-événement pour les autres pays ? Comment agissent-ils ? Quelle forme de
langage esthétique articule sur la fiction ce qu’une société a besoin de
comprendre ?
En France, plusieurs exemples de films peuvent prétendre à ce titre, outre
ceux, plus anciens, indiqués dans l’introduction. Quatre d’entre eux, parmi les
sorties les plus récentes, sont des prétendants solides. Mais ils échouent au final :
Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Indigènes
(Rachid Bouchareb, 2006), Welcome (Philippe Lioret, 2009), et Des hommes et
des dieux (Xavier Beauvois, 2010). Malgré l’attention des médias et la
fréquentation du public, ces films n’aboutissent pas au film-événement. Avec ses
9,3 millions d’entrées en France, Le fabuleux destin d’Amélie Poulain a suscité
un bref débat public. David Martin-Castelnau et Guillaume Bigot se sont
interrogés sur « Le secret d’Amélie Poulain »478 et tandis que Serge Kaganski a
jeté un pavé dans la mare avec son « “Amélie” pas jolie »479. Le débat a porté
essentiellement sur la réfutation de la thèse de Kaganski qui critiquait Martin-
Castelnau et Bigot. Ces derniers avaient trouvé le film réussi parce que « peuple,
simplement. ». Amélie Poulain honorait les « gens de peu », leur donnait de
l’espoir. Kaganski a réagi en identifiant la France du film à la vision du Front
National – une France des clichés, nostalgiques et sans diversité, qui ne
correspond pas à la société française de la fin du XXe siècle. Chez Jeunet,
Kaganski trouve un Paris “nettoyé” de toute sa polysémie ethnique, sociale,
sexuelle et culturelle. » À la suite de l’article, les lettres de lecteurs ont formé
consensus pour dénoncer l’« épouvantable arrogance » de Kaganski. Fin de la
controverse.
Indigènes ou l’histoire de quatre Nord-Africains qui s’engagent dans l’armée
française durant la Seconde guerre mondiale, a fait événement, mais dans un seul
registre, celui de la décision politique qui n’est pas sans rappeler le précédent de
JFK . Le président de la République Jacques Chirac a annoncé dans l’émotion de
son visionnage que le gouvernement allait réévaluer les pensions des anciens
combattants coloniaux480. Avec son succès modeste (2,9 millions d’entrées),
Indigènes n’a pas engendré un véritable débat dépassant le film et saisissant
toute la société. Dans le même registre du passé colonial et de l’Algérie, Des
hommes et des dieux a été un événement commercial et médiatique.
Récompensé au Festival du Cannes (« Grand Prix du Jury ») et aux Césars
(« Meilleur film »), plébiscité (relativement) par le public avec 3,2 millions de
spectateurs, le film a suscité quelques commentaires critiques dont ceux du
linguiste Sylvain Loiseau et de l’historien de l’Algérie, Benjamin Stora. Loiseau
a revisité le film un an après sa sortie pour souligner l’absence de débat relatif
aux représentations de l’histoire récente et de la colonisation481. Le linguiste a
étendu sa critique au succès du film qui s’expliquerait, « au-delà de ses bonnes
intentions apparentes, par sa complaisance pour l’histoire française et par
l’image qu’il permet de contempler d’une relation irénique et fantasmée entre
Français et Algériens où seul amour désintéressé aurait motivé les premiers et où
les seconds leur en auraient gardé une reconnaissance éperdue. »482 Dès la
sortie du film, Stora avait signalé ses faiblesses sur le plan historique du film et
pointé l’idéalisation du point de vue catholique :
« La critique française s’est montrée unanime, toutes sensibilités
confondues – de Mediapart au Figaro […]. Tout le monde a abordé le film
uniquement sur le terrain esthétique ou religieux, sans jamais poser les
questions d’ordre historique ou politique. On prend comme un fait acquis que
c’est un film religieux, touché par la grâce. […] Cette absence de
questionnement d’un objet à l’autre me semble problématique et elle est de
nature à accroître l’impression de “deux poids deux mesures” et d’injustice, à
la fois entre les deux rives de la Méditerranée et au sein de notre communauté
nationale, chez les enfants et petits-enfants d’Algériens. »483
L’historien a tenté de déchirer le consensus. Peine perdue. Le film n’a pas fait
événement selon nos critères. Welcome – qui avait précédé Des hommes et des
dieux et abordé la situation de l’aide bénévole aux sans-papiers, a certes nourri
une polémique entre le réalisateur Philippe Lioret et le ministre de l’Identité
nationale Éric Besson – celui-ci affirmant que l’action de la police décrite dans
le film était une « caricature »484. Réagissant aux déclarations de Lioret qui
établissait un parallèle entre les juifs et les Justes pendant l’Occupation et les
migrants et les bénévoles de Calais, il a accusé le réalisateur de « franchir “la
ligne jaune dans un but promotionnel” »485 Lioret a riposté dans une lettre
ouverte, publiée dans Le Monde, en défendant la recherche menée sur le terrain
à Calais. Il précisa qu’il n’avait pas opéré une simple comparaison entre les deux
situations historiques. Mais il constatait des « mécanismes répressifs qui y
ressemblent étrangement ainsi que les comportements d’hommes et de femmes
face à cette répression. » Il ajouta à l’intention du ministre : « La réalité, dit-on,
dépasse souvent la fiction. Votre réalité, Monsieur Besson, se contente de
l’égaler et c’est déjà suffisant pour être affligeant, pour confirmer
qu’aujourd’hui, dans notre pays, de simples valeurs humaines ne sont pas
respectées. C’est cela que vous devriez trouver “inacceptable” »486 Mais la
polémique n’a pas débordé sur le grand public et n’a pas déclenché un vaste
débat de société sur la question de l’État et de l’immigration.
Il existe pourtant en France un film, plus ancien, et qui se présente comme un
authentique film-événement français. La Haine de Mathieu Kassovitz487 a été
inspiré par un fait réel, le meurtre d’un immigré africain, Makome M’Bowole, le
6 avril 1993, abattu par l’inspecteur de police Pascal Compain dans le
18e arrondissement de Paris. Le contexte social et politique entourant la sortie
du film en juin 1995 se rapportait aux tensions dans les banlieues parisiennes et à
la brutalité policière qu’elles accompagnèrent. À cet égard, les facteurs externes
de La Haine, le contexte historique, politique et social qui déterminèrent sa
réception peuvent être comparés à ceux de Do the Right Thing . La Haine
déclencha un débat autour de l’indifférence opposée au sort des minorités
immigrées et des banlieues de la République.
Ce film long métrage s’intéresse au destin de trois jeunes hommes – un Arabe
(Saïd), un noir (Hubert) et un juif (Vinz) – dont les communautés respectives
coexistent dans la banlieue ouest de Paris, dans la ZAC de la Noé à Chanteloup-
les-Vignes. Tous trois sont victimes de la crise sociale et économique qui sévit
dans leur quartier. Les trois groupes distincts de minorités s’unissent contre
l’État français et ses représentants institutionnels, notamment les compagnies de
CRS. Le film critique l’idéologie de démocratie et d’égalité de la République
française qui néglige la réalité quotidienne faite de violence, d’agressions et de
confrontations. Cette réalité porte sur les abus des forces de l’ordre et aborde la
question de l’oppression due aux problèmes sociaux et au racisme, une
oppression présente dans le système économique et social.
Journalistes et intellectuels, à l’époque, semblèrent découvrir la question de la
montée de la violence urbaine488. La Haine devint une référence culturelle, au
milieu des émeutes des banlieues déclenchées à l’automne 2005. Mathieu
Kassovitz fut systématiquement sollicité pour commenter l’événement489. La
Haine déclencha ainsi une vaste couverture médiatique et de nombreux débats
dans la presse généraliste et spécialisée, ainsi qu’au sein des cercles politiques,
au point que le Premier ministre de l’époque, Alain Juppé, fit projeter le film à
l’Assemblée Nationale. Sur les marches du tapis rouge, au Festival de Cannes,
les policiers chargés de la sécurité tournèrent le dos à l’équipe du film en signe
de dénégation.
La Haine réunit de nombreux de critères du film-événement : un réalisateur
engagé, un film inspiré par des événements réels controversés, une sortie en
salles dans un contexte politiquement et socialement chargé, une esthétique riche
et stylisée, utilisée métaphoriquement pour critiquer un État qui s’est détourné
des problèmes des banlieues difficiles. La Haine a inspiré des dizaines d’articles
en France, aux États-Unis et en Grande Bretagne. En soulevant la question du
silence qui avait dominé jusque-là le traitement médiatique de la crise des
banlieues, le film s’est installé dans le discours public. Il a créé un événement en
soi, indépendant de son succès.
Même si bien des films français abordèrent l’inégalité, le racisme et la
violence policière, aucun d’eux n’eut l’impact de La Haine . La composante
esthétique n’est pas indifférente à ce succès. Mathieu Kassovitz choisit de filmer
en noir et blanc, ce qui indiquait (comme pour La Liste de Schindler ), une
filiation avec le film noir – aussi bien américain qu’européen. Ce choix
esthétique s’inscrit dans un héritage cinématographique partagé, et démontre,
une fois encore, l’importance du cinéma dans une société – dans ce cas précis, la
société française. Un passage de La Haine illustre ce qui est particulièrement
intéressant dans le fait de relier une notion d’esthétique à la condition politique :
une scène d’interrogatoire dont est témoin un policier stagiaire, où deux agents
questionnent violemment Saïd et Hubert. Ce qui nous a intéressés est la
particularité du langage cinématographique de cette scène et les interprétations
politiques qui peuvent en être faites. Contrairement à la scène provocante
d’insulte raciste imaginée par Spike Lee, scène qui s’adresse directement au
spectateur, Mathieu Kassovitz met sa propre scène en abyme : le spectateur y
assiste à travers le cadre de la fenêtre qui ouvre sur la salle d’interrogatoire.
Nous – les spectateurs – sommes donc doublement éloignés de la scène. Nous
l’observons, du point de vue d’un policier stagiaire qui n’est pas issu d’une
minorité. Nous sommes placés derrière lui, comme si nous étions assis avec lui
dans un cinéma. Dans cette position, le spectateur devient une sorte de témoin de
la scène – un spectateur – qui n’y participe pas. Kassovitz crée un cadre, qui est
un cadre supplémentaire. Cette forme de mise en abyme implique le spectateur,
tout en introduisant une distance confortable lui permettant de ne pas participer,
à l’opposé de la démarche de Spike Lee et ses prises de vues provocantes dans la
scène d’insulte raciste de Do the Right Thing .
De ce point de vue, le choix esthétique de Kassovitz, renvoie à une critique de
la France et de ses dirigeants toujours éloignés des difficultés que connaissent les
banlieues. Cette séparation et cette distance sont aussi réaffirmées et soulignées
dans le film à travers la représentation topographique : les minorités habitent les
banlieues, à la périphérie, tandis que la bourgeoisie parisienne est au centre de la
ville. La scène évoquée ci-dessus n’est qu’un des exemples de la manière dont le
langage esthétique articula différemment ce problème grandissant de la fuite de
l’État devant un problème social majeur. La France n’en avait pas eu
suffisamment conscience jusqu’à la sortie du film. Ainsi, une culture et une
industrie différentes de celles des États-Unis, intervenant dans des contextes
historiques et sociaux également différents, partagent-ils des composantes fortes
avec les films-événement américains, et nourrissent comme eux une profonde
réflexion, sociale et publique, sur les fins politiques.
*
L’expression et la réception des idéaux démocratiques dans les nations qui les
tiennent pour fondamentaux se croisent dans le cinéma. Grâce à l’expérience
sensorielle et intellectuelle, certains réalisateurs, dans certains de leurs films, ont
tenté de surmonter les obstacles qui jetaient une ombre sur les valeurs
déterminant le contrôle et l’équilibre du pouvoir, ou la transparence d’un
système authentiquement démocratique. Le public a souvent réagi favorablement
à ces tentatives d’examen et d’analyse des politiques qui avaient combattu ces
idéaux. Ils ont vu ces films, ils ont débattu des questions, ils se sont approprié la
pensée comme s’il existait au plus profond des peuples et des consciences, une
« méthode philosophique », celle-là même qu’Alexis de Tocqueville
reconnaissait pour l’Amérique du premier XIXe siècle :
« Comme c’est à leur propre témoignage qu’ils ont coutume de s’en
rapporter, ils aiment à voir très clairement l’objet dont ils s’occupent ; ils le
débarrassent donc, autant qu’ils le peuvent, de son enveloppe, ils écartent tout
ce qui les en sépare et enlèvent tout ce qui le cache aux regards, afin de le voir
de plus près et en plein jour. Cette disposition de leur esprit les conduit bientôt
à mépriser les formes, qu’ils considèrent comme des voiles inutiles et
incommodes placés entre eux et la vérité. »490
Le film-événement américain a démontré que l’idée de la démocratie ne se
trouve pas uniquement dans les textes politiques fondateurs des nations. Des
plans, des images, des répliques ont permis dans de nombreux pays que des
générations de spectateurs puissent se forger en eux-mêmes une idée de la
démocratie, dans une quête de vérité où se déploient des paysages métaphoriques
et l’imagination créatrice des individus.
Annexes

Filmographie
La Naissance d’une Nation (The Birth of a Nation), D.W. Griffith, réalisateur,
scénariste, producteur, basé sur la pièce de théâtre The Clansman by Thomas
F. Dixon, Jr., février 1915.
Durée : 157 minutes.
Noir et blanc, muet.
DVD : Bach Films, 2004.
Box-office : pas disponible.

M. Smith au Sénat (Mr. Smith Goes to Washington), Frank Capra, réalisateur,
Sidney Buchman, scénariste, Frank Capra et Columbia Pictures, producteurs,
octobre 1939.
Durée : 125 minutes.
Noir et blanc.
DVD : Columbia/Tristar, 2001.
Box-office : US $ 9 000 000 (national).491

Les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath), John Ford, réalisateur,
Nunnally Johnson, scénariste, Darryl Zanuck and 20th Century Fox,
producteurs, basé sur le roman éponyme de John Steinbeck, janvier 1940.
Durée : 124 minutes.
Noir et blanc.
DVD : 20th Century Fox, 2005.
Box-office : US $ 1 590 000 (national)492.

Dr. Folamour (Dr. Strangelove), Stanley Kubrick, réalisateur, Peter George et
Terry Southern, scénaristes, Kubrick et Columbia Pictures, producteurs, basé sur
le roman, Red Alert de Peter George, janvier 1964.
Durée : 91 minutes.
Noir et blanc.
DVD : Columbia Tristar Home Video, 40th anniversary edition, 2004.
Box-office : US $ 9 164 370 (national)493.

Easy Rider (Easy Rider), Dennis Hopper, réalisateur, Fonda, Hopper et Terry
Southern, scénaristes, Peter Fonda, production, juillet 1969.
Durée : 92 minutes.
Couleur.
DVD : Columbia Tristar, 2000.
Box-office : US $ 41 728 598 (national)494.

Do the Right Thing (Do the Right Thing), Spike Lee, réalisateur, scénariste,
producteur, 40 Acres and a Mule Filmworks, production, juin 1989.
Durée : 120 minutes.
Couleur.
DVD : Universal/Criterion Collection, 2001.
Box-office : US $ 27 545 445 (national)495.

JFK (JFK), Oliver Stone, réalisateur, Stone et Zachary Sklar, scénaristes,
A. Kitman Ho et Stone, producteurs, basé sur le livre, On the Trail of the
Assassins de Jim Garrison, décembre 1991.
Durée : 198 minutes.
Couleur.
DVD : « The Director’s Cut », Warner Brothers, 2000 France.
Box-office : US $ 70 405 498496.

La Liste de Schindler (Schindler’s List), Steven Spielberg, réalisateur, Steven
Zaillian, scénariste, Spielberg, Gerald R. Molen, et Branko Lustig with
Universal Pictures, producteurs, basé sur le roman éponyme de Thomas
Keneally, novembre 1993.
Durée : 187 minutes.
Couleur et Noir/blanc.
DVD : Universal Studios, 2004.
Box-office : US $ 96 065 768497.
La Haine, Mathieu Kassovitz, réalisateur, scénariste, Christophe Rossignon
pour Lazennec Productions, La Sept Cinéma, Studio Canal et Kasso Inc.
Productions, producteurs, 31 mai 1995.
Durée : 95 minutes.
Noir et blanc.
DVD : Studio Canal.
Box-office : 2 042 070 entrées (en France)498.

Le Secret de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain), Ang Lee,
réalisateur, Larry McMurtry et Diana Ossana, scénaristes d’après la nouvelle
Brokeback Mountain d’Annie Proulx, Diana Ossana et James Schamus, Focus
Features, producteurs, 9 décembre 2005.
Durée : 139 minutes.
Couleur.
DVD : Pathé/UGC, Édition collector, 2005.
Box-office : US $ 83 043 761499.

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Remerciements
Ce livre étant issu d’une thèse de doctorat soutenue le 20 janvier 2010,
j’adresse mes remerciements les plus vifs à mon directeur Jean-Louis Fabiani,
qui m’a constamment soutenu et encouragé dans mes hypothèses, et aux
membres de mon jury, Antoine De Baecque, Christian Delage, Emmanuel Ethis,
et Bruno Péquignot qui ont adhéré, de manière critique et constructive, à ma
démonstration. La soutenance de ma thèse a été un moment
d’approfondissement sans égal. Je les en remercie.
Les universitaires et spécialistes qui ont travaillé sur les problématiques
développées dans ma thèse m’ont fait profiter de leur savoir et de leur soutien.
Aux États-Unis et en Grande-Bretagne, les professeurs Janet Staiger, Ivana
Markova, Ed Berenson le conservateur Stephen Leggett (directeur du
programme du National Film Registry à la Bibliothèque du Congrès). En France,
Jacques Aumont, Steven Englund, Christophe Prochasson, Pierre Sorlin.
De plus anciennes expériences ont contribué à la conception du sujet, mon
travail d’abord à New York comme danseuse et assistante de la chorégraphe
Agnès de Mille, ma collaboration avec la regrettée danseuse et historienne de la
danse Barbara Barker, mes études reprises après une carrière professionnelle à
l’université de Columbia où j’ai eu la chance, notamment, de suivre le cours du
professeur Hamid Dabashi qui suggérait déjà le lien entre une sociologie de
cinéma et la critique de l’esthétique. Michel Gardette et Sylvie Herlicq, en
m’accueillant à Sciences-Po Paris, m’ont donné l’occasion d’approfondir le
cinéma moyen-oriental.
Mes amis et ma famille m’encouragèrent à passer de la thèse au livre autant
qu’ils supportèrent avec bonne humeur mes exposés sur le cinéma, Julia Duclert,
Lawrence Waterman, Daniel Gonzalez, Maureen Gonzalez, Françoise, Ophélie
et Stéphane Tirard, Tania et Lionel Bottineau, les deux sœurs Dominique et
Martine Bowé, Renée Champion, Thalia Magioglu, Audrey Mariette, Vivian
Vagh et Jonathan Levine, Marissa et Jacques Plouin, Charles et la regrettée
Fanny Dreyfus, Michel Dreyfus, Marc Olivier Baruch, Stéphane Audoin-
Rouzeau, Jonathan Prude, Tania Philip, Adrienne Hall, Beth et Bill Wilson,
Deborah et Larry Alton, Rob Odorisio et Robbie Young, Sheila Loxham, and
Elisabet Kets de Vries.
J’adresse enfin tous mes remerciements à mes traductrices et traducteur de la
thèse et à celui qui m’aida à faire de celle-ci un livre accessible, je l’espère, aux
meilleurs spécialistes comme au grand public (Ségolène Roy, Françoise
Chiniard, Vincent Duclert). Ce livre n’aurait jamais vu le jour sans Jean-
Christophe Tamisier qui, a la tête des éditions Armand Colin a contribué
décisivement à sa définition, à Marie Lécrivain (assistée de Virginie Pompon)
qui en assuré avec exigence l’édition, à Michel Marie qui l’a accueilli dans sa
belle collection « Cinéma/Arts visuels ».

Notes

Introduction

1. Marc Augé, 2007, Casablanca, Paris, Le Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle ».
2. Des controverses ont entouré Natural Born Killers d’Oliver Stone (1994) et sa possible influence sur
des faits de violence. Mais cette corrélation a été récusée par Janet Staiger, 2005, Media Reception Studies,
New York, New York University Press, p. 167.
3. Pour une étude sur Le Sacre du printemps, voir Modris Eksteins, 2000 (1989), Rites of Spring, Boston,
Houghton Mifflin Co.
4. Pour une étude sur Guernica et sa réception, voir Laurent Gervereau, 1996, Autopsie d’un chef-
d’œuvre, Paris, Éditions Méditerranée.
5. Par convention, nous utilisons ainsi l’expression « film-événement », de la même manière qu’Antoine
de Baecque écrit « histoire-caméra » dans l’ouvrage qui porte ce titre (2008, L’Histoire-caméra, Paris,
Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires »).
6. Nous adoptons les termes « savoir de la société » et « représentations sociales » qu’utilise Serge
Moscovici pour son travail de théorisation, notamment dans le domaine de la psychologie politique. Voir
Serge Moscovici, 2001, Social Representations : Explorations in Social Psychology, New York, New York
University Press.
7. Schlomo Sand, 2004 (1e éd., en anglais, Tel Aviv, Am Oved Publishers, 2002), Le XXe siècle à
l’écran, trad. par Yael Shneerson et Michel Billis, Paris, Le Seuil, p. 37.
8. Lewis Jacobs, 1939, The Rise of the American Film, New York, Harcourt, Brace & Co., p. 175.
9. Parmi les oeuvres de Ken Loach : Fatherland (1986), Land and Freedom (1995), Carla’s Song (1996),
Bread and Roses (2000) et The Wind that Shakes the Barley (2006).
10. Voir notamment La Bataille d’Alger (1966).
11. Nous privilégions son film Hiroshima, Mon Amour (1959), sans oublier néanmoins ses courts
métrages de nature documentaire comme Nuit et Brouillard (1955).
12. M. Smith au Sénat (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939) ; Les Raisins de la colère
(The Grapes of Wrath , John Ford, 1940) ; Dr. Folamour (Dr. Strangelove, Stanley Kubrick, 1963) ; Easy
Rider (Dennis Hopper, 1969) ; Do the Right Thing (Spike Lee, 1989) ; JFK (Oliver Stone, 1991) ; La
Liste de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993).

Chapitre 1
13. Nous renvoyons au travail réalisé dans le séminaire de Jacques Aumont (EHESS, 2002-2003). Voir
aussi le résumé de la naissance des études sur le cinéma dans les universités américaines et la relation entre
celles-ci et les analyses littéraires dans David Bordwell and Kristen Thompson, 1989, Making Meaning :
Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge, Harvard University Press.
14. Jean-Paul Sartre, 1940 (1986), L’Imaginaire, Paris, Gallimard.
15. Paul Ricœur, 1969, Conflits des interprétations, Essais d’herméneutique, Paris, Le Seuil, p. 9.
16. La question de représentation sera abordée notamment à travers la polémique déclenchée par Claude
Lanzmann autour de La Liste de Schindler .
17. Antoine de Baecque et Christian Delage, 1998, De l’histoire au cinéma, Paris, Complexe ; Antoine de
Baecque, L’histoire caméra, op. cit. ; Marc Ferro, 1993, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard ; Christian
Delage et Vincent Guigueno, 2004, L’Historien et le film, Paris, Gallimard ; Shlomo Sand, 2002, Film as
History : Imagining and Screening in Twentieth Century, Tel Aviv, Am Oved Publishing ; M.C. Carnes,
(ed.), 1996, Past Imperfect : History According to the Movies, New York, Henry Holt and Co.
18. Masud Zavarzadeh, 1991, Seeing Films Politically, Albany, State University of New York Press.
19. Douglas Kellner and Michael Ryan, 1990, Camera Politica, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press. Et Siegfried Kraucauer, 1947 (2004), From Caligari Hitler : A Psychological History of
the German Film, Princeton, Princeton University Press.
20. Mette Hjort and Scott McKenzie, 2000, Cinema & Nation, London et New York, Routledge.
21. Mike Wayne, 2001, Political Film : The Dialectics of Third Cinema. London, Pluto Press.
22. Mike Wayne, 2002, The Politics of Contemporary European Cinema : Histories, Borders and
Diasporas, Bristol, Intellect Books.
23. Albert Auster and Leonard Quart, 1991, American Film and Society since 1945, Westport, CT.,
Praeger.
24. Pierre Sorlin, 1977, Sociologie du cinéma, ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier
Montaigne.
25. Ian Jarvis, 1970, Towards a sociology of the cinema : A comparative Essay on the Structure and
Functioning of a Major Entertainment Industry, London, Routledge.
26. Emmanuel Ethis, 2005, Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin.
27. Voir les références fournies par Emmanuel Ethis sur les ouvrages de George Friedmann et d’Edgar
Morin (Ibid.).
28. Jean-Pierre Esquenazi et Roger Odin, (dir.), 2000, « Cinéma et réception », Réseaux, n° 99, Paris,
Hermès Science Publications.
29. Janet Staiger, Media Reception Studies, op. cit.
30. Tom Stempel, 2001, American Audiences on Movies and Moviegoing, Lexington, Kentucky,
University Press of Kentucky.
31. Will Brooker and Deborah Jermyn, (dir.), 2003, The Audience Studies Reader, London, Routledge.
32. Voir Jacques Aumont et Michel Marie, L’Analyse des films, 1988 (2e éd.), Paris, Nathan ; Jacques
Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, et Marc Vernet, Esthétique du film, 2004 (3e éd.), Paris, Armand
Colin ; André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, 1999 (11e éd.), Paris, Édition du Cerf ; Christian Metz,
1971, Langage et Cinéma, Paris, Larousse ; Jean Mitry, 2000 (1997), The Aesthetics and Psychology of
Cinema, Christopher King transl., Bloomington, Indiana University Press ; Edgar Morin, 1958, Le Cinéma :
Ou l’homme imaginaire, Paris, Gonthier.
33. Voir Bela Balazs, 1977, L’Esprit du cinéma, Paris, Payot.
34. Voir Bordwell et Thompson, Film Art : An Introduction, 1997 (5e ed.), McGraw Hill Co. ; Robert
Stam, 2000, Film Theory : An Introduction, Mass., Oxford, Blackwell Publishers ; et Robert Stam, 1989,
Subversive Pleasures : Bakhtin, Cultural Criticism, and Film, Baltimore et London, John Hopkins
University Press.
35. Jean-Luc Petit, (dir.), 1991, L’Événement en perspective, Paris, Éditions de l’EHESS.
36. Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent, et Michèle Touret, 2004, Que se passe-t-il ?
Événement, sciences humaines et littérature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
coll. « Interférences ».
37. Janet Staiger, 1992, Interpreting Films : Studies in the Historical Reception of American Cinema,
Princeton, Princeton University Press. Voir aussi son œuvre, 2000, Perverse Spectators : the Practices of
Film Reception, New York, New York University Press.
38. Robert Stam, Subversive Pleasures : Bakhtin, Cultural Criticism and Film, op. cit.
39. Siegfried Kracauer, 1947 (2004), From Caligari to Hitler : A Psychological History of the German
Film, op. cit
40. Esteban Buch, 1999, La Neuvième de Beethoven : une histoire politique, Paris, Gallimard.
41. Roger Chartier, 1997, On the Edge of the Cliff : History, Language and Practices, Lydia G. Cochrane
transl., Baltimore, John Hopkins University Press.
42. George Lipsitz, 1989, Time Passages : Collective Memory and American Popular Culture,
Minneapolis, University of Minnesota Press.
43. Max Weber, 1998, Sociologie de la musique : les fondements rationnels et sociaux de la musique,
Jean Molino et Emmanuel Pedler, intro., trad. et notes, Paris, Métailié.
44. Pierre Bourdieu, 1998, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Ed. du Seuil,
et Bruno Péquignot, 1993, Pour une sociologie esthétique, Paris, L’Harmattan.
45. Howard S. Becker, 2006, Les Mondes de l’art, Jeanne Bouniort, trad. de l’anglais, Paris, Flammarion.
46. Roger Chartier, 2005, Inscrire et Effacer : Culture écrite et littérature (XIe-XVIIe siècle), Paris,
EHESS/Seuil/Gallimard, p. 9.
47. Hans Robert Jauss, 1982, Toward an Aesthetic of Reception, Timothy Bahti transl., Minneapolis,
University of Minnesota Press. Édition française : trad. de Claude Maillard, préface de Jean Starobinski
(1972, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard).
48. Richard Wollheim, 1987, Painting as an Art, Princeton, Princeton University Press.
49. David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, 2004, The Classical Hollywood Cinema : Film
Style and Mode of Production to 1960, London et New York, Routledge.
50. Pierre Sorlin, The Film in History : Restaging the Past, op.cit. ; Emmanuel Ethis, Sociologie du
cinéma et de ses publics, op.cit. ; Ian Jarvie, Towards a Sociology of the Cinema, op.cit. ; Quart and Auster,
American Film and Society since 1945, op. cit.
51. Compte tenu du corpus américain ici traité, nous emploierons, pour qualifier le génocide perpétré en
Europe contre les juifs par l’Allemagne nazie, le terme d’« Holocauste » adopté aux États-Unis.
52. Christian Metz, Language et cinema, op. cit.
53. Parmi les films principaux de Ken Loach : Fatherland (1986), Land and Freedom (1995), Carla’s
Song (1996), Bread and Roses (2000) et The Wind that Shakes the Barley (2006).
54. Bordwell, Staiger and Thompson, The Classical Hollywood Cinema, op. cit.
55. Serge Moscovici, Social Representations, op. cit. Cette notion de représentation sociale a été analysée
précédemment par Moscovici dans son ouvrage : 1961 (1e éd.), La Psychanalyse , son image et son public,
Paris, Presse Universitaire de France.
56. Thalia Magioglou, 2008, « The creative dimension of Common Sense Thinking in the case of the
Representation of Democracy for Young Greeks », Culture and Psychology, vol. 14, n° 4.
57. Ibid.
58. Pour la définition du terme idéologie, voir le sens donné par Louis Althusser, « une idéologie est un
système (possédant sa logique et sa rigueur propres) de représentations (images, mythes, idées ou concepts
selon les cas) doué d’une existence et d’un rôle historique au sein d’une société donnée » (1966, Pour Marx,
Paris, Maspéro, p. 238 ; cité par Anne-Marie Bidaud, 1994, Hollywood et le Rêve Américain : Cinéma et
idéologie, Paris, Masson, p. 13).
59. Paul Ricœur, « Événement et sens », Jean-Luc Petit, (dir.), Événement en perspective, op. cit., p. 41-
56.
60. Mikhaïl Bakhtin, 1981, The Dialogic Imagination, Four Essays by M.M. Bakhtin, Caryl Emerson and
Michael Holquist transl., Austin, University of Texas Press, p. 24.
61. Pour ces définitions, voir Lars Bang Larsen, 1999, « Social Aesthetics : 11 examples to begin with, in
the light of parallel history », Afterall, London, n° 1,
http ://www.aleksandramir.info/texts/larsen_afterall.html (consulté le 14 novembre 2007).
62. Ben Highmore, 2007, « Unmanageable Remainders : Cultural Studies as Social Aesthetics »,
http ://www.sussex.ac.uk/scs/1-3-1.html (consulté le 14 novembre 2007).
63. Ibid.
64. Jacques Rancière, 2000, Le Partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique.
65. Ibid., p. 10.

Chapitre 2

66. George Sadoul, 1970, Histoire du cinéma mondial, 9e Edition, Paris, Flammarion, p. 32 ; et Georges
Malhete, 1992, « L’affaire Dreyfus de Georges Méliès », Cahiers naturalistes, n° 66, p. 317-322.
67. Pascal Ory, 1994, La Belle illusion, culture et politique sous le signe du Front Populaire 1935-1938,
Paris, Plon, p. 445. Le titre donné à ce livre, forgé à partir des deux films majeurs de cette époque, La
Grande illusion (Jean Renoir, 1937) et La Belle équipe (Julien Duvivier, 1936), indique la place donnée au
cinéma dans cette étude sur « culture et politique ».
68. Stewart Klawans, 4 janvier 2004, « Lessons of the Pentagon’s Favorite Training Film », The New
York Times.
69. Geoffrey Nowell-Smith, 1997, The Oxford History of World Cinema, Oxford, Oxford University
Press, p. 664
70. Ibid., p. 65.
71. Voir Leslie Camhi, 13 février 2000, « The Ultra-Orthodox and their Women », The New York
Times ; et Stephen Holden, 16 février 2000, « Dark View of Orthodoxy in Jerusalem », The New York
Times.
72. Sur cette notion, voir les commentaires du cinéaste brésilien Glauber Rocha dans Dan Georgakas et
Lenny Rubenstein, (dir.), 1983, The Cineaste Interviews on the art and politics of the cinema, Chicago,
Lake View Press.
73. Bordwell, Staiger and Thompson, The Classical Hollywood Cinema, op. cit., p. 92.
74. Nous ne traitons pas ici de l’avant-garde américaine et des cinéastes expérimentaux.
75. Bordwell, Staiger and Thompson, The Classical Hollywood Cinema, op. cit., p. 94.
76. Comme exemple de ce qui est avancé, voir, pour 2009, les résultats concernant le film américain,
Avatar de James Cameron (2009), qui a gagné plus de US $ 2, 021, 767, 547 sur le marché international
(http ://www.boxofficemojo.com/yearly/ ?view2=worldwide& view, Consultation, 17 juin 2012). En 2000,
les films américains ont dominé 73 % du marché mondial
(http ://www.obs.coe.int/online_publication/reports/forum2001_report.html).
77. Voir Richard H. Pells, 1998, Radical Visions and American Dreams : Culture and Social Thought in
the Depression Years, Urbana et Chicago, University of Illinois Press.
78. Voir, par exemple, David L. Robb, 2004, Operation Hollywood : How the Pentagon Shapes and
Censors the Movies, Amherst, N.Y., Prometheus.
79. Voir, par exemple, Thomas Doherty, 2007, Hollywood’s Censor : Joseph I. Breen and the Production
Code Administration, New York, Columbia University Press.
80. New York Times, 19 juin 1915, p. 11.
81. Ibid., 28 février 1915, p. X7.
82. « Cinéma à cinq sous ». Pour une pièce de 5 cents ou un nickel, on pouvait entrer dans une salle et y
rester le temps qu’on voulait.
83. New York Times, 18 juin 1915, p. 11.
84. L’acteur Peter Sellers a joué trois rôles principaux : Dr. Strangelove, President Muffley, and Captain
Lionel Mandrake.
85. Voir Variety, 4 mars 1964, p. 8 et les chiffres du Box-Office donnés en annexes.
86. Ed. Guerrero, 2001, Do the Right Thing , London, British Film Institute, p. 71.
87. Spike Lee a chargé le groupe de rap, Public Enemy, de composer la chanson principale du film.
88. Le film s’achève sur ces déclarations qui s’opposent (traduit en français dans l’article du Monde,
18 mai 1989, p. 6). Martin Luther King, Jr. : « La violence comme moyen d’accéder à la justice raciale est à
la fois malcommode et immorale, parce qu’elle constitue une spirale descendante s’achevant dans la
destruction générale. La veille loi du talion – œil pour œil – lasse tout le monde aveugle. Immorale parce
qu’elle vise à humilier l’adversaire plutôt que de gagner sa compréhension, à annihiler plutôt qu’à convertir.
La violence est immorale parce qu’elle se nourrit de haine plutôt que l’amour. Elle détruit la communauté et
rend tout fraternité impossible. Elle confine la société dans le monologue plutôt que dans le dialogue. La
violence finit par se défaire elle-même. Elle crée l’amertume chez les survivants et la brutalité chez les
destructeurs. » Malcolm X : « Je crois qu’il y a beaucoup de gens honorables aux États-Unis en Amérique,
mais aussi beaucoup de gens mauvais. Et ce sont les mauvais qui semblent détenir le pouvoir et se trouver
en position d’interdire les choses dont vous et moi avons besoin. Parce que telle est la situation, vous et moi
devons préserver le droit de faire ce qu’il faut pour mettre fin à la situation. Cela ne signifie pas que je
prône la violence mais en même temps, je ne suis pas contre l’usage de la violence dans le cadre d’une
autodéfense. Je ne l’appelle même pas violence quand il s’agit d’autodéfense, je l’appelle intelligence. »
89. Voir notamment, 1966, Rush to Judgment : The Plot to Kill JFK , New York, Holt, Rinehart &
Winston.
90. Il généra 321,2 millions de dollars de bénéfice dans le monde dès 1997
(http://www.boxofficemojo.com/movies/ ?id=schindlerslist.htm).
91. Janet Maslin, 15 décembre 1993, « Imagining the Holocaust to Remember it », The New York
Times.
92. Rita Kempley, 15 décembre 1993, « Movies : A Holocaust Story in Stark Black and White »,
Washington Post.
93. La Couleur pourpre (The Color Purple, 1985), L’Empire du soleil (Empire of the Sun, 1987).
94. Anonyme, 3 mars 1940, « Unions for Coast Migrants : Labor Schools in California Will Train
Leaders for ‘Grapes of Wrath’ People », New York Times, p. 76.
95. Henry McMahon, 6 juin 1915, « The Art of Movies », The New York Times, p. X8. Comme le note
Janet Staiger dans une lettre à l’auteur, The Birth of a Nation n’a pas été le premier film qui a utilisé ces
techniques. Griffith les a utilisés auparavant dans ses autres films.
96. Bosley Crowther, 4 février 1940, « Onward March the Documentaries », The New York Times,
p. 123.
97. Voir Janet Staiger, Perverse Spectators, op. cit., p. 210-229.
98. http ://www.loc.gov/film/filmnfr.html (consulté en mai 2007).
99. Voir Vivian C. Sobchack, 1979, « The Grapes of Wrath (1940) : Thematic Emphasis Through Visual
Style », American Quarterly, vol. 31, n° 5, Special Issue : « Film and American Studies », p. 596-615 ; et
Alan Brinkley, « The Grapes of Wrath », Past Imperfect, Mark C. Carnes, (dir.)., op. cit., p. 224-227.
100. Voir Manthia Diawara, (ed.), 1993, Black American Cinema, New York, Routledge ; Wahneema
Lubiano, 1991, « But Compared to what ? : Reading Realism, Representation, and Essentialism in School
Daze, Do the Right Thing and the Spike Lee Discourse », Black American Literature Forum, vol. 25,
issue 2, « Black Film Issue », p. 253-282 ; et James C. McKelly, 1998, « The Double Truth, Ruth : Do the
Right Thing and the Culture of Ambiguity », African American Review, vol. 32, issue 2, p. 215-227.

Chapitre 3

101. Voir Janet Staiger, Interpreting Films, op. cit. (chapitre sur The Birth of a Nation ) ; Fred Silva,
(ed.), 1971, Focus on « The Birth of a Nation », Englewood Cliffs, N.J., Prentice Hall ; Thomas R. Cripps,
1977, Slow Fade to Black : The Negro in American Film, 1900-1942, New York, Oxford University Press ;
Nickieann Fleener-Marzic, 1980, D.W. Griffith’s « The Birth of a Nation » : Controversy, Suppression, and
the First Amendment as it Applies to Filmic Expression, 1915-1973, New York, Arno Press ; et Melvyn
Stokes, 2008, D.W. Griffith’s « The Birth of a Nation » : A History of the most Controversial Motion
Picture of All Time, New York, Oxford University Press.
102. Au cinéma Liberty, le 8 mars 1915.
103. Voir la citation de D.W. Griffith dans Michael Rogin, 1985, « “The Sword Became a Flashing
Vision” : D.W. Griffith’s The Birth of a Nation », Representations 9, p. 151.
104. Pour d’autres éléments sur James Weldon Johnson et ses articles dans New York Age, voir
Lawrence J. Oliver et Terri L. Walker, 1993, « James Weldon Johnson’s New York Age Essays on The
Birth of a Nation and the “Southern oligarchy” », South Central Review, vol. 10, n° 4, p. 1-17. En ce qui
concerne la création d’une maison de production de cinéma afro-américain, par Scott et ses collègues, voir
Thomas Cripps, 1974, « The Birth of a Race Company : An Early Stride Toward a Black Cinema », The
Journal of Negro History, vol. 59, n° 1, p. 28-37.
105. Janet Staiger a commenté cette question du langage filmique dans une correspondance avec l’auteur
(13 juillet 2008). La question est aussi analysée dans Michael Rogin, « « The Sword Became a Flashing
Vision » », Representations, op. cit.
106. 25 mai 1915, « The Birth of a Nation », Chicago Daily Tribune ; 6 juin 1915, Chicago Daily
Tribune, p. A1.
107. Stephen W. Bush, 13 mars 1915, « The Birth of a Nation », The Moving Picture World, in, 1972,
American Film Criticism : From the Beginnings to « Citizen Kane », Stanley Kauffmann et Bruce Henstell,
(ed.), New York, Liveright, p. 88.
108. Pour plus d’informations relatives à leur amitié, voir Michael Rogin, « “The Sword Became a
Flashing Vision” », Representations 9, op. cit.
109. Ibid., p. 150-195.
110. Annette Wallach Erdmann, 21 mars 1915, « A Woman’s Protest : History Distorted for Purposes of
a Moving Picture Sensation », The New York Times.
111. Janet Staiger, Interpreting Films, op. cit., p. 141. Citation de Fleener-Marzec, D.W. Griffith’s Birth
of a Nation , op. cit., p. 483.
112. Voir Mark C. Carnes, (ed.), Past Imperfect, op. cit.
113. Ibid.
114. Michael Rogin, « “The Sword Became a Flashing Vision” », Representations 9, op. cit., p. 174.
115. 24 mars 1915, Chicago Daily Tribune, p. 3. Traduction : « Je ne suis pas vraiment en faveur de la
censure au sens strict du terme. Je vois le Conseil comme une organisation [...] pour se battre quand c’est
nécessaire, de façon à faire respecter l’opinion publique ».
116. Michael Rogin, « “The Sword Became a Flashing Vision” », Representations 9, op. cit. p. 174.
117. Ibid.
118. « Race Riot at Theater », 18 avril 1915, The Washington Post, p. 2.
119. « Film Stirs Riot », 26 septembre 1915, The Washington Post, p. ES14.
120. « “Birth of a Nation ” Banned in West Va », 29 juin 1918, Cleveland Advocate, vol. 5, n° 8, p. 5.
Source : http ://dbs.ohiohistory.org/africanam/det.cfm (consulté le 7 février 2007).
121. « Thompson Bars Griffith’s Film “Birth of a Nation ” », 15 mai, 1915, Chicago Daily Tribune,
p. 17 ; « Race Film Bill Passes in House on Negro’s Plea », 19 mai 1915, Chicago Daily Tribune, p. 7.
122. Ibid.
123. « Victory for Film Play », 27 juin 1917, The Washington Post, p. SM2. Traduction : « Le motif
invoqué, selon lequel il provoquerait l’animosité raciale, n’est basé que sur de simples suppositions. »
124. « Gov. Cox Admits Birth of a Nation Unfit », 19 octobre 1918, Ohio State Monitor, vol. 1, n° 20,
p. 3. Source : http ://dbs.ohiohistory.org/africanam/det.cfm ? (consulté le 5 février 2007).
125. 22 juillet 2008, http ://caselaw.lp.findlaw.com/scripts/getcase.pl ?court=US& vol=236& invol=230.
Nous remercions Janet Staiger de nous avoir informés de l’existence de cette action judiciaire.
126. L’arrêt Mutual vs Ohio fut maintenu jusqu’en 1952, date à laquelle il fut remis en cause par l’affaire
Joseph Burstyn, Inc. vs Wilson concernant la demande d’interdiction du Miracle de Roberto Rossellini – un
film dont l’intrigue est centrée sur une paysanne qui se prend pour la Vierge Marie. Le film fut d’abord
interdit par les New York Board Regents qui le considéraient « blasphemous ». Cependant, la Cour suprême
américaine fit annuler le jugement Mutual vs Ohio dans l’affaire Burston vs Wilson [#343 U.S. 495], en
statuant : « To the extent that language in the opinion in Mutual Film Corp. v. Industrial Commission 236
U. S. 230, is out of harmony with the views here set forth, it is no longer adhered to ». Par cet arrêt, les
États fédérés perdaient le droit de légiférer dans les domaines de la censure et des questions de liberté
d’expression : « From the standpoint of freedom of speech and the press, a state has no legitimate interest in
protecting any or all religions from views distasteful to them which is sufficient to justify prior restraints
upon the expression of those views. P. 343 U. S. 505. »
127. Janet Staiger, Interpreting Films, op. cit., p. 146.
128. En ce qui concerne l’aspect d’ambigüité d’individualisme versus la collectivité dans les films de
Capra, voir aussi Richard H. Pells, 1998 (1973, 1984), Radical Visions & American Dreams, Urbana et
Chicago, University of Illinois Press.
129. Joseph McBride, 1992, Frank Capra : The Catastrophe of Success, New York, Simon & Schuster,
p. 419.
130. « Capra’s “Mr. Smith” Goes to Washington and Solons, seemingly, Can’t Take It »,
25 octobre 1939, Variety, p. 1 et 54.
131. Mae Tinee, 12 novembre 1939, « Hollywood Rib at Senators is Hailed by Critic », Chicago Daily
Tribune », p. F4.
132. Frank S. Nugent, 29 octobre 1939, « Capra Cuts a Caper New York Times », p. X5.
133. Nelson B. Bell, 22 octobre 1939, « “Mr. Smith goes to Washington”. Misses the Spirit of the
Capital », The Washington Post, p. AM3.
134. Frank S. Nugent, 29 octobre 1939, « Capra’s Capitol Offense », The New York Times.
135. Voir notamment le programme américain Saturday Night Live, présenté par la chaîne de télévision
NBC (National Broadcasting Company), 2008.
136. Voir Michael P. Rogin and Kathleen Moran, 2003, « Mr. Capra Goes to Washington »,
Representations, n° 84, « In Memory of Michael Rogin », p. 213-248 ; et Michael Rogin and Kathleen
Moran, 2000, « “What’s the Matter with Capra ?” : Sullivan’s Travels and the Popular Front »,
Representations, n° 71, p. 106-34.
137. Rogin and Moran, « Mr. Capra Goes to Washington », Representations, n° 84, op. cit., p. 223.
138. Ibid.
139. Ibid., p. 215.
140. Linda Schulte-Sasse, 1993, « Meet Ross Perot : The Lasting Legacy of Capraesque Populism »,
Cultural Critique, n° 25, p. 91-119 ; p. 92.
141. Ibid.
142. Mel Minthorn, 8 juillet 2008, « Letters to the Editor : New and Not Improved », The New York
Times.
143. Richard L. Coe, 20 mars 1940, « “The Grapes of Wrath ” Becomes a Notable Film », The
Washington Post, p. 8.
144. Mae Tinee, 2 mars 1940, « Novel Becomes Film of Power and Greatness », Chicago Daily Tribune,
p. 15.
145. Frank S. Nugent, 25 janvier 1940, « The Screen in Review », New York Times, p. 24.
146. Richard L. Coe, 31 mars 1940, « The “Grapes of Wrath” Raises a Bitter Issue », The Washington
Post, p. F3. À propos du débat sur le prix Pulitzer, voir Anonyme, 7 mai 1940 « Pulitzer Price is awarded to
“Grapes of Wrath” », the New York Times, p. 1.
147. Martin Quiggley, The Washington Post, op. cit.
148. Richard L. Coe, 30 mars 1940, « “The Grapes of Wrath ” Becomes a Magnificent Film », The
Washington Post, p. 16.
149. Margaret Valiant, 31 mars 1940, « Wanderers of a Nation Singing in California », The Washington
Post, p. F9.
150. Coe, 31 mars 1940, The Washington Post.
151. Coe, 8 avril 1940, « Steinbeck Film Continues Run at the Palace : “Grapes of Wrath” Emphasizes
Ford’s Directorial Genius », The Washington Post, p. 14.
152. Plebeian, 13 avril 1940, « Letters to the Editor : “The Grapes of Wrath ” », The Washington Post,
p. X6.
153. Coe, 14 avril 1940, « Film Directors Are Achieving Due Slowly », The Washington Post.
154. Coe, 27 avril 1940, « Columbia », The Washington Post, p. 16.
155. Mark Sullivan, 27 avril 1940, « Oklahoma’s Tragedy : The Forces Behind Migration », The
Washington Post, p. 7.
156. Anonyme, 8 mai 1940, The Washington Post, p. 13.
157. Anonyme, 30 juillet 1940, « Migrant Labor », The Washington Post, p. 6.
158. E.F. McKay, 11 mai 1940, « Letters to the Editor : “Oklahoma Tragedy” », The Washington Post,
p. 8.
159. Richard L. Coe, 21 février 1964, « “Strangelove” Lights a Fuse », The Washington Post, p. A41.
160. Coe fait référence aux Gulliver’s’ Travels de Jonathan Swift.
161. Coe, The Washington Post, op. cit.
162. Bosley Crowther, 30 janvier 1964, « Kubrick Film Presents Sellers in 3 Roles », The New York
Times.
163. Ibid.
164. Bosley Crowther, 16 février 1964,« Hysterical Laughter : Further Thoughts on “Dr. Strangelove”
and its Jokes about the Bomb », The New York Times.
165. Robert Strausz-Hupe, 16 février 1964, « Letters to the Editor : Moviegoers Diagnoses of “Dr.
Strangelove” », The New York Times.
166. Ibid.
167. Alastair Buchan, 4 février 1964, « Letters to the Editor : Misleading », The Washington Post, p. 12.
168. Michael Getler, 1er mars 1964, « Letters to the Editor : “Strangelove” Reactions », The New York
Times.
169. Dan Lindley, 2001, « What I Learned since I Stopped Worrying and Studied the Movie : A
Teaching Guide to Stanley Kubrick’s “Dr. Strangelove” », PS : Political Science and Politics, vol. 34, n° 3,
pp. 663-337.
170. Fred Kaplan, 10 octobre 2004, « Film : Truth Stranger Than “Strangelove” », The New York Times.
171. Ibid.
172. Il s’agit d’un célèbre think tank américain pour la politique, la guerre et la science. RAND a été
fondé par l’U.S. Air Force.
173. Herman Kahn, 1960-1962, On Thermonuclear War, Princeton, N.J., Princeton University Press.
174. Fred Kaplan, « Film : Truth Stranger Than “Strangelove” », New York Times, op. cit.
175. Vincent Canby, 15 juillet 1969, « “Easy Rider ” : A Statement on Film », The New York Times.
176. Ibid.
177. Ibid.
178. Vincent Canby, 28 décembre 1969, « The Ten Best of 1969 », The New York Times.
179. Gary Arnold, 17 août 1969, « The Tramps are Back in the Saddle Again », The Washington Post,
p. 147.
180. Ibid.
181. Tom Andrews, 2 novembre 1969, « Letter to the Editor : Why Do They Hate Long Hair ? », The
New York Times.
182. Paul E. Martin, 23 novembre 1969, « Letter to the Editor : Happier Now », The New York Times ;
et Joyce P. Davis, 30 novembre 1969, « Letter to the Editor : Just Too Much” », The New York Times.
183. Daniel Slattery, 14 septembre 1969, « Letter to the Editor : “They Fall Short” » The New York
Times.
184. Richard Goldstein, 3 août 1969, « Captain America. The Beautiful », The New York Times, p. D3.
185. Ibid.
186. Anonyme, 30 juin 1989, Washington Post.
187. Anonyme, 25 juin 1989, Boston Globe.
188. David Sterrit, 30 mai 1989, Christian Science Monitor.
189. 20 juin 1989, The Village Voice, p. 67-78.
190. Thulani Davis, 20 juin 1989, « We’ve Gotta Have It », The Village Voice, p. 67.
191. Stanley Crouch, « Do the Race Thing : Spike Lee’s Afro-Fascist Chic », The Village Voice, op. cit.,
p. 73.
192. Spike Lee and Lisa Jones, 1989, Do the Right Thing , A Spike Lee Joint, New York Fireside, p. 74.
193. Joe Klein, 26 juin 1989, « Spiked ? », New York Magazine, p. 14.
194. David Denby, 26 juin 1989, « He’s Gotta Have It », New York Magazine, p. 53.
195. 9 juillet 1989, « “Do the Right Thing ” : Issues and Images », The New York Times.
196. Thulani Davis, « We’ve Gotta Have It », Village Voice, op. cit.
197. Ibid.
198. Pour plus d’informations sur les études d’esthétique du cinéma afro-américain, voir Manthia
Diawara, 2000, « Black American Cinema : The New Realism », in Film and Theory : An Anthology,
Robert Stam et Toby Miller, (eds.), Massachusetts, Blackwell Publishers, p. 236-256.
199. Thulani Davis, « We’ve Gotta Have It », Village Voice, op. cit., p. 70.
200. Voir les films des années 1970 et du début des années 1980, notamment, ceux d’Ossie Davis,
Gordon Parks et Melvin Van Peebles.
201. Ce terme a été utilisé par Henry Louis Gates Jr. au cours d’une autre table ronde sur Do the Right
Thing : 9 juillet 1989, « “Do the Right Thing ” : Issues and Images », The New York Times.
202. Douglas Kellner and Michael Ryan, Camera Politica, op. cit. p. 123.
203. Houston A. Baker Jr., 1993, « Spike Lee and the Commerce of Culture », Black American Cinema,
Manthia Diawara, (ed.), New York, Routledge, p. 170-171.
204. Thulani Davis, « We’ve Gotta Have It », Village Voice, op. cit., p. 68.
205. Lee and Jones, Do the Right Thing , A Spike Lee Joint, op. cit., p. 74.
206. Stanley Crouch, The Village Voice, op. cit., p. 73.
207. Il s’agit d’une citation de Susan Sontag extraite de l’article de Stanley Crouch. Crouch fait référence
à l’article de Sontag : 6 février 1975, « Fascinating Fascism », New York Review of Books, vol. 22, n° 1.
Dans cet article de Sontag, celle-ci fait une critique du livre de la photographie de Leni Riefenstahl, 1975,
The Last of the Nuba, New York Harper and Row. Riefenstahl a été suspecté d’engagement nazi auprès
d’Hitler et de Goebbels.
208. Il s’agit d’une référence à une manifestation non-violente organisée par Martin Luther King. La
police avait réagi d’une manière disproportionnée en usant de chiens et de canons à eau. Dans Lee and
Jones, Do the Right Thing , op. cit., Lee a juxtaposé une photographie de cette séquence dans le film avec
une photographie de l’événement à Birmingham, en Alabama, 1963.
209. Stanley Crouch, The Village Voice, op. cit., p. 76.
210. David Gérard de Manhattan, 4 juillet 1989, « Letters to the Editor », The Village Voice, p. 4.
211. Hettie Jones de Manhattan, « Letters to the Editor », The Village Voice, op. cit.
212. La plupart des articles cités du Washington Post et du New York Times découlent du dépouillement
des journaux en question. Certaines références proviennent du livre d’Oliver Stone et Zachar Sklar, 1992,
JFK : The Book of the Film, the Documented Screenplay, New York, Applause Books.
213. Susan Heller Anderson, 18 avril 1991, « Chronicle », The New York Times. Les responsables
revinrent finalement sur leur décision. Elles accordèrent à Stone un accès et un usage limités du bâtiment.
214. George Lardner Jr., 19 mai 1991, « On the Set : Dallas in Wonderland », The Washington Post,
p. D1.
215. Ceci est une citation de Pershing Gervais, ancien chef investigateur de Jim Garrison et citée dans
l’article de Lardner, « On the Set », The Washington Post, op. cit.
216. Lardner, « On the Set », The Washington Post, op. cit.
217. Oliver Stone, 2 juin 1991, « Stone’s “JFK ” : A Higher Truth ? The Post, George Lardner and My
Version of the JFK Assassination », The Washington Post, p. D3.
218. Ibid.
219. Ibid.
220. George Lardner Jr., 2 juin 1991, « Or Just a Sloppy Mess ? Facts Speak for Themselves but Stone
Doesn’t Seem To Know Them », The Washington Post, p. D3.
221. Voir H.C. Nash, 1977, Citizen Arrest : The Dissent of Penn Jones Jr. in the Assassination of JFK ,
New York, Latitude Press. Penn Jones Jr. était le propriétaire d’un petit journal de Texas qui a écrit des
articles sur les décès mystérieux de plusieurs témoins de l’affaire de l’assassinat du Président.
222. H.C. Nash, 8 juin 1991, « Letter to the Editor », The Washington Post, p. a.19.
223. 16 décembre 1991, « “JFK ” Director Condemned », The Washington Post, p. D14.
224. Voir aussi l’échange entre Oliver Stone et le journaliste Anthony Lewis : 9 janvier 1992, « Abroad
at Home : “JFK ” », The New York Times ; et la réponse d’Oliver Stone, 3 février 1992, « Letter to the
Editor : Warren Panel Findings Should Stir Outrage », The New York Times.
225. Rita Kempley, 20 décembre 1991, « “JFK ” : History Through a Prism », The Washington Post,
p. d.01.
226. Thomas Oliphant, 21 décembre 1991, « The Politics of JFK », The Boston Globe.
227. Ibid.
228. Ibid.
229. Nicholas Ecos, 27 janvier 1992, « OP/ED : The JFK Assassination and a Debate Derailed », The
Washington Post, p. a.16.
230. Janet Staiger, Perverse Spectators, op. cit.
231. Ibid, pp. 210-225. Selon Staiger, cet argument de la représentation postmoderne est une élaboration
d’une position forgée par Hayden White, 1996, « The Modernist Event », The Persistence of History :
Cinema, Television and the Modern Event, Vivian Sobchack, (ed.), New York, Routledge.
232. Ibid., p. 225.
233. Ibid.
234. George Lardner Jr., 1er octobre 1992, « Bill to Release JFK Files Moves to White House », The
Washington Post, p. A25.
235. « 102nd Congress, 2nd session : Joint Resolution », Oliver Stone and Zachary Sklar, 1992, JFK :
The Book of the Film, New York, Applause Books, pp. 557-571.
236. Tim Weiner, 24 août 1993, « Papers on Kennedy Assassination Are Unsealed, and 63 is Revisited »,
The New York Times. Une autre preuve du lien entre cette mesure législative et l’œuvre de Stone est
exposée dans le rapport final de l’Assassination Records Review Board de septembre 1998 qui mentionna
explicitement le rôle du film et de son impact public dans le JFK Act.
237. Anonyme, 17 janvier 1993, « Jews Try to Halt Auschwitz Filming », The New York Times.
238. Janice Perlez, 13 juin 1993, « Spielberg Grapples with the Horror of the Holocaust », The New York
Times.
239. Nadine Brozan, 1er décembre 1993, « Chronicle », The New York Times.
240. Pour la relation entre le film et les politiques d’identité, voir Lester D. Friedman, 2006, Citizen
Spielberg, Chicago, University of Illinois Press, pp. 290-324. Pour les relations entre l’esthétique d’un film
et la mémoire collective américaine, voir Annette Insdorf, 2003 (3e ed.), Indelible Shadows : Film and the
Holocaust, Cambridge University Press, Cambridge, New York.
241. Randy Kennedy, 31 décembre 1993, « Gratitude for Deliverance With Gifts to the Neediest », The
New York Times.
242. . Cette première lettre est un exemple du dialogue public et de l’analyse suscités par la
représentation, par le film, du mécanisme de déshumanisation opéré par les nazis. Ce sujet avait déjà été
exposé et étudié dans les sphères universitaires, et il avait déjà été présenté au grand public grâce au
feuilleton télévisé Holocauste (Marvin J. Chomsky, 1978). Cependant, c’est La Liste de Schindler qui plaça
le sujet à une plus grande échelle, et qui engendra le débat le plus profond.
243. Steven A. Ludsin, 2 janvier 1994, « Letter to the Editor : Schindler’s List : A Shared Sense of
Pride », The New York Times.
244. Joseph McBride, 1997, Steven Spielberg : A Biography, New York, Simon & Schuster, p. 435.
245. Frank Rich, 2 janvier 1994, « Journal : Extras in the Shadows », The New York Times.
246. Ibid.
247. Adam Eli Clem, 12 janvier 1994, « Letter to the Editor : Movie Shows How Nazis Dehumanized
Jews – One Stands for Many », The New York Times.
248. Ibid.
249. Ibid.
250. David A. Harris, 12 janvier 1994, « Letter to the Editor : Movie Shows How Nazis Dehumanized
Jews – Spielberg’s Mastery », The New York Times.
251. Ibid.
252. Joseph McBride, Steven Spielberg : A Biography, op. cit., p. 428.
253. David Margolick, 13 février 1994, « The Nation : Schindler’s Jews Find Deliverance Again », The
New York Times.
254. Ibid.
255. Ibid.
256. Michael Janvierofsky, 1er janvier 1994, « Victims of Bias Try to Steer Skinheads Off Road to
Hate », The New York Times.
257. Khalid Abdul Muhammed (1948-2001) a donné une conférence au Kean College à Union, New
Jersey en 1993, dans laquelle il a attaqué les Juifs en les appelant « bloodsuckers » et en insultant les blancs,
les catholiques et les leaders afro-américains des mouvements des droits civils. À la suite de quoi
Farrakham a demandé à K.A. Muhammed de renoncer son poste (The New York Times, 18 février, 2001).
258. Iver Peterson, 18 février 1994, « Whitman to Attack Bias with Showings of “Schinder’s List” », The
New York Times.
259. Peterson, 19 février 1994, « Emphasis on Holocaust Film in Fighting Racism Criticized », The New
York Times.
260. Ce sont des citations d’une « Conversations with Ed Gordon » sur la chaîne : Black Entertainment
Television (« BET ») présentées dans, 21 février 1994, « Farrakhan Sees Plot Against Him », The New
York Times.
261. Peter Novick, 1994, « Holocaust Memory in America », The Art of Memory : Holocaust Memorials
in History, James E. Young, (ed.), Munich and The Jewish Museum, New York, Prestel, p. 159-65. Cité
dans Yosefa Loshitzky, (ed.), 1997, Spielberg’s Holocaust : Critical Perspectives on Schindler’s List,
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press.
262. Louis Gentile, 10 janvier 1994, « Letter to the Editor : In Banja Luka, Terror Seems Uncannily
Normal », The New York Times (« It is happening again »).
263. McBride, Steven Spielberg : A Biography, op. cit., p. 426.
264. Spielberg fait référence au génocide pendant la guerre en Bosnie, 1992-1995.
265. McBride, Steven Spielberg : A Biography, op. cit., p. 442.
266. Pour davantage d’analyses sur les liens entre la réception des mass medias et la réception savante,
voir aussi Miriam Bratu Hansen, 1996, « Schindler’s List Is Not Shoah : The Second Commandment,
Popular Modernism and Public Memory », Critical Inquiry, vol. 22, n° 2, p. 292-312.
267. Pour davantage de sources portant sur le rôle des mass media et de la culture populaire dans les
histoires narratives, voir Barbie Selizer, 1997, « Every Once in a While : Schindler’s List and the Shaping
of History », Yosefa Loshitzky, (ed.), Spielberg’s Holocaust : Critical Perspectives on « Schindler’s List »,
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, p. 18-41.
268. Yosefa Loshitzky, (ed.), Spielberg’s Holocaust, op. cit., p. 3.
269. Bien que Claude Lanzmann ait mentionné Steven Spielberg dans ses récents mémoires, il n’y a pas
trace de cette controverse dans ce livre biographique (2009, Le lièvre de Patagonie, Mémoire, Paris,
Gallimard).
270. Lanzmann, 3 mars 1994, Le Monde, p. 1
271. Ibid.
272. Miriam Bratu Hansen, 1996, « Schindler’s List Is Not Shoah : The Second Commandment, Popular
Modernism, and Public Memory », Critical Inquiry, vol. 22, n° 2, p. 292-312, p. 307.
273. Ibid., p. 310.
274. Ibid., p. 311.
275. Alison Landsberg, 1997, « America, the Holocaust, and the Mass Culture of Memory : Toward a
Radical Politics of Empathy », New German Critique, n° 71, Memories of Germany, p. 86.

Chapitre 4
Chapitre 4
276. Janet Staiger, Interpreting Films, op. cit.
277. Miriam Bratu Hansen, « Schindler’s List Is Not Shoah », Critical Inquiry, op. cit., p. 292. Hansen
fait une comparaison en ce qui concerne Schindler’s List de Spielberg. La sortie du film a précédé la
commémoration du cinquantième anniversaire de la fin de la Seconde Guerre mondiale, période marquée
par la disparation progressive des survivants de l’Holocauste.
278. Henry Kissinger, 1957, Nuclear Weapons and Foreign Policy, New York, Published for the Council
on Foreign Relations.
279. Henry Kissinger, 1961, The Necessity for Choice, New York, Harpers.
280. Paul Boyer, « Dr. Strangelove » in Mark C. Carnes, (dir.), Past Imperfect, op. cit, p. 267.
281. Herman Kahn, 1960-1962, On Thermonuclear War, New York, Horizon Press.
282. Allan M. Winkler, 1993, « The “Atom” and American Life », The History Teacher, vol. 26, n° 3,
p. 317-337 ; p. 323.
283. Ibid., p. 326.
284. Outre la Ballad of Easy Rider de Roger McGuinn/Bob Dylan.(« All he wanted was to be free, And
that’s the way it turned out to be, Flow river flow, Let your waters wash down, Take me from this road, To
some other town »), les chansons de la bande de son d’Easy Rider sont les suivantes : The Pusher (Hoyt
Axton) ; Born to Be Wild (Mars Bonfire) ; The Weight (Robbie Robertson) ; Wasn’t Born to Follow
(Carole King/Gerry Goffin) ; If You Want to Be a Bird (Bird Song) (Antonia Duren) ; Don’t Bogart Me
(Elliot Ingber/Larry Wagner) ; If 6 Was 9 (Jimi Hendrix) ; Kyrie Eleison/Mardi Gras (When the Saints)
(musique traditionelle arrangée par David Axelrod) ; It’s Alright, Ma – I’m Only Bleeding (Bob Dylan).
285. Pour plus de références, voir Amiri Baraka, 1993, « Spike Lee at the Movies » in Diawara, p. 145-
153.
286. Voir les citations dans l’étude de réception consacrée à Do the Right Thing .
287. Cette estimation émane de plusieurs sources : les catalogues du New York Public Library et du
Columbia University Library, ainsi que le site www.amazon.com.
288. Notons que, malgré le « JFK Act », tous les documents ne sont pas devenus publics ; plusieurs
dossiers restent incommunicables jusqu’à 2017.
289. Anne Frank, 1952, Anne Frank : The Dairy of a Young Girl, New York, Doubleday & Co.
290. Elie Wiesel, 1960, Night, Stella Rodway trad. (en français), London, Macgibbon & Kee, publié aux
États-Unis par Hill & Wang.
291. Pour une analyse des fondements philosophiques de ces valeurs américaines, voir William
H. Goetzmann, 2009, Beyond the Revolution, a history of American thought from Paine to pragmatism,
New York, Basic Books.
292. Janet Staiger, Interpreting Films, op. cit., p.142.
293. Le roman est connu pour traiter des enjeux à un niveau plus universel. Pour la dimension esthétique
de cette position, voir Sobchack, 1979, p. 598-615.
294. Ernest S. Lobet, New York, 25 février 1994, « Letter to the Editor : “Schindler’s List” Errs on Gas
Chambers », The New York Times.
295. Ibid.
296. Richard L. Coe, 31 mars 1940, « “The Grapes of Wrath ” Raises a Bitter Issue », The Washington
Post, p. F3.
297. Anonyme, 25 octobre 1939, Variety, p. 1.
298. Cité dans Joseph McBride, 1992, Frank Capra : The Catastrophe of Success, New York, Simon &
Schuster, p. 420-423.
299. Ibid.
300. Charles M. Roberts, 21 février 1964, « Film with A-War Theme Creates New World Problems for
U.S », The Washington Post.
301. Lewis Mumford, 1er mars 1964, « Letters to the Editor : “Strangelove” Reactions », The New York
Times.
302. Les bénéfices se sont montés, pour Dr. Folamour , à US $ 9 164 370.
303. Cette notion a été suggérée par Janet Staiger dans une correspondance qu’elle nous a adressée
(13 juillet 2008).
304. Janet Staiger, Interpreting Films, op.cit.
305. Ibid, p. 139.
306. Ibid., p. 152.
307. Voir Michael P. Rogin and Kathleen Moran « Mr. Capra Goes to Washington », Representations,
n° 84, op. cit., p. 213-248 ; et Michael Rogin and Kathleen Moran, 2000, « “What’s the Matter with
Capra ?” : Sullivan’s Travels and the Popular Front », Representations, n° 71, p. 106-34.
308. Rogin and Moran, « Mr. Capra Goes to Washington » in Representations, n° 84, op. cit., p. 218.
309. Ibid.
310. Frank Capra, 1971, Name Above the Title : An Autobiography, New York, Macmillan, p. 283.
311. Ibid, p. 218
312. Ibid, p. 221.
313. Frank S. Nugent, 29 octobre 1939, « Capra Cuts a Caper », The New York Times, p. X5.
314. Ibid.
315. Anonyme, 1er mai 1964, « Europe Acclaims “Dr. Strangelove” », The New York Times.
316. Ibid.
317. Nous analyserons plus précisément ces discours dans le chapitre 5.
318. Frank Capra, 2001, M. Smith au Sénat , DVD, Columbia Tri-star Home Video. Les Taylors
renvoient aux dirigeants de presse.
319. Stone and Sklar, JFK : The Book of the Film, op. cit. ; et, 2000, JFK , collector, version longue
inédite, DVD, Oliver Stone Collection, Warner Home Video France.
320. Hansen, « Schindler’s List Is Not Shoah », op. cit., p. 310.
321. Ibid, p. 307.

Chapitre 5

322. Jacques Aumont et Michel Marie, 1998, L’Analyse des films, op. cit.
323. Voir Bordwell, Staiger and Thompson, The Classical Hollywood Cinema, op. cit.
324. Ibid., p. 58.
325. Ibid.
326. Dennis Hopper, 2001, « Audio Commentary », Easy Rider , DVD.
327. Ibid.
328. Ibid.
329. Peter Fonda, « The Making of Documentary », Easy Rider, DVD.
330. Cette chanson a été écrite et composée par Jamie Robbie Robertson et enregistrée par The Band
(cité dans Easy Rider , DVD.)
331. Cette chanson a été écrite par Bob Dylan et enregistré par Roger McGuinn, Easy Rider , DVD.
332. « I keep back-cutting here, I keep going backwards and then forward, I go forwards, but I keep
going back » (Hopper, Easy Rider , DVD).
333. Ernest Dickerson, commentaire cité dans le DVD, The Criterion Collection de Do the Right Thing ,
2001.
334. Lee and Jones, Do the Right Thing , op. cit., p. 112.
335. Ibid.
336. « The racial-slur sequence was meant to rouse emotions. It’s funny the way people react to it. They
laugh at every slur except the one directed at their ethnic group. » (Ibid., p. 113).
337. Ernest Dickerson, 2001, commentaire extrait du DVD, The Criterion Collection de Do the Right
Thing .
338. Oliver Stone, 2000, « Audio Commentary », JFK , DVD.
339. Ibid.
340. Ibid.
341. Ibid.
342. En utilisant le terme reconstitution, nous faisons référence aux scènes qui sont soit une
reconstitution d’une action réelle, historique, soit une reconstitution d’une hypothèse présentée par Oliver
Stone. Celui-ci utilise ces deux éléments dans JFK .
343. John Williams a été le compositeur de la musique du film.
344. Janet Staiger, Perverse Spectators, op. cit., p. 210-225.
345. Oliver Stone, 2000, JFK , DVD.
346. Oliver Stone, 2000, « audio commentary », JFK , DVD.
347. Dialogue du film, 2000, JFK , DVD.
348. Stone and Sklar, JFK : The Book of the Film, op. cit., p. 176-178.
349. Miriam B. Hansen, « Schindler’s List Is Not Shoah », Critical Perspectives, op. cit., p. 81.
350. Ibid.
351. Omer Bartov, « Spielberg’s Oskar : Hollywood Tries Evil », Loshitzky, Critical Perspectives,
op. cit., p. 43.
352. Voir Annette Insdorf, Indelible Shadows, op. cit., p. 295.
353. Miriam B. Hansen, « Schindler’s List Is Not Shoah », Critical Perspectives, op. cit., p. 81.
354. Claude Lanzmann, 3 mars 1994, Le Monde, p. 1.
355. L’analyse suivante a été influencée par les travaux de Miriam B. Hansen, « Schindler’s List Is Not
Shoah », Loshitzky, Critical Perspectives, op. cit.
356. Ibid, p. 93.
357. Ibid, p. 86.
358. Ibid., p. 93.
359. Viktor E. Frankl, 1984 (3e ed.) Man’s Search for Meaning : An Introduction to Logotherapy, New
York, Simon & Schuster, Inc.
360. Hansen, 1996, « Schindler’s List Is Not Shoah », Critical Inquiry, vol. 22, n° 2, p. 310.
361. Loshitzky, Critical Perspective, op. cit., p. 109.
362. Ibid., p. 110.
363. Ibid.
364. Hansen, « Schindler’s List Is Not Shoah », Critical Perspectives, op. cit, p. 82.
365. Sara R. Horowitz, 1997, « But Is It Good for the Jews ? Spielberg’s Schindler and the Aesthetics of
Atrocity », Loshitzky, p. 123.
366. Voir Horowitz, Critical Perspectives, op. cit. et Bryan Cheyette, « The Uncertain Certainty of
Schindler’s List », Loshitzky, op. cit., p. 231.
367. Bryan Cheyette, « The Uncertain Certainty of Schindler’s List », Loshitzky, op. cit., p. 231.
368. 2001, Mr. Smith Goes to Washington, DVD.
369. Ibid.
370. 1999, Easy Rider , DVD.
371. 2000, JFK , DVD.
372. Janet Staiger, Perverse Spectators, op. cit.
373. 1999, Dennis Hopper, DVD.
374. Bartov, Critical Perspectives, op. cit., p. 45.
375. Williams a été le compositeur de la musique de la plupart des films de Spielberg, incluant la série
des Indiana Jones. En outre, il fut chargé de la musique de Star Wars, Born on the Fourth of July (Oliver
Stone), et des deux premiers films de la série Harry Potter.
376. En français, « coup de poing américain ».
377. Ed. Guerrero, 2001, Do the Right Thing , BFI Modern Classics, Robert White (éd.), London, BFI,
p. 56.

Chapitre 6
378. Nous rappelons que cette application des théories de Bakhtine au cinéma a été inspirée par Robert
Stam, Subversive Pleasures, op. cit.
379. Janet Staiger, Interpreting Films, op. cit.
380. Robert Stam, Subversive Pleasures, op. cit.
381. Hans Robert Jauss, 1982, Toward an Aestheic of Reception, Minneapolis, University of
Minneapolis Press. Trad. Francaise : 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.
382. Le concept de « social thinking » est abordé par Ivana Markova dans « Amédée or how to get rid of
it : Social Representations from a Dialogical Perspective. » Version inédite.
383. Janet Staiger a fait cette observation et nous l’a communiquée (correspondance, 13 juillet 2008).
384. Markova, « Amédée », art. cit.
385. Robert Stam, Subversive Pleasures, op. cit.
386. Ibid, p. 8.
387. Ibid., p. 8.
388. Mikhaïl Bakhtine, 1970, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et
sous la Renaissance, Andrée Robel trad., Paris, Gallimard ; et, 1973 (1929), Problems of Dostoevsky’s
Poetics, R.W. Rotsel transl., Ann Arbor, Mich., Ardis.
389. Les termes « énonciation », « locuteur », et « auditeur » sont tirés de l’ouvrage de Mikhaïl Bakhtine,
1979, Esthétique de la Création Verbale, Alfreda Aucouturier trad., Paris, Gallimard.
390. Mikhaïl Bakhtine, Valentin N. Voloshinov, 1973, Marxism and the Philosophy of Language,
Ladislav Matejka et I.R. Titunik transl., New York et Londres, Seminar Press, p. 68. Sur le problème de
l’auteur véritable du livre, nous suivons la thèse de Pam Norris (éd.), in The Bakhtin Reader, London,
Edward Arnold, 1994, et de T. Todorov in Mikhaïl Bakhtin : Le principe dialogique, 1981, Paris, Le Seuil.
391. Cette notion a été suggérée par Stam, Subversive Pleasures, op. cit., p. 29.
392. Bakhtine/Vdoshinov, Marxism and The Philosophy.
393. Ibid., p. 40-41.
394. Nous suggérons ici que le film, plus que le cinéaste, est le locuteur.
395. Stam, Subversive Pleasures, op. cit., p. 102.
396. cf. Language, op. cit., p. 102. Robert Stam, Subversive Pleasures, op. cit., p. 93-94.
397. Mikhaïl Bakhtin, 1965, Rabelais and his Time, in, 1994, The Bakhtin Reader, Pam Morris, (ed.),
London, Edward Arnold, p. 199.
398. Stam, Subversive Pleasures, op. cit., p. 89.
399. Ibid.
400. Mikhaïl Bakhtin, 1981,« Epic and Novel », in The Dialogic Imagination : Four Essays by
M.M. Bakhtin, Michael Holquist (ed.), Caryl Emerson and Michael Hoquist transl., Austin, University of
Texas Press, p. 23.
401. Janet Staiger, Interpreting Films, op. cit.
402. Ibid., p, 211.
403. Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, op. cit. Dans un autre ouvrage, 1989, Question and
Answer : Forms of Dialogic Understanding, Michael Hays transl., Minneapolis, University of Minnesota
Press, Jauss reconnait que ses théories en la matière sont parallèles à celles de Bakhtine. Jauss précise aussi
les différences qui le distinguent de Bakhtine.
404. Pour les théories dialogiques, plus spécifique, voir aussi Jauss, 1989.
405. Jauss, Towards an Aesthetic of Reception, op. cit., introduction de Paul de Man, p. XI.
406. Ibid.
407. Ibid.
408. This term implies […] that the condition of existence of a consciousness is not available to this
consciousness in a conscious mode, just as in a perception, conscious attention is possible only upon a
background, or horizon, of distraction. Ibid., de Man, p. XII (De Man constate que ce terme « horizon
d’attente » provient de la phénoménologie de la perception d’Edmund Husserl).
409. Ibid.
410. Jauss, Towars an Aesthetic of Reception, op. cit., p. 13. (Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de
la réception, op. cit., traduction française par Claude Maillard).
411. Ibid., p. 18. Traduction française, Jauss, 1978, p. 48.
412. Ibid., p. 19. Traduction française : Jauss, 1978, p. 49.
413. Selon Jauss, plusieurs des ces corrélations coïncident avec Bakhtine d’une manière imprévue. Les
ouvrages de Bakhtine ont été traduits après les études sur l’esthétique de Jauss.
414. Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, op. cit., p. 20. Traduction française, Jauss, 1978, p. 50.
415. Ibid., p. 139.
416. Ibid., p. 143. Cette partie du texte, dans la version anglaise, ne se trouve pas dans l’édition française.
417. Serge Moscovici, La Psychanalyse, son image et son public, op. cit., p. 39.
418. Ibid., p. 42.
419. Ibid.
420. Ibid.
421. Ibid., p. 69.
422. Ibid., p. 67-68.
423. Ibid., p. 69.
424. Ibid., p. 79.
425. Martin Bauer et George Gaskell, 29 juin 1999 (2), « Towards a Paradigm for Research on Social
Representations », Journal for the Theory of Social Behavior, p. 163-186 and p. 167-168.
426. Ibid., p. 178.
427. Bien que la traduction américaine des ouvrages linguistiques de Bakhtine opte pour le terme de
signe, nous utilisons le terme symbole pour souligner, dans le cinéma, la représentation d’une idée
symbolisée par une image, notamment les images mythiques.
428. Voir la citation de Dennis Hopper dans le chapitre 5.
429. Hopper, 1999, Easy Rider , DVD.
430. Mikhaïl Bakhtin, « Epic and Novel », The Dialogic Imagination : Four Essays by M.M. Bakhtin,
Michael Holquist, (ed.), op. cit., p. 23.
431. Pour une référence pertinente en ce qui concerne un regard constructiviste de la représentation
sociale, voir les commentaires sur le constructivisme et la représentation comme processus de
reconstruction et de création.
432. Ben Highmore, « Unmanageable Remainders : Cultural Studies as Social Aesthetics », op. cit.
433. Moscovici, Social Representations, op. cit., p. 31, 29.

Chapitre 7
434. http://boxofficemojo.com/movies/ ?id=avatar.htm (consulté le 1er avril 2012).
435. Brooks Barnes, 11 janvier 2009, « Hollywood Finds Headaches in its Big Bet on 3-D », The New
York Times.
436. Michael Cieply, 23 juillet 2009, « Comic-Con : A Gathering for Geeks Jumpstarts the Oscar Race »,
The New York Times.
437. Michael Cieply and Brooks Barnes, 23 juillet 2009, « Studios Bring Another Dimension to Comic-
Con », The New York Times.
438. Il s’agit d’un système de caméra double qui filme des prises de vue directes sous la forme de 3D
stéréoscopique. (John Anderson, 13 décmbre 2009, « Alternate World, Alternate Technology », The New
York Times).
439. http://news.bbc.co.uk/2/hi/8406868.stm (consulté le 1 er avril 2012).
440. David Itzkoff, 22 décembre 2009, « Opening Pandora’s Box : The Arguments over “Avatar” », The
New York Times.
441. Annalee Newitz, 18 décembre 2009, « When will White People Stop Making Movies Like
“Avatar” ? » http://io9.com/5422666/when-will-white-people-stop-making-movies-like-avatar (consulté le
1er avril 2012).
442. David Brooks, 8 janvier 2010, « The Messiah Complex », The New York Times.
443. Voir, 8-10 janvier 2010, « A Favorite Hollywood Theme : The White Savior », Letters to the Editor,
The New York Times.
444. Voir A.O. Scott, 25 juillet 2009, « Soldiers on a Live Wire Between Peril and Protocal », The New
York Times : « “The Hurt Locker” […] is the best non documentary American feature made yet about the
war in Iraq. »
445. Voir Kate Hoit, 4 février 2010, « The Hurt Locker Doesn’t Get this Vet’s Vote », The Huffington
Post, http://www.huffingtonpost.com/kate-hoit/the-hurt-locker-doesnt-ge_b_449043.html ; Brandon
Friedman 21 juillet 2009, « Movie Review : The Hurt Locker », Vet Voice,
http://www.vetvoice.com/showDiary.do ?diaryId=2975 ; et Alex Horton, 22 juillet 2009, « Review : The
Hurt Locker », Army of Dude, http://armyofdude.blogspot.com/2009/07/review-hurt-locker.html.
446. http://boxofficemojo.com/movies/alphabetical.htm ?letter=H& page=5& p=.htm (consulté le
2 avril 2012).
447. http://www.boxofficemojo.com/movies/ ?id=inthevalleyofelah.htm (consulté le 2 avril 2012).
448. http://pewresearch.org/pubs/770/iraq-war-five-year-anniversary (consulté le 2 avril 2012).
449. http://boxofficemojo.com/movies/ ?id=wtc.htm and http://boxofficemojo.com/movies/ ?
id=united93.htm (consulté le 2 avril 2012).
450. United 93 with US $ 44 802 646 foreign box office and World Trade Center with $ 92 691 347.
Ibid.
451. Lions for Lambs (Robert Redford, 2007), Iron Man (John Favreau, 2008), The Objective (David
Myrick, 2008), Red Sands (Alex Turner, 2009), and Brothers (Jim Sheridan, 2009).
452. http://www.boxofficemojo.com/movies/ ?id=brokebackmountain.htm (Consulté le 3 avril 2012).
453. Karen Durbin, 4 septembre 2005, « Cowboys in Love…With Each Other », The New York Times.
454. Ibid.
455. Ibid.
456. Ibid.
457. Stephen Holden, 9 décembre 2005, « Riding the High Country Finding and Losing Love », The
New York Times.
458. Bordwell etThompson, Film Art, op. cit., p. 55-57.
459. Ibid., p. 56.
460. Ibid.
461. Ibid., p. 57.
462. A.O. Scott, 6 juin 2006, « The Searcher’s : How the Western Was Begun », The New York Times.
463. Manohla Dargis, 18 décembre 2005, « Masculinity and its Discontents in Marlboro Country », The
New York Times.
464. Frank Rich, 18 décembre 2005, « Two Gay Cowboys Hit a Home Run », The New York Times.
465. Robert Brunner, 23 décembre 2005, « Letters to the Editor : The Gay Cowboy Goes Mainstream,
Readers respond to Frank Rich’s Dec. 18 column », The New York Times.
466. D. Linger, San Francisco, Ibid.
467. Susan Parker, Winston Salem, N.C., Ibid.
468. Katy Butler, 7 mars 2006, « Many Couples Must Negotiate Terms of “Brokeback” Marriages », The
New York Times.
469. Gina Ryan, 14 mars 2006, « Letters to the Editor : “Brokeback” Marriages », The New York Times.
470. Joanne Fleisher, ibid.
471. Angels in America : A Gay Fantasia on National Themes de Tony Kushner (1993).
472. Tim Brooks and Earle Marsh, 2007 (9e ed.), The Complete Directory to Prime Time Network and
Cable TV Shows (1946-Present), New York, Ballantine, p.1695-1698.
473. Anonyme, 12 novembre 2004, The New York Times.
474. A.O. Scott, 6 juin 2006.
475. Annie Proulx, Fiction, 13 octobre 1997, « Brokeback Montain », The New Yorker, p. 85.
476. Idem.

Conclusion

477. Un autre article consacré à l’importance, pour les historiens et les critiques, d’une analyse esthétique
du film : Vivian C. Sobchack, 1980, « Beyond Visual Aids : American Film as American Culture »,
American Quarterly, vol. 32, n° 3, p. 280-300. Sobchack offre aussi une analyse intéressante et des
ressources bibliographiques pour l’usage du cinéma dans les sciences sociales.
478. Libération, 28 mai 2001.
479. Libération, 31 mai 2001.
480. Jean-Dominique Merchet, 26 septembre 2006, « Pour la sortie d’“Indigènes”, Chirac harmonise les
pensions des anciens combattants coloniaux », Libération.
481. Sylvain Loiseau, 27 avril 2011, « Retour sur “Des hommes et des dieux” », Libération.
482. Ibid.
483. Didier Péron, 25 septembre 2010, « Des victimes francaises de l’histoire algérienne », Libération.
Stora a opposé ce film aux analyses politiques et historiques du film Hors-de-loi (Rachid Bouchareb, 2010).
484. Entretien avec Luc Besson, 14 mars 2009, « Une caricature de l’action policière », Libération.
485. Philippe Lioret, 11 mars 2009, « De simples valeurs humaines ne sont pas respectées », lettre à Éric
Besson, Le Monde.
486. Ibid.
487. Voir notre mémoire de DEA en Sciences du Langage soutenu à l’EHESS en 2003 : Esthétique,
politique, et société. Étude comparée de la représentation de la violence raciale pendant les années 1990 et
sa réception aux États-Unis et en France, sous la direction de Philippe Roger, rapporteur Jacques Aumont.
488. Voir Catherine Bédarida, 18 janvier 1996, « Une Politique pour la ville, Quand les territoires
d’exclusion se transforment en lieux de création », Le Monde ; et Jean Michel Dumay, 8 mars 1996, « La
cité de la Noé, “La Haine ” et la mort d’Imed au hasard d’un affrontement entre bandes », Le Monde.
489. www.mathieukassovitz.com (consulté en octobre 2005).
490. Alexis de Tocqueville, 2006 (1961), De la démocratie en Amérique II, Paris, Gallimard, p. 15.

Filmographie
491. http://www.the-numbers.com/movies/1939/OMRSW.php
(consulté le 14 juin 2012).
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(consulté le 16 avril 2012).
499. http://boxofficemojo.com/movies/ ?id=brokebackmountain.htm
(consulté le 16 avril 2012).

Index
D
Do the Right Thing (Do the Right Thing) 22, 23, 41, 44, 45, 64, 65, 66, 67,
84, 85, 88, 89, 90, 109, 125, 127, 128, 129, 144, 146, 147, 156, 171, 173, 189,
193, 194, 199, 200, 204, 206, 207, 208
Dr. Folamour (Dr. Strangelove) 58, 111, 128, 130, 144, 146, 189, 205
E
Easy Rider (Easy Rider) 40, 41, 61, 62, 63, 84, 85, 95, 97, 98, 104, 105, 106,
123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 144, 145, 189, 198, 204, 206, 208, 210
J
JFK (JFK) 6, 42, 44, 68, 69, 71, 72, 73, 75, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 95, 97,
111, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 156, 169, 189, 194, 200, 201, 204, 206,
207, 208
L
La Haine 5, 9, 171, 172, 213
La Liste de Schindler
(Schindler’s List) 202
La Liste de Schindler (Schindler’s List) 7, 9, 22, 42, 43, 73, 75, 76, 77, 78, 79,
86, 89, 98, 116, 117, 118, 120, 121, 122, 126, 127, 128, 129, 151, 156, 172, 176,
189
La Naissance d’une Nation (The Birth of a Nation) 5, 8, 37, 44, 46, 47, 48, 50,
56, 58, 81, 82, 88, 89, 90, 92, 93, 96, 141, 194, 195, 196
Le Secret de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain) 5, 9, 37, 152, 156,
157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 166, 167
Les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath) 38, 44, 45, 54, 55, 57, 89, 90,
94, 97, 121, 123, 124, 126, 144, 145, 189, 194, 197, 205
M
M. Smith au Sénat (M. Smith Goes to Washington) 37, 38, 51, 52, 53, 54, 56,
59, 82, 88, 90, 92, 93, 94, 95, 96, 100, 104, 106, 115, 116, 122, 123, 124, 126,
127, 145, 189, 206

Table des matières


Introduction 4

Chapitre 1 Le film-événement. Un enjeu de connaissance 11

1. Le film dans les sciences sociales 12

2. Questions au film-événement 20

3. Le cinéma comme pensée sociale et sa révélation 24

4. De l’importance du phénomène esthétique pour les sciences sociales 28

Chapitre 2 Phénomène mondial, singularité américaine 31

1. Des origines françaises ? 32

2. Un corpus américain 33

Chapitre 3 Du film à l’événement 46

1. Naissance d’une Nation (1915, D.W. Griffith) 46

2. M. Smith au Sénat (1939) 51

3. Les Raisins de la colère (John Ford, 1940) 54

4. Dr. Folamour, ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la


bombe (Stanley Kubrick, 1964) 58

5. Easy Rider (Dennis Hoper, 1969) 61


6. Do the Right Thing (Spike Lee, 1989) 64

7. JFK (Oliver Stone, 1991) 68

8. La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993) 73

Chapitre 4 La fabrique du film-événement (1).


Le facteur social 81

1. Le film, réceptacle d’une demande sociale ? 81

2. Thématiques du débat public lors de la réception des films 87

Chapitre 5 La fabrique du film-événement (2).


Un ressort esthétique 99

1. Le travail de l’esthétique 99

2. Une esthétique commune ? 122

Chapitre 6 Vers une esthétique socio-psychologique 132

1. De l’esthétique dans la société.


Un passage par la théorie 133

2. De la théorie à la pratique : Do the Right Thing, Easy Rider, et


Dr. Folamour 144

3. Retour sur l’esthétique socio-psychologique 148

Chapitre 7 Un film-événement au XXIe siècle 151

1. Exploration du cinéma américain des années 2000 151

2. L’événement de la guerre d’Irak et ses films ? 154

3. L’exception du Secret de Brokeback Mountain. Une mise à l’épreuve des


principes sociaux et moraux 156

Conclusion Une ouverture française 168


Annexes Filmographie 175

Bibliographie 178

Généralités 178

Théories sur l’esthétique, l’interprétation, la réception 179

Cinéma, histoire et politique 184

Remerciements 186

Notes 188

Index 215