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Illustration de couverture : Eva Green, Louis Garrel et Michael Pitt

dans Innocents de Bernardo Bertolucci (2003)


© Hachette Premiere/Kushner-Locke Co. / The Kobal Collection / Brandy Allen

© Armand Colin, 2004, 2008, 2016


© Nathan, 1983 pour la 1re édition

Armand Colin est une marque de


Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-61655-7

www.armand-colin.com
Table des matières

Couverture

Page de titre

Page de Copyright

Avertissement

1 Le film fait voir et entendre

1. Phénoménologie de l’image de film

1.1 L’analogie
1.1.1 L’image de film est une image analogique

1.1.2 L’idéologie de la trace

1.1.3 L’idéologie du simulacre

1.2 L’espace
1.2.1 La double réalité de l’image

1.2.2 La profondeur : perspective, stéréoscopie

1.2.3 La surface : le cadre

1.3 Le temps
1.3.1 Analogie temporelle : le mouvement

1.3.2 Analogie temporelle : la durée


1.3.3 Continuité et successivité : le plan, le montage

1.4 Le sonore
1.4.1 L’ analogie sonore

1.4.2 Le son dans son rapport à l’image

2. Genèse de l’image de film

2.1 L’image automate


2.1.1 Automatisme de l’analogie

2.1.2 Automatisme du mouvement

2.1.3 Automatisme des effets du médium

2.2 L’enregistrement sonore


2.2.1 Une analogie retravaillée

2.2.2 « Rendu sonore » et matière du son filmique

2.3 Le montage : un processus


2.3.1 De la prise au film

2.3.2 Plan et raccord

2.4 L’idée de « trucage »


2.4.1 Le « truc » (au tournage)

2.4.2 La postproduction

3. Le film comme représentation

3.1 Représentation de l’espace


3.1.1 Figure et mise en scène

3.1.2 Cadre et champ

3.1.3 Cadrage et point de vue

3.2 Représentation du temps


3.2.1 Continu et discontinu ; le rythme

3.2.2 La continuité sonore

3.3 Le montage (seconde approche)


3.3.1 Idéologies du montage

3.3.2 La question du plan-séquence et le flux des images

4. La matière de l’image

4.1 Matière d’image

4.2 Le film abstrait

4.3 Le figural (première approche)

4.4 Matière et technique

2 Cinéma et narration

1. Questions de frontières

1.1 Monstration vs narration

1.2 Documentaire vs fiction

1.3 Représentatif vs non représentatif

1.4 Cinéma et narrativité

2. Le cinéma narratif : objets et objectifs d’étude

2.1 Objets d’étude

2.2 Objectifs d’étude


2.2.1 Des figures signifiantes spécifiques

2.2.2 Le rapport au spectateur

2.2.3 Les dimensions sociale, idéologique et historique


3. Narration, récit, histoire

3.1 Sources de la narratologie

3.2 Le récit

3.3 L’histoire ou la diégèse

3.4 Rapports entre récit et histoire


3.4.1 L’ordre

3.4.2 La durée

3.4.3 Le mode

3.5 La narration
3.5.1 Narration et énonciation

3.5.2 La question de l’auteur

3.5.3 La narration selon David Bordwell

3.5.4 Retour sur narration et énonciation

4. L’analyse structurale du récit

4.1 La structure, tout de même

4.2 L’histoire programmée : intrigue de prédestination et


phrase herméneutique

4.3 Les fonctions et leur enchaînement

4.4 Les personnages

4.5 Le modèle structural augmenté : évaluation et mise en


intrigue
4.5.1 Valeurs, évaluation, idéologie

4.5.2 La mise en intrigue


5. La fin de la fin ?

3 Le film signifie : cinéma et langage

1. Bref historique de la théorie classique

1.1 Deux précurseurs : Vachel Lindsay et Hugo Münsterberg


1.1.1 Vachel Lindsay

1.1.2 Hugo Münsterberg

1.2 La contribution française aux débuts de la théorie :Louis


Delluc et Jean Epstein
1.2.1 Louis Delluc

1.2.2 Jean Epstein

1.3 Le premier théoricien à l’influence internationale :Béla


Balázs et L’ Homme visible

1.4 L’École soviétique et le montage, les formalistes russes


1.4.1 Lev Koulechov

1.4.2 Vsevolod Poudovkine

1.4.3 Dziga Vertov

1.4.4 S. M. Eisenstein

1.4.5 Les formalistes russes et Poetika Kino

1.5 Le bilan des théories du muet : Rudolf Arnheim

1.6 Les années d’après-guerre et les théories réalistes


1.6.1 Siegfried Kracauer

1.6.2 André Bazin

1.6.3 La filmologie

1.6.4 Jean Mitry


1.7 La sémiologie et les sémiologies
1.7.1 Christian Metz

1.7.2 Raymond Bellour et l’analyse de film

1.7.3 Peter Wollen et la sémiotique peircienne

1.7.4 Pier Paolo Pasolini, le cinéma de poésie

2. Le langage et après

2.1 Énonciation, sémio-pragmatique et rhétorique


2.1.1 L’énonciation

2.1.2 La sémio-pragmatique

2.1.3 La rhétorique

2.2 Les apports du néo-formalisme et du cognitivisme à


l’intelligibilité du film
2.2.1 Le néo-formalisme et David Bordwell

2.2.2 Le cognitivisme

2.3 Les pensées figurales de l’image

2.4 Le film signifie et pense : cinéma et philosophie


2.4.1 Une tradition ancienne mais latérale

2.4.2 Stanley Cavell et Gilles Deleuze

2.4.3 Après Deleuze

3. Brève conclusion

4 Le film et son spectateur

1. Le spectateur de cinéma

1.1 Le spectateur de la filmologie

1.2 Le spectateur de cinéma, « homme imaginaire »


1.3 Une nouvelle approche du spectateur de cinéma

2. La place de l’identification dans la théorie psychanalytique

3. La double identification au cinéma

3.1 L’identification primaire au cinéma

3.2 L’identification secondaire au cinéma


3.2.1 L’identification primordiale au récit

3.2.2 Identification et psychologie

3.3 Identification et structure


3.3.1 La situation

3.3.2 Les mécanismes de l’identification à la surface du film (au niveau du


découpage)

3.4 Identification et énonciation

3.5 Spectateur de cinéma et sujet psychanalytique : le pari

4. Deleuze et la question du spectateur

4.1 Il n’y a pas de sujet-spectateur

4.2 Voyant voyance

4.3 L’image-cristal

4.4 Les deux cinémas et leurs spectateurs

4.5 Le spectateur, quand même…

4.6 Le cerveau, c’est l’écran

5 Le cinéma et l’art : des relations ambiguës

1. Le cinéma est-il un art ?


1.1 Du spectacle à la revendication d’art

1.2 L’art contre l’industrie

1.3 L’art dans l’industrie

1.4 Qu’est-ce qu’un « mouvement » cinématographique ?

1.5 Le cinéma se nourrit de cinéma

2. Le cinéma parmi les arts

2.1 La querelle du « théâtre filmé »

2.2 La littérature : adaptation ou échange ?

2.3 Le cinéma, « musique de la lumière »

2.4 L’œil de la peinture

2.5 Le cinéma dans le monde de l’art

3. Les inventions esthétiques du cinéma

3.1 Aisthesis, mouvement et temps

3.2 Visagéité, photogénie, révélation

3.3 Nouveaux concepts de la figuration

6 La mutation numérique

1. Une mutation qui a pris 30 ans

1.1 Un bouleversement technologique et sociétal

1.2 Quelle mutation ?

1.3 Mort ou dissémination du cinéma ?


2. Du côté du spectateur

2.1 Jalons : la télévision, la VHS, le DVD

2.2 La dématérialisation et l’atomisation du film

2.3 Cinéphilie et numérique

3. Cinéma d’auteur et cinéma mondialisé : les deux devenirs du


numérique

3.1 Le lent passage au tout-numérique

3.2 Les petites caméras et le cinéma d’auteur

3.3 Les nouvelles images du cinéma mondialisé numérique

3.4 L’ère du soupçon

3.5 La conservation des films en numérique

4. Le numérique dans le processus de création des films

4.1 Le déplacement du moment de la décision

4.2 La disparition de la « copie étalon »

4.3 Le numérique et les comédiens

4.4 Le montage

Références bibliographiques

Index des notions

Index des films

Dans la même collection


Avertissement

C e qu’est cet ouvrage, et ce qu’il n’est pas. L’édition française


publie chaque année une centaine de livres consacrés au
cinéma : revues et livres « grand public », ouvrages pour cinéphiles,
écrits esthétiques et théoriques. Ces catégories ne sont d’ailleurs
pas rigoureusement étanches, comme l’ont démontré… les
premières éditions du présent ouvrage, qui sans vraiment atteindre
le public général, a eu plus de 50 000 lecteurs, dont on ne peut
supposer qu’ils soient tous théoriciens. Il a également connu une
audience internationale remarquable car il a été traduit jusqu’ici en
treize langues.
Aujourd’hui comme lors de sa première rédaction en 1983, les
quatre auteurs de ce livre sont des universitaires, mais ils ont été
aussi critiques, animateurs, organisateurs d’expositions et de
conférences, fondateurs d’institutions, et généralement ont du
cinéma une expérience qui excède le seul enseignement théorique
(l’un d’entre eux est même cinéaste, c’est dire). Pour autant, ce livre
ne saurait tout dire sur tout. Il est, très clairement, un manuel, voulu
aussi pédagogique que possible, aussi complet que possible et
aussi actuel que possible – pensé avant tout pour celles et ceux qui
suivent des cursus d’études cinématographiques, à l’université ou
ailleurs (en école de cinéma ou, pourquoi pas, au lycée).
On n’y trouvera donc pas un point de vue critique sur « le
cinéma », ni une histoire du cinéma, ni même une histoire des idées
sur le cinéma. On n’y trouvera pas non plus de théorie en forme, qui
serait la nôtre et que nous voudrions diffuser. Chacun des quatre
auteurs a des opinions, théoriques et autres, qui ne sont jamais
dissimulées, mais nous nous sommes efforcés qu’elles n’empêchent
pas ce livre d’être aussi objectif que possible. Notre visée en effet
était, non d’exposer nos idées (ce que nous avons fait et faisons
ailleurs, chacun pour notre compte), mais de rendre compte
clairement et assez complètement des idées qui ont été émises à
propos du cinéma. Notre travail a donc consisté surtout, d’une part
à ne rien oublier d’important ou même de simplement intéressant,
d’autre part à présenter le résultat de notre collecte sous forme
rationnelle. Le livre est divisé en chapitres qui nous semblent assez
cohérents, et regroupent les approches critiques et théoriques
recensées par nous autour de cinq questions : la perception et la
forme, le récit, la signification, le dispositif et le spectateur, l’art.
Un dernier mot : ce livre a pour titre Esthétique du film, et une
lectrice (ou un lecteur) pourra s’étonner qu’il contienne, en fait, bien
d’autres choses que des considérations purement esthétiques. Nous
sommes conscients qu’en bonne logique, il devrait s’intituler Manuel
d’introduction à la réflexion théorique et critique sur le cinéma. Notre
titre a été préféré par son premier éditeur, voici plus de trente ans,
comme étant plus gracieux et plus parlant, et nous n’avons pas
hésité à le conserver, pour les mêmes raisons.
Pourquoi et comment cette édition est « entièrement nouvelle ».
Nous venons de le dire : la première édition d’Esthétique du film a
presque trente-cinq ans. En matière d’écrits sur le cinéma, c’est une
éternité. Lorsque nous l’écrivions, nous sortions tous quatre de
l’école de Christian Metz, qui avait été notre professeur et notre ami,
et nous étions aussi en train de travailler, du côté de l’institution
universitaire, à la reconnaissance formelle des études
cinématographiques (notamment par la création d’un diplôme de
licence, puis de maîtrise et doctorat). Les théories globalisantes
comme la sémiologie (et sa variante sémio-psychanalytique) étaient
en train de doucement passer de mode, mais nous pouvions encore
avoir l’impression qu’il existait quelque chose comme une théorie du
fait cinématographique.
C’est peu dire que les choses allaient changer, et vite. Le double
livre de Deleuze, sorti immédiatement après, aurait suffi à le
signaler : la sémiologie allait avoir du mal à surmonter la crise de
défiance qui frappait toutes les « grandes théories » à l’heure de la
postmodernité. De fait, comme on le verra dans les pages qui
suivent, notre opinion est qu’aucune théorie d’ensemble n’a pris la
relève de cette entreprise intellectuelle ambitieuse, qui pensait
pouvoir donner forme scientifique à la difficile question de la
signification (et, au moins pour partie, à celle encore plus difficile des
affects) en cinéma.
En écrivant cette édition « revue et augmentée », nous avons
tenté l’impossible : un savant équilibre entre, d’une part, la
conservation de ce qui, dans la première version, reste
intellectuellement actif, ou au moins, reste intéressant en soi et
d’autre part, la prise en considération des nombreuses approches
apparues depuis lors, dans leur diversité et même leur disparate. Le
lecteur et la lectrice jugeront sur pièces de la réussite de l’entreprise,
mais nous pensons, pour notre part, n’avoir rien négligé de vraiment
significatif dans les approches du fait cinématographique et du fait
filmique qui ont vu le jour à diverses dates, et qui font aujourd’hui le
thésaurus des études de cinéma.
Une des conséquences (que n’apercevront peut-être que ceux qui
compareront les deux versions) est que nous avons replacé dans
une stricte perspective historique ce qui faisait le cœur de la
première version, en rappelant le contexte dans lequel ces idées
s’étaient développées, et en tâchant d’estimer ce qui peut en rester
utile dans le contexte présent. À l’évidence, c’est là un travail
provisoire, le présent ne cessant de s’effacer devant un autre
présent. Nous avons également tenté d’intégrer autant que possible
les trente-trois années d’histoire du cinéma et de son évolution qui
nous séparent de la première édition. Il est donc probable que dans
cinq ans, dix ans ou davantage, nous remettrons l’ouvrage sur le
métier.

Le contenu de l’ensemble du livre a été lu et discuté


collectivement par les quatre auteurs, et chacun a tenu compte des
remarques de ses co-auteurs. Toutefois, il n’a pas paru
indispensable d’unifier à toute force les styles et les points de vue, et
nous préférons donc indiquer, pour chaque chapitre (ou parfois,
sous-chapitre) le nom de son auteur :
Chapitre 1 : Jacques Aumont – Chapitre 2 : Marc Vernet –
Chapitre 3 : Michel Marie – Chapitre 4.1 : Michel Marie ; 4.2 à 4.4 :
Alain Bergala – Chapitre 5 : Jacques Aumont – Chapitre 6 : Alain
Bergala
Chapitre 1

Le film fait voir et entendre

1. P ’
1.1 L’analogie
1.1.1 L’image de film est une image analogique
Regarder une image, c’est en général y reconnaître quelque chose
du monde : l’image, dans la plupart de ses usages sociaux, est faite
pour figurer un référent, réel ou non. Cela est vrai quel que soit son
mode de fabrication : qu’elle ait été faite par une main déposant des
pigments sur une surface, par l’action de la lumière sur des sels
d’argent (comme dans les films qu’on dit désormais argentiques), ou
par son action sur des photocapteurs qui la transformeront en
information numérisée, exploitable ensuite sur divers appareils. De
grandes confusions règnent sur ce dernier point, surtout depuis que,
à l’imitation de la langue anglaise, on tend à opposer « numérique »
(ou, en anglais, digital) et « analogique ». Or c’est là mélanger deux
ordres de considérations, l’une génétique, l’autre phénoménale :
« numérique » désigne un traitement particulier de l’information
visuelle, différent du dessin, de la peinture ou de la photographie
argentique, mais ce traitement aboutit en fin de compte, pour nos
yeux, à une image analogique, c’est-à-dire ressemblante, comme le
savent les millions d’utilisateurs quotidiens d’appareils de photo ou
de vidéo, qui ne cherchent pas à produire des pixels ni des chiffres,
mais des vues de leur environnement.
On ne saurait trop insister, dans ce livre consacré aux principales
approches du film de cinéma dans ses définitions successives, sur le
fait que le numérique, s’il a changé énormément les modes de
production, n’a pas changé la relation fondamentale de l’image à la
réalité, qui est une relation de ressemblance (ou analogie). Cette
relation ne signifie pas que nous sommes devant l’image comme
devant la réalité ; voir une image de film n’est pas un double de la
perception naturelle, mais une expérience perceptive particulière
(Zernik, 2010), qui demande un apprentissage (désormais accompli
dans la petite enfance, en même temps que celui du langage). En
outre il existe des degrés de ressemblance, comme le sait n’importe
quel spectateur de film, qui ne confond pas un dessin animé avec un
documentaire et s’avère capable de reconnaître la réalité dans un
film en noir et blanc, en Technicolor ou en couleurs numérisées. Il
existe aussi des images qui, par une décision de leur auteur (ou
parfois, parce qu’elles sont « ratées »), ressemblent peu ou pas du
tout à un aspect du monde réel ; c’est le cas, typiquement, des films
dits « abstraits », tels les derniers films de Stanley Brakhage,
composés en disposant des pigments (solides ou liquides) sur un
support pellicule, ensuite refilmé ; ce peut être aussi le cas de
montages d’images très brèves que l’on aura à peine le temps
d’identifier, ou d’images raturées, ou extrêmement sombres… Bref,
l’analogie a des limites, qui tiennent à la variabilité de ses divers
paramètres (lumière, couleur, forme, vitesse…), et bien des films en
ont joué, sans que cela annule sa présence essentielle.

1.1.2 L’idéologie de la trace


Si l’avènement du numérique a suscité tant de réactions, c’est qu’il
semblait contredire une conception de l’analogie filmique, longtemps
en faveur (et même dominante dans certains milieux) et qui voulait
que l’image de film soit non seulement très ressemblante, mais
qu’elle conserve « quelque chose » de la réalité même de ce qu’elle
enregistre. Comme l’a dit frontalement André Bazin, « la
photographie [donc aussi le cinéma] bénéficie d’un transfert de
réalité de la chose sur sa reproduction » (Bazin, 1945) : si nous
voyons un dessin, nous comprendrons aussitôt qu’il représente une
certaine chose, mais devant une photographie, nous sommes en
outre persuadés que cette chose a vraiment existé dans la réalité.
La photographie, et après elle le cinéma, ne sont pas seulement,
dans cette approche, des représentations, mais des traces, des
empreintes :
« L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle
procède par sa genèse ontologique du modèle : elle est le modèle. » (Bazin, 1945)

Ou, pour le dire dans le vocabulaire de la sémiotique de Peirce,


les images sont des indices (Schaeffer, 1987 ; Le Maître, 2004).
Pour Peirce, un signe peut avoir trois grand types de relations
avec ce à quoi il renvoie (son référent) : soit une relation purement
conventionnelle (symbole), soit une relation de similitude (icône), soit
une relation de co-naturalité (indice). L’approche dont nous parlons
postule que l’image de film est à la fois icône et indice ; ce fut celle
de tous les théoriciens « réalistes » du cinéma, nombreux dans la
génération critique de l’après-guerre. Nous avons cité Bazin, il faut
au moins y ajouter Kracauer (1960), qui, ayant reconnu que le
cinéma pouvait aussi bien transformer que reproduire telle quelle la
réalité, choisit cette seconde option comme plus spécifiquement
cinématographique : « les films peuvent revendiquer une validité
esthétique s’ils s’appuient sur leurs propriétés fondamentales ;
comme les photographies […] ils doivent enregistrer et révéler la
réalité physique ». « Transfert de réalité » ou « révélation » : Bazin
comme Kracauer accordent à l’image de film une vertu presque
surnaturelle, qui en fait bien plus qu’une image, un index de vérité.
On trouve des intuitions comparables chez plusieurs cinéastes :
Rossellini lançant la fameuse et provocatrice formule « les choses
sont là, pourquoi les manipuler ? » (1990) ; Pasolini affirmant que
« le cinéma représente la réalité à travers la réalité » (1966) ; Vertov
prônant le filmage de « la vie à l’improviste » (1923) ; voire, sous des
formes un peu différentes, Straub ou Tarkovski. Dans tous les cas on
met en avant l’analogie filmique, mais pour l’interpréter dans un sens
maximaliste : ce n’est pas seulement une figuration fidèle des
apparences, c’est une espèce de duplication de la réalité, à laquelle
on peut attacher une croyance, irrationnelle comme toute croyance,
en un pouvoir spécial du cinéma (« révélation »).
Il faut donc ici rappeler deux choses : d’abord, une image, quelle
qu’en soit la genèse, est toujours un artefact, et ne contient que ce
qui résulte de l’usage concret de procédures matérielles ; on peut
accorder une valeur particulière à certains procédés, entre autres en
raison de leur automatisme (voir chap. 1.2 § 2.1), mais même une
caméra de surveillance (degré zéro de l’intervention) donne une
image fabriquée, qui ne coïncide pas avec la réalité filmée (elle en
témoigne, ce qui est différent). D’autre part, l’image de film, comme
toute image, possède une « double réalité » visuelle : c’est une
surface plane, délimitée, et c’est aussi la représentation d’une réalité
tridimensionnelle ; c’est à cette seconde réalité de l’image que nous
avons affaire spontanément, et nous devons en général faire un
effort pour percevoir sa « première » réalité, bidimensionnelle ; il
n’en reste pas moins que l’image existe sur ces deux modes, et que,
le plus souvent, loin d’y voir uniquement un indice véridique, nous la
recevons sur un mode dialectique, qui tient compte de ses deux
réalités. En termes phénoménologiques, on pourrait dire que le film
– comme, de manière encore plus accentuée, le jeu vidéo –
provoque un « conflit de perceptions » (Boyer, 2015) entre « la
réalité effective actuellement présente » et « l’apparition d’un non-
maintenant dans le maintenant ».

1.1.3 L’idéologie du simulacre


Symétriquement à l’idéologie indicielle, il a existé dès les débuts une
conception de l’image de film comme pure construction : comme
simulacre et non comme index. L’image, même automatiquement
analogique, n’est pas un donné du monde mais une fabrication, et
par conséquent, elle ne coïncide pas avec la réalité mais la
représente. (Rappelons ici que, contrairement à une fausse
évidence, « représenter » ne signifie pas « présenter une seconde
fois », mais « rendre présent en remplaçant ».) L’image de film,
quand nous la regardons, tient lieu d’une certaine réalité – le plus
souvent organisée en fiction – mais elle n’est que cela : un tenant-
lieu. En outre, du fait de sa double réalité visuelle, elle manifeste son
statut de simulacre par toutes sortes de différences, plus ou moins
importantes, avec la perception de la réalité. C’est ce qu’Arnheim
(1932) avait appelé les « facteurs de différenciation », où il rangeait
la projection des corps sur une surface plane, la diminution de la
profondeur spatiale, l’absence de couleurs et l’éclairage artificiel, la
limitation de l’image, la disparition de la continuité spatiotemporelle,
enfin la disparition de la sensorialité non optique. C’est une liste
datée (on peut maintenant rendre la couleur – encore qu’elle ne soit
jamais parfaitement exacte – ou faire des prises extrêmement
longues – quoique jamais infinies…), mais elle dit bien qu’entre ce
que je vois directement et ce que je vois par l’intermédiaire d’une
image mouvante, il existe toujours des différences.
C’est une idée qui a été souvent reconnue, comme un « au-delà
de l’analogie » (Metz, 1970), et qui a, comme l’idéologie opposée de
la trace, donné lieu à des revendications d’exclusivité à propos du
médium cinématographique. La théorie des « facteurs de
différenciation » d’Arnheim a influencé de nombreux auteurs, surtout
anglophones, de Stephenson & Debrix (1945) qui la reprennent
littéralement, au « néo-formalisme » de Bordwell & Thompson
(1979-2014) qui en donne une version étendue à toutes les
conventions à l’œuvre dans un film. Une défense en règle de la
conception de l’image filmique comme simulacre se trouve, à date
récente, dans Bertetto (2007), pour qui « comme résultat de la
simulation, comme forme visuelle, à la fois ressemblante et
différente, l’image filmique a une structure de simulacre qui l’éloigne
du modèle réaliste, mimétique et purement reproductif ». Là encore,
l’apparition du numérique a suscité un ensemble de discours,
souvent unilatéraux, qui mettent en avant le caractère purement
arbitraire, artificiel, construit de l’image de film, au détriment de toute
relation purement indicielle avec la réalité. On lit par exemple en
2000 ceci :
« The manual construction of images in digital cinema represents a return to 19th
century pre-cinematic practices. […] Cinema can no longer be distinguished from
animation. It is no longer an indexical media technology but, rather, a sub-genre of
painting. » (Manovich, 2000)

L’exagération est patente : bien sûr, l’image numérique est


construite, comme toute image, et la procédure numérique permet
de la modifier à loisir avec une réelle facilité ; mais la comparer à la
peinture, où rien n’est automatiquement reproduit (ou, c’est presque
pareil, au cinéma d’animation) est excessif : il reste toujours, dans
l’image cinématographique, même numérique et retouchée en
postproduction, une base indicielle, qui provient de l’analogie
automatique produite à la prise de vues.
Ici deux remarques :
– L’image argentique n’a jamais été exempte de retouches ; elles
étaient plus complexes à opérer, moins certaines, et souvent
affectaient toute l’image d’un coup (alors qu’aujourd’hui on peut
retoucher une image « au scalpel »), mais de même nature. Entre
l’étalonnage argentique et l’étalonnage numérique, il n’y a le plus
souvent qu’une différence de technique, non de visée (ni même
tellement de résultats). Cette opération a d’ailleurs été opérée
presque toujours, y compris en photographie ; un photographe
comme Cartier-Bresson, inventeur de la notion d’« instant décisif »
qui semble valoriser la prise spontanée, réalisait en fait des
cadrages très travaillés, et n’hésitait pas à retoucher ses photos.
– Surtout, il faut rappeler que ce qui compte pour une esthétique du
film, c’est avant tout la manière dont les images sont perçues et
reçues ; or, on ne peut prétendre que des spectateurs confondent
un film photographié avec un dessin animé, encore aujourd’hui.
Les progrès impressionnants réalisés par la technique numérique
en matière de ressemblance à la réalité (progrès très sensibles
dans l’univers du jeu vidéo) signifient bien que ce qui est cherché,
c’est moins la production de formes purement imaginaires qu’une
nouvelle procédure, plus sophistiquée, plus hybride (mêlant prise
de vues automates et interventions délibérées) en vue de produire
une analogie convaincante. La ressemblance n’est pas une
essence, mais une expérience : l’image de film se prête à une
double réception, l’une purement réaliste (indicielle) l’autre
purement formaliste (simulacre) ; elle favorise tantôt l’une, tantôt
l’autre, et souvent laisse le spectateur libre de la dose de chacune
des deux.

1.2 L’espace
1.2.1 La double réalité de l’image
L’espèce humaine est habituée depuis un siècle et quelque à ce que
les images bougent, et depuis des millénaires, à ce que des images
plates figurent des volumes, des espaces creux et habitables, des
fuites perspectives et autres phénomènes spatiaux. L’image est
capable de représenter des phénomènes mentaux aussi complexes
que la perception du mouvement ou celle de l’espace. Il n’en est que
plus remarquable qu’elle puisse le faire à partir d’une réalité
matérielle intrinsèquement réduite : une surface plane et limitée, où
se composent des taches colorées. Nous l’avons rappelé un peu
plus haut, devant une image nous voyons une telle surface, et en
même temps nous voyons un aspect d’un monde imaginaire.
Toutefois, le verbe « voir » n’a pas tout à fait le même sens dans les
deux cas : la surface colorée et cadrée appartient au même monde
réel que nous, tandis que l’aspect du monde représenté, si
convaincant soit-il (jusqu’aux frontières de l’illusion) ne partage pas
notre réalité sensible. C’est ce qu’on a parfois appelé la double
réalité de l’image (voir notamment Gombrich, 1982), expression
suggestive quoique approximative, car si l’image a une double
réalité, c’est qu’on prend le mot dans deux sens différents : soit
l’objet réel (un tableau, une photo, une vidéo…), soit sa capacité
représentative (ce qu’on y voit imaginairement).
L’image filmique, comme les autres, existe selon ces deux sens :
elle occupe une surface (rectangulaire), où elle définit une certaine
distribution de la lumière (et couleur), et en outre cette distribution
est incessamment changeante. D’autre part, et comme avant elle le
dessin ou la photographie, elle représente une réalité visible,
imaginaire et occupée par des « objets figuratifs » (Francastel,
1951), c’est-à-dire des objets reconnaissables en tant que tels mais
en outre chargés de valeurs socio-culturelles. Il y a donc deux
grandes façons de comprendre l’image de film : comme surface ou
comme profondeur fictive.

1.2.2 La profondeur : perspective, stéréoscopie


Comme nous l’indique notre expérience, c’est le sentiment de
l’espace profond qui est premier devant l’image filmique. Un des
facteurs importants de ce sentiment est que cette image obéit, par
construction, aux principes de la perspective. La notion de
perspective, dans son sens actuel, a été inventée par les peintres et
théoriciens du e siècle ; sa définition est donc inséparable de la
réflexion sur la représentation de l’espace depuis 500 ans. On peut
sommairement définir la perspective comme « l’art de représenter
les objets sur une surface plane de façon que cette représentation
soit semblable à la perception visuelle qu’on peut avoir de ces objets
eux-mêmes » – ce qui ne va pas sans problèmes. Cela suppose
qu’on sache définir une représentation semblable à une perception
directe ; or, nous l’avons dit, les limites de l’analogie sont largement
conventionnelles ; entre autres, les arts représentatifs ont longtemps
négligé le fait que nous voyons avec deux yeux, et non un seul.
Toutefois, cette idée nous semble intuitivement acceptable, pour
plusieurs raisons :
– par construction, la perspective imite la production d’une image sur
le fond de l’œil (la rétine) ; l’image perspective et l’image
rétinienne, quoique de nature très différente (l’une est objective,
l’autre n’est qu’un stade non isolable dans le processus de
perception), résultent des mêmes lois géométriques ;
– elle est le système dominant depuis des siècles, et nous sommes
massivement habitués aux images utilisant la perspective
monoculaire ; quoique ce système ne soit pas le seul possible
théoriquement, il a été adopté pour sa simplicité et son caractère
« naturel » ;
– enfin, cette perspective a eu très vite un caractère
« automatique », qui s’est traduit dans l’invention d’appareils
divers (de ceux de Dürer ou de Brunelleschi, au e siècle, à
n’importe quel appareil de photo aujourd’hui), capable de la
produire simplement.
Cette proximité de la perspective monoculaire avec notre mode de
perception naturel, et l’habitude culturelle que nous en avons, nous
rendent inattentifs à sa présence. Nous remarquons, en revanche,
les déviations par rapport à son usage standard, notamment, en
cinéma, celles qui résultent de l’emploi d’objectifs à très courte
focale (qui creusent l’espace) ou à très longue focale (qui
l’aplatissent). Orson Welles fut célèbre, entre autres, pour son amour
des objectifs courts (18 mm), donnant à Citizen Kane (1940), Othello
(1952) ou La Soif du mal (1958) un style visuel remarquable.
Parmi les moyens imaginés pour rendre la perspective plus
proche encore de notre vision, le plus spectaculaire est ce qu’on
appelle la stéréoscopie (ou, dans le jargon commercial, « 3D »).
Elle vise à rétablir le caractère binoculaire de la perception, en
dotant l’image de traits perceptifs qui font jouer les deux yeux ; pour
cela on donne une image différente à chaque œil, les images
gauche et droite étant déterminées de manière à correspondre aux
deux images rétiniennes produites dans nos deux yeux devant une
situation réelle. Ce principe n’est pas neuf, et il avait été popularisé
dès le e
siècle par des dessins et des photographies ; des
appareils de prise de vues et de visionnement de photos
stéréoscopiques étaient même courants à partir des années 1900.
Le cinéma a repris le même principe, la principale difficulté ayant
consisté à permettre la sélection de l’image destinée à chaque œil,
puisque les deux images sont projetées en même temps sur l’écran
(et non pas l’une à côté de l’autre comme pour les photos). On a
utilisé pour cela divers procédés, le plus courant aujourd’hui étant de
polariser la lumière différemment pour les deux images
(horizontalement pour l’une, verticalement pour l’autre) ; la
discrimination est alors faite à travers des verres polarisés portés
sous forme de lunettes1.
L’effet stéréoscopique permet effectivement de percevoir des
images dotées de relief, parfois de manière impressionnante
(d’autant que ce procédé, qui est avant tout un argument de vente,
est généralement employé dans des films eux-mêmes
spectaculaires). Il reste cependant peu probable que l’image
stéréoscopique devienne la norme de l’image filmique, pour
plusieurs raisons. Ces images induisent une fatigue visuelle, qui
peut être très importante chez certains spectateurs (au point de
provoquer un refus de les regarder). De plus, elles sont souvent
imparfaites, provoquant des « bavures » dans certaines zones de
l’image ; souvent aussi, les deux images ne sont parfaitement
accordées que pour certaines places devant l’écran (trop loin de
l’axe, la convergence se fait mal). Enfin et plus essentiellement,
l’effet obtenu n’est pas le même que celui que produit une scène
réelle ; l’image stéréoscopique donne au spectateur le sentiment
paradoxal d’être vissé devant la scène, sans pouvoir tourner autour,
tout en ayant une sensation de relief qui ne pourrait résulter que de
ce mouvement ; contrairement à un argument souvent entendu, elle
n’est donc pas plus réaliste, son codage étant tout aussi arbitraire
que celui de l’image plate.

1.2.3 La surface : le cadre


L’image de film, comme avant elle la photographie et la peinture, est
limitée dans l’espace, par un cadre rectangulaire (elle ne peut pas
être infiniment grande). Les proportions de ce cadre ont beaucoup
changé au cours de l’histoire du cinéma. Elles furent d’abord de 4/3
(soit 1,33), puis à la fin des années 1920 l’Academy of Motion
Pictures Arts les fixa à 1,375 ; dans les années 1950 apparurent des
formats de plus en plus larges (de 1,65 à 1,85), puis les formats très
larges résultant d’un procédé anamorphotique (CinemaScope et
successeurs) et offrant des proportions de 2,20 (Todd-AO) à 2,76
(Ultra-Panavision 70). Ces proportions, définies pour la pellicule, ont
été employées jusqu’aux années 1990, et ont survécu à la diffusion
de films à la télévision (dont l’écran a longtemps été aux proportions
4/3) malgré les problèmes d’adaptation. Toute la gamme des formats
larges perdure à l’époque numérique, sans changement notable2.
(On a vu aussi, à date récente, des films dont le format change en
cours de route, tels The Grand Budapest Hotel [Anderson, 2014] ou
Au-delà des montagnes [Jia, 2015].)
Le cadre manifeste clairement la double réalité perceptive de
l’image : en effet, il peut être considéré, soit comme une sorte
d’ouverture mobile à travers laquelle on regarde le monde, soit
comme la limite d’une surface où apparaissent des formes et des
couleurs. Cette double définition a été apparente dès la
photographie (et même en peinture, avec les premiers paysages
peints « sur le motif », à la fin du e
siècle). En peinture, en photo,
en cinéma, le cadre est à la fois cadrage (c’est-à-dire choix d’une
certaine portion de la réalité que l’on donne à voir) et limite. Pour le
dire de manière imagée, on peut voir dans le cadre à la fois un
cadre-limite et un cadre-fenêtre (voir chap. 1.3 § 3.1).
Le cadre apparaît d’abord comme une ouverture donnant accès
au monde (imaginaire) figuré par l’image. Dans toute la tradition
représentative issue de la Renaissance, les bords de l’image sont ce
qui l’arrête, mais aussi ce qui fait communiquer l’intérieur de l’image
– ce qu’on appelle en cinéma le champ – avec son prolongement
imaginaire, le hors-champ. Les côtés gauche et droit du cadre,
notamment, sont associés à la possibilité pour un personnage de
sortir du champ ou d’y entrer ; dans le premier cinéma dramatique,
cela donna naissance à une forme de mise en scène élémentaire,
mise au point par Griffith, et qui fut longtemps pratiquée (Aumont,
2006). Les bords supérieur et inférieur du cadre correspondent à des
mouvements moins habituels dans notre environnement ; en outre,
contrairement aux bords latéraux, ils ne sont ni symétriques, ni
échangeables. L’apparition ou disparition d’une figure par le bord
inférieur, notamment, est généralement utilisée à des fins
expressives. Il existe d’ailleurs de nombreux moyens de rendre le
cadrage expressif, en rapport avec son contenu représentatif. Par
exemple, dans plusieurs films japonais des années 1960 tournés en
cinémascope, le cadre est parfois animé d’une rotation sur son axe,
ou d’un fort tremblement, qui ne sont pas justifiés par le récit, mais
traduisent sous forme visible une émotion associée au contenu
narratif (tremblement = trouble du personnage ; rotation
= atmosphère bizarre, etc.).
Le mot cadrage, et le verbe cadrer, apparurent avec le cinéma,
pour désigner un processus mental et matériel déjà à l’œuvre en
peinture et en photographie : la production d’une image contenant
un certain champ vu sous un certain angle, avec certaines limites
précises (le cinéma a institutionnalisé cette opération, en inventant la
profession de cadreur). Dans les tout premiers films, la distance de
la caméra au sujet filmé était à peu près toujours la même,
permettant aux personnes filmées d’être représentées en pied. Très
vite, on eut l’idée de rapprocher ou d’éloigner la caméra, de sorte
que les sujets filmés devinrent plus petits, perdus dans le décor, ou
au contraire plus grands, et vus seulement en partie. C’est pour
rendre compte de ces possibilités, et du lien entre la distance de la
caméra au sujet filmé et la grandeur apparente de ce sujet, que l’on
a élaboré une typologie empirique, appelée « échelle des grosseurs
de plan », du plan d’ensemble et du plan général au plan rapproché
et au gros plan. Par métonymie, le mot « cadrage » en est venu à
désigner certaines positions particulières du cadre par rapport à la
scène représentée. C’est ainsi qu’on parle de « cadrage en
plongée » (quand le sujet est filmé d’en haut), « en contre-plongée »
(quand il est pris d’en bas), de cadrage oblique, serré, frontal, etc. Il
existe aussi tout un vocabulaire relatif aux effets produits par les
mouvements de la caméra par rapport au sujet filmé : le travelling
est un déplacement du pied de la caméra ; le panoramique est un
pivotement de la caméra, horizontalement, verticalement, ou dans
toute autre direction, tandis que le pied reste fixe ; il existe toutes
sortes de mixtes de ces deux mouvements (on parle alors de pano-
travellings). À partir de 1940, on a introduit l’usage du zoom, ou
objectif à focale variable. Pour un emplacement de la caméra, un
objectif à focale courte donne un champ large et creuse la
perspective ; le passage à une focale plus longue, resserrant le
champ, le « grossit » par rapport au cadre, et donne l’impression
qu’on se rapproche de l’objet filmé (à noter qu’en même temps que
ce grossissement se produit une diminution de la profondeur de
champ). Enfin, à date plus récente, des dispositifs robotisés ont
permis de filmer une scène en faisant varier à peu près tous les
paramètres – distance, angle de prise de vues, focale – de manière
programmée (dans Le Direktør [2007], Lars von Trier a même utilisé
un logiciel aléatoire pour déterminer ces paramètres pour chaque
plan).
Toutefois le cadre est loin de se réduire toujours à cette fenêtre
imaginaire. On a même pu soutenir qu’il n’existe aucun
prolongement imaginaire de l’image au-delà de ses bords, même au
cinéma (Seguin, 1999). De toute manière, dans la mesure où sa
forme est presque toujours une forme géométrique simple, le cadre
sollicite notre perception pour son propre compte. En particulier, il
induit des effets de champ et de surface, notamment un centrement
de l’image. Ce phénomène n’est pas à proprement parler perceptif,
car il met en cause d’autres capacités psychiques que la perception
– mais son effet est suffisamment immédiat pour qu’on ait pu le
décrire comme relevant des lois générales du visuel, en particulier,
dans le cadre de la Gestalttheorie (Arnheim, 1981). Plus
généralement, on associe toujours le cadre à ce qu’on appelle la
composition de l’image, terme un peu vague qui recouvre la part
purement plastique de l’apparence du cadre : lignes de force plus ou
moins visibles, répartition des masses claires et sombres, équilibre
des couleurs, etc. Toutefois, une telle composition, essentielle dans
l’image fixe, ne joue un rôle en cinéma que dans le cas où le cadre
reste suffisamment stable (un panoramique filé ne paraîtra pas très
composé en ce sens).
Il existe plusieurs procédés qui ont pour effet de marquer la
surface du cadre (et de diminuer l’effet de profondeur imaginaire).
Certains affectent toute la surface, comme la surimpression (deux
images au moins sont données à voir en même temps, ce qui rend
plus difficile la perception de la profondeur) ou la transparence : une
scène est filmée devant la projection d’une image enregistrée
préalablement, et qui, du moins dans un film argentique, a une
matière suffisamment différente pour être perçue (ce n’est plus le
cas en numérique, bien entendu). D’autres consistent plutôt à
partager la surface en zones juxtaposées, soit expressément comme
le split screen, soit de manière plus subtile par la mise en scène
et/ou le recours à des éléments faisant cadre dans le cadre (on parle
alors parfois de « surcadrage »).

Fenêtre 1.1 Une image plate et profonde.


L’image de film est perçue à la fois comme plate et comme profonde, mais il existe de nombreux moments où cette
double réalité est dissociée. Trois exemples :

• « Faire le point », c’est régler l’optique de manière que seule l’image des objets à une certaine distance de l’objectif
soient nets. Dans ce plan du Sixième sens (Mann, 1986), on passe d’une mise au point sur les deux personnages
distants à une autre sur le personnage proche, forçant le spectateur à prendre conscience de ces deux choix
successifs.
• On peut jouer sur la tension entre surface et profondeur avec une image uniformément nette (avec une grande
« profondeur de champ »). Dans ce plan de La Soif du mal (Welles, 1958), les deux figures humaines sont nettes,
mais la disproportion entre elles et le creusement de l’espace dans la partie gauche donnent l’impression d’un
collage ; lorsque, par la suite, le personnage de gauche se rapproche, c’est l’éclairage qui distingue les deux figures
et produit le même effet de collage :

• Le procédé de la « transparence » consiste à filmer une scène devant un fond préalablement filmé, qui est projeté
derrière cette scène. Cela permet notamment de tourner en studio une scène censée se dérouler en extérieurs ; très
tôt, le cinéma s’en est aussi servi de manière ironique, pour « mettre à nu le procédé » de tournage, comme dans
cette scène de Hellzapoppin (Potter, 1941) où les deux héros s’aperçoivent tout à coup qu’ils ne sont plus dans
le bon film. (Avec le film numérique, ce trucage devient imperceptible, la matière du fond et celle de la scène
en premier plan étant identiques.) De même, la surimpression (ici dans Les Mauvaises Rencontres [Astruc, 1955])
« aplatit » l’une sur l’autre deux images différentes, souvent pour marquer une transition ou pour indiquer une relation
métaphorique.
On peut s’en prendre plus directement à la surface en la « découpant » en deux (ou plusieurs) surfaces autonomes,
reliées au plan sémantique. Ce plan de Sœurs de sang (De Palma, 1973) montre en split screen des actions
simultanées mais distantes ; dans Août (avant l’explosion) (2002), Avi Mograbi dédouble le personnage par un effet
similaire (en numérique).

1.3 Le temps
1.3.1 Analogie temporelle : le mouvement
Ce n’est pas hasard si les deux premières formes de ce qui
deviendrait le cinéma (le Kinetoscope d’Edison et le
Cinématographe des Lumière) portaient l’une et l’autre un nom tiré
du mot grec signifiant « mouvement ». Elles apportaient en effet une
seule nouveauté essentielle : ce sont des images mouvantes. En
matière de représentation de l’espace et des figures, elles sont très
proches de la photo (et des arts plastiques), mais le mouvement
n’avait, auparavant, jamais été reproduit.
Il faut insister sur le fait qu’il s’agit bien d’une reproduction, et pas
seulement d’une représentation : la représentation suscite un signe
d’un objet ou d’un phénomène absent, alors que le mouvement
perçu sur l’écran de cinéma est bel et bien présent. Pour être plus
précis, il est présent dans notre perception de spectateur. On a
souvent remarqué que la cinématographie, « écriture du
mouvement », consistait à fixer ce mouvement sous forme d’images
fixes imprimées sur une pellicule ; de là on a parfois conclu que le
mouvement perçu en projection n’était pas réel, et on l’a souvent
nommé « mouvement apparent ». Il est exact que l’écran qui reçoit
l’image est lui-même immobile, et que ce n’est que l’image projetée
– non tangible, donc souvent considérée (à tort) comme
immatérielle – qui est dotée de mouvement.
Il est assez vain de se battre sur une définition essentialiste de ce
mouvement, ou pour savoir s’il est réel ou apparent. Comme dans
beaucoup de questions relatives aux images, il est certainement
préférable de considérer l’usage et l’effet plutôt que l’essence.
Quelle que soit celle du mouvement des images de film, notre
appareil perceptif le perçoit comme un mouvement réel ; on a même
pu montrer que sa perception mettait en jeu les mêmes zones
corticales que la perception du mouvement d’un objet réel3, et que
par conséquent l’un et l’autre sont indistinguables. Il est donc inutile
de parler d’illusion à propos du mouvement de l’image de film.

1.3.2 Analogie temporelle : la durée


Étrangement, on a mis beaucoup plus longtemps à s’apercevoir que
l’image de film était aussi une image analogique de la durée. Celle-
ci est souvent définie comme la qualité subjective et vécue du temps
(par opposition au temps mesurable et objectif), et devant les
bandes des Lumière il était assez naturel de ressentir le passage du
temps comme « normal ». Il y a donc, entre le temps dans un plan
de film et le temps de son référent, un rapport pleinement indiciel, du
moins si l’on filme sans procédé spécial (ni ralenti, ni accéléré,
notamment). De nombreux auteurs ont été sensibles à cette
évidence de l’inscription du temps dans un morceau de film, souvent
pour en tirer des conclusions excessives sur le « réalisme inné » du
cinéma : il est clair que, tant que la caméra tourne, elle enregistre
une durée ininterrompue et continue, mais d’une part, un film est le
plus souvent fait d’assez nombreux plans successifs et d’autre part,
la durée dans un plan est en fait modulée, plus ou moins
ostensiblement, par la nature et la mise en scène des événements.
Aussi la réflexion sur le temps a-t-elle surtout été intéressante
lorsqu’elle a visé à dépasser l’idée trop simple de la reproduction à
l’identique. Déjà Epstein, dans les années 1930-1940, s’était
passionné pour tous les moyens dont dispose le cinéma pour
produire un temps inédit, plutôt que reproduire le temps réel :
« Le temps ne contient rien qu’on puisse appeler temps en soi, pas plus que l’espace
ne renferme d’espace en soi. Ils ne se composent, l’un et l’autre, que de rapports,
essentiellement variables, entre des apparences qui se produisent successivement
ou simultanément. C’est pourquoi il peut y avoir trente-six temps différents et vingt
sortes d’espaces, selon les positions infiniment diverses des objets et de leur
observateur. » (Epstein, 1946)

Un demi-siècle plus tard, un autre cinéaste, Tarkovski, parlait, lui,


de « sculpter le temps » (1986). On peut aussi penser à la fameuse
formule de Schefer (1980) : « le cinéma est la seule expérience dans
laquelle le temps m’est donné comme une perception », qui signale
le caractère visible que prend le temps cinématographique,
justement parce qu’il n’est pas la simple reproduction d’un temps
ordinaire.

1.3.3 Continuité et successivité : le plan, le montage


Nous avons utilisé le terme « plan », qui est devenu d’usage courant
et qui peut sembler ne pas avoir besoin de définition. Pourtant ce
terme, qui n’existait pas lorsque les Lumière ou Edison présentèrent
leurs vues, n’est pas dénué d’ambiguïté. Jusqu’aux années 1910,
l’unité de film était assimilée à une scène ou un « tableau » (au sens
du théâtre) ; le film était un bout à bout de ces unités, relativement
autosuffisantes. Un plan se définit, lui aussi, par un contenu
dramatique et par un point de vue cadré, mais il représente une
invention spécifiquement cinématographique, en ce que son contenu
est partiel (une partie de la scène) et sa durée est arbitraire. Un plan
peut coïncider avec une action dramatique, de son début à sa fin,
mais c’est un choix rare, et la même action sera plus souvent rendue
par deux, cinq, dix plans, dont chacun aura alors sa forme, sa
logique, sa durée propres.
Sur ce point s’est concentrée une grande partie de la réflexion
théorique sur le montage depuis un siècle : quelle est la relation
entre un plan unitaire (une prise de vues en continu, avec un début,
une fin, une durée et un cadrage, éventuellement variable) et la suite
de plans dont il fait partie ? Pour l’un des tout premiers à s’être posé
la question, Poudovkine (1926), la réponse est simple : le plan est
un point de vue momentané, choisi pour véhiculer une information
factuelle, sensorielle et affective ; après quoi un autre point de vue
lui succèdera, pour donner une autre information qui vient compléter
et modifier la première. Cette conception du plan est celle que l’on
trouve dans la plupart des traités théoriques et des manuels
pratiques, et elle se fonde sur l’idée centrale que le montage
« reproduit le processus mental par lequel (dans la vie réelle) notre
attention se porte successivement sur tel ou tel point » (Lindgren,
1948) ; ou, dans les termes de deux professionnels : « le monteur ne
reproduit pas les conditions physiques qui règnent lorsque j’observe
une scène, il interprète le processus mental par lequel je la vois »
(Reisz & Millar, 1968).
L’outil de base du montage est ce qu’on appelle, d’un terme
commode mais un peu vague, le raccord. Comme le mot le dit, le
raccord est d’abord pensé comme une continuité. Sans abolir la
discontinuité essentielle du changement de plan ni chercher à la
faire oublier (elle reste visible à qui veut la voir), il s’agit de la rendre
secondaire par rapport à une continuité sémiotique : je vois que j’ai
changé de plan, mais je sais que je suis resté dans la même
séquence, que les choses se suivent et que ma compréhension des
événements ne doit pas trop s’attarder sur le saut produit au
changement de plan. Le raccord est toujours un geste double et
contradictoire : il fait passer d’un bloc d’espace-durée à un autre
bloc, et provoque donc un changement soudain de ma perception ;
mais il le fait en produisant un rapport entre les deux blocs qu’il
réunit – rapport visuel ou sémantique, ou les deux.

Fenêtre 1.2 Comment deux images de film s’enchaînent.


Deux plans peuvent se suivre selon de nombreuses logiques, narratives et causales ou figuratives et métaphoriques
(et aussi se suivre sans logique apparente).

• Ce qu’on appelle raccord vise à assurer une relation causale claire entre deux plans, même s’il prend une forme
inhabituelle. Dans cette scène d’Une place au soleil (Stevens, 1951), on passe du près au loin au moment crucial
où la barque verse et où la jeune femme tombe à l’eau. Ce petit choc perceptif accompagne un brusque recul
sur la scène jouée, et met le spectateur à distance de l’événement pathétique (la noyade).
• Une façon plus rare, mais expressive, d’enchaîner des plans consiste à maintenir leur relation en termes de contenu,
mais en accentuant le moment formel du passage, sous forme d’une brusque saute, comme dans cette scène
de Démineurs (Bigelow, 2009).
• Deux plans peuvent aussi se succéder selon une logique plus intellectuelle, de l’ordre de la métaphore
ou de la comparaison, comme dans la célèbre scène de La Grève (1924) où Eisenstein met sur le même pied
le massacre des manifestants et celui des bœufs à l’abattoir.
Le cinéma est une expérience du temps, mais il s’agit d’un temps
modulé et modelé par des événements représentés, et en outre,
d’un temps composé par le montage, qui ajoute de la discontinuité à
la continuité inhérente à chaque plan. L’expérience temporelle que
propose le film est donc singulière. Il montre un événement par
fragments enchaînés, selon un régime de temps pleins (plans) et de
sautes ou d’ellipses (passage d’un plan à l’autre), conçues de telle
sorte que le spectateur ait les moyens de les interpréter (parfois cela
est difficile, arbitraire ou hypothétique). Mais il offre tout cela dans
une forme qui elle-même possède une qualité temporelle – le
rythme, qui a obsédé la réflexion des avant-gardes historiques à
propos du cinéma, sans toutefois qu’elles en donnent jamais une
définition satisfaisante. Selon l’un et l’autre de ces aspects et ce,
quel que soit le film (documentaire ou fiction, film expérimental ou
grand public) le montage est l’outil mental qui gère cette donnée
essentielle : le rapport entre le visible et l’invisible. Le raccord, dans
son ambiguïté constitutive, est ce rapport.

1.4 Le sonore
1.4.1 L’analogie sonore
Durant la plus grande partie de son histoire, le cinéma a été sonore
ou parlant, c’est-à-dire que le film, tel qu’il est vu en projection ou en
diffusion vidéo, est à la fois visible et audible. L’audition est un
phénomène temporel, prêtant à une reproduction analogique plus
poussée que la vue, jusqu’au leurre éventuel ; il est possible de
prendre un enregistrement sonore pour la réalité, alors que cela ne
peut s’envisager d’un enregistrement visuel que dans des conditions
exceptionnelles. Il existe cependant, comme pour l’image, des
degrés d’analogie, de la reproduction quasi parfaite à la déformation
absolue, et, comme pour l’image, c’est le projet figuratif et
sémiotique du film qui détermine le type de représentation sonore
qu’on adopte – le même son pouvant être affecté de valeurs, d’une
présence et d’une « matière » différentes, selon le contexte. Les cris
des freux dans Les Oiseaux (Hitchcock, 1963) ou ceux des corbeaux
dans Nouvelle Vague (Godard, 1990) sont peut-être réalistes, mais
leur volume, une violence calculée qui provient de leur montage
abrupt, les rendent très différents des cris des mêmes oiseaux dans
un documentaire animalier. Dans un autre registre, on pourrait faire
un intéressant catalogue des bruits d’armes à feu dans l’histoire des
films, depuis les plus réalistes (Godard se vantant de n’avoir utilisé
que le son des armes figurées dans Les Carabiniers [1962])
jusqu’aux plus fantaisistes (par exemple Mars Attacks ! [Burton,
1996]).
Parmi les principales différences entre la réception de l’image et
celle du son, il y a la position imaginaire occupée par le spectateur :
devant un film, nous pouvons avoir un point de vue, mais l’idée d’un
point d’écoute n’est pas évidente. La technologie ici est intéressante
dans son évolution : à la source unique des débuts (un son
monophonique dans un seul haut-parleur) a succédé une série de
procédés visant à spatialiser le son dans la salle de cinéma ; à
l’heure actuelle, en France, une salle standard est équipée de cinq
sources sonores : trois haut-parleurs au niveau de l’écran, dont un
caisson de graves au centre, et deux autres haut-parleurs derrière
les spectateurs. Ce dispositif est surtout utilisé à plein dans des films
voulus sensationnels, mais même le mixage du plus simple
documentaire est réalisé en fonction de cette disposition. Pour
autant, le spectateur n’a pas dans cet univers sonore exactement le
même repérage que dans la réalité (pas plus qu’au plan visuel) : le
son d’un film est un artefact, et ne le laisse pas oublier. Si l’image
filmique est, nous l’avons vu, capable d’évoquer un espace
semblable au réel, le son est à peu près totalement dénué de cette
dimension spatiale. Ainsi, nulle définition d’un « champ sonore » ne
saurait se calquer sur celle du champ visuel, ne serait-ce qu’en
raison de la difficulté à imaginer ce que pourrait être un hors-champ
sonore (un son non perceptible, mais rattaché aux sons perçus :
cela n’a guère de sens).

1.4.2 Le son dans son rapport à l’image


Le cinématographe inventa une forme d’image mouvante, inscrite
dans le temps, mais purement visuelle. C’est l’invention, qui s’est
jouée en même temps, du spectacle cinématographique qui amena
très vite à accompagner ces images de divers événements sonores.
Durant plusieurs années, ce fut essentiellement de la musique,
jouée en direct par des instrumentistes ; dans les salles qui en
avaient les moyens, il pouvait y avoir en outre un commentateur, qui
expliquait les événements et aidait à lever les ambiguïtés de leur
représentation. Ce spectacle, articulé le plus souvent autour d’un ou
plusieurs films de fiction et/ou documentaires, représentait donc des
êtres humains, et le désir de ne pas seulement les voir, mais aussi
les entendre, a été souvent exprimé, dès les débuts – même si,
durant une bonne vingtaine d’années, l’art du cinéma exprima à peu
près toute la gamme des situations et des sentiments sans recourir à
des dialogues audibles (Altman, 2004).
Nous vivons depuis près d’un siècle avec l’idée que le cinéma,
c’est une image mouvante accompagnée d’un son, et l’absence,
durant trente ans, d’un tel son, nous apparaît comme un manque, et
c’est pourquoi on a parlé, rétrospectivement de cinéma muet : il
semblait handicapé. On a pu (Chion, 2003) proposer de considérer
que ce cinéma était plutôt sourd que muet, mais même si cela
déplace de façon intéressante la question (du spectacle achevé à sa
réalisation), ce n’est jamais que remplacer un handicap par un autre.
Que le cinéma soit « sourd » ou « muet », cela veut dire qu’il n’est
pas capable de reproduire un son qui, pourtant, existait (au moment
du tournage du film). On peut noter ici qu’il existe, depuis l’invention
du cinéma sonore et parlant, des films qui ont renoncé à produire
une bande son ; on a revendiqué pour eux (dans les années 1970
ou 1980) l’étiquette de « film silencieux », pour bien marquer qu’ils
avaient choisi ce silence ; c’est le cas par exemple du Révélateur
(Garrel, 1968) ou de nombre de films dits « expérimentaux » tel
Echoes of Silence (Goldman, 1964).
La relation d’accompagnement entre image et son est tout sauf
égalitaire et symétrique. Rien n’oblige, en principe, un film à avoir
une bande son qui soit le complément littéral de la bande image (les
paroles des gens qui parlent, les bruits de leur environnement figuré,
etc.) – mais c’est de loin le cas le plus ordinaire, tout autre usage
étant d’emblée marqué ; le son est le plus souvent considéré comme
un adjuvant de l’analogie scénique offerte par les éléments visuels.
On a parfois proposé (Chion, 2003) de considérer le son filmique
comme un son acousmatique, c’est-à-dire entendu sans qu’on voie
sa source ; c’est là une idée intéressante, mais à condition de bien
voir qu’elle ne décrit pas l’expérience spontanée du spectateur de
film, lequel au contraire a le plus souvent tendance à recevoir
l’image et le son comme coextensifs. À vrai dire, le seul cas
imaginable où l’on reçoit un son comme « acousmatique », c’est
lorsqu’il est proposé seul, sans image, ce qui est rare ; il existe
quelques cas de films qui proposent, pendant un certain temps, un
écran noir accompagné de musique, de bruits et/ou de dialogues,
mais ils passent tous pour expérimentaux (parmi les plus notables :
L’Homme atlantique de Duras [1981] et Blanche-Neige de Monteiro
[2000]).
Tout le travail du cinéma mainstream a visé à spatialiser
imaginairement les éléments sonores, en leur offrant des
correspondants dans l’image – et donc à assurer entre image et son
une liaison bi-univoque, « redondante ». C’est dans des films
d’auteur, à visée plus ou moins théorique, qu’on trouve, à toutes les
époques, une recherche d’autonomie du son, comme élément
expressif pouvant entrer dans des combinaisons diverses avec
l’image. Cela a été particulièrement net autour de 1970, avec des
films comme ceux de Robbe-Grillet sur lesquels travailla Michel
Fano (Trans-Europ Express [1966], L’Homme qui ment [1968], etc.),
et où l’usage des bruits, notamment, était aussi déréalisant que
possible, ou les films de Werner Schroeter (Eika Katappa [1969], La
Mort de Maria Malibran [1972]) pratiquant une dissociation
systématique de la bande son (souvent, de la musique ou des airs
d’opéra) et de l’image. Dans une voie opposée, mais aux effets
stylistiques également marqués, c’est aussi l’époque où l’on a
souvent vu des cinéastes accorder une grande importance au « son
direct » ; dans Othon (Straub & Huillet, 1969) ou L’Amour fou
(Rivette, 1968), la présence de bruits « parasites » ne passe pas
inaperçue.

2. G ’
2.1 L’image automate
2.1.1 Automatisme de l’analogie
Non seulement l’image de film est une image analogique, mais elle
l’est automatiquement, dans sa variante numérique comme dans sa
variante argentique. Il ne s’agit pas d’une analogie construite à
chaque fois, manuellement et ad hoc, mais d’une analogie
générique, garantie dans toutes les circonstances de prise de vues,
par construction de l’appareil. Cette analogie, qui a justifié le
développement d’une conception du cinéma comme technique
intrinsèquement réaliste, concerne plusieurs aspects de la réalité :
elle reproduit la durée réelle de l’événement ; elle produit une image
en perspective qui permet, dans certaines limites, de percevoir un
arrangement spatial ; elle donne un équivalent acceptable du relief
des objets ; elle donne aussi, depuis les années 1930, des
équivalents acceptables de leurs couleurs. Toutefois, cela n’en fait
pas une analogie parfaite : elle n’a pas de vrai volume, ses couleurs
sont différentes des couleurs réelles, l’effet de perspective dépend
de l’objectif utilisé, etc. ; en outre, elle peut être travaillée, durant le
tournage et encore davantage ensuite, depuis la simple interposition
d’un filtre coloré (ou d’une substance semi-transparente) jusqu’à
l’usage de logiciels plus ou moins sophistiqués. Surtout, cette
reproduction « mécanique » du monde, qui a frappé les théoriciens
des premières décennies, donne des sensations analogues à celles
qui affectent nos organes des sens (nos yeux surtout), mais elle le
fait sans le correctif des processus mentaux qui sont les nôtres dans
la vie réelle : le film a affaire à ce qui est matériellement visible, et
non pas vraiment à la sphère (humaine) du visuel.
L’automatisme de l’analogie (visuelle) filmique a donc une valeur
ambiguë : d’un côté, il assure que « ça ressemble », puisque c’est
une machine, sans humeurs ni états d’âme, qui l’a produite ; mais
cette réalisation « mécanique » et cette absence d’intentions en font
une analogie toujours incomplète, qu’il faut à chaque fois interroger
(ce n’est pas toujours le même aspect de l’expérience qui manque).
C’est là la source des deux grands courants théoriques et critiques
sur la question du « réalisme » du cinéma. D’une part, des
approches qui valorisent l’automatisme comme garantie de justesse,
comme celles de deux auteurs déjà cités (chap. 1.1 § 1.1.1), le
« réalisme ontologique » de Bazin et la « rédemption de la réalité
physique » de Kracauer. Pour l’un et l’autre, l’image filmique idéale,
non truquée, sans qualités expressives marquées, possède une
vertu essentielle non seulement de reproduction du visible, mais de
garantie d’existence (et, tendanciellement, de garantie de vérité),
parce qu’elle est le résultat d’un enregistrement opéré par une
machine, conçue pour donner une image mimétique fidèle. C’est un
point de vue incomplet, qui néglige le fait que toute machine est
conçue en fonction de certaines intentions (en l’occurrence,
répondant à une conception particulière de la mimésis, celle qui
provient de l’histoire de l’image plane en peinture et photographie).
C’est ce que souligne un autre type d’approche du réalisme,
théorisé de manière plus disparate mais toujours autour d’un souci
de la valeur – culturelle, sociale, idéologique voire politique – des
êtres et des événements filmés. Chez Vertov, le culte de la machine
cinématographique comme « super-œil », plus objectif que l’œil
humain, s’accompagne d’une conviction qu’on peut rendre compte
de la réalité de manière juste, en lui étant fidèle mais surtout en en
dégageant la signification, à la lumière de la « science » marxiste.
Près d’un demi-siècle plus tard, Comolli reprend un thème
analogue : la technique cinématographique, inventée dans un
contexte social et politique bien déterminé (la domination de la
bourgeoisie), n’est pas neutre, et le filmage de la réalité ne peut se
fier à cette seule technique ; le cinéaste doit introduire, par tous les
moyens, un point de vue critique et conférer du sens à ce qu’il filme.

2.1.2 Automatisme du mouvement


L’automatisme de l’image cinématographique n’est donc pas une
garantie absolue qu’elle rend « la réalité ». Toutefois le mouvement,
lui, est reproduit – toujours automatiquement – avec une fidélité
absolue. Comme nous l’avons déjà dit, le mouvement « apparent »
de l’image de film est, pour nos yeux, identique à un mouvement
réel, notre cerveau n’étant pas capable de faire la différence entre le
mouvement continu des objets du monde et celui que restitue le film.
Or, le film lui-même, sur support argentique, est composé d’une
grande quantité d’images fixes, défilant selon un certain rythme
devant la fenêtre du projecteur ; cette contradiction apparente entre
la fixité de chaque image unitaire (chaque photogramme) et le
mouvement perçu a longtemps constitué une énigme et un point de
discussion. En fait, il est à peu près impossible de comprendre ce
phénomène en partant de la notion abstraite de mouvement, qui ne
distingue pas entre un mouvement ressenti (mon corps touche et/ou
se déplace) et un mouvement aperçu (mon corps voit un objet se
déplacer), ce dernier seul concernant le cinéma.
Ce thème a été étudié dans deux directions principales :
– Une voie d’inspiration phénoménologique, constatant la parfaite
similitude, pour notre système perceptif, entre mouvement réel et
mouvement filmé. C’est la position de Metz (1965), qui fait du
mouvement apparent l’un des principaux facteurs de ce qu’il
nomme l’« impression de réalité » au cinéma. Cette similitude a
été étudiée en laboratoire dès 1912, par des psychophysiologues
allemands autour de Wertheimer, qui ont mis en évidence des
propriétés du cortex visuel donnant lieu à la perception d’un
mouvement à partir de stimuli immobiles se succédant
rapidement. Parmi ces phénomènes, il en est un qui concerne
assez directement le film, et qui a été à l’époque baptisé
« effet phi » (Münsterberg, 1916 ; Guillaume, 1937) : lorsque des
spots lumineux, espacés les uns des autres, sont allumés
successivement, on « voit » un trajet lumineux continu et non une
succession de points espacés. La perception a rétabli
mentalement une continuité et un mouvement là où il n’y avait que
discontinuité et fixité ; c’est à peu près ce qui se produit au cinéma
entre deux photogrammes fixes où le spectateur comble l’écart
existant entre les deux attitudes d’un personnage fixées par les
deux images successives. Cette propriété du cortex a été, depuis,
étudiée plus en détail, mais sans produire une explication
nouvelle. (Notons au passage qu’il ne faut pas confondre l’effet phi
avec la persistance rétinienne. Le premier tient au comblement
mental d’un écart réel, quand la seconde est due à la relative
inertie des cellules de la rétine qui gardent, pendant un court
temps, la trace d’une impression lumineuse. La persistance
rétinienne ne joue pratiquement aucun rôle dans la perception
cinématographique, contrairement à ce qu’on a souvent affirmé, et
en tout cas, elle ne saurait intervenir dans la perception du
mouvement.)
– Une voie d’inspiration bergsonienne – fût-ce par la négative (car
Bergson, on le sait, se méfiait du cinéma). On s’est souvent
interrogé dans les années 1970 sur la nature exacte du
photogramme filmique. Considérée à l’unité, en dehors du ruban
filmique où elle s’inscrit, cette image ressemble à une petite
photographie, et n’apparaît pas dotée de mouvement ; mais elle
provient d’une chaîne de photogrammes de même nature, dont
l’ensemble est susceptible de produire ce mouvement. On
retrouve l’idée de Bergson, reprise par Deleuze (1983) au début
de son enquête sur le cinéma, selon laquelle le mouvement ne
peut se recomposer qu’à partir d’instants quelconques – non plus
des « poses » mais des « coupes ». C’est cette nature de « coupe
mobile de la durée » qu’explorèrent plusieurs réflexions voyant
dans le photogramme une espèce de virtualité ou de potentialité
de mouvement (Pierre, 1970). Le risque est alors d’oublier que le
photogramme unitaire représente un instant quelconque, et non
une pose ; ainsi, décrivant des films d’Eisenstein à partir de
reproductions de photogrammes, Barthes (1970) voit dans le
photogramme le lieu même où se manifeste le filmique (ce qui est
défendable), mais du coup, il y lit tout un jeu de symbolisation qui,
lui, n’existe qu’à l’arrêt, dans la pose.
Le film numérique ne comporte plus de photogrammes, ni rien qui
y soit équivalent. On peut noter toutefois une tendance à reproduire
à son propos les discussions essentialistes sur mouvement et
immobilité qui ont occupé les théoriciens de 1970, avec le même
défaut consistant à confondre une supposée essence de l’image
(invisible, seulement pensable) et l’image telle qu’elle nous apparaît.
Ainsi lorsque John Belton (cité in Rodowick, 2011) affirme que
« dans tout film numérisé, des données spatiales et temporelles ont été supprimées
lors du processus d’échantillonnage qu’impliquent la quantification et la compression.
Toute partie de l’image qui ne change pas d’une fraction de seconde à l’autre nous
est présentée une première fois, puis est remplacée par un code numérique qui
renvoie à cette première apparition »,

il tient un discours brouilleur, car l’image « présentée une première


fois » est déjà codée numériquement, et notre œil est bien incapable
de distinguer entre ce codage et le codage successif « qui renvoie à
cette première apparition », de même qu’en argentique notre œil ne
voyait pas le passage d’un photogramme au suivant.

2.1.3 Automatisme des effets du médium


Enfin, l’image de film emporte avec elle, tout aussi automatiquement,
une qualité de matière, qui tient au procédé par lequel elle est
produite. Durant tout le règne du procédé argentique, on a établi une
équivalence entre cette qualité de matière et des effets dus à la
structure intime de la pellicule – au moins deux :
– le grain : on désigne par là, en cinéma comme en photographie, le
fait que la pellicule sur laquelle s’enregistre l’image est revêtue
d’une substance (originairement, des sels d’argent) qui n’est pas
homogène, mais composée de corpuscules ou « grains » de
matière. Lorsque la taille de ces grains est suffisamment faible,
elle est invisible dans l’image (c’est la situation recherchée comme
normale). Mais il peut arriver qu’elle devienne visible, soit parce
que les particules en question sont relativement grosses (c’est le
cas par exemple dans les photos autochromes des Lumière), soit
parce qu’on a voulu ou accepté qu’elles apparaissent. Cela était
plus souvent le cas dans les formats « substandards » (8 mm,
9,5 mm, voire 16 mm), mais a pu être produit en 35 mm, pour un
effet esthétique. Un exemple démonstratif est la fin d’Une passion
(Bergman, 1969), dont le plan final, d’abord filmé de loin, est
grossi peu à peu, jusqu’à faire apparaître ostensiblement les
grains de l’image ;
– l’idée de « couche », liée, elle, à l’invention de procédés de
cinéma en couleurs utilisant deux, puis trois images primaires
superposées (Martin, 2013). C’est notamment le cas du premier
grand procédé industriel, le Technicolor, dont ce n’est pas hasard
si la première grande réalisation fut un dessin animé (Flowers and
Trees, Disney, 1932), plus propice à la mise en évidence des trois
primaires. Comme le grain, la couche pelliculaire n’est
normalement pas destinée à être perçue par le spectateur durant
la projection du film, et ne le devient qu’en fonction d’un projet
esthétique bien précis : par exemple, banalement, lorsqu’on filme
avec un filtre coloré, ou, de manière plus marquée, dans certains
films expérimentaux (Fihman, Trois couches suffisent, 1977-1979).
Cette impression de « couches » d’image superposées est
obtenue, tout différemment, par un procédé également banal, la
surimpression (voir chap. 1.1 § 1.2.3). En superposant deux
images (ou davantage), surtout très différentes, on ne peut
manquer de faire sentir à la fois la planéité de l’image et sa
matière, toujours particulaire.
Ces effets ont été passablement transformés par les procédés
numériques. La superposition d’images (que l’on continue d’appeler
surimpression bien que rien ne soit plus imprimé) est restée un
moyen expressif fréquent, qui conserve ses propriétés visuelles
(mélange d’images) et sémantiques (conjonction de données), mais
ne renvoie plus aussi fortement à l’imaginaire de la couche plane.
Quant à la couleur, elle reste, dans les tournages professionnels,
obtenue par le principe de la trichromie, impliquant la séparation en
trois couleurs primaires (RVB) au tournage, grâce à un prisme
derrière l’objectif ; mais le traitement, vidéographique et numérique,
de ces primaires, n’a plus rien à voir avec les trois couches des
procédés argentiques : leur enregistrement séparé, qui sert à
améliorer le rendu de la couleur, est une base pour un calcul élaboré
(dans la caméra), et disparaît en tant que tel dans l’image finale.
Celle-ci sera d’ailleurs ensuite revue et retouchée lors de
l’étalonnage, étape que le numérique a rendue plus complexe mais
aussi infiniment plus fine dans ses résultats (nous y revenons
brièvement ci-dessous).

Fenêtre 1.3 Effets esthétiques de la nature de l’image.


En règle générale, on s’efforce de dissimuler la nature et la structure matérielles de l’image, mais il arrive qu’au
contraire on les fasse apparaître, toujours en vue d’un résultat expressif.

• L’image argentique résulte d’un processus chimique, et c’est ce qu’ont voulu mettre en évidence certains films
« expérimentaux », qui exhibent des pellicules décomposées :

• Dans un cadre restant représentatif et narratif, cette mise en évidence aboutit souvent à souligner le grain
de l’image, comme dans le finale d’Une passion (Bergman, 1969) ; le personnage, filmé de loin dans une image
« normale », est grossi peu à peu, mais la pellicule l’est en même temps, exhibant sa structure granulaire :
• En vidéo (ou en numérique), la structure de l’image apparaît encore différemment, soit sous forme de granulation
semblable à celle de l’argentique, soit sous forme de pixellisation.

• Une autre manière de faire sentir la présence matérielle de l’image est de la figer (« arrêt sur image »).
En argentique, cela s’accompagne le plus souvent d’une apparition de grain, due au fait que l’image arrêtée provient
d’un refilmage au banc-titre – conséquence qui n’a pas lieu d’être en numérique.

• Enfin, la surimpression (déjà vue fenêtre 1.1) peut aussi avoir comme effet secondaire de faire prendre conscience
de la nature de l’image, surtout avec le procédé argentique, plus propice au fantasme de matérialité, comme dans
ces photogrammes de Napoléon (Gance, 1927), où le sujet figuré se noie dans la matière visuelle.
Quant au « grain », il n’a pas vraiment disparu des films en
numérique, mais là encore, c’est désormais un effet expressif sans
rapport immédiat avec la structure intime de la matière d’image. On
peut l’imiter (on peut, en numérique, imiter à peu près tout, comme
le savent bien les amateurs d’Instagram), mais cela ne relève plus
d’aucun hasard – alors que c’est précisément le caractère souvent
inattendu et parfois immaîtrisable de son apparition qui fascinait et
séduisait avec la pellicule. L’effet propre au numérique qui pourrait
lui être comparé est la « pixellisation », c’est-à-dire l’apparition dans
l’image d’une structure de petits carrés, assez gros pour être perçus
et perturber l’analogie iconique ; ce phénomène, généralement
considéré comme un défaut ou une gêne (notamment dans la
réception de la télévision), a parfois été retourné en effet esthétique,
mais plutôt dans des productions d’artistes (voir par exemple, en
France, certaines œuvres de Jacques Perconte).

2.2 L’enregistrement sonore


2.2.1 Une analogie retravaillée
Le son résulte lui aussi d’un enregistrement analogique : tel est le
principe général de la bande sonore des films. Toutefois 1°, comme
l’analogie iconique, cette analogie sonore n’est pas parfaite, elle a
ses degrés ; 2°, elle est retravaillée postérieurement, à des fins
sémantiques et expressives ; 3°, enfin, elle ne caractérise pas
également tous les éléments de la bande son.
Le cinéma, redisons-le, a d’abord existé sans que la bande image
soit accompagnée d’un son enregistré ; le seul son accompagnant la
projection du film était fourni par un pianiste ou un violoniste, parfois
un petit orchestre. Cette solution parut satisfaisante durant les
années 1910-1920, quoique les problèmes techniques de
l’enregistrement aient été résolus pour l’essentiel dès 1912, peut-
être parce que l’industrie cinématographique ne voyait pas d’intérêt
à hâter le changement. On explique généralement l’apparition du
cinéma parlant par des considérations économiques (selon Gomery
[2005], elle traduirait une stratégie industrielle de baisse des coûts et
d’augmentation des marges, d’abord par les frères Warner et leurs
banquiers), mais cela reste une hypothèse. Au reste la chaîne
d’enregistrement, dans ses premiers états, était d’une grande
lourdeur, nécessitant, pour les tournages en extérieurs, un matériel
imposant, transporté dans un « camion sonore ». Dès les années
1930 fut utilisée la bande magnétique, qui remplaça les lourds,
fragiles et peu précis enregistrements sur disque, et resta le support
privilégié de l’enregistrement sonore jusqu’aux années 1980 et à son
remplacement par la technique numérique4. La principale
caractéristique de l’enregistrement, durant les premières décennies,
est son manque de fidélité, au sens où l’a entendu l’industrie du
disque avec la « haute-fidélité » (une analogie très poussée). Durant
une ou deux décennies, la qualité sonore des films, comme celle des
émissions de radio, donna lieu à d’innombrables critiques, portant
sur l’étroitesse de la bande passante (pas assez de graves, pas
assez d’aigus), sur sa distorsion (reproduction inégale selon les
fréquences) et surtout sur l’importance du bruit de fond, inévitable
avec les techniques d’enregistrement analogique et qui ne fut
véritablement maîtrisé que dans les années 1950 (voir par exemple
Schafer, 1977).
Les progrès de l’enregistrement sonore sont surtout dus à
l’industrie du disque, mais le cinéma en suscita également certains,
entre autres pour ce qui est des matériels portables. L’apparition du
Nagra III (1958) représente une date quasi mythique, dans la
mesure où cet appareil léger et très performant permit des tournages
en extérieurs avec une équipe réduite et dans de bonnes conditions,
et surtout, en son synchrone. Dans un autre domaine, celui du rendu
du « relief sonore » (stéréophonie), les progrès vinrent de l’industrie
du microsillon et de la radio, où les enregistrements à deux voies
commencèrent dès la fin des années 1950 ; en cinéma, il n’y eut
semble-t-il guère d’intérêt pour la stéréophonie à deux canaux, les
systèmes proposés ayant d’emblée 4 ou 6 pistes (du Todd-AO de
1954 au Dolby SR de 1977). Depuis, les appareils d’enregistrement
et de diffusion sont devenus numériques, mais la situation reste
toujours celle d’un « environnement sonore » (voir chap. 1.1 § 1.4.1).
L’autre grand domaine de transformation de l’analogie sonore se
joue dans les retouches qu’on lui fait subir après tournage. Peu
après l’invention du parlant, on développa le doublage des voix, afin
de pallier les difficultés de leur enregistrement en direct, qui obligeait
les acteurs à rester près des micros ; cette technique permit de
remplacer la voix d’un acteur par une autre voix, soit pour obvier à
des défauts de prononciation (ou pour remplacer un acteur par un
chanteur), soit pour changer la langue du film ; elle permit aussi de
transformer tous les autres éléments de la bande son, notamment
les bruits. Très tôt, ces derniers ont été fabriqués de toutes pièces,
ou rapportés à la bande sonore à partir d’enregistrements pris dans
des sonothèques ; quant à la musique, elle a bien sûr très vite été
enregistrée séparément, selon des modalités et des techniques très
proches de celles de l’enregistrement sur disque, puis sur bande et
enfin sous forme de fichier numérique.

2.2.2 « Rendu sonore » et matière du son filmique


Il est traditionnel de décrire la bande sonore comme comprenant des
voix, de la musique et des bruits, mais c’est une classification
discutable. La notion de « bruit » est vague (elle désigne tout ce qui
n’est identifiable ni comme voix ni comme musique) ; la musique
peut être enregistrée avec les voix et les bruits, dans une prise de
son en direct de toute une scène, mais elle est plus souvent
enregistrée séparément et ajoutée au mixage ; enfin, comme l’a bien
noté Chion (1982), « il n’y a pas des sons, parmi lesquels, entre
autres, la voix humaine. Il y a les voix, et tout le reste », et en effet
ce privilège de la voix, y compris dans les documentaires, reste fort
encore aujourd’hui.
Toutefois, la construction de la bande son, si elle reste soumise au
privilège de principe de la voix (qui véhicule une partie essentielle
des significations et des effets de présence), vise à un effet global
analogue à celui de l’image, d’ordre sensoriel, intellectuel et affectif :
« Les sons entendus dans les films traduisent rarement le son réel (moins fort, plus
mou) d’un coup ou d’une porte claquée, mais plutôt l’impact physique, psychologique
voire métaphysique de l’acte, sur l’envoyeur ou le destinataire. » (Chion, 2003)

Il s’agit donc à la fois, dans la bande son, de représenter une


situation réelle sur le mode imaginaire qui est celui de toute
représentation, mais en même temps, de la caractériser par une
certaine mise en forme du médium sonore ; c’est un art de la
représentation mais aussi du « rendu sonore ».
Le plus frappant est la déconnexion quasi totale, dans cette
construction, entre les moyens techniques employés et la qualité du
résultat. Il est quasi impossible, à l’audition du son d’un film, de
savoir avec certitude, par exemple, s’il résulte d’un enregistrement
en direct ou a été entièrement fabriqué en studio ; Chion (1982)
donne l’exemple de deux films tournés à la même époque, Voyage
au bout de l’enfer (Cimino, 1978) et Apocalypse Now (Coppola,
1979), l’un en son direct, l’autre postsynchronisé, sans que l’oreille
soit capable de décider lequel est lequel (il faut recourir au making of
pour le savoir). Inutile de dire que, dans ces conditions, toute notion
de « réalisme » sonore est purement conventionnelle (des bandes-
son fabriquées pourront paraître plus réalistes que des sons directs
non retouchés).
Très tôt, certains films ont démontré que la bande sonore ne valait
pas uniquement par son plus ou moins grand réalisme (ou son
irréalisme, dans certains genres), mais aussi par des qualités
proprement sonores. Un son peut être brillant ou mat, il peut avoir
plus ou moins de résonance (ou être étouffé), son volume peut être
important ou très faible ; il peut être plus ou moins musical (même
s’il ne comporte pas de musique : les bruits et la voix peuvent avoir
un débit, un rythme musicaux), ou au contraire sembler chaotique ; il
peut dégager une impression charmante, apaisante, ou rugueuse,
déplaisante. Bref, le « rendu sonore » joue sur des qualités
sensorielles et affectives innombrables, qui sont souvent pour
beaucoup dans la réception d’un film. Aussi bien, certains cinéastes
se caractérisent par un univers sonore autant que visuel : c’était le
cas, bien connu, de Tati (dont l’univers se définit avant tout par le fait
d’abolir le privilège des voix en en faisant des bruits), c’est aussi
celui de Godard (qui cultive la discrépance et la rupture brusque), de
Straub (fanatique du son direct jusqu’à l’irréalisme) ou de Sokourov
(chez qui la voix est toujours centrale et toujours expressive).

2.3 Le montage : un processus


2.3.1 De la prise au film
Nous l’avons vu plus haut (chap. 1.1 § 1.3.3), un film est
généralement composé de plans – terme qui (depuis 1919 selon le
DHLF) désigne un morceau de film unitaire, donnant l’impression
d’un déroulement ininterrompu. Comme on l’a souvent remarqué
(Mitry, 1963 ; Bonitzer, 1982), cette définition est peu précise, et
souvent menacée de tautologie (un plan est le morceau de film
compris… entre deux changements de plans !). Malgré cela elle
reste utilisable, en raison même de son origine génétique. Un film
n’est pas réalisé en un seul geste mais résulte de prises de vues,
effectuées au long d’une période de temps, et dont l’assemblage lors
du montage détermine ensuite la durée unitaire et l’ordre. La notion
de plan est donc d’emblée frappée d’ambiguïté, sa définition à
l’issue du tournage n’étant pas la même qu’après le montage. D’une
part, le plan tel qu’il apparaît dans le film terminé n’est qu’une partie
du plan tourné ; il faut en ôter le début (annonce, clap, temps de
latence souvent respecté par prudence…) et la fin (la caméra
s’arrête de tourner après que l’action est achevée). Plus
fondamentalement, il y a une différence de nature entre ce qui est
enregistré au tournage, et qui reste encore très proche d’une simple
traduction visible de ce que prévoyait le découpage, et le plan
monté, qui se définit autant par ses relations aux plans qui
l’entourent que par son contenu propre.
Même si on lève cette ambiguïté en réservant le nom de plan à ce
qui apparaît dans le film terminé, il est bien des cas où un tel plan
n’est pas facile à délimiter et à percevoir pour lui-même. Certains
films comportent des plans ultra-brefs (moins d’une seconde,
parfois, en pellicule, deux ou trois photogrammes seulement) ; c’est
le cas typiquement de films poétiques comme ceux de Brakhage ou
de Mekas mais aussi, désormais, d’assez nombreux films
mainstream, par exemple dans des séquences censées représenter
le souvenir ou l’hallucination. Dans d’autres cas comme la
surimpression, le plan ne peut être vraiment isolé ni délimité
clairement. Dans un même ordre d’idées, il arrive que le passage
d’un plan à un autre soit « illisible » ; c’était le cas dans La Corde
(Hitchcock, 1948), où les plans occupaient toute une bobine de
35 mm (environ 11 minutes) et où certains changements de plans,
opérés alors qu’un vêtement remplissait tout l’écran, étaient
dissimulés ; plus banalement, c’est aussi l’effet du « panoramique
filé » (au début de Hiroshima mon amour [Resnais, 1959], on passe
sans voir la moindre coupure du musée de Hiroshima à un plan
d’actualités reconstituées). Même dans des films montés de manière
plus standard, le changement de plan peut être très peu visible
(raccord dans un mouvement très rapide, plans très proches
visuellement…). Le film est une construction, dans laquelle
l’individualité de chaque prise se perd au bénéfice de l’ensemble.

2.3.2 Plan et raccord


Dès qu’on réalisa des films qui ne visaient plus à être de simples
vues comme celles des Lumière, mais à organiser un récit, on
s’aperçut qu’il suffisait de coller deux morceaux de pellicule pour
provoquer, en projection, la succession de deux images mouvantes
enchaînées. C’est sur cette base élémentaire qu’on a, par
approximations successives, inventé diverses règles destinées à
rendre ces passages de plan à plan plus acceptables pour l’œil et
pour l’esprit (Aumont, 2015). La technique est restée la même dans
ses grandes lignes tant qu’on utilisa la pellicule : celle-ci était
impressionnée dans la caméra, développée et tirée, puis le monteur
en découpait des morceaux et les collait. Les problèmes de
manipulation furent résolus par un ensemble d’appareils de grande
précision, conçus pour effectuer ces coupes et collages de manière
impeccable. Pour déterminer l’endroit où l’on allait couper, et le plan
auquel on allait coller, on procédait empiriquement, en regardant au
fur et à mesure le résultat sur une visionneuse (les tables de
montage professionnelles comportaient les outils de coupe et de
collage et un dispositif d’entraînement du film et de projection sur un
petit écran). Le problème du montage « argentique » était donc
d’ordre mental : il fallait faire sans cesse l’aller et retour entre les
mains, coupant et collant, et l’œil, vérifiant et modifiant les
assemblages en fonction d’une idée préalable (mais évolutive).
Beaucoup de cinéastes – du moins ceux qui ont effectivement
supervisé le montage de leurs films – ont eu alors le sentiment que
le montage comportait une part manuelle importante, comme on le
voit par excellence avec Godard et sa métaphore de la monteuse
aveugle (dans JLG/JLG, autoportrait de décembre, 1995) : elle n’a
plus d’yeux mais des mains, et c’est l’essentiel.
La technique numérique a largement changé la donne. Plus de
ciseaux, plus de lame de rasoir, plus de pinceau ni de colle, plus de
presse et plus de projection : toute la procédure du montage se
déroule, de A à Z, sur l’ordinateur (même s’il peut y avoir deux
écrans). Le rôle de l’œil est accru, et surtout, le rôle de l’idée. La
monteuse (ou la cinéaste) peut faire se dérouler un plan, mais elle
en a aussi une vision en quelque sorte synchronique sur l’écran.
Avec des logiciels répandus comme Final Cut ou Premiere, le plan
devient une petite zone le long d’une ligne horizontale qui représente
le déroulement temporel du film ; libre alors au monteur de placer un
index de début et un index de fin, pour déterminer la longueur du
plan. Quant à l’assemblage, il reste linéaire une fois achevé, mais le
choix du plan qui succèdera à un plan donné est plus ouvert : aller
chercher un morceau de pellicule sur le chutier requérait un exercice
de mémoire constant, alors que sur l’ordinateur les plans potentiels
sont disponibles en permanence et il suffit de les « appeler ». Cela
ne supprime pas l’intelligence indispensable du montage, mais
donne à l’opération une allure moins linéaire et plus « tabulaire »
(certains vont jusqu’à affirmer qu’on peut repérer selon ce critère un
film monté en numérique).
Le numérique a aussi permis, avec l’allongement indéfini de la
longueur possible d’une prise de vues unique, la réalisation de films
« en un seul plan » – une seule coulée continue, construite et
articulée de manière calculée en vue d’effets de sens et de
production d’affects, mais sans recourir à un montage de plans
séparés. Le prototype le plus connu (et le plus souvent étudié) de
ces « one-take films » est L’Arche russe (Sokourov, 2002), un film en
costumes de 96 minutes, qui suit un personnage central (le Français
Custine) visitant le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, et
rencontrant des personnages historiques de diverses époques.
Inutile de souligner la performance que représente un tel tournage (il
faut que tout tombe en place et au bon moment durant plus d’une
heure et demie sans le moindre incident5 – expérience qui étend
celle de La Corde de près de dix fois), mais le résultat, que chacun
reçoit comme un film, n’est pas aussi évidemment un plan. Certes, la
continuité la plus absolue semble observée, mais la question est
celle des interventions postérieures à la prise de vues, notamment
tout ce qui relève du compositing. On a pu aller jusqu’à dire
(Rodowick, 2011) que cette œuvre est un gigantesque travail de
montage. Nous y reviendrons (chap 1.3 § 3.2.1), à propos du plan-
séquence.

2.4 L’idée de « trucage »


2.4.1 Le « truc » (au tournage)
La notion de « trucage », employée à propos du cinéma dès 1907,
avait à l’époque une connotation négative : le truqueur était un
tricheur qui voulait tromper. Il est remarquable qu’on ait dès les
origines tenu à distinguer entre le film « de bonne foi » (la vue
Lumière, censée enregistrer le monde et le restituer sans tromperie)
et le film « à trucs », qui propose une version altérée de ce monde,
ou un monde inexistant. Le plus célèbre des réalisateurs de films à
trucs de cette période primitive, Méliès, était prestidigitateur et
familier des disparitions et apparitions truquées. Toutefois, lorsqu’il
réalisa des films, il n’eut plus recours aux procédés du spectacle de
magie, mais à un autre registre de trucage, reposant sur les
propriétés du cinéma. Un exemple frappant est le film Escamotage
d’une dame au théâtre Robert-Houdin (1896) : ce tour était accompli
tous les soirs sur la scène du théâtre, et la « dame » disparaissait
par une trappe dissimulée dans le sol ; dans le film, son escamotage
résulte du montage de deux prises au cadrage identique : dans la
première, elle est là, dans la seconde, non. Tout l’art consiste alors à
rendre le raccord aussi invisible que possible (le prestidigitateur, joué
par Méliès, doit veiller à adopter la même position de part et d’autre).
C’est ce qu’on appela le « trucage par substitution » ; Méliès
raconta, dans une anecdote célèbre, qu’il l’avait découvert par
hasard un jour que sa caméra s’était arrêtée puis avait redémarré
lors d’une prise de vues devant l’opéra de Paris, et qu’au
développement il avait ainsi eu la surprise de voir un corbillard
succéder à un fiacre. Cette histoire est sans doute inventée (Méliès
ne tournait guère en dehors de son studio), mais le mythe était
constitué : la machine cinématographique est, par nature, une
machine à produire du trucage, et son outil majeur pour cela est le
montage.
L’image de film, souvent louée pour sa valeur indicielle, est
toujours un simulacre ; en un sens, elle relève donc toujours plus ou
moins du trucage, puisqu’elle présente une réalité qui est autre que
celle à laquelle elle réfère ; en outre, le film de fiction feint que les
lieux et événements montrés sont réels, quand ils sont inventés et
construits (cela était spécialement apparent dans le cinéma primitif,
où bien des décors étaient peints). Toutefois, en pratique on ne parle
de trucage que pour désigner les interventions qui atteignent le cœur
de l’indicialité de l’image de film : changer un élément de la figuration
pour le remplacer par un autre, produire des phénomènes
impossibles, déformer les objets et les êtres filmés, etc. Un premier
ensemble de trucages consiste à s’en prendre au profilmique (ce qui
est devant la caméra), en filmant par exemple des personnages
représentés par des marionnettes, ou des objets en carton. Le singe
du premier King Kong (Cooper & Schoedsack, 1933) était une
grande marionnette, filmée image par image, selon le procédé du
cinéma d’animation ; encore en 1960, dans Le Tombeau hindou,
Fritz Lang filme lors de la danse devant la déesse un serpent en
tissu, animé par des fils invisibles ; quant aux objets, on peut penser
au revolver géant construit pour le plan subjectif de la fin de La
Maison du docteur Edwardes (Hitchcock, 1945). On continue
d’utiliser de tels êtres ou objets totalement artificiels, mais le
numérique permet de les fabriquer de manière, sinon plus simple
(c’est un long travail), en tout cas plus homogène au reste de
l’image. Le King Kong de Peter Jackson (2005), par exemple, est
infiniment plus « réaliste » que son ancêtre en noir et blanc.
L’autre grand type de trucage au tournage est celui qui joue sur le
rapport entre figure et fond. Le premier procédé utilisé (dès 1907)
pour situer visuellement un personnage ailleurs que là où il est
réellement (le studio) fut le matte painting, une peinture sur verre de
grandes dimensions située derrière les acteurs – procédé encore
utilisé pour figurer la ville d’Oz dans Le Magicien d’Oz (Fleming,
1939) ; une variante en est le procédé Schüfftan, où on peint, à
petite échelle, sur une plaque de verre devant la caméra, le haut du
décor. À partir des années 19306, on recourut plutôt à la
« transparence », une prise de vues cinématographique projetée
derrière les acteurs. On l’utilisa fréquemment pour des plans tournés
à l’intérieur d’une voiture (où l’on aperçoit par le pare-brise ou la
lunette arrière un paysage changeant), mais parfois aussi de
manière moins banale ; ainsi, l’avion qui attaque Thornhill (Cary
Grant) dans La Mort aux trousses (Hitchcock, 1959) est filmé en
transparence – ce que beaucoup de spectateurs ne perçoivent pas.
À partir de la fin des années 1960, on utilisa des écrans
réfléchissants permettant de projeter non pas par l’arrière mais par
l’avant, ce qui donnait un effet plus réaliste ; la transparence, en
effet, n’a presque jamais la même « matière » visuelle que le
premier plan, et pour les spectateurs d’aujourd’hui, elle apparaît
comme un défaut.
Mais l’idée de trucage, en cinéma, excède ces interventions
relativement simples dans leur principe (et d’autres de même nature,
telle la pratique du body double, ou doublure corporelle, rendue
célèbre par la scène de la douche de Psychose et ses avatars
ultérieurs). Pour citer Metz (1971), le trucage peut être aussi bien
une machination (plus ou moins avouée) qu’un processus de
diégétisation, et ce, en fonction de l’attitude et des habitudes du
spectateur. Par exemple, la figure de l’homme invisible, relevant
chez Méliès d’un truc de substitution très extérieur à tout récit, était
davantage intégrée à une fiction (fantastique) dans le film de James
Whale (L’Homme invisible, 1933), qui utilisait le tournage sur fond
noir ; dans Hollow Man (Verhoeven, 2000), les trucages en
numérique font l’objet de nombreuses scènes spectaculaires, et
deviennent un des facteurs d’intégration du récit. Au total, comme le
souligne Metz, le trucage est l’une des manifestations de la
possibilité fondamentale du cinéma de « diviser la croyance du
spectateur » (voir chap. 4.3).

2.4.2 La postproduction
Il est un peu artificiel de séparer les trucages au tournage et après le
tournage, car la plupart d’entre eux, en fait, sont travaillés lors des
deux étapes. Néanmoins, il existe depuis toujours, dans la
conception courante du cinéma, une différence entre le moment de
la prise de vues, moment indiciel par excellence, et le moment du
montage, où au contraire apparaissent à l’évidence la manipulation
et l’imposition d’un sens. À l’une et l’autre de ces étapes il y a une
tendance au trucage, depuis les manipulations temporelles au
tournage (ralenti, accéléré) jusqu’à l’étalonnage et au mixage, qui
changent, parfois considérablement, le résultat des enregistrements
visuel et sonore. L’étalonnage, rappelons-le, consiste à modifier les
couleurs, selon leurs trois paramètres (teinte, saturation, luminosité),
de manière à obtenir un résultat plus plaisant et plus homogène ; le
critère de l’homogénéité est relativement objectif, mais celui de
l’agrément ne l’est pas, et il existe donc, en étalonnage, des
tendances individuelles (en général, celles du chef opérateur,
principal responsable de cette étape du film) et des modes, variables
comme toutes les modes. Le numérique n’a pas changé la nature de
cette pratique, mais il l’a rendue plus souple et a augmenté la
capacité d’intervention sur l’image produite au tournage ; on peut,
même avec des logiciels grand public comme Final Cut, modifier
tous les paramètres de n’importe quelle zone de l’image, et avoir
sous les yeux immédiatement le résultat, ce qui permet de travailler
par approximations successives. On peut dire des choses
comparables du mixage, qui consiste à retravailler les sons
synchrones enregistrés au tournage (s’il y en a, ce qui n’est pas
toujours le cas), et le plus souvent à les mélanger avec des sons
provenant, soit du tournage (des « sons seuls »), soit d’une
sonothèque. Il n’est pas rare, ainsi, qu’on entende en voyant un plan
tout autre chose que ce qui était entendu au tournage de ce plan –
même dans les documentaires, où très souvent on « nourrit » la
bande sonore de bruits (cris d’animaux, moteurs…) parfois issus du
tournage, parfois non, et introduits au bon vouloir du mixeur, en vue
d’un plus grand « confort » et d’un plus grand vraisemblable (deux
notions également variables, subjectivement et en fonction des
modes dominantes).
En dehors de ces trucages élémentaires et omniprésents, le plus
spectaculaire est toute la part de trucage qui consiste à transformer
l’image après son tournage. Les outils numériques actuels
permettent de faire à peu près tout : changer une partie de l’image
pour enlever une figure ou en ajouter une, changer les qualités d’une
vaste zone du fond, etc. De très nombreux films des vingt dernières
années ont eu recours à des expansions de l’ancien procédé de la
transparence, utilisant des tournages spéciaux, sur un fond
monochrome (vert, en général), ensuite remplacé par un décor qui
peut, soit provenir d’un autre tournage cinématographique, soit d’un
travail infographique. Les making of omniprésents montrent
abondamment de tels tournages sur fond vert, notamment pour des
films du genre merveilleux (voir ceux, très didactiques, des séries
Harry Potter ou Le Seigneur des anneaux).
Plus généralement, le numérique a amplifié l’importance de la
notion de composition (on utilise souvent le mot anglais,
compositing). Cette notion par elle-même existait déjà auparavant ;
un exemple historique célèbre en est Qui veut la peau de Roger
Rabbit ? (Zemeckis, 1988), dont la réalisation eut lieu en deux
étapes successives, le tournage en studio (avec des marionnettes
en plastique représentant les futurs personnages dessinés), et
l’animation (utilisant la vieille technique du rotoscope) ; la
composition a consisté ensuite à superposer les deux couches
d’images résultantes, ce qui a été un travail long et minutieux. Le
numérique a simplifié ce genre d’opération, puisqu’il n’existe
désormais plus aucune différence de structure entre l’image
cinématographique et l’image animée, et qu’elles peuvent être
mélangées à loisir (et retouchées ou transformées au passage). Il
est par exemple instructif de comparer l’image de Qui veut la peau
de Roger Rabbit ? à celle de films plus récents comme la série Le
Monde de Narnia (2005-2010) ou L’Odyssée de Pi (Ang Lee, 2012),
qui comportent des animaux créés de toutes pièces en numérique et
bien intégrés au milieu des acteurs en chair et en os. Le compositing
est devenu un stade essentiel de la réalisation de films ; notons qu’il
n’est pas réservé aux blockbusters pour adolescents comme ceux
que nous avons cités, mais est employé également dans des films
« d’auteur » ; L’Arche russe, par exemple, a été copieusement
modifié après tournage : des objets ont été ôtés, des couleurs
corrigées, certains moments ont été recadrés et le déroulement
temporel de certains autres a été modifié… Il faut s’y faire : le
trucage règne désormais, dans une image cinématographique dont
la nature de simulacre s’est absolument affirmée.

Fenêtre 1.4 Le trucage est consubstantiel à l’image filmique.


L’image de film est souvent manipulée pour perdre son caractère purement indiciel, et présenter une réalité refaite,
recomposée, arrangée – bref, « truquée ».

• Ce trucage peut jouer dans la successivité : c’est le cas du premier de tous les trucages inventés, la « substitution »
par laquelle Méliès remplaçait une figure par une autre au prix d’un arrêt de la caméra. Dans Le Mélomane (1903),
le personnage qui vient de lancer sa tête sur la portée la récupère aussitôt (on voit la trace de la collure en haut
du photogramme).

• Le trucage peut affecter l’objet filmé. Hitchcock utilise tout simplement des modèles réduits pour filmer un chemin
de fer emballé (Numéro 17, 1932) ; plus finement, Lang utilise le procédé Schüfftan (le haut du décor, peint sur verre,
est ajusté au décor praticable où évoluent les acteurs) pour Metropolis (1926).
• Le corps humain est aussi l’un des objets privilégiés du trucage, depuis les nombreuses versions de l’homme
invisible jusqu’aux humanoïdes de la science-fiction. Voici deux exemples de transgressions figuratives par lesquelles
le cinéma nous permet d’imaginer l’intérieur d’un corps humain :

• Le cinéma récent, même et surtout mainstream, n’hésite pas à dévoiler tous les trucs : dans Hunger Games
3 (Lawrence, 2014), l’héroïne tourne un petit film de propagande ; on voit alternativement le tournage, devant un fond
neutre, et le résultat, devant le fond « habillé » :
3. L
3.1 Représentation de l’espace
3.1.1 Figure et mise en scène
Nous l’avons vu plus haut (chap. 1.1 § 1.1.1 et chap. 1.2 § 1.2.1), le
cinéma a été inventé, et continue d’exister, principalement pour offrir
à ses spectateurs des images mouvantes dans lesquelles ils
peuvent reconnaître un monde semblable au nôtre, au moins sous
certains aspects. Même dans le cas de films fantastiques ou
merveilleux, le monde imaginaire que nous présente un film possède
les catégories fondamentales de l’espace, du temps, de la causalité,
et le plus souvent, met en jeu des êtres et des choses semblables à
ceux qui peuplent notre univers humain. Autrement dit, la plupart des
films sont faits pour figurer une réalité imaginaire, et ce faisant,
représenter certains aspects de la réalité vécue.
Il existe une longue tradition théorique de la notion de figure, mais
elle a surtout été appliquée aux images faites à la main, celles de la
peinture au premier chef. Une première définition, concernant la
perception visuelle, souligne l’opposition entre figure et fond,
désignant un partage du champ visuel en deux zones, séparées par
un contour (bord visuel fermé). À l’intérieur du contour se trouve la
figure ; elle a une forme, elle est perçue comme étant plus près,
comme ayant une couleur plus visible ; elle est plus aisément
repérée et nommée, plus aisément rattachée à des valeurs
sémantiques, esthétiques ou émotionnelles. Le fond, au contraire,
est plus ou moins informe, plus ou moins homogène, et est perçu
comme s’étendant derrière la figure. Pour la Gestalttheorie, la
séparation figure/fond est une propriété organisatrice spontanée du
système visuel, mais cette conception est critiquée par les théories
analytiques, pour lesquelles cette séparation n’est pas un processus
premier par rapport à d’autres comme l’exploration visuelle, la vision
périphérique ou les attentes du spectateur, et les critères de
profondeur peuvent être insuffisants ou ambigus.
Une tout autre approche notionnelle insiste sur la valeur de
fabrication de la figure. Le terme français est issu du latin figura,
venant du verbe fingo, qui signifie initialement modeler ou façonner,
et qui a donné des termes comme effigies (portrait) et fictio
(façonnage, création, action de feindre). La figure est initialement le
résultat d’une action exercée sur une matière inerte ; son histoire
ultérieure l’a tirée vers plusieurs registres de sens : la forme
plastique, la copie, le semblant (Auerbach, 1944). C’est donc une
notion qui ressortit à l’art, au corps, et au langage ; elle touche au
concret (modelage, façonnage) mais aussi à l’abstrait ; elle touche à
la fois à l’imitation et à l’écart (ressemblance et dissemblance [Didi-
Huberman, 1990]). Le terme « figuratif » désigne ce qui relève de la
mimesis, surtout depuis que le e siècle lui a inventé des antonymes
(non figuratif, abstrait) ; par ailleurs, un important courant d’étude de
l’image à la fin du e siècle a mis en avant le sens actif de la
figuration, définissant l’image comme le site d’une activité
permanente, que le regard de son spectateur ou de son analyste n’a
plus qu’à rencontrer ou à déclencher.
L’image de cinéma est une image figurative dans ces deux sens.
Ce qu’on y voit se présente la plupart du temps comme des
actualisations du principe figure/fond ; c’est même l’un des ressorts
les plus constants de la mise en scène de cinéma, qui joue en
général de la situation d’une ou plusieurs figures humaines dans un
lieu (un décor) donné. La mise en scène, en effet, c’est d’abord la
mise en place des corps dans un espace, puis leur gestion – en
termes d’expressions, de postures, de mimiques –, qui reprend les
gestes de la mise en scène de théâtre (Aumont, 2006), mais les
traduit ou les importe dans le rectangle de l’image, par un cadrage
fixe ou mobile, et en outre, dans une suite de plans montés
ensemble. La mise en scène ne se réduit pas à l’art de disposer des
figures devant un fond, et sa relation intime au montage est toujours
complexe ; mais il s’agit presque toujours de distinguer entre des
êtres (plus rarement, des choses) mobiles et leur « fond » immobile,
et cette ségrégation perceptive est toujours là dans un film narratif.
Parallèlement, l’image de film est figurative, au sens ordinaire du
mot – proche de celui d’« analogique » que nous avons commenté
plus haut (chap. 1.1 § 1.1.1) – comme au sens plus spécialisé où on
l’entend dans la théorie de l’art. Toutefois la réflexion sur cette
dimension figurative de l’image filmique bute aussitôt sur une
évidence : alors qu’en peinture, l’action sur un matériau inerte (le
pigment coloré, la surface peinte) est immédiatement sensible, en
cinéma l’image se forme automatiquement et ne peut jamais se
toucher (même plus au montage). Parler de « figure » et de
« figuration » est donc toujours plus ou moins métaphorique à
propos de l’image de film. C’est un vocabulaire qui est avant tout
celui d’un certain type d’analyses de film, voulant mettre en évidence
une dimension plastique (autre terme connotant la mise en forme
d’un matériau) dans le film. Un exemple particulier mais révélateur
serait le cas de la couleur (et, dans une moindre mesure, de l’ombre
et de la lumière) ; ainsi, dans plusieurs de ses films du début des
années 1990, Ferrara produit des figures humaines entièrement
noyées dans une lumière bleue, qui les colore (King of New York,
1990) ou les noie (Snake Eyes, 1993) : dans l’un et l’autre cas, la
figuration perd en réalisme ce qu’elle gagne en expressivité.

3.1.2 Cadre et champ


Analogique, figurative, l’image de film est aussi représentative, c’est-
à-dire qu’elle nous offre une image plausible d’une réalité imaginaire
et nous donne suffisamment d’indications pour saisir cette réalité, en
termes perceptifs et cognitifs. C’est ce qu’on a parfois appelé, d’un
terme peu précis, l’impression de réalité produite par le film (Metz,
1965). Cette impression est suffisamment effective pour nous faire
accepter de voir un espace réaliste dans une image plane, aux
couleurs fausses (surtout en noir-et-blanc !), et en outre, délimitée
par un cadre (voir chap. 1.1 § 1.2.3).
La convention du cadre a été reprise telle quelle à la photographie
et à la peinture, et n’a donc sans doute jamais posé de problème
particulier, du moins dans les pays industriels7. Toutefois le cadre
reste une donnée perceptive constitutive du spectacle
cinématographique (et de ses dérivés), et il continue d’avérer une
double valeur :
– d’une part, il représente dans le film terminé la trace d’un cadre
analogue produit au tournage ; c’est parce que l’image enregistrée
par la caméra est cadrée qu’elle l’est aussi lors de la projection. Il
est donc naturel que l’on ait l’impression, en projection, de ne
percevoir qu’une portion d’espace, et qu’on imagine que cet
espace se continue, invisible, au-delà des limites du cadre ;
– d’autre part, il est la limite de la surface (plane) de l’image ; dans
ce sens, il peut devenir, et devient souvent, une des données
plastiques de base de l’image filmique, celle par rapport à laquelle
s’apprécie la composition de l’image (les équilibres plastiques, les
directions principales, etc.).
Dans la première de ces valeurs, le cadre est ce qui définit la
portion d’espace imaginaire qui est donnée à voir, et qu’on appelle le
champ. Comme nombre des éléments du vocabulaire
cinématographique, ce mot est d’un usage très courant, sans que sa
signification soit toujours fixée avec grande rigueur. Sur un plateau
de tournage, en particulier, il arrive fréquemment que les mots
« cadre » et « champ » soient pris comme à peu près équivalents,
sans que cela soit très gênant. En revanche, dans une perspective
théorique, critique ou analytique, il importe d’éviter toute confusion
entre les deux notions. Le champ est habituellement aperçu comme
inclus dans un espace plus vaste, dont il serait la seule partie visible,
mais qui n’en existerait pas moins tout autour de lui. C’est cette idée
que traduit de façon extrême la fameuse formule qualifiant le cadre
de « fenêtre ouverte sur le monde » : si, comme une fenêtre, le
cadre laisse voir un fragment de monde (imaginaire), pourquoi ce
dernier devrait-il s’arrêter aux bords du cadre ? C’est là faire la part
trop belle à l’illusion ; mais cela a le mérite d’indiquer la présence
toujours potentielle de cet espace, invisible mais prolongeant le
visible, que l’on appelle le hors-champ. Le hors-champ est lié au
champ, puisqu’il n’existe qu’en fonction de celui-ci ; il pourrait se
définir comme l’ensemble des éléments (personnages, décors, etc.)
qui, n’étant pas visibles dans le champ, lui sont néanmoins rattachés
imaginairement, pour le spectateur, par un moyen quelconque.
Le cinéma a su très tôt maîtriser un grand nombre de ces moyens
de communication entre le champ et le hors-champ, ou plus
exactement, de constitution du hors-champ depuis l’intérieur du
champ. Les trois principaux sont :
– les entrées dans le champ et sorties du champ, qui se produisent
le plus souvent par les bords latéraux du cadre, mais peuvent
également avoir lieu par le haut ou le bas, voire par l’« avant » ou
l’« arrière » du champ, ceci montrant que le hors-champ n’est pas
restreint aux côtés du champ, mais peut aussi se situer en
profondeur par rapport à lui ;
– les diverses interpellations directes par un élément du champ,
généralement un personnage. Le moyen le plus couramment
utilisé est le « regard hors-champ », mais on peut inclure ici tous
les moyens qu’a un personnage du champ de s’adresser à un
élément du hors-champ, notamment par la parole ou le geste ;
– enfin, le hors-champ peut être défini par des personnages (ou
d’autres éléments du champ) dont une partie se trouve hors-
cadre ; pour prendre un cas très courant, tout cadrage rapproché
sur un personnage implique quasi automatiquement l’existence
d’un hors-champ contenant la partie non vue du personnage.
Ainsi, bien qu’il y ait entre eux une différence considérable (le
champ est visible, le hors-champ ne l’est pas), on peut considérer
que champ et hors-champ appartiennent l’un et l’autre à un même
espace imaginaire homogène (l’espace filmique). Il peut paraître un
peu étrange de qualifier également d’imaginaires le champ et le
hors-champ, malgré le caractère plus concret du premier, que nous
avons en permanence sous les yeux ; d’ailleurs certains auteurs
réservent le terme d’imaginaire au hors-champ, et même, dans le
cas de Burch (1969), seulement au hors-champ qui n’a jamais
encore été vu, qualifiant de concret l’espace qui est hors-champ
après avoir été vu. Nous préférons insister, 1°, sur le caractère
imaginaire du champ (qui est visible, « concret » si l’on veut, mais
nullement tangible) et 2°, sur l’homogénéité, la réversibilité entre
champ et hors-champ, qui sont l’un et l’autre aussi importants pour
la définition de l’espace filmique.
Cette importance égale a d’ailleurs une autre raison, à savoir, le
fait que la scène filmique ne se définit pas uniquement par des traits
visuels ; d’abord, le son y joue un grand rôle : or, entre un son émis
« dans le champ » et un son émis « hors champ », l’oreille ne fait
pas la différence ; cette homogénéité sonore est un des grands
facteurs d’unification de l’espace filmique tout entier. D’autre part, le
déroulement temporel de l’histoire racontée, du récit, impose la prise
en considération du passage permanent du champ au hors-champ,
donc leur mise en communication immédiate. Nous reviendrons sur
ce point à propos de la notion de diégèse (chap. 2.3 § 3.3).

3.1.3 Cadrage et point de vue


Dans cette relation entre champ et hors-champ, le cadre joue ainsi
un rôle fondamental. C’est lui qui, à chaque instant, définit la portion
d’espace qu’il est possible de voir, et on comprend qu’il ait très tôt
été compris comme la trace visible d’un point de vue sur la réalité.
Comme, au tournage, ce sont les réglages et l’emplacement de la
caméra qui définissent le cadrage, on a assimilé, par une métaphore
assez naturelle, cette caméra à un œil et le cadrage à l’effet de son
regard. Cette assimilation est sensible dans des expressions comme
« mouvement de caméra », qui caractérise un plan obtenu en
déplaçant le « regard » de la caméra dans l’espace filmé ; cette
expression est spontanément compréhensible par tous, mais elle
mêle des considérations génétiques (le tournage) et spectatorielles
(ce qu’on voit sur l’écran) qui ne coïncident pas (Vernet, 1988). Il ne
manque pas de cas où le spectateur, d’ailleurs, est en peine de
savoir exactement comment un plan a été tourné. Par exemple,
dans Ordet (Dreyer, 1955), un long plan montre Johannes assis sur
une chaise et la petite fille debout derrière lui, tandis que la caméra
les enveloppe d’un mouvement circulaire ; à la vision du film, on a
l’impression que les deux personnages flottent dans l’espace et
tournent lentement, en lévitation. Une telle ambiguïté perceptive
n’est pas rare, et les appareils successivement inventés pour
fluidifier les mouvements de la caméra (Steadicam, Louma…) l’ont
encore augmentée. Le cadrage est donc l’activité du cadre, sa
mobilité potentielle, le glissement interminable de la fenêtre à
laquelle il est assimilé et la manifestation du point de vue du regard
imaginaire qu’il incarne.
Le point de vue, comme le dit l’expression elle-même, est un
point depuis lequel on regarde, mais c’est aussi le résultat de ce
regard. Comme nous l’avons vu (chap. 1.2 § 1.2.3), il se définit à la
fois en termes d’angle et de distance, et il existe tout un vocabulaire
pratique, distinguant les cadrages en plongée, en contre-plongée, de
face, de profil ou de trois quarts, et établissant une « échelle de
plans » : plan général, plan d’ensemble, de demi-ensemble, plan
rapproché, gros plan… Ces appellations courantes sont peu
précises, et ont surtout pour effet de conforter le fantasme d’une
caméra ubiquitaire, qui se déplace pour filmer de plus ou moins loin
– fantasme particulièrement fort devant un film documentaire, où l’on
a des raisons de croire à la réalité du monde représenté. En même
temps et plus fondamentalement, le cadrage, et le point de vue qu’il
manifeste, ont pour effet essentiel de « mettre de l’ordre dans le
chaos incoordonné de la présence au monde pour lui substituer une
représentation claire et distincte » (Zernik, 2010). C’est l’outil premier
de la représentation, qui la fait fonctionner et en même temps la
désigne ; devant un film, je sais qu’on me donne le monde par
signes interposés, et c’est d’abord le cadre qui le dit.

Fenêtre 1.5 Cadrage, point de vue.


Les images ont le plus souvent été destinées à rendre compte de la façon dont un être humain voit le monde
(et se voit lui-même). Les images de film ne font pas exception, et leur cadrage est le plus souvent rapporté
à une idée générale du corps humain comme mesure de l’univers visible.

• Étrangeté du très gros plan. Il existe de nombreux gros plans d’objets, mais lorsque le cadre isole un fragment
de corps (ou de visage) l’effet est toujours déroutant.

• Inversion du point de vue. Le point de vue le plus normal (celui de la vie quotidienne) est à hauteur d’œil. Montrer
des figures humaines en forte contre-plongée ou en plongée verticale est une bizarrerie, toujours remarquée.
• Point de vue hypersubjectif. Même dans des plans censés représenter un regard, on évite en général de montrer
le corps d’où émane ce regard ; d’où l’effet d’étrangeté de l’apparition dans le plan d’un morceau de ce corps (effet
acclimaté par le jeu vidéo, surtout le first person shooter).

• Point de vue asubjectif. Inversement, on peut vouloir marquer un point de vue comme n’étant celui d’aucun être
humain, mais d’une machine. C’est exemplairement le cas dans La Région centrale (Snow, 1971), où la caméra était
attachée au bras d’un appareil robotisé complexe, qui lui faisait prendre les positions les plus acrobatiques.
Le microphone est tout aussi mobile que la caméra, et le « point
d’écoute » aussi variable que le point de vue. Toutefois, notre oreille
n’est pas apte à distinguer aussi clairement que l’œil les distances et
les angles de prise de son, et il n’existe pas, en matière sonore,
d’équivalent du plan général ou du gros plan, encore moins de la
plongée ou du filmage de trois quarts. Cependant, le son joue un
rôle important dans la construction de l’espace filmique, en
particulier par sa distribution entre le champ et le hors-champ. Ces
deux notions ressortissent pleinement à l’ordre du visuel (il n’y a pas
de hors-champ sonore : ce qu’on n’entend pas n’est pas imaginable
comme l’est ce qu’on ne voit pas), et le son y joue un rôle
secondaire mais important. Une distinction traditionnelle est opérée
entre son in et son off ; un son in est un son dont la source est
dans le champ (visuel), un son off a sa source dans le hors-champ.
On voit aussitôt que cela pose le problème de l’attribution d’un son à
une source visible, qui le plus souvent est résolu devant un film
comme dans la réalité, par un travail (automatique) d’inférences
liées à nos habitudes. Si l’on voit un chat ouvrir sa gueule et qu’on
entend un miaulement, il sera logique de penser qu’on voit un chat
miauler (expression qui, prise à la lettre, n’a pas de sens : on ne voit
pas les sons). Telle est notre situation permanente devant l’image de
film : nous attribuons les sons à leur source visible la plus probable,
quitte à nous tromper ou à ce qu’on nous trompe – d’autant qu’en
cinéma, il existe des sons qui ne proviennent pas du monde de la
fiction, et au premier chef, la musique. Un gag assez souvent répété,
par exemple, consiste à faire entendre durant une scène une
musique qu’on prend pour un accompagnement sonore, jusqu’à ce
qu’un personnage éteigne un appareil (de radio ou autre) et que la
musique s’arrête : nous comprenons alors qu’il aurait fallu l’attribuer,
non à la bande musique du film, mais à une source diégétique.
Les relations scéniques entre son et image sont donc assez
difficiles à étudier rigoureusement. Dans les années 1970-1980,
diverses classifications ont été proposées (Chateau, 1976 ; Daney,
1977), en vue de dépasser la simplification du partage en in et off ;
malgré leur intérêt, et parfois leur sophistication, elles butent toutes
sur la même question de la source sonore et de la représentation de
l’émission d’un son. Quelle que soit la typologie proposée, elle
suppose en effet qu’on sache reconnaître un son « dont la source
est dans l’image » – ce qui, aussi fin soit le classement, déplace
sans la résoudre la question de l’ancrage spatial du son filmique.

3.2 Représentation du temps


3.2.1 Continu et discontinu ; le rythme
Une scène de film résulte de la représentation d’un espace, par le
cadrage et l’institution d’un champ. Mais elle résulte aussi de la
représentation d’un temps. L’espace est représenté selon la
convention perspectiviste, depuis un point de vue, changeant et
relativement arbitraire (c’est l’art de la mise en scène de le choisir
habilement). Le temps est moins représenté que reproduit : il n’y a
pas de point de vue sur le temps, il est ou n’est pas, du moins si l’on
identifie le temps à la durée. Sauf trucage, l’image d’un événement a
la même durée que cet événement ; ce fut un des éléments du
succès immédiat des vues Lumière, et cela reste à la base de
nombreux travaux d’artistes contemporains (Laurent Grasso, Mark
Lewis, Adrian Paci et bien d’autres), qui utilisent l’image mouvante
analogique (cinéma ou vidéo) pour produire cet effet d’identité
temporelle. Pour les tenants de l’indicialité absolue de l’image de
film, celle-ci est, à la limite, identifiable à une image du temps (ou à
un temps-image) :
« Le temps du cinéma est toujours le présent : celui des fragments du monde captés,
celui du spectateur qui regarde le film. La présence réelle qui habite la représentation
cinématographique ouvre au spectateur la porte du présent réel. » (Green, 2009)

Nous l’avons vu plus haut (chap. 1.1 § 1.3.3), l’unité de film est
habituellement le plan (au sens temporel), c’est-à-dire un morceau
de film résultant d’une seule prise de vues, et inséré entre deux
unités analogues. Soulignons de nouveau le caractère tautologique
de cette définition et ses difficultés : en dehors de considérations
génétiques (sa continuité et le fait que rien ne l’interrompt sinon le
passage à un autre plan) il n’est guère possible de définir en général
ce qui fait un plan. En projection, il est parfois difficile de dire avec
certitude où il s’arrête et commence. Plus largement, un film narratif
(c’est-à-dire l’immense majorité des films, incluant les
documentaires) représente le temps en jouant à la fois de la
continuité du plan et de la discontinuité du montage. Bazin (1952)
avait envisagé, à propos du « néoréalisme », l’utopie d’« un film
continu avec quatre-vingt dix minutes de la vie d’un homme à qui il
n’arriverait rien », mais cela ne signifiait pas qu’un tel film ne
comporterait pas plusieurs plans. En effet, comme l’a noté Pasolini
(1967), un plan-séquence infini ne serait pas une représentation
satisfaisante de la réalité. Ce sont de tels plans que produisent
journellement les caméras de surveillance, et on voit bien que, en
dehors de leur exploitation éventuelle comme témoignage, ils n’ont
aucun sens et n’expriment rien. La représentation délibérée et
significative commence lorsque la continuité du plan doit se
confronter à son contraire, la discontinuité du passage à un autre
plan, introduisant un autre point de vue et d’autres objets.
C’est l’enjeu de la notion de raccord (chap 1.1 § 1.3.3 et chap. 1.2
§ 2.3.2) qui dit bien qu’il s’agit, par le montage narratif, de créer un
lien entre deux plans successifs, là où a priori il n’y en avait pas. On
comprend que ce travail paradoxal (rendre continu ce qui est
discontinu) ait été très souvent considéré. Ainsi, Deleuze (1987)
soulignant le rôle de la main dans la connexion de « blocs de
durée/mouvement » ou, dans une perspective différente mais au
fond assez proche, l’éloquente métaphore de Tarkovski (1970-1986),
d’une « sculpture » du temps, jouant à la fois sur le déroulement
temporel dans chaque plan et le passage à d’autres morceaux de
temps avec le montage. Pour l’un comme pour l’autre, le temps n’est
pas assimilé à une simple durée mesurable ; c’est une donnée
vécue, intériorisée, corporelle, que le film offre au spectateur. En
outre, chez Tarkovski, dans l’expérience cinématographique, le
rapport au temps passé (la mémoire) et au temps qui passe est
simultané, et le premier détermine le second ; la tâche du cinéaste
est donc de traiter le temps (de le « sculpter ») : le recueillir, en le
reproduisant tel qu’il existe dans la vie (tel que le temps est vivant)
et, contradictoirement, lui donner forme. Cela le mène à une
conception singulière du montage, qui n’est pas pour lui un outil
expressif, mais le moyen d’une modulation du temps dans son cours
même (une idée que l’on retrouve, élargie, avec la notion d’« image-
temps » de Deleuze [1985]).
Avec la conception de Tarkovski, on est proche d’une notion
importante, malgré son vague et les confusions qu’elle suscite, celle
de rythme. Ce terme désigne l’agencement des phénomènes
temporels (la musique avant tout), et son origine (le verbe grec
rhein, couler) indique bien qu’il s’agit d’une modulation du temps.
Toutefois, il est aujourd’hui compris spontanément comme
synonyme de « rythme marqué », « scansion » ; les théories qui ont
envisagé un « montage rythmique » (Koulechov, Poudovkine), l’ont
défini comme montage de plans dont les longueurs seraient dans
des rapports simples (1/2, 2/3, 3/4…) ; Eisenstein (1929) proposa de
baptiser « métrique » cette forme de montage, et de réserver le
terme « rythmique » pour un montage qui tiendrait compte de la
longueur des plans, mais « pondérée » par leur contenu (à durée
égale, un gros plan paraît plus long qu’un plan moyen). L’idée du
montage métrique est reparue chez les cinéastes « structuraux »
autour de 1970 (Kubelka, Gidal notamment), sans être davantage
interrogée dans ses fondements perceptifs. La perception du rythme
temporel au cinéma reste en effet assez grossière, d’une part, parce
que l’œil – à la différence de l’oreille – apprécie mal les rapports de
durée (Mitry, 1965), d’autre part, parce que le contenu de l’image
joue un rôle trop important pour qu’on puisse facilement calculer et
déterminer des rythmes en ce sens. Tout le monde est sensible à la
vitesse du montage dans les scènes de fusillade du Cuirassé
« Potemkine », de La Horde sauvage (Peckinpah, 1969) ou
d’Antonio das Mortes (Rocha, 1969), mais cela ne veut pas dire
qu’on perçoit des rapports de durée très précis, a fortiori
quantifiables. La notion de rythme reste capitale en cinéma, y
compris comme métaphore musicale (André, 2007), mais le plus
souvent elle n’est que la traduction vague d’un certain souci du
temps des gestes dans la mise en scène (Zernik, 2010).

3.2.2 La continuité sonore


De même qu’en matière spatiale (champ et hors-champ), le son a en
matière de continuité temporelle un statut différent de l’image.
Comme la bande image, la bande son est à la fois discontinue et
continue. Elle est composée d’éléments variés, qui commencent,
finissent et se succèdent, mais en général elle ne cesse jamais
d’être présente, sauf exceptions notables. C’est un tissu sonore,
parfois un peu décousu mais très rarement troué.
L’apparition du cinéma sonore et parlant, nous l’avons dit, a
coïncidé, aux États-Unis mais aussi en Europe (en Allemagne
surtout) avec le développement de la radio et en particulier, des
dramatiques radiophoniques. Pendant quelque temps, le cinéma
parlant apparut comme un médium hybride, à la fois cinéma et
drame radiophonique ; aux yeux de théoriciens comme Arnheim
(1938), le cinéma parlant bouleversait le partage classique entre arts
de l’espace et arts du temps, dû à Lessing dans son traité Laocoön
(1766-1768) (ce pourquoi Arnheim parle d’un « nouveau
Laocoön ») ; il s’agissait pour lui d’un médium hybride, mêlant la
photographie animée et le drame sonore, et il fallut quelque temps
avant que l’habitude des films dramatiques fasse oublier cette
nouveauté radicale. (On a vécu une situation analogue à la fin du
e
siècle, avec l’apparition de l’installation comme forme hybride
d’œuvre d’art, relevant de plusieurs médiums.)
La radio, on le sait, comme la télévision, ne supporte pas le
« blanc », le silence. C’est largement sous l’influence des habitudes
d’écoute qu’elle amena que les bandes sonores des films parlants
devinrent si bavardes et si constamment « meublées », et dans les
films classiques, il est fort peu de moments vraiment silencieux. Au
reste, de grands réalisateurs comme DeMille ou Welles (et d’autres)
furent aussi des hommes de radio, réalisant de nombreuses
dramatiques radiophoniques ; outre l’habitude de la continuité
sonore, celles-ci leur donnèrent aussi le sens du jeu sur
l’énonciation, car souvent, dans les « pièces radiophoniques », la
voix du narrateur est à égalité avec celles des personnages, comme
s’il participait à la scène (un effet plus rare, et plus étrange, en
cinéma).
Au total, comme le souligne bien Chion (2003), l’élément sonore
est en cinéma le premier facteur de temporalisation ; il crée
spontanément un temps très proche du ressenti de la durée
ordinaire. Le travail du temps (sa « sculpture ») consiste justement à
s’écarter de ce sentiment trop proche de la perception spontanée, et
c’est pourquoi on a tant cherché à l’exprimer par un jeu sur l’image,
sa durée propre et son montage – qui a priori s’y prêtent moins.

3.3 Le montage (seconde approche)


3.3.1 Idéologies du montage
Le montage, nous l’avons vu à plusieurs reprises, est l’outil essentiel
de la mise en forme du film, de ses effets sémantiques et expressifs,
de la gestion d’un temps proprement filmique et de la production
d’affects. Il n’est pas surprenant que, pratiquement à toutes les
époques, il ait été considéré, avec l’enregistrement réaliste de la
durée, comme le principal objet théorique du cinéma.
La première grande théorie du montage, celle de Poudovkine
(chap. 1.1 § 1.3.3), donnait les principes généraux du montage le
plus courant, celui qui, correspondant au découpage technique, se
soucie de donner à voir et à comprendre des scènes narratives.
Avec sa fiction théorique de l’observateur extérieur, Poudovkine
rapportait à un œil omnivoyant la responsabilité de rendre cohérent
le regard porté en plans successifs sur une réalité ; c’est en gros la
conception implicite qui est à l’œuvre dans le montage classique, en
particulier hollywoodien (chez Hawks ou Ford, par exemple). Il est
intéressant de noter que, au même moment, un proche de
Poudovkine, le cinéaste Lev Koulechov, élaborait une théorie du
montage qui mettait en valeur, moins sa capacité à reconstruire un
événement cohérent que sa capacité à forger de toutes pièces un
lieu ou un événement ; la « géographie créatrice » assigne au
montage la tâche de truquer la réalité pour fabriquer de l’imaginaire :
l’exemple de Koulechov est une poignée de mains commencée en
plan rapproché sur le bord de la Neva à Saint-Pétersbourg et
achevée en plan éloigné devant la Maison blanche à Washington.
Ce genre de tricherie est banal en cinéma, par exemple lorsqu’on
tourne en studio les gros plans d’une scène de western tournée en
décors naturels, mais Koulechov y voit plus qu’une commodité
technique : une loi essentielle.
Koulechov fut aussi l’auteur d’une autre idée sur le montage,
encore plus connue et qui porte son nom (« effet Koulechov »). Il
s’agit de mettre en évidence la capacité du montage de deux plans à
créer un affect par la mise en relation imaginaire d’un regard et d’un
objet de regard : le même plan d’acteur, inexpressif par lui-même,
acquiert une coloration différente selon le plan qui suit, et qui
représente cet objet (le regard est gourmand devant un repas,
attendri devant un enfant, etc.). La vérification expérimentale de cet
effet n’a jamais été bien convaincante (Aumont, 1986), mais l’idée
est assez frappante pour avoir été reprise souvent (très
consciemment par Hitchcock, dans Fenêtre sur cour [Truffaut,
1966]). De manière moins mécanique, c’est cette coloration affective
du montage que rechercha Eisenstein (1929), sous le nom de
« montage tonal » : il s’agit cette fois, non de ce que peut produire
presque automatiquement le passage d’un plan à l’autre, mais de la
recherche d’une tonalité esthétique et affective à l’échelle de tout un
morceau de film (de l’ordre d’une séquence) ; l’exemple donné par
Eisenstein, de la scène de brume dans Le Cuirassé « Potemkine »
(1925), repose sur un certain effet du gris et du flou, mais on peut
évidemment imaginer des colorations plus subtiles. L’idée a été
reprise plus récemment par Pelechian (1971-1972), pour qui dans le
montage de certains de ses films « ce n’était pas tant le contenu
factuel des scènes qui importait, mais leur résonance imagée ».
Eisenstein était d’ailleurs plus soucieux de souligner un autre
pouvoir du montage, son pouvoir sémantique, auquel il consacra
plusieurs textes programmatiques. En 1928, c’est l’idée provocante
d’« attraction intellectuelle », où il tente de marier l’idée
d’« attraction », c’est-à-dire de « moment fort du spectacle », et la
production d’un sens maîtrisé et raisonné. L’année suivante (1929), il
pose le « montage intellectuel » comme stade supérieur d’une
hiérarchie des modes de montage qui va du plus fruste (montage
« métrique ») au plus élaboré. Après l’arrivée du parlant, il cherche
divers modèles pour cette idée d’un montage producteur de sens ;
l’épisode le plus connu est celui du « monologue intérieur », souvent
référé au finale de l’Ulysse de Joyce, et qui dans son état le plus
avancé amène à considérer le montage comme une imitation des
« lois de la pensée » :
« [Le] cinéma […] reproduit les phénomènes selon tous les traits de la méthode qui
produit le reflet de la réalité dans le mouvement du processus psychique. » (1933)

Avec le « montage intellectuel », le cinéma n’est plus une machine


à regarder le monde, ni même à l’interpréter, mais carrément une
machine à penser grâce au montage. Eisenstein jusqu’à la fin de sa
vie tournera autour de cette utopie, sans jamais pouvoir traduire
cette position de principe dans un film.
Construction d’espace, production d’affect et d’idées : le montage
est crédité de nombreux pouvoirs. Il reste encore un quatrième
grand ensemble de théories qui en valorisent la productivité, à
savoir, celles qui soulignent sa vertu de créateur de temps.
L’exemple le plus célèbre (sinon le plus limpide) est celui de Deleuze
(1985), avec la notion d’image-temps. L’essentiel de cette notion est
qu’elle traduit le souci, caractéristique du cinéma de la modernité,
d’explorer directement le temps et non seulement le mouvement.
Deleuze en propose une classification, ou plus exactement, des
classifications opérées depuis plusieurs points de vue et se
recoupant, sans donner un tableau simple. Une idée importante est
celle de l’image-cristal (« coalescence » d’une image actuelle et
d’une image virtuelle), qui rend compte du caractère essentiel, selon
le philosophe, du cinéma de l’après-guerre : le présent n’est pas
l’unique temps du cinéma (et corrélativement, le temps n’est plus
seulement représenté comme une chronologie : il est en quelque
sorte donné à voir). Un cran plus loin encore, During (2010) propose
carrément de renoncer à l’idée classique du temps et de l’espace, au
profit d’une idée relativiste (au sens d’Einstein), aboutissant à une
théorie du montage qui en quelque sorte le spatialise, non pour nier
que le film soit un médium temporel, mais pour en souligner des
effets de topologie imaginaire.
Enfin, à l’opposé de toutes ces approches, diverses dans leur
visée mais qui toutes confèrent au montage une vertu créatrice, il
faut rappeler la théorie, radicale à sa manière, du « montage
interdit » (Bazin, 1953-1957). Le cinéma, pour Bazin, est voué à la
reproduction fidèle de la réalité ; celle-ci étant continue, revêtue
d’une « robe sans couture », c’est le plan, dans son déroulement
continu, qui exprime la réalité, pas le montage, et ce dernier doit être
cantonné au rôle minimal d’assurer les transitions inévitables entre
blocs de durée (les raccords). Cette conception a trouvé sa forme
extrême avec le théorème suivant : « Quand l’essentiel d’un
événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou
plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit. » Notons que
cette « interdiction » est conditionnelle : le montage n’est à éviter
que lorsqu’il s’agit de rendre un certain type d’événements ; il ne faut
pas utiliser la facilité du montage pour faire croire que le chasseur a
attrapé le gibier, ou que Charlot est bien dans la même cage que le
lion, il faut le prouver en filmant en un seul plan. La question est
celle des limites de cette « loi esthétique » : quels sont les critères
qui permettent de décider de ce qui est « l’essentiel » d’un
événement particulier, et de ce que sont ses « facteurs » ? En outre,
cette proposition esthétique est également éthique (comme on le voit
nettement lorsque Rohmer [1960] la reprend à propos du filmage
des exploits sportifs). L’idéal du montage interdit, c’est la donation au
spectateur d’une réalité non retouchée, dont le sens n’est écrit nulle
part dans l’image (pas dans le cadre, pas dans le montage), et qu’il
pourra dès lors travailler à découvrir, ou à inventer, par lui-même.

Fenêtre 1.6 Pouvoirs du montage.


Le montage peut être utilisé pour souligner le passage de plan à plan, ou au contraire pour l’effacer ; il peut recoudre
soigneusement une réalité décomposée au tournage, et c’est en ce sens qu’il est utilisé le plus souvent dans les films
de fiction. (Voir la fenêtre 1.2, à propos des enchaînements de plans.)
• « Géographie créatrice ». Un cas remarquable est celui où le montage opère la « couture » d’un espace qui n’avait
aucune unité dans la réalité, et qui n’a d’existence qu’imaginaire (ce que Koulechov appelait « géographie créatrice »).
C’est le cas du montage d’Othello (1952), où Welles « bouleverse la topographie de la partie chypriote, raccordant
avec audace des fragments d’espace prélevés ici ou là, au Maroc et en Italie, et dont l’assemblage récuse tout
cohérence spatiale d’ensemble » (Berthomé, 2003). Ainsi, en peu de temps, Othello et Desdémone, censés être
à Chypre, se rencontrent sur les remparts de Mogador (Maroc) et dans la crypte de l’église de Viterbe (Italie) :

• Montage parallèle. Un autre cas notable est celui où deux espaces disjoints dans la réalité sont également montrés
comme disjoints dans le film fini, mais en établissant entre eux un rapport de simultanéité (montage alterné)
ou une comparaison (montage parallèle). Le montage devient alors un moyen d’énonciation, comparable à ceux dont
use la littérature (mais toujours plus implicite : le spectateur doit comprendre le rapport établi entre plans).

Dans ce raccord de Fanny et Alexandre (Bergman, 1984), le spectateur comprend aisément que, tandis que la grand-
mère reçoit, dans sa splendide maison de campagne, leur ancienne gouvernante qui s’inquiète pour les enfants, ceux-
ci sont enfermés dans leur chambre chez leur méchant beau-père. Mais en outre, cette alternance suscite un parallèle
(une comparaison) entre le monde bon enfant et luxueux de la famille et le monde sévère de l’évêché.
• « Montage dans le plan ». Dans l’histoire des théories du montage, on a souvent considéré celui-ci comme
un principe général, qui pouvait s’étendre à d’autres cas que le raccordement d’un plan à un autre plan (voir
par exemple, § 3.3.1, les propositions d’Eisenstein). On peut, ainsi, s’attacher à « calculer » l’effet global de toute
une séquence, ou à l’inverse, faire jouer ce principe de montage à l’intérieur d’un seul plan.

Dans ce plan (à gauche) de ¡ Que Viva Mexico ! (1931), Eisenstein obtient un effet
expressif singulier en accolant un agave au premier plan et la minuscule figure des deux
humains et de leur monture ; l’esprit peut comprendre que ces personnages sont
dans le lointain, mais l’œil est cependant dérouté par la disproportion entre les deux
éléments, et le sens de leur confrontation n’est pas évident. En jouant sur la différence
d’éclairage des deux parties de l’image, Sokourov (Alexandra, 2007) obtient aussi un effet
de défamiliarisation, donnant l’impression que la vieille femme, qui pourtant regarde
les soldats attablés, est une image « collée » au fond du plan.

3.3.2 La question du plan-séquence et le flux des images


Les théories du montage ont, pour les plus marquantes, été
élaborées entre 1920 et 1950, et presque toujours en fonction d’un
état de la technique qui supposait des films faits de plans
relativement courts (la durée moyenne des plans, dans le cinéma
hollywoodien, était de 8 à 10 secondes durant les années 1930 et
1940). L’apparition de procédés et de technologies permettant
d’allonger considérablement cette durée moyenne des plans a
amené une nouvelle réflexion sur le montage, et d’abord autour de la
notion de plan-séquence. Cette expression désigne un plan
suffisamment long pour contenir l’équivalent événementiel d’une
séquence (c’est-à-dire d’une suite de plusieurs événements
distincts) ; elle fut initialement forgée par Bazin pour rendre compte,
entre autres, de la scène de la cuisine dans La Splendeur des
Amberson (Welles, 1942), un long plan fixe où le centre de l’action
passe d’un personnage à l’autre à mesure de leurs déplacements
dans le champ. Très vite, l’idée de plan-séquence fut associée, non
seulement à la durée, mais au mouvement, entre autres à partir de
la célèbre expérience de Hitchcock avec La Corde (1946), où
chaque plan dure une bobine de film 35 mm (environ 11 minutes) et
où la caméra est si mobile qu’il fallut construire un décor avec des
murs escamotables. On ne compte plus, par la suite, les plans très
mobiles et/ou très longs, dont certains cinéastes se sont fait une
spécialité (par exemple, dans le cinéma récent, Tsai Ming-Liang : le
dernier plan des Chiens errants [2014] dure près d’un quart d’heure,
et en outre ne comporte aucun événement). Par ailleurs, le progrès
de la technologie a augmenté presque indéfiniment la durée
enregistrable d’une seule traite, au point qu’il existe désormais des
films ne comportant qu’un seul plan (chap. 1.2 § 2.3.2).
La question théorique que pose le plan-séquence a été aperçue
très tôt (Mitry, 1965) : si ce « plan » contient plusieurs événements, il
est l’équivalent d’un montage de plusieurs plans, découpant cette
suite événementielle. S’il est formellement un plan (il est délimité,
comme tout plan, par deux « collures »), il sera cependant considéré
dans bien des cas – entre autres pour un découpage en
« syntagmes » narratifs (Metz, 1966) – comme interchangeable avec
une séquence ; sa valeur changera selon qu’on cherche à
simplement délimiter et dénombrer les plans, à analyser le
déroulement du récit, ou à caractériser le montage. Au plan
purement théorique, il a longtemps joué le rôle d’une espèce d’idéal
(irréaliste) de cinéma sans montage, que ce soit pour exalter la
capacité d’un tel cinéma à reproduire la réalité sans y intervenir
(c’est la tendance chez Bazin, Rohmer ou Rivette) ; ou au contraire
pour marquer l’incapacité d’un plan « infini » à signifier quoi que ce
soit (c’est la fameuse métaphore déjà citée de Pasolini [1967], « la
mort accomplit un fulgurant montage de notre vie » : de même que
notre vie n’acquiert son sens définitif qu’à notre mort, le film
n’acquiert son sens qu’une fois monté ; le « plan-séquence infini »
ne signifie rien) ; ou pour relever que le plan-séquence n’est pas
aussi « réaliste » et « transparent » que l’avait cru Bazin, sa valeur
dépendant des normes esthétiques en vigueur (Comolli, 1971-1972).
En fait, cette discussion a longtemps été un peu artificielle, le plan-
séquence, même très long et systématique (comme dans les films
de Jancsó des années 1960-1970), étant toujours pensé, dans
l’optique d’un tournage sur pellicule, comme l’équivalent sémantique
d’un montage de plans, et cette forme étant choisie pour des raisons
principalement expressives. La situation a changé avec le
numérique, qui rend simple et quasi naturel le tournage en plan très
long, comme le savent bien les millions d’amateurs qui utilisent leurs
appareils (smartphones, tablettes, caméras GoPro, drones…) pour
se filmer en continu. Ici d’ailleurs il est probable que la question du
montage et de la longueur des images mouvantes enregistrées est
inséparable de celle de la consommation de ces images. Le plan-
séquence visait un spectateur de cinéma, placé dans une certaine
situation (assis, concentré, etc. – voir chap. 4.3 § 3.1) et devant un
certain type de construction (avec début, fin, développement, etc. –
voir chap. 2.3 § 3.2 et § 3.4.1) ; les images mouvantes dont nous
parlons sont prises, elles, dans un flux d’images assez instructuré,
comprenant potentiellement toutes celles qu’on peut trouver sur
Internet (y compris d’innombrables fragments de films, donnés dans
le désordre et sans logique). Si l’on ajoute la tendance très marquée,
dans l’art contemporain, à la production d’œuvres d’image mouvante
filmées « en longueur », la nature du plan long et du plan-séquence,
sans avoir changé phénoménologiquement, a pris de tout autres
valeurs aux plans sémantique et esthétique.
4. L ’
4.1 Matière d’image
Il peut sembler paradoxal de parler de « matière de l’image » à
propos d’un médium dont les images sont produites
automatiquement par un appareil, sans intervention directe de la
main, et surtout, sans qu’un matériau soit visiblement et
tangiblement mis en forme ; aussi cette expression n’est-elle pas à
prendre à la lettre. Une définition un peu large, plus intuitive que
scientifique, verrait la matière d’image dans le rapport entre une
image et ce qui, concrètement et matériellement, l’a déterminée en
tant qu’image : son support, sa forme première, les modulations de
cette forme par l’histoire des images. La matière d’image, si elle doit
être une question pour l’esthétique du film, ne se réduit pas à son
matériau (le nitrate, le celluloïd, la bande magnétique, le disque
dur…) ni à ses procédés de fabrication (les sels d’argent, les pixels,
les logiciels), mais vise les propriétés du médium lui-même.
La difficulté à saisir la matière de l’image de film, c’est que celle-ci
ne consiste ni sur la pellicule (ni encore moins sur un DVD ou un
fichier DCP), ni sur l’écran (que ce soit celui d’une salle de cinéma
ou celui d’une tablette), ni « entre » les deux – dans la projection par
exemple. L’image est véhiculée par la lumière, et en un sens, faite
de lumière, mais on peut aussi dire qu’elle est faite de mouvement,
et tout cela reste métaphorique. De façon générale on peut entendre
« matière » dans trois sens principaux :
– La matérialité : la matière comme principe constitutif des choses.
Cette matière-là échappe à la temporalité, elle est en quelque
sorte en suspens, en réserve d’actualisation ; surtout, elle est
presque impensable (on ne sait rien de la choséité de la chose,
c’est un thème philosophique rebattu depuis Kant au moins).
– Le matériau : la matière telle qu’elle existe dans le temps et telle
que nous en avons l’expérience spontanée et normale ; elle est
étendue, accessible aux sens et varie avec le temps. Les choses
du monde et ce que nous appelons les substances en sont les
états ordinaires, et le cinéma ne peut en rendre compte que sur le
mode imaginaire.
– La forme matérielle ou matière informée. La matière, dans son état
temporel, n’est pas concevable sans une forme qui l’affecte. Dire
que l’image de film a d’abord affaire à la forme de la matière est
une banalité, mais pas si évidente : toujours le paradoxe d’une
image qu’on ne peut toucher ni même réellement localiser, et qui
cependant a une forme matérielle.
Mettre en valeur la matérialité (paradoxale, évanescente) de
l’image de film est donc surtout intéressant à propos de films qui se
sont posé cette question, consciemment ou non. C’est le cas
spécialement de ceux qui ont cherché à tirer le film vers un état
tangible et non seulement visible (inutile de dire qu’il s’agit ici
uniquement de films d’artistes, ou « expérimentaux », comme on
disait naguère). Pour Mothlight (1963), Brakhage a parsemé une
pellicule d’ailes d’insectes et de fragments végétaux, puis l’a
photographiée par contact ; le film qui en résulte n’est pas plus
matériel qu’un autre, mais il avoue visiblement sa genèse, au point
que certains ont été jusqu’à y voir une sorte de sculpture (Rodowick,
2007), ce qu’on peut trouver un peu excessif mais qui dit bien le
sentiment de matérialité que communique ce film. On pourrait en
dire autant des derniers Brakhage, faits en jetant des pigments
colorés (toner d’imprimante) directement sur la pellicule, ou,
différemment, des expériences de Jürgen Reble, notamment les
performances où il arrosait en direct de substances corrosives un
film en boucle, le résultat étant visible sur l’écran et donnant, là
aussi, une forte impression de matière (Reble, 1995).
Des procédés plus courants consistent à produire des effets
visuels marqués, qui suscitent le fantasme d’un travail direct sur la
matérialité de l’image. Cela peut être très rudimentaire : certains
traitements de la couleur (par exemple dans les derniers films de
Kurosawa Akira, tels Dodes’kaden [1970], Rêves [1989] ou
Madadayo [1993]) ; le jeu sur le flou (« les parties floues de l’image
sont parfaitement nettes, visibles, tangibles, en tant que matière :
“des paquets de flou”, comme on dit » [Burch, 1969]) ; le jeu sur le
grain de l’image, comme dans la scène d’ouverture de Hiroshima
mon amour ou le finale déjà cité d’Une passion, etc. On a pu aussi
trouver des moyens convaincants d’imiter la « pâte » picturale
(Patrick Bokanowski s’en était fait une spécialité dans ses premiers
films) ; jouer de manière sophistiquée sur les couches d’images, au
point de suggérer une surface d’inscription (comme les
surimpressions, inscriptions à même l’image, masques mobiles du
Pillow Book de Greenaway [1996]) ; user de miroirs ou de prismes
déformants (comme déjà Abel Gance en 1915 pour La Folie du
docteur Tube) ; ou interposer un voile plus ou moins transparent (de
la gaze enduite de vaseline) entre l’objectif et l’objet filmé – et bien
sûr, en numérique, intervenir quasi à loisir sur les paramètres
définissant l’image, pour un effet donnant toutefois, en général, peu
le sentiment de la matière.
Enfin, il faut rappeler que, pour cet autre usager du film qu’est
l’analyste et surtout l’historien du cinéma, le fait de travailler sur une
copie de film argentique (avec ses coupures, ses indications portées
en marge, etc.) a considérablement déplacé les questions même
purement théoriques ou historiques (voir, exemplaire, Lindeperg,
2013, 2014) : avoir affaire au film en tant que support n’est pas pareil
que le percevoir à travers la projection, ce qui une fois de plus
souligne la matérialité de cette image.

4.2 Le film abstrait


Le fantasme de la matière d’image est particulièrement sensible
lorsqu’un film renonce à figurer une réalité visible. Le cinéma est né
juste avant que la peinture découvre l’« abstraction » (ou non-
figuration) ; les premiers mouvements abstraits (futurisme,
suprématisme) datent du début des années 1910, et dès 1912, deux
peintres futuristes italiens (Ginna et Corra) réalisent ce qui fut sans
doute le premier film abstrait, peint directement sur la pellicule et
aujourd’hui perdu (Lista, 2009). C’est en Allemagne et dans les
années 1920 que se développe le premier courant important, avec
Eggeling, Fischinger, Richter, Ruttmann, dont les films jouent tantôt
sur la peinture de la pellicule, tantôt sur le dessin animé. L’histoire du
cinéma abstrait reste par la suite relativement marginale – ce qui ne
veut pas dire qu’elle n’est pas intéressante ; on y trouve des
personnalités aussi marquantes que Len Lye, McLaren, les frères
Whitney, Sharits, Kubelka, et encore à date récente il existe une
production d’œuvres abstraites (en vidéo).
Comme en peinture, le cinéma abstrait vise à exalter pour elles-
mêmes les valeurs plastiques – couleur, forme, surface – et,
éventuellement, la matière dans laquelle elles s’incarnent. La
matière peut être quasi absente, comme dans certains jeux de
couleurs pures tel Lignes horizontales (Lambart & McLaren, 1962)
ou l’abstraction radicale du noir et du blanc purs d’Arnulf Rainer
(Kubelka, 1958-1960) ; elle peut au contraire être nettement
suggérée, comme dans certains grattages sur pellicule tels Begone
dull care (McLaren, 1949) ou Free Radicals (Lye, 1958-1979). L’effet
de ces diverses œuvres est très variable, mais généralement elles
soulignent fortement dans sa bidimensionnalité la surface du cadre,
qui échappe alors totalement à la logique de la « fenêtre ouverte »
(c’est là une des revendications les plus constantes des artistes qui
réalisent ces films).
On peut noter aussi que le plus souvent, ces films qui mettent
avant une composition chromatique pure (déliée de tout souci
représentatif) reposent sur une analogie musicale, souvent explicitée
par les titres des œuvres (Ruttmann : Opus 1, Opus 2 ; Richter :
Rhythmus 21). Les courts films de McLaren, qui furent durant une
vingtaine d’années énormément montrés, reposaient souvent sur
l’illustration d’un air de musique ou d’une chanson, et la réalisation la
plus célèbre de Fischinger (quoiqu’il ne l’ait pas signée) est sa
collaboration à Fantasia (studio Disney, 1940), notamment pour la
Toccata et fugue de Bach. Kubelka, dans un style il est vrai
seulement semi-abstrait, fait danser les figures d’Adebar (1957) sur
une musique répétitive ; etc. Cette association n’est pas seulement
motivée par un désir de rendre plus spectaculaire une œuvre
d’image mouvante qui se prive de la référence au monde ; elle
reprend une équivalence profonde, et historiquement bien connue,
entre la sensibilité à la couleur et à la musique.

4.3 Le figural (première approche)


La notion de figural est récente et a un inventeur, Lyotard (1971),
qui recherche dans l’image des formes d’expression plus
« primaires » que la représentation. Ce qu’il définit comme figural est
ce qui, dans l’image, n’est pas figuratif, mais reste cependant de
l’ordre du figurable. Le figural est « opaque » (et non transparent à
un représenté comme l’est l’image figurative) ; il existe sur un mode
autre que la transitivité et la transparence : il est un événement
d’image, qui ne se réduit à aucun système de sens. Lyotard
développait sa théorie sous l’aile de Freud, et ajoutait que le figural
est de l’ordre du symptôme, et entretient donc un rapport avec la
vérité (au sens freudien) ; c’est un registre d’expression immédiate
dans l’image, qui n’appartient pas à l’horizon de la connaissance,
mais entre dans un circuit où se joue le « travail » du désir. Cette
idée a été reprise, toujours à propos de la peinture, par plusieurs
autres théoriciens, notamment Deleuze (1981), pour qui la picturalité
fondée sur le figural quitte le domaine du représentatif et du narratif
pour « capter les forces » et leur donner une forme sensible, et Didi-
Huberman (1990), qui décèle un travail de ce genre dans l’œuvre de
Fra Angelico, et le rattache à un sous-texte théologique.
Cette notion, née d’une réflexion sur l’image peinte (fabriquée à la
main, par un sujet qui la pense et dont on peut admettre que son
désir y soit inscrit), n’était pas automatiquement transposable à
propos du film. Des idées comparables avaient été proposées par
Metz (1975), dans une perspective également freudienne, mais
moins radicalement opposée à l’idée d’une présence du verbal dans
l’image, ou par Andrew (1984 a & b), pour qui, à la suite de Ricœur,
la métaphore « vive » est la figure par excellence. Toutefois, le
figural a davantage affaire à une immédiateté de l’image, comme
sensation et comme apparition (immédiateté qui la fait échapper
pour l’essentiel à la prise du langage), et on voit que la principale
difficulté pour adapter cette idée au film tient d’une part au
mouvement de l’image, d’autre part au caractère massivement
fictionnel des œuvres de cinéma. Le figural est souvent proche d’une
défiguration (au sens littéral : une attaque de la figure, une perte de
la figuration) ; or, dans une image de film la défiguration est le plus
souvent provisoire, et la figure est rétablie avec le temps. Par
ailleurs, le rôle narratif des figures, qui leur est souvent essentiel, ne
va pas aisément avec leur perte dans le figural (lequel suppose une
absence de sens déterminé).

Fenêtre 1.7 La dé-figuration comme enjeu esthétique.


La défiguration (jeu sur le visage déformé) est à l’œuvre aussi bien dans le cinéma d’art que dans le mainstream
et dans le cinéma expérimental.

• Le visage peut être rendu étrange par un point de vue inhabituel, comme les visages « à l’envers » que l’on trouve
souvent chez Bergman ; mais il peut suffire de le voiler par un léger flou (ici, pour rendre en « plan subjectif » la vision
d’un shérif myope).

• Filmer l’ombre d’un visage en refusant de le montrer est aussi une manière de le dé-figurer. On a été jusqu’à en faire
un support d’impression, déposant de l’encre sur une vitre : plus rien d’humain dans cette « boule » de l’époque
des machines à écrire.
• La défiguration est l’un des jeux préférés des films à « effets spéciaux », surtout depuis que ceux-ci peuvent être
réalisés par infographie :
Le figural est une idée élastique, et il existe plusieurs façons de
l’appréhender, qui n’ont en commun que les prémisses de Lyotard :
le figural ne figure ni ne signifie, il est l’être même de l’image ;
surtout, il est moins une notion qu’un principe d’intensification (voir
l’utile synthèse de Vancheri, 2011). Il peut singulariser, au choix et
selon les cas, des événements, des détails, des puissances (Dubois,
2001) ou des motifs (André, 2007). On peut par exemple identifier
comme instance du figural le jeu sur la durée pure, qu’ont pratiqué
depuis 2000 de nombreux cinéastes et artistes vidéo ; les vues
contemplatives de Jennifer Douzenel, certaines de celles
(généralement plus articulées en vue d’un effet) de Mark Lewis, des
moments des œuvres de cinéma qu’on a pu baptiser slow films,
peuvent être vus comme une manifestation très spécifiquement
filmique du principe figural (tel l’exemple déjà cité du dernier plan de
Chiens errants, où la très longue immobilité inexpressive des deux
acteurs fait échapper quasi totalement cette image durative à la
narration et même à la verbalisation, produisant un effet sensoriel
fort et paradoxal, dû au seul passage du temps).

4.4 Matière et technique


Nous l’avons noté plusieurs fois, il y a quelque chose de paradoxal à
parler de matière à propos d’une image apparemment aussi
immatérielle que celle du cinéma. Le dispositif primitif du
Cinématographe Lumière, qui mettait le spectateur et le projecteur
ensemble devant l’écran, laissait du moins percevoir comme un
objet du monde le rouleau de pellicule d’où provenait l’image. Mais
par la suite, il devint essentiel au développement d’un cinéma
narratif et fictionnel que l’engagement du spectateur dans le film ne
soit pas gêné par une conscience trop constante ni trop vive de cette
origine matérielle de l’image (voir chap. 4.3 § 3.1). La sensorialité,
dans le spectacle cinématographique ordinaire, passe avant tout par
le son (dont nous avons vu que très tôt il a été travaillé dans le sens
d’un rendu du « relief » de l’expérience) ; la vue est sollicitée aussi,
bien entendu, mais le plus souvent, soumise au déroulement d’une
histoire.
« Le cinéma n’a jusqu’à présent été exploité que sur le fond moral d’une histoire
(récit). […] Or le cinéma dispose d’une réalité de matière et d’appareils propre à
montrer, tantôt le mouvement des figures, tantôt le mouvement de la matière dont
elles sont, imaginairement, composées. » (Schefer, 1999)

Il n’empêche que, si immatérielle soit-elle, cette image ne cesse


de s’adresser à nous revêtue d’une matérialité imaginaire, qui en
outre dépend assez fortement de la technique qui la produit. Les
cinéphiles assez âgés pour avoir vu des projections de films nitrate8
ont tous eu la même impression de « perte » lors du passage au
celluloïd – un sentiment assez durable pour avoir nourri, à la fin du
e
siècle, des manifestations nostalgiques (sous forme de festivals
comme le Nitrate Picture Show de la George Eastman House, ou de
films comme Lyrical Nitrate de Peter Delpeut [1991]). Inutile de
souligner que le passage au numérique a suscité, et suscite encore,
des sentiments analogues envers le procédé argentique. Il ne
manque pas de déclarations constatant, de plus ou moins bonne foi,
que la sensation devant un film tourné (voire simplement projeté) en
numérique est radicalement différente ; souvent, on lui reproche de
ne pas donner le sens de la durée (Mangolte, 2002), ce qui sans
doute repose sur un phénomène plus élémentaire : l’image
numérique n’est pas animée de la même « vie » que l’image
argentique.
Ici comme ailleurs, il faut donc relativiser les qualités des divers
procédés. Il est indéniable qu’une image numérique n’a pas la même
vibration qu’une image argentique, comme le démontrent
quotidiennement les restaurations très lisses de films anciens que
l’on peut voir par exemple à la télévision (quand encore les logiciels
utilisés ne vont pas jusqu’à mal interpréter l’image et la changer9).
Toutefois, l’impression que donne un film, et même son image, ne
résulte pas seulement de sa matière, et celle-ci doit être appréciée
comme un composant parmi d’autres d’une sensation d’ensemble
qui dépend de tous les procédés et de toutes les idées qui ont donné
naissance au film.
Chapitre 2

Cinéma et narration

1. Q
Il est de tradition de délimiter dans le cinéma des zones selon le
public et le contenu : il y aurait le cinéma documentaire et le cinéma
de fiction (le cinéma pour découvrir et le cinéma pour rêver1), le
cinéma narratif et le cinéma non narratif (le cinéma dominant et le
cinéma rebelle), le cinéma professionnel et le cinéma amateur (le
cinéma de métier et le cinéma de loisir), mais aussi le cinéma
publicitaire, ou industriel ou scientifique ou encore ethnographique.
Ces délimitations, qui ont à la fois leur intérêt et leur fondement sont,
du point de vue de la théorie et au regard de la narration, tout à fait
questionnables puisqu’on peut par exemple considérer que tout film
est narratif, quoi qu’on en ait, ou que, comme cela a été soutenu,
tout film est un film de fiction (Metz, 1968)2. Il se peut aussi que ces
délimitations tiennent moins à l’objet cinéma, à son contenu supposé
ou à ses usages, qu’au positionnement théorique ou idéologique du
critique qui les promeut ou les reconduit en donnant le privilège à tel
ou tel aspect (comme Siegfried Kracauer pour qui tout plan renvoie à
la réalité [Kracauer, 1960]). On se propose ici dans un premier
temps de passer en revue certaines de ces délimitations pour en
cerner les fondements et la relativité.

1.1 Monstration vs narration


À la suite du Congrès de Brighton (1978), qui braqua les projecteurs
sur la zone jusque-là négligée du cinéma des premiers temps (et
donc d’une production faite de films courts, d’une bobine), il a été
proposé de distinguer dans l’image cinématographique ce qui
relèverait d’une part de la simple monstration (le film se borne à
montrer une action ou un moment) et d’autre part de la narration (le
film présente une histoire construite avec un début, un milieu et une
fin) (Gaudreault, 1988). Sans revenir sur les fondements en
philosophie grecque d’une telle opposition (le spectacle théâtral
montrerait – mimesis – l’action, quand le récit parlé ou écrit la
raconterait – diegesis), on voit bien que cela peut correspondre à
une histoire du cinéma, avec dans un premier temps des films
courts, ayant un début et une fin arbitraires, et où il n’y a pas à
proprement parler d’histoire développée avec des personnages
identifiés (des skieurs tombant ou non, un tram ou un train
progressant sur ses rails dans une ville ou un paysage, un défilé
militaire, des Pygmées exhibés dans une foire…). On est dans
l’ordre du tableau (au sens théâtral du terme), de l’action unique, de
la vue ou encore de l’attraction (Gaudreault, 2008), c’est-à-dire d’une
scène sinon spectaculaire, du moins surprenante. L’attraction, qui
vient évidemment du monde forain, peut prendre par exemple la
forme de l’exécution par électrocution en place publique d’un
éléphant (Electrocuting an Elephant d’Edison [États-Unis, 1903]3), ou
celle de la capture puis l’avalement par des serpents (boas ou
anacondas) de lapins blancs dans une cage de zoo (Feeding the
snakes, Komet Film Compagnie [Allemagne, 1911]). Dans un
second temps, à partir de 1908, l’allongement de la durée des films
et le recours à des acteurs spécialisés permettent de présenter des
récits complets pour une histoire fictive conduisant à une résolution
finale motivée et donc acceptable. S’il est vrai que dans le cinéma
des premiers temps le recours aux cartons (présence de la langue)
est encore limité, et que l’allongement de la durée des films et la
complexité grandissante des histoires provoquent le recours plus
fréquent aux cartons explicatifs, et donc la présence plus évidente
d’une instance de narration, il faut aussi créditer Gaudreault d’avoir
évité la simple opposition binaire entre premiers temps et cinéma
narratif en mettant en évidence, à la suite de Noël Burch, dans le
cinéma des premiers temps (et jusqu’en 1932 au Japon) la présence
du commentateur en salle, du bonimenteur (le benshi des Japonais)
chargé de commenter et de « narrativiser » les images projetées (on
sait que le cinéma muet était loin d’être silencieux).
2.1 L’Impératrice rouge (Josef von Sternberg, 1934). La jeune impératrice ou Marlene Dietrich ? Narration
ou monstration ?

Pour éclairante qu’elle soit, l’opposition monstration vs narration


ne suffit pourtant pas à délimiter des domaines ou des essences : il
y a toujours de la narration dans le film le plus « monstratif », ne
serait-ce que parce que le spectacle est clairement situé dans un
autre temps et en un autre lieu (c’est un spectacle rapporté, qui n’est
pas actuel). De plus, le caractère de l’image mouvante est de
nécessairement comporter à la fois de la transformation (des choses
bougent, le cadre se déplace, des changements s’opèrent) et de la
durée (un certain temps s’écoule entre le début et la fin du film), de
sorte que l’on débouche nécessairement sur la métamorphose
(quelque chose est en train de passer d’une forme à une autre) et la
succession (quelque chose vient à la suite d’une autre), pour une
narrativisation du spectacle en le rapprochant du récit avec un début
et une fin après transformations. À l’inverse, dans tout film narratif,
on trouvera sans peine de la monstration, soit pour des moments de
stase (Ragel, 2015), de contemplation (le souffle de Marlene Dietrich
faisant pencher la flamme d’une bougie dans L’Impératrice rouge de
Josef von Sternberg [1934] – illus. 2.1), voire de simple attraction
(les courses poursuites perforantes et les explosions apocalyptiques
des James Bond relèvent-elles de la narration ou de la
monstration ?). On peut dire aussi que dans un film narratif, le décor,
les costumes, les accessoires relèvent de la monstration, comme on
peut dire que, dès lors qu’ils jouent un rôle dans l’avancée de
l’histoire, ils peuvent en devenir un des personnages (une rivière
peut décourager le poursuivant comme elle peut barrer la route au
fugitif) et participer de la narration.

1.2 Documentaire vs fiction


On a voulu a posteriori donner au cinéma un double destin qui aurait
été patent dès sa naissance. D’un côté les Lumière avec des films
documentaires, « indiciels », représentant la vie contemporaine de
tous les jours, plus des vues exotiques ramenées de pays lointains ;
de l’autre, l’imagination, la féerie avec Méliès, ses pièces à trucs et
ses reconstitutions historiques. Les premiers montrent le monde tel
qu’il est et que le cinéma respecte mieux que la peinture et la
photographie, quand le second entend surprendre avec ses trucages
et ses fantasmagories sur la Lune ou au fond des océans (le tout en
carton-pâte). Ainsi, dès ses origines (dès lors qu’on veut bien
considérer qu’elles ne sont que françaises), le cinéma aurait été
partagé entre deux vocations distinctes voire opposées : représenter
(la réalité extérieure) ou divertir (par des histoires imaginaires), ce
qu’on étendra plus tard aux notions d’instruction (par le cinéma
documentaire) et d’aliénation (par la fiction pure, opium des
peuples). Dès lors la classification des films à l’intérieur du cinéma
relève tout autant de la forme que de leur finalité, telle qu’elle leur
est assignée par la critique : les Lumière se serviraient du cinéma
pour montrer en décor réel et contemporain la réalité telle qu’elle est
(sans toutefois le relief, le son et la couleur) tandis que Méliès
inventerait et divertirait à partir de son studio de Montreuil.
Cette répartition binaire, qui se veut du même coup historique,
essentielle et morale, est toutefois contestable en plusieurs points.
Le premier est qu’il est tout sauf évident que les Lumière aient voulu
faire œuvre documentaire : on peut tout aussi bien soutenir qu’ils ont
tourné des films publicitaires pour leur invention, qui était avant tout
une caméra-projecteur, grande consommatrice de leur pellicule, que
la classe aisée pouvait s’offrir à des fins de divertissement et que la
classe dirigeante pouvait utiliser à des fins de propagande (défilé
militaire, rencontre au sommet…). Les Lumière ne visent pas un
public de salle (la salle de cinéma n’existe tout simplement pas
encore), mais bien plutôt des clients fortunés qui peuvent faire du
cinéma comme on fait en famille de la musique, du théâtre ou des
tournois de cartes. Le cinéma des Lumière est avant tout un cinéma
publicitaire pour un cinéma de loisirs ou de parade. Sous cet angle,
Méliès vend des copies de son spectacle de théâtre, pendant que
les Lumière vendent leur matériel de représentation (caméra et
pellicule). Inversement, Méliès tourne aussi des actualités (La Visite
du Tsar à Paris [octobre 1896] ou Les Funérailles de Félix Faure
[février 1899]), voire copie les films des Lumière (Une partie de
cartes, 1896), ou reconstitue des événements historiques (L’Affaire
Dreyfus [automne 1899], Le Couronnement du roi Edouard VII
[1902]).
La sémio-pragmatique est aussi revenue sur cette distinction
binaire des films (Odin, 2000), pour souligner que le classement
dépendait également de la position adoptée par le spectateur vis-à-
vis du film. Une fiction dans laquelle « je n’entre pas », qui ne
m’intéresse pas, peut être regardée comme un documentaire (sur le
fait de ne pas arriver à capter l’attention du spectateur pour le récit
présenté, ou de voir mon attention dériver vers « comment on
s’habillait à telle époque »), et qu’inversement, un documentaire peut
me conduire à la rêverie (nager avec un requin-baleine, découvrir un
palais habité, survoler une région…) en construisant une mini-fiction.
Odin souligne aussi à quel point le documentaire fait appel à des
outils de la fiction pour retenir et conduire l’attention du spectateur :
ménager une intrigue, introduire des personnages, faire suivre une
évolution ou un événement. D’où la proposition de la sémio-
pragmatique de prendre plutôt en considération une « lecture
fictionnalisante » et une « lecture documentarisante », ces deux
lectures pouvant concerner un même film ou un même morceau de
film.
Plus récemment, la frontière entre documentaire et fiction a été
revisitée et fortement relativisée (Niney, 2009 ; Aumont, 2014), en
complétant, en systématisant et en articulant des éléments repérés
au départ çà et là. Sans entrer dans le détail de ce réexamen
général de la question, retenons que le documentaire comporte
toujours une part de récit, une part de mise en scène, comme par
exemple les dispositifs très rigoureux d’un Raymond Depardon pour
Délits flagrants (1994), ou encore tous les dressages d’animaux dits
sauvages pour le documentaire animalier, notamment par extension
de l’éthologie et des travaux de Konrad Lorenz avec des animaux
que l’on dit « imprégnés » (on les a conditionnés dès leur naissance
à la présence de l’homme et de la caméra). On a souvent pris
comme cristal du documentaire et du cinéma La Sortie des Usines
Lumière (1895) : les ouvriers sortent par une vaste porte en bois de
l’usine et s’égaillent vers la gauche et la droite. Mais les historiens
ont pu montrer que le film a été tourné en plusieurs versions, qu’il a
été répété, préparé, notamment pour agencer les trajectoires des
ouvriers et des ouvrières. Ce film est un documentaire (l’usine
Lumière à cette époque, la diversité des ouvriers en âge et en sexe,
leurs habits…), un spectacle réglé pour la caméra placée en face de
la sortie (dans un cadre fixé, les déplacements ont été répétés,
réglés, agencés : les ouvriers obéissent aux instructions de leur
patron-réalisateur pour un résultat qui se veut harmonieux), et un
film publicitaire (pour les usines Lumière où tout le monde contribue
au cinéma naissant). Pour L’Arrivée du train en gare de La Ciotat (on
pourrait ajouter « pour les vacances d’été »), toujours en 1895, le
patron-père de famille-inventeur-caméraman met en scène sa
famille et sa domesticité dans un espace cadré et réglé au cordeau :
leurs déplacements ont été minutés et réglés avec précision avant
l’arrivée dudit train et certainement lors d’arrivées précédentes.
Cette présence de la mise en scène, et donc d’un souci de
représentation et de narration, dans le documentaire a déjà été
relevée d’une part dans la photographie de reportage (notamment
dans les conflits armés) et d’autre part dans le cinéma (Brownlow,
1979). Les photos prises sur le champ de bataille à Gettysburg par
Alexander Garner et Tim O’Sullivan après le 3 juillet 1863, montrant
les cadavres des soldats abattus, ont manifestement été mises en
scène pour une meilleure lisibilité (déplacement du cadavre,
placement d’un fusil bien en vue…). Les actualités tournées au
Mexique à la suite des troupes de Pancho Villa, en vertu d’un contrat
passé avec la Mutual en janvier 1914, sont toutes des
reconstitutions (parfois macabres) ou des à-côtés, tout simplement
parce que le caméraman, avec sa lourde caméra posée sur un
trépied, ne pouvait ni suivre les mouvements de la guérilla (qui se
battait souvent de nuit), ni s’exposer sur le front où il aurait été une
cible immédiate. Quand le 30 avril 1975, les communistes laissent
filmer l’entrée de leur char dans la cour du palais de Saigon, c’est
une fois la victoire acquise pour montrer à la fois la force (les chars
entrent au Palais) et l’absence de violence (pas de résistance, pas
de coup de feu), de sorte que ces images sont à la fois
documentaires (la victoire des communistes et la fin de la guerre),
fictives (elles ont été produites au lendemain des vrais combats) et
propagandistes (l’entrée se fait comme naturellement et l’image a
été voulue par les vainqueurs). On connaît aussi les interrogations
que font naître des photos comme celle de Robert Capa saisissant
un soldat républicain espagnol tombant sous une balle franquiste
(Whelan, 2001). La croyance en la valeur documentaire native de la
photographie et du cinéma tient largement à deux idées
successives : tout d’abord que la photographie ne saurait mentir car
elle est une reproduction ressemblante, instantanée et mécanique
de la réalité (elle serait la capture immédiate d’un moment vrai), et
ensuite que le cinéma est le fils de la photographie qu’il ne fait que
prolonger en lui ajoutant le temps et le mouvement. C’est la position
d’un Boleslaw Matuszewski, photographe de métier, qui demande
que le cinéma soit en France déposé à la Bibliothèque nationale car
il enregistre la vie qui passe (Matuszewski, 1898) : il faut conserver
ce qui conserve. Or, la photographie est un artefact (elle est
fabriquée, composée, pensée) et le cinéma n’est pas seulement
l’héritier de la photographie.
Si, longtemps, photographe et cinéaste ont été très souvent
cantonnés, essentiellement en raison de la lourdeur et la lenteur de
leur matériel, aux à-côtés de l’action réelle, il a fallu attendre le
e
siècle pour voir apparaître la notion d’embedded (intégré,
embarqué) pour les reporters de guerre – et l’on voit bien ce que
cela représente de contrôle et de sécurité –, sans doute en raison de
l’apparition de caméras miniatures, ultralégères, automatiques et
fixées au corps, comme la GoPro, qui permettent de filmer en
continu une action en cours (y compris en première ligne). Ainsi,
dans Redacted (Brian De Palma, 2008) se trouvent mêlées, selon un
multitude de points de vue, des images tournées par les militaires
américains, par leurs adversaires islamistes, par des caméras de
surveillance ou postées sur le Web sans origine marquée, le tout
pour rendre compte de ce qui se passe au front dans toutes ses
formes de violence et de confusion. Mais on sait aussi la
contrepartie de cela : floutage de l’image pour préserver l’anonymat
des filmés, refus de diffuser les images proposées par des
terroristes, documents militaires gardés au secret, de sorte qu’à
strictement parler on peut être sûr que ces images militaires ne sont
diffusables que parce qu’elles ne représentent rien (topos du
bâtiment anonyme non situé, vu en plongée verticale de nuit, qui
explose sous l’effet d’une bombe larguée). Pour autant, il est vrai
que sous le double effet d’une part de la miniaturisation des caméras
et d’autre part de la très forte augmentation de leur sensibilité (et
donc leur capacité à capter en basse lumière), il est de plus en plus
aisé de filmer en décor réel et en lumière naturelle, y compris la nuit
(au moins en milieu urbain).
Inversement, Aumont (2014) souligne que tout film de fiction
comporte sa dimension de document (et donc de documentaire) sur
son époque, sur une certaine façon de concevoir tel ou tel sujet, sur
l’état du cinéma au moment où il a été tourné, sur son budget et
même souvent sur son esthétique. Il comporte aussi
nécessairement, pour Aumont, une part non fictive dans la mesure
où il faut bien que ce qu’il représente me parle, me touche, bref me
concerne pour que j’y prenne de l’intérêt, et il ne peut le faire que s’il
parvient à rencontrer chez le spectateur ce que ce dernier tient pour
vrai et même profondément vrai. Quant à lui, le documentaire
comporte toujours sa part de mise en scène, de construction des
images et des sons, comme il comporte sa part de narration (à ne
pas confondre avec la fiction), de récit voulu et organisé conduisant
le spectateur d’un état à un autre. C’est sans doute la raison pour
laquelle a fleuri depuis quelque temps la notion de « documentaire
de création », pour mieux marquer la part de création et de mise en
scène, mais aussi de propos délibéré, d’argumentation, comme pour
défendre la part autoriale dans le documentaire destiné aux chaînes
de télévision, comme pour mieux se démarquer du reportage, des
portraits, mais sans doute surtout des docu-fictions, ces enquêtes
reconstituées mêlant archives, entretiens, commentaires et mise en
scène.
Enfin, des philosophes comme Paul Ricœur ou Jacques Rancière
(Ricœur, 1983 ; Rancière, 2000) se sont penchés sur une des
fonctions psychiques des récits, qu’ils soient de fiction ou
historiques, qui est, on y reviendra un peu plus loin, de procurer le
plaisir d’une mise en ordre des événements et des situations, de
fournir, sur un plan imaginaire ou simplement pensé, une
organisation symbolique à notre conception du monde, lequel se
présente souvent comme chaotique, menaçant, non maîtrisable.
D’une part tout récit fournit des relations entre causes et
conséquences, d’autre part tout récit joue à présenter des
discordances entre faits pour mieux les accorder par la suite. Tout
documentaire est un récit qui absente la réalité pour en donner une
représentation ordonnée, et toute fiction demande, pour être
comprise, à se rapporter d’aussi près que possible à notre façon de
concevoir le monde et les rapports entre les êtres.

1.3 Représentatif vs non représentatif


Dans les années 1970, notamment en France, a eu lieu un débat sur
le statut du cinéma dans le fil de mai 68, opposant un cinéma NRI
(narratif-représentatif-industriel4), selon les termes de l’époque
(Eizykman, 1976 ; Burch, 1991), à un cinéma soit alternatif soit
révolutionnaire. L’arrière-fond de ce débat était relativement
complexe et tenait à l’idée que le film de fiction (NRI, donc) relevait
d’un cinéma bourgeois, dominateur et aliénant, coulé dans le modèle
du roman du e siècle et soumis à l’idéologie capitaliste, alors que
le cinéma aurait pu prendre d’autres voies, d’une part en restant
populaire comme le cinéma des premiers temps, et d’autre part en
développant ses capacités formelles propres, à la fois modernes et
révolutionnaires. Pour cela, il fallait doubler ce fondement de la
croyance en la vertu révolutionnaire du cinéma, sa capacité à révéler
la réalité du monde exploité, à toucher et instruire les foules. Au lieu
d’être un loisir aliénant au service de la domination bourgeoise et
capitaliste, le cinéma serait une arme au double service du peuple et
de l’art. Dans la tendance formaliste, au service de l’art en tournant
le dos au réalisme, à la représentation analogique du « réel », en
étant un laboratoire d’avant-garde pour créer des formes nouvelles,
propres à l’image animée. Dans la tendance politique, au service du
peuple en le libérant du joug capitaliste. Le cinéma de fiction étant
contre-révolutionnaire, le cinéma non représentatif serait
révolutionnaire en étant d’avant-garde. Beaucoup d’idées sur le
cinéma se croisent ici. Tout d’abord celle que le long métrage de
fiction n’est pas la seule forme cinématographique possible et qu’elle
n’a pas à être dominante dans l’exploitation. Ensuite que le cinéma
est la seule forme artistique nouvelle au e siècle et qu’il peut (ou
qu’il doit) développer ses propres formes expressives en se
détachant des formes artistiques précédentes (c’est notamment la
position d’un Münsterberg ou d’un Balazs, sans parler des
théoriciens soviétiques). Ensuite encore, qu’on peut opposer une
production industrielle (dont le modèle serait fourni par Hollywood) et
une création artisanale par des artistes indépendants (sur le modèle
du peintre ou du romancier novateurs). On veut alors en voir la
réalisation dans l’underground américain, dans le mouvement de
contre-culture d’alors où il semble qu’on puisse faire du cinéma à la
maison, avec ses propres moyens. Ce mouvement est en réalité lui-
même sous-tendu par l’idée d’une démocratisation des outils
cinématographiques, à commencer par la caméra. Nul besoin de
caméra 35 mm couleur, nul besoin de studio : une petite caméra
16 mm sonore suffit pour faire un film. Dans le double fil d’une
évolution technique (la caméra portative pouvant enregistrer du son
direct) et de la Nouvelle Vague5 (issue d’une volonté
gouvernementale de changer les conditions de production en France
– voir Marie, 1997), on se met à rêver d’une appropriation
démocratique des moyens de production pour faire des films
« autrement ».
Mais le fond de ce débat « représentatif vs non représentatif »
tient sans doute à la double question de la spécificité du cinéma et
de la matérialité de l’image. Il y a dans la revendication d’un cinéma
non représentatif la revendication d’une forme de pureté ontologique
du cinéma, qui serait de lumière et de mouvement, et non pas de
figuration et de récit, ces deux derniers étant bourgeois et répressifs,
les deux premiers pouvant être libérés et libérateurs. On pourrait
donc réduire ainsi le cinéma à l’abstraction de ses principes
fondamentaux en travaillant directement sur la pellicule et en
refusant le double héritage de la peinture (la représentation
perspective) et du roman (raconter une histoire avec des
personnages identifiés), par un retour à une sorte de primitivisme du
cinéma d’avant la narration et même d’avant le réalisme hérité du
roman du e
siècle. Cette dimension abstraite du cinéma est
évoquée au chapitre 1 (chap. 1.4 « La matière de l’image »), et il est
donc inutile de développer ici ce point, mais on peut encore rappeler
que, quels que soient les extrêmes ou les radicalités, et quel que soit
l’intérêt esthétique, réel et profond, de telles réalisations, les
oppositions entre représentation et non-représentation ne sont pas
absolues : il y a des formes reconnaissables dans les films non
représentatifs, et il y a de l’abstraction dans l’image figurative,
notamment sous la forme d’unités relationnelles, au sein même de la
ressemblance, qui organisent en réseau signifiant des éléments
épars de l’image (Metz, 1972), relations hors analogie qui peuvent
donner naissance à ce qui a été appelé figure (voir chap. 2.3 et 4.3).
De plus, le cinéma narratif peut pleinement user d’effets purement
lumineux, comme le flicker (opposition brute entre noir complet et
fort éclat lumineux) dont la première forme était le passage du noir
entre deux photogrammes, et que Fritz Lang orchestre à plusieurs
reprises comme finale dans des films tels Chasse à l’homme (Man
Hunt, 1941) ou Le Ministère de la peur (1944) : dans le premier cas,
ce sont des courts-circuits électriques dans un tunnel de métro et
dans le second, des coups de feu de nuit sur le toit d’un immeuble,
pour un jeu paroxystique avec la matière d’alors, le noir et blanc.
Ces débats sur la nature et la fonction du cinéma, nés dans les
années 1960 et continués dans l’après-68, opposant fiction et vérité,
bourgeoisie et prolétariat, industrie et artisanat, se sont assez vite
déportés dans un premier temps vers la vidéo (dans son opposition
à l’appareillage cinématographique), qui a de plus l’avantage de
déplacer le terrain de la salle de cinéma vers celui de la projection
sur moniteur en tout lieu pouvant l’accueillir, y compris le musée et la
galerie d’art, mouvement que le numérique ne fera qu’amplifier.
Installations et formes courtes reprennent le flambeau de l’innovation
esthétique face au dispositif classique de la projection en salle d’un
long métrage de fiction. Dans un second temps, le déport se fait,
notamment pour le combat idéologique, vers Internet et les réseaux
sociaux, même si s’y trouvent reprises les techniques de réalisation
du clip, de la scénarisation et de la mise en scène à visée
spectaculaire.
Parallèlement, la démultiplication des pôles de production et leur
reconnaissance critique (Hongkong, Iran, Inde, pour ne citer que
ceux-là) atténuent le sentiment de domination par un modèle
américain du cinéma narratif, et redonnent de l’espace à l’innovation
esthétique dans le champ du long métrage de fiction. Après avoir cru
que le cinéma pouvait être révolutionnaire, puis qu’il était en train de
mourir, l’opinion conçoit que les formes puissent coexister et que le
long métrage de fiction puisse encore être l’objet d’une pratique
culturelle répandue et le lieu d’une innovation esthétique
intéressante.

1.4 Cinéma et narrativité


Le passage, entre 1908 et 1918, du court métrage des premiers
temps au long métrage de fiction tel que nous le connaissons encore
aujourd’hui, est à la fois lent, tortueux et complexe, dans un
processus de légitimation culturelle et sociale lui-même complexe.
Par exemple en 1915, l’industrie américaine ne sait pas clairement si
elle doit maintenir la production de courts métrages de nature variée
(drame, comédie, actualités, documentaire, éducation…) ou se
spécialiser dans le long métrage de fiction, si un film doit durer 10 ou
180 minutes, faire l’objet d’une projection standard ou constituer un
événement exceptionnel, être en noir et blanc ou en couleurs. À
raison, Hugo Münsterberg dès 1916 oppose la photo-connaissance
(documentaire, actualités, etc.) et le cinéma proprement dit en tant
qu’art à part entière tel qu’il s’élabore dans le long métrage de fiction
(Münsterberg, 2010). C’est en s’inspirant de grandes opérations
psychiques (attention, mémoire, émotion) que le cinéma, sur la base
de ses handicaps représentatifs (absence de profondeur, de couleur,
de son), peut élaborer des formes expressives spécifiques propres à
faire adhérer le public aux histoires racontées, notamment en
établissant de la continuité entre des plans discontinus, par-dessus
les sautes du montage (sur Münsterberg, voir chap. 3.1 § 1.1.2).
Par narrativité, il faut donc entendre ici à la fois le fait de conduire
un récit et celui de produire une fiction. Les deux ne se superposent
pas automatiquement : je peux raconter quelque chose de vrai (une
anecdote, un événement), et je peux raconter quelque chose
d’imaginaire. Dans le premier cas je me fais historien (Veyne, 1971),
dans le second, conteur. Et si le cinéma s’est massivement tourné
vers la fiction, c’est peut-être, comme l’avance l’historien Tom
Gunning, en raison de son succès populaire et du très fort
accroissement de la demande vers la fin des années 1900, car il est
plus aisé de programmer la production intensive de films de fiction,
avec personnel affecté, lieu protégé et histoire préalablement
construite, que de traquer l’événement en le rendant compréhensible
et attachant. Et il est plus aisé de le faire avec des formes visuelles
et sonores reconnaissables qu’avec des formes inédites à l’efficace
aléatoire. Et si Münsterberg et Balazs insistent tant sur le fait que le
cinéma, pour être un art, doit tourner le dos au réel, se détacher d’un
simple réalisme, c’est aussi parce qu’ils sont sensibles l’un et l’autre,
après Vachel Lindsay, à la dimension symbolique des images, des
objets représentés. Dans La Conscience vengeresse (Griffith, 1914
– illus. 2.2), le gros plan d’une araignée dans sa toile est moins
l’image réaliste d’une araignée réelle, profilmique, que la figuration
d’un complot liberticide exprimant la crainte du héros d’être
emprisonné par son oncle. L’araignée bien vivante et filmée est une
métaphore à visée allégorique : elle figure une idée6. Si
apparemment elle ne raconte pas, à tout le moins elle signifie à
travers sa propre figuration quelque chose d’abstrait. C’est ce que
Pierre Francastel appelle en peinture un objet figuratif, c’est-à-dire
un objet qui est présent dans une peinture non pour son existence
réelle dans un espace-temps particulier, mais en vertu des valeurs
culturelles qu’il incarne dans une société donnée à un moment
donné7. L’araignée et sa toile de Griffith, regardée par le héros,
montée comme gros plan en un temps de rêverie, est là pour me
parler des pensées du personnage : il pense à ce que son oncle lui
interdit de faire alors qu’il en meurt d’envie. Le plan de l’araignée,
tout documentaire qu’il apparaisse, est pleinement narratif par le
montage (il est coincé entre deux plans du personnage principal,
donné comme rêveur) et par la valeur abstraite (l’idée de complot
enfermant) qu’elle figure à travers les clichés de notre encyclopédie
quotidienne (prédatrice, calculatrice et attentiste).

2.2 La Conscience vengeresse (D.W. Griffith, 1914) : la toile d’araignée, allégorie du complot et de la lutte pour la vie.
Au finale, il ne semble pas y avoir de vocation documentaire du
cinéma8. Si au départ on s’en tient largement à la monstration, c’est
parce que les films sont très courts (les bobines de film sont
courtes), parce que le cinéma est muet, parce qu’on peut tourner en
extérieur (objectif court, pellicule sensible), parce que le tournage en
extérieur est gratuit (la lumière, le décor, les figurants), et parce que,
à quelques exceptions près, la réalisation est confiée au
caméraman9 puisque la compétence de réalisateur n’est pas encore
constituée pour le cinéma. Mais dès lors que la demande croît
(passage à la salle de cinéma vers 1907 avec le nickelodeon) et qu’il
faut fournir de façon régulière des films en planifiant en amont leur
production et leur réalisation, que les acteurs du music-hall et du
cabaret passent au cinéma avec leurs numéros à la fois
acrobatiques et narratifs, et qu’il devient plus efficace de produire de
la fiction que du documentaire, le cinéma dans le même mouvement
absorbe les compétences du théâtre (à commencer par les variétés,
le vaudeville, le café-concert, et le music-hall, plutôt que le théâtre
classique), y compris celles de décorateur, de costumier, de
régisseur et de metteur en scène. Il entre en compétition avec les
magazines, le théâtre et l’opéra, et cherche par tous les moyens à
s’en distinguer par la vitesse de changement de lieu et d’action
(montage), par la mobilité de la caméra (travelogue, découpage) et
donc le gros plan (explicatif, introspectif), par le tournage en
extérieurs réels, à la fois pour des questions de réalisme (« ceci
n’est pas une toile de fond peinte ») et de spectaculaire (masses de
figurants, actions impossibles au théâtre comme les incendies ou les
explosions), mais aussi pour des raisons d’économie (Mère Nature
est, pour ce qui est des décors, gratuite). Entre le caméraman des
premiers films et le réalisateur de plein droit (à qui l’on confie la
responsabilité du tournage), il y a l’acteur, à qui l’on confie la
réalisation (donc autorité sur la troupe et le caméraman) parce qu’il
sait jouer et faire jouer, parce qu’il sait mettre en scène et provoquer
les réactions du public (l’exemple le plus connu est Chaplin, mais ils
sont mille, dont Méliès ou plus près de nous George Clooney, et y
compris les actrices). Enfin l’acteur (et non pas le figurant anonyme)
est un facteur fort de fidélisation du public qui le reconnaît et le suit
de film en film.
C’est bien parce qu’il faut raconter des histoires pour fidéliser un
public avide de nouveauté que le cinéma développe, sur la base de
ses défauts (manque de profondeur, de couleur, de parole, manque
de matérialité – absence physique des éléments de représentation)
ses moyens artistiques, c’est-à-dire un système de représentation
propre, comme le souligne très pertinemment dès 1916 le très
kantien Münsterberg : la photo-connaissance est une chose, le
cinéma (qui offre des fictions) en est une tout autre. Et c’est bien
pour cela qu’il n’est pas (pleinement) l’héritier de la photographie
puisqu’il n’a pas pour visée la reconnaissance (familiale, sociale,
culturelle) mais la construction de fictions sans langue, sans
matières, sans profondeur et sans couleurs. Le mouvement, la durée
(bases de toute métamorphose), le cadrage et le montage seront les
ingrédients nécessaires à la construction du cinéma comme
raconteur d’histoires. C’est en tournant le dos à la réalité
(Münsterberg), en usant de ses « facteurs de différenciation » par
rapport à celle-ci (Arnheim), ou en se libérant des données
ordinaires du temps et de l’espace (Epstein) que le cinéma peut se
déployer en tant qu’art constructeur de fictions et producteur
d’émotions.

2. L :

Le cinéma narratif n’est pas le tout du cinéma, mais dans l’usage
courant, parler de cinéma, c’est parler de films de fiction, car ce sont
eux qui sont culturellement valorisés, qui font l’objet d’une pratique
sociale (plus ou moins) régulière, qui relèvent d’une actualité (leur
sortie, leur nouveauté) et sur quoi est majoritairement fondée
l’industrie cinématographique10. On a vu que narratif incluait tout
aussi bien les documentaires, mais la forme « noble » (le long
métrage) est celle de la fiction en raison des attraits dont elle a été
dotée : budgets conséquents, scénario efficace et mémorable,
brochette d’acteurs connus, prouesses techniques ou visuelles.
Rares ont longtemps été, en dehors de films d’archives, les
documentaires de long métrage sortant en salle (ce n’est pas le cas
pour la télévision et ce n’est plus le cas pour la salle), si ce n’était
certains documentaires animaliers grâce à de nouvelles techniques
de tournage (approches du monde sauvage) ou de dressage
(éthologie au service du filmage). En conséquence, les études
cinématographiques se sont surtout centrées sur les films de fiction
en tant qu’ils étaient des œuvres (des morceaux d’art) réputées
importantes au plan de la culture et de la société. Le cinéma n’est
pas nécessairement narratif, le cinéma narratif n’est pas
nécessairement de fiction, mais le film de fiction a fini par
représenter pendant des décennies le tout du cinéma comme art.
C’est ainsi, par exemple, qu’on en oublie ordinairement le
soubassement technique, documentaire ou scientifique de nombre
d’innovations dans le cinéma de fiction. Ainsi la part de l’armée, de
ses recherches techniques, de sa formation des opérateurs en
raison de ses besoins en images animées documentaires, dans
nombre de développements artistiques du cinéma, ou en fournissant
figurants et matériels pour la production. Les liens entre Stanley
Kubrick et la NASA (2001, l’Odyssée de l’espace [1968], Barry
Lyndon [1976]) ne sont plus à démontrer, et Busby Berkeley avait
commencé par organiser des parades militaires avant d’être recruté
par Hollywood pour mettre en scène des numéros musicaux. Jean-
Luc Godard est très heureux de pouvoir disposer, pour À bout de
souffle, du concours de la gendarmerie française pour la scène des
motards et la disposition de la N7, ainsi que de l’appui de Raoul
Coutard, caméraman tout juste revenu de la guerre d’Indochine où il
s’est formé.

2.1 Objets d’étude


Étudier le cinéma narratif demande que l’on fasse à la fois
clairement la différence et le lien entre ce qui relève du cinéma et ce
qui relève du narratif. La différence, puisque le narratif n’est pas le
cinématographique (et inversement). Le lien, puisque le cinéma, en
tant qu’art et en tant qu’industrie, s’est développé dans l’exercice de
la narration. À la suite de Christian Metz, on définira le
cinématographique comme ce qui ne peut apparaître qu’au cinéma
et qui donc constitue, de façon spécifique, le langage
cinématographique au sens strict du terme. Est considéré comme
extra-cinématographique ce qui peut apparaître dans des films, mais
qui peut aussi relever d’autres arts ou d’autres sphères : si dans un
film, les costumes des personnages sont typiques d’une mode
vestimentaire particulière (par exemple la mode hippie des années
1960), ils relèvent de l’extra-cinématographique et des conditions de
tournage du film. Les premiers Films d’Art des années 1910 (Carou,
2002), qui se contentaient de filmer un spectacle théâtral, ne
comportaient, hormis l’image animée et le cadrage, que très peu
d’éléments proprement cinématographiques (les pièces étaient
tirées du répertoire et les acteurs venaient du théâtre). Mais dans
l’adaptation du roman d’Émile Zola Nana, par Jean Renoir en 1926,
l’étude minutieuse des rapports entre champ et hors-champ (Burch,
1969) relève pleinement du cinématographique11.
Le narratif est, en soi, extra-cinématographique puisqu’il concerne
aussi bien le théâtre, le roman, la conversation de tous les jours ou
l’article de presse relatant un événement : les systèmes de narration
ont été élaborés hors du cinéma (d’où par exemple le recours aux
écrivains des lettres françaises pour le film d’art), et bien avant son
apparition. Cela explique que les fonctions des personnages de films
(interdiction, transgression, départ, retour, victoire…) puissent être
analysées avec les outils forgés pour la littérature (en réalité des
contes russes au départ) par Vladimir Propp ou par Algirdas-Julien
Greimas (adjuvant, opposant, attributs…) ou encore par Gérard
Genette sur la question du point de vue adopté pour narrer les
événements. Ces systèmes de narration, qui ne constituent pas le
cinématographique, opèrent pourtant dans les films avec d’autres
comme la composition et le montage qui sont proprement
cinématographiques, de sorte qu’il est possible d’élaborer une
narratologie cinématographique qui tiendra compte à la fois de ce
qui est propre, de ce qui ne l’est pas et des interactions entre les
deux domaines (voir par exemple chap. 3.1 [§ 1.7.1] l’analyse
textuelle d’Intolerance [Griffith, 1916] sur la relation entre montage
parallèle, suspense et résolution – voir aussi Vanoye, 1989). Ainsi la
manière de filmer une scène (de choisir entre plusieurs possibilités
cinématographiques) en infléchit le sens. Filmer la fonction
« poursuite » (unité narrative non cinématographique) en montage
alterné de plans « poursuivants/poursuivis » (figure
cinématographique) aura un effet narratif différent d’un filmage en
plan-séquence (autre figure cinématographique) à partir d’un
hélicoptère. Dans Deux Hommes en fuite de Joseph Losey (1970),
cette deuxième forme de traitement met en évidence les efforts, la
fatigue des fuyards, mais surtout le caractère dérisoire de leur
tentative, alors que la première forme dans la toute dernière partie
d’Intolerance, avec caméra embarquée dans le train et dans la
voiture, laisse le suspense ouvert et rend encore plus désirable et
bienvenu le sauvetage in extremis. Dans Essential Killing de Jerzy
Skolimovski (2010), on trouvera en tout début de film une réplique
de cette situation « sous hélicoptère » d’un fuyard dans une région
désertique.

2.2 Objectifs d’étude


2.2.1 Des figures signifiantes spécifiques
Le premier objectif est ou a été de mettre au jour les figures
signifiantes (relations entre un ensemble signifiant et un ensemble
signifié) proprement cinématographiques. C’est en particulier cet
objectif que la « première » sémiologie (s’appuyant sur la
linguistique structurale) s’était fixé, et qu’elle a partiellement atteint,
notamment avec la grande syntagmatique (Metz, 1968) où sont
analysés les différents modes possibles d’arrangement des plans
pour représenter une action (sur ce point, voir chap. 3.1 § 1.1.7).
2.3 Psychose (Alfred Hitchcock, 1960). Référence picturale et narration : Suzanne agressée par le regard
des vieillards.

Cette grande syntagmatique, qui est le modèle d’une construction


de code cinématographique, offre un exemple de la nécessaire
interaction du cinématographique et du narratif (elle n’est d’ailleurs
« applicable » qu’au cinéma narratif classique). Les unités
cinématographiques y sont en effet isolées en fonction de leur
forme, mais aussi en fonction des unités narratives qu’elles prennent
en charge. Plus récemment et sur d’autres bases, s’est esquissée
une iconologie du cinéma étudiant le rapport entre certaines formes
iconiques, y compris de mise en scène, et une organisation narrative
« travaillée » à la fois par des références picturales et des
références narratives. C’est ainsi que Luc Vancheri analyse la scène
du motel au début de Psychose (Hitchcock, 1960 – illus. 2.3), pour
sa dramaturgie et pour sa mise en scène, à partir de la référence,
présente dans des tableaux accrochés aux murs du motel, à
l’épisode biblique de Suzanne et les vieillards, ou encore dans La
Grande Illusion, un musée imaginaire de Jean Renoir sur le plan
politique (Vancheri, 2013 et 2015 ; voir aussi Lefebvre, 1997).

2.2.2 Le rapport au spectateur


Le deuxième objectif est d’étudier les relations existant entre l’image
mouvante narrative et le spectateur. C’est celui de la « seconde »
sémiologie qui, par le biais de la métapsychologie (terme repris de
Sigmund Freud et désignant les états et les opérations psychiques
communs à tous les individus), s’est efforcée de montrer ce qui
rapprochait et ce qui distinguait du rêve, du fantasme ou de
l’hallucination l’état filmique dans lequel se trouve le spectateur d’un
film de fiction (Metz, 1977). Cela permet, en usant de certains
concepts psychanalytiques (ceux qui peuvent valoir en dehors du
cadre de la cure analytique), de retracer quelques-unes des
opérations psychiques nécessaires à la vision d’un film ou induites
par elle. Les développements les plus récents se sont centrés sur la
production d’affects chez le spectateur (Vanoye, 2005 ; Bellour,
2009) en s’éloignant de l’obédience freudienne des années 1970.
Ce type d’étude, qui se poursuit aujourd’hui selon plusieurs axes,
doit permettre de rendre compte des fonctionnements et des
bénéfices psychiques propres au spectateur du film de fiction.
Ces questions étant abordées dans le chapitre 4, nous n’entrerons
pas ici dans le détail. Notons toutefois que ce type d’analyse permet
d’échapper au psychologisme qui imprègne trop souvent la critique
cinématographique et de remettre en question, par exemple, des
notions comme celle d’identification ou celle de bénéfice conçues
sur le mode du « vivre par procuration » ou « se changer les idées ».

2.2.3 Les dimensions sociale, idéologique et historique


Le troisième objectif découle des précédents. Ce qui est en effet visé
à travers eux est un fonctionnement social de l’institution
cinématographique, en ce que d’une part elle a son efficace propre
et d’autre part une influence sur le spectateur et sur le public. On
peut, à son propos, distinguer trois niveaux :
1° La représentation sociale. Il s’agit ici d’un objectif à dimension
presque anthropologique, où le cinéma est conçu comme le véhicule
des représentations qu’une société (se) donne d’elle-même. C’est en
effet dans la mesure où le cinéma est apte à reproduire des
systèmes de représentation ou d’articulation sociale qu’on a pu dire
qu’il prenait la relève des grands récits mythiques (au sens lévi-
straussien du terme). La typologie d’un personnage ou, plus
justement, d’une série de personnages peut être tenue pour
représentative non seulement d’une période du cinéma, mais aussi
d’une période de la société. Ainsi la comédie musicale américaine
(backstage musical) des années 1930 n’est-elle pas sans rapport
avec la crise économique : à travers une troupe de théâtre ayant du
mal à monter son spectacle, elle présente des allusions très claires à
la dépression et aux problèmes sociaux qui en découlent (voir par
exemple les trois films réalisés en 1933, 1935 et 1937 sous le même
titre de Chercheuses d’or par Busby Berkeley et Lloyd Bacon, ou
encore 42e rue et Prologue, tous deux de 1933 avec les mêmes
Bacon et Berkeley, et certaines comédies avec Fred Astaire et
Ginger Rogers, telles La Joyeuse Divorcée [1934] ou Le Danseur du
dessus [1935]). Un film comme Tchapaiev, de Serge et Georges
Vassiliev (1934) n’est pas sans lien avec un moment du stalinisme
puisqu’il promeut, à travers sa construction, l’image du héros positif,
acteur social proposé en modèle (Ferro, 1976). Dans tous ces cas,
c’est moins le thème du film (le résumé de l’intrigue) qui importe,
mais bien la construction de l’histoire, ses péripéties, les rapports
entre les personnages et leur évolution qui peuvent être mis en
rapport avec une représentation sociale à un moment donné.
Il ne faut donc pas trop rapidement conclure à ce propos que le
cinéma narratif est l’expression transparente de la réalité sociale, ni
son exact contraire. C’est ainsi qu’on a pu prendre le néoréalisme
italien pour une tranche de vérité ou l’ambiance euphorique des
comédies musicales pour du pur opium, ou qu’aujourd’hui on a
tendance à prendre pour argent comptant les images « toutes
faites » que nous offre le cinéma asiatique de ses sociétés. Les
choses ne sont pas aussi simples que cela, et la société ne se
donne pas directement à lire dans les films. D’autre part, ce type
d’analyse ne saurait se borner au seul cinéma : il demande au
préalable une lecture approfondie de l’histoire sociale elle-même. Ce
n’est qu’à travers le jeu complexe des correspondances, des
inversions et des écarts entre d’une part l’organisation et la
démarche de la représentation cinématographique et d’autre part la
réalité sociale telle que l’historien peut la reconstituer, que cet
objectif peut être atteint (Sorlin, 1977).
2° L’idéologie. Son analyse découle des deux points précédents,
dans la mesure où elle vise à la fois le réglage des jeux psychiques
du spectateur et la mise en circulation d’une certaine représentation
sociale. C’est ainsi par exemple que l’équipe des Cahiers du cinéma
avait abordé le film de John Ford Vers sa destinée (Young Mister
Lincoln, 1939) en examinant les rapports existant entre une figure
historique (Lincoln), une idéologie (le libéralisme américain) et une
écriture filmique (la fiction montée par John Ford). Ce travail faisait
d’ailleurs apparaître la complexité des phénomènes qui n’étaient
perceptibles que dans l’entrelacs subtil de la fiction fordienne. Là
encore, comme pour la relation à la société, l’analyse du film doit
être minutieuse pour être fructueuse ou tout simplement juste, et
faire la part de l’idéologie dans la présentation d’une réalité. C’est
ainsi que le philosophe américain Cavell voit dans la comédie de
remariage américaine des années 1930-1940 une tradition
shakespearienne et une célébration du couple hétérosexuel sanctifié
par le mariage (Cavell, 1981). Les études féministes, d’origine anglo-
saxonne, ont depuis les années 1970, développé des analyses de
films narratifs pour mettre en évidence la reproduction, dans les
intrigues, des relations machistes au sein de la société occidentale,
soit simplement par la posture donnée visuellement aux
personnages féminins (Mulvey, 1975 ; Doane, 1987), soit par la
place qu’on lui fait occuper en relation avec les personnages
masculins (Sellier, 2009), soit encore par les différentes articulations
possibles entre sexe (anatomie), genre (identité sexuelle) et
performance (rôle tenu) (Butler, 1990). Prolongé par les cultural
studies, ce mouvement s’est aussi attaché à retrouver dans le
cinéma narratif les racines d’une culture populaire (Burch & Sellier,
1996 ; Esquenazi, 2012). Les fondements méthodologiques et
scientifiques (ou disciplinaires) des cultural studies peuvent toutefois
paraître incertains ou très variables, de sorte que les analyses s’en
réclamant peuvent donner l’impression de faire dire aux œuvres ce
que l’on souhaite qu’elles disent. Il n’en reste pas moins que ce
domaine a eu le mérite d’attirer l’attention sur la non-universalité du
cinéma et sur le fait que pour bien comprendre un film il faut bien en
comprendre le contexte culturel, social et historique.
3° L’Histoire. En France, sous l’influence de Marc Ferro et de
Michèle Lagny (Lagny, 1992), l’étude de ce que montre et raconte le
cinéma, notamment à travers les actualités (Ferro), au regard de la
réalité historique s’est notoirement développé depuis la fin des
années 1990, avec une grande rigueur et une grande force
analytique (De Baecque & Delage, 1998 ; Véray, 2008 ; Bertin-
Maghit, 2008 ; Vezyroglou, 2011 ; Lindeperg, 2013). Ce type d’étude,
qui demande une formation d’historien chevronné, s’appuie dans un
premier temps sur l’analyse millimétrique, sur table de visionnage,
des films considérés, dans le registre de ce qui est la critique des
sources en histoire, c’est-à-dire l’établissement du degré
d’authenticité et de fiabilité du document considéré. Cette étude du
corps du film dans sa matérialité (origine des plans, datation du
tournage…) n’est pas sans rappeler l’analyse textuelle des années
1960 et le retour théorique à la matérialité des films. Parallèlement,
l’étude porte sur la genèse de l’œuvre, non pas dans la tradition
littéraire des versions antérieures à la publication, mais par l’analyse
précise du rôle des différents commanditaires du film, de leurs a
priori, de leurs objectifs dans la configuration du film, dans ce qu’ils
ont cherché à obtenir du réalisateur pour parvenir à leurs fins. Il faut
donc aussi étudier les rapports de force entre les commanditaires ou
autorités et le réalisateur pour mettre en lumière les contraintes
ayant pesé sur la conception même du film, dans ce qu’il raconte et
la façon dont il le raconte. À partir de là, un examen des différentes
versions d’exploitation du film, en France ou à l’étranger, permet de
confirmer les analyses de départ ou de les nuancer en fonction des
contextes (variations dans le temps et dans l’espace). Ce type
d’études tient le plus grand compte à la fois de la forme (matérialité
des images, montage) et du contenu, en mettant en avant le fait que
très souvent un film est le résultat de compromis entre les
commanditaires et le réalisateur, entre les conceptions que les uns
et les autres se font du produit final et de sa finalité. On voit que ce
type de travail attribue un poids équivalent aux producteurs (les
commanditaires) et au réalisateur, ce dernier étant chargé de
réaliser, au sens concret du terme, le souhait des commanditaires.
Mais comme ces derniers font appel à lui pour ses compétences, le
jeu est évidemment bilatéral : d’où l’idée de compromis entre visées
productrices. Autre résultat : un film historiquement étudié ne se
résume pas à une version, une copie (celle dont on dispose le plus
aisément dans le commerce), mais il ne peut être que le résultat de
l’analyse de toutes les copies disponibles (y compris dans les
archives), puisqu’à chaque fois leur état (en raison des remontages
dus à la censure ou de la variation des dates et des lieux
d’exploitation) témoigne d’une contrainte historique imposée à
l’œuvre et influe sur sa réception.

3. N , ,
3.1 Sources de la narratologie
La sémiologie (dite de première génération, inspirée de la
linguistique structurale) a d’abord étudié comment était organisé le
signifiant cinématographique, et notamment les plans entre eux pour
produire du sens. Elle l’a fait prioritairement sur le film de fiction, sur
des longs métrages, alors qu’elle aurait tout aussi bien pu le faire sur
des documentaires (ils racontent eux aussi) et/ou des courts
métrages. Ce choix, qui a été contesté à l’époque (Lyotard, 1971 ;
Noguez, 1977), s’appuyait sur plusieurs raisons. Dans un premier
temps, les sémiologues sont des cinéphiles et portent au cinéma le
même amour que les autres : ils privilégient donc les œuvres, les
longs métrages de fiction qui ont une double qualité,
cinématographique (par la mise en scène) et culturelle (par leur
succès auprès du public et leur écho dans la société). Dans les
années 1960, le cinéma de fiction des années 1920 à 1950 apparaît
comme un classicisme, un raffinement et une stabilité dans les
modalités de mise en scène qui en font un objet adéquat pour une
étude formelle qui permettrait d’en rendre compte globalement (le
cinéma, en général) et pleinement (l’ensemble des règles), et non
pas film par film. Enfin, au moins pour certains, il y a la tentation, très
répandue à l’époque, de déconstruire le classicisme pour en lever la
fascination auprès du public dans un mouvement sinon
révolutionnaire du moins libératoire : le cinéma est encore vécu
comme un outil d’oppression et de propagande dont le peuple ne
doit plus subir le joug. En rendant explicite les modes de production
du sens dans un film de fiction, on en rompt la fascination et on
libère le public de son emprise imaginaire. D’où aussi cette idée que
le cinéma de fiction efface ses marques de production pour donner
le sentiment que le film se déroule tout seul, que l’histoire se raconte
toute seule, que tout se produit proprio motu. D’où également, à
partir de cette conception, un privilège donné au départ au récit (la
forme du film) et à l’histoire (ce qu’il raconte) où les marques de
production du récit auraient été volontairement effacées, gommées.
Ce n’est que dans un deuxième temps, au milieu des années 1970,
que se dégage de la première sémiologie une narratologie
cinématographique. Une première ébauche avait été opérée dans le
cadre de la filmologie par Étienne Souriau dans sa tentative d’établir
la liste exhaustive de toutes les situations dramatiques imaginables
(Souriau, 1950) puis de définir l’univers filmique (Souriau, 1953),
pour ce qui pourrait être considéré comme une narratologie du
contenu (les thèmes traités prioritairement par tel ou tel médium, tel
ou tel genre). Mais ce qui se dessine dans les années 1970 se situe
au croisement d’une part des travaux issus du formalisme (Propp,
1928) dans l’analyse du conte populaire, travaux relayés par Tsvetan
Todorov (Todorov, 1965), suivis de ceux d’Algirdas Julien Greimas
sur la sémantique structurale (structuration du contenu en paires
d’opposables [Greimas, 1966])12, d’autre part des analyses de
Gérard Genette sur l’organisation du récit, les modalités de sa
construction et de sa conduite, et sur les rapports entre récit et
histoire (Genette, 1972). Ce que propose Genette est la base d’une
narratologie modale, analysant les modes de construction des
relations entre récit et histoire, notamment par le biais de la notion
de point de vue, conçu comme un mode de délivrance narrative
d’informations relatives à l’histoire. On débouche ainsi sur un
ensemble de travaux s’attachant à l’organisation du récit, à la
structuration de l’histoire, et aux modes adoptés pour raconter.

3.2 Le récit
Le récit est l’énoncé qui, dans sa matérialité, prend en charge
l’histoire à raconter. Mais cet énoncé, qui n’est formé dans le roman
que de la langue, comprend au cinéma des images, des paroles,
des mentions écrites, des bruits et de la musique, mais aussi des
mouvements de caméra et des formes de raccord qui participent à la
construction et à la compréhension de l’histoire. À l’avènement du
cinéma sonore, s’est constituée une vaste polémique autour du rôle
qui devait être attribué respectivement à la parole, aux bruits et à la
musique dans le fonctionnement du récit filmique : illustration,
redondance, contrepoint ? À l’intérieur d’un débat plus large encore
sur la représentation cinématographique et sa spécificité, il s’agissait
de préciser la place qu’il convenait d’accorder à ces nouveaux
éléments dans la structure du récit. On notera au passage que, pour
des raisons complexes (prégnance de l’histoire de l’art, difficulté à
segmenter le tissu sonore… ?), l’attention des analystes du cinéma
narratif s’est surtout portée, jusqu’aux travaux de Michel Chion, sur
la bande image, au détriment de la bande son, dont le rôle est
pourtant fondamental dans l’organisation du récit filmique (on parle
même de double récit, l’un pris en charge par l’image et l’autre par le
son : Gaudreault & Jost, 1990). Parallèlement, l’étude des scénarios
(et a fortiori des découpages d’avant tournage) est restée
relativement rare (Vanoye, 1991 ; Curchod, 2012), sans doute en
raison du double privilège donné à la vision en salle et à l’image sur
le verbe : le travail sur archives qui se développe depuis une
vingtaine d’années pourrait infléchir cette tendance (Le Berre, 2014).
Le récit filmique est un énoncé qui se présente comme un
discours, puisqu’il implique à la fois un énonciateur (ou du moins un
foyer d’énonciation, nous y revenons un peu plus loin) et un
énonciataire (le spectateur). Ses éléments sont donc organisés et
mis en ordre selon plusieurs exigences.
Tout d’abord la simple lisibilité du récit filmique exige que des
modalités d’agencement des plans soient plus ou moins respectées
afin que le spectateur puisse comprendre à la fois l’ordre du récit et
l’ordre de l’histoire. Ainsi un plan d’ensemble (ville vue d’en haut par
exemple) en début de film indique que l’action va se dérouler dans
ce cadre (dans cet espace-temps) et que donc les actions partielles
présentées dans les plans suivants seront, sans autre mention,
réputées se dérouler dans ce cadre, jusqu’à indication contraire. Cet
ordonnancement doit permettre la reconnaissance des objets et des
actions montrés à l’image.
Ensuite, doit être établie une cohérence interne de l’ensemble du
récit, elle-même fonction de facteurs très divers comme le genre
auquel le film appartient, l’époque historique à laquelle le film est
produit (les ordonnancements admis évoluent au cours de l’histoire
du cinéma) ou encore le style adopté par le réalisateur. Ainsi, il est
généralement admis que l’acteur principal ne doit pas disparaître au
début du film, mais bien plutôt trouver une forme de bonheur à la
fin : c’est sur cette convention qu’Alfred Hitchcock s’appuie pour faire
assassiner au premier tiers du film le personnage interprété par son
actrice vedette, Janet Leigh, dans Psychose (1960). Film policier
toujours : si je veux faire sentir la solitude désespérée d’une victime
poursuivie par un gang aussi omniprésent qu’implacable, je situerai
la scène dans une ville de nuit (tout le monde dort, tout est désert et
fermé, aucune aide n’est à attendre, aucune issue n’est possible).
Hitchcock toujours : dans La Mort aux trousses (1959) ce type de
scène est délibérément situé, par simple inversion de la convention,
dans une rase campagne en plein jour. Dans un autre registre, pour
Les Deux Anglaises et le continent (1971), dont l’action se passe à
la fin du e siècle, Truffaut a recours pour les débuts et les fins de
séquence à des ouvertures et des fermetures à l’iris, procédé
d’exposition et de transition habituel dans le cinéma des années
1910 mais ayant depuis longtemps été abandonné : leur emploi est
ici à la fois anachronique (par rapport à la date de production) et
évocateur (du temps de l’histoire). L’usage assez systématique du
faux-raccord (comme dans À bout de souffle de Godard [1960]) a
marqué dans les années 1960 une évolution de la conception et du
statut du récit : celui-ci devenait plus heurté, moins transparent par
rapport à l’histoire, il se signalait ainsi en tant que récit.
Enfin l’ordre du récit et son rythme sont établis en fonction d’un
cheminement de lecture qui est de la sorte imposé au spectateur. Il
est donc conçu également en vue d’effets narratifs (suspense,
surprise, apaisement temporaire avant l’incident déclencheur…).
Cela concerne aussi bien l’agencement des parties du film
(enchaînement des séquences, rapport entre la bande image et la
bande son) que la mise en scène elle-même, entendue comme
ordonnancement à l’intérieur du cadre. C’est à cet ordre des choses
que se réfère Alfred Hitchcock lorsqu’il déclare : « Avec Psychose, je
faisais de la direction de spectateurs, exactement comme si je jouais
de l’orgue… Dans Psychose, le sujet m’importe peu, les
personnages m’importent peu ; ce qui m’importe, c’est que
l’assemblage des morceaux de film, la photographie, la bande
sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire hurler le
spectateur. »
Puisque la fiction ne se donne à lire qu’à travers l’ordre du récit qui
la constitue peu à peu, une des premières tâches de l’analyste est
de décrire cette construction. Mais l’ordre n’est pas simplement
linéaire : il ne se laisse pas déchiffrer dans le seul défilement du film.
Il est aussi fait d’attentes, d’annonces, de rappels, de
correspondances, de décalages, de sauts qui font du récit, par-
dessus son déroulement, un réseau signifiant, un tissu aux fils
entrecroisés, un texte où un élément narratif peut appartenir à
plusieurs circuits, et au sein duquel le spectateur se livre à des
hypothèses, des projections, mais aussi des révisions, des retours
en arrière au fur et à mesure des éléments que le récit lui permet de
collecter. De plus, non seulement le récit est un discours, mais c’est
aussi un discours clos puisqu’il comporte inévitablement un début et
une fin, qu’il est matériellement limité. Dans l’institution
cinématographique, du moins dans sa forme sociale valorisée, les
récits filmiques n’excèdent guère 2 heures, plus volontiers 1 h 30,
quelle que soit l’ampleur de l’histoire dont ils sont les véhicules.
Cette durée et cette clôture du récit sont importantes dans la mesure
où d’une part elles jouent comme un élément organisateur du récit
conçu en fonction de sa finitude (ordre, rythme) et où d’autre part
elles permettent d’élaborer le ou les systèmes textuels que le récit
comprend et articule. Cette durée « standard » du récit, associée au
dispositif de la salle de cinéma, a pu être considérée comme un trait
définitoire du cinéma lui-même (Aumont, 2012). Cette finitude du
récit conduit à distinguer entre une histoire dite ouverte, dont la
résolution est laissée en suspens, ou qui peut donner lieu à
plusieurs interprétations ou suites possibles, et le récit qui est, lui,
toujours clos.
On notera par ailleurs qu’il suffit qu’un énoncé relate un
événement, un acte réel ou fictif (et peu importe son intensité ou sa
qualité), pour qu’il entre dans la catégorie du récit. De ce point de
vue, des films comme India Song de Marguerite Duras (1974) ou In
the mood for love de Wong Kar-wai (2000 – illus. 2.4) ne sont ni plus
ni moins un récit que La Chevauchée fantastique de John Ford
(1939) ou Usual Suspects de Bryan Singer (1995) : ces récits ne
relatent pas le même type d’événement, ils ne le racontent pas de la
même façon ; il n’en demeure pas moins que ce sont tous quatre
des récits.
2.4 Récit sans événement marquant (In the mood for love, Wong Kar-wai, 2000) ou avec action violente
(La Chevauchée fantastique, John Ford, 1939).

3.3 L’histoire ou la diégèse


On peut définir l’histoire comme « le signifié ou le contenu narratif
(même si ce contenu se trouve être, en l’occurrence, d’une faible
intensité dramatique ou teneur événementielle) ».
Cette définition a l’avantage de dégager la notion d’histoire des
connotations de drame ou d’action mouvementée qui d’ordinaire
l’accompagnent. L’action relatée peut fort bien être banale, voire
raréfiée et sans éclat, comme dans certains films de Michelangelo
Antonioni au début des années 1960, ou de Hong Sang soo
aujourd’hui, sans qu’elle cesse pour autant de constituer une
histoire. Certes le cinéma, et en particulier le cinéma américain, ont
souvent présenté des fictions fondées sur des événements
spectaculaires : Autant en emporte le vent, de Victor Fleming (1939)
en est l’exemple canonique, auquel il faut adjoindre les
superproductions hollywoodiennes qui tentaient à partir de 1955 de
combattre l’influence grandissante de la télévision, les films de
guerre ou encore, dans les années 1970, les films-catastrophe ;
mais il ne faut pas nécessairement voir là une sorte de connaturalité
entre histoire mouvementée et cinéma : les films à grand spectacle
se consacrent en fait plus au prestige de l’institution
cinématographique elle-même qu’à la beauté ou la perfection de
l’histoire. Le Nouvel Hollywood des années 1970 construira sa
réputation sur des superproductions comme La Guerre des étoiles
(1977) et ses sequels. Mais les films épurés de Yasujiro Ozu
(Voyage à Tokyo [1953], Le Goût du saké [1962]) ou de Chantal
Akerman (Jeanne Dielman [1975], Les Rendez-vous d’Anna [1978])
racontent eux aussi des histoires, à travers la vie quotidienne de la
petite bourgeoisie, comme un peu plus tard ceux d’Aki Kaurismäki
(La Fille aux allumettes [1990], Le Havre [2011]) ou Hirokazu Kore-
eda (Tel père, tel fils, 2013 – illus. 2.5).
La notion d’histoire ne présuppose donc pas l’agitation, elle
implique que l’on a affaire à des éléments fictifs, relevant de
l’imaginaire, qui s’ordonnent les uns par rapport aux autres à travers
un développement, une expansion et une résolution finale, pour finir
par former un tout cohérent et la plupart du temps bouclé. Il y a en
quelque sorte un « phrasé » de l’histoire, dans la mesure où elle
s’organise en séquences d’événements.
Parler du phrasé de l’histoire pour désigner la logique de son
développement ne veut pas dire que l’on peut comparer l’histoire à
une phrase ou qu’on puisse la résumer sous cette forme. Seule
l’action, en tant que « brique » de l’histoire, peut se résumer ou se
schématiser par une phrase, à l’égal du mythème des analyses de
Claude Lévi-Strauss.

2.5 La vie quotidienne de la petite bourgeoisie : Tel père, tel fils (Hirokazu Kore-eda, 2013).

C’est cette complétude, cette cohérence (même relative) de


l’histoire qui semble la rendre autonome, indépendante du récit qui
la construit. Elle apparaît ainsi douée d’une existence propre qui la
constitue en simulacre du monde réel. C’est pour rendre compte de
cette tendance de l’histoire à se présenter comme un univers, que
l’on a substitué au terme d’histoire celui de diégèse.
La diegesis, chez Aristote et chez Platon, était avec la mimesis,
une des modalités de la lexis, c’est-à-dire une des façons, parmi
d’autres, de présenter la fiction, une certaine technique de la
narration. Le sens moderne de « diégèse » est donc légèrement
différent de celui d’origine.
La diégèse est d’abord l’histoire comprise comme pseudo-monde,
comme univers fictif dont les éléments s’accordent pour former une
globalité. Il faut dès lors la comprendre comme le signifié ultime du
récit : c’est la fiction au moment où non seulement celle-ci prend
corps, mais aussi où elle fait corps. Son acception est donc plus
large que celle d’histoire, qu’elle finit par englober : elle est aussi tout
ce que l’histoire évoque ou provoque pour le spectateur. Aussi peut-
on parler d’univers diégétique qui comprend aussi bien la série des
actions, leur cadre supposé (qu’il soit géographique, historique ou
social) que l’ambiance de sentiments et de motivations dans laquelle
elles surgissent. La diégèse de La Rivière rouge (Howard Hawks,
1948) couvre son histoire (la conduite d’un troupeau de bovins
jusqu’à une station ferroviaire et la rivalité entre un « père » et son
fils adoptif) et l’univers fictif qui la sous-tend : la conquête de l’Ouest,
le plaisir des grands espaces, le code moral supposé des
personnages et leur style de vie. Dans le registre de la série de
films, celles inaugurées en 2012 par Hunger Games (Gary Ross) ou
en 2014 par Le Labyrinthe (Wes Ball) entendent s’inscrire dans un
univers fictif à l’échelle d’une nation tout entière.
Cet univers diégétique a un statut ambigu : il est à la fois ce
qu’engendre l’histoire et ce sur quoi elle s’appuie, ce à quoi elle
renvoie (c’est pourquoi nous disons que la diégèse est « plus large »
que l’histoire). Toute histoire particulière crée son propre univers
diégétique, mais à l’inverse, l’univers diégétique (délimité et créé par
les histoires antérieures – comme c’est le cas dans un genre) aide à
la constitution et à la compréhension de l’histoire. Pour ces raisons,
on trouvera parfois à la place d’univers diégétique, l’expression
« réfèrent diégétique » prise au sens de cadre fictionnel servant,
explicitement ou implicitement, d’arrière-fond vraisemblable à
l’histoire, ou encore de « monde possible » (Pavel, 1988).
Enfin, nous serions pour notre part tentés d’entendre également
par diégèse l’histoire prise dans la dynamique de la lecture du récit,
c’est-à-dire telle qu’elle s’élabore dans l’esprit du spectateur dans la
foulée du déroulement filmique. Il ne s’agit donc plus là de l’histoire
telle qu’on peut la reconstituer une fois la lecture du récit (la vision
du film) achevée, mais de l’histoire telle que je la forme, la construis
à partir des éléments que le film me fournit « goutte à goutte », telle
que je la comprends dans le cours de son déroulement, mais telle
aussi que mes fantasmes du moment ou les éléments retenus de
films précédemment vus me permettent de l’imaginer. La diégèse
serait donc ainsi l’histoire prise dans la plastique de la lecture, avec
ses fausses pistes, ses dilatations temporaires ou au contraire ses
effondrements imaginaires, avec ses démembrements et ses
remembrements passagers, avant qu’elle ne se fige en une histoire
que je peux raconter du début à la fin de façon logique. Dans cette
hypothèse, la diégèse ne relève pas du producteur du récit ou du
texte, mais bien de l’interaction entre le récit et le lecteur ou le
spectateur, ou, comme dirait Ricœur, dans la dialectique entre les
deux pour des opérations de configuration et refiguration (Ricœur,
1983). Il faudrait donc distinguer entre histoire, diégèse, scénario et
intrigue. On peut entendre par scénario la description de l’histoire
dans l’ordre du récit, et par intrigue l’indication sommaire, dans
l’ordre de l’histoire, du cadre, des rapports et des actes qui
réunissent les différents personnages.
Georges Sadoul, dans son fameux Dictionnaire des films, rend
ainsi compte de l’intrigue de Senso, de Visconti (1953) : « En 1866,
à Venise, une comtesse devient la maîtresse d’un officier autrichien.
Elle le retrouve en pleine bataille menée contre les Italiens, paye
pour le faire réformer. Il l’abandonne. Elle le dénonce comme
déserteur. Il est fusillé. » Notons qu’à travers ce résumé, Sadoul
entend restituer à la fois l’intrigue et l’univers diégétique (1866,
Venise, comtesse, officier).
Dernier point en forme d’incidente. On emploie parfois le terme
d’extra-diégétique, non sans un certain nombre de flottements. On
l’emploie en particulier à propos de la musique lorsque celle-ci
intervient pour souligner ou pour exprimer les sentiments des
personnages, sans que sa production soit localisable ou simplement
imaginable dans l’univers diégétique. C’est le cas bien connu (parce
que caricatural) des violons qui font irruption quand, dans un
western, le héros va rejoindre nuitamment l’héroïne près de l’enclos
à chevaux : cette musique joue un rôle dans la diégèse (elle signifie
l’amour) sans en faire partie comme la nuit, la lune et le vent dans
les feuilles.

3.4 Rapports entre récit et histoire


À la suite de Gérard Genette, on peut distinguer trois types de
rapports : l’ordre, la durée, le mode.

3.4.1 L’ordre
L’ordre comprend les différences entre le déroulement du récit et
celui de l’histoire : il arrive fréquemment que l’ordre de présentation
des événements à l’intérieur du récit ne soit pas, pour des raisons
d’énigme, de suspense ou d’intérêt dramatique, celui dans lequel ils
sont censés se dérouler. Il s’agit donc de procédés d’anachronie
entre les deux séries. On peut ainsi mentionner après coup, dans le
récit, un événement antérieur dans la diégèse : c’est le cas du flash-
back, mais aussi de tout élément du récit qui oblige à réinterpréter
un événement qui avait été présenté ou compris auparavant sous
une autre forme. Ce procédé d’inversion est extrêmement fréquent
dans le cas du film à énigme policière ou psychologique où l’on
présente « à retardement » la scène qui constitue la raison des
agissements de tel ou tel personnage. Dans La Maison du docteur
Edwardes, de Hitchcock (1945), ce n’est qu’après de multiples
péripéties et de nombreux efforts que le docteur fou réussit à se
souvenir du jour où, au cours d’un jeu d’enfants et par sa faute, son
jeune frère s’était empalé sur une barrière. Dans Les Tueurs, de
Robert Siodmak (1946), c’est presque tout le film qui est un flash-
back, puisqu’on nous montre dans les premières minutes la mort du
héros, avant de nous faire suivre l’enquête qui cherchera dans son
passé les raisons de sa mort. Depuis le milieu des années 1980 et
Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985), les jeux sur le temps,
sur des séries temporelles parallèles et donc sur la mémoire (et ses
pièges) se sont démultipliés, à l’image de Memento (Christopher
Nolan, 2000 – illus. 2.6) ou Oblivion (Joseph Kosinski, 2013). À
l’inverse, on trouvera des éléments du récit tendant à évoquer par
anticipation un événement futur de la diégèse. C’est bien sûr le cas
du flash-forward, mais aussi de tout type d’annonce ou d’indice qui
permet au spectateur de devancer le déroulement du récit pour se
figurer un développement diégétique futur.

2.6 Un personnage amnésique qui ne peut faire le lien entre passé et présent (Memento, Christopher Nolan, 2000)
et un personnage pris dans des mondes parallèles étanches (Oblivion, Joseph Kosinski, 2013).

Le flash-forward ou « saut en avant » est un procédé qui est resté


longtemps rare dans les films, avant de faire place dans les années
2000 aux jeux avec le temps. Au sens strict, il désigne l’apparition
d’une image (ou même d’une suite d’images) dont la place dans la
chronologie de l’histoire racontée est située après. Cette figure
intervient surtout dans les films qui jouent avec la chronologie de la
fiction comme La Jetée, de Chris Marker (1962), dans lequel le
personnage principal prend conscience à la fin du film que l’image
de la jetée qui l’obsède depuis le début est celle de sa propre mort,
ou Je t’aime, je t’aime, d’Alain Resnais (1968), film de science-fiction
construit sur un principe très voisin. On la trouve également dans les
films de tendance « dys-narrative » : L’Authentique Procès de Carl
Emmanuel Jung, de Marcel Hanoun (1967), au cours duquel le
journaliste qui rend compte du procès d’un criminel de guerre nazi
évoque des scènes d’intimité futures avec la femme qu’il aime ;
L’Immortelle, d’Alain Robbe-Grillet (1962) présente un cas particulier
de flash-forward sonore puisqu’on entend au début du film le son de
l’accident qui intervient à la fin. Enfin ce procédé est également
fréquent dans les films de genre qui font intervenir très fortement la
structure du « suspense » (films fantastiques et policiers). Dans
Rosemary’s Baby, de Roman Polanski (1968) l’héroïne perçoit au
cours de ses premiers cauchemars un tableau de ville en feu qu’elle
découvrira dans l’appartement des Castevet à la fin du film. Le plan
sur lequel se déroule le générique du Grand Sommeil, de Howard
Hawks (1946) représente deux cigarettes se consumant sur le
rebord d’un cendrier et annonce l’évolution future des rapports
amoureux du couple central du film, etc. Mais à partir des années
1990, l’effacement des marques séparant le monde réel du monde
imaginaire (Woody Allen) ou le passé, le présent et le futur
(Christopher Nolan, Alejandro González Iñárritu…) rendent la
chronologie de l’histoire problématique. Ainsi dans 21 Grammes
(Iñárritu, 2003 – illus. 2.7), l’enchevêtrement de l’histoire de trois
couples, les rechutes des personnages (drogue, maladie, prison) et
l’absence de marques temporelles transforment le récit en un
labyrinthe temporel où il est difficile de savoir si la scène montrée
relève du passé, du présent ou de l’avenir.
Pour Jean Mitry, l’annonce par le récit d’éléments diégétiques
ultérieurs relève d’une logique d’implication qui est comprise et mise
en œuvre par le spectateur au cours de la projection du film. C’est
ainsi que dans un western, un plan montrant du haut d’une
montagne une diligence s’apprêtant à s’engager dans un défilé suffit
à évoquer pour le spectateur, en l’absence de toute autre indication,
une proche embuscade tendue par les Indiens. Rappels et annonces
peuvent être, au sein du temps diégétique ou du temps filmique, de
très grande amplitude (plus de vingt ans pour l’histoire de La Maison
du docteur Edwardes), ou de très faible amplitude lorsqu’il s’agit, par
exemple, du chevauchement de la bande son d’un plan sur le
suivant ou sur le plan précédent. Dans Les Dames du Bois de
Boulogne, de Robert Bresson (1945), l’héroïne est allongée dans sa
chambre silencieuse après une scène avec son ancien amant : on
entend brusquement des castagnettes. Ce son appartient en fait à la
séquence suivante qui a pour cadre une boîte de nuit.
Là encore, la tendance depuis quelques décennies à l’effacement
des marques distinctives entre univers ou périodes transforme les
films en dédales narratifs aux multiples parcours.

2.7 21 Grammes (Alejandro González Iñárritu, 2003) : des différences visuelles marquées mais une chronologie
brouillée.

3.4.2 La durée
La durée concerne les rapports entre la durée supposée de l’action
diégétique et celle du moment du récit qui lui est consacrée. Il est
rare que la durée du récit concorde exactement avec celle de
l’histoire comme c’est le cas dans La Corde, d’Alfred Hitchcock
(1948), film « tourné en un seul plan », ou encore dans Nous avons
gagné ce soir (Robert Wise, 1949 – illus. 2.8), dont le récit et
l’histoire se déroulent sur 70 minutes. Le récit est généralement plus
court que l’histoire, mais il se peut que certaines parties du récit
durent plus longtemps que les parties de l’histoire qu’elles relatent.

2.8 Nous avons gagné ce soir (Robert Wise, 1949) : une horloge au début et à la fin du film marque l’exacte
équivalence de durée entre récit et histoire.

On en a un exemple involontaire dans certains films de Méliès,


alors que la technique des raccords n’était pas encore établie : c’est
ainsi qu’on peut voir des voyageurs descendre d’un train dans un
plan filmé de l’intérieur du train puis, dans le plan suivant pris depuis
le quai, les voir de nouveau descendre les mêmes marches. Plus
fréquent est le cas du ralenti comme dans l’évocation de souvenir
dans Il était une fois dans l’Ouest, de Sergio Leone (1969), ou la
scène de l’accident dans Les Choses de la vie, de Claude Sautet
(1970).
On classera également dans la catégorie de la durée les ellipses
du récit : dans Le Grand Sommeil, de Hawks, Philip Marlowe
(Humphrey Bogart) fait le guet dans sa voiture : un plan nous le
montre s’installant pour une longue attente. Bref fondu au noir. Nous
retrouvons exactement le même plan mais un léger changement
d’attitude de Marlowe, la disparition de la cigarette qu’il fumait
quelques secondes auparavant et le fait que la pluie ait brusquement
cessé de tomber nous indiquent que quelques heures viennent de
s’écouler.

3.4.3 Le mode
Gérard Genette observait qu’« on peut en effet raconter plus ou
moins ce que l’on raconte, et le raconter selon tel ou tel point de
vue ; et c’est précisément cette capacité, et les modalités de son
exercice, que vise [la] catégorie du mode narratif : la
“représentation”, ou plus exactement l’information narrative a ses
degrés » (Genette, 1972). Au terme de point de vue, qu’il trouve trop
métaphorique en littérature en raison de ses implications spatiales et
physiologistes, Genette préfère le terme de focalisation, pour tenir
compte du foyer (du filtre) choisi par l’auteur pour délivrer
l’information.
Le mode est relatif au point de vue qui guide la relation des
événements, qui régule la quantité d’information donnée sur l’histoire
par le récit. Nous ne retiendrons ici, pour ce type de rapports entre
les deux instances, que le phénomène de la focalisation. Il faut
distinguer la focalisation par un personnage de la focalisation sur un
personnage, tout en gardant présent à l’esprit que cette focalisation
peut très bien ne pas être unique et varier, fluctuer considérablement
dans le cours du récit. La focalisation sur un personnage est
extrêmement fréquente puisqu’elle découle très normalement de
l’organisation même de tout récit qui implique un héros et des
personnages secondaires : le héros est celui que la caméra isole et
suit. Au cinéma, ce procédé peut donner lieu à un certain nombre
d’effets : pendant que le héros occupe l’image et, pour ainsi dire,
monopolise l’écran, l’action peut se poursuivre ailleurs, réservant
pour plus tard des surprises au spectateur.
La focalisation par un personnage est également fréquente et se
manifeste le plus souvent sous la forme de ce qu’on appelle la
caméra subjective, mais de façon très « papillonnante », très
fluctuante à l’intérieur du film. Au début des Passagers de la nuit, de
Delmer Daves (1948), le spectateur ne voit que ce qui est dans le
champ de vision d’un prisonnier en train de s’évader, pendant que se
déclenche alentour l’alerte policière. Encore ne s’agit-il que d’une
impression générale : un examen attentif des plans et de leur
succession fait apparaître de nombreuses variations dans l’adhésion
à ce point de vue. Plus généralement, il est dans le régime normal
du film narratif de présenter sporadiquement des plans qui sont
attribués à la vision d’un des personnages (voir chap. 4.3 § 3.1
« Identification primaire » et § 3.2 « Identification secondaire »).
2.9 Maniac (Frank Khalfoun, 2012) : le point de vue étant celui du personnage, le regard « à la caméra » devient
ordinaire.

La focalisation du récit a donné lieu en études


cinématographiques à de très nombreux travaux narratologiques, au
premier rang desquels en France et au Québec ceux de François
Jost et André Gaudreault (Gaudreault & Jost, 1990), par un examen
dans tous types de films des modalités de délivrance de
l’information. C’est ce qui amène par exemple Jost à différencier ce
qui relève de l’ocularisation (le passage par le point de vue visuel
d’un personnage) et ce qui relève de l’auricularisation (passage par
le foyer auditif d’un personnage : ce qu’il peut entendre à sa place),
ou encore entre focalisation interne et focalisation externe. Pour
précises qu’elles soient, ces distinctions ne marquent pas toujours
clairement le fait qu’au départ, la notion de point de vue, en
littérature, est une métaphore spatiale que rien ne permet de réifier
au cinéma. On peut certes rendre le « point de vue » d’un
personnage en plaçant la caméra dans la position spatiale dans
laquelle il est supposé se trouver (c’est ce que tente de faire Les
Passagers de la nuit, et encore plus extensivement La Dame du lac
[Robert Montgomery, 1947], ou plus récemment la série des Scream
[Wes Craven] à partir de 1996, ou encore Maniac [Frank Khalfoun,
2012 – illus. 2.9]).
Mais il y a bien d’autres façons de signifier la subjectivité (comme
la voix off, ou ces plans que Jean Mitry qualifiait déjà de « semi-
subjectifs » [Mitry, 1965]), ou de signaler la présence d’un
personnage caché par des configurations signifiantes (feuillage
interposé associé à un cadre tremblant – voir Vernet, 1988), ou
encore de limiter la délivrance d’informations sur l’histoire (la caméra
subjective est efficace moins par le cadrage – limitation de l’espace
devant soi –, que par le refoulement du visage du regardant – dont
on peut dès lors ignorer l’identité, le forme ou les réactions). En ce
sens, les travaux d’Edward R. Branigan, quoique reprenant le terme
de point de vue, se développent sur un plan encore plus
systématique (Branigan, 1984).
L’évolution technique des caméras numériques (de plus en plus
légères, de plus en plus précises) a changé ce rapport entre angles
de prises de vue et subjectivisation de certains plans. À l’extrême,
pour Le Direktør de Lars von Trier (2007), l’emplacement de la
caméra pour chaque plan a été déterminé aléatoirement par
ordinateur. Dans le documentaire, cela développe d’un côté le
« point de vue embarqué » pour le filmage en continu à partir du
véhicule (personne, animal – de préférence un oiseau – ou objet),
renouvelant la pratique primitive du travelogue (caméra embarquée
sur une gondole, un train, une voiture), et de l’autre les plans
d’ensemble en plongée verticale à partir de drones.

3.5 La narration
Toujours dans le fil de la linguistique (Émile Benveniste) et de la
narratologie littéraire (Gérard Genette), les études
cinématographiques commencent, dans le cadre d’une seconde
sémiologie, à s’intéresser au fait de raconter une histoire, de
construire un récit, à ce qui dans le récit renvoie à sa mise en
œuvre. En linguistique, ce sont dans la langue un certain nombre de
déictiques (« je, ici, maintenant »…) qui permettent de cerner la
position du locuteur, la situation à partir de laquelle le message est
produit. En littérature, sur les mêmes bases (présence dans le récit
d’indices de sa production), pour ce que Genette appelle la « voix »
(Genette, 1972), les choses sont moins claires dans la mesure où il
est nécessaire de faire la différence entre le narrateur réel (l’auteur),
le narrateur fictif produit par le récit (et qui ne se confond pas avec la
personne de l’auteur) et les différents types de narrateurs
« délégués » et qui peuvent prendre la forme de personnages de
l’histoire. L’étude de la narration a été un temps entravée par le
présupposé selon lequel le cinéma narratif masquait sa fabrication et
que le spectateur ne goûtait que l’histoire en ce qu’elle semblait se
dérouler toute seule. Cette conception à fondement idéologique (le
cinéma leurre son public) a depuis été battue en brèche par la
diffusion des making of, l’attention portée aux trucages (et à leur
efficace ou réussite) par la démultiplication qu’en permet le
numérique : le public de jeunes adultes des années 2000 est un
public expert quant au statut de l’image et aux conditions de sa
production.

3.5.1 Narration et énonciation


En cinéma, on peut retrouver des narrateurs délégués, qu’il s’agisse
d’une voix off initiale, dans le documentaire comme dans la fiction,
ou encore des personnages assumant des récits dans le récit. Mais
dans les études cinématographiques, deux difficultés ont surgi. La
première tient à la proximité théorique entre énonciation et narration.
Celle-ci est censée ne concerner que la conduite du récit, alors que
celle-là est dans son ensemble la situation de production de l’œuvre,
de sorte que les études narratologiques ont parfois glissé vers
l’énonciation, c’est-à-dire vers les traces de l’outil de production dans
le film, plutôt que vers l’analyse d’une instance, reconstruite à partir
du récit, en charge de la narration.

3.5.2 La question de l’auteur


La deuxième difficulté tient à l’écart entre roman et film : si dans le
premier, l’auteur est aisément identifiable, ainsi que sa manière et
son style, et donc ses rapports avec les différents narrateurs
possibles, dans le second, l’attribution au réalisateur d’un certain
nombre de techniques narratives pose question. Qu’il s’agisse de la
« politique des auteurs » des années 1950 ou de la pratique
ordinaire en cinéphilie, l’adoption pour le cinéma de la notion
d’auteur ne peut être qu’un héritage de la littérature. Sans tomber
dans le mythe de l’œuvre collective, force est de constater dans
l’histoire du cinéma qu’un film est le produit d’un ensemble très
diversifié de compétences, du producteur à l’exploitant (qui naguère
pouvait remonter le film en fonction de ses exigences propres), en
passant par le scénariste et le directeur de la photographie. Dans le
cinéma américain classique, le scénario est choisi par le producteur,
le réalisateur n’intervient généralement que pour le tournage, et le
montage final doit se conformer aux décisions du producteur, même
si les réalisateurs les plus aguerris avaient leur technique pour
limiter dès le tournage les possibilités du montage. Quant au
scénario, il est très souvent élaboré par plusieurs scénaristes,
convoqués au titre de leurs compétences particulières. Dans les
années 1910, les films de très long métrage comme Naissance
d’une nation (David W. Griffith, 1915) ou Civilization (Thomas
H. Ince, 1916) ont été par commodité attribués à un seul réalisateur
(Griffith, Ince) alors qu’ils ont été réalisés par plusieurs équipes
simultanées, sous la supervision du plus expérimenté d’entre eux.
Encore faut-il préciser que dans ces deux cas évoqués, Griffith et
Ince étaient en réalité en position de producteurs puisqu’ils en
assuraient de façon indépendante le financement. En cinéma, le
réalisateur ne se rapproche de la position de l’auteur littéraire que
lorsqu’il a acquis une totale indépendance (choix du scénario, des
acteurs, du montage final), laquelle s’acquiert ordinairement par
l’indépendance financière de la production. Ceux que la politique des
auteurs considérait comme auteurs dans le cinéma américain étaient
souvent des réalisateurs-producteurs indépendants sous contrat
limité avec un studio (chargé des infrastructures et de la distribution).
Dans quelques très rares cas, des réalisateurs comme Howard
Hawks ou Joseph Mankiewicz bénéficiaient, en raison de la
confiance qu’ils avaient acquise auprès des producteurs (notamment
en ayant été producers de certains de leurs films), d’une liberté plus
large. C’est pour cela qu’on peut être tenté de substituer à la notion
d’auteur de cinéma celle d’atelier, sur le modèle de l’atelier des
grands maîtres de la peinture entourés de leurs assistants qualifiés
chacun en une compétence particulière, le maître se bornant
souvent à obtenir la commande et le financement et à superviser le
travail d’équipe (sur ces questions, voir pour la peinture Alpers
[1988] et pour le cinéma Schatz [1989] et Esquenazi [2012]). On
peut aussi toutefois renverser l’argument et montrer que
l’indépendance en cinéma se conquiert sur la base d’une expertise
particulière en matière de réalisation (c’est notamment le cas
d’Alfred Hitchcock). Mais c’est aussi pourquoi la tendance
structuraliste à dé-personnifier les fonctions en parlant d’instance
narrative plutôt que d’auteur avait du bon. Par ailleurs, les travaux de
Schatz sur le rôle des indépendants dans le bon fonctionnement du
système des studios américains montrent l’importance du scénario,
de son choix, de son développement dans le statut du film (c’est
particulièrement net chez David O. Selznick), et donc l’importance
du découpage, lequel était souvent réalisé avant même la
désignation d’un réalisateur.
Si la dimension auctoriale du réalisateur a souvent été mal posée
dans le système des studios américains jusque dans les années
1960, et si la notion dans la critique et les festivals avoisine souvent
l’image de marque pour la valorisation du produit « film », il n’en
reste pas moins que des auteurs de cinéma existent, soit à titre de
pure exception comme un Manoel de Oliveira, soit parce que les
circuits de distribution et d’exploitation se sont profondément
diversifiés en favorisant l’éclosion d’œuvres singulières, soit enfin
que les lieux de production éloignés du mode occidental ont pu
émerger.

3.5.3 La narration selon David Bordwell


En matière d’étude de la narration, David Bordwell, qui consacre dès
1985 un livre entier à cette question, s’oppose frontalement à la
théorie française, à commencer par Genette et Metz. Sur le plan
théorique (nous laissons de côté le plan stratégique), il se fonde sur
la différence radicale entre le récit filmique et le récit linguistique,
entre le cinéma et la langue. C’est une des raisons pour lesquelles il
préfère au structuralisme français le formalisme russe en retenant
les termes de fabula (l’histoire telle qu’on peut la raconter lorsque le
récit est terminé) et de syuzhet (l’histoire telle qu’elle s’élabore au
pas à pas à travers le déroulement du récit), et en préférant la notion
de style (choix dans la mise en scène) à celle d’énonciation ou de
langage. Pour Bordwell, la narration s’appuie sur une logique des
actions, sur l’organisation du temps, sur l’organisation de l’espace (à
l’intérieur des plans, dans l’articulation des plans). Après avoir
consolidé son modèle théorique sur des films policiers classiques, il
nuance ses analyses en fonction du type de films étudié : cinéma
classique, cinéma d’auteur (art cinema), cinéma soviétique des
années 1920, cinéma d’Ozu ou de Bresson, cinéma de Godard. Si
les analyses de Bordwell présentent de réelles qualités par la
précision de l’étude, par la place faite, dans l’usage narratif de
l’espace, au cadrage, à la mise au point, à la mise en scène en
général, mais aussi par l’examen attentif de types de films
particuliers et différents des uns des autres pour identifier, hors
généralités, des modes narratifs différents selon les lieux et les
époques, on peut rester peu convaincu de la différence apportée par
le recours aux formalistes russes : fabula pourrait s’appeler diégèse,
syuzhet récit et l’axe du temps relève, comme le note d’ailleurs
Bordwell lui-même, de ce que Genette nommait « ordre ». Par
ailleurs, un des mérites de Bordwell est de tenter, film par film, plan
par plan, de tenir ensemble dans son étude l’histoire, le récit et la
narration, en notant que cette dernière est toujours présente à
l’esprit du spectateur, même si c’est à des degrés divers, lequel
spectateur doit bien avoir conscience, pour comprendre le récit et
l’histoire, des moyens que le film se donne pour raconter et des
choix que la mise en scène opère pour le conduire, à travers des
actions et des émotions, vers la résolution et la fin. Un spectateur de
cinéma, un cinéphile (et tous les spectateurs de cinéma sont des
cinéphiles), apprécie dans le même mouvement le prégnant de
l’histoire et l’habileté du récit, la fiction et la narration, et aujourd’hui
grâce aux entours du film délivrés via les réseaux sociaux et les
bonus des DVD, les trucages ou les conditions de production.

3.5.4 Retour sur narration et énonciation


On l’a vu, les deux termes ont un temps été proches, voire
confondus. Inversement, ils ont parfois été pensés en termes
antinomiques : une bonne narration filmique aurait été celle qui
effaçait les marques d’énonciation. De toute évidence, il faut
maintenir ces deux notions distinctes : la première relève du récit, la
seconde relève de la production de l’œuvre. Un remarquable travail
d’articulation des deux éléments, dans le processus même de
compréhension du film, a été réalisé par Nick Browne dans une
analyse plan par plan d’une séquence de La Chevauchée
fantastique (Browne, 1975). Mais d’une part, comme l’a montré
Jacques Aumont (Aumont, 2014), les tentatives post-68 pour, au
sein des films, mettre au premier plan des éléments relevant de
l’énonciation peinent à embrayer sur du concret et à sortir du cadre
de la fiction (ce qui est montré dans le film a toutes les chances
d’être différent de ce qui a été pratiqué dans la réalité), tout comme
était contestable l’idée de devoir abolir la fiction et d’en libérer le
spectateur (encore le mythe de la caverne !). Une des raisons de cet
échec est la volonté d’en rester au niveau du film, du récit filmique,
dans une sorte d’enfermement textuel où le cinéma serait chargé
d’énoncer sa propre vérité. Il semble aujourd’hui que ce travail de
reconstitution de l’énonciation relève plus de l’étude génétique et de
l’histoire que de la narratologie, dans la mesure où le travail
historique permet, en partant de l’analyse image par image d’un film,
d’en retracer la genèse et les raisons politiques, sociales, artistiques
qui ont présidé à sa fabrication et même plus exactement à sa mise
en chantier. Mais sur l’articulation entre personne et instance,
Christian Metz s’était livré à une mise au point générale en reprenant
l’ensemble des travaux de narratologie cinématographique pour bien
marquer qu’au cinéma l’énonciation ne pouvait qu’être impersonnelle
(Metz, 1991).
4. L’
4.1 La structure, tout de même
Développée à partir des années 1960 en France, l’analyse
structurale des récits de fiction a été très productive et a largement
nourri les analyses de film pour rendre compte de l’organisation de
la fiction à travers les personnages et leurs actions. Leur caractère à
la fois systématique et synthétique a pu faire leur succès (il est
assez aisé de construire pour une fiction un schéma actantiel
réunissant les principaux protagonistes, comme par exemple
sujet/objet, destinateur/destinataire – voir les articles « Actant »,
« Actantiel », « Carré sémiotique » in Greimas & Courtès [1979])
comme leur déclin, dans la mesure où leur apport a pu apparaître de
moins en moins grand et de moins en moins éclairant, et où le
statisme de l’organisation générale ne parvenait pas à rendre
compte de la dynamique d’un récit, de la force d’entraînement d’une
fiction13. Pourtant, qu’on se réfère au conte russe (Propp), au mythe
(Lévi-Strauss) ou tout simplement au récit (Ricœur, sur lequel nous
allons revenir), il est toujours question d’écarts, d’oppositions,
d’extrêmes, de discorde, de disjonctions, mais aussi de
ressemblances, de complémentarités, de médiations, de
concordance, de conjonctions, d’associations désirées et de
rencontres indésirables qui sont la matière des récits et l’enjeu des
fictions. Pour ces raisons, l’analyse structurale des récits nous
semble garder, menée avec discernement et une grande attention
aux récits, son efficace à travers les codes narratifs, les fonctions et
les personnages.

4.2 L’histoire programmée : intrigue de prédestination


et phrase herméneutique
Nombre de films racontent, sous des apparences et avec des
péripéties différentes, la même histoire : celle de l’affrontement du
Désir et de la Loi, et de leur dialectique à surprises attendues, ou
encore le nécessaire respect du couple hétérosexuel comme norme
agréable, si ce n’est la supériorité de la famille occidentale comme
cadre du bonheur. Toujours différente, l’histoire est toujours la
même.
D’autre part, tout film de fiction, dans un même mouvement, doit
donner l’impression d’un développement réglé et d’un surgissement
qui n’est dû qu’au hasard, de telle sorte que le spectateur se trouve
devant lui dans une position paradoxale : pouvoir prévoir et ne pas
pouvoir prévoir la suite, vouloir la connaître et ne pas le vouloir. Or,
développement programmé et surgissement inattendu sont réglés
dans leur intrication par l’institution cinématographique, ils en font
partie : ils relèvent de ce qu’on appelle les codes narratifs.
Par là, le film de fiction tient du rituel : il doit amener le spectateur
au dévoilement d’une vérité ou d’une solution, à travers un certain
nombre d’étapes obligées, de détours nécessaires. Une partie des
codes narratifs vise donc à régler cette avancée ralentie vers la
solution et la fin de l’histoire, avancée dans laquelle Roland Barthes
voyait le paradoxe de tout récit : amener au dévoilement final tout en
le repoussant toujours. L’avancée du film de fiction est modulée
dans son ensemble par deux codes : l’intrigue de prédestination et la
phrase herméneutique.
L’intrigue de prédestination consiste à donner dans les premières
minutes du film l’essentiel de l’intrigue et sa résolution, ou du moins
sa résolution espérée. Thierry Kuntzel a relevé la parenté qui existe
entre cette intrigue de prédestination et le rêve-prologue qui
présente de façon très condensée et allusive ce qu’un deuxième
rêve viendra développer (Kuntzel, 1975).
Ce procédé narratif est, contrairement à ce que l’on croit
généralement, très fréquent dans le film à énigme, car loin de
« tuer » le suspense, il le renforce. Dans Assurance sur la mort, de
Billy Wilder (1944), le héros donne d’emblée la solution de l’énigme :
c’est lui qui a tué, il a tué pour une femme et de l’argent qui lui ont,
en fin de compte, échappé tous les deux.
L’intrigue de prédestination, qui donne à l’histoire et au récit leur
orientation, qui en fixe en quelque sorte la programmation, peut
figurer explicitement (cas d’Assurance sur la mort), allusivement
(sous la forme de quelques plans du générique), ou implicitement
comme dans les films qui commencent par une « catastrophe » qui
laisse entendre qu’on en saura les raisons et que le mal sera réparé
(nous reviendrons sur ce point à propos des fonctions). Une fois la
solution annoncée, l’histoire tracée et le récit programmé, intervient
alors tout l’arsenal des retards, à l’intérieur de ce que Roland
Barthes appelle la « phrase herméneutique », qui consiste en une
séquence d’étapes-relais qui nous mène de la mise en place de
l’énigme à sa résolution au travers de fausses pistes, de leurres, de
suspensions, de révélations, de détours et d’omissions (Barthes,
1970).
Dans Le Crime était presque parfait, d’Alfred Hitchcock (1953), au
moment où le tueur à gages occasionnel va pénétrer dans
l’appartement de la victime, la suite des plans est établie pour qu’on
ait le sentiment d’une parfaite concordance entre le temps
diégétique et le temps du récit. Or, le montage, qui suit ici les règles
traditionnelles pour montrer un passage de porte, et qui donc
instaure une continuité, « saute », entre l’ouverture de la porte d’un
côté et sa fermeture de l’autre, un geste du meurtrier, geste qui sera
plus tard la solution d’une partie de l’énigme.
Ces freins à l’avancée de l’histoire font partie d’une sorte de
programme anti-programme. C’est un programme puisqu’il demande
à être réglé dans son développement pour livrer peu à peu les
informations nécessaires au dévoilement de la solution :
l’échelonnement des freins constitue une sorte de syntaxe qui en
règle la disposition (d’où le terme de « phrase » dans l’expression de
Roland Barthes). C’est un anti-programme dans la mesure où sa
fonction est de freiner l’avancée vers la solution fixée par l’intrigue
de prédestination ou son tenant-lieu. Intrigue de prédestination et
phrase herméneutique sont toutes deux des programmes, mais elles
sont l’anti-programme l’une de l’autre.
Par ce jeu de contraintes et de contraires, le film peut ainsi se
donner l’apparence d’une progression qui n’est jamais assurée et qui
est due au hasard, et faire mine de se soumettre à une réalité brute
que rien ne commande, le travail de la narration étant de banaliser,
de naturaliser, sous la forme du destin, ces à-coups programmés de
l’intrigue. C’est ce que la sémantique structurale définissait comme
la structure polémique des récits, pour l’affrontement entre le
programme d’actions du héros et le programme d’actions du traître,
qui tous deux visent le même objet (article « Narratif (schéma-) » in
Greimas & Courtès, 1979).
Au cinéma, l’impression de surgissement et de fragilité des
« programmes » est accentuée par le signifiant cinématographique
lui-même, puisqu’un plan chasse l’autre, comme une image chasse
l’autre sans que la suivante puisse être à l’avance connue. Ténue et
labile, l’image en mouvement se prête particulièrement bien à ce jeu
des deux programmes. Si le genre policier est un des genres les
plus prolifiques au cinéma, ce n’est sans doute pas par hasard :
c’est parce que l’énigme trouve à s’y appuyer sur une matière de
l’expression qui lui convient particulièrement : l’image mouvante,
c’est-à-dire l’image instable.
Signalons par ailleurs la relation qui existe entre le code narratif
des retards et le fétichisme : tous deux s’articulent sur le « juste-
avant », sur le retard du dévoilement de la vérité, et donc le maintien
d’une croyance première.
L’économie de ce système narratif (et il s’agit bien d’économie
puisqu’il vise à réguler la livraison des informations) est
remarquablement efficace dans la mesure où il est strictement
ambivalent. Il permet de faire en sorte que le spectateur puisse dans
le même temps craindre et espérer. Dans le western par exemple, si
le héros se fait mettre à mal par les bandits, la scène est un frein par
rapport à la ligne directrice de l’intrigue qui exige sa victoire : c’est un
élément d’anti-programme. Mais en même temps, cette scène est
pour le spectateur l’annonce logique de la scène inverse qui
surviendra plus tard et où le héros se vengera de ses agresseurs :
c’est un élément de programme positif.
Le système permet également le pathétique par le biais du
principe de la « douche écossaise ». Un cinéaste comme John Ford
a érigé en règle l’alternance des scènes de bonheur et des scènes
de violence, de telle sorte que le spectateur soit d’une part soumis à
des sentiments extrêmes (qui lui font perdre de vue l’arbitraire du
récit) mais soit d’autre part impatient de connaître les images qui
suivent et qui doivent confirmer ou infirmer ce qu’il est en train de
voir. Au cinéma (dans le dispositif de la salle de cinéma), le
spectateur n’a pas, comme le lecteur de roman qui veut se rassurer,
la ressource de sauter à la fin de l’épisode pour vérifier de quelle
façon s’accomplit le programme.
Pourtant, cette économie est, depuis le tournant du e
au
e
siècle, souvent délaissée au profit de « bandes de
personnages », de fictions à personnages multiples et aux relations
incertaines (le premier modèle étant peut-être la série Dallas, avec
ses alternances d’alliances et de trahisons dans une famille élargie),
où les déterminations peuvent à tout moment changer ou s’inverser
dans des variables que la relativisation de la relation conjugale ou la
bisexualité assumée peuvent faire rebondir presque indéfiniment : le
scénario n’est plus alors que l’exploration systématique de toutes les
variables possibles entre tous les personnages, comme dans
Embrassez qui vous voudrez (Michel Blanc, 2002). L’avantage est
aussi alors de pouvoir mettre en place une distribution prestigieuse
où s’aligne un grand nombre d’acteurs et d’actrices de premier rang.
Plus largement, cela débouche sur le film choral, où les
personnages, tous d’une importance égale, ne se rencontrent pas
nécessairement mais peuvent tout simplement se croiser comme
chez Tarantino ou Iñárritu, dans une grande proximité avec nombre
de séries télévisées comme Friends ou The Big Bang Theory.

4.3 Les fonctions et leur enchaînement


Nous relevions précédemment que le film de fiction avait quelque
chose du rituel dans la mesure où l’histoire qu’il véhicule obéit à des
programmes. C’est également un rituel parce qu’il reconduit sans
cesse la même histoire, ou que du moins les intrigues sur lesquelles
il se construit peuvent être la plupart du temps schématisées en un
nombre restreint de réseaux. Le film de fiction, comme le mythe ou
le conte populaire, s’appuie sur des structures de base dont le
nombre d’éléments est fini et dont le nombre de combinaisons est
limité. Il suffit pour s’en convaincre de prendre quatre films aussi
différents les uns des autres (à l’intérieur du cinéma classique
américain) que La Prisonnière du désert, Le Grand Sommeil, Sur les
ailes de la danse et La Maison du docteur Edwardes,
respectivement de Ford (1956), Hawks (1946), Stevens (1936),
Hitchcock (1945). Leur action se déroule dans des circonstances,
dans des situations différentes, sur des thèmes différents avec des
personnages très divers. Or, leur intrigue peut être résumée,
schématisée selon un modèle commun aux quatre : le héros (ou
l’héroïne) doit arracher un autre personnage à l’emprise d’un milieu
hostile.
On peut alors considérer que le film de fiction, par-delà d’infinies
variations, est constitué d’éléments invariants, sur le modèle des
fonctions dégagées par Vladimir Propp pour le conte populaire
russe, ou des mythèmes définis par Claude Lévi-Strauss pour les
mythes. Vladimir Propp définit les fonctions de la façon suivante :
« Les éléments constants, permanents du conte sont les fonctions
des personnages, quels que soient ces personnages et quelle que
soit la manière dont ces fonctions sont remplies. »
Dans les exemples que nous prenions tout à l’heure, un
personnage a été « enlevé » ou capté (par les Indiens, par les
gangsters, par un rival amoureux ou par… l’inconscient). Le héros
doit opérer un contre-enlèvement pour ramener l’autre personnage
dans un milieu « normal » (en exterminant les Indiens, en
démantelant le gang, en ridiculisant le rival ou… en rendant
conscient l’inconscient). Les situations, les personnages ou les
modalités d’action varient : les fonctions restent, quant à elles,
identiques. Cela ne veut pas dire que les fonctions du film de fiction
soient strictement les mêmes que celles du conte merveilleux : elles
ont les mêmes caractères et souvent s’en approchent beaucoup,
mais elles ont été « sécularisées ».
Les fonctions se combinent entre elles à l’intérieur de séquences
qui constituent des mini-programmes, puisque l’une entraîne l’autre
(et ainsi de suite) jusqu’à la clôture que figure le retour à l’état initial
ou l’accès à l’état désiré. Le « méfait » (meurtre, vol, séparation…)
implique en effet en amont de l’histoire une « situation initiale »
présentée comme normale et comme bonne, et en aval la
« réparation du méfait ». De même, la fonction « départ » appelle la
fonction « retour ».
De ce point de vue, toute histoire est homéostatique : elle ne fait
que retracer la réduction d’un désordre, elle remet en place. Plus
fondamentalement, elle peut donc être analysée en termes de
disjonctions et de conjonctions, de séparation et d’union. En fin de
compte, une histoire n’est faite que de disjonctions « abusives » qui
donnent lieu, par transformations, à des conjonctions « normales »,
et de conjonctions « abusives » qui appellent des disjonctions
« normales ». Ce schéma structural, qui pourrait servir à analyser ou
du moins à schématiser n’importe quel type d’intrigue, peut même
fonctionner seul, de façon épurée, sans l’habillage de la fiction
traditionnelle.
On sent bien, à travers ce type d’analyse, tout le poids idéologique
que représente ce type de fiction : il s’agit de mettre en scène un
ordre social donné comme normal, et qui doit à tout prix être
maintenu en l’état. L’histoire du film de fiction classique est donc
bâtie, comme celle du conte russe et comme celle du mythe, à partir
de l’assemblage de séquences de fonctions. Pour éviter la confusion
avec le terme technique cinématographique de « séquence » qui
désigne un ensemble de plans, nous préférons utiliser le terme de
« séquence-programme » pour désigner ce que Vladimir Propp
entendait en littérature par « séquence ».
Ces séquences-programmes peuvent se suivre les unes les
autres, chaque nouveau méfait, manque ou besoin entraînant une
nouvelle séquence-programme : c’est le cas dans le feuilleton ou le
film à sketches. Beaucoup plus fréquemment, une nouvelle
séquence-programme commence avant que la précédente ne soit
terminée. On a alors affaire à un emboîtement de ces unités qui ne
connaît pas de limite assignée, sauf peut-être de boucler la boucle et
de clore la première séquence-programme.
Ce procédé d’interruption d’un programme par un autre fait
évidemment partie de la phrase herméneutique, et est
particulièrement employé dans le film à suspense ou à mystère,
mais peut aussi jouer dans le film comique pour des gags de slow
burn, où pour réparer discrètement une gaffe le personnage en
commet une seconde qui en entraîne une troisième…
Si l’instance narrative n’a qu’une liberté restreinte pour
l’organisation interne et la succession des séquences-programmes,
elle reste par contre entièrement libre de choisir la façon dont les
fonctions sont remplies ou de fixer les attributs et les caractères des
personnages. C’est cette liberté qui permet de revêtir d’habits
toujours neufs le jeu réglé et limité du Meccano.

4.4 Les personnages


Vladimir Propp proposait d’appeler actants les personnages, qui
pour lui ne se définissent pas par leur statut social ou par leur
psychologie, mais par leur « sphère d’action », c’est-à-dire par le
faisceau de fonctions qu’ils remplissent à l’intérieur de l’histoire. À sa
suite, A.-J. Greimas propose d’appeler actant celui qui ne remplit
qu’une fonction, et acteur celui qui, à travers toute l’histoire, en
accomplit plusieurs. Propp remarquait en effet déjà qu’un
personnage peut remplir plusieurs fonctions, et qu’une fonction peut
être accomplie par plusieurs personnages.
Greimas aboutit ainsi à un modèle actantiel à six termes : on y
trouve le Sujet (qui correspond au héros), l’Objet (qui peut être la
personne en quête de laquelle part le héros), le Destinateur (celui
qui fixe la mission, la tâche ou l’action à accomplir), le Destinataire
(celui qui en recueillera le fruit), l’Opposant (qui vient entraver
l’action du Sujet) et l’Adjuvant (qui, au contraire, lui vient en aide).
Un seul et même actant peut être simultanément, ou alternativement
Destinateur et Destinataire, Objet et Destinateur. Un actant peut
assumer des « rôles actantiels » différents, soit en fonction de ce
qu’il prend en charge (vouloir-faire, savoir-faire, pouvoir-faire14), soit
en fonction du moment dans le récit où se situe l’action, par la
position de l’actant dans une situation dramatique donnée.
Dans le film noir, le personnage de la garce est à la fois Objet (de
la quête), Adjuvant (elle aide le héros dans sa tâche) et Opposant
(puisque c’est elle qui a tout manigancé et qui a brouillé les pistes).
D’un autre côté, dans Rio Bravo, de Hawks (1959 – illus. 2.10) le
Sujet est représenté par quatre personnages différents : le shérif et
ses trois aides. On peut d’ailleurs les considérer tous les quatre
comme un seul personnage. Cela peut déboucher sur des formes
chorales comme avec Les Sept Samouraïs (Kurosawa, 1954) ou
Ocean’s Eleven (Milestone, 1960, Soderbergh, 2001), ou encore
dans les séries télévisées fondées sur la bande de copains
(Friends), une petite communauté (Desperate Housewives) ou
encore mieux les clones (Orphan Black).

2.10 Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) et Ocean’s Eleven (Steven Soderbergh, 2001). Le groupe peut être
un personnage aux facettes variées et complémentaires.

L’analyse par fonction a été de beaucoup raffinée par Philippe


Hamon, à partir du roman du e
siècle (Hamon, 1972), en
développant la notion d’attribut, notion tirée à la fois de Propp et de
l’iconologie où un personnage de la Bible est identifiable par tel ou
tel attribut qui lui est systématiquement associé (les clés pour saint
Pierre, la palme pour les martyrs, le lys pour les vierges). Ces
attributs n’ont de sens que dans la mesure où ils peuvent dessiner
des réseaux entre les personnages, par opposition ou par
ressemblance, et dans la mesure où ils peuvent être organisés selon
un certain nombre d’axes dans un rapport paradigmatique. Cette
notion d’attributs a pour le cinéma au moins deux avantages par
rapport à celle de fonctions : d’une part elle est plus fine (les attributs
peuvent être beaucoup plus nombreux que les fonctions) tout en
restant systématique (par la mise en relation des personnages entre
eux), d’autre part elle peut être plus visuelle (un attribut peut être
aspectuel, comme il peut être pris en charge par des objets associés
au personnage). Dès lors, la progression de l’histoire peut être
analysée comme une migration progressive des attributs entre
personnages (Vernet, 1986). Ainsi, dans Seuls les anges ont des
ailes (Hawks, 1939), il faudra que le personnage féminin interprété
par Jean Arthur, Bonnie Lee, se masculinise un peu pour retenir
l’attention du héros, pendant que celui-ci, interprété par Cary Grant,
Geoff Chanter, acceptera de s’adoucir un peu pour sortir de sa
solitude. Chez le même Hawks vingt ans plus tard, dans Rio Bravo
déjà cité, il faudra que Feathers, interprétée par Angie Dickinson,
passe à la fois à l’action et du côté de la loi lors du règlement de
comptes final, pour que le monolithique John T. Chance, interprété
par John Wayne, fende l’armure et admette son penchant pour elle.
Si les actants sont en nombre fini et restent des invariants, les
personnages sont eux en nombre pratiquement infini puisque leurs
attributs et leur caractère peuvent varier sans que soit modifiée leur
sphère d’action. Inversement, ils peuvent rester apparemment
identiques quand leur sphère se modifie. Ainsi, le gangster
(Opposant) peut-il être caractérisé comme issu des bas-fonds, brutal
et grossier, ou comme distingué et raffiné. Le personnage de
l’Indien, tout en gardant l’essentiel de ses attributs et de sa
caractérisation, a vu sa sphère d’action relativement évoluer dans le
western : simple machine à massacrer dans certains films, il a pu
dans d’autres être un Sujet à fonctions positives. Particulièrement
révélatrice en ce sens serait la comparaison entre la représentation
des Indiens dans La Chevauchée fantastique (1939) et Les
Cheyennes (1964), tous deux de John Ford. Plus près de nous,
Usual Suspects (Singer, 1995 – illus. 2.11) se construit sur les aveux
à la police du maillon faible de la bande de malfrats sanguinaires :
or, l’impitoyable chef de gang, responsable de multiples massacres à
l’arme lourde, n’est autre que cet infirme, pleutre au visage mou
(interprété par Kevin Spacey) qui, sans violence et comme un anti-
Scarface, berne l’officier de police qui croit le tenir à sa merci et
auquel il échappe avec son consentement. Dans ce cas, le chef de
gang n’est pas un tsar ou un dictateur qui déploie sans limite une
violence sans réplique, mais bien un cerveau qui a su s’imposer.
2.11 Le chef de gang a dans un cas les attributs de la surpuissance (Scarface, Brian De Palma, 2004), dans l’autre
au contraire ceux du handicap et de la faiblesse physiques (Usual Suspects, Bryan Singer, 1995).

Ce qu’on appelle d’ordinaire la richesse psychologique d’un


personnage ne provient bien souvent que de la modification du
faisceau de fonctions qu’il remplit et de la migration des attributs.
Cette modification ne s’opère pas en relation avec la réalité, mais
par rapport à un modèle préexistant du personnage où certaines
liaisons actantielles généralement admises se trouvent
abandonnées au profit de combinaisons inédites. Au niveau du
modèle actantiel, le personnage de fiction est donc un Opérateur,
puisqu’il lui revient d’assumer, par le biais des fonctions qu’il remplit,
les transformations nécessaires à l’avancée de l’histoire. Il en assure
également l’unité, par-delà la diversité des fonctions et des pôles
actantiels : le personnage du film de fiction est en quelque sorte un
fil conducteur, il a un rôle d’homogénéisation et de continuité.
Si le modèle actantiel, élaboré à propos de la littérature, peut être
appliqué au personnage du film de fiction, il est au moins un point
sur lequel ce dernier se différencie du personnage de roman ou
même du personnage de théâtre. Le personnage de roman n’est
qu’un nom propre (un nom vide) sur lequel viennent se cristalliser
des attributs, des traits de caractère, des sentiments et des actions.
Le personnage de théâtre se situe entre le personnage de roman et
le personnage de film : ce n’est qu’un être de papier de la pièce
écrite, mais il se trouve épisodiquement incarné par tel ou tel
comédien. Il arrive alors qu’un personnage de théâtre garde la
marque d’un comédien : ainsi en France, le personnage du Cid a-t-il
été infléchi par Gérard Philipe, celui d’Harpagon par Charles Dullin,
ou celui de Cyrano par Gérard Depardieu.
Au cinéma, la situation est différente, et pour plusieurs raisons.
Tout d’abord, le scénario n’a pas la plupart du temps d’existence
pour le public : s’il lui arrive d’être connu, c’est après la projection du
film ; le personnage n’existe qu’à l’écran. Ensuite, le personnage
n’existe qu’une fois, dans un film qui, une fois enregistré, ne connaît
aucune variation, alors qu’au théâtre l’« incarnation » varie d’un
comédien à un autre ou, pour un seul comédien, d’une
représentation à une autre. Aussi le personnage de film de fiction
n’existe-t-il d’une part que sous les traits d’un comédien (sauf cas,
relativement rare dans la production cinématographique, de
remake), et d’autre part que par le biais d’une seule interprétation :
celle de la prise de vues conservée dans le montage définitif du film
distribué. S’il ne vient donc à l’esprit de personne de dire « Gérard
Philipe » pour parler du Cid, il est très fréquent de nommer le
comédien pour parler de tel personnage de film : je me souviens très
bien que dans Règlements de comptes, de Fritz Lang (1953) c’est
Lee Marvin qui jette le contenu bouillant d’une cafetière au visage de
sa complice Gloria Grahame, mais j’ai totalement oublié les noms
des personnages. Cela tient à ce que le personnage du film de
fiction n’a pas d’existence en dehors des traits physiques du
comédien qui l’interprète sauf dans le cas, généralement épisodique,
où un personnage est nommé alors qu’il n’est pas encore apparu à
l’image.
Le statut du personnage, au cinéma, tient enfin au star-system,
lui-même propre au fonctionnement de l’institution
cinématographique classique (voir l’ouvrage d’Edgar Morin, Les
Stars). Le star-system, poussé à ses sommets dans le cinéma
américain mais présent dans tout cinéma commercial, se définit
doublement par son aspect économique et par son aspect
mythologique, l’un entraînant l’autre. Le cinéma est une industrie qui
engage de gros capitaux : il vise donc à rentabiliser au maximum
ses investissements. Cela a conduit à une double pratique : d’une
part l’engagement sous contrat de comédiens ainsi attachés à une
firme et à une seule, d’autre part la réduction des risques en misant
sur une image fixe des comédiens. Si l’acteur se révèle
particulièrement efficace dans tel type de rôle ou de personnage, on
tendra à reconduire l’opération dans les films suivants pour assurer
la recette. D’où l’aspect mythologique : on forge pour le comédien
une image de marque en l’érigeant en star. Cette image se nourrit à
la fois des traits physiques du comédien, de ses performances
filmiques antérieures ou potentielles, et de sa vie « réelle » ou
supposée telle. Le star-system tend donc à faire du comédien déjà
un personnage, en dehors même de toute réalisation filmique : le
personnage de film ne vient à l’existence que par le biais de cet
autre personnage qu’est la star.
Si le personnage de fiction y gagne en effet de réel puisqu’il
s’appuie à la fois sur le personnage de la star et sur ses rôles
précédents, le comédien peut y perdre en réalité : sans parler de
Marilyn Monroe, Bela Lugosi avait fini par se prendre pour le
personnage satanique de ses films, et peut-être Johnny Weissmuller
est-il entré à l’hôpital psychiatrique sous les traits de Tarzan.
En conséquence, le star-system a poussé à l’organisation de la
fiction autour d’un personnage central ou d’un couple central,
rejetant dans l’ombre les autres. Il était donc dans la cohérence du
système que nombre de scénarios soient écrits pour un comédien,
en fonction de lui : le personnage lui est alors « taillé sur mesure ».
On sait aussi que certains contrats de comédiens stipulaient non
seulement le nombre de plans qui devront lui être consacrés dans le
film, mais également certains caractères obligatoires des
personnages qu’ils devront interpréter : on connaît l’histoire de
Buster Keaton à qui, dit-on, il était interdit de rire, ou la légende
selon laquelle Jean Gabin aurait dû avant-guerre par contrat mourir
à la fin de chacun de ses films. L’image de la star nourrit toujours la
caractérisation du personnage, mais en retour, le personnage nourrit
l’image de la star.
Cependant, le modèle des studios ayant sous contrat à l’année un
certain nombre de stars se fissure à partir des années 1960 lorsque
celles-ci prennent leur indépendance en préférant se louer pour un
film choisi plutôt que de dépendre d’une obligation annuelle au sein
d’une seule firme. La star devient ainsi à elle seule une institution
jouant un rôle central dans le financement du film, soit en le rendant
possible auprès de banques, soit en y participant directement. Il est
clair alors qu’elle a tout loisir d’infléchir le profil du personnage
qu’elle entend interpréter.

4.5 Le modèle structural augmenté :


évaluation et mise en intrigue
De l’analyse structurale, la vulgate n’a voulu retenir que les limites
(l’enfermement dans le texte, le refus de l’historique) et les schémas
apparemment les plus simples (le carré sémiotique). Certes, limites
et schématisme il peut y avoir, mais on a du coup passé sous
silence les ambitions scientifiques (établir une discipline rigoureuse
sur des analyses minutieuses), anthropologiques ou philosophiques
(relier la création de récits à une nécessité humaine), voire politiques
(rompre, en littérature par exemple, avec une tradition critique
élitiste), et on a du coup, y compris dans la recherche, couper le lien
entre le récit et le monde dans lequel il émerge et dans lequel il
s’inscrit pour le public. C’était pourtant bien le souci d’un Lévi-
Strauss (en étant très attentif à l’enracinement culturel et
géographique des mythes), la visée de la sémantique structurale à
travers la question de la valeur (et donc de l’évaluation), ou celle de
Philippe Hamon dans l’analyse du système de valeurs du réalisme
littéraire au e siècle.

4.5.1 Valeurs, évaluation, idéologie


Déjà dans les travaux de Greimas apparaissaient les notions
d’axiologie et de valeurs : une fiction est aussi articulée à des
valeurs, explicites ou implicites, articulées sur un axe sémantique,
que le lecteur doit repérer et interpréter pour comprendre la
dynamique de la fiction, dans la mesure où ces valeurs sont ou ne
sont pas selon lui désirables, attirantes ou à éviter. Dans un exemple
célèbre, déjà Münsterberg pointait une double compréhension du
spectateur devant le spectacle offert : si dans un film nous voyons
un enfant cueillir des fruits sauvages au bord d’une falaise, nous
identifions la scène (plaisir enfantin), mais nous portons un jugement
sur la situation (mise en danger de l’innocence). Chez Lévi-Strauss,
cela passe par les notions d’excès, de trop (trop loin, trop près) ou
de pas assez (pas assez loin, pas assez proche) pour délimiter dans
quelle amplitude les rapports entre les êtres ou les éléments de la
nature doivent se situer pour être les plus bénéfiques. Ainsi, dans
son analyse du « voyage en pirogue de la lune et du soleil »,
montre-t-il d’une part le lien entre les épisodes des mythes et la
bonne définition des places à l’intérieur de la pirogue pour une
navigation optimale, et d’autre part l’homologie construite, à travers
le récit, entre les codes astronomique, géographique, anatomique,
sociologique et éthique (Lévi-Strauss, 1968). De son côté, Hamon
analyse le récit comme une polémique des valeurs, un conflit que la
narration a pour objectif à la fois d’instaurer et de résoudre, lequel
conflit demande évidemment la participation du lecteur (ou du
spectateur), et en conséquence son adhésion (il lui faut adhérer aux
valeurs mises en jeu par le récit et la fiction) (Hamon, 1984). Si
Greimas et Courtès prennent soin de distinguer entre axiologie
(répartition paradigmatique des valeurs) et idéologie (organisation
syntaxique des valeurs) (Greimas & Courtès, 1979), Hamon met
l’accent sur la dialectique entre idéologie du récit et idéologie du
lecteur. Si Lévi-Strauss a toujours été attentif au lien entre mythe et
contexte géographique des tribus concernées, notamment en raison
de la nécessaire gestion des ressources, Hamon est attentif au lien
entre forme du récit et formes de l’idéologie, sortant ainsi l’analyse
structurale de son enfermement textuel pour lui rendre une efficace
sociologique.
Mais on voit que cette question de l’évaluation peut être abordée à
propos du cinéma dans deux sens différents : les films renforceraient
l’emprise d’une idéologie dominante ou au contraire contribueraient
au renforcement de valeurs morales en aidant à résister à l’idéologie
dominante. La première position a longtemps été celle des études
féministes qui entendaient dénoncer dans les constructions des
fictions cinématographiques la prégnance des préjugés, notamment
machistes, et leur effet de renforcement auprès du public masculin.
Mais ces études entendaient aussi, par une lecture « à rebours »
(against the grain), révéler que l’importance de ces préjugés était en
fait liée à leur contraire qu’ils tenteraient de masquer : la peur et
l’incompréhension masculine des femmes et de la castration.
L’approche positive a été récemment développée pour souligner en
quoi l’amour du cinéma était également fondé sur le renforcement,
par le biais des récits filmiques, de valeurs morales comme la
défense du droit des personnes, le refus du racisme, la récompense
de l’effort (Jullier & Leveratto, 2008) pour des sortes de « leçons de
vie ». Cette position a été par ailleurs souvent illustrée, dans le
domaine du journalisme, par un magazine comme Télérama par
exemple.

4.5.2 La mise en intrigue


Pendant que les Français s’intéressaient à la structure, les
narratologues anglo-saxons donnaient la priorité à l’intrigue ou plot
(Brooks, 1984 ; Pavel, 1985) pour rendre compte de la relation
dynamique d’une part entre récit et histoire, et d’autre part entre
personnages et actions, dans l’esprit de la grammaire générative.
Pavel propose ainsi une grammaire de l’action, qui par
l’intermédiaire d’actions (moves) fait passer du problème à sa
solution, chaque solution apportant son nouveau problème jusqu’à la
résolution finale. Remontant quant à lui à Aristote et sa conception
du muthos, le philosophe Paul Ricœur avance, dès le départ de
Temps et récit, la notion de mise en intrigue pour partie inspirée par
les travaux anglo-saxons (Ricœur, 1983). La mise en intrigue est le
mode d’enchaînement des faits, dont le double rôle est de mettre en
cohérence des péripéties diverses sans permettre au lecteur, qui
désire connaître la résolution finale, d’en deviner à l’avance la
nature, un peu comme le motif dans le tapis dont parlait Henry
James, motif présent mais camouflé dans l’entrelacs du tissage
savant d’un tapis persan (« The Figure in the Carpet », 1896). Il
s’agit alors de mettre l’accent sur le déroulement du récit en ce qu’il
ne cesse de proposer au lecteur des configurations (de
personnages, de situations) variables et transitoires jusqu’à
l’établissement de la concordance finale. Reprenant une formulation
d’Aristote, Ricœur avance que la mise en intrigue fait en sorte que
pour le lecteur les choses adviennent à la fois nécessairement
(selon une cohérence qui s’impose) et contre toute attente (par un
effet de surprise dans l’enchaînement). Dans ces opérations
d’agencement des faits, les notions de concordance et de
discordance sont fondamentales, dans une conception qui n’est pas
très éloignée de la musique et de la notion de résolution d’accord,
dès lors qu’elles peuvent être associées à leur contraire : il y a des
concordances discordantes et des discordances concordantes. Le
montage est évidemment au cinéma le lieu par excellence de ce
type de rapport. Ainsi, à la toute fin de La Mort aux trousses
(Hitchcock, 1959), le raccord qui aboute l’ascension du Mont
Rushmore à l’accès à la couchette supérieure d’un wagon-lit, le
héros tirant d’un mauvais pas l’héroïne pour l’attirer du même geste
dans son lit, joue pleinement sur la concordance (des gestes, des
sentiments) et la discordance (des lieux, des actes) par le biais d’un
raccord dans le mouvement au profit d’une saute temporelle.
Dans le domaine du récit historique, Paul Veyne a également
recours à la notion de mise en intrigue pour qualifier le travail
d’écriture de l’historien dans l’agencement des faits et la restitution
de leur logique, étant entendu que ces faits sont soumis à des forces
complexes et antagonistes dans la conquête ou l’exercice du pouvoir
(Veyne, 1971).
Ricœur inscrit très explicitement son travail dans le fil des
analyses structurales, et on peut entendre à travers les notions de
concordance et de discordance l’écho des conjonctions et des
disjonctions chez Lévi-Strauss, mais il pousse plus loin l’étude sur
deux plans. D’une part, sur celui de la complexité des histoires et le
fait qu’elles ne peuvent pas se saisir à travers une chronologie
unique, une consécution linéaire, mais bien à travers un entrelacs
d’éléments concordants et discordants, appelés à converger ou
diverger, à se croiser jusqu’à l’établissement d’une solution
terminale. D’autre part, sur celui d’une dialectique entre l’ordre du
monde, l’ordre du récit et l’ordre du lecteur, le récit étant une
composition, un arrangement progressif d’éléments hétérogènes,
arrangement qui amène le lecteur à se comprendre lui-même
autrement à travers ce que Ricœur appelle la « refiguration ». La
mise en intrigue est configuration, sa compréhension et sa résolution
sont refiguration de la perception que l’on a du monde. Le récit n’est
plus alors réductible à une mise au carreau tabulaire, synchronique,
mais bien un mouvement, une dynamique où des éléments
s’appellent et se repoussent en configurations changeantes avant de
déboucher sur une concordance nouvelle et acceptable pour le
lecteur ou le spectateur. En ce sens, les récits ont au moins la vertu
de me consoler de l’incohérence, de la violence et du désordre du
monde que je ne maîtrise pas pour en proposer une configuration
possible dont je peux sortir changé et rassuré.
5. L ?
L’analyse structurale et ses suites se sont construites dans le cadre
du récit clos, avec un début, un milieu et une fin, où la solution
apportée à la fin représentait la configuration stabilisée des éléments
convoqués dans le cours du récit et où elle se superposait très
souvent à l’image du couple hétérosexuel amoureux et fidèle. D’où
l’importance des notions de clôture, de système fermé, de structure
où chaque élément trouve sa signification dans la place qu’il occupe
dans un ensemble fini. Ce modèle du récit comme œuvre achevée,
délimitée, est très ancien et a été affiné tout au long du e siècle
pour rester largement dominant pendant tout le e. C’est pourquoi
Roland Barthes estime que l’Œdipe est un bon moteur de fiction, et
Raymond Bellour que les films de Hitchcock s’organisent sur la base
d’un blocage symbolique où les personnages se trouvent amenés à
former durablement couple hétérosexuel monogame à vocation
parentale, en remplaçant et en prolongeant le couple parental
(Barthes, 1970 ; Bellour, 1975). Mais le développement de la presse
au e siècle a permis la mise en place du feuilleton, du récit à
épisodes dont la fin est longtemps reportée, laissant ainsi la
possibilité de nouvelles configurations, de nouveaux
rebondissements, d’autres assemblages et aventures. Au e siècle,
l’érosion dans les sociétés occidentales du nucleus familial, de
l’institution de mariage et de l’exclusivité socialement reconnue de
l’hétérosexualité ont pu alimenter, dans le domaine du récit, d’autres
modes de consommation et donc de conception. L’instauration de la
saga dans le domaine du cinéma (élaboration de sequels à la suite
d’un blockbuster) et celle de la série dans le domaine de la
télévision-vidéo semblent avoir ouvert la voie à des récits ouverts,
aux éléments en électrons libres, avec une collection de
personnages toujours susceptible de s’étendre. Le récit peut très
bien ne pas avoir de fin repérable et donc appeler encore une suite,
ou ne pas être à même de configurer des éléments qui refusent de
converger ou de former système. Ce n’est plus l’ère du soupçon
mais celle de l’ambiguïté, de l’incertitude, de l’indécidable, amplifié
par les capacités du numérique et de l’image de synthèse. Cela joue
à la fois sur l’apparence (comment distinguer un humain d’un
humanoïde dans Blade Runner [Scott, 1982] ou Terminator
[Cameron, 1985], ou ne pas se sentir proche d’un avatar [Avatar,
Cameron, 2009]), ou encore sur la victoire finale (comment tuer un
non-vivant, ou venir à bout d’un vampire dans la série de films
Twilight ?). Enfin, on peut aussi jouer sur le savoir des personnages,
non plus dans le rétrécissement de l’ambiguïté comme dans un film
policier classique, mais dans une indécision sans borne à distinguer,
dans la diégèse, le vrai du faux, et donc le statut des personnages et
de leurs relations, dès lors, par exemple, que le personnage
principal a perdu toute possibilité de mémoire immédiate (Memento,
Nolan, 2000), minant ainsi toute possibilité de configuration et de
solution. La star n’est plus alors un acteur ou une actrice, mais bien,
dans les puissances de l’image numérique, le scénario dans sa
capacité à instaurer des mondes possibles au sein desquels la fin ne
peut être approchée que dans l’opus suivant. La série se situe alors
exactement entre l’œuvre (unique) et le genre (à monde possible
clos).
Chapitre 3

Le film signifie :
cinéma et langage

1. B
Le film fait voir et entendre, il raconte, il signifie et vise un
spectateur. Il « signifie » veut dire qu’il produit un sens, ou plutôt un
ensemble de sens, au moyen d’images mouvantes et de sons. Il
offre au spectateur des significations. La signification est étudiée
par une science, la « sémiologie », définie au départ par le linguiste
suisse francophone Ferdinand de Saussure, et qui s’est surtout
développée dans les années 1960. Mais le processus de production
du sens propre au cinéma se retrouve dès les origines l’objet des
réflexions sur le cinéma, dès la fin des années 1910, et dans
plusieurs pays simultanément, depuis les États-Unis jusqu’à
l’Allemagne, en passant par la France, la Russie et l’Italie, malgré la
rareté des traductions d’un pays à l’autre. Le retard de ces
traductions, surtout en langue française, est à l’origine de nombreux
décalages dans l’influence de certains courants et de certains
concepts. Ce chapitre est consacré à une présentation historique du
problème de la signification au cinéma depuis les premières
théories. Nous avons particulièrement développé la présentation des
théoriciens antérieurs aux années 1980, sans doute plus oubliés que
les auteurs récents. Un livre de Francesco Casetti, Les Théories du
cinéma depuis 1945 (1993), apporte des développements plus
conséquents sur les principaux courants de pensée qui ont marqué
cette histoire déjà longue d’un siècle.
1.1 Deux précurseurs : Vachel Lindsay et Hugo
Münsterberg
1.1.1 Vachel Lindsay
L’un des premiers auteurs à définir le pouvoir de certaines formes
cinématographiques de produire un sens, par exemple le « gros plan
de visage », est le poète américain Vachel Lindsay (1879-1931) qui
publia dès 1914 un livre de critiques de cinéma, The Art of the
Moving Picture – traduit en français sous le titre De la caverne à la
pyramide en 2000, soit 86 ans plus tard1 ! Ce livre pionnier est sans
conteste le tout premier à défendre l’idée d’un cinéma comme partie
intégrante des Beaux-Arts, et non comme théâtre filmé. Pour cela,
Lindsay se sert essentiellement de comparaisons entre cinéma et
sculpture, peinture, architecture, danse. « Edison est le nouveau
Gutenberg. Il a inventé la nouvelle imprimerie », écrit Lindsay. Son
livre témoigne de sa conviction militante : du mythe platonicien et
des tâtonnements de la peinture pariétale aux beautés iconiques et
verbales des hiéroglyphes égyptiens, « de la caverne à la
pyramide » donc, tout invite l’homme moderne à « penser en
images » et l’Amérique à reconnaître dans le cinéma la seule
grammaire possible pour le lexique de son imaginaire national.
Assurément, pour Lindsay, le cinéma signifie et il le fait d’une
manière très personnelle, encore inédite dans l’histoire des
représentations visuelles. Par exemple, il s’émerveille qu’au cinéma
un personnage peut en signifier toute une catégorie, une jeune fille
pour « toutes celles qui vont au bal », et de ce qu’un gros plan peut
avoir une dimension symbolique, grâce à la capacité signifiante des
images. La comparaison entre le cinéma et les autres arts va
connaître une fortune considérable tout au long des développements
de la théorie, comme nous allons le vérifier au cours de ce trajet
historique.
Le livre précurseur de Lindsay sera remarqué par D.W. Griffith.
Celui-ci le fera même distribuer dans ses studios, d’où la renommée
du texte dans la tradition culturelle nord-américaine et sa
méconnaissance en France2.

1.1.2 Hugo Münsterberg


Le profil professionnel de Hugo Münsterberg (1863-1916) est bien
différent. Il est l’auteur du premier ouvrage de théorie systématique
sur le cinéma jamais écrit : The Photoplay, A Psychological Study
(1916)3. Münsterberg était un psychologue allemand qui fut invité à
Harvard en 1892. À partir de 1897, il dirige le département de
philosophie de cette université prestigieuse. Ce n’est qu’en 1915
qu’il découvre le cinéma un peu par hasard, et il va alors voir durant
des mois de très nombreux films pour en tirer son essai sur le
cinéma, qui est son dernier livre, publié l’année même de sa
disparition.
Malgré son sous-titre, ce livre n’est pas seulement un traité
psychologique. La première partie étudie, dans une perspective
quasi « cognitiviste » avant la lettre, les traits essentiels de l’activité
spectatorielle durant la projection : construction d’une profondeur
imaginaire, perception d’un mouvement apparent ; variabilité de
l’attention, et moyens pour le film de la diriger ; mise en jeu de la
mémoire et de l’imagination ; émotions. C’est comme cela que le
film signifie. Il faut souligner que Münsterberg prend alors parti pour
le long métrage de fiction, par opposition à ce qu’il nomme la
« photoconnaissance ». Pour lui, le cinéma est un art lorsqu’il traite
de fiction. La signification vient de la capacité du cinéma à mimer
des opérations psychiques, comme l’attention, la mémoire, la
prévision et à aiguiller l’attention du spectateur par le gros plan, la
composition de l’image, les oppositions fixe vs mobile, proche vs
lointain. Il note également que le spectateur a la faculté de porter un
jugement sur des actions (un enfant en danger au bord d’une falaise,
déjà évoqué au chap. 2.4 § 4.5.1) ou des personnages (un cuistre),
une fois qu’il a identifié cette situation et ce personnage.
La seconde partie de l’ouvrage esquisse une esthétique du
cinéma, de type formaliste. L’art est défini, selon Münsterberg, non
par l’imitation mais par la transformation du monde en beauté, selon
un idéal assez classique.
Dans cette perspective, le cinéma « nous montre un conflit significatif d’actions
humaines dans des images mouvantes qui, délivrées des formes physiques de
l’espace, du temps et de la causalité, sont ajustées au libre jeu de nos expériences
mentales, et parviennent à une séparation totale du monde pratique par l’unité
parfaite de l’histoire racontée et de son apparence picturale » : c’est sa définition
esthétique ; elle amène Münsterberg à adopter une attitude assez méfiante envers
l’utilisation de sous-titres et autres mentions écrites, ainsi que de la musique
d’accompagnement, qui nuisent à la pureté des moyens artistiques ; symétriquement,
il se fait de la fonction de ce nouvel art une très haute idée : « Le monde extérieur a
perdu son poids, il a été libéré de l’espace, du temps et de la causalité, et vêtu dans
les formes de notre conscience. L’esprit a triomphé de la matière, et les images se
succèdent avec l’aisance des sons musicaux. C’est un plaisir suprême qu’aucun
autre art ne peut procurer. »

3.1 La Vie d’Adèle, chapitres 1 et 2 (Abdellatif Kéchiche, 2013).


Une esthétique fondée sur les très gros plans de visages, filmés caméra à la main. Un retour à la force expressive des
origines du cinéma pour filmer l’itinéraire sentimental d’une adolescente des années 2010 avec ses chapitres
successifs.

Cette approche idéaliste – universellement ignorée jusqu’à la


réédition du livre en 1970 aux États-Unis – est proche de celle,
notamment, de Jean Epstein, et plus tard de Christian Metz dans Le
Signifiant imaginaire.
Vachel Lindsay et Hugo Münsterberg sont assurément des
précurseurs et il importait de les évoquer à ce titre, même si leurs
livres sont longtemps restés oubliés après leur publication initiale, et
particulièrement en France.

1.2 La contribution française aux débuts de la théorie :


Louis Delluc et Jean Epstein
C’est un poète italien, Ricciotto Canudo (1877-1923), également
romancier, philosophe et essayiste, fixé à Paris dès 1901 qui lance
les premières réflexions esthétiques sur le cinéma. Il y fonde trois
revues, dont la Gazette des Sept Arts (1922). Canudo voyait le
début du e siècle comme voué à une synthèse de l’art et des arts. Il
reste surtout connu aujourd’hui pour sa prise de parti extrêmement
précoce en faveur du cinéma, dès 1908 avec son article « Triomphe
du Cinématographe », d’abord publié en italien, puis traduit en
français, avant même que celui-ci pût vraiment apparaître comme un
art. Canudo est l’inventeur et le promoteur zélé de la formule du
cinéma comme « septième art » (non sans quelque hésitation : en
1911, il était le « sixième art » et en 1908, le « cinquième art »), qu’il
définit et défendit systématiquement après la guerre, notamment
dans une célèbre conférence de 1921 qui imposa la formule. Cette
même année, il fonda le CASA (Club des Amis du Septième Art),
deuxième ciné-club de France après celui de Delluc fondé en 1920,
et promis à une longue postérité. Il tenta de donner, dans ses
critiques et essais, les bases d’une esthétique du cinéma et de
préciser la métaphore du « langage cinématographique ».
« Le cinéma, multipliant le sens humain de l’expression par l’image, ce sens que la
Peinture et la Sculpture avaient seules gardé jusqu’à nous, formera une langue
vraiment universelle aux caractères encore insoupçonnables. Pour ce, il lui est
nécessaire de ramener toute la “figuration” de la vie, c’est-à-dire l’art, vers les
sources de toute émotion, cherchant la vie elle-même en elle-même, par le
mouvement […] Neuf, jeune, tâtonnant, il cherche ses voix et ses mots. Et il nous
ramène, avec toute notre complexité psychologique acquise, au grand langage vrai,
primordial, synthétique, le langage visuel, hors l’analyse des sons. »

Il prit parti, comme toute l’avant-garde, pour l’image et contre


l’adaptation littéraire, pour la couleur et pour la musique (mais à
condition qu’elles se soucient d’être réellement expressives). Il
esquissa également des catégories stylistiques, qui restent logiques
et indicatives.
Il fut sans doute l’un des premiers, avec Vachel Lindsay, à avoir
tenté d’intégrer le cinéma dans un système général des arts. Partant
d’une bipartition des arts qui sera souvent reprise, notamment par
Étienne Souriau – d’un côté les arts de l’espace avec l’architecture,
la peinture et la sculpture qui en découlent, de l’autre les arts du
temps avec la musique, complétée par la poésie et la danse –, le
cinéma vient à ses yeux « combler le fossé entre les arts du temps
et les arts de l’espace », occupant alors la position de septième art.
Ses positions sur le cinéma sont toutefois souvent plus lyriques ou
programmatiques que véritablement systématiques. Il s’en dégage
néanmoins de façon très nette une conception artistique du film : les
metteurs en scène, qu’il baptise avant Delluc « écranistes », sont les
égaux des grands créateurs des autres disciplines, ce qui a pour
conséquence de fréquentes condamnations du commerce et de
l’industrie du cinéma, et son effort pour créer des lieux de diffusion
pour les œuvres de qualité, des salles spécialisées. À la recherche
d’une spécificité du film, cet « art plastique se développant selon les
normes de l’art rythmique », Canudo nuance l’impression de réalité
attachée au cinéma pour insister sur sa valeur d’expression et de
signification et sur l’évocation des états d’âme ou des sentiments
qu’il peut produire. Il condamne surtout l’influence du théâtre pour
défendre l’idée d’une musicalité des images.

1.2.1 Louis Delluc


Inventeur de l’usage des mots « cinéaste » et « cinéphile », Louis
Delluc a donné à l’exercice critique « des vertus d’indépendance, de
virulence, de style et une audience jusque-là inédites ». D’abord
romancier et chroniqueur théâtral, la révélation cinématographique
advint lors de la vision de Forfaiture de Cecil B. DeMille (1915). Dès
lors, Delluc sera un ardent promoteur du cinéma dans ses ouvrages
et au sein des revues, telles Cinéa et Le Journal du ciné-club,
associées à des ciné-clubs militants. Dans le contexte de l’époque
qui demandait une défense du septième art, souvent dévalorisé, il
rechercha une juste définition de ce qui en fait la spécificité.
« Le hasard d’une soirée au cinéma, dans une salle du boulevard, m’a donné une
joie artistique si extraordinaire qu’elle semble ne plus dépendre de l’art. Je sais
depuis peu que le cinéma est destiné à nous donner des impressions de beauté
fugace et éternelle, comme seul nous en donne le spectacle de la nature ou, parfois,
de l’activité des hommes. Ces impressions, vous savez, de grandeur, de simplicité,
de netteté, qui brusquement vous font trouver l’art inutile. Tout à fait inutile,
évidemment, l’art le serait, si chacun était capable de goûter consciemment la beauté
profonde de la minute qui passe. Mais l’éducation des foules sensibles est trop lente
pour que nous puissions la priver avant de nombreux siècles des œuvres d’art, qui
sont la confidence élevée de l’âme des autres. Le cinéma est justement un
acheminement vers cette suppression de l’art qui dépasse l’art, étant la vie. Ce ne
sera d’ailleurs qu’un moyen terme entre la stylisation et la réalité animée. Et il a, pour
atteindre son propre summum, tant de progrès à conquérir que nous sommes loin de
fixer le temps où la perfection de l’écran apprendra – et ce sera admirable – à voir
dans la nature et dans le cœur humain. » (La Beauté du cinéma, 1917)

Dans ses ouvrages, il s’attache aux notions de « photogénie », qui


n’est pas seulement une capacité à prendre la lumière, mais surtout
un art de voir et de savoir « asservir les ressources de la photo […]
à la fièvre, la sagacité, au rythme du cinéma […] Le goût du metteur
en scène est la seule loi dans l’emploi des matières, si intéressantes
soient-elles », aux notions de cadence, de décor, de costume. Il
défend le scénario original contre les producteurs qui préfèrent s’en
tenir aux adaptations littéraires. La question du jeu de l’acteur lui fera
déployer toute sa vision moderne du cinéma en lui faisant préférer à
« l’esprit de mots » de la comédie française « l’esprit intérieur » de la
comédie américaine, dégagé de la mauvaise emprise théâtrale
hexagonale du début du siècle :
« Nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire. Le seul art moderne peut-
être, avec déjà sa place à part et un jour sa gloire étonnante, car il est en même
temps, lui seul, je vous le dis, fils de la mécanique et de l’idéal des hommes. On s’est
peu intéressé à ses premiers appels. Mais savez-vous jusqu’à quel paroxysme ce
délaissé nous mènera ? C’est un art puisque sur lui on a accumulé toutes les peines
et qu’il se venge dès aujourd’hui par un reflet de beauté. »4

1.2.2 Jean Epstein


Cependant, le théoricien le plus original et le plus fécond de cette
génération qualifiée d’« impressionniste » est sans conteste le jeune
cinéaste Jean Epstein (1897-1953)5. Appartenant à l’avant-garde
française des années 1920, proche de Delluc et Canudo, Epstein en
fut l’un des principaux hérauts, « le premier théoricien du film dans le
monde », dira même son ami Jean Mitry, non sans grandiloquence
nationaliste. Auteur de nombreux articles et de quelques brefs
essais dans les années 1920, ce n’est que dans les années 1930 et
surtout après la guerre – alors qu’il avait été par force éloigné de la
production de films – qu’il donna ses grandes synthèses théoriques.
Dès son premier ouvrage, Bonjour cinéma, qui est aussi un
hommage à l’art nouveau, il sera l’un des rares à sortir des
considérations littéraires sur le sujet pour tenter d’en définir la
spécificité formelle du cinéma (gros plan, rythme, caméra subjective,
etc.).
Epstein partit d’un concept, la photogénie, qui était de l’ordre de
l’ineffable ou de l’inanalysable, et qui était au fond la qualité propre,
mystérieuse, du cinéma : la transfiguration de la réalité. « Sa
vision ésotérique du cinéma comme moyen d’accès crypté à
l’invisible (“Le cinéma est surnaturel par essence”, “La philosophie
du cinéma est tout à faire”, in Bonjour cinéma) le conduira à
théoriser cette notion de “photogénie” reprise à Delluc : “J’appellerai
photogénique tout aspect des choses, des êtres et des âmes qui
accroît sa qualité morale par la reproduction cinématographique” (in
La Photogénie de l’impondérable). Dans La Lyrosophie, il tente, en
1922, d’établir des passerelles entre le monde sensible et le monde
intelligible et de définir le cinéma comme nouveau moyen de
connaissance poétique du monde. » À la fin de sa vie, il théorisa le
cinéma comme « machine intelligente » (sensible), voire comme
« machine animiste » ; corrélativement, l’intelligence est conçue par
lui comme une machine, dont des machines peuvent donner
l’approximation. Le travail du cinéma sur le temps n’a donc rien à
voir avec une simple indicialité : le cinéma suggère un monde autre
que le monde phénoménal, et même que le monde réel (ou alors, il
suggère que le monde réel n’est pas ce que nous croyons), parce
qu’il déconnecte l’espace de son temps-support.
« Ses trois principaux ouvrages, L’Intelligence d’une machine, Le
Cinéma du diable, Esprit de cinéma, développent une théorie du
cinéma autour du paramètre du temps qui en constitue la quatrième
dimension, ce qui le conduira à se pencher sur tous les procédés
formels qui travaillent la durée : ralentis, accélérés, etc.
Ces procédés permettant d’approfondir la perception simplifiée du
monde sensible à l’œil nu, lui feront privilégier les techniques
formelles insolites et révélatrices d’une réalité méconnue, qu’il
utilisera par ailleurs dans ses films. Il avait pour ambition, dans un
cadre strictement figuratif, de démultiplier les potentialités du cinéma
pour en déployer tous les pouvoirs subtils, et de saisir le monde
sensible dans son mouvement, afin d’en restituer la vivacité, proche
en cela des questions qui travaillaient les arts picturaux et littéraires
de son époque. »6
Entre ces deux périodes de sa pensée, celles des années 1920 et
1940, Epstein développe donc une réflexion sur le temps en général,
à partir de l’existence du cinéma. Le cinéma permet de dire la vérité
sur le temps, parce qu’il traite ensemble les quatre dimensions.
Ainsi, non seulement le cinéma produit du temps (il a ses propres
procédures temporelles : ralenti et accéléré, inversion), mais il
repense le temps : en en faisant la première des quatre dimensions
de l’univers physique, en le ramenant au pour-moi (il n’y a pas d’en-
soi du temps), « par conséquent » en posant que si mon aperception
change, le temps (donc l’espace) va changer réellement.
Cette réflexion prend parfois des allures un peu fantastiques, mais
elle n’est, au fond, qu’une prise au sérieux de ce fait
anthropologique, que le temps – non seulement les instruments qui
le mesurent, mais le temps lui-même comme notion – est une
invention et un outil humains. Il est clair qu’Epstein a posé autrement
que la plupart de ses contemporains la question du sens, de ce que
le cinéma signifie et comment il s’y prend pour produire un sens qui
n’appartient qu’à lui.
Delluc et Epstein étaient tous les deux cinéastes. Leurs œuvres
cinématographiques ont contribué à populariser leurs textes
théoriques et à les faire connaître à l’étranger. Avec le recul du
temps, ce sont les réflexions théoriques de Jean Epstein qui se sont
révélées les plus fécondes. Elles irriguent la totalité des
classifications des images que Gilles Deleuze proposent dans les
années 1980 dans les deux tomes de son Cinéma.
C’est toutefois le critique, poète, dramaturge hungaro-allemand
Béla Balázs dont le premier livre L’Homme visible est publié en
1924, et rapidement traduit en anglais, russe, italien, et diffusé
internationalement, qui peut être considéré comme le fondateur de la
théorie du cinéma. La fortune critique de cet essai que l’auteur
réédite en 1930 (L’Esprit du cinéma) dans une version amplifiée sera
considérable et ses propositions théoriques reprises et commentées
par les théoriciens soviétiques du cinéma, tels Lev Koulechov, S. M.
Eisenstein et V. Poudovkine.
3.2 Cœur fidèle (Jean Epstein, 1923).
Photogénie du visage et décomposition des gestes dans les premières minutes du film : « J’appellerai photogénique
tout aspect des choses, des êtres et des âmes qui accroît sa qualité morale par la reproduction cinématographique. »

1.3 Le premier théoricien à l’influence internationale :


Béla Balázs et L’Homme visible
Bilingue et biculturel en hongrois et en allemand, Balázs est par
excellence le théoricien classique du cinéma, à mi-distance des
conceptions de Kracauer et de celles d’Arnheim que nous évoquons
plus loin. Surtout, ses théories, rassemblées sous leur forme la plus
nette et la plus originale dans son premier livre, Der sichtbare
Mensch (L’Homme visible, 1924)7, proviennent directement de sa
riche expérience de critique de cinéma pour le journal viennois Der
Tag, de 1919 à 1924.
Les thèses principales de ce livre qui ne se présente pas comme
un traité mais comme une suite de notations brèves, peuvent être
décrites selon quatre axes :
1° Le cinéma comme art du visible : thèse d’époque, mais portée
et renforcée par la double culture de Balázs, autour de la spécificité
artistique du cinéma. Il cherche en particulier, systématiquement, à
distinguer le cinéma des arts du verbe, littérature et théâtre. Il note
en particulier que le cinéma n’est pas illustration de contenus
préexistants ; le récit filmique n’a de commun avec le récit littéraire
que la notion de construction (le « squelette ») : leur chair (et leur
« moelle ») est différente. La spécificité du cinéma, c’est donc la
pure visibilité, la surface, la sensorialité, avant tout accès à un
« contenu ».
2° Le réalisme particulier du cinéma : le cinéma rend visible, il fait
voir à neuf la réalité et en même temps, il rend compréhensible ce
que nous voyons. L’important est que Balázs ne se limite pas à
l’argument mimétique : le cinéma est une mise en forme
symbolique de ce qu’il représente ; s’il nous fait comprendre le
monde, c’est qu’il a pour cela des formules visuelles et immédiates,
nouvelles, et qui ménagent parfaitement l’apparence des choses.
Mais plus profondément, le cinéma est un art de la présence : un
film ne raconte pas, il ne commente pas un événement ; il le
montre, il le fait voir, en lui laissant son caractère d’expérience sans
concept. Par cela, il signifie.
3° L’image n’est pas pure représentation du monde : ce qu’elle
rend présent, c’est la réalité, certes, mais c’est aussi elle-même. Le
cinéma selon Balázs est donc un art du visuel, et pas seulement du
visible. Les gestes filmiques, par exemple, n’ont pas à charge de
véhiculer un discours verbal, mais constituent une espèce de
langage. Dans un autre domaine, il observe que le film, s’il est
réellement un événement visuel, a besoin d’un temps propre, plus
lent que le temps verbal. À travers ce genre de notation se profile
l’idée d’un monde des images auquel ressortit le film. Pour lui, dans
l’image, tout signifie, personnage humain comme objets ou
paysages, parce que tout a la même force expressive, contrairement
au théâtre où le primat du dialogue relègue décor et accessoires au
statut de cadre fabriqué et muet.
4° À tous ses stades, le cinéma est donc production d’un sens,
il signifie : la caméra, pour Balázs, est « productive », les ciseaux
sont « inventifs », l’œil « flaire », etc. Cette idée culmine, dès son
ouvrage de 1924, avec la notion d’une physionomie que le cinéma
donnerait à ce qu’il filme – animé ou inanimé.
« Balázs envisage donc le cinéma en esthéticien, comme
l’expression de la naissance d’une nouvelle civilisation : ayant le
pouvoir de rendre l’homme visible, les images mobiles ouvrent de
nouvelles perspectives sur la réalité au moyen de procédés qui
permettent d’apporter des éléments de subjectivité à l’objectivité
photographique. L’élément technique privilégié de cette
« subjectivation » est pour lui le gros plan, comme chez Lindsay,
dont il propose une des premières théorisations systématiques
comme puissance d’expression et de révélation en situant le motif
choisi, notamment le visage, hors de l’espace. Les gros plans sont
liés à la notion de cadrage et ne sont rien non plus sans leur
inscription dans la totalité du film, d’où l’importance accordée au
montage comme pour la plupart des théoriciens du cinéma de son
temps. Cette articulation entre gros plan, cadrage et montage est
formalisée plus précisément dans L’Esprit du cinéma (1930) qui se
présente comme une sorte d’équivalent d’une « grammaire du
cinéma ». Mais celle-ci n’a de sens qu’aux mains de créateurs qui
articulent un discours offrant ainsi aux spectateurs un point de vue
renouvelé sur le monde. De la sorte, Balázs, à côté des aspects
formalistes de son esthétique générale du cinéma, a toujours été
très attentif au phénomène de masse que constituait la réception du
film. »8
3.3 Les Finances du grand duc (F. W. Murnau, 1924).
Un scénario convenu, mais une recherche de la plasticité de l’image opposant les extérieurs naturels et les intérieurs
reconstitués en studio.

É
1.4 L’École soviétique et le montage, les formalistes
russes
Pendant la même période, celle des premières années 1920, l’Union
soviétique naissante est un lieu d’effervescence dans le domaine de
la réflexion sur le cinéma. Celle-ci se développe d’abord au sein du
GTK (devenu VGIK à Moscou), première école de réalisation
cinématographique en 1920, créée par Lev Koulechov (1899-1970)
alors qu’il n’avait que 21 ans. Il eut comme élève Vsevolod
Poudovkine (1893-1953), auteur d’un essai théorique, La Technique
du film, dont la version anglaise aura une postérité exceptionnelle.
Tous les théoriciens travaillant dans cette constellation
professionnelle consacrent le montage comme le concept cardinal
de la création cinématographique, de Koulechov jusqu’à S.
M. Eisenstein, Poudovkine et Dziga Vertov.

1.4.1 Lev Koulechov


L’enseignement théorique de Koulechov, constitué pour l’essentiel
dans les années 1920, consiste en une recherche des lois
spécifiques du cinéma. « La création en 1922 au sein de l’Institut
technique du cinéma du “Laboratoire expérimental”, sorte de collectif
composé entre autres de Poudovkine, Barnet, Komarov, lui
permettra de jouer un rôle de pédagogue éclairé et de mener une
série d’expériences fructueuses. Le groupe fait des “films sans
pellicule”, au moyen de tableaux vivants entrecoupés de levers de
rideaux, et met ainsi au point la “méthode répétitive”. »9 Sa théorie
est donc le résultat d’une expérimentation, mais moins sur la relation
du cinéma, comme outil du voir, à la réalité sociale, que sur
l’expressivité cinématographique propre, ou comment le film
signifie. Pour lui, en effet, il est possible d’expérimenter sur le
cinéma en général, indépendamment de tout contenu, un projet que
reprend la filmologie après 1945, puis le cognitivisme. Cette phase
expérimentale a pris concrètement la forme de très nombreux
exercices de jeu d’acteur, de geste, de cadrage, de mise en scène
dans l’« atelier » du GIK. Koulechov y a mis en application une
conception analytique, presque mécanique, du jeu de l’acteur,
empruntée pour l’essentiel à Delsarte10 pour qui il existe une
correspondance bi-univoque entre un geste et un état d’esprit, dans
la filiation de la vieille tradition physiognomonique. Le montage
influencera aussi sa théorie du jeu de l’acteur. En réaction aux
théories de Stanislavski, il établit que le comédien devait s’adapter
au nouvel art mécanique, introduisant en quelque sorte le montage
au sein du jeu de l’acteur, décomposé et analytique, modèle vivant
qui ne doit pas s’exprimer, mais qui doit être soumis aux indications
très précises du metteur en scène. C’est dans cette perspective qu’il
réalisa ses fameuses expériences sur l’expressivité que confère, à
un visage maintenu neutre, le jeu du montage (le mythique « effet
Koulechov »). « Cette expérience ne visait pas tant à relativiser le
jeu de l’acteur ou la sensibilité du public qu’à démontrer la toute-
puissance du montage apte, avec un même matériau, à susciter des
effets totalement différents, et à établir la toute-puissance de l’auteur
réalisateur. Sous l’influence du formalisme, il sera tenté d’assimiler la
syntaxe du film à celle du langage :
“Avec des plans de fenêtres s’ouvrant largement, des gens qui s’y installent, d’un
détachement de cavalerie, d’enfants qui courent, d’eaux qui brisent une digue, des
pas cadencés de fantassins, on peut monter aussi bien la fête pour l’inauguration
d’une centrale électrique que l’occupation par une armée ennemie d’une ville
paisible” (L’Art du cinéma) » (Répertoire des critiques, historiens et théoriciens)

Chez Koulechov, cette « anthropologie de l’acteur » va dans le


sens d’un fondement en nature de la gestualité expressive et de la
mimique de l’acteur, et en même temps, d’une formalisation
géométrique de cette gestuelle-mimique. Koulechov défendra ainsi
une conception du cinéma comme calcul de tous les paramètres (du
cadrage, et du montage surtout) dans le sens d’une mise en valeur
de cette expressivité de l’acteur, par simplification et soulignement
de la composition et du rythme : « Un cadre doit avant tout être clair,
limpide et compréhensible. » Il ira donc jusqu’à quantifier les gestes
– leur nombre, leur amplitude, leur extension dans le temps, voire
leur « poids » ; d’ailleurs, le réalisateur devra accumuler les prises,
chacune représentant une variante différente, afin de multiplier les
solutions possibles au montage. Quant au montage, il doit être sans
cesse accéléré, toujours en vue de maintenir l’intérêt du spectateur.
Le montage, notion faisant l’objet à l’époque d’études dans tous les
arts, était défini dès 1918 par Koulechov, qui l’avait découvert en
partie dans les films de Griffith, comme faisant la spécificité du
cinéma :
« Le moyen d’expression spécifique du cinéma est la succession rythmique de plans,
ou de courts fragments immobiles, qui donne l’expression du mouvement, ce qui,
techniquement, se nomme montage. Le montage au cinéma correspond à
l’organisation des couleurs dans la peinture ou à la succession harmonique des sons
dans la musique. »

Par ailleurs, Koulechov reconnaît que le matériau du cinéma est


d’essence indicielle11, mais cette qualité propre de l’image de film
reste soumise, chez lui, au calcul et au souci quantitatif de la mesure
de chaque élément. Au total, il développa une conception du cinéma
comme instrument puissant d’action sur son spectateur, à condition
de respecter des lois psychologiques essentiellement
behaviouristes : conditionnement et calcul de la réaction, une
conception que reprendra S.M. Eisenstein.

1.4.2 Vsevolod Poudovkine


Vsevolod Poudovkine, élève de Koulechov au sein du VTK, va
devenir rapidement l’un des réalisateurs soviétiques les plus en vue.
Il est l’auteur de nombreux essais théoriques, mais son ouvrage le
plus important est la version anglaise, Film Technique (1929), d’un
texte panoramique écrit en russe sur le cinéma datant de 1926,
ouvrage dans lequel il a élaboré une théorie complète du cinéma
centrée sur le montage ; en effet, cette version anglaise, diffusée
sans cesse depuis sa parution (mais toujours inédite en français), a
été considérée comme une véritable Bible par de nombreux
réalisateurs, surtout américains, et elle a longtemps représenté une
version consensuelle de la théorie classique, dans son état le plus
empirique.
Les maîtres concepts du livre, comme chez Koulechov et
Eisenstein, sont l’image et le montage : le matériau
cinématographique, ce sont des images du « réel », et non le réel
lui-même, qui peuvent être raccourcies, modifiées et surtout
montées. Chaque image est le résultat d’une série de choix
significatifs, à commencer par le choix des objets représentés, qui
doivent être expressifs. Le montage, « force créatrice
fondamentale » du cinéma, est l’organisation de ces significations
en vue d’un discours global compréhensible par un spectateur, dont
l’attention est entièrement entre les mains du cinéaste.
L’esthétique défendue par Poudovkine se rapproche donc de
l’idéal classique de la « transparence », et la notion, proposée dans
son livre, d’« observateur extérieur », en est l’une des variantes.
« Poudovkine a tenté de réconcilier l’avant-garde avec son goût
plus nuancé pour le respect de l’intégrité du “réel” et un cinéma
narratif. La conception dialectique de la fabrication d’un film, du
choix des plans (“Un cinéaste ne cherche jamais un fleuve ou une
forêt, il cherche toujours le plan dont il a besoin. Ces plans peuvent
emprunter à une douzaine de fleuves ; opportunément montés, ils
constituent un tout organique. Le cinéma ne filme pas la nature, il
l’utilise aux fins de son montage.”) au montage final, construit un
rapport dynamique entre l’analyse et la synthèse, le découpage et le
montage ayant des valeurs, au finale, unificatrices. Poudovkine
élabore cinq formules d’assemblage pour la recomposition finale : le
leitmotiv, la simultanéité, l’analogie, l’antithèse, le parallélisme. Ces
formules de composition seront reprises par Raymond Spottiswoode
en 1935 avec sa Grammaire du film, puis dans les ouvrages qui en
découlent jusqu’à la “syntagmatique” de Metz qui en est une sorte
d’aboutissement.
Le gros plan permet d’analyser un détail dans l’espace, le ralenti
est “un gros plan dans le temps”, comme l’avait dit Epstein. Même
s’il s’éloigne, pour ce qui est de la question du jeu de l’acteur, du
modèle vivant de Koulechov, celui-ci doit rester soumis au montage,
être “fractionné” durant le tournage :
“Le montage du jeu de l’acteur, c’est-à-dire la composition sur l’écran des fragments
filmés séparément et en des lieux différents, ne se présente nullement comme un
truc de réalisateur pour évacuer l’interprétation, mais comme une méthode nouvelle
et puissante, propre au cinéma, de transmettre cette interprétation.” »12

1.4.3 Dziga Vertov


Dziga Vertov défend des positions radicales et plus personnelles. Il
refuse toute collusion du cinéma avec la fiction, au bénéfice d’une
croyance en un pouvoir de véridicité dont il serait doté. Absolument
convaincu par la révolution soviétique, Vertov propose de repenser
le cinéma comme outil de compréhension et d’analyse, comme un
outil de monstration ; mais montrer (qui suppose de monter) ne
peut se faire que sur la base d’une vision correcte : on n’organise
pas le réel visible s’il n’est pas vu réellement. Cette vision, c’est
l’affaire de la caméra cinématographique, décrite par Vertov comme
un « super-œil ». C’est la notion de kinoglaz (cinœil ou ciné-œil),
comprise comme combinaison de la caméra-œil et du cerveau, et
celle de kinok (opérateur du kinoglaz).
« Vertov déploie une conception entière du cinéma, fondée sur
une mission assignée au cinéma qui doit donc, à toutes ses étapes,
participer au “déchiffrement communiste du monde”, centrée autour
de la notion de “ciné-œil” (la fabrique des faits), et développée dans
ses propres films et ses textes. “Je suis un œil / Un œil mécanique /
Moi, c’est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le
monde comme elle seule peut le voir / Désormais je serai libéré de
l’immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement” (“Manifeste
Ciné-œil”). En préambule, il déclare la mort de l’art (“Le terme même
d’art est substantiellement contre-révolutionnaire” in Kino no 43) et
du cinéma de fiction : “Le drame cinématographique est l’opium du
peuple. À bas les fables bourgeoises et vive la vie telle qu’elle est.”
Le cinéma doit, suivant le mot d’ordre de Lénine, être “un
journalisme artistique dans la ligne et l’esprit des meilleurs
quotidiens soviétiques”. Le film sera donc discours, parole en
images et en mots. L’organisation des Kinoki en cercles de ciné-
travail sur le modèle ouvrier doit faire du cinéma un artisanat
accessible à tous. »13
Les films « laisseront à découvert l’édifice des procédés », et la tâche du cinéma est
de « fixer les documents et les faits, de fixer la vie et les processus historiques »,
« de donner aux travailleurs une conscience claire des phénomènes qui les
concernent ». Le cinéma, servant de conducteur entre les travailleurs grâce à la
« circulation sanguine » du « ciné-œil » et à la « ciné-sensation du monde » qu’il
véhicule, fera que « les millions de travailleurs ayant recouvré la vue mettront en
doute la nécessité de soutenir les structures bourgeoises du monde ».

Ces thèses seront systématiquement reprises par Godard et Gorin


après 1970 dans le cadre du « groupe Dziga Vertov ».
Sur cette base pratico-éthique (foncièrement classique : l’art est
au service de la République), Vertov invente une notion formelle et
sémiotique, l’« intervalle ». Le montage est le principe du film,
construit à l’aide des intervalles : « La matière première de l’art du
mouvement n’est nullement le mouvement en lui-même mais dans
les intervalles, le passage d’un mouvement à un autre » (« Nous »).
Selon la célèbre formule « Le montage précède le tournage », toute
la chaîne de fabrication du film est fondée sur le principe du
montage ininterrompu.
Le mot « intervalle », en général, peut s’entendre selon trois
dimensions : spatiale (distance qui sépare deux points), temporelle
(durée qui s’étend entre deux moments), musicale (rapport entre
deux hauteurs de tons), donc comme lacune, comme lien ou comme
relation. L’entreprise de Vertov consiste à échapper autant que
possible à la spatialisation (qui amène à réduire le concept
d’intervalle à celui de mesure) au profit d’une définition temporelle-
visuelle. Le cinœil, en tant qu’il voit, voit depuis les choses mêmes
(il n’adopte pas un point de vue extérieur), et son mouvement est
libre (non asservi à une conscience) ; le kinok, s’il montre, montre de
l’invu (il peut virtuellement être partout).
L’intervalle est ainsi conçu comme pure différence, produite d’un
mouvement à un autre mouvement. Le cinéma, corrélativement,
n’est pas un mouvement dans l’espace (extensif), mais une pure
qualité de mouvement (intensive). D’où la formule de Vertov,
proposant de « monter tout le film d’un coup », non pas dans le sens
d’un geste de maîtrise supérieure et sur le modèle spatial du puzzle
(modèle prégnant chez S. M. Eisenstein ou chez Alain Resnais),
mais au contraire comme assertion d’une circulation infinie des
éléments, qui ne se définissent que comme puissance d’échange.

1.4.4 S. M. Eisenstein
Sans doute le plus prolixe des cinéastes-théoriciens, d’autant qu’en
outre il fut durant plus de quinze ans enseignant à l’école
professionnelle de cinéma de Moscou (le VGIK), S. M. Eisenstein
(1898-1948) a accompagné constamment son activité de réalisateur
de films d’une activité théorique importante ; ses références ont
quelque peu évolué au fil des années, mais il demeure fidèle à des
problèmes et à des notions qui, par-delà les formulations différentes,
permettent de parler chez lui d’un véritable système théorique,
autour de trois questions principales :
– des concepts relatifs au matériau filmique : le fragment,
conduisant à développer une conception du montage qui ne
repose pas sur le primat du narratif, mais sur la recherche d’effets
de sens plus ou moins complexes (théorie du « montage
harmonique ») ; le monologue intérieur, tel qu’il est étudié par la
psychologie cognitive, et tel que la littérature d’avant-garde le
symbolise – et qui conduit à l’intuition du « montage
intellectuel » ; enfin le contrepoint orchestral du son et de l’image,
base du montage « vertical » ;
– des principes sémantiques et formels : la notion de conflit,
directement issue de la dialectique hégélienne et marxiste, et
suggérant l’idée que, de deux éléments (deux plans, par exemple)
peut surgir un troisième (une idée) ; un intérêt passager pour la
pensée « prélogique », dans laquelle au milieu des années 1930
Eisenstein pensa trouver un modèle possible pour un discours
filmique affranchi de la logique causale et narrative ; enfin, la
notion d’obraznost’, ou production d’images conceptuelles au sein
des images figuratives et avec elles ;
– une réflexion sur la visée spectatorielle, commençant avec la
notion d’attraction, se développant autour d’un thème d’époque,
celui du pathétique, dans les années 1930 et débouchant peu
après sur l’idée que la forme filmique doit avoir une nature
« extatique », seule à même de lui permettre de provoquer chez
son spectateur une adhésion émotionnelle forte.
« En référence au marxisme, S. M. Eisenstein place la dialectique
au cœur du montage, dialectique qui doit créer la dynamique d’un
conflit et doit apporter au final la résolution de ce même conflit. La
notion de “choc” est au centre du montage : il consiste à créer une
opposition soit au sein même du plan au moyen des différentes
composantes de ce même plan, soit entre les plans par le biais du
montage (voir Le Film, sa forme, son sens). Le “choc” intellectuel
issu de cette opposition, qui force à penser et qui met en branle
l’esprit, se double d’un choc pathétique. Le “choc” se divise in fine
en trois moments : de l’image au concept, puis du concept à l’image,
et enfin de l’identité des deux, qui pose l’unité de la Nature et de
l’homme, de l’individu et de la masse (voir La Non Indifférente
Nature). Cette dialectique au sein du film s’établit notamment au
moyen de l’alternance entre plans d’échelles différentes. À partir des
travaux de Koulechov sur le montage, Eisenstein élabora sa théorie
du “montage des attractions” :
“Dans notre conception du théâtre, l’attraction est le moment particulier durant lequel
tous les éléments concourent à déterminer dans la conscience du spectateur l’idée
qu’on a voulu lui communiquer en mettant celui-ci dans l’état d’esprit ou dans la
situation psychologique qui a suscité cette idée même […] Au lieu du reflet statique
d’un événement – où toutes les possibilités d’expression sont maintenues dans les
limites du déroulement logique de l’action – nous proposons une nouvelle forme : le
montage libre d’attractions arbitrairement choisies, indépendantes de l’action
proprement dite (choisies toutefois selon la continuité logique de cette action), le tout
concourant à établir un effet thématique final – tel est le montage des attractions.”

Ce type de montage, où il s’agit d’associer deux plans au contenu


très éloigné, sera progressivement abandonné au profit d’un
montage associant des plans appartenant à la même continuité
dramatique, et non plus strictement étrangers. À la fin de sa vie,
Eisenstein élaborera la théorie du film comme “opéra cinéplastique” :
l’unité du langage cinématographique ne sera pas seulement le plan,
mais aussi les composantes mêmes de l’image, telles le noir vs le
blanc, les verticales vs les horizontales, le son vs l’image. Le film
devra alors faire appel aux autres arts (opéra, poésie, musique,
littérature, etc.) au nom d’un syncrétisme artistique dont le seul le
cinéma serait capable. »14
Les théoriciens et cinéastes soviétiques ont donc systématisé la
fonction du montage décrite ainsi par Poudovkine : « Par
l’assemblage de morceaux séparés le réalisateur bâtit un espace
filmique idéal qui est entièrement sa création. Il unit et soude des
éléments séparés qui ont peut-être été enregistrés par lui en
différents points de l’espace réel, de façon à créer un espace
filmique. » Certes, il y a de fortes divergences d’analyse et même
des contradictions antagoniques entre Poudovkine, Eisenstein,
Vertov mais ils restent unanimes pour reconnaître au montage le
rôle prépondérant car « montrer quelque chose comme chacun le
voit, c’est n’avoir accompli strictement rien ».
Mais c’est dans Poetika Kino, recueil de cinq essais publié en
1927 par six membres de l’OPOIAZ (société d’étude de la langue
poétique), que l’hypothèse du « ciné-langage » est le plus
explicitement formulée.

1.4.5 Les formalistes russes et Poetika Kino


Fondé sous le nom de « Cercle linguistique de Moscou » à l’hiver
1915, connu à partir de 1917 sous le nom d’O.PO.IAZ (abréviation
de « groupe d’études du langage poétique »), ce groupe de
chercheurs et critiques russes, actif jusqu’au début des années
1930, fut surnommé « Formaliste » par ses détracteurs ; c’est ce
surnom qui est resté. Ce groupe n’eut jamais de vraie théorie
d’ensemble, et les travaux de ses membres, quoique ressortissant à
une inspiration commune, ne sont pas absolument systématiques, et
ont plutôt visé à définir un projet d’étude de la littérature et de la
poésie, sur les grandes lignes suivantes : 1° L’étude d’une œuvre est
– dialectiquement – son étude comme singularité : en quoi
mobilise-t-elle de façon neuve des procédés poétiques ou
littéraires ? et comme œuvre d’art ? En quoi manifeste-t-elle son
artisticité ? En quoi, donc, ressortit-elle à l’exercice de régularités ?
2° Il existe, de l’artisticité, des critères purement esthétiques : les
Formalistes n’adoptent pas les définitions créatorielle ni
institutionnelle de l’art, ni en général une définition conventionnelle.
Ces critères sont souvent assimilés à des « procédés formels »,
visant à produire une sensation neuve ; cette nouveauté met le
spectateur en position d’éprouver l’œuvre comme étrange, d’où le
concept d’ostraniéniyé (parfois rendu par « distanciation », ou plus
justement par « estrangement »). 3° Les procédés littéraires, ou en
général artistiques, ont une existence plus ou moins autonome ; ils
ont une « signification » ou une valeur propres, transhistoriques.
L’histoire des œuvres n’est donc pas celle des contenus mais celle
des formes : « La nouvelle forme n’apparaît pas pour exprimer un
contenu nouveau, mais pour remplacer l’ancienne forme qui a perdu
son caractère esthétique » (Chklovski). 4° Conséquence pour
l’analyse des œuvres : choix de la motivation « horizontale » contre
la motivation « verticale » (ou mise en évidence de procédés
purement formels, comme l’allitération, la répétition en général) ;
postulat de la « mise à nu du procédé » : l’œuvre exhibe son
propre système formel, le désigne à l’attention.
Les Formalistes se sont intéressés au cinéma, comme en
témoigne le recueil Poetika kino (Poétique du cinéma, 1927) avec
les textes de Tynianov et Eichenbaum que nous citons ci-dessous :
Dans son article « Des fondements du cinéma », Youri Tynianov
précise que « dans le cinéma, le monde visible est donné non en
tant que tel, mais dans sa corrélation sémantique, sinon le cinéma
ne serait qu’une photographie vivante. L’homme visible, la chose
visible ne sont un élément du ciné-art que lorsqu’ils sont donnés en
qualité de signe sémantique ». Cette « corrélation sémantique » est
donnée au moyen d’une transfiguration stylistique : « la
corrélation des personnages et des choses dans l’image, la
corrélation des personnages entre eux, du tout et de la partie, ce
qu’il est convenu d’appeler la “composition de l’image”, l’angle de
prise de vue et la perspective dans lesquels ils sont pris, et enfin
l’éclairage, ont une importance colossale. » C’est par la mobilisation
de ces paramètres formels que le cinéma transforme son matériau
de base, l’image du monde visible, en élément sémantique de son
langage propre. On voit ici combien ces thèses sont proches de
celles de Béla Balázs.
Tynianov annonce également la conception pasolinienne du ciné-
langage lorsqu’il écrit qu’« aussi étrange que cela soit, si l’on établit
une analogie entre le cinéma et les arts du verbe, la seule légitime
sera non pas celle entre le cinéma et la prose, mais entre le cinéma
et la poésie ».
Dans « Problèmes de ciné-stylistique », Boris Eichenbaum indique
qu’il est « impossible de considérer le cinéma comme un art
totalement non verbal. Ceux qui veulent défendre le cinéma contre la
littérature oublient souvent qu’au cinéma, c’est le mot audible qui
est exclu et non la pensée, c’est-à-dire le langage intérieur ». Selon
cette hypothèse, la lecture du film nécessite un travail contemporain
de la perception, ce travail étant la mise en fonction du langage
intérieur qui caractérise toute pensée : « La perception
cinématographique est un processus qui va de l’objet, du
mouvement visible à son interprétation, à la construction du langage
intérieur […] Le spectateur doit effectuer un travail complexe pour
lier les plans (construction des ciné-phrases et des ciné-périodes). »
Cela l’amène à la définition suivante : « en fin de compte, le cinéma
comme tous les autres arts est un système particulier de langage
figuré » (puisqu’en général il est utilisé comme « langue »). Cela
suppose que le fait pour le cinéma d’être ou non un système
significatif dépend des intentions de l’utilisateur.
Toutefois, pour les formalistes russes, il n’y a art et par
conséquent « langue cinématographique » que lorsqu’il y a
transformation stylistique du monde réel. Cette transformation ne
peut intervenir qu’en liaison avec l’emploi de certains procédés
expressifs qui résulte d’une intention de communiquer une
signification. « Ciné-phrase », « ciné-sémantique », « ciné-
stylistique », « ciné-métaphore », tous ces termes indiquent le
mouvement général d’extrapolation qui caractérise la démarche de
ces théoriciens.
Ce mouvement va s’amplifier avec les tentatives d’élaboration des
« grammaires du cinéma » à la suite du traité de Poudovkine sur les
techniques du cinéma, résumé en 1935 par Raymond Spottiswoode
comme nous l’avons indiqué plus haut.
Ces idées directrices ont influencé, à la fin des années 1960,
l’analyse des récits cinématographiques, et aussi la conception de
l’idéologie transmise par les films. Elles ont surtout été reprises, très
délibérément, par l’école « néo-formaliste » (D. Bordwell et ses
élèves, voir chap. 3.2 § 2.2.2).
L’ensemble des approches théoriques que nous venons de
présenter ont été développées alors que le cinéma était
principalement muet. Tous les théoriciens insistent sur l’image et sa
visualité, comme sur le montage. Deux décennies après
Münsterberg, un autre psychologue allemand va alors proposer une
synthèse de la théorie du film de conception gestaltiste, Rudolf
Arnheim, écrivant au moment où le cinéma bascule vers le parlant
(Film als Kunst, 1932).
1.5 Le bilan des théories du muet : Rudolf Arnheim
Psychologue, philosophe, historien d’art, critique de cinéma et plus
généralement des médias, Arnheim est l’auteur de nombreux
articles, et d’un livre (Film als Kunst, 1932) qui offrait, à l’époque de
l’apparition du parlant, une esthétique et une psychologie du cinéma.
3.4 Dix images d’Études sur Paris (André Sauvage, 1928), toutes en mouvement, lors d’un montage très fluide fondé
sur la circulation de l’eau du fleuve et des canaux : photogénie du « réel » documentaire.
« Théoricien de l’art, Rudolf Arnheim a développé une conception
du cinéma en tant qu’art, davantage axée sur les qualités propres
du médium que sur ce qui est représenté à l’écran. Fortement
inspiré de la psychologie de la forme, la Gestalttheorie15, et de ses
découvertes dans le domaine de la perception – le visible, tel que
perçu par nos yeux, est déformé par le prisme de nos processus
mentaux –, Arnheim part de l’idée qu’un sujet identique capté par un
autre médium que le cinéma – photographie, peinture, littérature,
etc. – aboutirait à une représentation différente – c’est la
Materialtheorie. Dès lors, si le cinéma – à l’instar de la
photographie – est considéré comme un instrument capable de
reproduire fidèlement le réel, sa théorie ne peut plus fonctionner.
Arnheim va donc porter son attention sur tout ce qui différencie les
images cinématographiques d’une stricte reproduction du réel, qu’il
s’agisse, par exemple, des distorsions optiques, des limites
imposées par le cadre de l’écran, de la taille de l’image, de l’angle
de prise de vue, de l’absence de son, de couleur ou encore de
continuité spatio-temporelle. Ces “facteurs de différenciation”
représentent, de ce fait, les limites propres au cinéma, mais aussi
ses “moyens formateurs” spécifiques, ce qui rapproche beaucoup
ces thèses d’Arnheim de celles de Münsterberg. Ainsi le cinéma, par
sa capacité à transformer le réel brut, est-il un art. Dans cette
perspective, toute innovation technique – le son, et bientôt la
couleur – permettant de rapprocher l’image cinématographique
d’une représentation analogique du réel va à l’encontre de cet art :
“La tentation d’élargir la surface de l’écran s’accompagne du désir de films en
couleurs, en relief et sonores. C’est là ce que désirent ceux qui ignorent combien
l’effet artistique est lié aux limites du médium […] Ils s’obstinent à vouloir s’approcher
toujours plus près de la nature sans comprendre que, ce faisant, ils rendent toujours
plus difficile au cinéma sa tâche d’être un art.” »16

Il faut donc retenir cette thèse des « facteurs de différenciation » :


si le cinéma peut être un art, ce n’est qu’à condition de surmonter le
handicap initial que constitue sa capacité de reproduction
photographique, c’est-à-dire « automatique », du « réel ». Tout
illusionnisme et tout naturalisme sont à éviter absolument, et les
moyens artistiques du cinéma sont au contraire à chercher dans ce
qui le différencie d’une simple reproduction du monde visible.
Absence de couleur, absence de son, absence de continuité spatio-
temporelle, limitation physique de l’image, etc. : toutes ces
limitations sont les facteurs mêmes qui permettent au cinéma de
devenir un art, voire l’y obligent.
Logiquement, Arnheim fut opposé, violemment, au cinéma parlant,
apparu peu de temps avant la sortie de son livre, et qui avait pour lui
le défaut rédhibitoire de tirer le cinéma dans le sens de l’analogie
plate. Émigré aux États-Unis en 1938, Arnheim y poursuivit une
carrière universitaire d’historien d’art et de psychologue de l’art, mais
n’écrivit plus sur le cinéma. Il traduisit en revanche son ouvrage en
anglais, dans une version révisée qui en édulcore considérablement
les thèses, et perd par là beaucoup de son intérêt.
Dans tous ses travaux, Arnheim défend donc une conception
gestaltiste des phénomènes perceptifs et psychologiques : si le film
peut produire des sensations analogues à celles qui affectent notre
vue, il le fait sans le correctif des processus mentaux, parce qu’il a
affaire, à l’état brut, à ce qui est matériellement visible, et non pas
à la sphère proprement humaine du visuel.

1.6 Les années d’après-guerre et les théories réalistes


Après 1945, les approches théoriques sont dominées par la notion
de réalisme. Cette thèse triomphe dans les textes de Siegfried
Kracauer et d’André Bazin. Elle sera discutée par Jean Mitry.

1.6.1 Siegfried Kracauer


Journaliste, sociologue et historien allemand, Siegfried Kracauer
collabora à divers journaux, tant en Allemagne (avant 1933) qu’aux
États-Unis, où il s’exila par la suite, et contribua à la réflexion sur le
cinéma par deux ouvrages d’inspiration et de visée très différentes :
De Caligari à Hitler (1947) et Theory of Film (1960)17.
Sous-titré « Histoire psychologique du cinéma allemand », De
Caligari à Hitler, le premier de ces livres a proposé une thèse
célèbre : le cinéma de l’époque de Weimar, en particulier le courant
« expressionniste », aurait représenté une aspiration souterraine du
peuple allemand à l’autorité ; il aurait, en quelque sorte, préfiguré
de manière obscure mais exacte l’avènement du nazisme. Il
envisage ainsi le personnage de Caligari comme une préfiguration, à
l’instar du docteur Mabuse de Fritz Lang, de la folie meurtrière de
Hitler. Le développement se consacre en fait assez largement à
l’étude des scénarios de films au détriment de leur iconographie ; le
travail singulier de certains auteurs (Lang, Murnau, par exemple) se
trouve également diminué au nom de la conception du film comme
travail collectif. L’ouvrage fit date en mettant en évidence à quel
point le cinéma s’insérait dans un contexte social et politique.
Son livre de théorie (Theory of Film) est l’un des plus extrémistes
imaginables : pour lui, le cinéma, extension de la photographie, a
vocation à enregistrer et à révéler la réalité physique. Un véritable
film doit donc nous mettre face au monde dans lequel nous vivons,
le « pénétrer » sous nos yeux. Le cinéma est une sorte de lecture du
« livre du monde » (voire de la nature), le cinéaste, un
« explorateur ». Le matériau privilégié du cinéma, c’est donc tout ce
que le monde offre de transitoire et d’éphémère ; en revanche, le
tragique, en tant qu’expérience purement mentale, n’a pas
d’équivalent dans le monde filmique.
Le cinéma est défini comme un art essentiellement réaliste, en
raison de son origine photographique : le cinéaste se doit de rester
fidèle à la reproduction de la réalité physique en privilégiant une
esthétique réaliste plutôt que sa propre créativité – Kracauer évoque
une véritable rédemption de la réalité physique opérée par le
cinéma. Cette exploration de la réalité, héritière directe des premiers
films Lumière, doit autant qu’il est possible conserver à la réalité son
aspect mouvant, indéterminé, en étant attentif aux hasards ou aux
événements fortuits.
Les thèses de Kracauer recoupent par de nombreux aspects
celles qu’André Bazin développe à la même époque.

1.6.2 André Bazin


Critique français, André Bazin a collaboré à des quotidiens (Le
Parisien libéré), des hebdomadaires (L’Écran français, France-
Observateur) et à des mensuels, dont les Cahiers du cinéma, qu’il
contribua à fonder en 1951. Il n’est l’auteur d’aucun livre
systématique, mais de plusieurs recueils d’articles, dont l’anthologie
Qu’est-ce que le cinéma ? est la plus représentative, et la plus
intéressante pour les idées théoriques qui y sont proposées.
« Si le verbe de Louis Delluc fut l’âme du cinéma français, l’âme d’André Bazin a fait
de lui le Delluc de demain, la conscience d’une génération : non pas celle à qui nous
devons le cinéma d’aujourd’hui, mais celle qui va faire le cinéma, demain. » (Henri
Langlois)

André Bazin est en quelque sorte le père fondateur de la critique


moderne de cinéma en France, du moins pour la génération d’après-
guerre, à partir de 1945. Il fut influencé par la lecture de Bergson
(sur le continu, la durée, la force), Sartre (L’Imaginaire : la
problématique de la liberté et les implications métaphysiques du
style), Malraux (Esquisse d’une psychologie du cinéma), et des
essayistes catholiques (Mounier, Teilhard de Chardin). À la fois
théoricien et critique au jour le jour, ses textes associent pédagogie,
patience scrupuleuse, et sens du paradoxe, innervés par ce souci
premier : « Il est grand temps d’inventer une critique
cinématographique en relief » (« Pour une critique
cinématographique »).
Influencé par le Sartre de L’Imaginaire, Bazin pose l’art comme
moment crucial dans l’effort psychologique de l’homme pour
dépasser ses conditions réelles d’existence. Liant ontologie et
histoire des arts figuratifs, il lit dans la photographie un moment
essentiel de cette histoire, libérant « les arts plastiques de leur
obsession de la ressemblance » en assurant automatiquement
celle-ci, et répondant par là à un profond besoin psychologique
d’« embaumer le temps ». Empreinte littérale du réel, l’image
photographique « emporte notre croyance » ; prenant la relève, le
cinéma réalise de mieux en mieux, au fil de son évolution, l’idéal du
« cinéma total », empreinte non seulement de l’espace mais de la
durée. La photographie, et le cinéma à sa suite, « rendent hommage
au monde tel qu’il paraît », et nous mettent en présence de la
« chose même ».
Aussi Bazin condamne-t-il, comme contraire à la nature du
cinéma, toute intervention excessive, toute manipulation, toute
« tricherie », qui attenterait à l’intégrité du réel représenté ; cela
l’amène notamment à « interdire » le montage dans tous les cas où
son utilisation produirait un sens trop univoque, imposé par
l’arbitraire du cinéaste, au détriment de l’« ambiguïté immanente au
réel ». Corrélativement, le film doit se garder d’imposer au
spectateur une interprétation de ce qui lui est montré ; cette « liberté
psychologique » du spectateur amène Bazin à privilégier des styles
fondés sur le plan-séquence et la profondeur de champ (voir ses
commentaires sur les films d’Orson Welles, dans le recueil consacré
à ce cinéaste).
« Dans sa série Qu’est-ce que le cinéma ?, il a posé quelques-uns
des fondements de sa pensée sur le cinéma qui ont eu une très
riche et longue postérité. L’origine photographique du film (voir
“Ontologie de l’image photographique”), constitue le fondement
ontologique du cinéma, à la fois vitaliste et mortifère, qu’il appelle
le “réalisme ontologique” : “Pour la première fois [avec le cinéma],
l’image des choses est aussi celle de leur durée et comme la
momie du changement.” Le réalisme ontologique qui constitue le
cinéma et lui confère une plénitude (“la robe sans couture de la
réalité”) quasi sacrée induit quelques principes esthético-éthiques,
dont le fameux “montage interdit” qui ordonne le respect de la
continuité et de l’indétermination du réel contre le morcellement
truqué par le montage, et conduit à privilégier le plan-séquence (à
travers la défense de William Wyler) et la profondeur de champ. Ce
devoir de respect de l’insécabilité de la réalité, noué au pouvoir
révélateur du cinéma (l’écran de cinéma comme cache et non
comme cadre), ne provoque pas pour autant le rejet des fractures
stylistiques. André Bazin a inventé la formule célèbre du
“cinéma impur”, à propos de la question des adaptations littéraires
(voir “Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation”) posée par lui
de manière totalement inédite : on retrouve une essence
cinématographique dans un texte littéraire non pas en cherchant des
équivalences pour produire des effets de cinéma, mais en en
décuplant justement la matière littéraire de départ, le surcroît de
théâtralité étant ainsi une manière d’atteindre le cinéma… »18
3.5 Les Amours d’Astrée et de Céladon (Éric Rohmer, 2007).
Un surcroît de « littérarité » dans une adaptation d’Honoré d’Urfé par un cinéaste d’une liberté de création
exceptionnelle dont c’est l’œuvre ultime.

Les thèses réalistes défendues par Kracauer et Bazin ont eu une


grande influence sur les courants principaux de la théorie du cinéma,
elles ont été également vigoureusement discutées et contestées par
d’autres théoriciens et historiens au premier rang desquels figure
Jean Mitry. Toutefois, avant d’en venir aux thèses de Mitry
concernant la signification au cinéma, il importe de mentionner les
recherches de l’Institut de filmologie qui se sont développés entre
1946 et 1953.

1.6.3 La filmologie
Le terme « filmologie » a été forgé en 1946, lors de la création de
l’Institut de filmologie à la Sorbonne. Ce dernier a existé de 1947 à
1959, et ses travaux ont été publiés par la Revue internationale de
filmologie19. La filmologie se voulut étude générale du fait filmique,
sans considération d’œuvres ou d’auteurs particuliers. Elle s’opposa
ainsi radicalement à l’approche critique, de même qu’à l’analyse de
films (au sens où celle-ci analyse des œuvres particulières). Elle
s’est développée autour de trois corps de disciplines préexistantes
(Cohen-Séat, 1946) et s’est directement posé le problème de la
signification au cinéma :
1° La psycho-physiologie de la perception s’est principalement
attachée à étudier la perception de film en tant que perception
visuelle. L’objet central de son étude fut « l’impression de réalité »
et les phénomènes de croyance provoqués par les images
mouvantes. L’image de film fut comparée aux autres images
artificielles, comme par exemple l’image du radar et l’image
électronique. Cette « impression de réalité » sera reprise et
commentée par Metz dans ses premiers articles.
2° À la croisée de la sociologie et de la psychologie de l’éducation,
la filmologie a étudié l’effet produit par la projection
cinématographique sur des publics scientifiquement sélectionnés. Il
s’agissait la plupart du temps d’un public d’enfants dont on testait le
niveau de compréhension des suites imagées. Le psychologue René
Zazzo s’interrogea sur le rôle du niveau mental dans la
compréhension du film, l’anthropologue anglais J. Maddison étudia
l’information mentale des peuples « primitifs » par le moyen du
cinéma. La filmologie sur son versant médical analysa les réactions
des enfants inadaptés, leur processus de mémorisation des images
filmiques, notamment. Les recherches cognitivistes se situent dans
cet héritage.
3° La filmologie s’est également efforcé de jeter les bases d’une
approche esthétique générale du fait filmique, notamment en
définissant les « grands caractères de l’univers filmique » (Souriau),
dans la perspective d’une esthétique comparée. L’univers filmique
est appréhendé à partir du corps de notions de la phénoménologie ;
il est fondé sur la dissociation entre perception écranique (platitude
de l’écran, dimension constante, durée objective : les jeux de
luminosité et d’obscurité, les formes, ce qui est visible) et
perception diégétique, purement imaginaire, reconstruite par la
pensée du spectateur, espace dans lequel sont censés se passer
tous les événements que le film présente, dans lequel les
personnages paraissent se mouvoir.
Ces recherches ont été reprises et prolongées par la sémiologie
après 1960. Elles sont également commentées en détails par Jean
Mitry (1963, 1965).

1.6.4 Jean Mitry


Jean Mitry a été critique dès 1923 dans Ciné pour tous et Cinéa-
Ciné ; c’est en commençant à enseigner l’histoire et l’esthétique du
cinéma dans les premières années de l’IDHEC, en 1944-1945, qu’il
systématise ses réflexions théoriques à propos du septième art. Ce
travail aboutit à la monumentale synthèse en deux volumes
d’Esthétique et psychologie du cinéma (1963-1965).
Mitry avait à coup sûr lu pratiquement tout ce qui s’était publié
d’intéressant sur le cinéma depuis les années 1920, y compris hors
de France. Il fut ainsi l’un des tout premiers à commenter Balázs ou
Arnheim, et sa curiosité universelle l’amena à utiliser, pour réfléchir
sur le cinéma, des auteurs aussi divers que Worringer, Wittgenstein,
Carnap, Russell, Poincaré. Il est difficile toutefois de discerner, dans
ses œuvres de synthèse, une véritable ligne directrice, à l’exception
peut-être d’une utilisation récurrente des thèses de la Gestalttheorie,
notamment à propos de la question du rythme dans les films (les
chapitres correspondants de son livre de 1963 constituent toujours
une mise au point judicieuse sur le sujet).
Car l’œuvre clé de Mitry reste les deux tomes de son Esthétique et
psychologie du cinéma. Reprenant tous les problèmes théoriques
fondamentaux – le cinéma en tant que langage, la psychologie des
mouvements de caméra et de la profondeur de champ, les notions
de temps, d’espace, de réalité, les structures de l’image, etc. –
développés par ses prédécesseurs – dont Arnheim, Balász, Cohen-
Séat et Morin –, Mitry apporte un nouvel éclairage en développant
une thèse anti-bazinienne qui écarte tout présupposé philosophique
au profit d’une logique scientifique. Car « les conditions de
l’expression filmique sont fondées, de toute évidence, sur la
psychologie des perceptions et les phénomènes de conscience »
(Esthétique, tome 2). Polémiste jusqu’à la fin de sa vie, Mitry
effectue, plus de vingt ans après, une relecture critique d’Esthétique
et, refusant d’être dépassé par une nouvelle génération de
théoriciens qui travaille à moderniser la réflexion cinématographique,
se réfère aux travaux de Metz – pourtant analyste révérencieux de
Mitry – afin de démontrer les limites de la sémiologie appliquée au
film et de proclamer « son échec entendu au sens large » (La
Sémiologie en question). Mitry y critique véhémentement la
sémiologie d’inspiration linguistique et tente de lui opposer une
science de la signification fondée sur un modèle
phénoménologique, au nom d’une « théorie de l’image et du réel
perçu ».
Il appartient en particulier à Mitry dans le troisième chapitre de son
Esthétique et psychologie du cinéma d’avoir réaffirmé l’existence du
langage cinématographique en en élargissant les bases.
Mitry part d’abord de la conception traditionnelle du cinéma
comme moyen d’expression pour ajouter aussitôt qu’un moyen
d’expression, comme l’est le cinéma « susceptible d’organiser, de
construire et de communiquer des pensées, pouvant développer des
idées qui se modifient, se forment et se transforment, devient alors
un langage, est ce qu’on appelle un langage ». Ce qui l’amène à
définir le cinéma comme étant une forme esthétique (tout comme la
littérature), utilisant l’image qui est (en elle-même et par elle-même)
un moyen d’expression dont la suite (c’est-à-dire l’organisation
logique et dialectique) est un langage.
Cette définition a le mérite de mettre l’accent sur la matière
signifiante du cinéma (l’image au sens large) ainsi que sur la mise
en séquence, deux traits qui caractérisent un langage.
Le langage, pour Mitry, c’est un système de signes ou de
symboles (définition très saussurienne) qui permet de désigner les
choses en les nommant, de signifier des idées, de traduire des
pensées. Il précise plus loin qu’il ne faut pas réduire le langage au
seul moyen permettant les échanges de la conversation, c’est-à-dire
au langage verbal, que ce dernier n’est qu’une forme particulière
d’un phénomène plus général. Il y a bien langage
cinématographique, même si celui-ci élabore ses significations non
pas à partir de figures abstraites plus ou moins conventionnelles,
mais au moyen de « la reproduction du réel concret », c’est-à-
dire de la reproduction analogique du « réel visuel et sonore ».
Mitry a bien vu que l’erreur des théoriciens antérieurs, celle qui
sous-tend la conception dominante du langage cinématographique,
réside dans le fait que ceux-ci posent a priori le langage verbal
comme étant la forme exclusive du langage, et puisque le langage
filmique est nécessairement différent, ils en concluent que celui-ci
n’est pas un langage.
Un passage de l’auteur résume avec clarté la dialectique propre à
l’élaboration du langage filmique à partir de la représentation, de
l’image des choses :
« Il est évident qu’un film est tout autre chose qu’un système de signes et de
symboles. Du moins ne se présente-t-il pas comme étant cela seulement. Un film, ce
sont d’abord des images et des images de quelque chose. C’est un système
d’images ayant pour objet de décrire, de développer, de narrer un événement ou une
suite d’événements quelconques. Mais ces images, selon la narration choisie,
s’organisent en un système de signes et de symboles ; elles deviennent symboles
ou peuvent le devenir de surcroît. Elles ne sont pas uniquement signes comme les
mots, mais d’abord objets, réalité concrète : un objet qui se charge (ou que l’on
charge) d’une signification déterminée. C’est en cela que le cinéma est un
langage ; il devient langage dans la mesure où il est d’abord représentation et à la
faveur de cette représentation ; c’est, si l’on veut, un langage au second degré. »

Les perspectives théoriques de Mitry permettent ainsi d’éviter un


double écueil. Elles manifestent clairement le niveau d’existence
du langage cinématographique en insistant sur le fait que le
cinéma, tout en étant une « représentation du réel » n’en est pas un
simple décalque ; la liberté du cinéaste, la création d’un pseudo-
monde, d’un univers semblable à celui de la réalité ne s’opposent
pas à l’instance du langage ; c’est au contraire celui-ci qui permet
l’exercice de la création filmique.
Tout film suppose également une composition et un agencement ;
ces deux activités n’impliquent aucunement l’alignement sur des
structures conventionnelles. L’importance du cinéma provient
précisément de ce qu’il suggère avec insistance l’idée d’un langage
de type nouveau, différent du langage verbal. Le langage
cinématographique s’écarte notablement du langage articulé.
L’entreprise sémiologique inaugurée par Christian Metz s’est
efforcée de mesurer ces écarts et les zones de recouvrement
possible, et cela avec un niveau de précision encore inusité dans le
champ de la théorie du cinéma.

1.7 La sémiologie et les sémiologies


À partir du milieu des années 1960, la théorie du cinéma subit
l’influence de la sémiologie naissante, au moment des travaux de
Roland Barthes sur la sémiologie générale20. C’est Christian Metz
qui va s’inspirer le plus directement de ce courant de réflexion pour
rependre autrement la question du supposé « langage
cinématographique ». Ses travaux vont susciter de nombreux
commentaires proposant d’autres modèles sémiologiques. C’est le
cas notamment des propositions de Peter Wollen et de Pier Paolo
Pasolini que nous aborderons ensuite.

1.7.1 Christian Metz


Agrégé de lettres classiques, amateur de jazz et cinéphile, c’est
comme linguiste que Metz commence une carrière de chercheur.
C’est à ce titre qu’il publie, en 1964, le premier d’une longue suite
d’articles destinés à examiner la pertinence d’une comparaison
entre le cinéma et le langage, et à esquisser le projet d’une
sémiologie du cinéma, selon la définition de cette discipline qu’avait
donnée Saussure, « Le cinéma, langue ou langage ? ».
On peut distinguer dans sa recherche trois moments principaux.
Le premier s’inscrit dans un mouvement général d’élaboration d’une
sémiologie des systèmes de signes non linguistiques où il rencontre
notamment les travaux de Barthes (théorie générale de la
sémiologie ou théories plus particulières, entre autres sur la
photographie), de Greimas puis de Genette, et, en Italie, de Garroni
et de Pasolini. Cette période culmine avec Langage et cinéma
(1971) qui en représente l’aboutissement, et développe la thèse
fondamentale du cinéma « langage sans langue », dans lequel
jouent des « codes » dont l’ensemble, conçu comme relativement
systématique, tient lieu de la langue introuvable, et explique que,
malgré tout, les films puissent être compris, communiquer du sens
et signifier.
Une seconde période interroge autrement le signifiant filmique (les
images mouvantes et les sons), dont il s’agit de comprendre le
rapport à la « réalité » reproduite, non plus en termes de sens, mais
en termes de relation imaginaire entre un sujet-spectateur et le
spectacle en images auquel il est confronté (Le Signifiant imaginaire,
1977). C’est alors principalement la théorie freudienne du sujet qui
est mise à contribution, et qui nourrit des études
« métapsychologiques » de la position spectatorielle (comparée,
par exemple, à celle du rêveur ou à l’hallucination) ; le signifiant
filmique est interrogé à partir de cette appropriation par un sujet-
spectateur qui croit et en même temps ne croit pas à ce qu’il voit.
Metz insiste en outre sur la dimension intrinsèquement figurale de
ce signifiant – au sens de la rhétorique mais aussi au sens
plastique – dépassant ainsi ce qu’avait à ses propres yeux de trop
rigide le modèle saussurien.
Enfin, une troisième période voit Metz tenter une synthèse de la
sémio-linguistique et de la sémio-psychanalyse, en analysant la
notion d’énonciation appliquée au film – une énonciation
« impersonnelle », car non liée à un sujet mais à un site abstrait
(1991). Metz rejoint alors les travaux de nombreux chercheurs, dont
son livre est une sorte de panorama synthétique.
Les deux premiers livres de Metz, portés par un mouvement
général de curiosité pour les sciences humaines et par la vague
structuraliste, ont eu une influence internationale exceptionnelle. En
France, ses travaux, ouvertement déclarés scientifiques, auront
permis aux études cinématographiques d’acquérir un statut
disciplinaire dans l’Université, ce que n’avait pas réussi l’Institut de
filmologie de la Sorbonne dans les années 1950.
L’aspect le plus singulier de la démarche théorique de Metz est
son principe de réflexion par différenciation négative : il s’agit
d’abord de démontrer, en s’appuyant sur la linguistique structurale,
que le cinéma n’est pas une langue, quoiqu’il soit une sorte de
langage. De même, il s’agira ensuite de souligner que, quoique le
spectateur de film perçoive les images selon un flux qui présente de
nombreuses analogies avec la perception onirique, il ne rêve pas
vraiment. Quant à l’énonciation filmique, elle se distingue de son
statut linguistique, car elle ne fait pas intervenir l’alternance entre
des personnes (« je » et « tu »).
La période initiale est consacrée à l’analyse rigoureuse des
différences entre le langage cinématographique et la langue
proprement dite. Ce qui caractérise la langue, ou les langues
naturelles, c’est qu’elles sont multiples, ce qui n’est pas le cas du
cinéma. La langue permet à tout instant la permutation des rôles
entre locuteur et interlocuteur. Malgré le développement des
caméras sur les téléphones portables, cette permutation des rôles
ne se retrouvent pas avec les images enregistrées. Mais la
différence fondamentale concerne le statut des images du film,
fondé sur une relation d’analogie alors que les productions sonores
des langues relèvent toutes de l’arbitraire. Enfin, les unités
significatives et distinctives de la langue ne se retrouvent pas du tout
dans les éléments du langage cinématographique, qui possède des
unités spécifiques.
Un autre apport des propositions metziennes repose sur la mise
en évidence de « codes » propres au cinéma, mais plus encore sur
la distinction entre les codes qui lui sont spécifiques et ceux qui ne le
sont pas. Seuls les « codes spécifiques » constituent le langage
propre au cinéma et ils sont liés à la nature visuelle et mouvante de
l’image et des sons qui l’accompagnent. Un code très particulier est
par exemple celui des mouvements de caméra, alors que celui des
échelles des plans se retrouve en photographie, comme en arts
plastiques.
Cette distinction met en évidence le rôle des codes dits « non
spécifiques », de loin les plus nombreux. Ce qui veut dire qu’étudier
un film, ce sera étudier un très grand nombre de configurations
signifiantes qui n’ont rien de spécifiquement cinématographique.
C’est dans Langage et cinéma que Metz approfondit l’opposition
entre film et langage cinématographique. Ce que l’on retrouve dans
un film, c’est un « système textuel » fondé sur des codes spécifiques
et bien d’autres qui ne le sont pas. Cette hypothèse est illustrée par
l’analyse du système textuel d’Intolerance (1916), de Griffith que
nous présentons ici brièvement à titre d’exemple.
Intolerance est composé de quatre récits différents présentés d’abord séparément,
puis les uns à la suite des autres selon un rythme de plus en plus rapide : il s’agit de
la chute de Babylone, de la Passion du Christ en Palestine, de la Saint-Barthélémy
e
en France au siècle et d’un épisode « moderne » se déroulant dans l’Amérique
contemporaine de la réalisation du film. Le film est donc structuré d’une manière
originale : par un montage parallèle généralisé à sa construction d’ensemble. Ce
montage parallèle est un type particulier de construction séquentielle qui appartient à
un code spécifiquement cinématographique, celui du montage au sens
d’agencement syntagmatique des segments de films. Certes, cette construction peut
également intervenir dans un récit littéraire, théâtral, mais elle est ici spécifiquement
cinématographique dans la mesure où elle nécessite, pour produire un effet visuel et
émotionnel aussi particulier et intense, la mobilisation du signifiant
cinématographique : une succession dynamique d’images en mouvement. Le
montage parallèle est l’une des figures de montage possible, il s’oppose à d’autres
types d’agencement séquentiel : le montage alterné qui instaure une relation de
simultanéité entre les séries, le montage simplement linéaire où les séquences
s’enchaînent selon une progression chronologique. Le montage alterné, figure de
montage précisément « mise au point » par Griffith dans ses courts métrages de la
Biograph, intervient également dans Intolerance, mais à l’intérieur des épisodes,
notamment dans la dernière partie du récit moderne lors de la poursuite entre
l’automobile et le train, poursuite dont dépend la vie d’un innocent, celle du héros
injustement condamné à la pendaison.

Le langage cinématographique, système relationnel abstrait


constitué par l’ensemble de la production cinématographique
antérieure à Intolerance, offre donc à Griffith une configuration
signifiante, le montage parallèle, que le système textuel du film va
utiliser, travailler, transformer. Il va l’étendre à la totalité du film puis
l’accélérer en passant d’un parallélisme entre groupes de séquences
(début du film) à un parallélisme entre séquences (centre du film)
pour enfin aboutir à un parallélisme entre fragments de séquence,
entre plans où l’unité séquentielle est totalement pulvérisée, passée
au « hachoir » du montage. L’accélération finale n’est produite que
par ce jeu du parallélisme sur lui-même, mouvement qui
transforme totalement la configuration initiale de cette forme de
montage jusqu’à la détruire : le système filmique est un travail du
film sur le langage.
Ce montage parallèle généralisé est inséparable de la thématique
propre au film, thématique fondée sur des configurations signifiantes
extra-cinématographiques, ici une configuration idéologique qui
oppose radicalement l’intolérance, comme son titre l’indique, à
travers la diversité de ses manifestations historiques, à l’image
allégorique de la bonté et de la tolérance incarnée par une figure
toujours semblable : celle d’une mère berçant son enfant. La
dynamique textuelle du film est fondée sur une séparation nettement
affirmée au départ de chacun des épisodes consacrés au fanatisme,
séparation niée puis transformée en fusion chargée de matérialiser
visuellement l’identité de l’intolérance au-delà de la diversité de
ses visages contingents. Cette mise en relation antagonique
provoque un nouveau palier dans le parallélisme, palier qui, cette
fois, est fondé non plus sur un rapport d’identité mais sur un rapport
de contradiction. La thématique idéologique mobilisée dans
Intolerance est à mettre en relation avec des déterminations
extérieures au film. Elle s’intègre au phénomène général concrétisé
par l’idéologie réconciliatrice qui caractérise la société américaine
d’après la guerre de Sécession ; mais celle-ci informe une figure
spécifiquement cinématographique (qui à son tour lui donne une
forme, la matérialise) : le montage parallèle. Le système filmique est
par conséquent profondément mixte ; c’est le lieu de rencontre
entre le cinématographique et l’extra-cinématographique, entre
le langage et le texte, rencontre conflictuelle qui métamorphose le
« métabolisme » initial de chacun des deux partenaires. Intolerance
est un point d’aboutissement dans les recherches expressives de
Griffith. Celui-ci expérimente le montage alterné depuis La Villa
solitaire (1909) et L’Opératrice de Lonedale (1911) et il le magnifie
dans le finale de Naissance d’une nation (1915) lors de l’assaut de la
cabane et le sauvetage par le Ku Klux Klan, alors que dans
Intolerance, l’échec du sauvetage dans les épisodes antérieurs (la
fille de la montagne pour Babylone, le garçon pour Brown Eyes lors
de la Saint-Barthélémy) prépare et appelle le succès de la tentative
moderne à la dernière seconde, le héros innocent ne sera pas
pendu.
L’apport de Metz aux recherches sur la signification au cinéma
aura été fondamental, par le prolongement des travaux filmologiques
qu’il a entrepris, l’élaboration de concepts précis, l’attention portée
au cinéma en tant que tel, au-delà des œuvres singulières, le travail
sur les formes cinématographiques dans leur matérialité. Il aura
permis l’institutionnalisation de la recherche sur le cinéma au niveau
international et son intégration dans les cursus universitaires.
Dans sa première période, Metz s’appuyait essentiellement sur la
linguistique structurale et la sémiotique peircienne . Dans le même
sillage, en Grande-Bretagne et en Italie, d’autres chercheurs
développent un approche de la signification au cinéma sur des
bases un peu différentes. C’est le cas de Peter Wollen en Grande-
Bretagne, d’Emilo Garroni, Gian Franco Bettitini et du cinéaste Pier
Paolo Pasolini en Italie, parmi beaucoup d’autres. Mais comme nous
l’avons précédemment évoqué, la réflexion théorique sur le
phénomène cinématographique en tant que tel a également
engendré par contrecoup une nouvelle pratique, celle de l’analyse
de film. Cette pratique a été principalement inaugurée par Raymond
Bellour à la fin des années 1960.

1.7.2 Raymond Bellour et l’analyse de film


L’analyse de film est partiellement issue de la critique, mais elle s’en
distingue radicalement par plusieurs aspects. La critique, à de rares
exceptions près, s’intéresse à la perception d’ensemble d’un film, à
sa description comme œuvre globale, d’après la vision continue en
salles. Certes, ces conditions ont changé au cours des vingt
dernières années et nous y revenons dans le chapitre 4 portant sur
le spectateur. Raymond Bellour rompt radicalement ces conditions
en inaugurant, trente ans après S. M. Eisenstein (Aumont et Marie,
2015), la « dissection minutieuse » des films, inventant l’analyse du
fragment à partir de l’arrêt sur image. Cette pratique aujourd’hui
devenue banale avec la numérisation des supports était considérée
comme iconoclaste dans les années 1970, car elle se différenciait
radicalement de la vision continue des films que privilégiait la
critique. Les travaux de Bellour sont alors parallèles à ceux de Metz,
celui-ci s’intéressant aux configurations cinématographiques
abstraites en général et Bellour aux configurations internes aux
films, en tant qu’œuvres singulières. On ajoutera toutefois que cette
démarche est très marquée par celle du structuralisme de Lévi
Strauss et de la linguistique de Jakobson. Le texte de Bellour
disséquant un court fragment des Oiseaux de Hitchcock (Bellour,
1969), la traversée de Bodega Bay par Mélanie Daniels (Tippi
Hedren), est méthodologiquement proche de l’analyse d’un poème
de Baudelaire, Les Chats, par l’anthropologue et le linguiste. Mais la
démarche de Bellour s’appuyant sur l’analyse des séquences et des
plans successifs qui les constituent repose aussi sur deux postulats
revendiqués explicitement par le chercheur, celui d’un rapport
dialectique entre la partie et le tout (hypothèse structuraliste par
excellence), la partie mise en abyme, plan singulier ou séquence,
vaut pour le film en son entier, et parallèlement sur l’existence d’un
« sous-texte » qui se dévoilerait par la micro-analyse, révélant un
sens caché de l’œuvre. Prenant appui sur quelques films de
Hitchcock (Les Oiseaux, La Mort aux trousses), Bellour qualifie ce
rapport dialectique entre fragment et totalité de « blocage
symbolique », ainsi défini : « impression de clôture qu’éprouve le
spectateur à la sortie d’un film, impression qu’un résultat a été
produit, ici la symbolisation de l’accès au couple, à la résolution de
l’Œdipe, et qui indique que cette symbolisation pouvait se lire aussi
bien dans le rapport le plus minimal entre ses plans ». Ce blocage
symbolique est alors considéré comme l’un des fondements du
cinéma « classique ». Par ailleurs, Bellour est également l’un des
initiateurs de la notion de « figure » avec celle de
« suprasegmental », qui désigne le fait que le sens puisse venir du
rapprochement de motifs disséminés dans le film mais comparés par
le spectateur.
Les travaux de Bellour épousent par la suite le mouvement de la
sémio-psychanalyse et développent un parallèle entre la perception
filmique et l’hypnose. Mais dans la dernière période, Bellour s’est
attaché à analyser les connexions entre films et régimes mixtes
d’images, les autres images telles la peinture, la photographie, la
vidéo et les installations d’artistes. Ces connexions sont nommées
« entre-images ». Il a cependant affirmé avec beaucoup de
conviction la spécificité du dispositif cinématographique, et celle de
la perception d’un film en continuité dans une salle obscure (voir le
chapitre 4 sur le spectateur).

1.7.3 Peter Wollen et la sémiotique peircienne


« Pour sa part le critique, cinéaste et chercheur anglais Peter Wollen
a contribué à élargir le champ de la sémiotique en l’éloignant du
modèle du langage verbal, comme l’avait proposé Mitry. Le but
clairement énoncé de son livre le plus connu, Signs and Meanings,
est de sortir les études filmiques de l’univers fermé du discours,
hermétique à tout concept étranger. Wollen reproche à la notion de
signe telle que conçue par Saussure – un Signifiant (les sons) et un
Signifié (le concept) – de donner trop d’importance au verbal, et lui
oppose le modèle pluriel du sémioticien américain Peirce – un
Signifiant (la face perceptible du signe), un Référent (ce qu’il
représente) et un Signifié (ce qu’il signifie) –, qui a l’avantage de
s’intéresser à tous les systèmes de signes, réintégrant ainsi le
modèle linguistique dans une perspective plus large. » En effet, une
image peut avoir un sens, autre que l’appartenance au monde
qu’elle représente, comme l’ont bien compris tous les premiers
théoriciens du cinéma, de Lindsay et Münsterberg jusqu’à Balázs et
Epstein. « Wollen reprend alors la classification tripartite – effectuée
selon le type de relations qu’entretiennent le Signifiant et le
Référent – chère à Peirce, qu’il utilise pour distinguer les trois
courants dominants de l’histoire du cinéma : l’“indice” – la relation
causale de contiguïté physique – est relié aux cinéastes qui tendent
à une prise directe de la réalité (tels Flaherty ou Rossellini) ; le
“symbole” – la relation de convention, de type arbitraire – à un
cinéma illustré par Eisenstein, qui traduit une réalité de manière
indirecte en jouant sur les conventions (notamment par le recours à
la métaphore) ; l’“icône” – la relation d’analogie – à une tendance
dominée par Sternberg selon Wollen, qui s’éloigne de la réalité
directe ou symbolique pour proposer une réalité réinventée et
fantasmée. Ainsi, cette distinction permet de souligner de manière
plus précise la complexité du cinéma, qui réside donc dans sa
capacité à combiner ces trois types de signes. » Cette triple
distinction va être réactivée par de nombreux chercheurs et occupe
une place centrale de la démarche de Deleuze, qui s’appuie comme
Wollen sur la sémiotique peircienne. « D’un côté, cela va permettre à
Wollen de justifier le recours, par la suite, à d’autres domaines que
le langage verbal pour étudier le cinéma (dans son livre Paris
Hollywood) et d’élargir sa démarche à ses écrits sur la culture
contemporaine (Raiding the Icebox, Paris Manhattan). De l’autre,
Wollen va pouvoir classer les réalisateurs en deux catégories – ceux
qui utilisent un seul type de signes parmi les trois (la notion de
“cohésion”) et ceux qui mélangent les trois (la notion de
“dispersion”) – et valoriser la démarche des seconds en défendant le
cinéma expérimental. »21
On voit donc comment dès les années 1960 et 1970, l’inspiration
sémiologique ou l’interrogation sur les mécanismes de signification
au cinéma se développe selon des voies multiples. En Italie, la
sémiotique plus directement issue de la linguistique se prolonge
avec les recherches d’Umberto Eco, Gianfranco Bettitini, Emilio
Garroni22. Mais l’inspiration sémiotique est reprise également de
manière très provocante et personnelle par le poète et cinéaste Pier
Paolo Pasolini.

1.7.4 Pier Paolo Pasolini, le cinéma de poésie


Tout à la fois écrivain, dramaturge, poète, essayiste, critique,
cinéaste, Pasolini en tant que sémiologue et philosophe se définit
lui-même comme « hérétique » : d’abord parce que ses idées sont
difficilement acceptables par les dogmes dominants, de la tradition
universitaire au marxisme, ensuite parce que le discours qu’il tient
n’appartient à aucun genre reconnu. Mêlant intervention critique,
parfois politique et théorie, il accepte et même souligne le caractère
actuel, daté et situé de sa réflexion. D’abord idéologue marxiste, il
développe dans les années 1960 une approche stylistique, centrée
autour de la défense du « discours indirect libre » en littérature et
bientôt, de ses équivalents en cinéma. Cet aspect de son œuvre
sera commenté en détails par Gilles Deleuze.
Son œuvre théorique s’étend principalement de 1965 à 1971,
partant de la définition du « cinéma de poésie » en 1965, de « la
langue écrite de la réalité » en 1966, et des « observations sur le
plan-séquence » en 1967, et s’achevant avec L’Expérience
hérétique (1972). Dans sa période « sémiologique » de la fin des
années 1960, il développe une idée fondamentale : la réalité
s’exprime par elle-même et ne parle qu’à elle-même. Par
conséquent, seul le cinéma, qui reproduit la réalité sans avoir besoin
de l’évoquer (comme la littérature et la poésie), ni de la copier
(comme la peinture), ni de la mimer (comme le théâtre), peut
exprimer la réalité par la réalité. D’où la définition du cinéma
comme « langue écrite de la réalité comme langage ». Il existe un
« code des codes », le « code cognitif de la réalité », auquel seul a
accès le cinéma, et sur lequel sont nécessairement fondés tous les
autres codes, culturels par définition. Ainsi, la langue du cinéma est
à peu près universelle, sans lexique, sans arrière-plan historique ni
culturel ; Pasolini reconnaît toutefois que le cinéma ne peut utiliser
des objets vierges de connotations, lesquelles sont culturellement
variables ; le cinéma n’a donc de lexique qu’à l’intérieur d’une
pragmatique, c’est un lexique sans cesse redéfini par ses usages.
La langue du cinéma est donc sans grammaire vraie, mais elle
possède quatre grands « codes » ou « opérations » ou « modes »
(la terminologie varie quelque peu d’article en article) :
– la reproduction : le cinéma est une langue qui n’existe qu’à l’état
écrit, c’est à dire filmé ; il n’a donc ni orthographe, ni grammaire,
mais une stylistique, manifestée par exemple, par le souci de la
composition (qu’il emprunte à la peinture) ou de la prosodie (que
le cinéma muet a empruntée à la poésie) ;
– la substantivation, qui opère en deux temps : réduction
tendancielle de la polysémie, puis assertion d’existence (ou
d’action existentielle) de ce qui est reproduit ;
– la qualification, d’abord préfilmique (par trucage de la réalité dans
un sens plus significatif), puis filmique, par le caractère de la
caméra (active ou passive) ;
– la verbalisation enfin, au plan dénotatif (le dénoté naît, pour
Pasolini, de l’opposition instituée par le montage) et au plan
connotatif (par exemple les effets de rythme).
Le cinéma échappe à l’homologie avec les structures sociales qui
caractérise la littérature (parce que les contenus littéraires, et la
langue verbale elle-même, sont homologues à la société) ; le cinéma
est, mieux qu’international, transnational (transcendant aux
nationalités) et aussi, de la même façon, « transclassiste » (il
échappe aux déterminations de classe). Il ne peut acquérir de
caractéristiques d’ordre social ou psychologique qu’au prix d’une
opération stylistique – contrairement encore à la littérature, qui est
d’emblée caractérisée socialement. Pasolini défend ainsi un style
particulier de cinéma, le « cinéma de poésie », fondé sur le
« discours indirect libre », c’est-à-dire « l’immersion de l’auteur
dans le personnage », qui permet de présenter la réalité à travers
le système expressif déterminé par la caractérisation psychologique
et sociale de ce personnage.
Dans « le cinéma de poésie », Pasolini élabore le concept de
l’« imsegno » (image-signe) et du « cinèma » (cinème) : le premier
est la première version du « langage de l’action », suivant
l’affirmation qu’il y a des signes dans le réel, avant l’enregistrement
par le cinéma, analysables par la sémiotique ; le deuxième désigne
les « objets, formes ou actes de la réalité qui se trouvent à l’intérieur
de l’image cinématographique ». Dans les derniers textes, Pasolini
développe une tension entre « le cinéma » et les « films », entre la
« psyché » qu’est la « langue spatio-temporelle » et le « soma » de
la « langue audiovisuelle ». Il élabore ainsi comme nous l’avons vu
plus haut la notion de « discours indirect libre » au cinéma,
équivalent de la forme mixte littéraire où le narrateur tantôt parle en
son nom, tantôt avec la parole d’un des personnages.

2. L
Les développements qui précèdent concernent pour l’essentiel la
période des origines des théories du cinéma jusqu’au début des
années 1980. Depuis, le modèle sémiologique qui a marqué la
période précédente s’est progressivement transformé en intégrant
de nouvelles dimensions, notamment le point de vue du spectateur.
Il a perdu la position hégémonique qui était la sienne dans les
années 1960-1975. Il a été contesté par les approches formalistes et
cognitives. La sémiologie structurale était fondée sur la notion
d’immanence. Elle restait par principe enfermée dans les frontières
du texte, excluant toute référence à la genèse de l’œuvre, comme à
la réception de celle-ci par un spectateur. De nouvelles inspirations
disciplinaires vont déplacer cette perspective en la renversant. C’est
pourtant une notion linguistique qui est à l’origine de ce mouvement,
celle d’« énonciation ».

2.1 Énonciation, sémio-pragmatique et rhétorique


2.1.1 L’énonciation
Dans un récit littéraire, il existe un certain nombre de signes de ce
qu’on appelle depuis Émile Benveniste (1970) l’énonciation. Des
mots comme « je », « ici », « maintenant » peuvent renvoyer à cette
instance imaginaire qui n’est pas l’auteur réel d’un texte, mais un
personnage théorique qui « énonce » le récit. Le terme est donc
d’origine linguistique : l’énonciation suppose un discours avec un
locuteur et un auditeur. Cependant, par l’intermédiaire de la
narratologie qui oppose « l’histoire » au « discours », la théorie du
cinéma a repris le terme et s’est attachée à rechercher les marques
d’énonciation dans les « énoncés » filmiques. Il s’agissait d’une sorte
de retour du refoulé après des années d’affirmation concernant
l’effacement des marques d’énonciation dans le film de fiction et
d’interdiction du regard à la caméra. Il est admis aujourd’hui que le
spectateur consomme à la fois l’histoire et le discours en les goûtant
tous deux. Or, si dans un texte écrit les marques d’énonciation sont
assez simples à repérer, il n’en va pas de même dans un film.
Dans le domaine du cinéma, l’énonciation est ce qui permet à un
film, à partir des potentialités inhérentes au cinéma, de prendre
corps et de se manifester. Mais l’idée d’énonciation en linguistique
repose sur le fait qu’un texte est toujours le texte de quelqu’un pour
quelqu’un, à un moment et un lieu donnés, tandis que ces
caractéristiques sont loin d’être évidentes pour l’énonciation filmique.
Ce sont les adresses directes des personnages au spectateur,
courantes dans le cinéma burlesque, dans les films des Marx
Brothers, dans ceux issus du music-hall, dans les documentaires de
propagande ou les dessins animés de Tex Avery par exemple, ou les
regards à la caméra qui ont permis de s’interroger sur le lien entre le
film et son spectateur, relativisant l’idée du spectateur passif, floué,
fasciné et « opiomisé » (J. P. Simon, 1979, 1983).

2.1.2 La sémio-pragmatique
Le premier ouvrage important de Francesco Casetti, D’un regard
l’autre, le film et son spectateur (1986), traite de la question de
l’expérience spectatorielle, en se focalisant, non sur le dispositif (la
salle obscure, etc.), mais sur la relation entre le film et le spectateur :
comment le film s’adresse-t-il à ce sujet, comment le « préfigure »-t-il
et jusqu’à quel point le guide-t-il ?
On a pu proposer des modèles généraux de la façon dont un film,
en se laissant voir, rappelle et détermine un spectateur, soit les
divers rôles prévus pour le destinataire et prédéterminés par
l’émetteur, ou locuteur (Casetti, 1986) ; ou cerner la façon dont tout
film de fiction met en scène, à côté de l’histoire racontée, une sorte
de « théâtre de la communication » où sont représentées les façons
dont cette histoire est construite et doit être déchiffrée (Dayan, 1983,
1984). Le film, au lieu de déterminer des modèles de spectateurs
idéaux, suggère ainsi des comportements à assumer ou des options
à réaliser, à « performer », le film étant analysé comme moyen
d’action sur le spectateur.
La prise en compte, dans tout acte de langage, des locuteurs et
du contexte relève d’une discipline spécifique issue de la linguistique
qui est la pragmatique. Par analogie, une pragmatique du film le
relie au contexte social au sein duquel il apparaît, avec ses besoins,
ses habitudes, ses attentes, ses façons de faire ; au moment et au
lieu où il est produit et projeté ; à l’action de celui qui le réalise et de
celui qui le consomme, avec leurs orientations, intentions et
capacités respectives. Il est aussi relié à l’ensemble des textes qui
l’accompagnent, que ce soit matériellement (organisation de la
séance de cinéma) ou virtuellement (citations, hommages,
réélaboration). Le texte filmique est donc mis en relation avec son
contexte, c’est-à-dire avec le milieu où il se trouve, ou du moins où
il entend opérer.
L’orientation pragmatique a été généralisée par Casetti, Dayan
puis Roger Odin, dont l’axiome de départ est que le film ne possède
pas un sens en soi. Ce sont plutôt l’émetteur et le récepteur, par leur
projet et leur attente, qui lui donnent un sens à travers une série de
procédures à leur disposition dans l’espace social où ils opèrent.
Odin explore alors une série de modes de production du sens en
usage dans la société, et même des modes de production de
signifiés et de sentiments : un film a besoin d’être compris autant
que d’être vécu. Il les caractérise pour les effets que les films
cherchent à obtenir : le mode spectaculaire qui vise à distraire par la
vision d’un spectacle, le mode fictionnel qui vise à faire vibrer et
émouvoir au rythme des événements racontés, et requiert la
participation, le mode énergétique qui vise à faire vibrer au rythme
des images et des sons sans égard pour les contenus, le mode privé
qui vise à faire revenir sur son propre vécu (le film de famille), le
mode documentaire qui vise à informer, le mode artistique qui vise à
mettre en lumière la production d’un auteur, enfin, le mode
esthétique qui vise à créer un intérêt pour le travail des images et
des sons (les films expérimentaux). À la question « qu’est-ce qui
harmonise ou oppose les modes activés par celui qui fait et par celui
qui voit le film ? », Odin répond que c’est l’institution dans laquelle
les deux se situent, c’est-à-dire le contexte social auxquels ils se
réfèrent.
Les théories de l’énonciation ont permis de prendre en
considération la manière dont le texte filmique se dessine, s’enracine
et se retourne sur lui-même. La notion sert à mettre l’accent sur trois
moments de la production du texte filmique : le moment de sa
constitution, celui de sa destination, et son caractère auto-référentiel.
S’intéresser à l’énonciation filmique, c’est s’intéresser au moment
où on a cadré une image et au moment où le spectateur perçoit ce
cadre, mais c’est aussi s’intéresser au rythme du récit, à la couleur,
à la netteté de l’image ou son contraire, comme à l’ensemble de ses
relations à la bande sonore. L’énonciation filmique est
« impersonnelle » (Metz, 1991) ; elle se manifeste d’abord par toute
une série de procédés autoréflexifs : adresses directes au
spectateur, regard vers la caméra, commentaire prononcé par un
personnage dans le champ ou par un observateur invisible,
exhibition du dispositif par la présence de la caméra ou des micros
dans le champ, citations d’autres films, etc., et, bien entendu, les
inscriptions avec des informations supplémentaires, les titres de
début et de fin. « Dans tous ces procédés, le film se replie sur lui-
même, met en lumière les instances qui l’organisent et fait de sa
présentation un élément de comparaison » (Metz). Ces procédés
autoréflexifs présents chez Godard dès son premier film (« Si vous
n’aimez pas la mer… », interpelle Poiccard au début d’À bout de
souffle) se développent et prolifèrent tout au long de sa carrière
jusqu’à ses dernières œuvres, comme cela avait été le cas dans
l’histoire du cinéma américain, tant dans les comédies, les films
musicaux que les drames.
Ces procédés autoréflexifs semblaient essentiels au moment de
ces premières approches de l’énonciation au cinéma. L’énonciation
est aujourd’hui conçue plus largement, sans batterie spécifique de
« signes spécialisés », mais comme ce que perçoit le spectateur
(par exemple en appréciant un mouvement de caméra, un montage,
ou l’usage d’une musique) en cours de projection comme relevant
du travail d’énonciation.
Parce que la présence de marques d’énonciation dans l’énoncé
menace le régime d’adhésion à la fiction, certains théoriciens ont
alors opposé le « film narratif classique » qui privilégie l’effet de
leurre et la « transparence » en s’efforçant d’effacer les traces de
l’énonciation, à toutes les catégories de films modernes, dysnarratifs
ou expérimentaux qui, au contraire, exhibent leur dispositif énonciatif
(sur la narration, voir chap. 2.3 § 3.5).

2.1.3 La rhétorique
Ce prolongement de la réflexion sémio-linguistique a par la suite
intégré un autre type de lecture du film issu de la rhétorique : pour
savoir ce que le film signifie, il faut d’abord se demander comment
celui-ci s’adresse à nous, « comment le film nous parle », selon la
formule proposée par Soulez dans son livre portant sur les rapports
entre « rhétorique, cinéma et télévision » (2011).
La rhétorique, à proprement parler, désigne depuis l’Antiquité
l’ensemble des procédés de l’art de bien parler et de convaincre son
auditoire. Le cinéma est l’un des lieux où s’exerce celle-ci, quand il
est conçu comme mise en forme active et surgissement de la
signification. Pratiquement, l’étude de la rhétorique filmique a suivi
trois directions :
– celle des figures cinématographiques, étude souvent menée par
les « grammaires » traditionnelles du « langage
cinématographique », mais dont on trouve encore la trace chez
des théoriciens et critiques des années 1950 et 1960 ;
– celle des discours et « genres » filmiques, et de la diversité des
procédés qu’ils mettent en œuvre. Par exemple, le documentaire a
sa rhétorique propre, souvent assimilée à celle d’un discours
verbal rationnel, ou bien orienté vers une « vérité du réel » chez
Grierson ; le « film de famille » a une rhétorique fondée sur
l’émiettement narratif, l’absence de clôture, l’indifférenciation
spatiale, l’adresse à la caméra, comme l’a démontré Roger Odin ;
– celle du rhétorique en général, c’est-à-dire du « figural » dans le
film. C’est la direction suivie par le courant sémiotique chez Eco,
philosophique chez Lyotard et psychanalytique chez Metz et
Kuntzel, mais aussi le courant « déconstructionniste » influencé
par les théories de Derrida sur l’écriture, voire le courant
herméneutique issu de Ricœur. Cette rhétorique s’appuie
également sur l’opposition entre le « discours » et la « figure » que
propose Lyotard dans un livre qui porte ce titre et qui va être à
l’origine de tout un courant d’analyse de film après les années
1980 ; nous y revenons plus loin.
Plaidant plus récemment pour une approche plus strictement
rhétorique de la relation au spectateur, Guillaume Soulez se propose
d’étudier « le processus par lequel, dans le mouvement même de
constitution du film comme texte et comme discours, c’est le
spectateur lui-même qui considère que quelque chose dans le film le
conduit à penser que le film “lui parle” ». Il faut noter que la
conception qu’a Soulez de la rhétorique est très soucieuse de ne
pas limiter celle-ci à l’image étroite des « figures de rhétorique » (il
ne s’agit nullement pour lui de déceler dans des films de telles
figures). Il entend la rhétorique comme « méthode d’analyse
générale au même titre que la poétique (ou sa branche
narratologique) », comprenant trois branches, qui correspondent à la
tripartition canonique entre ethos, pathos et logos : la première
centrée sur le responsable du discours, la deuxième sur la réception
par le public, la troisième sur les formes argumentatives.
Comme Odin, Soulez considère que la production de sens du
film est déterminée par le contexte de lecture ; l’analyse rhétorique
ne vise donc pas un sens implicite, plus ou moins caché, immanent
(comme le faisait toujours l’approche sémiotique des années 1960-
1970), mais elle veut situer les films dans un espace social donné,
comme le fait Esquenazi à propos de Godard, de Hitchcock et du
film noir ; c’est donc « une théorie du public logée à l’intérieur d’une
théorie du discours », reposant sur la conviction que les films ont
une capacité de discussion avec leur destinataire. C’est sur cette
base que l’on peut en venir à l’analyse des formes filmiques, qui sont
lues comme transposant dans les agencements d’images et de sons
les dynamiques rhétoriques (telles qu’on les définit à partir du
langage verbal).
Dans sa proposition, Soulez annonce d’emblée que celle-ci vise à
permettre une lecture rhétorique des films, qu’il voit comme
différente des lectures socioculturelles ou des lectures « poétiques »
(notamment sur la question du figural), mais se situant sur le même
plan général – la différence étant pour lui entre une lecture
immanentiste (celle des analyses formelles) et une lecture
pragmatique (la sienne et celle d’Odin) : « Le sens n’est pas dans le
film, c’est le spectateur qui fabrique le sens à partir de ce qu’il voit et
entend. » Soulez remarque d’ailleurs que la lecture rhétorique ne
convient pas également à tous les films, certains s’y prêtant mieux
que d’autres ; il convoque un certain nombre de fragments de films,
qui illustrent son propos : un épisode de Jules et Jim (Truffaut, 1962)
permet de mettre en évidence plusieurs instances rhétoriques (voix
off, personnage délégué) et trois figures différentes du public ;
ailleurs, le point de vue rhétorique sur La Jetée (Marker, 1962),
appuyé sur une discussion méticuleuse de ses formes
syntagmatiques, permet d’y voir un film qui, allant de la
représentation au dispositif (et non, comme d’habitude, l’inverse), a
une portée remarquable vis-à-vis de son spectateur. Ces exemples
ne sauraient avoir vraiment valeur de démonstration, mais ils sont
intégrés à la réflexion de façon étroite, qui en fait quelque chose
comme des arguments.
Il analyse par exemple la célèbre première phrase d’Hiroshima
mon amour (Resnais, 1959), « Tu n’as rien vu à Hiroshima »,
comme s’adressant non seulement à l’héroïne (qui répond ensuite)
mais aussi au spectateur (qui ne peut répondre) ; il analyse en
détail, dans l’élocution, dans la voix (ressentie comme non française,
marquée d’un accent), dans l’étrangeté initiale du « tu », dans la
position off de cette voix, tout ce qui constitue un effet de « tribune »,
au moins sous-jacente, proposant une lecture rhétorique du film
autour de la question de la représentation. Mais c’est un passage de
la scène de ménage d’Une femme est une femme de Godard (1961
– illus. 3.6) qui parcourt tout son livre et illustre ses développements
argumentatifs.
3.6 Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961).
« À qui parle Angela, ou pour qui parle Angela ? La réceptivité du spectateur que présuppose le dispositif de Godard
s’oppose ici à la surdité d’Émile.
En évitant le champ/contrechamp et en soulignant le sentiment de défaite d’Angela, celui qui nous fait voir et entendre
cette dispute suggère sa position propre et, surtout, attend de nous une prise de position. »

2.2 Les apports du néo-formalisme et du cognitivisme


à l’intelligibilité du film
Le courant sémiologique a été principalement discuté et contesté par
des chercheurs nord-américains s’appuyant d’abord sur le néo-
formalisme, tel David Bordwell, puis sur la philosophie analytique et
le cognitivisme, tel Noël Carroll.

2.2.1 Le néo-formalisme et David Bordwell


Le mouvement « formaliste » russe du début du e siècle, que nous
avons présenté plus haut (chap. 3.1 § 1.4), a été redécouvert dans
les années 1960. Ces textes furent rapidement utilisés par les
sémiologues et narratologues, mais assez peu dans le domaine du
cinéma. La seule exception notable dans l’immédiat après-coup de
la publication du premier recueil en français (Todorov, 1965) est celle
de Noël Burch (Praxis du cinéma, 1969), qui proposa un cadre
d’analyse et de description des films s’attachant aux phénomènes
formels davantage qu’aux contenus.
Dans les années 1980, cette reprise fut prolongée et systématisée
par l’école néo-formaliste américaine, celle de David Bordwell,
Kristin Thompson et leurs élèves, qui tentèrent d’actualiser l’idée
centrale d’une « poétique du film » fondée moins sur la description
des éléments formels que sur leurs fonctions. L’analyse de film, pour
le néo-formalisme, ne peut se faire selon une méthode générale et
universelle, mais plutôt cas par cas, en inventant une méthode
adaptée à chaque objet analysé. Dans cette invention, les concepts
formalistes initiaux de « système à dominante », de « mise au
premier plan », de « sujet » et de « fable », deviennent des
instruments destinés à guider l’imagination du chercheur. Analyser
un film, ce sera chercher sa dominante stylistique (par exemple, le
« recouvrement » dans Les Vacances de monsieur Hulot de Tati
[1953], selon K. Thompson, 1977), c’est-à-dire au fond en donner
une interprétation, mais en termes formels.
Ce qui, pour les néo-formalistes, préserve ces analyses de
l’arbitraire, c’est l’ensemble des concepts formalistes liés à l’histoire
des styles. Un film donné « met au premier plan » certains traits
stylistiques, par rapport à un « arrière-plan » qui est celui de la
norme stylistique. Cette norme, à son tour, ne peut être définie que
par l’étude méticuleuse d’un grand nombre d’œuvres, permettant par
exemple de définir un « style classique hollywoodien » (Bordwell et
al., 1985), ou un « style international européen du muet »
(Thompson, 1988). Enfin, le recours à la distinction entre fable
(l’histoire) et sujet (l’histoire telle que transformée par le récit) permet
de développer une théorie de la narration au cinéma qui se centre
sur l’activité du spectateur comme activité cognitive (Bordwell, 1985
– voir chap. 3.2 § 2.2.2). Cependant l’opposition norme/écart est fort
délicate à définir car il n’y a pas vraiment de consensus sur la notion
de style en théorie du cinéma.
David Bordwell peut être considéré comme le fondateur et le
promoteur de cette école « néo-formaliste » de critique et d’analyse
de film. Il s’est d’abord intéressé au style de certains cinéastes, ainsi
Dreyer (1981), puis Eisenstein et Ozu, puis à des questions
théoriques générales, notamment celle de la narration (1985), qu’il
propose d’étudier à partir de catégories stylistiques historiquement
définies, celle du style (1997), puis celle de la mise en scène (2005).
Ses positions, sur ces questions, sont proches de celles de ses
modèles formalistes des années 1920 à propos de la littérature –
positions qu’il a prolongées avec système, rigueur et
encyclopédisme, et sur la base d’analyses de films toujours
extrêmement précises et concrètes.
Avec Noël Carroll, Bordwell s’est aussi engagé dans une activité
de critique théorique, publiant ou dirigeant plusieurs ouvrages dans
lesquels étaient littéralement fustigés certains travaux de théorie du
cinéma, essentiellement européens, et surtout français. Certaines de
ces critiques notamment sur le flou de certains concepts ou leur
inadéquation à l’analyse de film sont parfois recevables ; on peut
regretter cependant la tendance excessivement polémique de
certains textes et surtout, le fait que les propositions positives ne
soient pas toujours à la hauteur des analyses critiques.

2.2.2 Le cognitivisme
Le cognitivisme est au départ un courant de la psychologie pour
lequel la pensée peut être décrite comme un processus de
traitement de l’information. Il s’est constitué dans les années 1950,
de manière transversale à plusieurs disciplines : psychologie,
neurologie, anthropologie, et même philosophie dans sa variante
« analytique ». On a alors parlé de « sciences cognitives » pour
désigner ces approches qui ont en commun surtout leurs refus :
elles s’opposent tant à la tradition béhavioriste qu’aux théories
historicistes, et généralement à toute approche globale et a priori
des phénomènes de pensée et de perception.
Ce courant est inégalement représenté, sur le plan historique et
géographique, dans les études cinématographiques, où il est apparu
dans les années 1990, comme une solution de rechange après
l’impasse supposée de la sémiologie structuraliste et post-
structuraliste. Les théories cognitivistes se demandent notamment
comment nous reconnaissons les objets représentés sur l’écran ;
quelles relations les images écraniques entretiennent avec nos
images mentales ; comment le jugement émotionnel interfère avec le
jugement proprement cognitif, etc. – bref, elles ont vocation à traiter
de tous les problèmes relatifs à la situation de spectateur de film :
perception, attention, compréhension, émotion, affect, mémorisation,
comme l’avait indiqué dès 1916 Hugo Münsterberg (voir chap. 3.1
§ 1.1.2). Dans l’état actuel des recherches, les modèles proposés
sont toutefois très largement hypothétiques, et ne reposent encore
que sur bien peu d’expériences de type vraiment scientifique
(répétables et vérifiables) ; en revanche, le cognitivisme n’a pas été
avare de termes nouveaux, retombant souvent dans l’abstraction
qu’il reproche au structuralisme.
Noël Carroll s’est auto-proclamé représentant du courant
cognitiviste américain et s’est d’abord signalé par son hostilité sans
nuances à la théorie telle qu’on la concevait alors en Europe, plus
particulièrement en France et en Grande-Bretagne. Carroll publia
alors coup sur coup deux ouvrages dénonçant de supposées
faiblesses conceptuelles des théories le plus en vue, au nom d’une
conception de la philosophie d’obédience assez strictement
« analytique ». Cette veine polémique est en grande partie expliquée
par l’attachement de Carroll à une version « positive » de la
philosophie (dont la philosophie des sciences est pour lui le
modèle) : de toute réflexion théorique, il exige qu’elle interroge
constamment ses présupposés, et qu’elle questionne la validité de
ses résultats – ce qui n’est pas toujours évident dans le domaine
esthétique.
Face à la vigueur de ces attaques contre les théories inspirées par
la psychanalyse, le marxisme, le structuralisme, le féminisme, les
propositions positives de Carroll peuvent sembler décevantes,
l’excès de prudence épistémologique auquel il s’oblige l’amenant à
donner par exemple une définition peu contestable, mais abstraite et
très générale, de l’image mouvante. Aussi son principal apport reste-
t-il, paradoxalement, la méfiance qui est la sienne envers toute
« grande théorie », susceptible de tout expliquer, mais qui ne peut ni
prédire, ni même valablement décrire quoi que ce soit.
Le principal chercheur français qui ait commenté et partiellement
eu recours à certains aspects du cognitivisme est Laurent Jullier
avec ses ouvrages Cinéma et cognition (2002) et Analyser un film,
de l’émotion à l’interprétation (2012). Le premier de ces livres
s’affichait comme strictement cognitiviste avec une certaine raideur,
le second s’y référait avec plus de souplesse et d’invention. Ses
axes de recherche privilégient en effet l’investissement cognitif et
affectif des spectateurs dans les films qu’ils apprécient. Différents
outils, en provenance de l’esthétique du cinéma, de la psychologie
cognitive, de la philosophie morale, de la sociologie mais aussi de la
pragmatique sont mis à contribution pour décrire cet investissement.
Plus particulièrement, ces travaux ont jusqu’ici concerné : les
moyens stylistiques et techniques employés pour faire effet (la
bande son et les images de synthèse des blockbusters, les
mouvements de caméra « immersifs ») ; la construction et la
réception des films (ou des séries télévisées) comme des « leçons
de vie » ; la circulation des stéréotypes de genre ; la cinéphilie et les
raisons d’aimer certains films plus que d’autres. On notera
cependant que cette approche est nettement moins polémique et
normative que celles des chercheurs américains dont il s’inspire
parfois, bien que l’auteur s’en prenne souvent à une certaine forme
de cinéphilie dominante marquée par les choix et les goûts des
Cahiers du cinéma (voir Cinéphiles et cinéphilies, 2010, avec Jean-
Marc Leveratto).

2.3 Les pensées figurales de l’image


La polysémie du mot « figure » l’a rendu utilisable dans de nombreux
contextes, au détriment d’une définition unitaire. La figure, c’est
d’abord l’effigie, matériellement produite (le verbe latin fingo, d’où
vient le mot, connote l’idée de modelage) ; de là dérive une série de
sens qui insistent sur le fait que la figure est un élément visuel
autonomisable dans une représentation, même si la notion est déjà
présente en narratologie chez Genette, par exemple (les « figures »
de la Bible). Ainsi, dans l’opposition entre « figure » et « fond », en
Gestalttheorie, la figure se caractérise par les traits suivants : elle a
un caractère d’objet (le fond, un caractère de substance) ; elle paraît
être devant le fond ; le fond semble se continuer derrière la figure ; le
contour appartient à la figure, non au fond.
Ces traits sont généralement avérés dans les représentations
figuratives (celles qui produisent et utilisent des figures), même si,
spécialement dans les représentations photographiques, il est
difficile de distinguer figure et fond ; cette distinction est facilitée, en
cinéma, par le mouvement, qui, dans les cas normaux, lève toute
ambiguïté perceptive (Michotte, 1948).
De ce sens classique, la portée du mot a été étendue, par certains
historiens d’art, jusqu’à désigner potentiellement tout élément de la
représentation, pourvu qu’il ait une existence visuelle avérée et
individuelle, et même s’il ne comporte pas le trait analogique , et s’il
ne se ressort pas sur un fond (Didi-Huberman, 1990).
Certains théoriciens ont en effet considéré la figure en général
comme un principe signifiant original, ne passant pas par la langue,
mettant en jeu des formes d’expression plus « primaires » – au sens
de Freud –, moins « secondarisées », donc plus neuves et
potentiellement, plus poétiques. Dans son Discours Figure (1971),
qui introduit la notion pour la première fois de façon suivie et
développée, Lyotard souligne trois traits caractéristiques (et même
potentiellement définitoires, selon lui) du figural : son opacité, car le
figural est ce qui, dans l’image, n’est pas « transparent » à un
représenté (il ne représente rien) ; son rapport à la vérité (entendue
en un sens largement inspiré de Freud, c’est-à-dire comme ce qui ne
s’atteint qu’à travers l’interprétation de symptômes) ; il fait
événement, s’offrant comme un élément de l’image qui ne peut se
réduire à aucun système de sens. Il s’agit ainsi, pour Lyotard, d’un
registre d’expression immédiate dans l’image, qui n’appartient pas à
l’horizon de la connaissance, mais entre dans un circuit où se joue le
« travail » du désir.
En cinéma, cette idée a été développée dans les années 1980 et
1990, et la notion de figure a pu désigner de nombreux éléments,
comportant en outre le trait de mouvement et de « poussée du
sens » (par exemple – non limitatif – des figures de corps humain en
mouvement – voir Vernet, 1988, puis plus tard, Brenez, 1998).
Un second sens, tout aussi classique, fait de la figure un mode de
signification qui permet d’ajouter au sens « littéral » d’un texte ; la
lecture « figurative » de l’Ancien Testament est un autre nom de
l’exégèse biblique, activité qui consiste à lire « en figure » le texte
sacré, comme une grande métaphore du Nouveau Testament. En ce
sens, la figure se rattache au trope – métaphore, métonymie,
synecdoque, etc. – comme l’avaient bien compris Genette et Eco : la
figure de rhétorique est une forme signifiante par arrangements
d’éléments dans un texte.
Deux registres de sens sont ouverts par cette définition :
– d’une part, la définition de tropes, ou « figures »
cinématographiques, équivalant aux tropes littéraires (le lorgnon
du médecin de bord du Cuirassé « Potemkine », accroché dans
les haubans et signifiant le personnage qu’on a jeté par-dessus
bord, par synecdoque). Le film peut produire l’équivalent de
beaucoup de tropes, par exemple l’emphase, la litote, l’analepse
(retour en arrière), la prolepse (anticipation), l’ellipse, etc. ; pour
Deleuze (1983), « les images cinématographiques ont des figures
qui leur sont propres, et qui correspondent avec leurs propres
moyens aux quatre types de Fontanier [tropes, tropes impropres,
figures de substitution, figures de pensée] ».
– d’autre part, un principe d’interprétation des œuvres, considérées
comme ressortissant au figural : le film signifie à plusieurs
niveaux et de plusieurs façons, entre autres « par figure ». Le
plus souvent, cette idée est rabattue sur une interprétation
métaphorique assez mécanique (recherche de « symboles
sexuels », notamment), qui réduit la recherche du sens à une
traduction selon un lexique préformé. Dans son principe, elle
revient à valoriser la figure comme principe signifiant sui generis,
capable d’actualiser le surgissement permanent de l’expression et
du sens (ce qu’on a parfois appelé principe figural – Lyotard, mais
aussi Barthes dans S/Z et Kristeva dans sa théorie de la
« sémanalyse »).
Ces propositions ont été reprises par plusieurs autres théoriciens
ou critiques, notamment Deleuze (1981), pour qui la picturalité
fondée sur la Figure (sur le figural) quitte le domaine du représentatif
et du narratif pour « capter les forces » et leur donner une forme
sensible, et Didi-Huberman (1990), qui décèle un travail de ce genre
dans l’œuvre de Fra Angelico, et le rattache à un sous-texte
théologique.
Des idées comparables ont été examinées par Metz (1975), dans
une perspective également freudienne, mais moins radicalement
opposée à l’idée d’une présence du verbal dans l’image. C’est aussi
dans cet esprit que se sont situées certaines tentatives analytiques
inspirées de Lyotard (Eizykman, 1976) ou de Ricœur, pour qui la
métaphore « vive » est la figure par excellence (Andrew, 1984 a&b).
Plus récemment, les travaux de Deleuze et de Didi-Huberman ont
influencé, directement ou indirectement, de très nombreux travaux
d’analyse de film, qui en ont repris les idées directrices, parfois
même la terminologie et ont tenté de l’appliquer, ainsi Dudley
Andrew, Claudine Eizykman, Jacques Aumont, Nicole Brenez,
Philippe Dubois, Luc Vancheri et quelques autres. Ce dernier
propose une présentation synthétique de ce courant dans son livre
Les Pensées figurales de l’image (2011), tout en l’appliquant lui-
même à certains films célèbres tels Psychose ou La Grande Illusion.

2.4 Le film signifie et pense : cinéma et philosophie


2.4.1 Une tradition ancienne mais latérale
Le cinéma a été très tôt objet de réflexion critique de la part de
psychologues (Münsternberg) ou de sociologues (Kracauer), comme
nous l’avons vu au début de ce chapitre, mais les philosophes n’ont
manifesté qu’un intérêt discontinu ou partiel dans leurs travaux pour
l’art des images en mouvement jusqu’à ces deux dernières
décennies. Il y a bien sûr quelques exceptions, et en particulier Henri
Bergson qui a souvent fait honneur au cinématographe comme l’a
rappelé Dominique Chateau (2003). Ainsi « de ses leçons au
Collège de France sur l’histoire de l’idée de temps » (1902-1903) où,
dit-il, « nous y comparions le mécanisme de la pensée conceptuelle
à celui du cinématographe », à La Pensée et le mouvant (1934) en
passant par L’Évolution créatrice (1907), non seulement Bergson ne
se contenta pas de faire allusion épisodiquement au septième art,
« mais il l’érigea en modèle cognitif d’une forme de pensée et de
relation au mouvement et au temps de laquelle, par ailleurs, toute sa
philosophie entendait se démarquer » (Chateau, 2003). Ce que
Bergson appelle le plus souvent la méthode cinématographique,
mais aussi la tendance cinématographique de la perception et de la
pensée, est convoqué, en de multiples occurrences, pour décrire la
façon dont la pensée fonctionne dans la pratique, s’agissant de
« régler l’allure générale de la connaissance sur celle de l’action »,
puis de caractériser la science à laquelle elle est également « bien
ajustée ». Dans un long passage, Bergson prend l’exemple de la
reproduction sur un écran d’une scène animée, celle d’un défilé de
régiment pour en conclure :
« Au lieu de nous attacher au devenir intérieur des choses, nous nous plaçons en
dehors d’elles pour recomposer leur devenir artificiellement […] Qu’il s’agisse de
penser le devenir, ou de l’exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère
autre chose qu’actionner une espèce de cinématographe intérieur. On résumerait
donc tout ce qui précède en disant que le mécanisme de notre connaissance usuelle
est de nature cinématographique. »

On trouve par la suite quelques considérations perspicaces


consacrées au cinéma chez Merleau-Ponty (1948), qui met en
évidence l’existence d’une composante intellectuelle dans l’image
filmique, parfaitement superposée à son caractère iconique et
l’assimilant à une sorte de signe. Merleau-Ponty développe ses
hypothèses dans une conférence prononcée à l’IDHEC en 1945 « Le
cinéma et le nouvelle psychologie ». Celle-ci est non seulement
applicable à la perception du film, mais encore elle est cohérente
avec la définition même du film. D’où ce postulat : « Disons d’abord
qu’un film n’est pas une somme d’images, mais une forme
temporelle. »
Quant au philosophe italien Della Volpe, il s’est efforcé de montrer
que le film est susceptible d’activer la pensée du spectateur, non
point en défendant l’hypothèse d’une spécificité de la pensée
visuelle, mais en s’efforçant de mettre la spécificité filmique en
relation avec le pouvoir cognitif humain, « avec sa faculté rationnelle
œuvrant de la sorte dans l’interface entre l’expérimentation mentale
des idées qui est son domaine propre et leur incarnation dans des
formes empiriques » (Chateau, 2003).
Mais il fallut attendre les années 1970 et 1980 pour voir des
philosophes professionnels tels Cavell, puis Deleuze consacrer des
ouvrages de fond à la pensée cinématographique.
La philosophie du cinéma a donc été le plus souvent l’œuvre de
francs-tireurs, des cinéastes tels Epstein, Eisenstein ou Pasolini, des
critiques tels Bazin, Daney, Barbaro, ou des marginaux comme
Gilbert Cohen-Séat, qui est à l’origine de la création de l’Institut de
filmologie de la Sorbonne. Au sein de cet Institut, la philosophie fut
représentée par un esthéticien, Étienne Souriau, inventeur du
vocabulaire de la filmologie. Nous avons précédemment souligné
l’importance des travaux de l’école filmologique et leur rôle dans le
développement des recherches sémiologiques, puis cognitives (voir
chap. 3.1 § 1.6.3).

2.4.2 Stanley Cavell et Gilles Deleuze


À partir des années 1970-1980, les philosophes manifestent un
intérêt nouveau et spectaculaire pour le cinéma, comme en
témoignent les deux livres de Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’Image-
mouvement (1983) et Cinéma 2, L’Image-temps (1985). Il avait été
précédé aux États-Unis par Stanley Cavell dont les livres ont été
traduits tardivement en français (Must We Mean What We Say?,
1969 ; La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma,
1971).
Stanley Cavell est un philosophe américain dont on a souligné
souvent la filiation avec la pensée d’Emerson ou de Thoreau. Son
œuvre se partage entre réflexion philosophique (métaphysique,
éthique), critique littéraire (sur Shakespeare, par exemple), et une
série d’interventions sur la culture, notamment populaire.
Au cinéma, Cavell a consacré surtout deux ouvrages. Il se pose
explicitement la question des rapports entre cinéma et réflexion
philosophique. Le premier de ses livres, The World Viewed (1971),
reprend frontalement l’interrogation métaphysique et ontologique. Le
cinéma démontre un trait important de l’art moderne : les possibilités
esthétiques d’un art ne sont pas données a priori, et chaque art n’en
finit pas de susciter de nouveaux médias qui le transforment. Le
cinéma a d’abord été un médium, celui du Hollywood classique, que
Cavell décrit comme fondé sur les mythes baudelairiens de la
modernité. Ceux-ci n’étant plus actifs, le cinéma récent constitue un
autre média, nouveau, incomparable avec le précédent. D’autre part,
les arts sont infiniment spécifiques ; il est donc faux de lire le
cinéma, même en ses origines, comme un avatar d’un ou plusieurs
des arts traditionnels. La nouveauté radicale du film consiste dans le
fait qu’il produit automatiquement les conditions de la vision du
monde (ou d’un monde), et notamment la condition essentielle du
« voir sans être vu ». Le rapport du film au monde est complexe,
puisqu’à la fois, le film dépend du monde, qu’il ne peut que montrer,
mais dispose de moyens, comme la couleur, de créer un monde
particulier. Le cinéma, avant d’être un médium, c’est-à-dire un
instrument pour arriver à percevoir le monde, est « un monde vu »,
c’est-à-dire la réalité comme elle tombe sous le sens : la « réalité »
même, que l’image à l’écran nous restitue dans toute sa plénitude, et
que nous percevons à l’écran comme à travers une fenêtre grande
ouverte. En somme, d’objet de l’expérience ordinaire, le cinéma
devient modalité ordinaire d’expérience des objets. Avec le cinéma,
le réel redevient familier et nous semble plus proche : en soi, dans
ses contours concrets, dans ses manifestations effectives. Parce
que le cinéma est, d’une certaine manière, « la réalité », moment
d’expérience quand nous allons le voir, ou pour ce qu’il nous fait voir.
Du point de vue du cinéma, la convergence avec la philosophie
est surtout justifiée par la nature autoréflexive du film. Pour Cavell,
n’importe quel film contient un motif de spéculation et n’importe quel
film répond avec sa propre façon de se présenter et de procéder aux
questions dont il est l’origine. Ainsi, un film pense et se propose lui-
même comme témoignage.
Le second ouvrage de Cavell, Pursuits of Happiness (À la
recherche du bonheur), est moins théorique, mais possiblement plus
profond et original. Cavell y examine un sous-genre de la screwball
comedy, qu’il baptise « comédie du remariage ». À travers ces
histoires de couples qui commencent par se défaire, de l’intérieur,
avant de se reformer in fine, il étudie la société américaine, sa
conception de l’individu, du couple, du bonheur (le titre anglais fait
allusion à l’une des premières phrases de la constitution des États-
Unis). Le cinéma n’est pas étudié comme art, mais comme discours
produit par une société, et qui l’exprime. L’auteur s’appuie cependant
sur un nombre très limité de films (7), mais son livre a le mérite
d’attirer l’attention sur la dimension idéologique du cinéma américain
dans la défense du couple hétérosexuel et de la fidélité dans le
mariage.
Dans son livre co-écrit avec Félix Guattari, Qu’est-ce que la
philosophie ? (1991), Gilles Deleuze se présente même comme le
gardien du domaine : la philosophie a des rivaux, des sciences
jusqu’au marketing, rivaux qui prétendent s’approprier ce qui lui
revient de droit, à savoir le concept, car « le concept appartient à la
philosophie et n’appartient qu’à elle ». Ces revendications portent
atteintes à la philosophie, non seulement parce qu’elles rivalisent
avec elle, mais encore parce qu’elles la pénètrent :
« Plus la philosophie se heurte à ses rivaux impudents et niais, plus elle les rencontre
en son propre sein, plus elle se sent d’entrain pour remplir sa tâche, créer des
concepts, qui sont des aérolithes plutôt que des marchandises. Ainsi donc la
question de la philosophie est le point singulier où le concept et la création se
rapportent l’un à l’autre. »

Mais selon Chateau (2003), Deleuze et Guattari proposent une


définition singulière du concept, qui tourne le dos à sa définition plus
commune comme forme spécifique de représentation cognitive ;
pour eux le concept est une création plutôt qu’une forme ; il n’est
même pas une formation puisque, en même temps qu’il est créé, il
se crée lui-même, à l’image du vivant ou de l’œuvre d’art : on le
reconnaît à son « caractère autopoïétique ». La philosophie n’a
d’autre prétention que d’être la seule manière de penser par
concepts et d’être la seule attitude de l’esprit capable de rendre
compte par le concept des autres formes de pensée. Ainsi, pour
Deleuze, la philosophie du cinéma est une théorie fabriquée à partir
de concepts sur un objet qui n’en fabrique pas lui-même et qui,
pourtant, pense. La philosophie et le cinéma se rencontrent par ce
que l’une et l’autre pensent : « Penser, c’est penser par concepts,
ou bien par fonctions, ou bien par sensations, et l’une de ces
pensées n’est pas meilleure qu’une autre, ou plus pleinement, plus
complètement, plus synthétiquement “pensée”. » La philosophie
pense avec des concepts ; le cinéma pense avec des affects et
des percepts ; l’art en général pense avec des affects et des
percepts. Pour Deleuze, l’essence du cinéma, qui n’est pas la
généralité des films, a pour objectif plus élevé la pensée, rien d’autre
que la pensée et son fonctionnement :
« Les grands auteurs de cinéma nous ont semblé confrontables non seulement à des
peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi à des penseurs. Ils pensent
avec des images-mouvements, et des images-temps, au lieu de concepts. »
(Deleuze, 1983)

La philosophie du cinéma n’est pas une théorie du cinéma, mais


une théorie avec le cinéma, et « une théorie du cinéma n’est pas
“sur” le cinéma, mais sur ce que le cinéma suscite » affirme-t-il
(1985). Et il ajoute : « Les concepts ne sont pas donnés dans le
cinéma. Et pourtant ce sont les concepts du cinéma, non pas des
théories du cinéma ». La philosophie ne surimpose pas ses
concepts au cinéma, comme une quelconque théorie, elle rend
compte avec des concepts de la spécificité de la pensée
cinématographique qui est non conceptuelle : « Aucune
détermination technique ni appliquée (psychanalyse, linguistique), ni
réflexive, ne suffit à constituer les concepts du cinéma lui-même. »
La philosophie est seule habilitée à créer les concepts du cinéma qui
sont en même temps les concepts du cinéma même.
Le cinéma est pour Deleuze « une nouvelle pratique des images
et des signes, dont la philosophie doit faire la théorie comme
pratique conceptuelle » (1985). C’est à cette pratique conceptuelle
qu’il se consacre proposant une classification des formes filmiques,
une taxonomie vaste et minutieuse des façons dont le cinéma se
présente. Le cinéma est un lieu de pensée, mais si le cinéma
« pense », ce n’est pas parce qu’il « dit », car Deleuze réfute
fermement l’assimilation du film au discours. Le cinéma pense parce
qu’il a recours à l’être, ou parce qu’il présente et se présente lui-
même comme une forme d’existence. Sous cet aspect, la forme de
pensée qu’un film incarne est la même chose que la forme de réalité
qu’il montre dans ses images et dans ses sons et à laquelle il
s’identifie. « Pour le cinéma, selon Deleuze, penser, présenter et
être, c’est la même chose » (Chateau, 2003).
3.7 Damnation (Béla Tarr, 1988).
Un noir et blanc très contrasté dans tous les plans intérieurs s’opposent au gris des extérieurs, mais le paramètre
le plus important ici est la longueur et la lenteur des plans eux-mêmes : « Béla Tarr transforme la boue humaine en or
filmique par ses travellings aériens et ses obsédants plans séquences. » (Vincent Ostria)
2.4.3 Après Deleuze
Ces deux livres de Deleuze ont connu dès les années 1980 un très
grand retentissement tant en France qu’à l’étranger, où ils ont été
beaucoup commentés. Plus récemment, Dork Zabunyan publie en
2011 un nouveau livre de synthèse didactique, Les Cinémas de
Gilles Deleuze. L’ouvrage s’appuie sur la définition deleuzienne de la
philosophie comme activité de création de concepts, qui, au contact
du cinéma et des affects et autres percepts qui en forment le tissu,
se dote d’une « réelle puissance de métamorphoses ». Le livre
procédant par entrées multiples, un peu à la manière d’un rhizome
deleuzien, Zabunyan interroge ce que sont des « grands » et des
« mauvais » films selon le philosophe. « Un film n’a d’intérêt, en tant
qu’œuvre de pensée, que s’il pose un problème et que si les images
qui le composent sont chargées d’une idée. »
Mais Deleuze n’est évidemment pas le seul philosophe qui ait
travaillé sur le cinéma dans la période récente. Son intervention a
été suivie par bien d’autres philosophes qui ont discuté ses thèses
ou bien apporté leurs contributions personnelles aux rapports entre
leur discipline et le cinéma, depuis Jean-Louis Schéfer jusqu’à
Jacques Rancière et Dominique Chateau.
3. B
Comme on peut le constater dans ce parcours de la théorie du
cinéma depuis Lindsay et Münsterberg, les critiques, les théoriciens,
les cinéastes n’ont cessé de se poser la question de la signification
au cinéma. Dans une première période, celle du muet et du cinéma
classique, ils sont fascinés par le mode propre de production du
sens qui caractérise les images cinématographiques. Après
Münsterberg, c’est sans doute Béla Balázs qui pose avec le plus
d’acuité, dès 1924, les premières fondations de l’esthétique du film.
Et deux grands cinéastes théoriciens, aussi différents l’un de l’autre
que possible, Jean Epstein et S. M. Eisenstein, cernent chacun à sa
manière ce qui constitue l’originalité fondamentale du mode de
signification et de figuration cinématographiques, l’un par la
« lyrosophie », l’autre par le « montage intellectuel ». Dans une
période intermédiaire, c’est la métaphore langagière qui suscite le
plus de questions et d’hypothèses, tant du côté des linguistes que
des poètes. Enfin, on peut observer un net glissement dans les
dernières décennies, marquées par les questionnements
philosophiques, la visée esthétique et l’inscription des images en
mouvement dans l’histoire de l’art. Le film signifie à sa manière, mais
plus encore, il figure et il pense. Il signifiera encore, mais sans doute
différemment.
3.8 À qui appartient la terre ? (Doàn Thi Hông Lê, 2009).
Un documentaire en pur « cinéma direct » où l’enquête sur le passage à l’économie de marché dans le Viêtnam
des années 2000 dans un village de la région de Da-Nang offre un portrait saisissant de personnages opposant
les autorités de l’État, les investisseurs étrangers et les paysans traditionnels expropriés pour la construction d’un
terrain de golf de luxe pour touristes. La construction narrative du film, la force des personnages filmés et le montage
alterné neutralisent ici la frontière entre film documentaire et film de fiction.
Chapitre 4

Le film et son spectateur

1. L
Il y a plusieurs façons d’envisager le spectateur de cinéma.
On peut s’intéresser à lui en tant qu’il constitue un public, le public
du cinéma, ou le public de certains films – c’est-à-dire une
« population » (au sens sociologique du mot) qui se livre, selon
certaines modalités, à une pratique sociale définie : aller au cinéma.
Ce public est analysable en termes statistiques, économiques,
sociologiques. Cette approche du spectateur est plutôt, à vrai dire,
une approche des spectateurs du cinéma, et nous n’en parlerons
guère ici, car elle relève globalement d’une démarche et d’une
finalité théoriques qui ne sont pas tout à fait à leur place dans la
perspective « esthétique » de cet ouvrage. Bien entendu, nous ne
doutons pas qu’il y ait interaction entre l’évolution du public de
cinéma et l’évolution esthétique générale des films ; mais c’est plutôt
l’« extériorité » du point de vue du sociologue ou de l’économiste à
la relation du spectateur au film (de chaque spectateur à chaque
film) qui nous a conduits à l’exclure de notre champ actuel de
réflexion.
Ce qui va nous occuper essentiellement dans ce chapitre, c’est
donc surtout la relation du spectateur au film en tant qu’expérience
individuelle, psychologique, esthétique, subjective en un mot : nous
nous intéressons au sujet-spectateur, non au spectateur
statistique. Il s’agit là d’une question qui a été abondamment
débattue, souvent sous un éclairage psychanalytique que nous
aborderons dans quelques pages.
1.1 Le spectateur de la filmologie
Créé en 1947, l’Institut de filmologie s’est efforcé de rassembler des
universitaires et des hommes de cinéma, réalisateurs, scénaristes et
critiques (voir chap. 3.1 § 1.6.3).
L’institut publie à partir de l’été 1947 la Revue internationale de
filmologie dont les vingt numéros rassemblent jusqu’à la fin des
années 1950 des textes fondamentaux qui jettent les bases de la
théorie du cinéma postérieure. Dès le premier numéro, plusieurs
textes abordent la question du spectateur, par exemple « De
quelques problèmes psychophysiologiques que pose le cinéma »
(Henri Wallon) et « Cinéma et identification » (Jean Deprun), qui
renvoie explicitement à la théorie freudienne de l’identification.
Les études filmologiques s’intéressent d’abord aux conditions
psycho-physiologiques de la perception des images de film. Elles
appliquent les méthodes de la psychologie expérimentale et
multiplient les tests permettant d’observer les réactions d’un
spectateur dans des conditions données. L’étude de R. C. Oldfield
sur « La perception visuelle des images du cinéma, de la télévision
et du radar1 » (1948) se propose ainsi d’éclairer les problèmes
psychologiques de la perception des images filmiques, qu’il classe
dans la chaîne des images artificielles en les confrontant à
l’évolution de la technologie du radar. Il s’interroge sur la notion de
« ressemblance fidèle », suppose l’existence d’une échelle de
ressemblance et rappelle que l’image de film est un objet purement
physique, composé d’une certaine distribution spatiale d’intensités
lumineuses sur la surface d’un écran. Oldfield pose les limites de la
fidélité photographique de l’image à travers la texture de ses points
et l’altération des rapports de contraste et de direction. Il établit
clairement que l’image de l’écran est le résultat d’un processus
psychique qui peut être soumis à la mesure et à un traitement
quantitatif, et qu’il existe des critères objectifs précis de la fidélité.
Ces observations l’amènent à conclure que la perception visuelle
n’est pas un simple enregistrement passif d’une excitation externe,
mais qu’elle consiste en une activité du sujet percevant. Cette
activité comprend des processus régulateurs dont le but est de
maintenir une perception équilibrée. Ces mécanismes de constance
réalisent par exemple le maintien de la grandeur apparente de
l’écran, et des figures de cet écran, malgré la distance à laquelle
celui-ci se trouve du spectateur.
Un deuxième aspect de la recherche filmologique concernant la
perception des films est caractérisé par l’étude des perceptions
différentielles suivant les catégories de public. De nombreuses
études abordent ainsi la perception des enfants, des peuples
« primitifs », des adolescents inadaptés pour citer quelques
exemples caractéristiques qui marqueront l’essai d’Edgar Morin. Ces
études ont souvent recours à l’électroencéphalographie et analysent
les tracés obtenus suivant les séquences du matériel filmique
projeté :
Dans une autre direction, Étienne Souriau dans son étude
classique sur « la structure de l’univers filmique et le vocabulaire de
la filmologie », s’attache à définir les divers niveaux qui selon lui
interviennent dans la structure de l’univers filmique. Parmi ces
niveaux, il distingue celui qui concerne les « faits spectatoriels ». Le
plan spectatoriel est pour Souriau celui où se réalise en acte mental
spécifique l’intellection de l’univers filmique (la « diégèse ») d’après
les données « écraniques ». Il nomme « fait spectatoriel » tout fait
subjectif qui met en jeu la personnalité psychique du spectateur. Par
exemple, la perception du temps, au niveau filmophanique, celui qui
concerne la projection elle-même, est objective et chronométrable
alors qu’elle est subjective sur le plan spectatoriel. C’est celui qui est
en cause lorsque le spectateur estime que « ça traîne » ou que
« c’est trop rapide ». Il peut y avoir des phénomènes de
« décrochage » entre les deux niveaux. Si par exemple les données
écraniques connaissent des phénomènes d’accélération rapide, il
est possible que certains spectateurs ne suivent pas le rythme de
l’accélération et « décrochent » ; en ce cas ils cessent de « réaliser »
ce qui se passe et n’ont plus qu’une impression de désordre et de
confusion. Souriau précise également que les faits spectatoriels se
prolongent bien au-delà de la durée de la projection : ils intègrent
notamment l’impression du spectateur à la sortie du film et tous les
faits qui concernent l’influence profonde exercée par le film ensuite,
soit par le souvenir, soit par une sorte d’imprégnation productrice de
modèles de comportement. Il en est de même pour l’état d’attente
créé par l’affiche du film qui constitue par exemple un fait
spectatoriel pré-filmophanique2.

1.2 Le spectateur de cinéma, « homme imaginaire »


C’est en 1956 qu’Edgar Morin publie son essai Le Cinéma ou
l’homme imaginaire, alors qualifié d’« anthropologie sociologique ».
Quelques pages de l’essai de Morin ont d’abord été publiées dans le
no 20-24 de la Revue internationale de filmologie, en 1955. C’est dire
la filiation directe entre les textes d’inspiration filmologique et l’essai
de Morin ; celui-ci est d’ailleurs nourri de références à la théorie
classique du cinéma (Epstein, Canudo, Balázs) et s’appuie
systématiquement sur les travaux filmologiques de Michotte van den
Berck et de Gilbert Cohen-Séat. La perspective anthropologique est
toutefois nouvelle car il s’agissait pour l’auteur autant de considérer
le cinéma à la lumière de l’anthropologie que de considérer celle-ci à
la lumière du cinéma en postulant que la réalité imaginaire du
cinéma révèle avec une particulière acuité certains phénomènes
anthropologiques :
« Tout le réel perçu passe donc par la forme image. Puis il renaît en souvenir, c’est-
à- dire image d’image. Or le cinéma, comme toute figuration (peinture, dessin) est
une image d’image, mais comme la photo, c’est une image de l’image perceptive, et,
mieux que la photo, c’est une image animée, c’est-à-dire vivante. C’est en tant que
représentation de représentation vivante que le cinéma nous invite à réfléchir sur
l’imaginaire de la réalité et la réalité de l’imaginaire. »

Morin part de la transformation, à ses yeux étonnante, du


cinématographe, invention à finalité scientifique, en cinéma, machine
à produire de l’imaginaire. Il étudie les thèses des inventeurs et les
confronte aux déclarations des premiers cinéastes et critiques qui
toutes développent la phrase d’Apollinaire considérant « le cinéma
comme un créateur de vie surréelle ». Morin prend alors à son
compte l’observation de Souriau : « Il y a dans l’univers filmique une
sorte de merveilleux atmosphérique presque congénital. » Mais il
éclaire ensuite le statut imaginaire de la perception filmique en
l’abordant à partir du rapport entre l’image et le « double ».
Reprenant les thèses sartriennes sur l’image comme « présence-
absence » de l’objet, où l’image est définie comme une présence
vécue et une absence réelle, il fait alors référence à la perception du
monde de la mentalité archaïque et de la mentalité enfantine qui ont
pour trait commun de ne pas être d’abord conscientes de l’absence
de l’objet et qui croient à la réalité de leurs rêves autant qu’à celle
des veilles.
Le spectateur de cinéma se trouve dans une position identique en
donnant une « âme » aux choses qu’il perçoit sur l’écran. Le gros
plan anime l’objet, et « la goutte de lait de La Ligne générale, de S.
M. Eisenstein (1926-1929) se trouve ainsi douée d’une puissance de
refus et d’adhésion, d’une vie souveraine ». La perception filmique
présente tous les aspects de la perception magique selon Morin.
Cette perception est commune au primitif, à l’enfant et au névrosé.
Elle est fondée sur un système commun déterminé « par la croyance
au double, aux métamorphoses et à l’ubiquité, à la fluidité
universelle, à l’analogie réciproque du microcosme et du
macrocosme, à l’anthropo-cosmomorphisme ». Or, tous ces traits
correspondent exactement aux caractères constitutifs de l’univers du
cinéma.
Si, pour Edgar Morin, les rapports entre les structures de la magie
et celle du cinéma n’ont été, avant lui, sentis qu’intuitivement, par
contre, la parenté entre l’univers du film et celui du rêve a été
fréquemment perçue. Le film retrouve donc « l’image rêvée, affaiblie,
rapetissée, agrandie, rapprochée, déformée, obsédante, du monde
secret où nous nous retirons dans la veille comme dans le sommeil,
de cette vie plus grande que la vie où dorment les crimes et les
héroïsmes que nous n’accomplissons jamais, où se noient nos
déceptions et où germent nos désirs les plus fous » (J. Poisson).
L’auteur analyse dans les chapitres suivants les mécanismes
communs aux rêves et au film en abordant la projection-
identification, au cours de laquelle le sujet, au lieu de se projeter
dans le monde, absorbe le monde en lui. Il approfondit l’étude de la
participation cinématographique en constatant que l’impression de
vie et de réalité propre aux images cinématographiques est
inséparable d’un premier élan de participation. Il lie celle-ci à
l’absence ou à l’atrophie de la participation motrice ou pratique ou
active et stipule que cette passivité du spectateur le met en situation
régressive, infantilisé comme sous l’effet d’une névrose artificielle. Il
en tire la conclusion que les techniques du cinéma sont des
provocations, des accélérations et des intensifications de la
projection-identification.
Prolongeant sa réflexion, Morin prend le soin de distinguer
l’identification à un personnage de l’écran, phénomène le plus banal
et le plus remarqué qui n’est qu’un aspect des phénomènes de
projection-identification, des « projections-identifications
polymorphes » qui dépassent le cadre des personnages et
concourent à plonger le spectateur aussi bien dans le milieu que
dans l’action du film. Ce caractère polymorphe de l’identification
éclaire une constatation sociologique première, encore que souvent
oubliée : la diversité des films et l’éclectisme du goût chez un même
public : « Ainsi l’identification au semblable comme l’identification à
l’étranger sont toutes deux excitées par le film, et c’est ce deuxième
aspect qui tranche très nettement avec les participations de la vie
réelle. »
Dans le paragraphe intitulé « Technique de la satisfaction
affective », Morin procède au résumé de son hypothèse de
recherche qu’il présente ainsi :
« C’est en développant la magie latente de l’image que le cinématographe s’est empli
de participations jusqu’à se métamorphoser en cinéma. Le point de départ fut le
dédoublement photographique, animé et projeté sur l’écran à partir duquel démarra
aussitôt un processus génétique d’excitation en chaîne. Le charme de l’image et
l’image du monde à portée de la main ont déterminé un spectacle ; le spectacle a
excité la formation de structures nouvelles à l’intérieur du film : le cinéma est le
produit de ce processus. Le cinématographe suscitait la participation. Le cinéma
l’excite, et les projections-identifications s’épanouissent, s’exaltent dans l’anthropo-
cosmomorphisme. […] Il faut surtout considérer ces phénomènes-magiques comme
les hiéroglyphes d’un langage affectif. »

Les développements ultérieurs approfondissent les réflexions


filmologiques sur l’impression de réalité et le problème de
l’objectivité cinématographique en constatant que la caméra mime
les démarches de notre perception visuelle : « La caméra a trouvé
empiriquement une mobilité qui est celle de la vision
psychologique » (R. Zazzo). Ils confrontent également ce que
l’auteur nomme « le complexe de rêve et de réalité » puisque
l’univers du film mêle les attributs du rêve à la précision du réel en
offrant au spectateur une matérialité extérieure à lui, ne serait-ce
que l’impression laissée sur la pellicule.
1.3 Une nouvelle approche du spectateur de cinéma
Cette question du spectateur qui était déjà au centre des débats de
l’école filmologique des années 1950 (dans une perspective plus
psychologique que psychanalytique), a subi, au cours des années
1970, après le développement de la sémiologie, une subite
« poussée », qui semble ralentie par la suite. Cette évolution de la
recherche théorique ne pouvait manquer de déboucher sur des
travaux traitant plus spécifiquement et plus frontalement de la
question du spectateur de cinéma, d’un point de vue
métapsychologique, comme ceux de Jean-Louis Baudry ou de
Christian Metz.
Sur ce même versant de l’approche d’une théorie du spectateur, la
recherche dispose de plusieurs angles d’attaque. Citons-en quatre,
principaux, parmi ceux qui sont attestés dans les travaux théoriques
dont nous allons parler.
1° Quel est le désir du spectateur de cinéma ? Quelle est la nature
de ce désir qui nous pousse à nous enfermer, deux heures durant,
dans une salle obscure où s’agitent sur un écran des ombres
fugitives et mouvantes ? Qu’allons-nous chercher là ? Qu’est-ce qui
s’échange contre le prix du billet ? La réponse est certainement à
chercher du côté d’un état d’abandon, de solitude, de manque : le
spectateur de cinéma est toujours plus ou moins un réfugié pour qui
il s’agit de réparer quelque perte irréparable, serait-ce au prix d’une
régression passagère, socialement réglée, le temps d’une projection.
2° Quel sujet-spectateur est induit par le dispositif
cinématographique : la salle obscure, la suspension de la motricité,
le surinvestissement des fonctions visuelles et auditives ? Nul doute
que le sujet-spectateur tel qu’il est pris dans le dispositif
cinématographique ne retrouve quelques-unes des circonstances et
des conditions dans lesquelles a été vécue, dans l’imaginaire, la
scène primitive : même sentiment d’exclusion devant cette scène
découpée par l’écran du cinéma comme par le contour de la serrure,
même sentiment d’identification aux personnages qui s’agitent sur
cette scène d’où il est exclu, même pulsion voyeuriste, même
impuissance motrice, même prédominance de la vue et de l’ouïe.
3° Quel est le régime métapsychologique du sujet-spectateur
pendant la projection du film ? Comment le situer par rapport aux
états voisins du rêve, du fantasme, de l’hallucination, de l’hypnose ?
4° Quelle est la place du spectateur dans le déroulement du film
proprement dit ? Comment le film constitue-t-il son spectateur, dans
la dynamique de son avancée ? Pendant la projection et après, dans
le souvenir, peut-on parler d’un travail du film, pour le spectateur, au
sens où Freud a pu parler d’un travail du rêve ?
Cette avancée théorique s’est faite par poussées successives,
dans un certain désordre, de façon tout à fait inégale et non
coordonnée quant à l’exploration de ces principales directions – dont
certaines, prises dans le feu du débat, se sont trouvées surinvesties
pendant que d’autres, pour des raisons purement conjoncturelles,
étaient laissées à peu de choses près en friche.
À l’exposé un peu fastidieux et nécessairement « éclaté » de ces
différentes recherches théoriques, que l’absence de recul critique
rend difficile à évaluer, on a donc préféré une exploration plus
systématique (et plus inédite) de ce qu’il est convenu d’appeler
l’« identification » chez le spectateur de cinéma – après un détour,
qui nous a paru indispensable, par la description de ce concept de la
psychanalyse. Nous avons cru plus profitable en effet d’articuler de
façon cohérente une des approches possibles de la question, en en
déployant au maximum les implications théoriques, que de
s’essouffler à décrire toutes les approches embryonnaires et plus ou
moins anarchiques de cette question d’avenir de la théorie du
cinéma : la question du spectateur.

2. L ’

Avant d’aborder la question de l’identification au cinéma, un bref


détour s’impose par la théorie psychanalytique, où ce concept
occupe une place centrale.
L’identification est à la fois le mécanisme de base de la
constitution imaginaire du moi, et le noyau, le prototype d’un certain
nombre d’instances et de processus psychologiques ultérieurs par
lesquels le moi, une fois constitué, va continuer à se différencier.
Freud distingue deux phases dans l’évolution du sujet : celle de
l’identification primaire et celle de l’identification secondaire.
Pour Freud, le sujet humain, aux tout premiers temps de son
existence, dans la phase qui précède le complexe d’Œdipe, serait
dans un état relativement indifférencié où l’objet et le sujet, le moi et
l’autre ne sauraient être encore perçus comme indépendants. La
relation à l’objet – en l’occurrence le plus souvent, pour le
nourrisson, la mère nourricière – serait caractérisée par une
confusion, une certaine indifférenciation entre le moi et l’autre.
C’est au cours de la phase du miroir, que Lacan situe entre 6 et
18 mois, que va s’instaurer la possibilité d’une relation duelle entre le
sujet et l’objet, entre le moi et l’autre. C’est par le regard, en
découvrant dans le miroir sa propre image et l’image du semblable
(celle du père ou de la mère qui le porte, par exemple) qu’il va
constituer imaginairement son unité corporelle : il va s’identifier à lui-
même comme unité en percevant le semblable comme un autre.
Cette première différenciation du sujet, se constitue donc sur la base
de l’identification à une image, dans une relation duelle, immédiate,
propre à l’imaginaire, cette entrée dans l’imaginaire précédant
l’accès au symbolique.
Le deuxième temps de l’identification, celui de l’identification
secondaire, est lié au complexe d’Œdipe, qui marque le passage de
la relation duelle propre à l’imaginaire (qui caractérisait la phase du
miroir) au registre du symbolique, passage qui va lui permettre de se
constituer en sujet, en l’instaurant dans sa singularité.
La crise œdipienne se caractérise par un ensemble
d’investissements sur les parents, par un ensemble de désirs :
amour et désir sexuel pour la figure parentale de sexe opposé ;
haine jalouse et désir de mort pour la figure parentale de même
sexe, perçue comme rivale et comme instance interdictrice. Mais
l’Œdipe se caractérise par une ambivalence fondamentale. Le petit
garçon, par exemple, qui a commencé à diriger vers sa mère ses
désirs libidinaux, éprouve à l’égard de son père un sentiment hostile.
Mais dans le même temps, du fait même de ce manque dans la
satisfaction de ce désir dont la mère est l’objet interdit, il va
s’identifier au père, à celui qui est perçu comme l’agresseur, comme
le rival dans la situation triangulaire œdipienne. Le petit garçon se
trouve donc en position de désirer sa mère, et de haïr son père,
mais dans le même temps de jouir imaginairement, par identification,
des prérogatives sexuelles du père sur la mère. De la même façon
qu’exclu de la scène primitive – où il assiste à un coït de ses
parents –, vécue par lui comme une agression, le petit enfant
régresse dans une identification à l’agresseur, en l’occurrence le
père.
Les relations œdipiennes sont donc toujours complexes et
ambivalentes, et chaque « modèle » du père et de la mère peut y
servir à la fois en tant que sujet et en tant qu’objet du désir, sur le
mode de l’identification (du désirer « l’être ») ou de l’attachement
libidinal (du désirer « l’avoir »).
Au cinéma, les situations d’agression, physiques ou
psychologiques, sont fréquentes. Ce ressort dramatique de base
prédispose à une forte identification : le spectateur va souvent se
retrouver dans la position ambivalente de s’identifier à la fois à
l’agresseur et à l’agressé, au bourreau et à la victime. Ambivalence
dont le caractère ambigu est inhérent au plaisir du spectateur dans
ce type de séquence, quelles que soient par ailleurs les intentions du
réalisateur, et qui est à la base de la fascination exercée par le
cinéma d’épouvante ou de suspense.
Dans le film classique, par le jeu combiné des regards et du
découpage, le personnage se trouve pris dans une oscillation
similaire, tantôt sujet du regard (c’est celui qui voit la scène, les
autres) tantôt objet sous le regard d’un autre (un autre personnage).
Par ce jeu des regards, médiatisé par la place de la caméra et la
taille du plan, le découpage classique de la scène de cinéma
propose au spectateur, de façon tout à fait banale et codée, cette
ambivalence statutaire du personnage par rapport au regard, au
désir de l’autre. Ce processus a été clairement mis en évidence par
Raymond Bellour dans ses analyses des Oiseaux, de Hitchcock, du
Grand Sommeil, de Hawks, ainsi que par Nick Browne à propos de
La Chevauchée fantastique, de Ford.
La fin de la période œdipienne, l’issue de la crise, va se réaliser,
de façon plus ou moins « réussie » selon les sujets, par la voie de
l’identification. Les investissements sur les parents sont abandonnés
en tant que tels et se transforment en une série d’identifications,
dites « secondaires », par lesquelles vont se mettre en place les
différentes instances du moi, du sur-moi, de l’idéal du moi.
Dans cette évolution, formatrice du « je », l’identification est le
principe de base de la constitution imaginaire du moi. Jacques
Lacan a beaucoup insisté sur cette fonction imaginaire du moi : le
moi se définit par une identification à l’image d’autrui, « pour un
autre et par un autre ». Le moi n’est pas le centre du sujet, le lieu
d’une synthèse, mais il est plutôt constitué, selon l’expression de
Lacan, par un « bric-à-brac d’identifications », par un ensemble
contingent, non cohérent, souvent conflictuel, un véritable patchwork
d’images hétéroclites.
Les expériences culturelles vont participer de ces identifications
secondaires ultérieures tout au long de la vie du sujet. Le roman, le
théâtre, le cinéma, comme expériences culturelles à forte
identification (par la mise en scène de l’autre comme figure du
semblable) vont jouer un rôle privilégié dans ces identifications
secondaires culturelles. Le cinéma, par son dispositif même, joue un
rôle de choix dans ces identifications à des figures imaginaires.
À chaque fois que Freud est amené à décrire cette transformation
du choix d’objet (de l’ordre de « l’avoir ») en identification à l’objet
(de l’ordre de « l’être »), il en souligne le caractère régressif : dans
ce passage à l’identification il s’agit bien, pour un sujet déjà
constitué, d’une régression à un stade antérieur de la relation à
l’objet, un stade plus primitif, plus indifférencié que l’attachement
libidinal à l’objet.
Le cinéma, et surtout le cinéma de fiction tel qu’il s’est constitué
institutionnellement pour fonctionner à l’identification, et par le type
de récit qu’il met majoritairement en jeu, implique un spectateur en
état de régression narcissique, c’est-à-dire retiré du monde en tant
que spectateur passif. On verra au chapitre 6 que ce retrait du
monde, qui était celui du dispositif cinéma en salle, est de moins en
moins étanche dans les nouveaux usages, induits par les outils
numériques, de la réception des films.

3. L
Pendant très longtemps, dans les écrits sur le cinéma, il n’y a pas eu
à proprement parler de « théorie » de l’identification mais par contre
un usage très largement répandu de ce mot, employé de façon
vague pour désigner le rapport subjectif que le spectateur pourrait
entretenir avec tel ou tel personnage du film, et qui consisterait à
partager, au cours de la projection, les espoirs, les désirs, les
angoisses, bref les affects et les sentiments de ce personnage, de
« se mettre à sa place », d’aimer ou de souffrir avec lui, en quelque
sorte par procuration. Cette expérience est peut-être le socle du
succès du cinéma comme art populaire, et les films visant un public
planétaire, quelle que soit l’évolution du cinéma, ne cessent de la
solliciter. Il n’est pas rare, à la sortie d’une projection de film, que la
discussion porte sur le point de savoir à qui chacun s’est plus ou
moins identifié.
Il ressort de cet usage courant de la notion d’identification – qui
recouvre bien sûr une certaine vérité sur le processus d’identification
au cinéma, même si c’est de façon très simplificatrice – qu’elle
désigne essentiellement une identification au personnage, c’est-à-
dire à la figure de l’autre, au semblable représenté sur l’écran.

3.1 L’identification primaire au cinéma


Les recherches de Jean-Louis Baudry, à propos de ce qu’il a appelé
« l’appareil de base » au cinéma, métaphorisé par la caméra, ont eu
pour effet de distinguer théoriquement, pour la première fois, en
cinéma, une double identification, en référence au modèle freudien.
L’identification primaire, c’est-à-dire l’identification au sujet de la
vision, à l’instance représentante, serait la base et la condition de
l’identification secondaire, c’est-à-dire l’identification au personnage,
au représenté, au récit.
Cette intervention sur « l’appareil de base », en 1970, a été le point de départ d’un
débat théorique assez vif entre théoriciens et critiques (Jean-Louis Baudry, Marcelin
Pleynet, Jean-Patrick Lebel, Jean-Louis Comolli, etc.), débat qui s’est joué entre un
certain nombre de revues (Cinéthique, les Cahiers du cinéma, Tel Quel, La Nouvelle
Critique) au sujet de l’appareil de base au cinéma dans ses rapports à la
représentation et à l’idéologie, débat qui est devenu par la suite plus largement
politique sur la fonction même du cinéma.

L’identification primaire au cinéma est à distinguer soigneusement


de l’identification primaire en psychanalyse (voir chap. 4.2) : il va de
soi que toute identification au cinéma (y compris celle que Jean-
Louis Baudry appelle identification primaire) étant le fait d’un sujet
déjà constitué, ayant dépassé l’indifférenciation primitive de la
première enfance et accédé au symbolique, relève en théorie
psychanalytique de l’identification secondaire. Afin d’éviter toute
confusion, Christian Metz propose de réserver l’expression d’
« identification primaire » à la phase pré-œdipienne de l’histoire du
sujet et d’appeler « identification cinématographique primaire »
l’identification du spectateur à son propre regard.
Au cinéma, ce qui fonde la possibilité de l’identification
secondaire, diégétique, l’identification au représenté, c’est d’abord la
capacité du spectateur à s’identifier au sujet de la vision, à « l’œil de
la caméra » qui a vu avant lui, capacité d’identification sans laquelle
ce film ne serait rien qu’une succession d’ombres, de formes et de
couleurs, à la lettre « non identifiables », sur un écran.
Le spectateur de salle de cinéma, assis dans son fauteuil,
immobilisé dans l’obscurité, voit défiler sur l’écran des images
animées, images le plus souvent à deux dimensions (même si la 3D
a gagné un peu de terrain depuis les années 2000), qui proposent à
son regard un simulacre de sa perception de l’univers réel. Les
caractéristiques de ce simulacre, même si elles peuvent nous
apparaître « naturelles » par accoutumance, sont déterminées par
l’appareil de base – disons pour simplifier la caméra – construit
précisément pour produire certains effets, un certain type de sujet-
spectateur, et ceci sur le modèle de la camera obscura élaboré à la
Renaissance italienne en fonction d’une conception historiquement
et idéologiquement datée de la perspective et du sujet de la vision.
L’identification primaire, au cinéma, c’est celle par laquelle le
spectateur s’éprouve comme foyer de la représentation, comme
sujet central et transcendantal de la vision. Cette place privilégiée,
toujours unique, acquise sans aucun effort de motricité, c’est celle
du sujet tout-percevant, doué d’ubiquité, qui constitue le sujet-
spectateur sur le modèle idéologique et philosophique du sujet
centré de l’idéalisme.
Bien qu’absent de ces plans qui ne lui renvoient jamais,
contrairement au miroir primordial, l’image de son propre corps, le
spectateur y est pourtant sur-présent comme foyer de toute vision et,
par le jeu du découpage classique, omnivoyant, présent comme
sujet transcendantal de la vision.
Seule l’identification primaire peut expliquer qu’il ne soit pas
indispensable, à la limite, que figure dans un film l’image d’autrui, du
semblable, pour que le spectateur y trouve néanmoins sa place.
Même dans un film sans personnage et sans fiction au sens
classique du terme (c’est le cas, par exemple, de La Région
centrale, de Michael Snow [1971], où la caméra balaie dans tous les
sens, pendant trois heures, un paysage du Canada, depuis un point
fixe unique), il reste toujours la fiction d’un regard à quoi s’identifier.
Notons ici, pour mémoire, une tentative radicale dans l’histoire du cinéma, celle de
Robert Montgomery dans La Dame du lac (1947), de faire coïncider tout au long du
film le regard du personnage et le regard du spectateur, ou si l’on veut, de rabattre
l’identification secondaire sur la seule identification primaire, de telle sorte que tout le
film est vu en quelque sorte par les yeux du personnage principal qui n’apparaît
jamais à l’écran, sauf dans un miroir où il rencontre à l’occasion son image.
L’expérience n’est pas convaincante car il est difficile de s’identifier à quelqu’un dont
on ne voit pas l’image comme semblable, à un regard sans visage. Dans Les
Passagers de la nuit Delmer Daves fait le même pari, un an plus tard, en 1948, d’une
caméra entièrement subjective pendant les deux premiers tiers du film. Le film de
Michael Powell, Le Voyeur (1960), joue subtilement des différents degrés de
coïncidence entre regard du spectateur, regard de la caméra et regard du
personnage (pour en tirer des effets de terreur).

3.2 L’identification secondaire au cinéma


3.2.1 L’identification primordiale au récit
« Un peu plus, un peu moins, écrit Georges Bataille, tout homme est
suspendu aux récits, aux romans, qui lui révèlent la vérité multiple
de la vie. Seuls ces récits, lus parfois dans les transes, le situent
devant le destin. »
Le spectateur de cinéma, comme le lecteur de roman, est peut-
être d’abord cet homme suspendu aux récits. En deçà des
spécificités des différents modes d’expression narrative, il y a sans
doute un désir fondamental d’entrer dans un récit dans le fait d’aller
au cinéma, de commencer un roman. De la même façon que l’on
vient de décrire l’identification cinématographique primaire comme le
soubassement de toute identification diégétique secondaire, on
pourrait parler d’une identification primordiale au fait narratif lui-
même, indépendamment de la forme et de la matière de l’expression
que peut prendre un récit particulier. Que quelqu’un, à côté de nous,
se mette à raconter une histoire (même si elle ne nous est pas
destinée), que la télévision dans un bar diffuse un extrait de film, et
nous voilà aussitôt accrochés à ce fragment de récit, quand bien
même nous n’en connaîtrons jamais le début ni la suite : il y a là de
toute évidence, dans cette captation du sujet par le récit, par tout
récit, quelque chose qui relève d’une identification primordiale pour
laquelle toute histoire racontée est un peu notre histoire. Il y a dans
cet attrait pour le fait narratif en soi, dont on peut observer dès
l’enfance la fascination, un puissant moteur pour toutes les
identifications secondaires plus finement différenciées,
antérieurement aux préférences culturelles plus élaborées, plus
sélectives.
Cette identification au récit en tant que tel tient sans doute, pour
une grande part, à l’analogie, bien souvent relevée, entre les
structures fondamentales du récit et la structure œdipienne. On a pu
dire que tout récit, d’une certaine façon, et c’est en cela qu’il fascine,
rejouait la scène de l’Œdipe, l’affrontement du désir et de la Loi.
Tout récit classique inaugure la captation de son spectateur en
creusant un écart initial entre un sujet désirant et son objet de désir.
Tout l’art de la narration consiste ensuite à réguler la poursuite
toujours relancée de cet objet du désir, désir dont la réalisation est
sans cesse différée, empêchée, menacée, retardée jusqu’à la fin du
récit. Le parcours narratif classique se joue donc entre deux
situations d’équilibre, de non-tension, qui en marquent le début et la
fin. La situation d’équilibre initiale se marque vite d’une faille, d’un
écart que le récit n’aura de cesse d’avoir comblé, au terme d’une
série d’empêchements, de fausses pistes, de contretemps dus au
destin ou à la malignité des hommes, mais dont la fonction narrative
est de maintenir la menace de cette faille et le désir du spectateur
d’en voir enfin la résolution, laquelle marque la fin du récit, le retour
à l’état de non-tension, que ce soit par le comblement de l’écart
entre le sujet et l’objet du désir ou, au contraire, par le triomphe
définitif de la Loi qui interdit à tout jamais ce comblement.
Le sémanticien A.J. Greimas, reprenant dans son ouvrage Sémantique structurale
les travaux de Vladimir Propp (sur la « morphologie du conte populaire russe ») et
d’Étienne Souriau (sur les « 200 000 situations dramatiques ») a dégagé ce qu’il
appelle un modèle actantiel, c’est-à-dire une structure simple de fonctions
dramatiques permettant de rendre compte de la structure de base de la plupart des
récits. On voit bien comment cette structure se met en place par rapport à
l’affrontement du désir et de la Loi (de l’interdit) qui est bien le moteur premier de tout
récit : le premier couple d’actants qui se met en place est celui du sujet et de l’objet,
suivant l’axe du désir, le second celui du destinateur et du destinataire de l’objet du
désir, suivant l’axe de la loi, le troisième enfin l’opposant et l’adjuvant à la réalisation
du désir. La structure actantielle, à l’évidence, est une structure homologique à la
structure œdipienne.

« L’identification, écrit Guy Rosolato, s’attache à un manque. S’il y


a demande, le manque peut être le refus de l’autre à remplir cette
demande. Retard à la satisfaction, mais aussi refus d’une volonté qui
s’oppose, l’identification est lancée… »
On retrouve dans la description de ce processus de « lancement »
de l’identification tous les éléments de la structure de base du récit
où le désir vient s’articuler à un manque, à un retard de la
satisfaction qui lance le sujet de désir (et le spectateur) à la
poursuite d’une satisfaction impossible, toujours retardée, ou encore
relancée en permanence sur de nouveaux objets.
Cette identification diégétique primordiale est une réactivation
profonde, encore relativement indifférenciée, des identifications de la
structure œdipienne : le spectateur, mais aussi bien l’auditeur ou le
lecteur, sent bien que se joue là, dans ce récit dont il est pourtant le
plus souvent absent en personne, quelque chose qui le concerne au
plus profond et qui ressemble à ses propres démêlés avec le désir et
la Loi pour ne pas lui parler de lui-même et de son origine.
Il s’agit là du niveau le plus archaïque de la relation du sujet-
spectateur au récit filmique, et y entrent fort peu en ligne de compte
les valeurs culturelles qui permettent de différencier et de
hiérarchiser les récits selon leur qualité ou leur complexité. À ce
niveau-là le film le plus fruste comme le plus élaboré est susceptible
de nous « accrocher » : tout le monde a fait cette expérience, à la
télévision, de se laisser « prendre » à l’identification au récit par un
film qu’il juge par ailleurs (intellectuellement, idéologiquement ou
artistiquement) indigne d’intérêt, tout autant que par un film reconnu
par lui comme chef-d’œuvre.
C’est sans doute sur cette identification primordiale au fait narratif
en lui-même que repose la possibilité même d’une identification
diégétique plus différenciée à tel ou tel récit filmique en particulier.
On peut se demander si cette identification primordiale au récit, tout
autant que l’identification primaire au sujet de la vision, n’est pas une
condition indispensable pour que le film puisse être élaboré, par le
spectateur, comme une fiction cohérente, comme sens, à partir de
cette mosaïque discontinue d’images et de sons qui en constitue le
signifiant.

3.2.2 Identification et psychologie


Il est un fait dont le théoricien du cinéma doit tenir compte en
permanence, c’est que le plus souvent, quand on parle d’un film, on
parle d’un souvenir du film, souvenir déjà réélaboré qui a été l’objet
d’une reconstruction « après coup », laquelle lui donne toujours plus
d’homogénéité et de cohérence qu’il n’en avait réellement dans
l’expérience temporelle de la traversée du film.
Cette distorsion vaut particulièrement pour les personnages du
film qui nous apparaissent volontiers, dans le souvenir, comme dotés
d’un profil psychologique relativement stable et homogène auquel on
fait référence, si l’on doit parler ou écrire sur ce film, pour les
caractériser, un peu comme on le ferait d’une personne réelle. On
verra que cette distorsion est trompeuse et que le personnage,
comme « être de pellicule », se construit le plus souvent au cours de
l’avancée du film de façon beaucoup plus discontinue et
contradictoire qu’il n’y paraît dans le souvenir. Mais le spectateur,
dans l’après-coup, a tendance à croire (comme l’y invitent la critique
journalistique et le discours quotidien sur le cinéma) qu’il s’est
identifié par sympathie à tel ou tel personnage, à cause de son
caractère, de ses traits psychologiques dominants, de son
comportement général, un peu comme dans la vie on éprouverait
globalement de la sympathie pour quelqu’un à cause, croit-on, de sa
personnalité.
S’il est vrai que l’identification secondaire au cinéma est
fondamentalement une identification au personnage comme figure
du semblable dans la fiction, comme foyer des investissements
affectifs du spectateur, on aurait pourtant tort de considérer que
l’identification est un simple effet de la sympathie que l’on peut
éprouver pour tel ou tel personnage. C’est plutôt du processus
inverse qu’il s’agit, et pas seulement au cinéma : Freud analyse
clairement que ce n’est pas par sympathie qu’on s’identifie à
quelqu’un mais qu’« au contraire la sympathie naît seulement de
l’identification ». La sympathie est donc l’effet, et non la cause, de
l’identification.
Cette constatation pose la question de l’amoralité et de la
malléabilité fondamentale du spectateur de cinéma. Dans un récit
filmique bien structuré le spectateur peut être amené à s’identifier à
un personnage pour lequel, au niveau de la personnalité, du
caractère, de l’idéologie, il n’aurait dans la vie réelle aucune
sympathie, voire de l’aversion. La perte de vigilance du spectateur
de cinéma l’incline à pouvoir sympathiser, par identification, avec
n’importe quel personnage ou presque, pourvu que la structure
narrative et la mise en scène l’y conduisent. Pour prendre un
exemple célèbre, Alfred Hitchcock a réussi à plusieurs reprises
(Psychose [1960], L’Ombre d’un doute [1942]) à faire s’identifier son
spectateur, au moins partiellement, à un personnage principal a
priori tout à fait antipathique : une voleuse, le complice du crime
d’une jeune femme, un assassin de riches veuves, etc. George
Stevens, dans Une place au soleil (1951), nous fait désirer que son
personnage (interprété par Montgomery Clift), pauvre et timide,
réussisse à tuer sa femme, plaintive et négligée (Shelley Winters),
pour réaliser ses rêves de beauté et de richesse avec Elizabeth
Taylor. L’identification, on le voit, ne fait pas acception de morale.
Cette constatation peut rendre compte aussi de l’inefficacité, par
naïveté, du cinéma « édifiant » qui postule que le caractère et les
actions du « bon personnage » devraient suffire à entraîner la
sympathie et l’identification du spectateur. Hitchcock professe même
le contraire : que meilleur est le méchant, meilleur est le film.
La forme plus « ramassée » que prend généralement le film dans
le souvenir par rapport à sa traversée temporelle réelle, permet de
rendre compte d’une deuxième illusion. C’est celle qui consiste à
prêter à l’identification secondaire une inertie et une permanence
plus grandes qu’elle n’a en réalité : le spectateur, croit-on trop
souvent, s’identifierait massivement tout au long du film à un
personnage majeur de la fiction, parfois deux, pour des raisons
essentiellement psychologiques, et ceci de façon relativement stable
et monolithique. L’identification s’attacherait de façon durable à ce
personnage pour toute la durée du film, et l’on pourrait en rendre
compte de façon relativement statique. Il ne s’agit pas de nier qu’un
grand nombre de films – disons pour simplifier les plus frustes, les
plus stéréotypés – fonctionnent massivement selon une identification
assez monolithique réglée par un phénomène de reconnaissance,
par une typologie stéréotypée des personnages : le bon, le méchant,
le héros, le traître, la victime, etc. On peut dire dans ce cas que
l’identification au personnage procède d’une identification du (et au)
personnage comme type. L’efficacité de cette forme d’identification
ne fait pas de doute, sa pérennité et sa quasi-universalité en sont la
preuve : c’est que ce typage a pour effet de réactiver de façon tout à
fait éprouvée, à un niveau à la fois fruste et profond, les affects issus
directement des identifications aux rôles de la situation œdipienne :
identification au personnage porteur du désir contrarié, admiration
pour le héros figurant l’idéal du moi, crainte devant une figure
paternelle, etc.
Pourtant, il n’en reste pas moins que ce substrat archaïque de
toute identification au personnage ne saurait rendre compte, sans
une simplification outrancière, des mécanismes complexes de
l’identification diégétique au cinéma et en particulier des deux
caractères les plus spécifiques de cette identification.
Premièrement : l’identification est un effet de la structure, une
question de place plus que de psychologie. Deuxièmement :
l’identification au personnage n’est jamais aussi massive et
monolithique, mais au contraire extrêmement fluide, ambivalente et
permutable au cours de la projection du film, c’est-à-dire de sa
constitution par le spectateur.

3.3 Identification et structure


3.3.1 La situation
Si ce n’est pas la sympathie qui engendre l’identification au
personnage, mais l’inverse, la question reste ouverte de la cause et
du mécanisme de l’identification secondaire au cinéma.
Il semble bien que l’identification soit un effet de la structure, de la
situation, plus qu’un effet de la relation psychologique aux
personnages.
« Prenons un exemple, celui d’une personne curieuse qui pénètre
dans la chambre de quelqu’un d’autre et qui fouille dans les tiroirs.
Vous montrez le propriétaire de la chambre qui monte l’escalier, puis
vous revenez à la personne qui fouille et le public a envie de lui dire :
“Faites attention, quelqu’un monte l’escalier.” Donc une personne qui
fouille n’a pas besoin d’être un personnage sympathique, le public
aura toujours de l’appréhension en sa faveur. » Cette « loi »
empirique de l’identification selon Hitchcock, magistralement illustrée
par lui dans Pas de printemps pour Marnie (1964) – dans la scène
du coffre –, a le mérite d’être très claire sur un point essentiel : c’est
la situation (ici quelqu’un qui est en danger d’être surpris) et la façon
dont elle est proposée au spectateur (l’énonciation) qui vont
déterminer quasi structuralement l’identification à tel ou tel
personnage, à tel moment du film.
Dans M le maudit (1931), Fritz Lang réussit à faire s’identifier son spectateur à un
tueur en série de petites filles, dès lors qu’il est filmé dans des situations où il est seul
face à un groupe hostile qui veut sa mort. Lorsqu’il est traqué dans la cave d’un
immeuble et que les pas et les cris des policiers se rapprochent. Lorsqu’il est seul
face à un faux tribunal populaire dans un procès truqué.

Woody Allen, dans Match Point (2005), suscite notre identification à un homme qui
vient à l’instant d’assassiner une vieille dame (pour se forger un alibi) et qui se
prépare à tuer sa belle maîtresse. Il se trouve encore dans l’appartement de cette
vieille dame lorsqu’un voisin tape à la porte et insiste, inquiet qu’elle ne lui réponde
pas. Alors même que nous savons qu’il s’apprête à sortir de l’appartement pour
attendre l’arrivée imminente de sa maîtresse et abattre celle-ci d’un coup de fusil,
nous souhaitons de tout cœur (de spectateur) qu’il ne se fasse pas prendre, et donc,
par voie de conséquence, que le second meurtre ait lieu.

On peut trouver une confirmation tout aussi empirique de ce


mécanisme structural de l’identification dans une expérience
devenue tout à fait banale avec Internet de regarder un extrait, une
séquence (parfois même quelques plans seulement), d’un film que
l’on n’a jamais vu. Il ne s’agit pas, le plus souvent, d’un début du
film : le spectateur se trouve donc confronté de façon abrupte à des
personnages qu’il ne connaît pas, dont il ignore le passé scénarique,
au milieu d’une fiction dont il ne sait à peu près rien. Et pourtant,
même dans ces conditions artificielles de réception partielle du film,
le spectateur va entrer très vite, presque instantanément, dans cette
séquence dont il ignore les tenants et les aboutissants, il va y trouver
tout de suite une place, donc de l’intérêt.
Si le spectateur « accroche » si vite à une séquence prélevée au
milieu d’un film dont il ne sait rien, c’est bien qu’il y a quelque part
identification, et que celle-ci ne passe pas nécessairement par une
connaissance psychologique des personnages, de leur rôle dans le
récit, de leurs déterminations, toutes choses qui auraient demandé
le temps assez long d’une familiarisation progressive avec ces
personnages et avec cette fiction. En fait (et cela est très sensible
chez les spectateurs enfants qui peuvent prendre un vif intérêt à un
film, fragment par fragment, sans en comprendre l’intrigue ni les
ressorts psychologiques), il suffit, pour que le spectateur y trouve sa
place, de l’espace narratif d’une séquence, ou d’une scène ; il suffit
que s’inscrive dans cette scène un réseau structuré de relations, une
situation. Dès lors, peu importe que le spectateur ne connaisse pas
encore les personnages : dans cette structure mimant une relation
intersubjective quelconque, le spectateur va aussitôt repérer un
certain nombre de places, disposées en un certain ordre, ce qui est
la condition nécessaire et suffisante de toute identification.
« L’identification, écrit Roland Barthes, ne fait pas acception de psychologie ; elle est
une pure opération structurale : je suis celui qui a la même place que moi. »
« Tout réseau amoureux, je le dévore du regard et j’y repère la place qui serait la
mienne, si j’en faisais partie. Je perçois non des analogies mais des homologies… »,
et, un peu plus loin : « la structure ne fait pas acception de personnes ; elle est donc
terrible (comme une bureaucratie). On ne peut la supplier, lui dire : “Voyez comme je
suis mieux que H…” Inexorablement, elle répond : “Vous êtes à la même place ; donc
vous êtes H…” Nul ne peut plaider contre la structure. »

L’identification est donc un effet de disposition structurale. Dans


un récit de type classique, chaque situation qui surgit dans le cours
du film redistribue les places, propose un nouveau réseau, un
nouveau positionnement des relations intersubjectives au sein de la
fiction.
On sait d’ailleurs en psychanalyse que l’identification d’un sujet à
un autre est très rarement globale mais renvoie plus fréquemment à
la relation intersubjective par le biais de tel aspect de la relation à cet
autre : il n’en va pas autrement au cinéma où l’identification passe
par ce réseau de relations intersubjectives que l’on appelle plus
banalement une situation, où le sujet trouve à se repérer.
Cette identification à un certain nombre de places au sein d’une relation
intersubjective est la condition du langage le plus quotidien, où l’alternance du « je »
et du « tu » est le prototype même des identifications qui rendent le langage possible,
ces mots n’y désignant pas autre chose que la place respective des deux
interlocuteurs dans le discours, et nécessitant une identification réciproque et
réversible sans laquelle chaque sujet resterait enfermé dans son propre discours,
sans la possibilité d’entendre celui de l’autre et d’y entrer : « Si nous prenons tout de
suite notre place dans le jeu des diverses intersubjectivités, dit Lacan, c’est que nous
y sommes à notre place n’importe où. Le monde du langage est possible en tant que
nous y sommes à notre place n’importe où. »

Les origines œdipiennes et le fonctionnement structural de toute


identification, ainsi que les caractéristiques spécifiques du récit
filmique (le découpage classique, en particulier) suffisent à
déterminer le caractère fluide, réversible, ambivalent, du processus
d’identification au cinéma.
Dans la mesure où l’identification n’est pas une relation de type
psychologique à tel ou tel personnage mais dépend plutôt d’un jeu
de places au sein d’une situation, on ne saurait la considérer comme
un phénomène monolithique, stable, permanent tout au long du film.
Au cours du processus réel de la vision d’un film, il semble bien au
contraire que chaque séquence, chaque situation nouvelle, dans la
mesure où elle modifie ce jeu de places, ce réseau relationnel,
suffise à relancer l’identification, à redistribuer les rôles, à redéfinir la
place du spectateur.
Ceci vaut surtout pour le film dans son déroulement, dans sa
diachronie, mais au niveau même de chaque scène, de chaque
situation, il semble bien que l’identification conserve plus qu’on ne
croit son ambivalence et sa réversibilité originaire. Dans ce jeu de
places, dans ce réseau relationnel instauré par chaque situation
nouvelle, on peut dire que le spectateur, pour paraphraser Jacques
Lacan, est à sa place n’importe où. Dans une scène d’agression, par
exemple, le spectateur va s’identifier à la fois à l’agresseur (avec un
plaisir sadique) et à l’agressé (avec angoisse) ; dans une scène où
s’exprime une demande affective, il va s’identifier simultanément à
celui qui est en position de demandeur, et dont le désir est contrarié
(sentiment de manque et d’angoisse), et à celui qui reçoit la
demande (plaisir narcissique ou agacement) : on retrouve presque à
chaque fois, même dans les situations les plus stéréotypées, cette
mutabilité fondamentale de l’identification, cette réversibilité des
affects, cette ambivalence des postures qui font du plaisir du cinéma
un plaisir mêlé, souvent plus ambigu et plus confus (mais c’est peut-
être le propre de toute relation imaginaire) que le spectateur veut
bien se l’avouer et s’en souvenir après une élaboration secondaire
légitimante et simplificatrice.
Il semble bien que le roman de type classique, qui procède pourtant lui aussi par
situations successives, engage de la part de son lecteur une identification
relativement plus stable que le film. Cela tient sans doute aux caractéristiques
différentes de l’énonciation romanesque et de l’énonciation au cinéma. Le texte de
surface du roman propose le plus souvent un point de vue assez stable, centré
nettement sur un personnage : généralement un roman commencé sur le mode du
« je » ou du « il » va adopter pour toute la suite cette énonciation. Dans le cinéma
narratif classique, au contraire, la variabilité des points de vue, comme on va le voir,
est inscrite dans le code même. Il ne s’agit là bien évidemment que d’une
constatation très générale, d’ordre statistique, à laquelle on pourrait trouver, dans les
cas particuliers de tel film ou de tel roman, beaucoup d’exceptions.

3.3.2 Les mécanismes de l’identification à la surface du film


(au niveau du découpage)
Reste à observer, au niveau des plus petites unités du texte de
surface, les micro-circuits où vont s’engendrer à la fois le récit
filmique et l’identification du spectateur, mais plan par plan cette fois,
dans l’avancée de chaque séquence.
Ce qui est tout à fait remarquable, et qui semble spécifique du
récit filmique – même si ce fait de code nous paraît tout à fait
naturel, invisible, tant nous y sommes accoutumés – c’est
l’extraordinaire souplesse du découpage narratif classique : la scène
la plus banale, au cinéma, se construit en changeant sans cesse de
point de vue, de focalisation, de cadrage, entraînant un déplacement
permanent du point de vue du spectateur sur la scène représentée,
déplacement qui ne va pas manquer d’infléchir par micro-variations
le processus d’identification du spectateur.
Encore faut-il être très prudent en relevant la similitude entre ce
qui a été dit plus haut des caractéristiques de l’identification (de sa
réversibilité, du jeu de permutation, de changements de rôle, qui
semblent la caractériser) et les variations permanentes du point de
vue inscrites dans le code du découpage classique. S’il semble bien,
effectivement, que le texte de surface, au cinéma, mime au plus près
de ses mécanismes les plus fins la labilité du processus de
l’identification, rien ne permet d’y voir un quelconque déterminisme
où l’un des mécanismes serait en quelque sorte le « modèle » de
l’autre.
4.1 Triangulation des regards et circulation du point de vue du spectateur dans une scène de Val Abraham de Manoel
de Oliveira (1993).

L’homologie devient pourtant tout à fait impressionnante quand on


se met à mesurer, par-delà notre accoutumance culturelle, à quel
point le découpage classique au cinéma (institué en code très
prégnant, et résistant à toutes les époques) est violemment
arbitraire : il n’y a rien de plus contraire apparemment à notre
perception d’une scène vécue dans le réel que ce changement
permanent de point de vue, de distance, de focalisation, si ce n’est
précisément le jeu permanent de l’identification (dans le langage et
dans les situations les plus ordinaires de la vie) dont Freud et Lacan
ont montré toute l’importance dans la possibilité même de tout
raisonnement intersubjectif, de tout dialogue, de toute vie sociale.
Ce que l’on peut avancer, à propos de cette homologie, c’est que
le texte de surface, en mettant en place ses micro-circuits, infléchit
probablement par petits « coups de volant » permanents, par
minuscules changements de direction successifs, la relation du
spectateur à la scène, aux personnages, ne serait-ce qu’en
désignant des places et des parcours privilégiés, en marquant plus
que d’autres certains points de vue.
Il serait trop long de décrire ici dans le détail les éléments du texte
de surface qui infléchissent ce jeu de l’identification (d’autant plus
que tous les éléments, vraisemblablement, y contribuent à leur
façon) : on se bornera donc à relever ceux qui interviennent dans ce
processus de la façon la plus massive, la plus incontournable.
La multiplicité des points de vue, qui fonde le découpage
classique de la scène filmique, est sans doute le principe de base
constitutif de ces micro-circuits de l’identification dans le texte de
surface : c’est lui qui va rendre possible le jeu des autres éléments.
La scène classique, au cinéma, se construit (dans le code) sur une
multiplicité de points de vue : l’apparition de chaque nouveau plan
correspond à un changement de point de vue sur la scène
représentée (qui est pourtant censée se dérouler de façon continue
et dans un espace homogène). Pourtant, il est assez rare qu’à
chaque changement de plan corresponde la mise en place d’un
point de vue nouveau, inédit, sur la scène. Le plus souvent le
découpage classique fonctionne sur le retour d’un certain nombre de
points de vue, ces retours à un même point de vue pouvant être très
nombreux (dans le cas d’une scène en champs-contrechamps
rapides par exemple).
Chacun de ces points de vue, qu’il soit ou non celui d’un
personnage de la fiction, inscrit nécessairement entre les différentes
figures de la scène une certaine hiérarchie, leur confère plus ou
moins d’importance dans la relation intersubjective, privilégie le point
de vue de certains personnages, souligne certaines lignes de
tension et de partage. L’articulation de ces différents points de vue,
le retour plus fréquent de certains d’entre eux, leur combinatoire,
autant d’éléments inscrits dans le code qui permettent de tracer,
comme en filigrane de la situation diégétique elle-même, des places
et des micro-circuits privilégiés pour le spectateur, d’infléchir
l’engendrement de son identification.
Cette multiplicité des points de vue s’accompagne le plus souvent,
dans le cinéma narratif classique, d’un jeu de variations sur l’échelle
des plans.
Ce n’est pas un hasard si l’échelle des plans, au cinéma (gros
plan, plan moyen, plan américain, plan moyen, plan d’ensemble…)
s’établit en référence à l’inscription du corps de l’acteur dans le
cadre : on sait que l’idée même du découpage de la scène en plans
d’échelle différente est née du désir de faire saisir au spectateur, par
l’inclusion d’un gros plan, l’expression du visage d’un acteur, de la
souligner, d’en marquer ainsi la fonction dramatique.
Il ne fait pas de doute qu’il y a là, dans cette variation de la taille
des acteurs à l’écran, dans cette proximité plus ou moins grande de
l’œil de la caméra à chaque personnage, un élément déterminant
quant au degré d’attention, d’émotion partagée, d’identification à tel
ou tel personnage.
Il suffirait, pour s’en convaincre, de lire les déclarations de
Hitchcock à ce sujet. Selon lui, la « taille de l’image » est peut-être
l’élément le plus important dans la panoplie dont dispose le
réalisateur pour « manipuler » l’identification du spectateur au
personnage. Il donne de nombreux exemples dans la mise en scène
de ses propres films, comme cette scène des Oiseaux où il était
impérieux, selon lui, et malgré les difficultés techniques, de suivre en
gros plan le visage d’une actrice qui se levait de sa chaise et
commençait à se déplacer, sous peine de « casser » l’identification à
ce personnage en procédant de façon plus habituelle, en recadrant
sur elle en plan plus large lorsqu’elle se levait de sa chaise.
Ce jeu sur l’échelle des plans, associé à celui de la multiplicité des
points de vue, autorise dans le découpage classique de la scène
une combinatoire très fine, une alternance de proximité et de
distance, de décrochages et de recentrages sur les personnages. Il
permet une inscription particulière de chaque personnage dans le
réseau relationnel de la situation ainsi présentée. Il permet par
exemple de présenter tel personnage comme une figure parmi les
autres, voire comme un simple élément du décor, ou au contraire
d’en faire, dans telle scène, le véritable foyer de l’identification en
l’isolant, dans une série de gros plans, pour un tête-à-tête intense
avec le spectateur dont l’intérêt est ainsi focalisé sur ce personnage,
quand bien même il jouerait un rôle tout à fait effacé dans la situation
diégétique proprement dite.
4.2 Une leçon godardienne de « cubisme » cinématographique dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967).

Il ne s’agit là, évidemment, que d’exemples extrêmes, un peu trop


simples, qui ne doivent pas occulter la complexe subtilité qu’autorise
ce jeu, inscrit dans le code, avec la variation de l’échelle des plans.
Dans ces micro-circuits de l’identification au cinéma, les regards
ont toujours été un vecteur éminemment privilégié. Le jeu des
regards règle un certain nombre de figures de montage, au niveau
des plus petites articulations, qui sont à la fois parmi les plus
fréquentes et les plus codées : le raccord sur le regard, le champ-
contrechamp, etc. Il n’y a rien là d’étonnant dans la mesure où
l’identification secondaire est centrée, comme on l’a vu, sur les
relations entre les personnages, et où le cinéma a compris très tôt
que les regards constituaient une pièce maîtresse, spécifique de ses
moyens d’expression, dans l’art d’impliquer le spectateur dans ces
relations.
La longue période du cinéma muet, au cours de laquelle se sont
constitués pour l’essentiel les codes du découpage classique, a
favorisé d’autant plus la prise en considération du rôle privilégié des
regards que ceux-ci lui permettaient, dans une certaine mesure, de
pallier l’absence d’expressivité, d’intonations, de nuances, dans les
dialogues écrits des intertitres.
L’articulation du regard au désir et au leurre (théorisée par
Jacques Lacan dans « Le regard comme objet a ») prédestinait, si
l’on peut dire, le regard à jouer ce rôle tout à fait central dans un art
marqué du double caractère d’être à la fois un art du récit (donc des
avatars du désir) et un art visuel (donc un art du regard).
Ainsi, dans de nombreux textes théoriques, le raccord sur le
regard est devenu la figure emblématique de l’identification
secondaire au cinéma. Il s’agit de cette figure, très fréquente, où un
plan « subjectif » (supposé vu par le personnage) succède
directement à un plan du personnage regardant (le champ-
contrechamp peut d’ailleurs être considéré, d’une certaine façon,
comme un cas particulier du raccord sur le regard). Dans cette
délégation du regard entre le spectateur et le personnage, on a
voulu voir la figure par excellence de l’identification au personnage.
Malgré son apparente clarté, cet exemple a sans doute contribué à
gauchir la question de l’identification au cinéma par une
simplification outrancière. L’analyse du processus d’engendrement
de l’identification par les micro-circuits des regards (et leur
articulation par le montage) dans un film narratif relève sans aucun
doute d’une théorisation beaucoup plus fine où le raccord sur le
regard, même s’il désigne un point-limite, un court-circuit entre
identification primaire et identification secondaire, ne jouerait
finalement qu’un rôle trop particulier pour être érigé en modèle
général.
3.4 Identification et énonciation
Il suffirait de reprendre les termes de Hitchcock, dans l’exemple
précédent tiré de Pas de printemps pour Marnie (« Vous montrez le
propriétaire… puis vous revenez à la personne qui fouille… »), pour
entrevoir que dans cette mise en place d’une situation à forte
identification, le travail de l’instance qui montre ou qui narre est tout
aussi déterminant que la structure propre à ce qui est montré, ou
narré. Cela, d’ailleurs, tous les conteurs le savent bien qui ne se font
pas faute d’intervenir sur le cours « naturel » des événements
racontés pour les faire attendre, les moduler, créer des effets de
surprise, des fausses pistes, et dont l’art consiste précisément dans
la maîtrise d’une certaine énonciation (et de sa rhétorique) dont les
effets sont plus déterminants sur les réactions de l’auditoire que le
contenu de l’énoncé lui-même.
Dans l’exemple du film de Hitchcock, il va presque de soi que le
spectateur ne peut « avoir de l’appréhension » en faveur du fouilleur
que si auparavant l’instance narratrice lui a montré le propriétaire en
train de monter l’escalier. Ou alors la scène agit tout autrement sur le
spectateur et produit un pur effet de surprise, lequel fonctionne
beaucoup moins à l’identification au personnage. C’est-à-dire que
dans le processus d’identification, le travail de narration, de la
« monstration », de l’énonciation, joue un rôle tout à fait
déterminant : il contribue très largement à informer la relation du
spectateur à la diégèse et aux personnages ; c’est lui, au niveau des
grandes articulations narratives, qui va moduler en permanence le
savoir du spectateur sur les événements diégétiques, qui va
contrôler à chaque instant les informations dont il dispose au fur et à
mesure de l’avancée du film, qui va cacher certains éléments de la
situation ou au contraire anticiper sur d’autres, qui va réguler le jeu
de l’avance et du retard entre le savoir du spectateur et le savoir
supposé du personnage et infléchir ainsi de façon permanente
l’identification du spectateur aux figures et aux situations de la
diégèse.
Au niveau de chaque scène, le travail de l’énonciation consiste,
comme on vient de le voir, à infléchir le rapport du spectateur à la
situation diégétique, à y tracer des micro-circuits privilégiés, à
organiser l’engendrement et la structuration du processus
d’identification, plan par plan. Ce travail de l’énonciation est d’autant
plus invisible, dans le cinéma narratif classique, qu’il est pris en
charge par le code. Et c’est sans doute là, au niveau des petites
articulations du texte de surface, que le code est le plus prégnant, le
plus stable, le plus « automatique », donc le plus invisible. Le
découpage d’une scène selon quelques points de vue, le retour de
ceux-ci, le champ-contrechamp, le raccord sur le regard, autant
d’éléments codiques arbitraires qui participent directement du travail
de l’énonciation mais que le spectateur de cinéma, par
accoutumance culturelle, perçoit comme « le degré zéro » de
l’énonciation, comme la façon « naturelle » dont se raconte une
histoire au cinéma. Il est vrai que les « règles » du montage
classique, en particulier celles des raccords, visent précisément à
effacer les marques de ce travail de l’énonciation, à le rendre
invisible, à faire en sorte que les situations se présentent au
spectateur « comme d’elles-mêmes » et que le code à un tel degré
de banalité et d’usure semble fonctionner quasi automatiquement et
donner l’illusion d’une sorte d’absence, ou de vacance, de l’instance
d’énonciation.
C’est là évidemment une des forces du cinéma narratif classique
(du type cinéma américain des années 1940-1950), et une des
raisons de l’extraordinaire domination de ce mode de récit filmique,
que le réglage minutieux et invisible de l’énonciation entretient
l’impression, chez le spectateur, qu’il entre de lui-même dans le récit,
qu’il s’identifie de lui-même à tel ou tel personnage par sympathie,
qu’il réagit à telle situation un peu comme il le ferait dans la vie
réelle, ce qui a pour effet de renforcer l’illusion qu’il est à la fois le
centre, la source et le sujet unique des émotions que lui procure le
film, et de nier que cette identification soit aussi l’effet d’un réglage,
d’un travail de l’énonciation et de la mise en scène.

3.5 Spectateur de cinéma et sujet psychanalytique :


le pari
Tout ce qui précède, dans ce chapitre sur l’identification, relève de la
conception classique, en psychanalyse, de l’identification comme
régression narcissique et suppose ceci, comme postulat tout à fait
arbitraire : que l’on pourrait rendre compte de l’état ou de l’activité du
spectateur de cinéma avec les instruments théoriques élaborés par
la psychanalyse pour rendre compte du sujet. Ce qui suppose, a
priori, et il y a là une sorte de pari, que le spectateur de cinéma est
entièrement homologique et réductible au sujet de la psychanalyse,
en tout cas à son modèle théorique.
Jean-Louis Schefer, dans les années 1980, a mis en question
cette conception du spectateur. Il y aurait selon lui une énigme
cinématographique irréductible à la fiction du sujet psychanalytique
en tant que centré sur le moi. Le cinéma demanderait plutôt à être
décrit dans ses effets de sidération et de terreur, comme production
d’un sujet déplacé, « une sorte de sujet mutant ou un homme plus
inconnu ». La séance de cinéma relèverait à ses yeux d’un
décentrement du sujet-spectateur, dans une expérience
d’expropriation de son moi ordinaire.
La voie suivie jusqu’ici dans la théorie du cinéma ne permettrait
pas de le comprendre comme procès nouveau, à découvrir hors de
l’homologie sécurisante du sujet et du dispositif cinématographique.
Pour Schefer le cinéma n’est pas fait pour permettre au spectateur
de se retrouver (théorie de la régression narcissique) mais aussi et
surtout pour l’étonner, pour le sidérer :
« L’on va au cinéma – et tout le monde – pour des simulations plus ou moins
terribles, et pas du tout pour une part de rêve. Pour une part de terreur, pour une part
d’inconnu […], quand je suis au cinéma, je suis un être simulé […] c’est du paradoxe
du spectateur qu’il faudrait parler. » (Schefer, 1980)

Mais à partir des années 1980, on va le voir, c’est Gilles Deleuze


qui a récusé le plus radicalement cette homologie entre le sujet de la
psychanalyse et le sujet-spectateur, voire l’existence même d’un
sujet-spectateur.

4. D
L’approche de la question du spectateur de cinéma, telle qu’elle a
été travaillée majoritairement dans les années 1960, 1970 et 1980 à
partir de la théorie psychanalytique de l’identification, comme on
vient de le voir, a été progressivement laissée en friche, à partir des
années 1990, dans la théorie du cinéma, qui a déplacé ses chantiers
vers d’autres terrains de recherche et d’autres références
conceptuelles. Mais contrairement à ce qui se passe parfois pour
des sciences mourantes, ou mortes, que plus rien ne vient travailler
ni actualiser, la psychanalyse est restée encore bien vivante comme
pratique sociale (la cure) et comme sujet de recherches et de débats
théoriques internes à son champ spécifique. Qu’elle ait été quelque
peu délaissée comme modèle possible pour l’analyse du cinéma
relève plus d’un changement de cap dans le champ de la recherche
sur le cinéma que d’une disqualification ou d’une disparition pure et
simple en tant que pensée opératoire.

4.1 Il n’y a pas de sujet-spectateur


Le rejet le plus radical d’une prise en compte du spectateur dans
une pensée théorique du cinéma est venu d’un philosophe, Gilles
Deleuze. Dans les quelque 700 pages des deux volumes de
Cinéma, il n’emploie pratiquement jamais le mot « spectateur ». Il
récuse en bloc le modèle psychanalytique du sujet-spectateur et du
film, et construit d’une certaine façon sa pensée du cinéma sur cette
éviction.
Le refus de ce modèle n’est pas né de ses réflexions spécifiques
sur le cinéma, au début des années 1980, mais relève en droite
ligne de la logique et de l’évolution de sa pensée depuis 1968. Dans
L’Anti-Œdipe (1972), qu’il écrit avec Félix Guattari après la secousse
de mai-68, il s’attaque frontalement à la psychanalyse, dans sa
pratique et sa théorie. Ce rejet de la psychanalyse s’adosse à un
refus radical du concept nodal de la construction freudienne, celui de
l’Œdipe. Deleuze et Guattari y voient une entreprise bourgeoise et
capitaliste de légitimation de la castration du désir, une soumission
familialiste au triangle papa-maman-enfant, et un mode
d’interprétation fermé, réducteur de toute situation complexe, coupé
de toute implication sociale et politique réelle. À cet asservissement
du désir – qui est pour eux, à l’époque, le maître mot – au manque
et à la Loi, ils opposent les concepts de « machines désirantes » et
de « corps sans organes », refusant la réduction freudienne de la
sexualité au « sale petit secret familial ». « Familial ou analytique, dit
Deleuze, Œdipe est fondamentalement un appareil de répression sur
les machines désirantes et nullement une formation de l’inconscient
lui-même » (Deleuze, 1990).
Ils proposent un contre-modèle qui permettrait d’arracher le
psychisme individuel à l’enkystement de la subjectivation. À
l’analyse freudienne et son centrage sur le sujet unifié, ils opposent
la schizo-analyse, comme « analyse militante, libidinale-
économique, libidinale-politique ». Ils récusent, dans la construction
de leur concept central du désir, le schéma sujet-objet :
« Le désir n’est donc pas intérieur à un sujet, pas plus qu’il ne tend vers un objet : il
est strictement immanent à un plan auquel il ne préexiste pas, à un plan qu’il faut
construire, où des particules s’émettent, des flux se conjuguent. Il n’y a désir que
pour autant qu’il y a déploiement d’un tel champ, propagation de tels flux, émission
de telles particules. » (Deleuze & Parnet, 1977)

La pensée du cinéma développée dans les deux tomes de


Cinéma (1 L’Image-mouvement paru en 1983, et 2 L’Image-temps
paru en 1985) est dans la continuité logique de ce refus du schéma
sujet-objet, où le spectateur serait le foyer de réception subjectif du
film. Deleuze postule à l’inverse une coalescence absolue de l’image
et de celui qui la voit.
« Rien ne se passe dans la tête du spectateur qui ne provienne du caractère de
l’image. » « Les images ne sont pas dans la tête, dans le cerveau. C’est au contraire
le cerveau qui est une image parmi d’autres. Les images ne cessent pas d’agir et de
réagir les unes sur les autres, de produire et de consommer. Il n’y a aucune
différence entre les images, les choses et le mouvement. » (Deleuze, 1990, p. 62)

Deleuze affirme dans la même logique qu’il n’y a pas de sujet


d’énonciation, mais seulement agencement d’énonciation :
« Comme Bergson l’a si bien montré, les images ont une existence en soi. Ce que
j’appelle “agencement d’énonciation” est donc fait d’images et de signes, qui se
meuvent ou se déplacent dans le monde. » (Deleuze, 2013, p. 185)

4.2 Voyant voyance


Récusant le mot et la notion même de « spectateur » qui lui est
attachée, Deleuze lui substitue le concept flottant de « voyance »,
qu’il applique selon les moments de son discours à certains
personnages de films, aux cinéastes eux-mêmes, et à un certain
type de cinéma, mais jamais au spectateur lui-même.
Le mot « voyance » résonne avec la fameuse lettre où Rimbaud récusait déjà
l’écriture poétique comme relevant du sujet centré et unifié de la conscience de soi et
du monde : « Je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant […] C’est faux de
dire : Je pense. On devrait dire : On me pense. Pardon du jeu de mots. JE est un
autre. »

Ce mot de « voyance » énonce clairement que ce qui est en jeu


n’est pas la « perception » banale de la réalité : « Une image ne
représente pas une réalité supposée, elle est à elle-même toute sa
réalité. » La voyance ne saurait donc être une qualité du regard du
spectateur, mais seulement une qualité possible des images elles-
mêmes, de certaines images apparues à un moment bien précis de
l’histoire du cinéma, la fin de la guerre et l’immédiat après-guerre.
Moment qui correspond à un état du monde caractérisé par la
stupeur et la souffrance devant l’intolérable provoqué par la
catastrophe. Il prend l’exemple de Stromboli (1949) où le
personnage de l’étrangère, interprétée par Ingrid Bergman, se
trouve, en fin de film, au sommet du volcan, dans une situation où
toute réaction sensori-motrice est paralysée et débordée par la
beauté insupportable du monde et les souffrances qu’elle vient de
traverser :
« Là, dit Deleuze, il y a fonction de voyance, mais déjà dans l’image même. C’est
Rossellini, c’est Godard, qui sont des voyants, pas le spectateur. » (Deleuze, 2013,
p. 200)

En 1961, dans La Maladie des sentiments, où il faisait le point sur


son œuvre, Antonioni parlait d’un « homme nouveau », né de la
guerre, « avec toutes les peurs, toutes les terreurs, tous les
balbutiements d’une gestation ». Il constatait le décalage entre ce
monde nouveau, encore illisible, et cet homme de l’après-guerre qui
« porte d’emblée le lourd fardeau de sentiments qu’il serait inexact
de qualifier de vieillis ou de dépassés, car ils sont plutôt inadaptés,
ils conditionnent sans aider, ils entravent sans indiquer aucune
issue, aucune solution ».
4.3 Ingrid Bergman, incarnation idéale du personnage « voyant » selon Deleuze dans les films de Rossellini :
Stromboli (1949), Europe 51 (1952), Voyage en Italie (1954).

Deleuze développe philosophiquement, dans le champ du cinéma,


ce décalage – dont Antonioni a fait le sujet de plusieurs de ses
films –, en inventant le concept de « voyant » qui s’applique à ce
nouveau type de personnages, confrontés à un monde bouleversé,
auquel il leur est impossible de faire face avec les schémas de
pensées et de sentiments d’avant la guerre. Au cinéma, c’est ce que
Deleuze nomme la rupture sensori-motrice qui « fait de l’homme un
voyant qui se trouve frappé par quelque chose d’intolérable dans le
monde, et confronté à quelque chose d’impensable dans la
pensée ». Le monde lui-même a changé, se retrouve en lambeaux,
et les espaces nouveaux, laissés par la guerre, sont dorénavant
déconnectés, inraccordables.
« L’après-guerre en Europe a fait proliférer des situations auxquelles nous ne savions
plus comment réagir, dans des espaces dont nous ne savions plus comment les
qualifier. C’étaient des espaces “quelconques”, déserts pourtant peuplés, entrepôts
désaffectés, terrains vagues, villes en démolition ou reconstruction. Et dans ces
espaces quelconques, s’agitaient de nouvelles races de personnages, un peu
mutants : ils voyaient plutôt qu’ils n’agissaient, c’était des Voyants. Ainsi la grande
trilogie de Rossellini, Europe 51, Stromboli, Allemagne année zéro : un enfant dans
la ville détruite, une étrangère dans l’île, une femme bourgeoise qui se met à “voir”
autour d’elle. » (Deleuze, 2013, p. 329)

Rossellini ne disait pas autre chose quand il affirmait que le côté


« rapiécé » du scénario de Rome ville ouverte (1945) provenait du
constat que l’Italie de l’après-guerre était devenue elle-même un
manteau d’Arlequin, et qu’il avait besoin de cette nouvelle forme
lacunaire pour en rendre compte. Avec Paisà (1946), il allait
assumer radicalement cette nécessité morale et esthétique de faire
un film « en morceaux », avec une narration trouée, pour raconter
l’histoire pourtant « nationale » de la Libération de l’Italie.
Ce que voit le personnage « voyant », pour Deleuze, ne saurait
plus se résoudre en action, ni même en pensée, comme dans le
cinéma de l’image-action. Il doit affronter des images qui ne relèvent
plus de la simple représentation d’une supposée réalité, mais
participent d’une disjonction perceptive entre lui et le monde, d’un
trou qui affecte la lisibilité du visible et rend impossible toute action
sensori-motrice.
Le danger était évident de construire un concept philosophique sur
un corpus de films strictement limité à un court moment de l’histoire
du cinéma et à une situation historique précise, ce qui risquait de lui
enlever toute universalité. Deleuze opère alors un glissement du
concept de « voyant » à celui, moins historiquement borné, de
« voyance ». Le voyant renverrait donc à un personnage, la voyance
à un type de cinéma, ce qui lui permet d’élargir le cinéma de la
voyance à un cinéaste comme Ozu, avec ses plans vides, par
exemple, même si les caractéristiques stylistiques de son œuvre
n’ont pas été déterminées par l’effet de rupture de la Seconde
Guerre mondiale.

4.3 L’image-cristal
Avec l’image-cristal, Deleuze affirme que ce qui est en jeu dans la
voyance (comme dans la boule de cristal d’une voyante, qui est
après tout un autre sens possible du mot) est le temps même du
film, en tant qu’il ne se réduit plus au seul « présent » linéaire des
événements et du défilement des images.
Le concept d’image-cristal a le mérite d’élargir le champ des films
et des époques de cinéma, par rapport à ceux qui étaient concernés
par la seule voyance, et de se poser, de ce fait, en outil théorique
d’un usage plus généralisable. Ces couches de temps dans une
même image, il les repère aussi bien dans le cinéma d’Ophuls, de
Resnais, de Fellini, de Renoir, de Buñuel, de Robbe-Grillet, de
Herzog, de Tarkovski, que dans une profondeur de champ chez
Welles ou dans un travelling de Visconti.
Quand le schéma sensorimoteur est bloqué, ou périmé pour des
raisons historiques extra-cinématographiques, c’est le temps qui
remonte à la surface des images, un temps d’une autre nature, non
linéaire, complexe et feuilleté, qui est une des caractéristiques
principales de l’image-temps en général et de l’image-cristal en
particulier, l’image-cristal étant une figure plus localisée, relevant
souvent de la séquence et non du film entier. L’image
cinématographique, pour Deleuze, n’est pas au présent, en tout cas
jamais seulement au présent. « Ce qui est présent, c’est ce que
l’image “représente”, mais non pas l’image elle-même. L’image-
temps rend sensibles, visibles, des rapports de temps qui ne se
laissent pas voir dans l’objet représenté, et ne se laissent pas
réduire au présent. »
Le concept d’image-cristal repose sur une pensée bergsonienne
du temps.
« L’image-cristal a beau avoir beaucoup d’éléments distincts, son irréductibilité
consiste dans l’unité indivisible d’une image actuelle et de “son” image virtuelle. Mais
qu’est-ce que cette virtuelle en coalescence avec l’actuelle ? Qu’est-ce qu’une image
mutuelle ? Bergson n’a cessé de poser la question, et de chercher la réponse dans
l’abîme du temps. Ce qui est actuel, c’est toujours un présent. Mais justement le
présent change ou passe. On peut toujours dire qu’il devient passé quand il n’est
plus, quand un nouveau présent le remplace. Mais cela ne veut rien dire. Il faut bien
qu’il passe pour que le nouveau arrive, il faut bien qu’il passe en même temps qu’il
est présent, au moment où il l’est. Il faut donc que l’image soit présente et passée,
encore présente et déjà passée, à la fois, en même temps […] Le présent, c’est
l’image actuelle, et son passé contemporain, c’est l’image virtuelle, l’image en
miroir. » (Deleuze, 1985, p. 105-106)

L’image-cristal se caractérise donc par l’unité indivisible d’une


image actuelle et de son « image virtuelle ». Des nappes de passé
naissent des pointes de présent. Elle déploie des temporalités
virtuelles dans le présent qui passe dans le plan. Une nouvelle fois,
à ce sujet, Deleuze prend bien soin de préciser que l’indiscernabilité
de l’actuel et du virtuel, dans l’image-cristal, « ne se produit
nullement dans la tête ou dans l’esprit (du spectateur), mais est le
caractère objectif de certaines images existantes, doubles par
nature » (Deleuze, 1985, p. 100).
Deleuze distingue quatre états du cristal et du temps qu’il associe
à la spécificité des œuvres de quatre cinéastes : le cristal parfait
chez Ophuls, le cristal fêlé chez Renoir, le cristal en formation chez
Fellini et le cristal en décomposition chez Visconti.

4.4 Les deux cinémas et leurs spectateurs


Deleuze exclut radicalement de son champ de réflexion le cinéma
qui ne serait pas « créatif », mais ce mot, chez lui, a une acception
très limitative. Le seul cinéma qui concerne et nourrit son travail
philosophique est celui qu’il qualifie de « cinéma d’auteur », à une
époque il est vrai où le mot était peut-être moins galvaudé et vague :
« auteur, écrit-il, est une fonction qui renvoie à l’art ». Il rejette en
bloc ce qu’il appelle le cinéma commercial, qui à ses yeux ne saurait
relever de l’art, mais d’une pure « exigence du capitalisme, et de la
rotation rapide des produits » qu’il entraîne. Il construit son concept
d’image-cristal sur une poignée de films et de cinéastes dont on
mesure aujourd’hui, avec le recul, l’étroitesse du canton dans le
vaste champ du cinéma. On peut en faire une liste à peu près
exhaustive : Rossellini, Antonioni, Resnais, Godard, Straub & Huillet,
Syberberg, Robbe-Grillet, Fellini, Renoir, Ophuls, Visconti, et
quelques rares autres.
Son refus de toute dimension de communication dans l’art fait que
Deleuze rejette de son champ d’analyse tous les films qui ne
relèvent pas du cinéma d’auteur tel qu’il le limite plus qu’il ne le
définit :
« L’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à
faire avec la communication. » (Deleuze, 2013, p. 301)

Le critère majeur, à ses yeux, de toute œuvre véritable est ce qu’il


appelle la « nouveauté » : « un grand film est toujours nouveau, et
c’est ce qui le rend inoubliable ». Ce mot de « nouveauté » relève
plus aujourd’hui du vocabulaire commercial et de la valorisation de la
rotation des marchandises – que Deleuze abhorrait – que d’une
quelconque délimitation théoriquement opératoire. C’est à ce sujet
qu’il parle quand même indirectement du spectateur comme de celui
qui éprouve devant un film « nouveau » une « émotion multipliée »,
le film créatif produisant « une libération de l’émotion, l’invention de
nouvelles émotions, qui se distinguent des modèles émotifs
préfabriqués du commerce ». S’il n’y a pas de sujet-spectateur, il y a
quand même des émotions déclenchées par ces films élus.
Le seul film qui vaille, pour Deleuze, est celui qui fait appel au
« cerveau créatif » du spectateur et non au « cerveau déficient
d’idiot » sollicité par le cinéma commercial.
Sa pensée du cinéma repose sur un purisme radical qui lui fait
rejeter de son champ de réflexion 99 % du cinéma, et de ses
spectateurs. Même s’il concède, au passage, qu’« il n’y a pas d’art
qui puisse vivre sans la condition d’un double secteur, sans la
distinction toujours actuelle du commercial et du créatif ». La
question reste ouverte de savoir si cette nécessité d’un double
secteur est strictement d’ordre économique ou aussi, en partie, de
l’ordre de la création elle-même.
Deleuze écarte de sa réflexion la question du statut même du
cinéma, et de son impureté native entre art et industrie, entre formes
nouvelles et codes partageables par le large public qui a toujours été
le sien. Le cinéma, depuis son origine, n’a jamais été un art pur,
dégagé de toute autre considération que celle de la création
artistique.
Le risque était grand que ce « cinéma de voyant » ne trouve plus
d’expression nouvelle et vivante dans les décennies qui ont suivi la
publication des deux tomes de Cinéma et que la pensée cinéma de
Deleuze ne soit plus applicable qu’à quelques auteurs et quelques
films appartenant à un passé du cinéma révolu, sinon éteint. C’était
d’autant plus probable que Deleuze, on l’a vu, ancre clairement la
naissance de ce type de cinéma dans une situation historique
précise, celle de l’après-guerre, et des effets de cette situation dans
les consciences.
Heureusement pour l’actualité de la valeur d’usage de le pensée
deleuzienne sur le cinéma, après les années 1980 où ces deux
livres ont été publiés, le cinéma de voyant, de l’image-temps, a
continué à être vivant dans certains nouveaux films, même si c’est
dans un champ du cinéma toujours minoritaire. De nouveaux
cinéastes comme Hong Sang-soo, Nobuhiro Suwa, Tsai Ming-Liang,
Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, pour n’en citer que
quelques-uns, mais aussi des cinéastes des générations
précédentes, comme Manoel de Oliveira, Abbas Kiarostami, Chantal
Akerman, Jean-Luc Godard, et d’autres comme Terrence Malick, ont
continué à réinventer dans leurs films cette « nouveauté » qui fait
l’œuvre d’art selon Deleuze, et sous une forme relevant souvent du
concept d’image-cristal. Il ne fait aucun doute que les films de
Weerasethakul auraient été des exemples parfaits pour illustrer ce
concept. Ce n’est sans doute pas un hasard si c’est majoritairement
en Asie, depuis les années 1990, que sont nés ces nouveaux
« auteurs », au sens que Deleuze donnait à ce mot, l’Asie étant sans
aucun doute la région du monde où l’Histoire est en train de bouger
et de muter le plus rapidement et le plus radicalement, nécessitant le
recours à des formes différentes de celles du cinéma mainstream
pour les cinéastes qui veulent rendre compte de ce changement
d’ère. D’une certaine façon l’histoire des formes se répète : le
cinéma d’après les tables rases et les grandes mutations repart
souvent de formes décapées, plus simples, plus originelles que
celles du cinéma narratif dominant.
Dans le cas d’Oliveira et de Godard, c’est la liberté acquise, au
cours d’une longue carrière, dans la conscience et l’exercice de leur
art qui les a conduits à un détachement souverain par rapport aux
formes et aux codes du cinéma dominant ambiant, en les exonérant
des prétendues exigences de narration et de vitesse du cinéma
contemporain.

4.5 Le spectateur, quand même…


Dork Zabunyan, dans son essai Les Cinémas de Gilles Deleuze
(2011) tempère l’affirmation selon laquelle Deleuze aurait éliminé le
spectateur de sa pensée du cinéma et préfère parler de suspens.
« L’absence relative du spectateur dans Cinéma coïncide en réalité avec son
suspens, aucunement sa négation, étant dit que ce suspens désigne paradoxalement
la condition d’un élargissement de sa perception, dès lors qu’il parvient à apprécier
l’espace ou le temps singuliers, nouveaux, qui s’offrent à lui sur l’écran. Sans quoi
son émotion reste indéterminée, ou ses “intuitions” “vides” comme on l’a vu. Mais ce
vide, précisément, c’est sa chance et son bonheur : la possibilité de sentir autrement,
de penser autrement, même si un peu d’exercice est exigé du spectateur pour
éprouver cet usage inédit “de ses yeux et de ses oreilles”. »

Les conditions de diffusion impitoyables du cinéma, de plus en


plus soumises au profit immédiat, ont pour objectif premier de
remplir les fauteuils des salles, sans attendre qu’un film ait le temps
de trouver son public, et laissent de moins en moins de chance aux
films qui exigeraient un spectateur curieux et ouvert à une
expérience nouvelle du cinéma.
Pour Deleuze, le critique de cinéma peut jouer ce rôle de passeur
entre les films et le public. Dans sa lettre à Serge Daney, qui
préfaçait l’édition de son Ciné journal (1986), il dégage une fonction
essentielle, à ses yeux, de la critique de cinéma, qui consiste à
« gagner du temps, et conserver des traces en attendant », pour
laisser le temps au public réel de rattraper le public virtuel postulé
par le cinéaste. Le critique est celui qui veille au décalage entre ces
deux publics, en étant réceptif au « supplément », qui excède la
réception « normale » du film par ses spectateurs, et qu’il définit
ainsi : « le supplément, c’est vraiment la fonction esthétique du film,
précaire mais isolable dans certains cas et certaines conditions, un
peu d’art et de pensée ». Deleuze attribue donc au critique de
cinéma une capacité, en tant que spectateur « en avance » sur le
public, d’échapper à la pure coalescence avec le film, et de porter
sur lui un regard décalé, en légère déshérence, d’où il peut déceler
le supplément esthétique qui en fait la nouveauté.

4.6 Le cerveau, c’est l’écran


Ce qui disqualifie, aux yeux de Deleuze, la psychanalyse et la
linguistique, c’est « d’appliquer des concepts tout faits ». « Je ne
crois pas, dit-il, que la psychanalyse, la linguistique, soient d’une
grande aide pour le cinéma. » Il finira par poser comme perspective
plus ouverte, et plus adéquate au cinéma, la biologie moléculaire du
cerveau. La formule « le cerveau c’est l’écran » lui permet de
réaffirmer en raccourci que le cerveau n’est pas le lieu où se
projetterait le film dans la tête du spectateur, mais qu’il y a
coalescence indissociable entre le cerveau et le film, abolissant ainsi
l’idée même d’un spectateur comme conscience distincte du film et
d’un sujet-spectateur comme foyer de la réception. Dans un
entretien au sujet de 6 fois 2 de Jean-Luc Godard et Anne-Marie
Miéville (1976), il réaffirme que les images ne sont pas dans la tête,
dans le cerveau, mais que « c’est au contraire le cerveau qui est une
image parmi d’autres ».
Quand Deleuze emploie le mot cerveau, c’est pour parler de
« circuits cérébraux » et non du cerveau en tant qu’il relèverait d’une
science organique. Ces circuits ne préexistent pas « aux stimuli,
corpuscules ou grains qui les tracent ». Le cinéma, comme art qui
met les images en mouvement, ne cesse de retracer, film après film,
comme sur une ardoise magique, des circuits cérébraux inédits.
L’importance du « vrai » cinéma, le cinéma créatif, serait sa capacité
de tracer dans les cerveaux de nouveaux chemins, inédits, actuels,
alors que le mauvais cinéma ne fait que repasser, inlassablement,
par des circuits tout faits, s’adressant à ce qu’il appelle le « bas
cerveau ». On retrouve finalement, dans cette croyance de Deleuze
dans la biologie du cerveau comme voie nouvelle et spécifique pour
l’approche du cinéma, les mêmes exclusions et les mêmes
convictions qui animent sa pensée philosophique du cinéma : la
séparation radicale du bon et du mauvais cinéma – le créatif et celui
qu’il qualifie en bloc de commercial –, la nouveauté comme valeur
absolue, le refus de prendre en compte le sujet-spectateur dans son
acception psychanalytique.
Pour Deleuze, le cinéma, à sa naissance, a été pensé comme art
mécanique et industriel, et atteint de ce fait à « l’auto-mouvement,
au mouvement automatique ». « Un tel mouvement, poursuit-il, ne
dépend plus d’un mobile ou d’un objet qui l’exécuterait, ni d’un esprit
qui le reconstituerait. C’est l’image qui se meut elle-même en elle-
même […] »
C’est seulement quand le mouvement devient automatique que
l’« essence artiste » de l’image s’effectue : « produire un choc sur la
pensée, communiquer au cortex des vibrations, toucher directement
le système nerveux et cérébral ». Le spectateur de cinéma serait
donc avant tout le capteur de ces vibrations émises par le film, et qui
communiqueraient directement, sans le passage à un sujet central
conscient, avec les circuits de son système nerveux cérébral.
Chapitre 5

Le cinéma et l’art :
des relations ambiguës

L es quatre chapitres qui précèdent correspondent – dans une


version totalement revue et largement différente – au contenu de
la première édition de ce livre. En y revenant trente ans plus tard, il
nous a semblé anormal qu’un ouvrage intitulé Esthétique du film ne
comporte aucun développement séparé sur les questions
proprement esthétiques de l’image mouvante (sauf au sens littéral
mais obsolète de l’aisthesis, la sensation, dont parlent un peu les
premier et quatrième chapitres). C’est pour pallier ce manque que
nous ajoutons ce chapitre entièrement nouveau, qui n’est d’ailleurs
pas uniquement consacré à des problèmes esthétiques, mais tente
de rassembler diverses approches du film ayant en commun de le
considérer comme une œuvre.
L’esthétique a été inventée, au milieu du e
siècle, pour répondre
à un problème idéologique et philosophique bien particulier, mais
peu après avoir établi ses valeurs anti-classiques, elle fut remodelée
par les deux vagues successives du Sturm und Drang et du
romantisme. Les notions regroupées alors autour du mot
« esthétique » ont eu une vie suffisamment longue – entre autres
grâce à deux institutions, l’université et le musée – pour qu’il soit
légitime de se demander si l’esthétique pose encore des questions
au e siècle. Il est possible de s’interroger, encore aujourd’hui, sur
le beau, sur le goût, sur la notion d’œuvre ou sur l’art. Toutefois ces
mots et ces concepts ont changé de sens et surtout, de portée
(pratique et idéelle). Leur dimension sociale et économique n’a plus
grand-chose à voir avec celle des origines de l’esthétique : d’un petit
monde d’amateurs fortunés et disposant d’énormément de temps
pour engager un rapport avec chaque œuvre, on est passé à une
circulation généralisée de reproductions d’œuvres de plus en plus
nombreuses, auxquelles de larges cercles de la société tout entière
ont accès, sans toujours avoir le temps de leur accorder attention.
Leur dimension proprement esthétique a été bouleversée par des
phénomènes souvent commentés : la reproduction mécanique de
masse, la production en masse, la diffusion et la production
capillaires enfin, où – au moins idéalement – chaque membre de la
société peut avoir accès en permanence au trésor accumulé par les
musées et à la production instantanée des autres membres de la
société « globale » du Net.
Aborder le cinéma sous l’angle de l’esthétique, c’est donc adopter,
sciemment, un point de vue ancien, chargé d’histoire, mais toujours
pas obsolète. Nous ne prendrons d’ailleurs pas cette question de
front, mais l’aborderons par deux biais principaux : celui de la
relation du cinéma à la sphère de l’art, et celui de la création
d’œuvres cinématographiques.

1. L - ?
1.1 Du spectacle à la revendication d’art
Le cinéma est apparu d’abord comme une curiosité scientifique ; il
s’agissait, pour Edison comme pour les Lumière et les autres co-
inventeurs, d’abord de démontrer la possibilité d’enregistrer des
images photographiques dotées de mouvement (et non plus de les
produire à la main, comme avec le Praxinoscope d’Émile Reynaud
par exemple) ; de ce point de vue, l’expérience fut suffisamment
concluante pour susciter le fameux mot d’Auguste Lumière : « le
cinéma est une invention sans avenir » – puisqu’il avait, d’un coup,
donné le résultat espéré. Lumière toutefois fut aussitôt contredit par
le développement d’un artisanat, puis d’une industrie, produisant de
nombreux films (et non plus de simples vues) et visant leur
projection à titre de spectacle (et non plus d’expérience).
Dans tout cela, il n’était nullement question d’art, et les premiers
comptes rendus critiques des vues Lumière, comme des films de
Méliès ou de Pathé, ne s’y trompèrent pas : autant ils étaient
louangeurs pour ce qui ressortissait à la reproduction analogique (du
mouvement et du reste), autant ils insistaient lourdement sur les
limites de ces produits, notamment la naïveté, voire la puérilité, des
histoires racontées. À mesure même que certains producteurs
affichèrent des ambitions plus élevées, comme en témoigne dès
février 1908 la fondation du Film d’Art par le financier Paul Laffitte et
des sociétaires de la Comédie-Française, la critique en vint même à
user d’expressions assez virulentes (tel le critique littéraire Paul
Souday qualifiant le cinéma de « sous-crotte de bique »). À vrai dire,
ce n’est pas par la production de telles bandes « artistiques »,
cherchant leur légitimation culturelle dans des scénarios historiques
ou des adaptations théâtrales joués par de grands acteurs de
théâtre, que le cinéma obtint le statut d’art, mais par l’action de
quelques critiques plus lucides que d’autres.
L’une des premières tentatives suivies et cohérentes fut celle du
poète américain Vachel Lindsay, dans un essai écrit en 1914, qui
affirme le caractère artistique du cinéma en vertu de deux types
d’arguments : d’une part, le cinéma a des traits comparables (et que
Lindsay compare effectivement) aux autres arts, peinture, sculpture,
architecture ; d’autre part, il a, au bout de seulement deux
décennies, inventé des formes de récit et de spectacle entièrement
originales, et dans lesquelles il excelle. Ces deux arguments, qui
allaient être affinés et développés dans la décennie suivante, sont
d’inégale portée. La comparaison interartistique est souvent
artificielle, et tourne rarement à l’avantage du cinéma, du moins si on
se place sur le terrain des arts institués avant lui (voir chap. 5.2) ; au
mieux, elle peut faire ressortir des possibilités cinématographiques
encore mal aperçues, par différence (c’est le cas du gros plan de
visage, voir chap. 5.3 § 3.2). Quant aux genres du cinéma d’avant
1915, certains en effet (le film d’action, le film « de foule ») mettent
en évidence des qualités propres, en particulier l’aptitude à
enregistrer de manière expressive les mouvements de corps
humains ; d’autres (le film patriotique, le film religieux) relèvent
davantage d’une sociologie balbutiante que d’une évaluation
proprement artistique ; d’autres encore (le « drame intime », la
féerie) demanderont bien des précisions avant qu’on puisse dire en
quoi ils étaient spécifiques d’un art du cinéma.
À la même époque, Münsterberg (1916), qui part d’une enquête
psychologique méticuleuse sur les propriétés mentales originales du
cinéma (cf. chap. 3.1 § 1.1.2) – il fut le premier à bien comprendre la
nature du mouvement apparent –, conclut tout aussi nettement à la
spécificité esthétique du cinéma. Pour lui, le but de l’art n’est pas
de reproduire la réalité ni, comme la science, d’en découvrir la
rationalité, mais d’en donner une image aussi singulière que
possible, qui exalte l’objet représenté et le libère de ses attaches
avec le monde réel ; cette image est reçue par un spectateur
conscient de son caractère d’artefact, qui apprécie sa double nature,
formelle et représentative. Cette approche lui permit d’attribuer au
cinéma les caractères d’un art représentatif distinct de tous les
autres ; pour Münsterberg, qui était psychologue avant tout, cette
spécificité est précisément que le cinéma comme art s’adresse à nos
facultés mentales de manière originale, en les mettant toutes en jeu
et en les suscitant de manière particulièrement forte par un
simulacre visuel convaincant :
« Le drame filmé nous conte l’histoire humaine en dépassant les formes du monde
extérieur, à savoir l’espace, le temps et la causalité, et en ajustant les événements
aux formes du monde intérieur, à savoir l’attention, la mémoire, l’imagination et
l’émotion. »

Dans la décennie suivante se met en place un paradigme vague


mais durable (il persiste encore de nos jours), opposant le spectacle
à la visée artistique qui peut s’y faire jour, quand on n’oppose pas,
plus crûment, un cinéma industriel, pour les masses, à un cinéma
artistique, pour le petit nombre (voire les élites). Ce fond polémique
semble avoir été consubstantiel à toutes les tentatives pour définir le
cinéma comme un art : il fallait en quelque sorte l’« arracher » à sa
nature spectaculaire et à son histoire commerciale (nous y revenons
au prochain paragraphe). L’intéressant est plutôt ce qui, chez les
auteurs de cette période, vise non pas à défendre le cinéma ou à en
isoler la « bonne » part (artistique), mais à déterminer avec précision
ce qu’il a réellement inventé en matière formelle et esthétique.
Quelques thèmes reviennent fréquemment, chez des auteurs des
années 1920 qui s’ignorent mutuellement et font chacun pour leur
compte les mêmes découvertes. En simplifiant beaucoup, on
retrouve chez tous les quatre mêmes têtes de chapitre : le cinéma a
inventé un traitement de l’espace, un traitement du temps, un
traitement de l’humain, une poétique du silence. Nous reviendrons
(chap. 5.3) sur ces inventions, et signalons seulement les
interventions les plus remarquables :
– L’espace filmique est fortement analogique (voir chap. 1.1 § 1.1),
mais il est entièrement reconfiguré ; comme le remarque Arnheim
(1932), le fait de produire une image plane oblige à penser les
figures à la fois dans la profondeur et dans leurs rapports mutuels
dans la surface ; par ailleurs, le montage est une violence
constante faite à un caractère essentiel de l’espace réel, sa
continuité (Balázs, 1924).
– Le temps est modelable au tournage ; le thème du ralenti (en
allemand Zeitlupe, « loupe temporelle ») et celui du filmage à
l’envers sont abordés par de nombreux critiques, qui y voient une
des grandes nouveautés esthétiques du cinéma. Le temps,
surtout, est refabriqué par le montage ; vers la fin des années
1920, l’essai de Poudovkine (1926), très lu (sauf en France),
impose plus ou moins des catégories de montage qui perdureront
des décennies ; pour lui le montage peut produire l’un des cinq
effets suivants : le contraste, le parallélisme, la comparaison, la
simultanéité ou le leitmotiv (souvenir). C’est Epstein qui aborda le
plus frontalement la question de la modulation du temps dans le
film comme geste créateur essentiel, et de manière générale, qui
reconnaît au temps la première place dans une pensée esthétique
du cinéma :
« Ne conviendrait-il pas d’appeler la valeur-temps la première dimension, et non la
quatrième, afin de reconnaître le rôle d’orientatrice générale qu’elle exerce dans son
espace ? » (1946)

– Que le cinéma donne de l’humain une image neuve, c’est ce que


reconnurent tous les premiers critiques, depuis Lindsay déjà cité
jusqu’à Epstein, encore, avec la notion de photogénie (chap. 5.3
§ 3.2) et Balázs, qui en fit son thème favori dès son premier livre,
L’Homme visible (1924), plutôt centré sur la notion de physionomie
(voir chap. 3.1 § 1.3). Le cinéma n’est pas un art du portrait, mais
il a une vertu inimitable qui lui fait capter spontanément l’humanité
des figures humaines.
– Le cinéma comporte surtout des films de fiction, des drames. Mais
très tôt, la plupart des critiques insistèrent sur le fait que sa
vocation narrative était secondaire au regard de sa vocation
figurative. À l’époque muette, cela amena à valoriser des films qui
cherchaient à raconter en se passant du langage (films sans
intertitres, tel Le Dernier des hommes [Murnau, 1924]), ou qui
mettaient au premier plan le souci du rythme – mais d’un rythme
visuel, notion qui ne va pas de soi et donna lieu à des élaborations
souvent polémiques (Vuillermoz, 1927 ; Dulac, 1928).
– Il faut enfin ajouter la découverte, davantage limitée à certains
cercles, du potentiel du montage ; prolongeant et dépassant les
idées de Poudovkine, qui étaient prises dans la perspective du film
narratif, on s’aperçoit que la relation entre des plans peut se
comparer à la relation entre des énoncés verbaux, ou à la
coexistence de figures dans les arts plastiques, et que le montage
a donc un fort potentiel sémantique (Eisenstein, 1929).
Comme on le voit, ces considérations définissent le cinéma
comme site d’expérience et d’invention esthétiques, mais ne
creusent guère sa définition comme art. Tous ces critiques, venus
des milieux les plus divers et rarement de celui de l’art, sont prompts
à décréter que le cinéma est un art, mais sans dire avec précision ce
que cela signifie. Même Canudo, à qui l’on attribue la dénomination
de « septième art », ne peut que donner des indications assez
balbutiantes, dont l’essentiel était négatif : le cinéma n’est pas un art
tant qu’il adapte la littérature ou le théâtre, sa part artistique étant
purement visuelle (Canudo, 1922).

1.2 L’art contre l’industrie


Ainsi, la plupart des critiques et des cinéastes qui voulurent défendre
l’idée du cinéma comme art dans les années 1920 (et encore
ensuite) se méfiaient de sa pente narrative et fictionnelle, dont ils
craignaient qu’elle handicapât son potentiel figuratif et rythmique ; ils
se méfiaient encore davantage de son état industriel, jugé peu
favorable à son développement artistique. Une forte tendance se fit
jour, ainsi, dans plusieurs pays, en vue de la promotion d’un cinéma
non commercial (et souvent, non narratif, voire non représentatif).
Il est difficile de donner une histoire raisonnée de ces courants,
très disparates. Dans un ouvrage de 1974, Mitry en propose une,
mais ne peut que multiplier les catégories : films « abstraits » et
essais « rythmiques » ; films oniriques ou surréalistes ;
documentaires poétiques ou documentaires ethnographiques ou
sociaux ; cinéma direct ; underground… On ne saurait mieux
marquer la quasi-impossibilité de trouver un point commun à des
écoles et courants dont la définition reste souvent négative (non
commerciaux). Dans les années 1920 – par ailleurs marquées par le
développement et le raffinement du modèle narratif (celui qu’on
appellera par la suite le modèle « classique ») –, une idée revient
souvent, qui peut sembler plus positive : le cinéma pur ; elle avait
l’avantage de s’appuyer sur un précédent, celui de la « poésie
pure » dont Rimbaud était le symbole, mais n’allait pas jusqu’à
donner une définition précise de cette pureté. René Clair émit au
milieu des années 1920 ce point de vue réaliste mais frustrant :
« Il semble vain de prévoir l’existence d’un “cinéma pur” tant que les conditions
matérielles d’existence du cinéma ne seront pas modifiées ou tant que l’esprit du
public n’aura pas évolué. Pourtant, le cinéma pur s’annonce déjà. On le trouve, par
fragments, dans nombre de films ; il semble, effet, qu’un fragment de film devienne
du cinéma pur dès qu’une sensation est produite sur le spectateur à l’aide de moyens
purement visuels. » (repris dans Clair, 1970)

La métaphore musicale, que nous avons déjà rencontrée, fut


souvent maniée pour donner à cette pureté cinématographique un
modèle dont on fût sûr qu’il ne serait pas narratif, mais les notions
musicales ne sont pas immédiatement transposables au cinéma.
Une autre proposition tourna autour de métaphores d’ordre
graphique : le cinégraphisme (« Plus tard, les réalisateurs règleront
l’économie de leurs images : le public comprendra qu’une sorte de
syntaxe cinégraphique se forme peu à peu… » [Clair, 1923, in
1970]) ; les cinégrammes (Canudo et L’Herbier se proposant de
réaliser « autour d’un poème récité une atmosphère d’images »
[Ghali, 1995]) ; la cinéplastique (« le cinéma est plastique d’abord »
[Faure, 1922]).
Si l’Europe a donné les premières avant-gardes
cinématographiques, les États-Unis ont pris la relève dès les années
1930, sans qu’on puisse y identifier un mouvement homogène ni une
école revendiquée. Ce furent d’abord des « documentaires »
poétisés, comme ceux de Leo Hurwitz, Pare Lorentz ou Paul
Strand ; dans les années 1940, l’influence du surréalisme est
sensible chez des auteurs comme Maya Deren, Kenneth Anger ou
Sidney Peterson. C’est à partir des années 1950-1960 que, sous la
bannière éloquente de l’underground, se rassemblèrent des
cinéastes aussi différents que Brakhage, Mekas, Markopoulos ou
Jack Smith. Comme dans les années 1920, ces artistes
composèrent une avant-garde hétéroclite, mais unifiée par son rejet
de l’industrie et du commerce cinématographiques, et qui, plus
nettement que son ancêtre, se revendiqua comme le seul vrai
cinéma « en se souciant comme d’une guigne du cinéma narratif
majoritaire » mais tout de même « en référence mi-hostile, mi-
fascinée à ce cinéma » (Noguez, 1985). Jonas Mekas (1992), qui
pourtant connaissait bien l’histoire traditionnelle du cinéma, alla
jusqu’à affirmer que le cinéma narratif du passé ne survivrait que
comme matériau pour les œuvres des véritables artistes (une
prophétie que la mode récente du remploi et de la citation a en partie
avérée…).
Le paysage a considérablement changé en un demi-siècle, et si le
cinéma majoritaire reste toujours celui que produit l’industrie, il est
devenu possible de voir assez largement – dans des circuits de
diffusion sans doute moins nombreux et moins riches – les films
poétiques, personnels, indépendants et « expérimentaux » qu’il y a
cinquante ans on opposait au « narratif-représentatif-industriel »
(pour reprendre le terme d’Eizykman, 1976). Deux facteurs nous
semblent importants dans cette évolution :
– un facteur technico-esthétique : l’apparition de la vidéo, à la fin des
années 1960, et la profusion, dès cette époque, d’œuvres
expérimentant les nouvelles possibilités d’images apportées par
cette technique (Parfait, 2001 ; Dubois, 2011) ;
– un facteur social : l’élargissement de la politique des
cinémathèques et l’apparition de nouveaux espaces de diffusion
du cinéma (dans les musées notamment), qui fit une place
conséquente aux cinématographies non industrielles.
Depuis une vingtaine d’années environ, une reconfiguration s’est
opérée, le milieu de l’art contemporain intervenant de plus en plus
directement dans la production et la diffusion d’œuvres d’image
mouvante, au point qu’on a pu défendre l’idée d’un cinéma « élargi »
qui inclurait à égalité des films produits pour le cinéma ou pour le
musée (voir chap. 5.2 § 2.5).

Fenêtre 5.1 Le « cinéma pur ».


• Dans l’esprit des critiques et cinéastes des années 1920, le cinéma était avant tout un art des formes en mouvement
(ce qu’Élie Faure appelait « cinéplastique »). Sa véritable nature le faisait échapper à toute tentation narrative,
et n’apparaissait jamais mieux au contraire que lorsqu’il prenait le parti des choses elles-mêmes et des formes pures.
À cinquante ans de distance, voici un film qui exalte les objets modernes, et un autre qui produit des formes irréelles
à partir de la réalité la plus courante, le corps humain :

• La « pureté » peut aussi être comprise comme conformité à la vocation à la fois indicielle et photogénique
du cinéma, et déboucher sur des films qui veulent avant tout rendre compte de la sensation « pure », débarrassée
notamment de toute teneur fictionnelle. C’est ce qu’on trouve chez les avant-gardistes américains de la modernité
et leurs héritiers.
• Le « cinéma pur » n’est plus une catégorie esthétique très actuelle, mais il reste de nombreux artistes et/ou
cinéastes qui travaillent dans l’optique d’une production de films non narratifs, non ou peu fictionnels, s’attachant
à produire des apparitions visuelles frappantes – que ce soit en cinéma, dans l’industrie du clip ou dans l’art
contemporain.

1.3 L’art dans l’industrie


Face à ces définitions du cinéma comme art, sur le modèle des arts
établis (un artiste créateur et indépendant, une visée essentiellement
innovante, la liberté envers tout modèle préalable), le
développement des premières définitions de l’art
cinématographique, celles des années 1910, alla paradoxalement
dans le sens d’une valorisation des produits de l’industrie comme
produits d’art. Lindsay ou Münsterberg, cherchant la spécificité
esthétique du film, n’avaient en vue que les produits de Hollywood
commençant, et la critique américaine poursuivit en ce sens, avec
des auteurs comme James Agee ou Manny Farber ; en Europe
même, la défense du cinéma mainstream (pour utiliser un terme
anachronique) fut aussi le fait de grands critiques comme Kracauer
et Balázs.
Comment peut-on définir et défendre comme œuvre d’art ce qui
n’a pas nécessairement été voulu tel (ou pas comme les œuvres des
arts établis) ? Durant toute l’époque du cinéma muet, la réponse est
contenue dans les premières tentatives que nous avons cernées
plus haut (chap. 1.1 § 1.1) : un film de fiction, narratif, représentatif
et industriel, s’il est réussi, est ipso facto un exemple du potentiel
esthétique du cinéma, et on définit alors, tautologiquement, l’art du
cinéma comme l’ensemble des valeurs propres à de tels films. Sur
cette base s’est constituée une doxa critique, appuyée dès la fin des
années 1920 sur un ensemble d’appareils et d’institutions, dont la
Motion Picture Association of America et la cérémonie annuelle des
Academy Awards (les Oscars), encore existantes, sont les plus
visibles. En substance, le système hollywoodien de production, qui
est alors le plus puissant et le mieux organisé au monde, se
comporte, quant à la définition du cinéma d’art, comme un
académisme : une institution émanant de la profession, l’Academy,
décerne des récompenses, qui valorisent, d’une part une
compétence technique strictement définie selon des critères
objectifs, d’autre part le succès commercial. On comprend qu’il ait
été tentant de voir là un modèle classique, à l’imitation du
classicisme dans les arts plastiques, fondé sur les mêmes bases
institutionnelles et la même conviction d’un modèle absolu de
l’œuvre réussie, tant au plan du contenu que de la mise en forme
(voir l’étude détaillée de Bordwell et al., 1985).
Il n’était pas impossible d’être un auteur dans le système
hollywoodien, loin de là ; toutefois, ce système, avec sa division
technique du travail, qui séparait de manière presque étanche
l’écriture du scénario, la production et la réalisation proprement dite,
rendait difficile à un seul individu – qu’il soit réalisateur, scénariste ou
producteur – d’avoir la maîtrise totale sur un film (Schatz, 1988). Il
existe des cas célèbres de producteurs tyrans, voulant tout maîtriser
de leurs produits (Selznick et Autant en emporte le vent), mais ils
sont finalement exceptionnels. Le plus souvent la création était
l’enjeu d’une lutte entre les trois sites de la production, et le
réalisateur, s’il était capable d’intervenir sur le scénario et avait le
pouvoir de tenir tête au producteur, pouvait arriver à être le véritable
créateur d’un film ; c’est ce qu’on voit dans la carrière de cinéastes
comme Capra, Hawks ou Ford (puis Hitchcock), lesquels d’ailleurs
ne rechignaient pas à être eux-mêmes producteurs.
Vu d’Europe, où la critique était davantage influencée par la
tradition romantique du pouvoir créateur et du « génie » de l’artiste,
ce système classique paraissait faire la part trop belle à des pouvoirs
collectifs (le MPAA) ou à des valeurs économiques. C’est,
logiquement, un groupe de critiques européens, ceux des Cahiers
du cinéma des années 1950, qui proposa, sous le nom de
« politique des auteurs » une définition du cinéma visant à
conjoindre son état industriel et sa qualité d’art. Comme l’indique la
dénomination choisie, il s’agit : 1°, d’une politique (une ligne
critique). Il s’agissait avant tout de choisir le réalisateur, et non le
producteur, comme maître d’œuvre des films (décision plus facile en
Europe, où était mieux ancrée une tradition de la création
artistique) ; et surtout, de promouvoir certains cinéastes et pas
d’autres. On a souvent remarqué que les Cahiers du cinéma
devinrent « hitchcocko-hawksiens » à une époque où Hawks avait
derrière lui ses plus grands films, et où Hitchcock avait les siens
devant lui, et que leur ligne les amena à défendre par exemple les
derniers et discutables films de Renoir : il s’agissait vraiment d’une
« politique », qui ne s’embarrassait ni de nuances, ni d’hésitations. Il
en alla de même de politiques concurrentes, telle celle du groupe du
Mac-Mahon (lié à la revue Présence du cinéma) et de son choix d’un
« carré d’as » composé de Lang, Losey, Preminger et Walsh. Ces
politiques tranchantes rejetaient des réalisateurs estimés (tel Wyler
par exemple, alors que sa carrière n’est pas si différente de celle de
Hawks, et qu’il a pu être défendu avec de bonnes raisons par André
Bazin) ; 2°, d’une politique des auteurs. La substitution de ce terme à
celui de réalisateur et même à celui de cinéaste n’est pas anodine.
Ce mot a le prestige que lui donne sa tradition en littérature (les
rédacteurs des Cahiers étaient presque tous des romanciers en
puissance). Il connote l’autorité, le fait d’être responsable totalement
de quelque chose. C’est à la fois un ennoblissement du rôle du
cinéaste (devenant artiste) et une affirmation de son pouvoir total sur
l’œuvre. Toutefois, si l’auteur d’un livre est la personne qui l’écrit et
l’auteur d’une toile celui qui la peint, il est difficile de supposer que
le/la réalisateur/trice d’un film a la même maîtrise de l’essentiel du
processus créatif ou même peut imposer sa personnalité y compris
sur un matériau qu’il/elle n’a pas choisi entièrement.
Il était paradoxal en outre de mettre en avant, dans cette politique
des auteurs, des réalisateurs hollywoodiens, qui n’avaient jamais
bénéficié d’un tel crédit dans leur pays. Il s’agissait à la limite
d’affirmer le rôle essentiel des réalisateurs malgré leur éventuelle
absence de pouvoir (notamment le fameux final cut). Pour cela, il
fallut inventer une doctrine critique assez arbitraire, reposant sur des
critères rarement explicités, restant de l’ordre de l’intuition (voir la
défense de Monkey Business [Chérie, je me sens rajeunir] de Hawks
par Rivette, 1952). Certains critiques essayèrent de donner des
critères plus objectifs, mais ils restent assez personnels, comme le
montre notamment la discussion par Michel Mourlet de la notion de
« mise en scène » dont il fait sa pierre de touche (Mourlet, 1965). La
politique des auteurs était un point de vue décalé, projetant, sur un
contexte de création qui ne s’y prêtait pas, des notions issues de
l’histoire de l’art (littérature/peinture) européen. Cela a eu une vertu
révélatrice (y compris pour les Américains), mais la « politique » elle-
même a toujours été assez erratique, et la notion d’auteur est restée
vague : thématique ? style ? personnalité ?
Les résultats de cette politique sont bien connus, et restent
d’actualité ; la majorité des critiques cherchent systématiquement
dans les films la patte du réalisateur, ce qui entraîne des a priori
souvent constatés : lorsqu’un cinéaste a déjà une carrière assez
longue, sa persona critique est solidifiée, et même ses films les plus
faibles sont rapportés à cette personnalité d’auteur (voir les derniers
Hitchcock ou Preminger) ; si un réalisateur est défendu par un
critique, il ne manquera pas de supposer qu’un film raté est dû à un
conflit avec le producteur (exemple typique, La Forêt interdite de
Nicholas Ray [1958]). Cela peut frôler l’absurde, lorsque la critique
décèle un style d’auteur dans un second voire un premier film – ce
dont les exemples sont quotidiens. En tout cas, l’industrie a
parfaitement assimilé cette doctrine critique, comme en témoigne la
pratique des festivals de cinéma, désormais en très grand nombre,
et qui ont appris à valoriser les films comme susceptibles d’avoir du
succès et en même temps, comme œuvres d’auteurs (voir
notamment ce qui s’écrit sur les Palmes d’or de Cannes).

1.4 Qu’est-ce qu’un « mouvement »


cinématographique ?
Une autre manière de rapporter le cinéma à l’art consiste à y
chercher des « mouvements » ou des « écoles » artistiques, c’est-à-
dire de distinguer, dans l’histoire des films et de leur production, des
idéologies de la création et des tendances stylistiques.
Le plus simple et le plus tentant consiste, pour cela, à « projeter »
sur le cinéma la configuration en mouvements des autres arts. C’est
ce qu’on fit dans les années 1910 à 1930, où rattacher le cinéma à
des mouvements reconnus semblait être un moyen de trouver sa
définition en tant qu’art. On parla ainsi de cinéma surréaliste
(Virmaux, 1976), futuriste (Lista, 2009), voire impressionniste. Le cas
le plus flagrant, jusque dans ses incohérences, fut peut-être celui du
dit « cinéma expressionniste ». L’expressionnisme fut un mouvement
essentiellement allemand, dont les principales manifestations furent
(avant et pendant la guerre de 1914-1918) poétiques, théâtrales et
picturales ; le terme était évocateur, et c’est assez naturellement
que, en 1919 – alors que la vague expressionniste dans les autres
arts était finie –, Le Cabinet du docteur Caligari lui fut rattaché,
principalement en raison du style marqué de ses décors. C’était une
décision critique discutable (le scénario du film n’a guère de traits
expressionnistes), mais qui emporta l’adhésion par sa simplicité et
une sorte de fausse évidence. Elle a eu le succès que l’on sait, et
durant longtemps, une bonne partie de la production
cinématographique allemande des années 1920 fut rangée sous
cette bannière, de manière le plus souvent abusive (par exemple
lorsqu’on vit de l’expressionnisme chez Fritz Lang, qui détestait ce
style visuel). Il n’est pas impossible de chercher, dans l’histoire des
films, un héritage potentiel des valeurs, plastiques et peut-être aussi
idéologiques, de l’expressionnisme, mais à coup sûr cela ne fut
jamais, ni un mouvement cohérent, ni encore moins, une école
(Aumont & Benoliel, 2008). De manière générale, il ne semble pas
qu’aucune école artistique (picturale, littéraire, théâtrale) ait vraiment
débouché sur une école cinématographique – tout simplement parce
que, surtout à cette époque, les définitions implicites de l’art étaient
trop divergentes.
Quant aux « mouvements » d’origine proprement
cinématographique, ils sont généralement plus cohérents, au prix
d’une certaine limitation dans leur extension, chronologique et
idéologique. Jusqu’à la guerre de 1939-1945, les groupes de
cinéastes les plus actifs se réclament de l’avant-garde, ou du moins
d’une opposition de principe à l’industrie et au commerce ; ce sont
les premiers cinéastes « hors système », depuis les divers amateurs
américains (Horak, 1995) jusqu’aux amateurs européens de
« rythme pur » déjà évoqués plus haut. Après la fin de la période
« classique », et en dehors de l’underground nord-américain, qui au
fond répète en plus grand la même expérience de l’agrégat
d’individualités, apparaissent des mouvements, tous éphémères,
mais qui se voulurent plus déterminés, plus consistants, plus
théoriques aussi.
Le premier de ces mouvements, qui devait en constituer par la
suite le modèle à peu près constant, fut la Nouvelle Vague française.
Ce qui unifiait ce groupe de jeunes cinéastes aux styles par ailleurs
fort divers, c’était, on le sait, le fait d’avoir pratiqué ensemble la
critique de films, et d’avoir un ensemble de concepts et de
croyances communs. Selon Marie (1997), elle fut indiscutablement
une école, dotée d’un corps de doctrine, d’un manifeste, de
théoriciens, d’une stratégie promotionnelle et d’un support éditorial.
Est-ce pour autant une école artistique ? Cela est une autre
question, qu’on ne saurait trancher absolument. La Nouvelle Vague
a été le fait des jeunes gens qui, peu de temps auparavant, avaient
inventé et promu la « politique des auteurs », mais il est difficile
d’estimer que leur pratique de cinéaste a été la mise en application
de cette doctrine critique, tant leurs carrières, dès les premières
années, sont disparates, et leur relation à l’industrie, variable (sur le
cas de Godard et sa posture « artiste », voir Esquenazi, 2004).
L’influence de la Nouvelle Vague, en revanche, a été indéniable,
importante et durable. Dès les années 1960, plusieurs
cinématographies nationales cherchent à en adapter le modèle,
sous le nom générique de « jeune cinéma » ou « nouveau cinéma »,
du Brésil (Cinema nôvo) à la Tchécoslovaquie, de l’Allemagne
(Neuer deutscher Film) au Québec. Dans tous ces contextes (et
d’autres : Japon, Pologne…), apparaissent des groupes de jeunes
cinéastes soucieux avant tout de leur liberté de création (comme le
dit en Angleterre l’étiquette de Free cinema), et bien décidés à ne
pas se laisser happer par un système industriel de production, plus
ou moins puissant selon les pays mais toujours vu comme l’ennemi
principal. En dehors de ces points communs, les films réalisés dans
ces « jeunes cinémas » sont divers, mais on pourrait sans peine y
déceler un héritage du néoréalisme, éventuellement réinterprété
comme dans les versions atypiques de Bazin ou Rivette.
Il serait difficile de trouver, après 1980, des mouvements
comparables, même si la critique a pu, occasionnellement, opérer
des regroupements sous de nouvelles étiquettes. Ni le « Nouvel
Hollywood », ni le « cinéma maniériste », ni la tentative, souvent
renouvelée, pour distinguer un cinéma « baroque », ne
représentèrent des mouvements cohérents ni dotés d’un style bien
précis. L’épisode de la Nouvelle Vague et de ses avatars dans
d’autres pays semble avoir été la marque d’une époque particulière :
le cinéma classique hollywoodien avait achevé son règne esthétique
(car pour le commerce, il n’a jamais cessé d’être dominant) ;
d’autres façons de faire des films (et d’autres préoccupations de
sujets) étaient apparues, surtout en Europe et en Asie, que l’on a pu
regrouper, un peu hâtivement, sous l’étiquette de « cinéma
moderne » ; enfin, l’évolution des techniques a permis l’apparition,
fût-elle marginale, de films peu chers, autorisant dans certains cas
une relative liberté de production (voire, exceptionnellement,
l’autoproduction par les cinéastes).

1.5 Le cinéma se nourrit de cinéma


Il existe, comme on sait, plusieurs définitions possibles de l’art : par
l’institution (qui en est garante et fonctionne selon des schèmes
objectivables et peu évolutifs), par la création originale (traduisant
une intentionnalité particulière, à laquelle on n’accède que par
l’interprétation), par la sensation esthétique produite (et qui dépend
du goût, personnel et dominant), voire par la capacité expressive
(quitte à s’entendre sur la notion d’expression, presque aussi
polysémique que celle d’art). Le cinéma s’est pensé ou a été pensé
comme art principalement à partir des idées de l’art existantes au
début du e siècle : un mixte de la définition classique (l’art est ce
que pratiquent des artistes, reconnus par une institution qui veille sur
l’application de règles fixes) et d’une définition romantique un peu
vague (l’art se reconnaît à sa capacité expressive, et surtout au fait
qu’il émane d’une personnalité créatrice). La plupart du temps, le
caractère d’art du cinéma a été affirmé sans qu’on se soucie
d’argumenter beaucoup ; les groupes critiques qui ont défendu des
conceptions plus particulières ont toujours usé d’arguments
d’autorité, comme cela est particulièrement clair de la « politique des
auteurs » (il est bien difficile, en se référant aux définitions données
de l’auteur de films, de comprendre pourquoi Hawks en serait un et
pas, par exemple, Duvivier : il y a toujours, à un moment, une
espèce d’acte de foi à accepter).
Sans apporter aucun éclairage sur la définition de l’art qui est
supposée, un autre trait tire encore le cinéma vers une certaine idée
de la pratique artistique : comme la poésie, la peinture ou le théâtre,
le cinéma a engendré des cercles d’amateurs, qui ont accepté de
considérer les films comme des œuvres. C’est ce qu’on a (en
français, dès 1912) appelé la cinéphilie. Comme tout le reste, celle-
ci a son histoire, qui commence aux premières associations
d’amateurs, tels le Ciné-Club fondé par Delluc en 1920 ou le Club
des Amis du Septième Art, fondé par Canudo l’année suivante. Ces
clubs, à vrai dire, selon le sens assez élitiste du mot à l’époque,
regroupaient des amateurs, mais pas exactement des anonymes :
on y trouvait Gance, Dulac, Moussinac, Max Linder, Cocteau,
Epstein ou Mallet-Stevens… Comme à propos de la revendication
du cinéma comme art, c’est après la guerre que la cinéphilie prit une
autre forme (De Baecque, 2003) ; les « ciné-clubs », multipliés en
France dans le cadre de ce qu’on appellerait aujourd’hui l’action
culturelle, rassemblèrent des dizaines de milliers d’adhérents ; ils
avaient souvent une visée idéologique voire propagandiste
(patronnés par l’Église catholique ou le Parti communiste
notamment), mais c’est grâce à eux que cette forme un peu
fétichiste d’amour du cinéma qu’est la cinéphilie devint répandue
dans tous les milieux, et fit du cinéma l’art le plus populaire.
Comme toute attitude fondée sur l’affect (et, en partie, sur la
manie collectionneuse), la cinéphilie est volontiers exclusive et
arbitraire ; tout cinéphile émet des choix, quand il ne dresse pas des
listes (comme dans une scène très drôle de Brigitte et Brigitte de Luc
Moullet [1966]). Elle a également tendance à induire une certaine
mélancolie, sur le thème de « c’était mieux avant » : « les films sont
uniques, irremplaçables, une expérience magique », écrit Susan
Sontag (1996), qui en tire la conclusion que rien ne les remplacera,
et surtout pas de nouveaux films : les cinéphiles continuent de voir
des films, mais n’auront jamais la même expérience qu’on a eue
jadis. Bien entendu, c’est là une vue excessivement nostalgique, et il
n’y a pas de raison de supposer que le cinéma d’aujourd’hui ne
puisse susciter des émotions, et une forme d’amour, égales à celles
du passé. Ce qui est exact en revanche est que les manifestations
en ont changé, et avant tout, se sont démocratisées, pour le meilleur
et pour le pire. La cinéphilie des années 1960 était largement
modelée par la critique, que l’on soit, en France et à cette date,
lecteur de Positif ou des Cahiers (ce qui impliquait des listes très
différentes, mais une attitude globale à peu près identique). La
cinéphilie des années 2010 n’a pas vraiment son guide dans la
critique, mais plutôt dans l’histoire du cinéma, et aussi sans doute
dans l’analyse de films, laquelle est devenue une pratique répandue,
y compris sous des formes minimales (dans les bonus de DVD par
exemple). Cette nouvelle cinéphilie a trouvé spontanément son lieu
d’expression le plus adapté avec Internet : c’est dans les nombreux
blogs, personnels ou collectifs, et aussi dans quelques revues en
ligne, qu’on la trouve par prédilection.
La cinéphilie traduit une forme de fascination par le cinéma,
devenu « expérience magique ». Cette fascination prend, du côté de
ceux qui font les films, des formes différentes, dont la principale est
la tendance à faire des films l’objet d’autres films, soit sous forme
globale (et éventuellement industrielle : le remake), soit sous forme
fragmentaire (la citation). Le remake (pour lequel,
symptomatiquement, il n’existe que ce nom anglais) a d’abord été
déterminé par des considérations économiques : refaire le même
scénario évite d’avoir à en acheter un nouveau ; le premier film peut
suggérer des solutions de réalisation ; si ce premier film a eu du
succès, cela sera un argument de vente du nouveau film. Mais il y a
aussi, dans ce geste de réfection, un hommage, fût-il inconscient, à
ce qui, puisqu’on l’imite, est forcément considéré comme une œuvre.
L’hommage peut d’ailleurs devenir conscient et même être exprimé ;
Fassbinder écrivit un texte dithyrambique sur les films de Douglas
Sirk (1971), et on peut penser que les qualités qu’il trouvait dans ces
films sont celles qu’il essaya de répéter dans les siens propres1.
La citation est un geste plus limité, mais elle peut aussi traduire
une volonté d’art de la part de celui qui la pratique. Lorsque Rivette
cite Metropolis (Lang, 1926) dans Paris nous appartient (1960), c’est
à titre de chef-d’œuvre exemplaire – au style, en l’occurrence, très
éloigné de son propre film, de même que les films des Marx Brothers
cités dans Manhattan (Allen, 1979) le sont en hommage à un état
disparu de Hollywood. La citation est un geste potentiellement
complexe : on peut reprendre tel quel un morceau de film, comme
ceux que multiplie Innocents (Bertolucci, 2003), qui raconte
justement l’histoire de trois cinéphiles ; mais on peut aussi le
reprendre « en esprit » et plus ou moins déguisé. Cela n’est pas
nouveau, et le finale d’Ivan le Terrible (Eisenstein, 1946) n’est pas
sans quelques échos du Robin des Bois de Curtiz (1938), mais dans
ce domaine, les exemples seraient proprement innombrables, y
compris aujourd’hui (qu’il suffise de penser aux innombrables films
qui citent la scène de la douche de Psychose, ou y font une allusion
plus ou moins voilée).
Fenêtre 5.2 Le cinéma se nourrit de cinéma.
• Depuis toujours les films se réfèrent à d’autres films. Pour cela, le plus simple est d’imaginer un personnage
assistant à une séance de cinéma, comme dans cette scène de Mes petites amoureuses (Eustache, 1975), où le film
projeté (Pandora, Lewin, 1951) inspire le comportement des adolescents :

• Citer est un hommage, comme on le voit spécialement bien quand un acteur reprend des gestes ou des mimiques
d’acteurs du passé (ici, Belmondo débutant regardant avec un évident désir de mimétisme une image de Bogart, mort
deux ans plus tôt en pleine gloire).

• La citation postmoderne est tout aussi repérable, mais plus ludique, jouant par exemple de la différence de niveau
culturel, comme les nombreux échos d’Alexandre Nevski dans le dernier épisode du Hobbit, ou l’allusion à une
célèbre scène de Shining dans Kingsman :
2. L
Dire, comme Canudo, que le cinéma était « le septième art », cela
signifiait qu’il y en avait six avant lui (trois arts du temps, trois arts de
l’espace, selon la liste canonique depuis Lessing et son Laocoön
[1766]). Cela suggérait aussi qu’il pouvait entrer en relation, ou en
concurrence, avec chacun d’entre eux. Ce fut la préoccupation de la
critique des années 1920, cherchant les meilleurs arguments pour
démontrer que le cinéma était bien un art. Dans une perspective
moins défensive, mais encore militante, ce fut l’idée de « cinéma
impur » (Bazin, 1952), renversant l’épithète et en faisant une vertu :
c’est le fait même que le cinéma ne soit assimilable à aucun des arts
reconnus et les traverse tous qui est sa spécificité esthétique, et
artistique. Comme le dit, soixante ans après Bazin, Jacques
Rancière :
« L’art lui-même n’existe que comme une frontière instable qui a besoin, pour exister,
d’être incessamment traversée. » (Rancière, 2011)

2.1 La querelle du « théâtre filmé »


C’est du théâtre qu’on a le plus spontanément rapproché le cinéma,
pour des raisons simples : l’un et l’autre sont des spectacles, offrant
des sensations visuelles et sonores ; ce sont des spectacles publics,
offrant des fictions dans des lieux et selon des rites spéciaux.
Toutefois, durant longtemps, cinéma et théâtre ont été vus comme
deux solutions antinomiques en ce sens. Au vrai, la « querelle du
théâtre filmé » a largement été due à la crainte, de la part des
professionnels du théâtre, de voir leur art supplanté par le cinéma
dans le goût du public. Durant deux décennies au moins, entre les
deux guerres, on ne compte pas les interventions visant à démontrer
que le cinéma ne pourra jamais rivaliser avec le théâtre. Le fond de
l’argument est toujours le même, et parfaitement résumé dans une
célèbre conférence de Sacha Guitry (1932) : « L’acteur que vous
voyez sur l’écran ne joue pas : il a joué. Et ce n’est pas pour vous
qu’il a joué – et c’est cela qui est important. » Ce qui est précieux
dans le théâtre, c’est la coprésence de l’acteur et du public ; l’acteur
joue non seulement devant le public, mais pour lui : il adapte son jeu
à la réaction de la salle, il prend le risque de ne pas plaire, de ne pas
séduire, et il n’a aucun moyen de revenir sur une erreur ou un
« raté » quelconque. Au cinéma, l’acteur peut reprendre une scène,
une réplique, autant de fois que nécessaire pour atteindre ce qu’il
souhaite, mais en contrepartie, son jeu est « embaumé », froid, il ne
s’adresse à personne en particulier puisqu’il s’adresse à tout le
monde.
Cet argument est imparable : au cinéma, rien n’est là autrement
qu’en image, sur un mode qui n’est pas celui de la présence
ordinaire mais un mode spécial, qui fait apparaître de l’irréel dans le
réel, et provoque une espèce de conflit dans notre perception et
notre appréhension. Toutefois, depuis la conférence de Guitry, on a
appris à voir les images de film pour ce qu’elles sont : des
simulacres, mais qui renseignent très précisément et très
exactement sur leur référent. On a appris notamment à apprécier la
performance d’un acteur de film, jusqu’à un certain point, comme si
elle était accomplie en direct devant nous. Il a existé, au moins
depuis l’invention du cinéma parlant (et même avant) une « famille »
de cinéastes qui cultivent cet art du jeu d’acteur ; le plus célèbre
reste Jean Renoir, qui sans le théoriser en avait fait le ressort
principal de son cinéma, ainsi que l’avait bien relevé André Bazin :
« Renoir dirige ses acteurs comme s’il les aimait plus que les scènes qu’ils jouent et
plus la scène que le scénario […] Ses acteurs ne jouent pas face à la salle mais vers
eux-mêmes et comme pour leur plaisir. » (Bazin, 1957)

Cette idée du cinéma comme art de l’acteur repose, au fond, sur


une conception indicielle du cinéma : c’est parce que le film révèle
quelque chose de la réalité (comme le voulait Kracauer) qu’il est
susceptible de révéler quelque chose d’un acteur jouant devant la
caméra. C’est ce que disent implicitement mille anecdotes sur des
acteurs se livrant de manière particulièrement ouverte lors du
filmage (notamment, lorsqu’ils doivent jouer un état émotionnel
violent – larmes, rire, jouissance). C’est aussi ce que dit la pratique
de cinéastes qui, tel Renoir vu par Bazin, « aiment leurs acteurs »
plus que tout le reste, de Rivette à Cassavetes, de Fassbinder à
Oliveira, et pour qui l’art du film consiste à capter la performance
d’un acteur – sa performance réelle, donnant accès au mystère
caché de sa personne.
Il existe d’autres voies de comparaison entre le cinéma et le
théâtre : tous deux construisent un espace diégétique ; tous deux
modèlent le temps de l’action ; tous deux consistent à rendre visible
et audible, dans une performance, un texte préalablement écrit. Sur
ces points, il est aisé de relever les similitudes et les différences (voir
la copieuse bibliographie de Chabrol et Karsenti, 2013). Cela a
souvent été fait, généralement pour souligner le caractère artificiel et
conventionnel de la représentation du monde, très indirecte par le
théâtre, et l’opposer à la présence immédiate du monde dans le film,
cette différence étant encore amplifiée par les conditions du
spectacle. Comme le note Amengual (1971), « [a]u théâtre il y a des
acteurs et un public. Au cinéma il n’y a que le public. L’acteur, c’est
moi ». C’est sur cette relation entre la salle et la scène, sur le
franchissement imaginaire de la « rampe » théâtrale, que repose le
plus souvent la présence du théâtre dans un film, comme on le voit
chez les grands cinéastes, classiques ou modernes, qui en ont fait
leur souci – spécialement ceux, de Bergman et Welles à Fassbinder
et Visconti et de Kazan à Ray ou Losey, qui ont eu une pratique du
théâtre aussi durable et intense que celle du cinéma.

2.2 La littérature : adaptation ou échange ?


Nous l’avons vu au chapitre 2, le cinéma est entre autres une grande
machine à raconter des histoires ; il était donc fatal qu’il
« rencontre » la littérature, ou du moins, la partie de la littérature qui
a le plus manifestement à voir avec le récit, c’est-à-dire le roman (y
compris dans des formes courtes : les studios de Hollywood ont
acheté les droits d’adapter davantage de nouvelles que de longs
romans). Après plus d’un siècle d’existence, il apparaît clairement
que le cinéma a été, de ce point de vue, la relève des grandes
formules romanesques mises au point au e
, que ce soit la
multiplication des péripéties, l’art de l’ellipse, l’utilisation de points de
vue énonciatifs marqués – mais aussi qu’il en a repris le lien très
fort, constitué au moment de sa naissance, avec le naturalisme.
Les parentés profondes entre cinéma et littérature romanesque
ont pu être occultées par une question, constamment reprise malgré
son peu de consistance théorique, celle de l’adaptation (Vanoye,
2011). Parmi les reproches faits au cinéma dans ses premières
années, il y eut celui de prétendre adapter, sous forme de récit
visuel, de grands chefs-d’œuvre de la littérature du siècle précédent,
mais forcément en les réduisant à leur anecdote et en les privant de
toutes leurs qualités propres (littéraires, justement). Outre la
simplification inévitable des scénarios (encore sensible aujourd’hui
dans beaucoup d’adaptations de romans), le jeu outré des acteurs et
l’absence de la parole semblait devoir toujours trahir l’œuvre
adaptée. Les arguments sont parfois approximatifs, comme dans
cette réaction de Rémy de Gourmont en 1914 :
« Quant au cinéma dramatique et, si l’on peut dire, littéraire, il est une parfaite école
d’ahurissement. Cette action que l’on voit se dérouler avec une vitesse démente, cet
amas de gestes peu cohérents donne de la vie une représentation beaucoup moins
exacte encore que les plus plates descriptions. Quant aux œuvres qui ont une réelle
valeur littéraire, c’est une pitié que de les voir traduites par des ombres
tremblotantes. » (in L’Herbier, 1946)

– mais on comprend qu’en effet, il ait fallu que le cinéma progresse


dans l’art de mener un récit de manière convaincante pour arriver à
« digérer » la littérature.
Le rapport entre littérature et cinéma a toujours été ambigu, à
cause de ce soupçon que le second voulait en quelque sorte
« profiter » de la première, en lui prenant des histoires et des idées
narratives, sans rien lui apporter en échange. Cela est très
simplificateur, et dès les années 1920, on a pu parler d’une influence
du cinéma sur la littérature, tant chez des écrivains
« expérimentaux » (les cas de Dos Passos ou de Faulkner ont
souvent été étudiés) que dans des genres plus « populaires »
comme le roman noir. Une comparaison des deux arts n’est
envisageable que si l’on oublie l’idée – importante surtout pour
l’industrie, hollywoodienne ou autre – de la littérature comme
réservoir d’histoires racontées et de scénarios potentiels. Comme le
soulignait déjà Epstein (1921), la vie ne comporte pas d’histoires
aristotéliciennes (avec début, développement et surtout fin) : pas
question pour le cinéma, par conséquent, de se contenter de
raconter de telles histoires, quand il a la chance de pouvoir montrer
la vie directement, dans son absence de finalité (ce que Bazin
appellera son ambiguïté).
La littérature n’a jamais été vraiment incluse dans la liste des arts
traditionnels (c’est la poésie que le Laocoön « oppose » à la
peinture). Pour se définir comme art, la littérature a souvent mis en
avant ses qualités d’image – d’invention d’images par le langage.
Seulement, les images de la littérature ne s’adressent pas
directement à nos sens (ni à la vue, ni à l’ouïe) ; elles ont un effet
indirect, les plus belles et les plus poétiques des inventions littéraires
mobilisent en nous une capacité imageante qui est purement
intérieure, infiniment variable et peu communicable. C’est là, en un
sens, le cœur esthétique (ou artistique) du fait littéraire, et c’est sur
ce point que le cinéma a pu sembler être en concurrence avec la
littérature. D’où deux grandes réactions à cette concurrence :
– Soit on la lit comme une suite d’échanges, sur tous les plans y
compris formels. Cohen (1979) qui a beaucoup défendu cette
thèse, donne deux arguments principaux : 1°, le cinéma, qui est
comme la littérature un art du récit, a su revaloriser des formes
culturelles avant lui méprisées parce que « populaires » (on
retrouve ici le cœur d’un important article de Panofsky [1934]) ; de
même, il a été d’emblée « en phase » avec l’époque industrielle,
c’est-à-dire celle de la modernité ; de ces deux points de vue, il a
influencé et enrichi l’art de la littérature ; 2°, de façon plus limitée,
il a dès ses premières années su réconcilier l’impressionnisme et
le naturalisme (les deux écoles littéraires dominantes au moment
de son invention). Le cinéma a peu à peu inventé des modes de
narration, dont certains sont passés dans le roman, sur le mode
de ce que Cléder (2012) appelle des transactions.
– Soit on la voit comme une incompatibilité absolue, aucun des deux
n’étant capable d’égaler les capacités d’image de l’autre. C’est, en
particulier, le reproche souvent fait par des écrivains au cinéma
(de Kafka à Duras en passant par Gracq et Barthes), qui selon
eux laisse moins à notre imagination que le récit littéraire ; nous
ne pouvons devant un film ignorer l’aspect physique des
personnes fictionnelles, parfois jusque dans leurs détails intimes ;
les lieux ne peuvent avoir la magie des lieux mentaux, puisque
eux aussi sont dépeints littéralement. Le lecteur de roman au
contraire construit l’image des êtres, des gestes, des lieux ; il voit
un monde imaginaire comme personne avant lui ne l’a vu, même
l’écrivain – et c’est d’ailleurs la raison profonde pour laquelle les
adaptations de romans célèbres déçoivent toujours : elles
substituent une image référentielle à une image construite.

2.3 Le cinéma, « musique de la lumière »


La relation du cinéma à la musique peut paraître a priori arbitraire, le
seul point commun évident étant que l’un et l’autre est un art du
temps. Pourtant, très tôt la tentation a été réelle, de donner au
cinéma des modèles musicaux, principalement dans l’espoir
d’aboutir à une définition de l’art du cinéma qui échappe à l’ennemi
de bien des critiques des années 1920 : le « drame » (la fiction, la
narrativité). On trouve, sous la plume de Vuillermoz (chap. 5.1 § 1.1),
de Gance, d’Epstein (chap. 3.1 § 1.2.2), de Dulac, des déclarations
passablement lyriques proclamant la parenté, voire une certaine
homologie, entre les deux arts : l’un et l’autre mobilise la sensibilité
de manière plus ou moins ineffable2 ; tous deux seraient des arts de
composition, dans lesquels une forme sensible (sons dans un cas,
visions dans l’autre) serait intérieurement dominée par une structure,
imperceptible, mais à laquelle le destinataire cultivé pourrait accéder.
L’analogie, à vrai dire, ne peut être développée de manière très
précise. Autant et plus que dans le cas de la langue, elle bute sur le
double fait que la musique, quelle que soit la conception qu’on en a
(dans le cas des auteurs cités, toujours la musique classique
européenne), 1°, possède des régularités inévitables, sous forme de
rapports (intervalles entre les tons, rythme induit par les rapports de
durée) et 2°, n’a aucune vocation représentative, malgré les illusions
de la « musique à programme ». Il faut donc prendre cette
comparaison pour ce qu’elle est : une métaphore, visant (parmi
d’autres dont celle du cinégraphisme) à désigner un état du cinéma
qui ne soit pas soumis au récit. (Rappelons que dans les années
1910 se sont fait jour plusieurs tentatives pour assimiler la peinture,
en tant qu’art de la couleur, à une musique pour l’œil.)
Il n’est d’ailleurs pas interdit d’utiliser cette métaphore, de manière
euristique, pour mettre au jour des puissances d’image particulières
dans certains films. C’est ce que fait André (2007), autour de deux
notions spécifiques de l’art musical, le rythme et le motif. Le rythme
est en rapport étroit avec la notion de mesure (avec laquelle on le
confond souvent) ; en musique, il est un aspect essentiel de
l’organisation temporelle de l’œuvre, en cinéma, sa présence est
moins apparente (sinon dans certains usages du montage, comme
le pensa notamment Eisenstein [1929]), mais les avant-gardes de
l’entre-deux-guerres ne cessèrent de l’invoquer comme ce qui
permettait de penser la composition d’un film hors tout principe
narratif. Le motif, lui, est une figure, ou mieux, une configuration,
mais comme celui de rythme, c’est un terme équivoque, et là aussi il
peut être fécond d’en chercher l’actualisation dans des films qui
travaillent le figuratif.
2.4 L’œil de la peinture
La relation du cinéma comme art à l’art de la peinture peut sembler
plus naturelle : l’un comme l’autre donne des équivalents figuratifs
d’une réalité visuelle, et même si l’un (le cinéma) est par
construction plus « indiciel » que l’autre, ils produisent tous deux des
images qui sont à la fois indices et simulacres (voir chap. 1.1). Avec
celle du théâtre, c’est dans l’histoire de la peinture que le cinéma
trouva d’abord le plus spontanément à s’insérer : s’il veut se penser
comme art, le cinéma ne peut que constater qu’il vient après la
peinture. On peut ne pas considérer comme essentiel que, parmi les
tenants du « cinéma pur » il y eût plusieurs peintres (Viking
Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Fernand Léger…), car
souvent leur travail de cinéaste les a amenés à faire tout autre chose
que ce qu’ils avaient peint. Il reste que, parmi les premiers modèles
pour la définition d’un art des images en mouvement, la peinture et
ses valeurs étaient la première ressource (c’est en elle que Faure
trouva sa notion de cinéplastique – voir chap. 5.1 § 1.2 ; voir aussi
Lawder, 1975 et De Haas, 1985). On peut ici noter que, parmi les
cinéastes célèbres, certains avaient pratiqué la peinture (Pialat,
Godard) ou ont fait en parallèle avec leurs films de la peinture
(Antonioni) ou du dessin (Eisenstein, Welles, Tim Burton…).
Le cinéma a souvent cité des œuvres de peinture, comme il a cité
des œuvres musicales ou théâtrales (Fiant et al., 2014) ; cela en soi
ne dit pas grand-chose, et pose seulement un problème d’ordre
culturel ; la citation en effet n’existe que si elle est reconnue, et
suppose donc un spectateur possédant la culture adéquate. Il est
plus intéressant de se demander si et comment, de par leur
commune qualité d’art d’image, le cinéma a rencontré certains
problèmes que les peintres avaient déjà rencontrés et traités. Cette
question a été beaucoup posée par la critique des années 1980 –
peut-être parce que l’évolution du cinéma, après la modernité, était
déroutante, peut-être aussi parce que, après la parution du double
livre de Deleuze et la fin du modèle sémiologique, la théorie
cherchait des concepts nouveaux autour des problèmes de
figuration. On a pu ainsi mettre en évidence aussi bien des
« partages » que des « passages » (Vancheri, 2007) entre les deux
arts, autour de problèmes formels qui n’étaient pas neufs par eux-
mêmes, mais que la référence picturale éclairait autrement :
La question du cadre et du cadrage. Si le cinéma n’a pas vraiment
d’équivalent au cadre matériel du tableau (sauf à considérer que le
noir de la salle ou, aujourd’hui, le bord du téléviseur ou de la tablette,
joue ce rôle), il a en revanche toujours été un art du cadrage, c’est-
à-dire de la sélection, dans la réalité, d’un point de vue et d’un
champ de vision. Le cadre, en peinture, est la limite de l’image, mais
depuis que la peinture représente des scènes imaginaires, il a
souvent été assimilé à une fenêtre ouverte (sur l’istoria, la diégèse,
chez Alberti qui en fut en 1430 le premier théoricien). Le cinéma a
toujours joué de ces deux fonctions, ou natures, du cadre (Aumont,
1989 ; Bonfand, 2007) : cadre-limite, il définit un espace visuel dans
lequel peut se jouer un travail de composition, au sens de la
disposition des formes dans l’espace ; cadre-fenêtre, il est la
manifestation concrète d’un point de vue délibéré, qui exclut autant
qu’il retient.
La question de la couleur et, plus fondamentale mais moins
évidente, celle de la lumière. On a souvent noté que le cinéma se
développe au moment historique où la peinture, abandonnant la
nécessité figurative, s’attache aux valeurs chromatiques pour elles-
mêmes ; or, s’il était encore condamné par sa technique au noir et
blanc, le cinéma des années 1910 et 1920 était déjà sensible aux
notions de valeur visuelle, de contraste. Il était, évidemment, mieux
armé pour travailler la lumière, dans tous ses états et dans ses
valeurs plurielles – dramatiques, symboliques et atmosphériques. La
lumière est un des matériaux les plus essentiels de l’image de film,
aujourd’hui comme il y a un siècle ; la peinture n’a pas forcément été
une inspiration directe pour les chefs opérateurs, mais tout se passe
comme si ceux-ci, le plus souvent, avaient travaillé avec en tête un
répertoire de possibilités proposées par l’histoire de la peinture (y
compris son histoire ancienne) : encore une question de culture.
La question, très générale, de l’expression. La pulsion qui pousse
l’humanité à reproduire les apparences ne s’incarne pas seulement
dans la mimesis, mais dans ce qu’on doit appeler, malgré le vague
du terme, la création expressive. Il ne s’agit pas seulement
d’enregistrer plus ou moins géométriquement une impression
visuelle, mais de projeter sur les apparences une structuration
subjective. Si le cinéma veut être un art et pas uniquement une
technique reproductive, il est fatal qu’il rencontre cette question, et
dans ce domaine l’histoire de la peinture (occidentale et pas
seulement) possédait une certaine avance. Il existe très peu de
réflexions théoriques sur l’expression au moyen du cinéma, mais la
plupart des films visant l’art à un titre ou un autre ont trouvé des
solutions (et parfois, inventé des problèmes) dans ce domaine.
Copier la peinture, comme l’a fait le « caligarisme », n’était sans
doute pas la démarche la plus féconde, mais dans sa grossièreté
même elle démontre que, dans ce domaine, c’est bien elle (la
peinture) qui a joué spontanément le rôle de ressource culturelle
majeure.

Fenêtre 5.3 La peinture dans le cinéma.


• Un film peut donner à voir la reproduction d’une œuvre de peinture, célèbre ou peu connue. L’Origine du monde
(Courbet, 1866) dans Night and Day (Hong, 2008) est utilisée pour ce qu’elle est : une des vedettes du Musée
d’Orsay. Le Brame du cerf (ca. 1890) reproduit dans Melancholia (Trier, 2011) est une œuvre rare d’un peintre
peu connu (Carl-Fredrik Hill), et en saisir la portée dans le film demande du spectateur une culture particulière.

• Une autre manière de citer la peinture est de la reconstituer dans le film, sur le mode du « tableau vivant » :
• Une œuvre de peinture peut être présente de manière souterraine, « invisible ». Il appartient alors au critique
de la mettre en évidence – travail qui demande les mêmes précautions que n’importe quelle interprétation. Ainsi Olga
Kobryn a-t-elle décelé la présence de Breughel chez Tarkovski (Fiant, 2014) :
2.5 Le cinéma dans le monde de l’art
Le statut du cinéma dans la pensée de l’art a énormément changé
depuis que, dans les années 1910 et encore 1920, on devait se
battre pour démontrer qu’il pouvait en être un. C’est une bataille
gagnée depuis longtemps, quoique de manière un peu confuse,
comme celle de l’auteur. Le cinéma continue d’être avant tout une
industrie et un commerce, pour lequel il est avantageux de pouvoir
en outre bénéficier de l’étiquette « art », mais de nombreux films
restent produits sans soulever la moindre question d’ordre artistique
ni esthétique. Dire que « le » cinéma est un art est donc une
simplification, et cela n’est pas vrai si on entend par là que tout film
quel qu’il soit ressortit à l’art.
Une des raisons de cette confusion est la ségrégation des
espaces sociaux de réception et de consommation des œuvres de
cinéma et de celles des autres arts (ou désormais, de ce qu’on
appelle l’« art contemporain »). Ce fut longtemps une des causes de
la résistance des élites intellectuelles à l’acceptation de l’idée du
cinéma-art : il ressemblait trop peu, par sa production industrialisée
et par sa diffusion en masse, où le circuit de l’argent était apparent,
à la production artisanale des œuvres de peinture ou de musique et
à leur diffusion dans des cercles limités, où les circulations d’argent
étaient moins ostensibles. Aujourd’hui encore, l’artiste et le cinéaste
n’exercent pas tout à fait le même métier ; leur perception par le
public (et surtout, par les médias) n’est pas identique ; les circuits de
diffusion des œuvres restent différents, et les institutions de
valorisation du milieu du cinéma (festivals et critique quotidienne)
sont tout à fait distincts de ceux du milieu de l’art (expositions et
critique beaucoup plus spécialisée).
Toutefois, depuis au moins deux décennies (voire davantage), le
monde du cinéma et le monde de l’art ont établi des communications
et des échanges, nombreux, bilatéraux et fluides. Depuis longtemps,
des artistes reconnus venaient au cinéma ; il suffit ici de rappeler
l’exemple majeur d’Andy Warhol, qui est sans doute davantage
perçu comme artiste que comme cinéaste, mais n’en a pas moins
réalisé, entre 1963 et 1973, une cinquantaine de films, et a par la
suite continué à en produire avec Paul Morrissey comme réalisateur.
À date plus récente, des exemples tout aussi significatifs seraient
ceux de Matthew Barney ou Steve McQueen, artistes l’un et l’autre
déjà très reconnus lorsqu’ils ont ajouté la réalisation de films de long
métrage à leurs activités (McQueen s’est si bien assimilé au milieu
cinématographique qu’il a obtenu la Caméra d’or à Cannes en 2008
et un Oscar en 2014) ; de même, un cinéaste nettement identifié
comme réalisateur de films personnels comme Weerasethakul a
mené simultanément une carrière d’artiste (notamment avec de
nombreuses installations).
En sens inverse, l’institution majeure du milieu de l’art, l’exposition
(que ce soit en musée ou en galerie) a depuis beau temps adopté
les œuvres du cinéma. Les films apparurent d’abord en quelque
sorte dans les marges d’expositions consacrées à des artistes ou à
des mouvements artistiques ; ils étaient des documents, des
témoignages ou parfois des compléments (tels les petits films
réalisés par Magritte). Très vite, cependant, ils gagnèrent en
importance, jusqu’à ce que, au tournant du siècle, de grandes
expositions internationales soient consacrées frontalement, non plus
à un artiste du milieu de l’art, mais à un cinéaste. Hitchcock (1999),
Kubrick (2012), Tim Burton (2014), Antonioni (2015) et bien d’autres
ont ainsi été « exposés » (Païni, 2002), comme le sont des
plasticiens ou des architectes – dans les mêmes lieux et, en grande
partie, pour le même public, cassant pour la première fois la
ségrégation sociale qui avait existé durant un siècle. Simultanément,
il ne manque pas de cinéastes qui ont perçu l’intérêt de travailler
aussi en direction du public des musées : Akerman, Kiarostami ou
Varda, depuis les années 1990, ont ainsi eu, en parallèle avec leur
œuvre filmique, une carrière d’artistes installationnistes (et parfois de
photographe et de décorateur) ; plus récemment, Godard a été
jusqu’à concevoir une exposition dont il était le commissaire,
Voyage(s) en Utopie (2006) (voir Marquez, 2014).
De manière générale, le nombre d’œuvres d’art contemporain
consistant en images mouvantes/animées ou en contenant a
augmenté considérablement. Un nouveau type d’œuvre,
l’installation, apparu dans la seconde moitié du siècle dernier, a pris
une extension énorme, au point de représenter aujourd’hui, dans sa
diversité, l’essentiel de ce qu’on voit dans les expositions d’art
contemporain. Une installation ne contient pas nécessairement
d’images mouvantes, mais il semble bien que ce soit le cas de la
majorité. On peut comprendre dès lors qu’il soit tentant de repenser
à neuf la notion de « cinéma », et de se demander si les frontières
de cet art n’ont pas décisivement changé depuis trente ans. C’est la
position que défendent plusieurs critiques, pour qui les deux
mouvements inverses – de l’art vers le cinéma et de la projection
cinématographique à l’exposition artistique – et la prédominance de
l’installation comme forme d’œuvre courante, signifient rien de moins
qu’un changement majeur dans la définition du cinéma (Vancheri,
2009). Comme toutes les entreprises critiques de ce genre (visant à
définir tout un art), celle-ci a donné lieu à des excès, notamment
autour de la reprise un peu précipitée de la notion confuse de
« cinéma étendu » (Youngblood, 1970) ; nous n’entrons pas ici dans
un débat encore en cours, et en pleine évolution. Pour l’heure, la
discussion se tient surtout en termes abstraits d’essence (est-ce ou
n’est-ce pas « du cinéma » ?) – auxquels comme dans tout le reste
de cet ouvrage nous préférons les considérations d’usage ; dans ces
termes-là, rien n’indique que le milieu du cinéma ait changé ni de
nature ni de structure. Ce qui est indéniable en revanche, c’est qu’il
existe, non seulement des allers et retours nourris entre les deux
milieux (en termes d’œuvres, de créateurs et plus rarement de
structures), mais un domaine esthétique qui, sans ressortir
nettement à l’un ni à l’autre, a suscité la pensée de ce que Raymond
Bellour a très justement baptisé l’« entre-images » (Bellour, 1990 et
surtout, 2012).

3. L
Nous avons déjà, au chapitre 1, abordé au passage certaines des
nouveautés que le cinéma a apportées en termes de sensation
(aisthesis). Dans la présentation qui suit, nous nous efforçons de ne
pas reprendre les mêmes considérations, ou au moins de les
éclairer autrement. L’amalgame de plus en plus fréquent entre
cinéma et art (contemporain), dont nous venons de parler, le dit
bien : le cinéma a été une invention majeure en termes esthétiques.
Il est impossible ici de donner un aperçu exhaustif de ce qu’il a
inventé, et nous nous concentrons sur trois points qui nous semblent
les plus saillants : le travail du temps, la valeur anthropique du
cinéma, et les puissances figuratives inédites qu’il a produites.

3.1 Aisthesis, mouvement et temps


Nous l’avons déjà noté (chap. 1.2 § 2.1.2), le cinéma, comme
l’indique son nom, a été conçu comme technique de reproduction du
mouvement ; on a souvent discuté le lien entre l’appareil des frères
Lumière et les expériences, immédiatement antérieures, d’Étienne-
Jules Marey, dont le chronophotographe visait à décomposer le
mouvement (Mannoni, 1999 ; Frizot, 2001). Marey ne manifesta
aucun intérêt envers le cinéma, qui ne lui servait à rien pour analyser
le mouvement puisqu’il le reproduit tel quel ; toutefois,
chronophotographie et cinématographie reposent sur le même
principe d’une prise de vues à de très courts intervalles temporels.
Pendant deux longues décennies, le cinéma fut pris dans une
interrogation sur la nature du mouvement ; on sait que Bergson
(dans L’Évolution créatrice, 1907) critiquait l’aspect analytique du
cinématographe, qui lui semblait illustrer l’erreur fondamentale de
concevoir le mouvement à partir d’une succession dans l’espace ;
comme l’a cependant démontré un célèbre lecteur de Bergson, il se
trompait, et « ce qui est présenté par le cinéma, c’est une image-
mouvement […] une synthèse perceptive immédiate qui saisit
l’image comme mouvement » (Deleuze, cours de 1981, cité in
Zabunyan, 2007).
C’est ce que confirme, nous l’avons vu, la physiologie de la
perception, de nombreuses expériences ayant démontré que notre
système perceptif ne peut distinguer le mouvement « apparent »
produit par le cinéma d’un mouvement réel. Pour autant, la
reproduction « à l’identique » du mouvement des choses n’est pas
en soi un phénomène esthétique et encore moins, artistique. C’est
précisément pour s’écarter de la plate reproduction des mouvements
ordinaires que le cinéma, dans sa volonté d’art, cultiva dès l’époque
muette les mouvements « déformés », au premier chef ralentis et
accélérés, sans oublier le filmage à l’envers (qui touche moins au
mouvement qu’au temps). On trouve, dans pratiquement tous les
essais sur le cinéma des années 1920, jusqu’à celui d’Arnheim en
1932, un chapitre consacré à ces transformations du mouvement
réel en mouvement filmique. Toutefois la réflexion, le plus souvent,
prend plutôt une direction sémiotique qu’esthétique : on se demande
quel est l’effet produit, mais en le rapportant à une diégèse et à un
récit. L’accéléré sera censé exprimer par exemple « la vitesse du
monde moderne », tandis que le ralenti sera voué à la contemplation
de mouvements normalement invus, souvent sur un visage humain
dont ils révéleront les émois intimes (Epstein, 1921). Il n’y a guère
eu de réflexion systématique sur cette question de la vitesse et de
ses transformations, même si les films, eux, s’en sont servi
abondamment, à toutes les époques. Mais leur repérage a nourri les
idéologies du « cinématisme » : les conceptions du cinéma comme
art qui ont exalté la nouveauté essentielle du mouvement de l’image.
Le temps est une notion plus abstraite que le mouvement (ce n’est
pas pour rien que Kant en faisait une catégorie a priori de notre
appréhension du monde, quand le mouvement est une donnée
matérielle). On ne s’est pas avisé immédiatement que le cinéma, art
du mouvement par définition, était aussi un art du temps. C’est
probablement la réflexion sur le montage qui en a fait prendre
conscience : le montage, en effet, dans son état le plus rudimentaire
– enchaînement de deux plans dans un même moment narratif –
suppose un saut dans l’espace et/ou dans le temps, auquel rien ne
correspond dans la perception ordinaire. Il fallut d’ailleurs, aux
premiers spectateurs, des efforts de compréhension (vite aidés par
l’accoutumance) pour accepter certains de ces sauts. Comme l’a
souvent relevé la narratologie filmique (voir chap. 2.3 § 3.1), il existe
entre le temps de l’histoire racontée et le temps du récit filmique
(travaillé notamment par le montage) un décalage permanent, et une
bonne partie de l’art du cinéma a consisté à élaborer des moyens de
le surmonter en le rendant intéressant voire agréable. Toutefois, sur
ce point la réflexion s’est peu souvent située en terrain esthétique
(on cherchait plutôt, comme Poudovkine, à affiner des règles
pratiques, ou comme Eisenstein, à imaginer des possibilités
sémantiques du montage).
Le premier à proposer une réflexion systématique sur le temps
filmique fut sans doute Epstein (surtout dans son ouvrage
synthétique de 1946, Intelligence d’une machine), qui comprit que le
temps est à la fois un concept (computable dans des modèles
abstraits qui n’ont que peu de rapport empirique avec le monde) et
une expérience :
« Le temps ne contient rien qu’on puisse appeler temps en soi, pas plus que l’espace
ne renferme d’espace en soi. Ils ne se composent, l’un et l’autre, que de rapports,
essentiellement variables, entre des apparences qui se produisent successivement
ou simultanément. C’est pourquoi il peut y avoir trente-six temps différents et vingt
sortes d’espaces, selon les positions infiniment diverses des objets et de leur
observateur. »

Instrument à voir le monde, le cinéma est aussi une reformation


du monde, essentiellement métaphorique, mais dont les
conséquences ont bien lieu dans la réalité. Il nous dit par exemple
que le rythme du temps naturel, vécu, est un « trompe-l’esprit ». Le
temps doit s’envisager autrement que selon les rythmes, trop lents
ou trop rapides, et selon l’unidirectionnalité que nous lui
connaissons. Pour Epstein le temps filmique mime ou représente
une construction psychique :
« Comme la pierre philosophale le cinématographe détient le pouvoir d’éternelles
transmutations. Mais ce secret est extraordinairement simple : toute cette magie se
réduit à la capacité de faire varier la dimension et l’orientation temporelles. »
On le voit, il est difficile de donner, du temps filmique, des
définitions purement esthétiques, car le temps est intimement lié à
notre relation au monde, et il est plutôt un problème pour la
philosophie. De manière apparemment plus terre à terre, Tarkovski a
fait de cette question du temps le cœur de sa conception même de
l’art du cinéma : « Je crois, dit-il, que la motivation principale d’une
personne qui va au cinéma est une recherche du temps » (1970-
1986). Pour lui le temps est la dimension fondamentale non
seulement de l’expérience, mais de l’esprit : « Le temps est un état,
la flamme où vit la salamandre de l’âme humaine. » L’homme
n’existe pas hors du temps et en outre, ce temps est une
accumulation indéfinie de « passé », de mémoriel qui détermine le
présent. Le cinéma, lui, a la capacité de capter le temps, de
« prendre ce qu’il veut de la vie », sans avoir à y travailler
particulièrement ; la substance du cinématographique, c’est le temps
événementiel – et même, le temps tout court : « L’image est
cinématographique si elle vit dans le temps et si le temps vit en elle
dès le premier plan tourné. »
L’art du cinéma est ainsi l’art de traiter le temps, de le recueillir et
de le re-former, dans le plus grand respect du temps réel, du temps
« vivant ». Le cinéma reproduit le temps « selon les formes de la vie
même, selon ses lois temporelles ». Tarkovski a proposé une
métaphore célèbre, celle du temps « sculpté » : il s’agit de prendre
l’écoulement différentiel, « rythmique » du temps dans les plans
comme matériau de l’intervention du cinéaste. Le montage est un
travail des mains, comme la sculpture – mais ce qui est modelé c’est
le flux temporel des plans, enregistrés conformément à la réalité des
événements et du sentiment du cinéaste à leur propos. Le temps n’a
pu être imprimé dans les plans, et le cinéaste ne peut monter le film,
que s’il a su capter le temps vrai, le temps humain, le temps des
affects. Le rythme d’un film ne peut venir du montage, mais des
plans, parce qu’ils contiennent du temps, et le cinéaste sculpte le
temps en mettant au jour les virtualités rythmiques contenues dans
son matériau, c’est-à-dire dans les événements fixés affectivement.
Assez exactement contemporaine de celle de Tarkovski, la
réflexion de Deleuze est plus systématique et plus conceptuelle. En
philosophe, il interroge moins le cinéma qu’il ne s’en sert comme un
moyen efficace pour reprendre une question ancienne, celle de
l’organisation de la conscience humaine en perceptions et affects et
de la manière dont cela amène à se comporter (ce sont les trois
grandes catégories de l’image-mouvement : image-perception,
image-affection et image-action). Pour lui, cela revient moins à
établir une typologie ou un classement qu’à rechercher comment la
pensée opère dans ces modalités nouvelles que permet l’image
filmique. Il en va de même à propos de l’image-temps ; le philosophe
ne s’attaque pas à la notion de temps pour elle-même, comme a pu
le faire Heidegger dans Être et Temps un demi-siècle auparavant,
mais en quelque sorte en constate l’irruption dans le cinéma de
l’image-mouvement, sous la forme d’accidents, de « faux
mouvements », et d’une réorganisation des enchaînements et des
coupures, qu’il ne craint pas de dire irrationnelle. Les catégories de
l’image-temps sont plus nombreuses et plus diffuses que celles de
l’image-mouvement, comme s’il fallait bien marquer qu’il est encore
moins question ici d’un quelconque classement, mais bien d’indiquer
des lignes de force, celles dans lesquelles est prise la conscience
humaine en proie au temps, qu’elle ne peut maîtriser mais que l’art
du film met en forme. Une notion importante est celle de l’image-
cristal (« coalescence » d’une image actuelle et d’une image
virtuelle), qui rend compte du caractère essentiel du cinéma de
l’après-guerre : le présent n’est pas l’unique temps du cinéma (et
corrélativement, le temps n’est plus seulement représenté comme
une chronologie : il est en quelque sorte donné à voir).
On a souvent souligné que le partage entre les deux livres de
Deleuze semblait mettre en exergue une coupure historique (celle
de la guerre, à laquelle aurait correspondu une « rupture des
schèmes sensori-moteurs »), mais il a lui-même insisté sur le fait
que c’était là un effet de présentation, et que les deux aspects de
l’image filmique sont toujours coprésents. S’agit-il d’une réflexion
d’ordre esthétique ? au sens littéral, à coup sûr : l’image de film a
créé des sensations absolument neuves, et c’est d’elles qu’il est
question. Pour autant, l’idée de l’art qui est présupposée par ces
deux livres n’est pas interrogée pour elle-même (et repose
largement sur la supposition, tenue pour acquise, que les cinéastes
sont des auteurs). Le cinéma, comme art du temps, reste encore
largement un domaine à explorer ; on est loin, par exemple, d’avoir
tiré toutes les conséquences de la petite révolution technique qui
permet de faire désormais des films en une seule prise, tel L’Arche
russe au début du siècle (voir chap. 1.2 § 2.3.2) ou des films qui,
grâce à la perfection de la « couture » numérique d’un plan à l’autre,
peuvent en donner l’illusion (Birdman [Iñárritu, 2014]) : comment
« sculpte-t-on » le temps quand aucun changement de plan n’est
plus visible ?

3.2 Visagéité, photogénie, révélation


Un autre grand domaine esthétique pour l’art du film découle
immédiatement de sa nature indicielle. Nous l’avons déjà dit au
début de ce livre, le cinéma a été beaucoup valorisé pour sa
capacité, jugée indépassable, à rendre directement les événements.
Toutefois, cette indicialité ne saurait, à elle seule, en faire un art – au
contraire, elle a souvent été prise comme argument par les
opposants au cinéma-art, qui en relevaient le caractère automatique,
non intentionnel, « stupide ». Il y a donc eu quelque paradoxe à
exalter, comme on l’a fait aussi dès les années 1920, un pouvoir de
révélation de la réalité que possèderait cette image automate. Nous
avons déjà discuté (chap. 1.2 § 2.1.1) les approches, relativement
tardives (après la guerre) de Bazin et de Kracauer, et n’y revenons
pas. L’un comme l’autre était sensible au fait que le cinéma montrait
« des choses normalement non vues », et c’est un des aspects
d’une notion déjà développée, vingt ans auparavant, dans un sens
moins ontologique et plus frontalement esthétique, sous le nom de
photogénie.
Epstein (1921), qui en fait la valeur nodale de l’art du cinéma, lui
confère une puissance étonnante, tout en reconnaissant qu’il est
quasi impossible de cerner rationnellement et positivement cette
puissance :
« L’art ne se doute pas de l’éruption qui menace ses fondements. La photogénie
n’est pas qu’un mot à la mode et galvaudé. […] On se casse la gueule à la vouloir
définir. Visage de la beauté, c’est un goût des choses. […] Notre œil, sauf une très
longue habitude, ne parvient pas à le découvrir directement. »
« Beauté », « goût », « secret », les qualificatifs que multiplie
Epstein insistent tous sur le caractère ineffable de cette mystérieuse,
et pourtant évidente, qualité esthétique de l’art du cinéma. Il serait
donc vain de chercher chez lui (ou chez ses contemporains comme
Delluc, qui s’en tire par une pirouette : « je serais enchanté qu’on
supposât un accord mystérieux de la photo et du génie » [1920]) une
définition en forme. Une indication cependant est précieuse : la
photogénie est cette qualité du cinéma-art qui lui vient du fait qu’il ne
voit pas les choses comme les voit l’œil humain, mais
« telles qu’elles viennent à être, à l’état d’ondes et de vibrations, avant leur
qualification comme objets, personnes ou événements identifiables par leurs
propriétés descriptives et narratives » (Rancière, 2001).

Kracauer et Bazin exaltaient le réalisme foncier de l’art du


cinéma ; Epstein était plutôt attaché à sa vertu poétique. Tous trois
cependant étaient sensibles à son pouvoir de faire voir autrement,
de voir dans la réalité plus et mieux que nous, parce qu’il échappait
à nos apriorismes et respectait l’ambiguïté du réel (Bazin), parce
qu’il rédimait la réalité de son passage à l’état de fiction (Kracauer),
parce qu’il nous mettait en communication avec rien de moins que
l’énergie vitale (Epstein).
La principale manifestation de la photogénie toucha le corps
humain, et spécialement, le visage. Nous avons déjà évoqué la
fascination pour le gros plan qui fut celle des premiers esthéticiens
du cinéma – d’Epstein, Gance et Delluc en France à Balázs ou
Arnheim en Allemagne et à Eisenstein en Russie. Pour ce dernier, la
vue en gros plan est un outil de dé-familiarisation ; filmé en gros
plan, un objet (a fortiori, un corps ou un visage) ne renvoie plus à
son référent, mais devient une sorte d’idéogramme plus ou moins
abstrait. Un demi-siècle plus tard, Bonitzer (1971) reprend cette
intuition, en posant que le gros plan n’est pas seulement un plan
plus rapproché que les autres, mais crée un effet singulier ; il ne
s’arrête pas au grossissement optique mais suggère muettement un
rapprochement ontologique ; dès lors le gros plan est l’opérateur
d’une conception anti-naturaliste, « hétérologique » du cinéma ; il
échappe à la référence anthropomorphique des autres grosseurs de
plan pour devenir quasi monstrueux et produire une sorte d’excès
dans le discours filmique.
De la révélation à l’excès « hétérologique » il y a un assez long
chemin théorique, et une transformation radicale de l’idée de base.
Reste, chez tous ces critiques, la conviction que le cinéma, en tant
que machine à regarder, est doté d’une spécificité, exaltante ou
inquiétante, qui l’écarte décisivement du simple regard humain. Sans
que le mot soit forcément prononcé par tous, il n’y a, de là, qu’un
pas pour le poser comme art – art de la vue, art de la vision, art de
l’image (y compris au sens bergsonien où les images « sont déjà
dans les choses » et n’ont plus qu’à être sélectionnées et
constituées par une conscience).
Nous l’avons dit, c’est le visage humain qui joua le rôle d’objet
quasi absolu pour cette définition (partielle mais essentielle) du
cinéma comme art. Il reprenait d’ailleurs, en la matière, une longue
tradition, venant de la peinture via la photographie, et visant à
rendre, du visage, sa « visagéité » (pour reprendre le terme
d’Emmanuel Levinas). La visagéité est la qualité énigmatique qui fait
qu’on reconnaît aussitôt l’humanité de son porteur (les animaux
n’ont pas de visage) ; dans leur travail critique sur la psychologie et
la subjectivité, Deleuze et Guattari (1980) ont d’ailleurs valorisé le
masque au détriment du visage, jugé par eux trop marqué par
l’anthropocentrisme. Le cinéma, en tout cas jusqu’à sa période
moderne (et encore après), a au contraire cultivé cette valeur, qui est
au cœur de la photogénie, et aussi des considérations de l’époque
muette sur la physionomie ; c’est une notion plus fruste, recouvrant
(en particulier chez Balázs qui en fait grand usage) l’apparence
extérieure du visage en tant qu’elle révèle une appartenance sociale
(et, dans le vocabulaire de l’époque, « raciale »). Le cinéma capte
cette qualité automatiquement, et le travail du cinéaste est dès lors,
d’une part de bien choisir ses acteurs en fonction de leur
physionomie, afin, dit Balázs, qu’ils n’aient pas besoin de « jouer la
race » mais la possèdent), et d’autre part de la rendre significative
par le filmage. C’est pourquoi, entre autres, il estime que le cinéma
ne peut pas vraiment utiliser les acteurs de théâtre, qui offrent non
un visage, non une physionomie, mais un véritable masque (fabriqué
sur et pour la scène).
Au total, cette question du visage reste, encore à l’ère du
numérique, une grande question esthétique du cinéma, comme on le
voit plus nettement encore lorsque des films s’en prennent au visage
pour le déformer, le défaire, voire l’annuler (voir fenêtre 1.7,
chap. 1.4 § 4.3).

3.3 Nouveaux concepts de la figuration


Que le cinéma invente des figures du mouvement et du temps était
presque une évidence, en raison des traits essentiels mêmes qui le
définissaient d’emblée ; qu’il dessine de nouvelles figures du corps
humain était également prévisible, pour la même raison mais aussi
en fonction de la date de cette invention, à une période où la figure
de l’homme était au cœur des problèmes de représentation en
peinture (et en photo). Il était moins apparent dans ces débuts que le
cinéma, au fil de son évolution, travaillerait autant la question même
de la figure en général, mais c’est au fond la conséquence de ces
deux remarques.
Il est quasi impossible de donner en quelques lignes une synthèse
de toutes les idées nouvelles que le cinéma a apportées sur la figure
et la figuration. Un topos très ancien à propos du cinéma veut qu’il
soit partagé entre deux tendances contradictoires, l’une fictionnelle,
l’autre figurative : il raconterait des histoires en inventant des
mondes imaginaires (des diégèses) où elles se dérouleraient ; mais
ces mondes de fiction sont donnés sous forme visible et même, sous
forme de représentations convaincantes (c’est le couple
showing/telling proposé jadis par Henry James, et repris sous le nom
de narration/monstration par Gaudreault [1988]). La nouveauté
qu’amena le récit cinématographique est du côté de la monstration :
le lecteur de roman doit lui-même produire l’apparence des êtres et
des lieux fictionnels, alors qu’au spectateur de film ils sont donnés
(voir chap 1.2 § 1.2.2 et chap. 2.1 § 2.1). Le cinéma est un art
figuratif, par définition même, c’est-à-dire qu’il s’attache à inventer
des solutions figuratives à des questions de récit (et aussi au delà du
récit).
Nous avons déjà vu au passage (chap. 1.3 § 3.1.1 et chap. 1.4
§ 4.3) combien le cinéma a renouvelé l’histoire de la figuration, à
l’époque même où les arts plastiques établis, notamment la peinture,
la remettaient en cause de l’intérieur. Nous avons mentionné
l’épisode du « cinéma pur », qui reposait sur la croyance en une
capacité du cinéma à créer des formes inédites, et par conséquent à
renouveler la conception de la figure ; toutefois, cela n’alla pas
jusqu’à susciter des théories précises de cette capacité. Dans un
texte datant de la fin de la modernité, Bonitzer (1985) propose
plusieurs traits potentiels qui, selon lui, caractériseraient le cinéma
comme art figuratif moderne :
– l’image de film a le pouvoir d’aplatir la représentation, de
rapprocher les lointains ou de les effacer (par exemple en usant
du téléobjectif ou du zoom), troublant la certitude de la relation du
loin au proche qui était celle de la peinture post-renaissante ;
– l’image de film a la possibilité de prendre le parti des choses plutôt
que celui des apparences, de troubler la relation entre le voir et le
toucher, de provoquer une sensation de toucher imaginaire
(« haptique »), notamment par certains usages du gros plan ;
– le cadrage du cinéma (et surtout son « décadrage »), en multipliant
les points de vue, en usant de l’oblique plutôt que du frontal,
déroute la perception ;
– le mouvement de l’image, son changement permanent, induisent
une vision qui n’est jamais que partielle (le tout ne peut se donner
– et encore, pas toujours – que par le montage).
Ces idées sont très influencées par le livre de Deleuze sur Francis
Bacon (1981), où le philosophe définissait le travail de l’artiste
comme fabrication de percepts, c’est-à-dire de blocs de sensation-
perception-signe, et exaltait, du peintre anglais, le travail
systématique en vue de produire du figural. Cette approche est trop
singulière pour donner une théorie du cinéma en général, mais les
points que Bonitzer en tire, sans être exhaustifs, restent pertinents.
On peut voir tout autrement le jeu fondamental de la figuration en
cinéma, par exemple, comme Bonfand (2007), en exaltant le pouvoir
de l’analogie, au double sens du terme : le cinéma est analogique, et
c’est dans cette reproduction à l’identique des apparences que se
situe son pouvoir figuratif le plus essentiel ; l’image de film suggère
des analogies (des comparaisons), avec d’autres images en
particulier (et notamment, picturales). Dans cette conception, il n’est
pas nécessaire que les apparences soient distordues, pas
indispensable de « déconcerter » comme le voulait Bonitzer ; dans le
jeu même de son rapport analogique, indiciel au monde, le cinéma
produit des événements visuels, et c’est cette procédure même,
dans son automatisme, qui est sa plus grande nouveauté figurative.
Qu’on en valorise le pouvoir de disruption d’une figuration
traditionnelle (perspective, notamment) ou, plus discrètement et plus
subtilement, le pouvoir d’étrangeté qu’il y a à produire des images
aussi fortement analogiques que les siennes, le cinéma est bien un
inventeur de figurations nouvelles ; c’est là un domaine encore sous-
étudié, et ouvert à l’exploration, historique et théorique.
Chapitre 6

La mutation numérique1

1. U 30
1.1 Un bouleversement technologique et sociétal
Les années 2000 ont vu la généralisation du numérique, aussi bien
dans la fabrication des films que dans leur mode de diffusion. Ce
bouleversement a été à la fois technologique (remplacement
irréversible de la chaîne argentique par la chaîne numérique) et
sociétal (arrivée massive sur le marché de nouveaux supports de
visionnement d’images, de toutes sortes, qui ont instauré de
nouvelles pratiques de réception-consommation). Internet, dont la
montée en puissance a accompagné et démultiplié cette mutation, a
modifié en profondeur le mode d’accès aux films (et plus
généralement aux images animées) et leur réception. Cette mutation
a participé d’une évolution industrielle plus générale, et mondiale, du
commerce des images, dans le sens d’une consommation accélérée
des machines et des programmes où ces images, de plus en plus
indifférenciées quant à leur origine, ont été prises dans le même
tourbillon que les autres produits de consommation et que
l’information elle-même.
Le passage au tout-numérique et à Internet a modifié de façon
irréversible la pratique de faire, de recevoir et de penser le cinéma.
L’expérience même d’être spectateur en a été bouleversée. Cette
mutation a pris beaucoup de temps, une trentaine d’années, et
suscité de nombreux débats chez les professionnels du cinéma,
dont les tenants de l’argentique ont résisté longtemps à ce
changement de la pensée et des gestes de leur travail. Elle a été
entièrement consommée au début des années 2010.

1.2 Quelle mutation ?


L’essentiel de cette mutation ne s’est pas joué dans le remplacement
des caméras analogiques par les caméras numériques, ni par la
généralisation, dans les salles de cinéma, de la projection
numérique. En effet, à partir des années 2010, il n’y a plus eu de
différence flagrante dans la définition et la qualité de l’image entre un
film tourné avec une caméra 35 mm et un film tourné avec une
caméra numérique professionnelle. Il n’y a plus eu non plus de
différence qualitative majeure, dans une salle de cinéma, entre la
projection d’une copie 35 mm et la projection à partir d’un DCP
(Digital Cinema Package : fichiers informatiques qui ont remplacé
dans les cabines de projection les bobines de films argentiques).
D’autant plus que les recherches et le développement technique en
numérique sont allés dans le sens de « faire aussi bien que… » le
cinéma analogique.
Ce que l’usage intensif d’Internet et des supports de réception
numériques (écrans nomades, écrans multiples, etc.) a rendu
problématique (et minoritaire dans la réception des films) c’est
l’exigence fondamentale du dispositif cinéma : être assis dans une
salle obscure, avec d’autres spectateurs, dans l’obligation de rester
à sa place jusqu’à la fin du film et de le regarder dans sa durée
originelle, sans la possibilité de « switcher » d’un film à un autre ni
d’une séquence à une autre, ni d’intervenir, de quelque façon que ce
soit, sur son déroulement. C’est-à-dire une acceptation de la durée
et de la linéarité du film. Seule la salle de cinéma oblige, comme
institution sociale, et comme rituel, à voir ainsi un film en continu
dans toute sa durée. Mais la salle de cinéma est devenue minoritaire
dans l’accès aux images de cinéma.
C’est ce modèle-là, qui n’avait pas changé depuis 1895, que la
consommation numérique des films a progressivement érodé pour
laisser place à de nouveaux usages de réception-consommation des
images et des sons (Internet, vidéos à la demande, tablettes,
smartphones) qui ont bouleversé le régime spectatoriel.
1.3 Mort ou dissémination du cinéma ?
Ce constat de la fin de l’hégémonie de la projection sur grand écran
dans la salle de cinéma a donné lieu à des interprétations et des
débats passionnés, au début des années 2010, sur le devenir même
de l’identité du « cinéma » dans cette multiplication des supports de
consultation des images animées. Il y a été beaucoup question
d’une possible « mort du cinéma », à laquelle certains cinéastes
(comme Wim Wenders ou Jean-Luc Godard) avaient donné du
crédit dans les années 1980-1990, et qui a fait couler beaucoup
d’encre.
Deux pôles antagonistes se sont dégagés de ce débat : ceux qui
continuaient à croire à une spécificité du cinéma, et ceux qui ont
défendu la thèse d’une dissémination et dissolution définitive d’un
cinéma devenu « autre chose » dans tous les nouveaux modes de
réception-consommation des images animées. Dans le camp de
ceux qui ont défendu l’idée qu’il y a avait encore une frontière entre
le cinéma et le non-cinéma, donc une spécificité définissable du
cinéma, on trouve en tête de liste Jacques Aumont (Que reste-t-il du
cinéma ?, 2012) et Raymond Bellour. Dans le camp de ceux pour qui
le cinéma était dorénavant partout et nulle part, Philippe Dubois a
défendu l’idée que « dans la démultiplication folle des formes de
présence de l’image lumineuse en mouvement », tout est cinéma,
« du cinéma ouvert et multiple, du cinéma expanded, sorti de ses
formes et de ses cadres. Du cinéma hors la salle, hors les murs,
hors “le” dispositif2 ».
Aumont et Bellour sont finalement très proches quant à leur
défense-définition du cinéma. Pour Jacques Aumont, le cinéma c’est
« l’alliance originale d’une fiction et de conditions de réception
propices à la captation psychique sur un monde à la fois individuel et
collectif, ce qu’aucun autre dispositif n’a accompli au même point ».
La spécificité du cinéma, à ses yeux, c’est le dispositif
cinématographique, qu’il ne réduit pas pour autant à la salle de
cinéma, « le dispositif dans lequel on regarde ce qu’on voit aussi
longtemps que cela dure, et en ce sens, il s’oppose à tous les autres
dispositifs d’image mouvante, dont aucun ne programme de cette
manière et jusqu’au bout la tenue d’un regard ».
Pour Raymond Bellour, « […] la projection vécue d’un film en
salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins
collective, est devenue et reste la condition d’une expérience unique
de perception et de mémoire, définissant son spectateur et que toute
situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d’être
appelé “cinéma”, quelque sens que le mot puisse prendre par
ailleurs3 ».
Dans La Fin du cinéma ? (2014), André Gaudreault et Philippe
Marion ont tenté de faire le point, avec un tout petit recul de deux
ans, sur cette querelle.
Après avoir rappelé les positions antagonistes des uns et des
autres, ils définissent une « troisième voie », généalogiste, qui
relativiserait la question « identitaire » du cinéma telle qu’elle divise
les deux voies des tenants du « tout est cinéma » et de ceux qui ont
continué à croire à une spécificité identitaire du cinéma. Cette voie
est celle de la problématique des « séries culturelles » : il n’y aurait
jamais d’identité stable d’un médium, mais un « parcours
identitaire » où l’on ne peut comprendre ce médium, à un moment
donné, qu’en retraçant l’histoire de son parcours et de ses
différentes mutations. Les médiums comme le cinéma, selon cette
conception, deviennent des « méga-séries culturelles », c’est-à-dire
des « fédérations de séries culturelles préexistantes, qui se forgent
pour un temps une uniformité identitaire relative et évolutive ». Le
cinéma serait l’aboutissement provisoire et instable de séries
passant par « la féérie, le cirque, l’image projetée, l’image
graphique, l’image animée, l’opéra ». Le moment du numérique,
selon les deux auteurs, serait caractérisé par la prééminence de « la
série culturelle de l’animation ». Ils proposent donc, pour parler de
cette nouvelle forme de cinéma, le mot d’animagie, notion
procédant, écrivent-ils, « d’un nouvel anima-réalisme » : « Ce
dernier régime de représentation filmique déplace le photoréalisme
classique vers une codification-recomposition qui brouille la
définition établie du profilmique. À ce titre, une technique comme la
performance capture offre une possibilité de maîtrise “démiurgique”
du filmique. »
2. D
2.1 Jalons : la télévision, la VHS, le DVD
La télévision classique (d’avant l’ère du numérique) avait déjà
quelque peu modifié le dispositif spectatoriel de base de réception
du film. Mais la télévision était encore un meuble fixe, lourd,
généralement domestique, devant lequel on s’asseyait pour voir,
entre autres programmes, un film, même si elle autorisait déjà une
forme élémentaire de zapping, limitée à la possibilité de changer de
chaîne et donc de programme. Il était cependant impossible d’arrêter
le défilement du film, de le ralentir, de l’accélérer ou de revenir en
arrière, et si l’on devait abandonner un moment sa place devant le
poste de télévision, le film continuait sans nous.
La VHS (Video Home System), qui a dominé le marché dans les
années 1980 et 1990, a été le premier support domestique à
permettre d’enregistrer des films à la télévision, ou d’acheter sous
forme de cassettes des films préenregistrés, et de les visionner à
volonté sur son écran de télévision, d’en arrêter le défilement avec la
touche pause, de revenir en arrière, de ralentir ou d’accélérer la
vitesse de défilement.
L’arrivée des cassettes VHS a joué un rôle capital dans
l’enseignement du cinéma. Jusque-là, la seule façon de montrer des
films et des extraits de films était de disposer d’une copie pellicule et
d’un projecteur 16 ou 35 mm, sans possibilité d’arrêter sur image ou
de revenir en arrière. La VHS a enfin et surtout permis de constituer
des vidéothèques et, pour les enseignants et les conférenciers, de
« caler » des extraits de films, de pouvoir les comparer, d’en figer les
images, bref de pratiquer une pédagogie fondée sur l’observation
directe du film lui-même, en tout cas de sa copie vidéo.
Le passage de la VHS au DVD (Digital Versatile Disc) a constitué
une deuxième étape, décisive, dans la délinéarisation du
visionnement des films. Avec le DVD il est devenu beaucoup plus
aisé d’aller directement et instantanément à la scène de son choix,
(sans nécessité de rembobiner matériellement une bande
magnétique), de mettre en pause, de ralentir, d’accélérer du bout
des doigts. Le DVD, qui pouvait être lu ou copié sur ordinateur, est
devenu très vite, de ce fait, un support de visionnement semi-mobile.
Une autre grande possibilité ouverte par le DVD a été celle de
réaliser de façon simple et instantanée des captures d’images
prélevées (à l’image près) directement sur le DVD du film, et de
relativement bonne qualité. À l’époque de la pellicule argentique, il
était très laborieux d’enregistrer des photogrammes à partir de la
pellicule elle-même. Les VHS avaient déjà ouvert la possibilité de
photographier l’écran de télévision, mais les images ainsi obtenues
étaient de faible définition et de mauvaise qualité, inutilisables en
édition. Seule l’arrivée du DVD a permis à tout un chacun de
réaliser, d’un simple geste, une capture des images qu’il voulait
conserver ou collectionner. Cette technique a ouvert de nouvelles
possibilités à l’édition de livres sur le cinéma, où les auteurs peuvent
convoquer précisément les images dont ils ont besoin pour étayer
leur discours. Les étudiants en cinéma se sont rapidement emparés
de cette possibilité nouvelle pour illustrer leurs travaux de recherche.
Le mot « capture » a remplacé le mot « photogramme » qui avait
suscité une petite flambée théorique dans les années 1970 (voir
chap. 1.2 § 2.1.2).
Dans les années 1970 a été amorcée, aux Cahiers du cinéma, une « théorie du
photogramme ». L’impulsion a été donnée par un texte de Roland Barthes à propos
du cinéma d’Eisenstein, « Le troisième sens4 », où il expose son goût pour le
photogramme comme antidote à sa « résistance » au cinéma. Ce texte de
commande sera le point de départ d’une réflexion sur le « sens obtus » qui aboutira à
l’ultime livre de Barthes, La Chambre claire, et au concept de « punctum ».
Sylvie Pierre prolongeait quelques mois plus tard cette réflexion dans un texte
intitulé : « Éléments pour une théorie du photogramme5 ».

Les captures d’images ou d’extraits de films ont rapidement


envahi les réseaux sociaux, comme des signes de connivence entre
internautes de même « famille » (à l’occasion de l’anniversaire ou de
la disparition d’un cinéaste ou d’un acteur, par exemple), mais aussi
comme réappropriation à usage personnel, non cinéphile, d’images
de cinéma totalement déconnectées, sinon détournées, de leur
origine, dans un format fluctuant, redevenues anonymes et sans
généalogie dans leur circulation sur Internet.
2.2 La dématérialisation et l’atomisation du film
L’étape ultime de cette évolution a été celle de la dématérialisation,
sur Internet, et via les plateformes VOD, des films et extraits de film
auxquels l’usager peut avoir accès instantanément, où qu’il soit. La
VHS, le DVD étaient des objets qu’il fallait acheter, louer, conserver,
classer, ranger sur des étagères, comme les livres ou les disques.
Internet a fait entrer l’accès aux films dans une ère nouvelle qui a
induit d’autres pratiques de « spectateur », même si le mot lui-même
a été quelque peu périmé et disqualifié par ces nouveaux usages.
Sur Internet, on « visionne » des morceaux de films, qualifiés de
clips, mais on n’en est plus vraiment le « spectateur », avec ce que
ce mot induit de relative stabilité et de dispositif spectatoriel. On en
est l’usager, le consommateur, le surfeur, celui qui circule d’un clip à
un autre, d’une photo à une autre, emporté par la vitesse de
circulation, et ses aléas, mais le plus souvent sans direction fixée en
amont ni sans mémoire finale du parcours accompli.
Du schéma du « rhizome » inventé par Deleuze et Guattari à
l’époque de Mille Plateaux, en 1980, le fonctionnement Internet
semble mimer ou caricaturer quelques principes. Relier entre eux
des éléments hétérogènes « sans qu’un ordre préalable assigne des
places à chaque élément : […] n’importe quel point d’un rhizome
peut être connecté à un autre ». Absence revendiquée d’un principe
d’unité pour organiser le multiple, assumé en tant que tel. Absence
d’ordre, de hiérarchie et d’articulations prédéfinies entre les
éléments. Mais le rhizome deleuzien n’était pas le fait aléatoire et
insignifiant du hasard. Il dessinait des lignes de fuite, il engageait
des « devenir-autre », il était le vecteur d’une fonction politique de
déterritorialisation.
Dans la logique de la pensée deleuzienne de l’époque, la
puissance subversive du rhizome, et sa liberté de connexions,
résidaient aussi dans le fait que ce soit une « antigénéalogie », une
« mémoire courte », une « antimémoire ». Ces mêmes
caractéristiques – antigénéalogie, anti-mémoire – sont celles qui
posent problème, sur Internet, dans la transmission et
l’apprentissage du cinéma. La circulation dispersive, sans boussole
et sans connexions réellement rhizomatiques, ne capitalise aucune
mémoire. Que (et comment) transmettre du (et sur le) cinéma sans
le recours à une généalogie et à une mémoire de ce que l’on a vu ?
Ce mode rapide de circulation, qui restait encore un tant soit peu
linéaire dans la réception de chaque fragment de film – comme dans
un montage ultrarapide – a muté au milieu des années 2010 pour
devenir tabulaire avec les multi-écrans où l’impatience dominante
trouve un autre exutoire dans la possibilité de passer simultanément
d’un écran à un autre, de sa boîte email à Twitter ou à Facebook tout
en suivant du coin de l’œil un match de foot ou une série américaine.
Cette mutation historique n’a plus grand-chose à voir avec la
traditionnelle différence générationnelle d’objets et de goûts
culturels. Il s’agit d’une véritable mutation anthropologique qui a
affecté non plus seulement les contenus mais le rapport aux images
lui-même, quelles que soient ces images, qui deviennent finalement
secondaires en tant que telles. Voir un film en entier et sans
interruption a cessé d’être la pratique « normale » des générations
des natifs du numérique. La pratique majoritaire est celle du
fragment, de la circulation rapide d’un « clip » à un autre, du
« switch », des écrans multiples. L’usager est devenu nomade et
peut convoquer où et quand il en a envie, sur son smartphone ou sa
tablette, des images de plus en plus indifférenciées dans un flux
d’images et de sons où le cinéma n’est plus un objet distinct ni
encore moins un art singulier.
Michel Serres, dans son essai Petite Poucette (2012), où il déborde d’enthousiasme
sur les vertus d’Internet pour réinventer « une manière de vivre ensemble, des
institutions, une manière d’être et de se connaître », fait l’éloge de cette vitesse
« contre » les concepts, l’idée abstraite : « L’abstraction fait le bouchon. En avons-
nous encore besoin ? Nos machines défilent si vite qu’elles peuvent compter
indéfiniment le particulier, qu’elles savent s’arrêter à l’originalité. Si l’image de la
lumière peut nous servir encore pour illustrer, si j’ose dire, la connaissance, nos
ancêtres en avaient choisi la clarté, tandis que nous optons plutôt pour sa vitesse. Le
moteur de recherche peut, parfois, remplacer l’abstraction. »

2.3 Cinéphilie et numérique


La cinéphilie historique (celle des années 1950-1960) est née d’une
conjoncture précise, celle de l’après-guerre, et d’un manque, celui
des pères. Les cinéphiles étaient des « ciné-fils », des orphelins qui
allaient chercher au cinéma quelqu’un d’invisible dans les images, le
cinéaste, qui les prenait en charge pour leur montrer le monde. « De
par mon histoire propre, écrivait Serge Daney dans Persévérance
(1994), je ne pouvais avoir de rapport qu’à ce cinéma où tu es pris
par la main par quelqu’un qui a un nom, l’auteur, et qui te dit : “Voilà,
c’est comme ça que je regarde le monde, c’est comme ça que je m’y
retrouve, viens avec moi et tu en auras une vision cohérente”. » Son
besoin de cadre relevait du même désir : « J’ai beaucoup de mal à
voir ce qui n’est pas cadré. Le cadre, je sais bien qu’il ne se fait pas
seul, qu’il exprime la volonté ou le désir de celui qui veut montrer :
“Tu regarderas ceci !” »
Les images numériques disséminées sur la toile miroitent à toute
vitesse dans une expérience sensorielle qui peut être excitante, mais
dans un extrait de quelques secondes, pris entre d’autres extraits
aussi courts, le consultant n’a plus le temps de faire une telle
expérience, de se sentir guidé dans le regard qu’un autre a porté sur
le monde.
La cinéphilie était un étrange mélange de fétichisme du réel et de
goût de la mise en scène : quelqu’un me montre le monde en me
racontant une histoire. Avec les nouveaux modes plus éclatés de
circulation-consommation des images, ce fétichisme cinéphilique a
cédé la place à un fétichisme du fragment déconnecté, du
« morceau culte », rendu culte par le succès de sa circulation,
(comptabilisé et affiché dans le nombre de « vu » et de « like »), et
non par son identité qui finalement ne compte plus, ou très peu. Aux
yeux des cinéphiles à l’ancienne, c’est à la fois le monde et le temps
qui ont déserté les fragments arrachés au corps du film auquel ils
appartenaient.

3. C ’ :

3.1 Le lent passage au tout-numérique


Le processus qui allait aboutir au tout-numérique, au début des
années 2010, a été progressif et il a fallu une trentaine d’années
pour que s’impose cette hégémonie. Il ne s’est pas opéré en même
temps sur les différentes phases de la chaîne cinéma. C’est la prise
de vues qui a résisté le plus longtemps à ce passage au numérique.
Pendant une longue période, dans les années 1980 et 1990, la
chaîne de fabrication du film a été hétérogène : la prise de vues et la
projection en salles sont restées fidèles au support pellicule
argentique, la phase de montage s’opérant en numérique après
numérisation de la pellicule chimique. Pendant vingt ans, entre la fin
des années 1980 et le début des années 2010, Jean-Pierre
Beauviala a promu et défendu la thèse selon laquelle le négatif
35 mm restait indiscutablement le meilleur support d’enregistrement
des informations visuelles, et que la séquence « analogique-
numérique-analogique », avec montage offline entre les deux
moments-pellicule, était la solution optimale en termes de
qualité d’image.
Depuis les années 1970, Jean-Pierre Beauviala, inventeur de génie et fabricant de
matériel cinéma avec sa société Aaton, a analysé, scandé et souvent devancé toutes
les phases de ce long chemin de l’analogique au numérique. On peut suivre le
cheminement de sa pensée, de ses recherches et de ses inventions, dans le
dialogue ininterrompu qu’il a entretenu avec les Cahiers du cinéma entre 1978
et 20166.

À partir des années 2010, la pression industrielle est devenue telle


que la projection des films en pellicule est devenue rapidement
minoritaire, avant de disparaître, à l’exception de quelques salles
patrimoniales.
Après 2010, tourner en pellicule est devenu une entreprise
exceptionnelle, lourde en termes de production à cause des
difficultés d’accès à la pellicule, et à la raréfaction des laboratoires
où la développer. Seuls quelques cinéastes ont pu encore s’offrir ce
luxe, qui est devenu un signe de distinction (comme le film Carol de
Todd Haynes [2015] tourné en super 16 pour retrouver le « grain »
d’une époque), et dans certains cas un argument publicitaire
(comme le tournage en pellicule 70 mm des Huit Salopards de
Quentin Tarantino [2015]).
Même les cinéastes les plus « résistants », pour qui la pellicule
participait de l’essence même de leur cinéma, ont fini par faire le
saut de l’argentique au numérique. Manoel de Oliveira passe en
2007, à 98 ans, au tout-numérique (tournage et montage) avec
L’énigme, Christophe Colomb. En 2009, Jean-Marie Straub tourne à
son tour O somma luce en numérique. Même Jonas Mekas, grand
fétichiste de la caméra, dont on pensait qu’il ne pourrait jamais filmer
sans sa Bolex 16 mm, est passé au numérique, et a découvert la
vertu de pouvoir se glisser dans n’importe quelle situation, sans la
gêne du bruit de machine à coudre de la pellicule qui défile.
Les conditions de production ont contraint Leos Carax, en 2011, à
tourner Holy Motors en numérique (illus. 6.1), mais il l’a fait à regret,
avec la nostalgie de l’époque où « les caméras étaient plus grandes
et plus lourdes que les hommes ».
« Bien sûr, dit-il, quelles que soient les techniques nouvelles, il y aura toujours des
films, et des films importants. Mais la force brute, primitive, onirique du dispositif
originel (captation, projection, lourdeur des machines, grandeur des salles et des
écrans – qui à la fois renforcent et vengent notre solitude) est déjà perdue. Ça n’est
pas la mort du cinéma, c’est la fin de l’enfance de l’art. Aujourd’hui, on ne peut plus
dire “film”, il faudrait dire “circuit imprimé”. Et on ne “tourne” plus, puisqu’il n’y a plus
ni manivelle ni même moteur. On ne doit donc plus dire “moteur !”, mais “contact !” ou
“power !”. Et je ne voudrais pas qu’un jour on ne puisse plus dire “action !”7. »
6.1 Leos Carax, dans Holy Motors (2012), rend visibles les phases de la fabrication des images de synthèse :
les comédiens équipés de capteurs, la motion capture, les calculs des ordinateurs, la scène elle-même en images
de synthèse 3D.

3.2 Les petites caméras et le cinéma d’auteur


Dès les années 1990, la technologie numérique a mis sur le marché,
à des prix abordables pour des non-professionnels, des petites
caméras mini-DV, d’une maniabilité jamais atteinte jusque-là, faciles
d’usage pour un amateur, et produisant des images et des sons de
bonne qualité (projetables sur un grand écran, même avec une
différence de rendu très sensible par rapport au 35 mm).
Tout laissait à penser que ces petites caméras allaient produire
des effets de deux ordres : l’émergence de films « différents »
rendus possibles par les faibles coûts de fabrication, et un
renouvellement esthétique du cinéma professionnel. Elles auraient
pu jouer un rôle semblable à celui de l’arrivée des premiers Leica, au
milieu des années 1920, qui ont fait basculer la photographie dans
une nouvelle ère, à cause de leur taille et de leur maniabilité, grâce à
des précurseurs comme Cartier-Bresson qui s’en sont
immédiatement emparés pour photographier « à la volée » et parfois
carrément « à la main » des scènes de rue. À quelques exceptions
près, comme le mouvement Dogme 95 (illus. 6.2), et quelques
auteurs, il n’en a rien été.
Le mouvement Dogme 95, proclamé par Lars von Trier à Paris, à l’occasion de la
célébration du Centenaire du cinéma, a fait le choix, à ses débuts, des petites
caméras vidéos pour expérimenter une esthétique différente qui allait faire partie
initialement de leur image de marque. C’est le cas, en 1998, de Festen de Thomas
Vinterberg et des Idiots de Lars von Trier, qui tournera en 2000 certaines scènes de
Dancer in the dark avec une centaine de petites caméras numériques, ou encore de
Lovers de Jean-Marc Barr en 1999. C’est surtout la relation d’extrême proximité à
l’acteur et l’improvisation qu’elle permet de suivre sans contrainte technique qui
caractérisait cet usage des mini-DV. Mais très vite les réalisateurs de Dogma vont
revenir aux caméras 35 mm professionnelles.

Au début des années 2000, une mode passagère a vu quelques


cinéastes professionnels, coutumiers du 35 mm, s’essayer à tourner
avec une petite caméra DV. La chaîne Arte, misant sur l’hypothèse
d’un renouvellement esthétique lié à ces nouveaux outils, avait
même créé une collection baptisée « Petites caméras » pour
laquelle Claude Miller, entre autres, tourne en 2001 La Chambre des
magiciennes. En 2014, Benoit Jacquot tourne À tout de suite, un
road movie filmé « à la main » par Caroline Champetier. Mais très
vite, après ces escapades ponctuelles, ces cinéastes déjà installés
dans l’intitution cinéma sont revenus au format professionnel
standard.
6.2 Deux films labellisés « Dogme 95 » : Dancer in the Dark de Lars von Trier (2000) et Festen de Thomas Vinterberg
(1998).
Les petites caméras numériques vont pourtant être, pour certains
cinéastes indépendants comme Wang Bing en Chine ou Pedro
Costa au Portugal (illus. 6.3), le déclencheur de projets de longue
durée, relevant d’un « autre cinéma », nés des possibilités ouvertes
par ce nouvel outil : tourner sans équipe, se rendre invisible dans le
milieu où l’on veut s’immerger. Un des avantages majeurs des
petites caméras numériques sur les petites caméras 16 ou 35 mm,
était le fait que le réalisateur-caméraman pouvait filmer des plans de
très longue durée et n’avait plus besoin de changer régulièrement de
chargeur, avec ce que cela impliquait auparavant de lourdeur et
d’assistanat nécessaire.
Wang Bing est entré dans l’histoire du cinéma avec un film hors normes qui n’aurait
jamais pu exister sans l’outil des caméras mini-DV, À l’ouest des rails (2003). Pour ce
premier film, d’une durée de 9 heures, le cinéaste décide de se lancer seul, sans
autorisation et sans producteur, avec sa mini-caméra « amateur » pour seul matériel,
dans un tournage de très longue durée. Entre décembre 1999 et avril 2001, il filme la
fermeture, planifiée par l’État chinois, d’un grand complexe industriel dans la province
de Shenyang, dans le nord-est du pays, et ses effets sur une population dont il
partage les conditions de vie au jour le jour. La proximité entre le cinéaste et les
individus qu’il filme est totale, il devient un membre familier de leur petite
communauté qu’il peut filmer sans éclairages, sans pied, sans autre matériel que sa
petite caméra amateur dont le capteur permettait déjà de tourner dans de très basses
lumières, ce qui aurait été impossible avec une caméra 16 ou 35 mm, même de
petite taille.

Le cinéaste portugais Pedro Costa a pu mener à bien, lui aussi, grâce à ces mini-
caméras, un projet hors normes de production, Dans la chambre de Vanda (2000). Il
filme chez elle, au jour le jour, sans aucun scénario, dans le quartier cap-verdien de
Fontainhas, une jeune femme, Vanda, qui avait joué dans l’un de ses films
précédents. Elle sort rarement de sa chambre et de son lit où elle fume, se drogue,
tousse, parle avec sa mère, sa sœur, un petit garçon et des voisins tout aussi cassés
qu’elle. Pedro Costa a passé des journées entières, pendant un an, à l’écouter, à
l’observer, à la filmer dans des prises très longues, dans une proximité que n’aurait
pas permis une caméra pellicule, même petite.

En France, les parcours d’Agnès Varda et d’Alain Cavalier


(illus. 6.4) sont assez proches, qui les a conduits d’un cinéma de
production standard – avec équipe de techniciens, économie
planifiée, matériel encombrant – à un cinéma en solitaire, petite
caméra numérique en main, sans aucune contrainte de production
en temps de tournage ni en termes de plan de travail.
Alain Cavalier, qui avait débuté dans le cinéma dans les années 1960 avec des films
avec « stars » comme Alain Delon, Romy Schneider, Catherine Deneuve ou Michel
Piccoli, abandonne le cinéma « industriel » au milieu des années 1990 et décide que
dorénavant il tournera seul, avec une petite caméra vidéo, un cinéma plus proche du
journal intime, un cinéma de proximité directe avec ceux qu’il filme, comme La
Rencontre (1996), René (2001), Le Filmeur (2004) ou Irène (2009).
Agnès Varda, qui avait été une pionnière du cinéma d’immersion tourné en équipe
ultra-réduite, comme L’Opéra Mouffe en 1958, tourne toute seule en l’an 2000, avec
une mini-caméra numérique Les Glaneurs et la glaneuse, qui va connaître un réel
succès en salles. Il est vrai que Varda et Cavalier étaient déjà reconnus dans le
cinéma français, ce qui a permis la distribution en salles de ces films hors-normes
industrielles. Il est resté beaucoup plus difficile pour de jeunes cinéastes – même si
tourner et monter un film en numérique, sans production, devenait réalisable – de
voir leurs films sortir en salles dans des circuits non confidentiels.
Abbas Kiarostami a renoncé lui aussi, au cours des années 2000, au cinéma de
production standard pour tourner en solitaire, ou en toute petite équipe, avec une
caméra numérique « amateur », des films comme ABC Africa (2001), Ten (2002),
Five (2003), Ten on Ten (2004). Mais il reviendra au cinéma avec équipe
professionnelle pour Copie conforme et Like Someone in Love au début des années
2010.
6.3 À l’ouest des rails de Wang Bing (2003) et Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa (2000).
Le fait que des cinéastes comme Wang Bing, Pedro Costa, Agnès
Varda, Alain Cavalier, ou Abbas Kiarostami, et d’autres, se soient
emparés des mini-caméras numériques n’a rien changé,
globalement, au grand écart entre le cinéma industriel standardisé et
un cinéma plus léger et plus personnel à petit budget.

6.4 De l’usage des caméras mini-DV par Agnès Varda (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), Alain Cavalier
(La Rencontre, 1996, Le Filmeur, 2004) et Abbas Kiarostami (ABC Africa, 2001).
Même si des petites caméras et enregistreurs 2K voire 4K (GoPro,
Canon 5D, Blackmagic, smartphones, etc.) sont devenues de plus
en plus accessibles à des prix très bas dans les années 2010, le
fossé n’a cessé de se creuser entre les images numériques que
chacun a pu désormais produire avec son smartphone, – et diffuser
via les réseaux sociaux et les plateformes d’accueil sur Internet –, et
les images numériques industrielles, produites par les grandes
compagnies américaines pour les films à effets spéciaux et les films
d’animation planétaires. Les petites caméras à hautes performances
techniques sont devenues des caméras de seconde équipe ou
d’appoint sur les grands tournages industriels, comme la Blackmagic
Cinema implantée sur les énormes enceintes de Mad Max : Fury
Road (George Miller, 2015), mais suffisamment petite pour être
invisible aux spectateurs.

3.3 Les nouvelles images du cinéma mondialisé


numérique
En 1953, quand la télévision a envahi les foyers américains,
menaçant déjà l’hégémonie des salles de cinéma, l’industrie du
cinéma avait misé sur le CinemaScope pour « en donner plus » à
voir dans les salles de cinéma et reconquérir ainsi le public perdu.
Ce vieux réflexe – « en donner plus » – s’est répété avec la
révolution du numérique sous la forme d’un cinéma d’images de
synthèse, spectaculaire, de la 3D, un cinéma d’évasion de la réalité
en termes même de représentation. Comme le note Jacques
Aumont (2013) : « Dans sa définition sociale de divertissement, le
cinéma est massivement revenu dans la voie Méliès, celle du
trucage, de l’intervention directe sur l’image, de la retouche, de la
maîtrise, du dessin », la voie de « l’animage » selon Gaudreault &
Marion (2014).
Mais le plaisir du cinéma ne s’est jamais réduit à en avoir plein la
vue et les oreilles. Le spectateur cherche d’abord un « bon rapport »
intime à ce qui lui est proposé sur l’écran, et ce rapport fonctionne
depuis les débuts du cinéma au manque (de relief), aux limites du
cadre (avec le plaisir du hors-champ), bref au dispositif psychique
singulier qui a fait l’incroyable succès historique du cinéma pendant
plus de cent ans. Ce qui explique peut-être le relatif échec de la
politique industrielle et institutionnelle d’hégémonie du « tout-relief »,
avec lunettes, du début des années 2010.
L’effet majeur du numérique sur le cinéma industriel planétaire a
été d’imposer un nouveau modèle d’image dominant, mélangeant
des éléments filmés par une caméra et des éléments de synthèse
produit par ordinateurs, sans que le spectateur ne puisse plus
distinguer entre les uns et les autres. Ce nouveau modèle s’est
imposé en quelques années, au tournant des années 1980 et 1990.
En 1988, Qui veut la peau de Roger Rabbit ? mélangeait déjà des personnages
réels, joués par des acteurs, et des personnages de dessins animés, mais le plaisir
du spectateur était de distinguer dans chaque plan la cohabitation de ce qui relevait
du corps filmé des acteurs et de ce qui relevait du dessin animé à l’ancienne. Le
scénario faisait son sujet même de cette hétérogénéité. En 1995, cent ans
exactement après la naissance du cinéma, Toy Story (John Lasseter), produit par
Pixar, consacrait l’hégémonie de l’image de synthèse, qui allait balayer dans le
cinéma mondialisé le vieux cinéma d’animation à la Walt Disney, conçu image par
image par des armadas de dessinateurs. Pixar, créé à l’origine par le fondateur
d’Apple, Steve Jobs, puis racheté par Walt Disney en 2006, est devenu le principal
producteur des blockbusters de films d’animation en images de synthèse.

La technique de motion capture (capture de mouvement) permet


d’enregistrer la morphologie et les mouvements des acteurs
« réels » grâce à des marqueurs fixés sur leurs corps afin de les
transcrire en images de synthèse. En postproduction, l’acteur se
trouve donc complètement remplacé par son avatar en images de
synthèse, manipulable à volonté, en son absence physique, selon
les volontés du réalisateur. Des procédés plus perfectionnés ont
permis aussi de capter et de transformer en images de synthèse les
éléments du visage (et de sa mobilité), pour le piloter en
postproduction selon les besoins de la mise en scène.
La technique numérique du compositing a consisté ensuite à
mélanger de façon invisible toutes les couches d’images venues de
sources différentes : images filmées et numérisées, images de
synthèse, dessins, effets spéciaux, vidéos, etc.
La notion de « plan », associée à la matérialité de la pellicule, était
restée à peu près stable depuis la naissance du cinéma. Un plan
c’était ce qui avait été enregistré entre « Moteur ! » et « Coupez ! »,
ou ce qu’il en restait entre deux coupes dans le film monté. La notion
de plan a perdu toute unicité et toute délimitation stable avec le
principe d’assemblage de couches différentes dans les images, et
d’une image à l’autre.
Le compositing a définitivement rendu indiscernable dans ce type
de film ce qui relève de l’analogique, à la prise de vues, et ce qui
relève du numérique.

« Le compositing, écrit D. N. Rodowick8, réunit le causal et l’intentionnel, mais d’une


façon qui aboutit à un produit dont le statut ontologique est étrange. Ce qui nous
paraît photographique, et donc causal, est en fait simulé, et donc intentionnel. Notre
perception nous convainc de l’apparente unité spatiale et de l’illusoire cohérence
d’événements numériques en réalité indépendants qui ont été combinés d’une
certaine manière par la transmutation de l’univers causal et analogique constituant
l’espace profilmique vers l’univers des nombres. Les données enregistrées par le
compositing paraissent “unifiées” ou visuellement réelles précisément parce que tous
leurs éléments relèvent alors du même ordre ontologique, celui de la symbolisation et
de son ouverture à l’intentionnalité. »

Les images de synthèse, la 3D, les effets spéciaux, sont la partie


la plus visible et emblématique pour le grand public, de la
« révolution numérique ». En effet, le propre de ce cinéma à visée
planétaire est d’exhiber, comme une attraction nouvelle pour le
public, les nouveaux effets que le numérique a permis et la richesse
des moyens financiers et techniques qu’il a mobilisés.
Mais cette visibilité, commercialement revendiquée, fait écran au
fait que la technologie numérique affecte aujourd’hui la plupart des
films, même les plus « naturalistes », même les films à faibles
moyens financiers, ceux où les spectateurs continuent à ne voir que
du réel enregistré, sans soupçonner le recours à des traitements
numériques, il est vrai discrets mais omniprésents : modifier la
lumière, enlever un élément gênant dans l’image, changer une
couleur, rajouter un nuage, etc. Ces films « ordinaires » s’efforcent
de garder invisibles les traitements numériques de plus en plus
banalisés en postproduction.

3.4 L’ère du soupçon


La capacité du numérique à rendre invisible dans une photographie
ou dans un plan de cinéma toute différence entre les parties
enregistrées et les parties « calculées », produites par ordinateur, a
fait basculer dans une ère d’incertitude sans retour la croyance dans
l’image comme empreinte du monde réel. Cette conviction était au
fondement de la pensée d’André Bazin sur l’ontologie du cinéma
comme « embaumement » et comme « révélation du réel » :
« L’existence de l’objet photographié participe de l’existence du
modèle comme une empreinte digitale. Par là elle s’ajoute
réellement à la création naturelle au lieu de lui en substituer une
autre9. »
Roland Barthes a fait un usage théorique intime de cette conception de la
photographie comme émanation de la personne photographiée. « Toute
photographie, écrit Roland Barthes dans La Chambre claire (1980), est un certificat
de présence. » Il tente d’élucider dans ce livre, qui a été son dernier, la raison de
l’émotion qui l’étreint devant la photo de sa mère, morte depuis peu au moment où il
écrit, photo dite « du jardin d’hiver ». Elle tient selon lui au fait que « la photo est
littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des
radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la
transmission : la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés
d’une étoile ».

Le passage au tout-numérique a interrompu la continuité de cette


chaîne physico-chimique de lumière, car ce ne sont plus les
radiations émanant de la personne qui viennent toucher le
regardeur, sans hiatus, par contact direct, depuis la pellicule
négative enregistrée par la caméra jusqu’aux images des copies
positives projetées dans les salles. Car le capteur de la caméra ou
de l’appareil photo numérique transforme dès la « prise d’image »
l’impulsion lumineuse venue du réel en bits, c’est-à-dire en séries
abstraites de valeurs numériques (1 et 0), n’ayant plus aucun rapport
direct avec le corps photographié et son émanation lumineuse.
Les outils numériques ont fait définitivement vaciller la croyance
dans la valeur d’attestation de réalité de ce que l’on voit dans une
image, photographique ou filmique. Il est devenu de plus en plus
facile, et répandu, avec des applications de type Photoshop ou
iMovie, disponibles sur les ordinateurs personnels, de modifier
« chez soi » les images enregistrées avec une caméra numérique,
sans que les manipulations soient visibles par le récepteur. Même
s’il était déjà possible de « trafiquer » une image enregistrée sur
pellicule, l’opération était rare à cause de sa difficulté technique.
Depuis la généralisation du numérique, toute image est suspecte
d’avoir été manipulée, et cette suspicion s’est étendue à toutes les
images, aussi bien une image de propagande politique de Daech
qu’un plan anodin de ciel avec nuages et coucher de soleil proposé
par un amateur.
Tous les utilisateurs d’une application comme Instagram font l’expérience de ces
manipulations des images. Avant de poster une photo ou un plan, chaque usager se
voit proposer un choix de multiples versions de l’image qu’il veut partager, chacune
transformée et différenciée par le recours à des filtres différents, de plus en plus
nombreux. Il ne lui reste plus qu’à choisir, parmi toutes ces versions générées par un
programme auquel il n’a pas contribué, celle qu’il veut « signer » en la partageant sur
son réseau d’abonnés.

3.5 La conservation des films en numérique


À partir des années 1990, la conservation des films est passée
majoritairement de l’argentique au numérique, à cause de la très
grande réduction des coûts de restauration, de retirage et de
stockage des films en technologie numérique. La plupart des
institutions dont la mission était de veiller à la sauvegarde et à la
conservation du patrimoine cinématographique – cinémathèques et
grandes compagnies de cinéma, comme la Gaumont et d’autres –,
ont rapidement renoncé, pour des raisons économiques, à la
conservation argentique.
Le problème que pose cette mutation est double. Le réétalonnage
numérique est forcément une traduction – donc une trahison – des
données inscrites sur le support pellicule. Même de copie chimique à
copie chimique, la question de la « traduction » s’est toujours
posée : la texture et le rendu d’une copie du cinéma muet des
années 1910 n’avait plus d’équivalent avec les pellicules
contemporaines. Un problème plus grave est celui de l’absence de
certitude sur la durée de vie des copies numériques. Alors qu’une
copie argentique pouvait durer cent ans, aucune étude scientifique
ne peut assurer que l’on pourra encore lire, dans quinze ans, une
copie numérique d’aujourd’hui. Revanche de l’argentique : les
grandes compagnies américaines ont fait le choix paradoxal de tirer
des copies argentiques de leurs blockbusters tout-numériques, pour
avoir la garantie d’une conservation durable.
4. L

4.1 Le déplacement du moment de la décision


Le passage au tout-numérique de la chaîne de fabrication de
« tous » les films, y compris les moins industriels, a affecté
progressivement le processus même de création. Cette longue
transformation a consisté globalement en un déplacement du centre
de gravité de la décision créative, qui s’est en partie déporté du
tournage vers la postproduction. Cette relative dilution de la décision
créative s’est accompagnée d’une redéfinition et d’une nouvelle
répartition des tâches et des responsabilités.
Avant le numérique, le moment du tournage était le moment
décisif dans la création cinéma, et engageait pour l’essentiel la
matière même et le devenir du film. Certes, l’étalonnage permettait
de retravailler certains paramètres de l’image, mais son pouvoir
d’intervention étaient limité et ne permettait pas, comme les outils
numériques, de recréer entièrement, en postproduction, un plan
enregistré préalablement par la caméra. L’image était de la
responsabilité pleine et entière du chef opérateur qui prenait avec le
réalisateur, au moment du tournage, les décisions artistiques
essentielles : l’éclairage, le diaphragme, le point, le cadre. Le chef
opérateur était le responsable indiscuté de l’image, et, même si les
phases suivantes faisaient appel à des techniciens spécialistes,
comme l’étalonneur, il restait le maître des opérations de
postproduction affectant l’image : l’étalonnage, les éventuels
trucages, etc.
Avec la technologie numérique, l’image telle qu’elle apparaîtra
dans le film fini s’élabore en deux temps devenus relativement
autonomes : celui du tournage et celui de la postproduction
numérique. Ce deuxième temps a pris de plus en plus le pas sur
l’enregistrement même de l’image. Au tournage, par exemple, il ne
s’agit plus aujourd’hui de choisir le diaphragme exact correspondant
à l’image que l’on voit à l’œil ou sur l’écran de contrôle. Le « bon
diaph » se choisit à l’oscilloscope autant qu’à l’œil : il s’agit
d’enregistrer l’image qui offrira le plus de latitude dans le futur
traitement numérique. Un nouveau métier a même fait son apparition
dans l’équipe de tournage numérique, celui du DIT (Digital Imaging
Technician), sorte d’ingénieur de la vision, technicien des outils
numériques, qui assiste le chef opérateur pour assurer le meilleur
rendement possible de ces outils, notamment en ce qui concerne la
« traduction » des couleurs en postproduction.
Les choix concernant l’image finale souhaitée par le cinéaste sont
donc en partie déportés du moment du tournage vers le moment du
travail numérique de postproduction où l’on pourra modifier la
lumière, les couleurs, les contrastes, et jusqu’au contenu de l’image.
Même le cadre peut être substantiellement modifié en
postproduction sans perte visible de définition : l’image peut être
recadrée, on peut y recréer des mouvements (zoom, panoramique)
qui n’existaient pas à la prise de vues.
L’image appartient de ce fait de moins en moins au chef opérateur
qui devient un « fournisseur » du matériau image, alors que les choix
définitifs seront opérés en postproduction par des spécialistes de
l’étalonnage et de la conformation numérique, des hyper-techniciens
qui ne travaillent pas toujours « avec » ni « dans le sens de » celui
qui a fait la prise de vues, rebaptisée « acquisition », même si
beaucoup de chefs opérateurs, et notamment les plus respectés,
gardent encore le contrôle sur leurs images dans cette phase post-
tournage.

4.2 La disparition de la « copie étalon »


Un effet secondaire de ce passage du négatif chimique au tout-
numérique a été la disparition de la « copie étalon », une référence
fixe que seule la pellicule pouvait matérialiser. Elle garantissait que
l’on pourrait toujours comparer les modifications du film en cours de
fabrication avec une version originelle indiscutable, unique, stable,
du plan ou du film. La très grande labilité des images en numérique
a rendu impossible ce recours à un master étalon concret, visible à
l’œil nu.
Un dommage collatéral de cette perte de référence fixe et stable a
été la mise en crise, pour le spectateur, de la garantie de voir l’image
au bon format, dans son ratio d’enregistrement originel. Même dans
les musées les plus officiels, dans certaines salles de cinéma, dans
les émissions de télévision, au journal télévisé, les images sont de
plus en plus souvent projetées dans des mauvais formats (du 4/3
diffusé en 16/9 pour prendre un exemple banalisé), et ceci dans
l’indifférence générale, tellement la relativité et la malléabilité des
paramètres de l’image sont devenues monnaie courante et ont fait
baisser le seuil d’exigence.

4.3 Le numérique et les comédiens


Le passage au numérique a changé sensiblement le rapport du
réalisateur à ses comédiens. La généralisation et le
perfectionnement du Combo – ce petit écran numérique qui permet
de voir de façon très précise l’image que la caméra est en train
d’enregistrer – a modifié le rapport du réalisateur à ses comédiens
au moment de la prise. Auparavant il suivait le jeu de ses acteurs
directement à l’œil, et choisissait les prises d’après cette perception
globale et physique de la scène. De plus en plus de réalisateurs ont
fait le choix de suivre les prises de vues sur leur écran de contrôle
afin de s’assurer en même temps du jeu des comédiens et de
l’image elle-même : du cadre, des mouvements de caméra, de la
lumière, etc. Dans ce nouveau dispositif, qui s’est peu à peu
généralisé, les comédiens ne se sentent plus sous le regard humain
du réalisateur – comme cela a toujours été le cas dans l’histoire du
cinéma avant l’arrivée des écrans de contrôle – mais sous celui,
machinique, de la caméra. Ils ne sont même plus sous le regard
direct du chef opérateur qui suit lui-même les prises sur un moniteur.
Peter Suschitsky, directeur de la photographie de David Cronenberg, regrettait dans
un entretien aux Cahiers du cinéma (no 719, février 2016) la perte du sentiment de
« faire corps » avec sa caméra sur le tournage numérique de Cosmopolis (2012), et
sans pouvoir regarder directement la scène dans un œilleton.
« Vouloir s’unir avec l’objet avec lequel on filme, c’est le geste instinctif de l’opérateur.
[…] En étant désormais loin de la caméra, à regarder un moniteur avec d’autres
techniciens, le chef opérateur a perdu un peu de son mystère, de ses privilèges, de
son pouvoir même (dit-il en riant). […] Ça a changé l’organisation du plateau. Le
réalisateur était alors toujours près de la caméra, comme un chef d’orchestre, en
relation avec les comédiens. Aujourd’hui il est plus loin pendant les prises […]
L’expérience de l’intimité du contact entre les comédiens et les metteurs en scène a
profondément changé. »
Le numérique a aussi changé, indirectement, le rapport des
acteurs à leur propre travail. À l’époque où la pellicule coûtait cher à
l’enregistrement et au développement, le nombre de prises possibles
pour engranger un plan était limité par l’économie du film. Pour des
raisons de coût de tirage, le cinéaste devait, à la fin du tournage de
chaque plan, décider instantanément, à chaud, quelles prises
seraient « tirées ». Les acteurs avaient intériorisé cette contrainte et
savaient que, en fonction de l’économie du film, il y aurait par
exemple une moyenne de six ou sept prises par plan, et que
seulement deux ou trois de ces prises seraient tirées. Ils réglaient
donc, consciemment ou pas, leur régime de jeu pour « être bons »,
et en même temps que leurs partenaires, dans cette limite de sept
prises possibles.
Depuis la quasi-disparition du support de la pellicule, les prises ne
coûtent plus rien en matériau d’enregistrement ni en frais de
laboratoire, la tentation est devenue grande de les multiplier, ce qui
produit une inflation des heures de rushes disponibles au début du
montage.
Par contre, le tournage numérique a apporté à certains
réalisateurs un rapport aux comédiens moins ritualisé, moins
sacralisé par la cérémonie du clap et des annonces, ce qui peut
dans certains cas être bénéfique à une direction d’acteur plus intime
ou à une autonomie plus grande de l’acteur.

4.4 Le montage
C’est au montage que le passage au numérique a produit une
véritable révolution dans les gestes et la pensée même de faire un
film.
En pellicule, le travail de montage était lourdement et
inévitablement linéaire. Chaque décision, même la plus simple, par
exemple celle de changer un plan de place ou de modifier une
coupe – qui est aujourd’hui instantanée à réaliser – mobilisait un
temps d’exécution très long : il fallait à chaque fois casser le
montage précédent, couper la pellicule de la copie de travail pour en
extraire le plan, la recouper et la recoller pour l’intégrer à sa nouvelle
place. Et il ne restait plus aucune trace du montage précédent, sinon
dans la mémoire du cinéaste et de sa monteuse. Pour certains
réalisateurs, ce temps de latence entre l’idée d’un montage et son
exécution était un temps de réflexion et de maturation nécessaire,
que certains regrettent. Avec les programmes de montage
numérique, le réalisateur peut voir en quelques minutes, là où il
aurait fallu plusieurs heures, voire plusieurs journées, un nouvel état
du montage d’une séquence, tout en conservant sur l’ordinateur tous
les états antérieurs, ce qui peut parfois se révéler inhibant au
moment de prendre la décision finale.
Le gain incontesté et majeur du passage au numérique a été la
possibilité d’esquisser et de voir instantanément, en vraie grandeur,
le résultat de la plupart des opérations qui nécessitaient auparavant
de passer par de lourdes et longues manipulations en laboratoire, à
la Truca, de la pellicule. Un simple fondu enchaîné, qui est obtenu
avec le numérique en 5 secondes, pouvait prendre trois jours au
laboratoire, et ce long travail devait être recommencé entièrement si
le résultat n’était pas satisfaisant, en termes de tempo par exemple.
Avec le montage numérique, le tandem réalisateur-monteur peut voir
quasi instantanément le rendu et le rythme d’un essai de fondu
enchaîné, de ralenti, d’incrustation de titre, et d’autres effets de
toutes sortes comme l’iris, la surimpression, l’écran multiple, ou le
jump cut.
Mais c’est dans la manipulation du rapport des images et des sons
que le gain du montage numérique a été l’avancée la plus
spectaculaire. On peut aujourd’hui visualiser directement et
simultanément les différentes pistes sonores, en modifier les
équilibres, couper au scalpel électronique entre deux syllabes d’un
mot, essayer instantanément une musique, un son d’ambiance,
changer une phrase ou un mot de place, bref esquisser pour une
écoute immédiate le futur montage son et le futur mixage du film.
Références bibliographiques

N ous donnons pour chaque ouvrage cité, après le nom de l’auteur,


la date de la première édition, et la référence de la dernière
édition disponible. Chaque fois que possible nous avons, pour les
livres écrits dans d’autres langues, donné la référence de la
traduction française (trad. fr.).

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Index des notions

A
abstrait (film) 1, 2
actantiel (modèle) 1, 2
acteur 1
anthropologie de l’acteur 1
expressivité 1
adaptation 1
adresses directes 1
affects 1
agencement 1
ambiguïté perceptive 1
analogie 1, 2, 3, 4, 5
mimesis 1, 2
analogie sonore 1
automatisme 1
analogique 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
analyse de film 1, 2, 3, 4
angle de prise de vues 1
animagie 1
anthropologie 1, 2
appareil de base 1
arbitraire 1
argentique 1, 2, 3, 4
arguments 1, 2
arrêt sur image 1
art 1, 2, 3, 4, 5, 6
art contemporain 1, 2
exposition 1
installation 1, 2
mort de l’art 1
artisticité 1
attraction 1, 2
auteur 1, 2
politique des auteurs 1
autopoïétique 1
avant-garde 1, 2
axiologie 1

B
backstage musical 1
bande son 1, 2
accompagnement musical 1, 2
analogie sonore 1
silence 1
son direct 1, 2
son in/off 1
voix 1
blocage symbolique 1, 2

C
cadre 1, 2, 3, 4
cadrage 1, 2, 3, 4, 5
décadrage 1
gros plan 1, 2, 3, 4, 5
grosseur de plan 1, 2, 3, 4
mouvement d’appareil 1, 2, 3, 4
plongée 1, 2
profondeur de champ 1, 2
camera obscura 1
caméra-œil 1
carré sémiotique 1, 2
champ/hors-champ 1, 2
ciné-langage 1, 2
cinéma
comme extension de la photographie 1
comme forme d’existence 1
comme lieu de pensée 1
en tant qu’art 1, 2
en tant qu’œuvre de pensée 1
vs autres arts 1
cinéma de fiction 1
cinéma de poésie 1
cinéma expérimental 1, 2, 3
cinéma impur 1
cinéma muet 1
cinéma parlant 1, 2
cinéma pur 1, 2, 3
cinématographe intérieur 1
cinéma total 1
cinème 1
cinéphilie 1, 2, 3
ciné-stylistique 1
circuits cérébraux 1
citation 1, 2
classique (cinéma) 1, 2, 3, 4, 5
codes 1, 2
code cognitif de la réalité 1
code des codes 1
non spécifiques 1
spécifiques 1, 2
cognitivisme 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
cohésion 1
comédie du remariage 1
complexe d’Œdipe 1
compositing 1, 2
composition 1, 2, 3, 4, 5
concept 1, 2, 3, 4, 5
pratique conceptuelle 1
concordance/discordance 1
configuration 1
abstraite 1
interne 1
signifiante 1
signifiante extra-cinématographique 1
conflit 1, 2
conjonctions/disjonctions 1
connotations 1
conscience 1
contexte 1
copie étalon 1
corrélation sémantique 1
couleur 1, 2, 3
création 1
critique 1
moderne 1
croyance (phénomènes de) 1
cultural studies 1

D
décontructionniste 1
découpage 1, 2, 3, 4, 5
dénotatif/connotatif 1
dessin animé 1
dialectique 1
diégèse 1, 2, 3, 4, 5
différenciation 1, 2, 3
négative 1
discours/figure 1
discours filmique 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
indirect libre 1, 2, 3
dispersion 1
dispositif 1, 2, 3, 4, 5, 6
distorsions optiques 1
documentaire 1
double 1
double réalité de l’image 1, 2, 3
dynamique textuelle 1

E
écran comme cache 1
émetteur/destinataire 1
émetteur/récepteur 1
empreinte du réel 1
énonciation 1, 2, 3, 4, 5, 6
procédés autoréfléxifs 1
entre-images 1
espace filmique 1, 2, 3
esthétique 1, 2, 3, 4, 5, 6
étalonnage 1, 2
études féministes 1
événement 1
expérience des objets 1
expérimentation 1
expression 1, 2
expressionnisme 1
expressivité cinématographique 1

F
fable 1
fiction 1, 2, 3
fictionnel (mode) 1
figural 1, 2, 3, 4, 5
figure 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
figure/fond 1
film de famille 1
filmologie 1, 2, 3, 4
fait filmique 1
filmophanique 1
cinématographique/extra-cinématographique 1, 2, 3
flicker 1
fond 1
formalisme 1, 2, 3
mise à nu du procédé 1
forme 1, 2, 3, 4, 5
sensible 1
temporelle 1
fragment 1, 2

G
genre 1
stéréotypes de genre 1
grammaire du cinéma 1, 2, 3, 4
grande syntagmatique 1

H
herméneutique 1
héros positif 1
homme visible 1, 2
homologie 1
hypnose 1, 2

I
icône 1
iconographie 1
iconologie 1
identification 1, 2, 3, 4
idéal du moi 1
place du spectateur 1
primaire 1, 2
secondaire 1, 2, 3
typage 1
idéologie 1, 2
image 1
artificielle 1, 2
composante intellectuelle 1
composantes de l’image 1
conceptuelle 1
-cristal 1
de synthèse 1
d’image 1
du réel 1
écranique 1
fidélité photographique 1
figurative 1
mentale 1
ressemblance fidèle 1
-signe 1
structure de l’image 1
virtuelle 1
visualité 1
imaginaire 1
immanence 1
impression de réalité 1, 2, 3
indice, indiciel 1, 2, 3, 4, 5
institution 1
institutionnalisation de la recherche 1
interprétation 1, 2, 3
intertitre 1
intervalle 1

J
jeu d’acteur 1, 2

L
langage 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
affectif 1
au second degré 1
de l’action 1
figuré 1
intérieur 1
verbal 1
visuel 1
langue 1, 2
audiovisuelle 1
spatio-temporelle 1
leçons de vie 1
lecture
documentarisante 1
fictionnalisante 1
figurative 1
pragmatique 1
lexique 1
linguistique
structurale 1
locuteur/auditeur 1
logique scientifique 1
lumière 1

M
machines désirantes 1
marxisme 1
matériau du cinéma 1, 2, 3, 4, 5
matière d’image 1, 2
matière signifiante 1
médium 1, 2, 3
métaphore vive 1
métaphysique 1
métapsychologie 1
méthode cinématographique 1
metteur en scène 1
mise au premier plan 1
mise en abyme 1
mise en scène 1, 2, 3, 4
modernité 1, 2
modes de production du sens 1
monde
filmique 1
possible 1
réel 1, 2
sensible 1
visible 1, 2
vu 1
monologue intérieur 1
monstration 1, 2
montage 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22