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Armand Colin, 2014


Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 5 rue Laromiguière, 75005 Paris
ISBN : 978-2-200-60107-2

Sommaire

Brève chronologie

Introduction

Panorama du passé

Première partie : enjeux généraux

1. Un âge critique

1. Le XIXe siècle, passé présent

2. La tectonique des genres

3. Le temps du je

4. Un siècle des Nuages ?

5. La critique dans tous ses états

2. Du romantisme

1. « Le monde doit être romantisé »

2. Un printemps des arts

3. Redéfinitions de l’espace littéraire

4. Anti-romantisme
3. Quelle politique d’écriture ?

1. Intrication de la littérature et du politique

2. La censure, une réception à coups de ciseaux

3. Éduquer les masses

4. Démocratisation du roman

5. La poésie au pouvoir ?

6. L’épopée humanitaire

7. Marginalisation de l’artiste

Deuxième partie : mutations des genres

4. Renaissance de la poésie

1. Une révolution à retardement

2. Le chant intérieur

3. « Une tempête dans un encrier »

4. La muse malade

5. Vers la poésie objective

6. Toucher au vers

5. Le théâtre des opérations

1. Tout se joue au théâtre

2. Pour un nouveau public

3. Les trois coups du drame romantique


4. Une révolution dramaturgique ?

6. Au miroir du roman

1. Mauvais genre

2. Histoire naturelle et sociale

3. L’héroïsme en question

4. Bêtes et machines humaines

5. « Creuser le vrai »

6. Archéofiction

7. Écritures-écrans

8. Un roman sur rien ?

Conclusion

Bibliographie indicative
Brève chronologie

Principaux événements politiques Des œuvres qui firent date

1799. Coup d’État du 18 brumaire


1801. Concordat 1800. Mme de Staël, De la
littérature
1804. Sacre de Napoléon Ier
1802. Chateaubriand, Le Génie
1814. Défaite de l’Empire du christianisme
Première Restauration. Règne de Louis XVIII

1815. Les Cent-Jours. Défaite de Waterloo


Seconde Restauration

1820. Lamartine, Méditations


poétiques
1824. Règne de Charles X
1822. Stendhal, Racine et
Shakespeare

1826. Vigny, Poèmes antiques


et modernes
1827. Hugo, préface de
Cromwell

1830. Révolution de Juillet (échec des Trois 1830. Hugo, Hernani Stendhal,
Glorieuses) Le Rouge et le Noir
Règne de Louis-Philippe d’Orléans
Monarchie de Juillet 1834, Musset, Lorenzaccio
1835. Stendhal, La Chartreuse
de Parme
Gautier, Mademoiselle de
Maupin

Entre 1829 et 1850, Balzac


écrit La Comédie humaine

1842. Aloysius Bertrand,


Gaspard de la Nuit

Révolution de février 1848


Proclamation de la Seconde République.
Louis-Napoléon Bonaparte élu président
2 décembre 1851. Coup d’État de Napoléon
III et début du Second Empire 1854. Nerval, Les Filles du feu.
Les Chimères

1855. Nerval, Aurélia

1856. Hugo, Les


Contemplations

1857. Flaubert, Madame


Bovary
Baudelaire, Les Fleurs du
mal

1859. Hugo, La Légende des


Siècles

1862. Hugo, Les Misérables

1870. Guerre franco-prussienne. 1864. Les frères Goncourt,


Défaite du Second Empire à Sedan Germinie Lacerteux

1866. Verlaine, Poèmes


saturniens
1869. Baudelaire, Petits
Poèmes en prose. Le Spleen de
Paris
Flaubert, L’Éducation
sentimentale

4 sept. 1870. Proclamation de la Troisième


République Entre 1871 et 1893, Zola écrit
18 mars-27 mai 1871. Commune de Paris les Rougon-Macquart

Mai 1873-1876. Politique d’Ordre moral 1873. Rimbaud, Une Saison en


sous la présidence du maréchal Mac-Mahon enfer
Corbière, Les Amours
jaunes

1898. Affaire Dreyfus 1884. Huysmans, À rebours

1887. Mallarmé, Poésies

1895. Mallarmé, « Crise de


vers »
Introduction

Panorama du passé
Ce livre a vocation à proposer, sous forme synthétique, une histoire littéraire
du XIXe siècle. Aussi revient-il à un parcours qui regarde en arrière – une
relecture du passé. Parce qu’il traverse un paysage littéraire tel qu’il s’est
conservé dans les livres, intact mais fantomatique et stylisé, il présente des
panoramas, des aperçus, voire des visions. Il assume une dimension
archéologique, chargé qu’il est d’exhumer des opinions, des récits, des
poétiques ; de réveiller des rêves, des polémiques, des révoltes ; bref, de
rappeler à la vie tout ce à quoi des auteurs ont cru, tout ce qu’ils ont créé, qui,
à ce moment et dans le monde qui était le leur, a fait sens, intensément, pour
eux. On trouve à cette époque un certain nombre de tableaux de la littérature,
sous la plume de Gustave Merlet ou de Sainte-Beuve par exemple. Cet
ouvrage est conçu, un peu sur ce modèle, comme un tableau cinétique ; si le
genre est descriptif, il n’en souligne pas moins les dynamiques à l’œuvre.
Ce sera donc le défilé à grande vitesse d’une histoire aussi subie
qu’inventée par une société et par les fictions dont elle se double, qui à la fois
l’expliquent et l’opacifient. Le romantisme, en ce sens, n’est pas un
mouvement, ou pas seulement : c’est bien plutôt le mouvement même, à
savoir le dépassement sans cesse reconduit de son propre corps de doctrines,
par quoi toute règle est bientôt ironisée, toute école vite tenue pour caduque,
car excédée. Dans l’espace compté de ces pages, peu, trop peu d’écrivains
seront nommés. Encore moins seront cités. Mais, dans l’idéal, parce qu’ils
constituent encore notre socle culturel, parce qu’ils continuent à faire entendre
une polyphonie qui fonda la modernité, tous seront virtuellement présents,
comme, dans le silence d’une bibliothèque, tous les livres parlent à la fois,
même si on n’en ouvre jamais que quelques-uns.
Enfin, ce livre est écrit d’après des livres et des livres sur ces livres. Au fil
des années, d’innombrables gloses sont venues recouvrir, mais aussi
redécouvrir le texte polymorphe du XIXe siècle. Cependant, le continent
culturel est déjà si encombré, si saturé, disait Marguerite Duras, qu’il y a des
naissances à opérer seul : « par exemple, de Baudelaire, on doit être le premier
à découvrir la splendeur. Et on est le premier. Et si on n’est pas le premier, on
ne sera jamais un lecteur de Baudelaire ». La lecture a, de la rencontre, de la
révélation, le caractère inaugural. Que l’humilité ne soit pas ici une clause de
style : cet ouvrage voudrait ne pas faire obstacle à la rencontre des textes
même, ni émousser leur impact, mais aimerait au contraire ramener, par
l’incitation, par ce quelque chose d’initiatique et de discret que peut avoir un
ouvrage de présentation générale, au contact intime et indélébile des œuvres.
Première partie :
enjeux généraux
1
Un âge critique

1. Le XIXe siècle, passé présent


Puisque panorama il y a, le présent offre un excellent point de vue. On croit
déjà distinguer, au loin, les courbes d’un vallon ou le miroitement du lac
lamartiniens ; on entend mugir l’océan Hugo. Au-delà des lieux communs, de
leurs invites qui nous restent plus ou moins familières, il s’agit de retracer. De
suivre les lignes de force qui ont révolutionné le champ artistique au cours du
siècle, d’indiquer les autres en pointillé. D’entrer dans une logique de
recomposition. Il y aura des survols. On partira en reconnaissance. On
indiquera, comme sur une carte ou dans un poème de Baudelaire, les phares.
Ce n’est pas une histoire de la littérature du XIXe siècle que nous proposons
ici. Pas plus qu’une histoire de la France littéraire au XIXe siècle, ou pas
exactement. Il est question d’écrire une histoire littéraire du XIXe siècle. Or
c’est précisément au XIXe siècle, dans l’héritage des Lumières, qu’émerge
l’histoire littéraire en tant que discipline à la recherche de ses formes et de sa
méthode, désireuse de fonder sa propre épistémologie en s’inspirant du
modèle scientifique1. Rien de plus pressé, pour chaque école, chaque
mouvement, chaque période, que de produire son histoire littéraire. Archiver,
sélectionner, hiérarchiser, ce sont là autant de gestes décisifs, qui élaborent en
même temps un récit des origines et touchent ainsi, essentiellement, à la
question de l’identité. Chaque auteur, chaque époque, animés par leurs
propres orientations, esthétiques et idéologiques, manifestent ce besoin de
désigner leurs sources, et offrent de façon indirecte, tant par ce qu’ils
choisissent de mettre en avant que par ce qu’ils laissent dans l’ombre, leur
autoportrait. De même qu’un visage, chaque siècle a ses expressions qu’il
s’agit de déchiffrer, de restituer en rassemblant ses reflets épars, comme l’écrit
Hugo dans la préface qu’il donne à la Première Série de La Légende des
siècles, en 1857 : « pour le poète comme pour l’historien, pour l’archéologue
comme pour le philosophe, chaque siècle est un changement de physionomie
de l’humanité ».
Le XIXe siècle est chose fluctuante, envahissante, instable, et sur ce terrain
mémoriel les bornes manquent, les ères restent mal délimitées. Qu’en est-il du
cadastre de la chronologie ? Les historiens, à ce sujet, ne s’accordent guère.
Le XIXe siècle doit-il être contenu entre ces dates plates, peu signifiantes, que
sont 1800-1900 ? Serait-il né avec Le Génie du Christianisme de
Chateaubriand, la même année que Victor Hugo, en 1802, ou avec la parution
d’une plaquette anonyme de poèmes, en 1820, dite Méditations poétiques ?
Ne commencerait-il pas plutôt avec le cataclysme de la Révolution française,
en 1789, pour venir mourir en 1914, au début de la première guerre
mondiale ? Le XIXe siècle déborde alors les cloisonnements séculaires des
manuels pour imposer l’idée, par souci de cohérence, d’une temporalité
extensible. Bien plus, le XIXe siècle se fait interminable : il perdure et
contamine le XXe siècle de ses mentalités, de ses options politiques, de ses
mythes, au point que nous n’en sommes peut-être pas sortis, nous n’en avons
sans doute pas fini avec lui. Il s’éternise. Il nous hante, il nous conditionne,
répète Philippe Muray dans Le XIXe siècle à travers les âges, si bien que
chacun peut mesurer en lui et sur la scène publique l’actualité du XIXe siècle,
ainsi que l’omniprésence de cette créature puissamment idéaliste et
revendicative, mi-ange mi-charlatan, qu’il baptise « l’homo dixneuviemis » –
à chacun, dès lors, d’évaluer son propre taux de « dixneuvièmité ».
Ainsi, les textes du XIXe siècle se lisent au présent, ne peuvent se lire qu’au
présent, ce qui engage un travail constant de rémanence et d’« arriération ».
L’une des grandes révolutions du XIXe siècle est celle de la « littérature
industrielle », selon une expression de Sainte-Beuve. Qu’en est-il de cette
révolution industrielle à l’heure de la révolution numérique ? Le bibliophile
d’aujourd’hui interroge internet et consulte des bases de données. Nouvelles
technologies, nouveau regard sur l’objet. Le passé n’est pas définitif. Il ne
cesse de bouger : les outils, les supports et les contenus changent, les
perspectives se déplacent, les enjeux migrent. Et ce préambule aura été utile,
s’il a permis, plutôt que d’essentialiser un bloc de plus en plus lointain
étiqueté « dix-neuvième siècle », de le restituer aux fluctuations sensibles de
son historicité.
2. La tectonique des genres
Les ondes sismiques de la Révolution française se sont propagées dans toutes
les directions, et reconfigurent les différents domaines en observant divers
temps de latence. « La Révolution, toute la Révolution, voilà la source de la
littérature du XIXe siècle » déclare Hugo en 1864 dans son William
Shakespeare. De même que le champ sociopolitique, la littérature,
abandonnant, abolissant son ancien régime, est parcourue à la fin du
e e
XVIII siècle et au XIX siècle par des mutations d’envergure qui en
révolutionnent la formule. L’idée même de littérature, dans son acception
moderne, c’est-à-dire restrictive, vient se substituer aux anciennes Belles-
Lettres, qui comprenaient l’éloquence, la philosophie, l’histoire et la poésie
entendue au sens le plus large. Germaine de Staël manifeste ce passage d’un
monde à l’autre en publiant De la littérature dans ses rapports avec les
institutions sociales en 1800, ce qui revient à inventer son objet, la littérature,
en même temps qu’elle l’interroge dans ses relations avec la société. Ce sont
ensuite les romantiques qui se chargent de déplacer, voire de détruire les
cloisons entre les genres, dans une recherche de la provocation et du mélange :
Victor Hugo, en particulier, dont l’écriture sait prendre des formes
extrêmement variées, contribue énergiquement à cette requalification des
genres dès les années 1820, et y procède en profondeur au long des décennies
suivantes.
De plus, en une fin de siècle où l’histoire naturelle sert fréquemment de
paradigme, de matrice intellectuelle et de caution scientifique à la réflexion en
littérature, la théorie des genres que propose Ferdinand Brunetière, en 1892,
dans L’Évolution des genres dans l’histoire de la littérature, reprend le
modèle darwinien de l’évolution des espèces. Comme les espèces animales,
les genres littéraires, selon lui, sont engagés dans une lutte pour la vie qui
manifeste la persistance du plus fort : « les genres ne se définissent, comme
les espèces dans la nature, que par la lutte qu’ils soutiennent en tout temps les
uns contre les autres ». Parce qu’ils obéissent aux mêmes lois de
développement que le vivant, les genres naissent, grandissent puis déclinent et
disparaissent, remplacés par d’autres, mieux adaptés, qui ne cessent de
rivaliser entre eux. Cette application hâtive du modèle scientifique à la théorie
des genres est évidemment discutable – elle fut du reste mise en cause à
l’époque où elle fut élaborée. Mais elle traduit le fait que les forces en
présence ne correspondent plus à des blocs abstraits ni à des objets
intemporels, dont les différentes normes esthétiques resteraient définitivement
figées. L’achronie des constellations classiques se trouve révoquée sans appel
par les représentations modernes qu’en donne l’histoire littéraire : les genres
ont quitté le ciel des idées pour se soumettre au flux de l’histoire, au risque de
s’y dissoudre.
Si la Révolution a changé la donne et modifié le milieu, la partition de la
littérature en grands genres tient dès lors d’une véritable tectonique des
plaques, présentant des failles imprévues et des recouvrements neufs. Le
théâtre est marqué par ces transformations, d’une façon particulièrement
visible et qui fait date : la bataille romantique investit la scène à grand fracas
et s’en prend aux conventions du classicisme pour imposer le drame, spectacle
total et populaire qui mêle les tonalités, comme fait la vie. De l’épopée sort le
roman, prose du monde moins le merveilleux, adulant le dieu Argent. Ce
genre hégémonique est un roturier : résolument bourgeois, il part à la
conquête des espaces littéraires et veut toucher, au-delà du divertissement, un
public élargi, dans un but souvent didactique. Car cet art référentiel se donne
des ambitions sérieuses, à savoir explorer le fonctionnement de la société
jusque dans ses marges et faire l’anatomie du cœur humain. « Aujourd’hui
que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme
sérieuse, passionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il
devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale
contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les
devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises »
écrivent Edmond et Jules de Goncourt dans la préface de Germinie Lacerteux,
en 1865, déclaration à valeur de manifeste que reprend encore Edmond de
Goncourt dans la préface de La Fille Élisa, treize ans plus tard. La fiction
n’est plus synonyme de mensonge ni assignée aux espaces imaginaires :
appareil optique, filtre ou scalpel, elle devient ce qui permet de concentrer la
vérité du rapport au réel.
En outre, l’essor du genre romanesque s’accompagne d’une inéluctable et
lente éclipse de l’épopée, dont l’histoire n’est plus guère au cours du siècle
qu’une succession de tentatives avortées, de tronçonnements plus ou moins
intentionnels et d’échecs sanglants, comme si les pouvoirs de fabulation de
ces récits longs s’étaient peu à peu transférés à la prose du monde qu’est le
roman, en même temps que le déclin du merveilleux était rendu plus
manifeste par la promotion d’un « mentir vrai ». Comme l’affirme Zola, « il
est forcément arrivé que l’épopée, le roman des dieux et des héros, a dû
disparaître pour faire place au roman des hommes ». Les romans restent bel et
bien, selon lui, « les fils des poèmes » : « ce sont encore des épopées, mais des
épopées de décadence, retombées sur la terre, devenues vulgaires et étroites ».
Suivant ces principes de substitution et d’héritage, des transformations de
fond, outre des modifications formelles, affectent tous les genres. Par poésie,
on n’entend plus désormais la poésie épique, dramatique et lyrique, suivant la
tripartition antérieure, mais la seule poésie lyrique. La définition même du
mot « poésie » devient problématique. L’invention du poème en prose, par
Aloysius Bertrand et surtout par Baudelaire, brouille les repères traditionnels
en hybridant prose et poésie, jusque-là perçues comme antinomiques. Aussi la
poésie cesse-t-elle d’être identifiable au vers, autrefois son infaillible signe de
reconnaissance. Si elle n’est plus assimilable à un code métrique, qu’est-elle ?
Elle connaît une « crise exquise » commente Mallarmé. Ou plutôt, la crise
devient son mode d’être et son lieu intenable. Une fois le vers mis en liberté,
elle ne cesse de se risquer hors d’elle-même pour investir des territoires de
plus en plus exopoétiques.

3. Le temps du je
La révolution avait proclamé les Droits de l’Homme et du Citoyen. Le
XIXe siècle, dont l’histoire paraît longtemps bégayer, de restaurations en
empires, à la recherche de son expression démocratique, consacre le règne de
l’Individu. Ainsi, Georges Gusdorf introduit L’Homme romantique par la
proposition d’une nouvelle grammaire de la société : « l’âge romantique, au
point de vue psychologique, moral, esthétique et religieux, est le temps de la
première personne, le temps du je, qui peut être couplé avec le tu, et qui,
associé à d’autres je, peut constituer un nous, dont la revendication donne à
l’espace social et politique des colorations nouvelles ». L’évolution littéraire
reflète à sa façon cette histoire du sujet, consécutive de l’atomisation de la
société, que ne parviennent pas à compenser, encore moins à réparer, ses
obsessions communautaires.
Elle se manifeste en particulier par l’aura et le parcours du héros de roman,
aussi naïf que calculateur, aussi solitaire que conquérant, qui se mesure à la
collectivité et ne rêve qu’ascension sociale, quitte à s’y brûler les ailes. « Au
moyen de la coupure qu’il pose entre le protagoniste et son milieu, le roman
est le premier genre à s’interroger sur la genèse de l’individu et sur
l’instauration de l’ordre commun » constate Thomas Pavel dans La Pensée du
roman. Qu’elle emprunte au récit de formation ou à la confession d’états
d’âme, la prééminence du sujet se manifeste en termes d’auscultation et
d’écoute. Elle est orchestrée en poésie par le « chant intérieur ». « La poésie
moderne a tout naturellement pris pour but l’individualité originale et
intéressante » écrit le romantique allemand Friedrich Schlegel. Le lyrisme est
destiné à recueillir et à divulguer les plus secrets échos du moi. Dans les
dernières décennies du siècle, il en vient à offrir à chacun l’instrument
singulier, modulable à volonté, du vers libre.
C’est aussi, de façon significative, le siècle où se fait entendre le
chuchotement intermittent du journal intime, ce « baromètre de l’âme » selon
Pierre Pachet, qui permet d’enregistrer les mutations quotidiennes, quasi
météorologiques, du diariste, si bien que cette nouvelle forme littéraire
participe activement à l’invention de l’intériorité. Le moi n’est pas
immédiatement donné à lui-même : il devient l’enjeu d’une initiation. Les
récits à la première personne creusent cette nouvelle dimension et tentent de
déchiffrer l’énigme d’un « je » loin d’être unifié et transparent à lui-même
dans le temps. Ainsi, les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand se
chargent d’édifier un monument à partir de la vie d’un homme. Mais cet
homme est un homme-univers, qui a connu « les années si remplies de l’ère
républicaine » ainsi que les « fastes de Bonaparte et du règne de la
légitimité », qui a « exploré les mers de l’Ancien et du Nouveau Monde et
foulé le sol des quatre parties de la terre ». Littérateur, voyageur, homme
d’État, il est plus qu’une personne, il est un personnage historique. Réalisant
la synthèse des régimes et des continents à travers son parcours biographique,
il « reste pour enterrer son siècle » et donne à lire une « Vie Majuscule »,
selon l’expression de Jean-Louis Jeannelle.
Si, dans les mémoires, l’écriture du moi comprend celle du monde, si le
sujet peut incarner les désirs et les déchirements de son époque,
l’autobiographie se consacre davantage à la dimension privée du sujet, bien
qu’elle demeure inséparable du contexte historique. Ainsi en va-t-il d’Histoire
de ma vie d’Aurore Dupin, baronne Du Devant, dite George Sand, en 1854-
1855, ou d’Histoire de mes idées d’Edgar Quinet, en 1876. L’autobiographie
implique le mode de la « confidence », suivant le titre que retient Lamartine,
en 1849, pour livrer sa traversée des drames et des années, revenant dans ces
« pages domestiques de [s]a vie obscure » sur les « nudités dévoilées du
sentiment » avec un « remords de pudeur violée ». La publicité de la
publication est vécue comme une profanation, le regard des lecteurs assimilé à
une infraction. « Qu’ai-je été, que suis-je ? » s’interroge Stendhal
quinquagénaire au début de sa Vie de Henri Brûlard. De là « l’idée d’écrire
my life » qui le travaille. Outil d’introspection, l’écriture lui permettrait de
recomposer son identité dispersée, c’est-à-dire son passé au regard du présent,
afin de mieux se connaître. Le modèle de Chateaubriand, « ce roi des
égotistes », a quelque chose de particulièrement dissuasif à ses yeux : « cette
effroyable quantité de je et de moi » de l’autobiographie risque fort de faire
« prendre l’auteur en grippe ». Néanmoins, le choix de la troisième personne
lui paraît peu propice à « rendre compte des mouvements intérieurs de
l’âme ». Ainsi, dans la filiation de Saint-Augustin et de Rousseau, continue à
s’élaborer un genre qui oriente la quête littéraire vers soi, par la reconstitution
patiente d’un univers intérieur opaque et incertain.

4. Un siècle des Nuages ?


Après le siècle des Lumières, qui crut s’éclairer à la raison, le XIXe siècle
serait-il un siècle des Nuages, où l’esprit serait obnubilé par le doute ? La
Révolution française a soufflé sur la sainte Église catholique et apostolique
pour en effacer les messages, et jeté bas l’ancienne structure théologique du
monde. Leroux note dans De l’humanité : « notre monde est formé de
ruines ». Et cependant, le XIXe siècle est un siècle profondément religieux, bien
différent en ce sens d’autres époques où le libertinage athée pouvait afficher
en paix un matérialisme absolu. Même le Rolla de Musset, qui se dépeint, au
bord du suicide, en « crédule enfant de ce siècle sans foi », pleure
mélancoliquement sur le cadavre du Christ. Parmi tant d’autres encore, Vigny
témoigne du désir de « s’enivrer de croyances » qu’il sait « mensongères », à
la seule fin de résorber l’ennui et se masquer le néant : opium de la religion.
Le mal du siècle est décidément un « mal du ciel », comme le diagnostique
Lamartine dans le prologue de Raphaël, pour désigner une aspiration vague au
divin, et surtout sa nostalgie.
Paru en 1802, Le Génie du Christianisme de Chateaubriand marque, de
façon décisive, la résurrection du catholicisme en France. Cette œuvre
d’apologétique vise à prouver la supériorité de la religion chrétienne sur le
paganisme, en particulier dans le domaine des arts. Là où la Révolution avait
voulu graver en lettres de feu le roman noir de la persécution et changer
l’ancienne puissance du clergé en amas de cendres, ce livre annonce le
renouveau du spirituel. Comment, dès lors, renouer avec les rites et les
dogmes d’une religion retrouvée ? Certes, on trouve au XIXe siècle tout un
contingent de maîtres-penseurs catholiques, théocrates, ouvertement
rétrogrades, qui continuent à faire autorité, surtout quand ils sont de la trempe
d’un Bonald, d’un de Maistre ou d’un Barbey d’Aurevilly, qualifié par Zola
de « catholique hystérique ». Mais la plupart des écrivains romantiques
gardent plutôt l’inquiétude de la religion, et interrogent tantôt avec angoisse,
tantôt avec mélancolie, la place vacante ou pour le moins taciturne de Dieu,
dans une relation qui se pense à l’écart des dogmes. Du catholicisme, les
auteurs tendent à déserter la cathédrale, dont l’édifice aussi fastueux que
fermé tient du tombeau.
De plus, en ce siècle hérétique, où chacun tend à s’inventer une religion
personnelle, on ne compte plus les œuvres condamnées par le Pape, les textes
poético-mystiques mis à l’Index – parmi tant d’autres, Lamennais, avec ses
Paroles d’un croyant (1834), Lamartine, en publiant La Chute d’un Ange
(1838), ou encore Renan, pour sa Vie de Jésus (1863), l’apprennent à leurs
dépens. Dans « Le Mont des oliviers », en 1843, dans « Le Christ aux
oliviers », en 1844, Vigny puis Nerval s’attachent à représenter un Christ
abandonné de tous, priant son Père à la veille de la Passion. Le « Seigneur »
mis en scène par Nerval en vient même à crier : « Non ! Dieu n’existe pas ! »,
tandis que les disciples « dormaient toujours ». En vain, le Christ s’adresse à
un Ciel silencieux : comme il est homme, il doit en passer par l’épreuve de la
mort. Ce phénomène de la « transcendance vide », auquel Hugo Friedrich
identifie la poésie moderne, place la foi sous le signe de la précarité.
En effet, le renouveau spirituel qui marque le XIXe siècle dès la Restauration
ne suffit pas à réhabiliter totalement le règne du trône et de l’autel. Les
diverses institutions ne fournissent plus aux écrivains un système de pensée
suffisant ni cohérent. Que reste-t-il ? La « céleste illusion de la foi », selon
l’expression de Vigny, une série d’outils conceptuels plus ou moins abîmés ou
périmés, qui les laissent en proie au doute. Car le doute, c’est le « nuage noir »
et le « pire fardeau », écrit Victor Hugo en 1837 dans Les Voix intérieures
(« Pensar, Dudar »), qui condamne l’homme au « brumeux » et au
« vacillant ». Les dieux, païens, chrétiens, sont morts ou moribonds,
ressuscités surtout à des fins de figurations esthétiques, si bien que la
métaphysique tient de l’art tombal. Les auteurs peuvent bien faire parler les
anges, sonder le mystère de la création en se plaçant « au bord de l’infini »
pour interroger, comme Hugo, « la bouche d’ombre » : les nuages évoquent
aussi l’instabilité et le vaporeux, toute cette frange d’occultisme qui vient
ombrer la pensée et la vouer à des spéculations faites pour demeurer obscures
et sans réponse.
De là aussi la dislocation des édifices conceptuels. Dans Sylvie de Nerval, le
narrateur parcourt la forêt d’Ermenonville hantée par la mémoire de Jean-
Jacques Rousseau, d’autant qu’il n’y reste que son tombeau vide. Il y revoit
un monument, le « Temple de la philosophie », qui porte au fronton les
« grands noms de la pensée » : « cet édifice inachevé n’est déjà plus qu’une
ruine ». Le monument croule avant même d’avoir été achevé. Envahi par la
nature, lieu ambivalent de destruction et d’idylle, ce temple interrompu
traduit, par une image marquante, le caractère éphémère et relatif des
systèmes, alors même qu’ils se pensent immuables et définitifs. Faillite de
l’esprit humain, qui tenait haut pourtant le flambeau du progrès : on se
souvient que la philosophie des Lumières a dégénéré en Terreur ; la France,
sous la Restauration, porte le deuil de bien des hommes et des illusions.
Difficile pour beaucoup de croire en la magie constructive des idées, quand ils
craignent qu’elles ne rencontrent à nouveau le réel ; impossible de construire
un système avec des nuages.
Ce délitement des formes anciennes, de tout ce à quoi, autrefois, on avait
cru, invite à relire la période de la Restauration comme un temps de détresse.
Pierre Loubier a montré, dans La Voix plaintive, sentinelles de la douleur,
comment l’élégie, forme informelle qu’on avait connue par le passé érotique
ou héroïque, est un genre qui se spécialise, sous la Restauration, dans
l’expression de la plainte. Car son chant de deuil traduit le malaise historique
et social de l’époque. La Révolution a sacrifié le bon Dieu et fait son carnage
d’hommes. Les écrivains, revenant, de façon directe ou oblique, sur ce
traumatisme national, tentent de l’assimiler à leur propre histoire et de
l’exorciser. Même croyants, la plupart gardent désormais un fond de
scepticisme invincible. Autour d’eux règne un spectacle de désolation :
champs de ruines, familles sinistrées, beaucoup de fureur et de ressentiment.
Si des ferments de renouveau se décèlent, si une énergie est à l’œuvre, le
temps est d’abord à la déploration, individuelle et collective. Le chant funèbre
dit la mélancolie de ce qui n’est plus, devant l’angoisse de ce qui se devine à
peine. Rituellement, la communauté se recompose dans le thrène : fleurs de
rhétorique sur des tombes, adieux à l’Ancien Régime, à la fille défunte, au
passé. « L’homme romantique est celui qui ressent pleinement, quasi
corporellement, le « malaise de l’époque ». L’élégie est le discours qui
actualise cette sensation » écrit Pierre Loubier. Cette poétique du soupir et de
la voix basse, le repli vers la vie domestique et les valeurs du cœur, la
conscience aiguë de la finitude, témoignent de cette fragilité de toute chose
ainsi que d’un nouvel héroïsme de la souffrance. En ce sens, les pleurs, si
personnels, et cependant si contagieux et si communs dans la poésie de cette
période, peuvent être interprétés comme les signes d’un grand deuil politique
et métaphysique.
Cependant, au cours du siècle, malgré l’effacement progressif de son
influence, le christianisme exerce encore une telle emprise (culturelle, intime)
sur les mœurs et les esprits qu’il continue à hanter ceux qui tentent de s’y
soustraire. Dans Une Saison en enfer, écrite en 1873, Rimbaud se dit « esclave
de [s]on baptême », mystifié par des fables bibliques sues par cœur, de belles
promesses de rédemption et de blancheur, et confesse les bornes de sa
mémoire géographique et historique : « je ne me souviens pas plus loin que
cette terre-ci et le christianisme ». Car « hélas ! L’Évangile a passé ».
L’Évangile, étymologiquement la « bonne nouvelle », s’est converti en fléau –
en outil d’oppression particulièrement efficace, tant à l’échelle individuelle
du poète que pour des peuples entiers. Comment échapper à la damnation,
sinon en rêvant d’une existence païenne, délivrée des stigmates moraux et
religieux de la civilisation occidentale ? Par son départ vers les déserts
d’Aden, Rimbaud va tout au bout de sa guerre anticléricale, vers l’ailleurs et
le silence. Dieu n’en finit pas de mourir, au cours d’un XIXe siècle qui fut donc
religieux d’une façon ambiguë, mais religieux quand même, aussi bien dans
l’adhésion que dans la distance, aussi bien dans l’orthodoxie fervente que dans
le reniement et le sacrilège.
Le XIXe siècle, comme le remarque Maurice Agulhon2, est « le premier
siècle qui se soit désigné par ce mot et par un numéro ». Or le « siècle »
signifie davantage qu’une durée homogène de cent ans. Il est à entendre aussi
dans son ancien sens théologique : le siècle, c’est-à-dire le monde profane par
opposition au monde religieux, implique un univers laïcisé, tourné vers un réel
sans dépassement dont Dieu s’est retiré.

5. La critique dans tous ses états


C’est aussi le siècle où s’élabore une méthodologie critique, qui ne se limite
pas à un système de prescriptions et d’interdits appliqués aux textes littéraires.
Plus loin que le jugement de goût, au-delà d’une normativité simplement
formelle, une réflexion s’engage sur la nature, l’évolution et le sens des objets
littéraires. Le XIXe siècle est un âge critique. Pas seulement au sens spécifique
où l’entendent les saint-simoniens, quand ils distinguent des « périodes
organiques » et des « périodes critiques », celles des grandes rénovations
sociales, provoquant des chaos féconds, qui mettent à mal la stabilité des
temps d’harmonie. En tant que champ disciplinaire, la critique interroge les
textes et émet des séries de propositions pour renouveler les outils de
compréhension et d’interprétation dont le lecteur dispose. Ce sont donc autant
d’instruments d’optique qui sont chargés, dans le cadre d’exégèses profanes,
de déplier le sens des textes.
Les ténors du journalisme consacrent ou défont les réputations d’auteurs. Il
y a ceux qu’on encense et ceux qu’on incendie. La liste serait longue des
Gustave Planche, des Alexandre Vinet, des Désiré Nisard, des Ferdinand
Brunetière, des Holmondurand et de tous ceux qui prirent des noms de guerre
(en 1826, Nerval publie une satire politique, Monsieur Dentcourt ou le
cuisinier d’un grand homme, sous le pseudonyme de « Beuglant, poète, ami
de Cadet-Roussel »). Dans Illusions perdues, qui paraît entre 1837 et 1843,
Balzac met en scène le milieu du journalisme littéraire, tout en lâchetés, en
trafics d’influence et en conflits d’intérêts, pour montrer les « cuisines » d’une
littérature alimentaire : de jeunes gens tels que Lousteau, Blondet, Finot ou
Lucien de Rubempré s’y dispersent, prostituent leurs plumes et
compromettent définitivement l’énergie, l’intégrité et la persévérance qui
seules forment les grands auteurs. Les écrivains ont parfois leurs journaux et
leurs tribunes. Par exemple, en juillet 1823, Hugo lance avec quelques jeunes
auteurs un organe important dans la constitution et la visibilité du romantisme,
La Muse française. Si elle connaît peu de livraisons, puisqu’elle prend fin dès
1824, elle n’en donne pas moins le ton et l’esprit d’un cénacle qui se fait fort
de méditer sur les œuvres et les auteurs suivant des orientations radicalement
nouvelles.
De plus, la critique n’est pas réductible à un accompagnement pianoté
autour des œuvres qui préparerait le champ de leur réception. C’est au
e
XIX siècle qu’elle émerge en tant que discipline et travaille à se doter d’une
méthode. Avant le XIXe siècle, précise Albert Thibaudet dans sa Physiologie de
la critique (1930), il y a des critiques, « mais il n’y a pas de critique ». C’est-
à-dire qu’on peut recenser nombre de commentaires, de traités et de théories,
émanant de grammairiens et de rhétoriciens, qu’il s’agisse des cours de La
Harpe ou des commentaires de Voltaire, mais aucun appareil critique pensé et
unifié. En revanche, au XIXe siècle, la critique formalise son approche et vise à
se donner des lois. Sainte-Beuve, « l’homme qui sait lire, et qui apprend à lire
aux autres », selon l’éloge de Zola, en est le père. Entre 1829 et 1849, il donne
ses Critiques et Portraits contemporains ; ses Causeries du lundi sont des
feuilletons hebdomadaires, sous la forme de monographies, qui paraissent
successivement dans Le Constitutionnel, Le Moniteur et Le Temps, à partir de
1849. L’approche proto-sociologique qu’il élabore construit une figure
fondamentale, l’auteur, pour aborder ses œuvres à travers sa biographie. Ses
penchants, ses fréquentations, le rôle des femmes ou son rapport à l’argent,
deviennent autant de clefs d’explication de ses écrits. « La littérature, affirme
Sainte-Beuve, la production littéraire, n’est point pour moi distincte ou du
moins séparable du reste de l’homme et de l’organisation ; je puis goûter une
œuvre, mais il m’est difficile de la juger indépendamment de la connaissance
de l’homme même ; et je dirais : tel arbre, tel fruit. L’étude littéraire me mène
ainsi tout naturellement à l’étude morale ». Le critique enquête, tâchant de
rassembler les indices qui pourront éclairer les conditions de production d’un
texte.
Sainte-Beuve s’inspire en outre des thèses de Lamarck et de Darwin pour
appliquer le modèle des sciences naturelles à sa démarche. À la fin des
Portraits littéraires, il se décrit en ces termes : « je n’ai plus qu’un plaisir,
j’analyse, j’herborise, je suis un naturaliste des esprits. Ce que je voudrais
constituer, c’est l’histoire naturelle littéraire ». Il découvre des affinités,
classe, distingue, assemble. Le contexte compte : l’époque dans laquelle
l’auteur s’inscrit a son impact sur l’œuvre, si bien qu’elle est intégralement
traversée par le jeu complexe des forces sociales et historiques, le reflète, lui
résiste et influe sur lui. C’est dire que la littérature n’est pas le fruit de lois
immuables, mais qu’elle est soumise au flux historique et doit se concevoir
ainsi. Cette connaissance à la fois fine et générale doit rendre l’œuvre mieux
lisible. Aussi Sainte-Beuve devient-il, au cours du XIXe siècle, une véritable
institution, non seulement au sens où il fait référence et s’impose comme une
instance incontournable sur la scène littéraire, mais aussi au sens où,
dégageant des principes et des règles, il tend à institutionnaliser la subjectivité
d’un jugement sur l’œuvre.
Cependant, cette méthode autobiographique rencontre vite ses limites. Dans
son Contre Sainte-Beuve, ébauché au début du XXe siècle, Proust accuse le
critique d’avoir manqué la plupart de ses grands contemporains, en particulier
Stendhal, Nerval, ou encore Baudelaire, qui pourtant était son ami. Il
démontre ainsi que l’homme occulte l’œuvre au lieu d’y conduire. « L’oncle
Beuve », si prolixe soit-il, ne consacre pas le moindre article à Baudelaire ;
bien plus, il refuse d’écrire une lettre pour le défendre lors du procès des
Fleurs du mal ; et lors de sa candidature malheureuse à l’Académie française,
il évoque complaisamment la « Folie Baudelaire », qu’il situe « à l’extrémité
du kamtchatka littéraire », précisant que c’est un « gentil garçon », « tout à
fait classique dans les formes », malgré son excentricité. Proust réfute l’idée
que l’auteur soit réduit à son « moi social », si bien que la postérité de Sainte-
Beuve s’en trouve sinistrée. Toutefois, ce texte polémique, inachevé, n’en est
pas moins le creuset d’À la recherche du temps perdu et rend un hommage
paradoxal à son illustre devancier, en ce qu’il lui accorde une place et un rôle
décisifs.
En outre, le positivisme, qui s’impose dans la deuxième moitié du
XIXe siècle, est plus qu’un courant : il imprègne la pensée du temps en lui
fournissant une nouvelle structure de rationalité. Le Cours de philosophie
positive d’Auguste Comte constitue en effet le socle des premières « sciences
sociales », sur le modèle des sciences physiques et de l’histoire naturelle.
Hippolyte Taine, Ernest Renan ou Ferdinand Brunetière, qui exercent dans les
dernières décennies du siècle une véritable magistrature critique dans les
lettres, tentent d’appliquer l’objectivisme et le positivisme dans l’art. Une telle
logique, qui innerve le naturalisme zolien, engage un système de causalité qui
reste extérieur à l’œuvre. Selon Taine, trois facteurs, la « race », le
« moment » et le « milieu » déterminent l’œuvre littéraire. Cependant, cette
approche, qui relève de l’anthropologie culturelle, évacue le concept de Beau
et occulte la littérarité des œuvres : elles se trouvent ramenées à la valeur et la
fonction de simples documents, témoignant de leur temps à la façon
d’archives. Ainsi, que ce soit à travers la méthode beuvienne ou l’approche
naturaliste d’un Taine, entre sensibilité et rationalité, entre subjectivité et
méthode, en phase avec « l’esprit du temps », la critique se réinvente et fonde
sa propre légitimité, en visant à évaluer à la fois des objets littéraires et ses
propres outils de connaissance.
Ajoutons qu’à partir des années 1870, comme le montre Antoine
Compagnon au début de La Troisième République des Lettres3, l’histoire se
détache de la littérature. Et c’est dans la même période que l’histoire littéraire
émerge comme discipline, tend vers l’histoire plutôt que la littérature et se
sépare de la critique, accusée d’être impressionniste et anachronique. Dans
son Histoire de la littérature française, parue en 1894, qui fait longtemps
autorité, Gustave Lanson milite, fort des méthodes historiques et scientifiques
récentes, pour une nouvelle approche des œuvres, qui privilégie le « savoir »
plutôt que le « sentir ».
Enfin, au fil du siècle, la littérature se penche au miroir d’elle-même, non
seulement par le biais de la critique, engageant ces nouvelles approches, mais
aussi dans l’écriture même. En premier lieu, certains auteurs se livrent à une
critique dite « de création », comme c’est le cas de Baudelaire, consacrant des
études importantes à Poe, Banville, Hugo ou Gautier, qui viennent nourrir sa
propre philosophie du poème. Mais encore, en second lieu, la littérature se
veut désormais littérature au second degré, à savoir littérature de la
littérature. Elle cherche dans son reflet le sens de son existence, que les
auteurs tentent de capter, au point parfois d’en brouiller la lisibilité, comme ce
maître en la matière qu’est Mallarmé, ou au risque de boucler le texte sur lui-
même, coupé du monde, voué désormais, d’une façon intransitive, à la
fascination qu’exercent sur l’esprit les rapports subtils et les beaux reflets
mobiles de ses signifiants. En tout état de cause, la réflexivité qui anime cette
démarche (linguistique, stylistique, sémantique) creuse l’acte d’écrire et, loin
d’une littérature inconsciente d’elle-même, lui associe des préoccupations
théoriques d’envergure.
1 « Si l’histoire littéraire implique une conception authentique de la philosophie de l’histoire, elle
n’apparaît véritablement qu’avec le siècle des Lumières et le Romantisme » (Alain Vaillant,
L’Histoire littéraire, Armand Colin, 2010).
2 Maurice Agulhon, dans Le XIXe siècle au miroir du XXe, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002.
3 Antoine Compagnon, La Troisième République des Lettres : De Flaubert à Proust, Paris, Le
Seuil, 1983.
2
Du romantisme

1. « Le monde doit être romantisé »


Le romantisme français ne naît pas ex nihilo. Attentif au champ contemporain,
tourné vers le public, il est aussi résolument ouvert aux influences étrangères.
Pour circuler de pays en pays et se rire des frontières, la littérature a ses
passeurs dans l’âme. « Ce serait donc, je le pense, un grand obstacle aux
succès futurs des Français dans la carrière littéraire, que ces préjugés
nationaux qui les empêcheraient de rien étudier qu’eux-mêmes » déclare
Germaine de Staël dans la préface de Delphine, en 1802. Dès De la littérature,
en 1800, elle incite à la découverte, passant outre les replis et les surdités du
chauvinisme. Elle s’attache notamment à combattre les préjugés qui entourent
la littérature allemande, et renouvelle ce plaidoyer dans De l’Allemagne, ce
« puissant instrument, écrit Goethe, qui fit la première brèche dans la muraille
d’antiques préjugés élevée entre nous et la France ». Ou encore Gérard de
Nerval, jeune traducteur de Goethe, se montre un infatigable « commis-
voyageur de Paris à Munich », comme le rappelle Marcel Proust dans son
Contre Sainte-Beuve. Les Contes d’E.T.A. Hoffmann, leur fantaisie grinçante
et leur enfer particulier, impriment leur marque dans les univers d’un Nodier,
d’un Aloysius Bertrand ou d’un Balzac. Qu’apporte donc le romantisme
allemand et les échos de pays étrangers, qui puissent modifier la conception
de la littérature en France ?
Il ne s’agit pas de dresser une liste d’ingrédients, ou pas seulement. C’est
un nouveau rapport au passé, un nouveau regard de la littérature sur ses
fondements et sa pratique qui trouvent là une raison, une occasion de
ressourcement. Selon Mme de Staël, le culte de l’Antiquité et le respect des
contraintes, qui caractérisent le classicisme français, tuent la littérature. C’est
pourquoi, dans De l’Allemagne, elle fait l’éloge de la poésie germanique, qui
instaure « l’ère chrétienne des beaux-arts ». Loin d’être conditionnée ni cadrée
par aucun marqueur formel, elle a son origine dans le sentiment du beau et le
spectacle du sublime, et « le génie qui l’inspire s’adresse directement à notre
cœur ». Et de rêver d’un art qui se passe de médiations. En outre, au début du
XIXe siècle, l’anglomanie bat son plein. La note noire du byronisme ne cesse
de faire des émules, et la veine historique de Walter Scott fascine de jeunes
écrivains en quête d’un nouveau régime narratif, par ses romans-mondes
haletants, peuplés d’une foule de personnages, qui se déploient sur le mode de
la fresque. Ossian, le barde écossais inventé par James Macpherson, traduit en
Français par Baour-Lormian, devient l’Homère du Nord et suscite une
fascination durable pour les contrées brumeuses, le folklore celte et l’épopée
nationale. Perméables à d’autres modèles, les formes aussi voyagent. Un
genre tel que la ballade, pratiquée en Allemagne et en Angleterre, fait partie
des modèles importés en France, et constitue l’une des sources possibles du
poème en prose : ce détour vient raviver, assouplir et relancer des pratiques
poétiques quasi désaffectées, en proposant une forme poétique plus libre que
celle que la France connaissait à l’époque médiévale. Il importe avant tout que
la vie circule à nouveau dans l’art ; le jeu des influences et ses hasards
proposent d’autres voies pour ranimer le rapport à ce qui est.
Ainsi, le romantisme ne constitue pas, au moment où la France en hérite, un
ensemble normatif préexistant, ou prêt-à-instituer. S’il a bel et bien des
orientations qu’il défend avec véhémence, s’il cherche à imposer ses
prédilections esthétiques, il n’a pas tout d’abord l’aspect prescriptif d’une
école ni d’un système clos, puisqu’il s’élève en réaction contre la logique d’un
monde ancien, ses rituels intellectuels, ses catégories figées et ses règles
strictes, qu’il s’attache à frapper de péremption. Force d’affirmation du monde
au présent, il n’hésite pas à mobiliser la puissance de la négativité, de sorte
qu’il a pu être assimilé à une énergie satanique, celle de l’Esprit-qui-dit-non.
Si le romantisme se dérobe à sa définition, ce n’est donc pas par l’effet d’une
faiblesse intrinsèque, ni le fait de lacunes, mais fidèlement à sa nature même.
Il dissout ou incite à repenser radicalement et poétiquement les liaisons
qu’opérait le monde passé. Ainsi, la poésie au sens large se voit investie des
fonctions et des pouvoirs d’une nouvelle religion (religere, selon
l’étymologie, c’est restaurer les liens), sachant que cette poésie universelle
progressive n’est épuisable par aucune théorie. En ce sens, l’idéalisme
allemand manifeste un moment inaugural où la philosophie pense la
littérature, et où la littérature peut s’identifier à la production de sa propre
théorie, imposant ses modalités de pensée, qui se déploie de façon oblique,
opacifiée et sans concepts. La Nature est le Temple. La quête spirituelle qui
catalyse la littérature est bien une démarche de connaissance totale, cependant
distincte de l’encyclopédisme du siècle précédent : elle tend à une exploration
intuitive du Tout qu’est la Nature, et du microcosme humain compris dans
cette unité organique et sacrale.
Comme l’écrit Novalis, « le monde doit être romantisé. C’est ainsi que l’on
retrouvera le sens originel ». À l’appui de cette incitation aussi vague
qu’englobante, il propose de réaliser une « opération » encore inédite, capable
de développer les « puissances qualitatives » du sujet : « lorsque je donne à
l’ordinaire un sens élevé, au commun un aspect mystérieux, au connu la
dignité de l’inconnu, au fini l’apparence de l’infini, alors je les romantise ».
L’ancien système de valeurs se trouve inversé. Le moi qui réalise cette
expérience quasi chimique de « surnaturalisme » se dilate aux dimensions du
cosmos et s’offre à la métamorphose : « l’artiste se transforme en tout ce qu’il
voit et en tout ce qu’il veut être ». Cette porosité de l’artiste le rend disponible
à toutes les aventures de l’altérité et l’engage dans la recherche d’un absolu
littéraire.

2. Un printemps des arts


La définition du « romanticisme » que donne Stendhal en 1818 n’est guère
plus précise, c’est-à-dire qu’il se refuse à figer le sens du mot, à l’annexer à un
groupe constitué ou à un corps de doctrine en bonne et due forme.
Reconsidérant l’espace théâtral dans son pamphlet Racine et Shakespeare, en
1823, Stendhal désigne par « romantisme » une littérature au diapason de la
modernité, et manifeste par conséquent le refus du classicisme, au sens où il
apparaît anachronique par rapport à ce qui plaît à ses contemporains. « Rien
ne ressemble moins que nous aux marquis couverts d’habits brodés et de
grandes perruques noires, coûtant mille écus, qui jugèrent, vers 1670, les
pièces de Racine et de Molière ». C’est pourquoi il souligne l’urgence de
« faire des tragédies pour nous, jeunes gens raisonneurs, sérieux et un peu
envieux, de l’an de grâce 1823 ». En effet, il faut inventer pour le siècle un art
qui soit son expression, plutôt que de feindre de goûter de trop poussiéreux
chefs-d’œuvre au milieu d’un aréopage de pédants et de blasés. Le défaut des
Français, souligne-t-il, c’est leur « amour-propre » : ils s’enorgueillissent
d’une connivence culturelle, si nécessaire à leur mode de vie sociale, de sorte
que « personne n’ose combattre Laharpe ».
Stendhal, lui, en authentique « hussard du romantisme » selon un mot de
Sainte-Beuve, a cette audace. C’est au plaisir esthétique qu’il incite à s’en
remettre exclusivement, à la subjectivité inhérente au jugement de goût, plutôt
qu’à l’évaluation d’une œuvre en fonction de critères qu’il déclare sclérosés.
La conception d’un art immuable, dont les préceptes esthétiques resteraient
consignés et applicables pour l’éternité, doit être relayée par le relativisme
historique de la notion de beau. C’est un fait : la Révolution a prononcé la
suprématie de Shakespeare sur Racine. De même, affirme Stendhal, celle de
Lord Byron sur Boileau. Au lieu de « bâiller à Molière », il faut aller voir
représenter du Schiller. Il s’agit pour chacun d’être, enfin, son propre
contemporain. Le public est souverain en art, et la modernité est ce qui se
charge d’assurer la liaison entre l’époque et l’opinion.
Ce faisant, Stendhal entreprend de rallier le romantisme à la gauche
libérale, autour de la bannière de la liberté : le libéralisme en littérature est
pour lui indissociable du libéralisme politique. « C’est un combat à mort ».
Car de leur côté, les institutions mettent en garde la jeunesse avec insistance
contre « les invasions du mauvais goût » et « les mauvaises doctrines ». La
défense stendhalienne d’une théorie romantique qui ne soit pas une école, ni
une doctrine normative, mais un foyer polémique, semble bien représentative
de l’esprit du terme, qui est aussi l’esprit du temps : plus qu’un système
remplaçant le précédent, il se veut davantage brûlot, protestation impatiente,
dénonciation de l’ordre des choses, énergétique de la rupture, appel au
(re)nouveau.
En posant la question, dans son salon de 1846, « Qu’est-ce que le
Romantisme ? », Baudelaire en fait lui aussi l’expression pure et simple de la
modernité. « Pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus
actuelle du beau ». Le romantisme, incontestable, massif en ce sens, s’est fait
la réponse de l’époque à l’évolution historique : il actualise les notions
esthétiques et coïncide avec une sensibilité en cours de métamorphose. « Le
romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité
exacte, mais dans la manière de sentir ». En effet, il n’est pas thématisé par
l’art ni circonscrit à un but : il imprègne l’air du temps, il est un esprit, une
disposition individuelle et collective. Ainsi, le « peintre de la vie moderne » se
rend attentif au transitoire et tente de fixer le fugitif. Tout est démarche,
mouvement – passage. « Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire
intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les
moyens que contiennent les arts ». Cette liste baudelairienne, qui cumule
l’intime et l’infini, concentre les principales composantes de la modernité.
Ainsi, le champ artistique semble connaître au début du siècle une véritable
reverdie. En 1871, revenant sur le surgissement insurrectionnel du romantisme
dans son Histoire du Romantisme, Gautier malade, mourant, porte un regard
ébloui sur cet afflux de vigueur qu’il put représenter, et commémore avec
bonheur ce moment. Rétrospectivement, il ne le peint pas tant comme un
combat que comme un printemps : « les générations actuelles doivent se
figurer difficilement l’effervescence des esprits à cette époque ; il s’opérait un
mouvement pareil à celui de la Renaissance ». Difficile en effet, pour les
générations suivantes, de retrouver une telle ivresse : « une sève de vie
nouvelle circulait impétueusement. Tout germait, tout bourgeonnait, tout
éclatait à la fois. Des parfums vertigineux se dégageaient des fleurs ; l’air
grisait, on était fou de lyrisme et d’art ». L’excès vital, l’évidence d’un
changement climatique dans les arts caractérise cette « folie » du Romantisme
telle qu’elle s’est déclarée.
Cette analogie entre Romantisme et Renaissance, Gautier n’est pas seul à
l’opérer. D’autres auteurs parmi ses contemporains en font l’objet d’un choix
stratégique. Ils se réfèrent à cette période historique de façon à mettre le
classicisme entre parenthèses, destituant du même coup l’Antiquité de son
caractère paradigmatique. En 1828, Sainte-Beuve ronsardise en publiant un
Tableau historique et critique de la Poésie et du théâtre au XVIe siècle et des
Œuvres choisies de Ronsard, qui multiplient les rapprochements entre la
Pléiade et le Romantisme. Nerval, dans le même geste qui propose au public
la traduction d’un choix de poésies allemandes, commence par publier une
Introduction aux poètes du XVIe siècle, qui aura sur son œuvre à venir une
influence séminale, et qui confère à la relecture une fonction créatrice. Ces
parallèles entre deux moments-clefs de l’histoire de la littérature œuvrent à
des déplacements d’envergure, en réinventant la Renaissance au regard du
romantisme de 1830. Le culte du nouveau ne va pas sans une mémoire
intertextuelle qui relie au passé les audaces de la nouvelle génération, par la
pratique de l’anthologie. Les romantiques en tirent argument pour défendre
l’idée d’une littérature populaire et nationale et valoriser le folklore, de sorte
que l’écrit soit la mémoire des peuples.

3. Redéfinitions de l’espace littéraire


De même que La Pléiade a réuni au XVIe siècle une « famille d’esprits », les
romantiques ont pu donner l’impression de former un groupe et d’en tirer une
identité collective forte. Dans ses Nouveaux lundis, Sainte-Beuve médite sur
cette notion de groupe et la théorise pour en faire un maillon essentiel de sa
méthode critique. Il appelle « groupe » non pas une concertation d’artistes
fortuite et artificielle, mais le rassemblement de jeunes gens « du même
printemps », qui se sentent nés « pour une œuvre commune ». L’histoire
littéraire procède dès lors par générations d’écrivains, qui présentent des
affinités, malgré d’éventuels points de dissension, et reflètent la même
conscience littéraire, un ethos similaire face à la société, et des conceptions de
l’art convergentes.
Ainsi, demande José-Luis Diaz, quelle pertinence y a-t-il à parler d’une
« génération Musset »1 ? L’expression désigne des auteurs nés vers 1810,
mais sa portée dépasse le simple constat chronologique. Car c’est justement
après 1830 que le concept de génération littéraire prend tout son sens : il
rassemble le vécu collectif, non plus d’un peuple, mais d’une classe d’âge,
dont la jeunesse se montre aussi désinvolte que désabusée, à l’image de Rolla,
« venu trop tard dans un monde trop vieux ». En écrivant la Confession d’un
enfant du siècle, en 1836, Alfred de Musset fait la légende de sa génération,
en proie à un « mal du siècle » qui excède le cas individuel pour être analysé
comme une véritable « pathologie civilisationnelle ». « Nous tous, enfants
perdus de cet âge critique », renchérit Gautier. « L’école du
désenchantement », suivant une formule que Bénichou emprunte à Balzac,
rassemble ainsi les cadets d’un romantisme noir et anti-humanitaire, qui
supportent impatiemment la tutelle et l’aura des premiers grands romantiques.
La sociabilité romantique a bien évidemment ses manifestations concrètes
et ses rituels plus ou moins quotidiens. Des familles d’écrivains élisent des
quartiers généraux, choisissent des points de ralliement, de sorte qu’une
géographie artistique se superpose au tissu urbain. En outre, ces auteurs, férus
d’échanges et de lectures, impriment un rythme à la vie littéraire qui n’est pas
seulement celui de la création, mais aussi celui de la réunion (Mardis de
Mallarmé, Mercredis de Vigny, Jeudis de Zola, Samedis de Leconte de Lisle,
dimanches de Flaubert, etc.). Rencontres, événements et manifestes
concourent à la redéfinition de l’espace littéraire. Outre le café mais aussi le
salon (formule datée, en partie désuète, de la mondanité littéraire), le cénacle
devient au XIXe siècle ce lieu par excellence où s’inscrivent les « confraternités
littéraires et artistiques », afin de participer à la « fabrique intime de l’art ».
Cette instance intra-littéraire que constitue le cénacle propose à la fois, suivant
Vincent Laisney et Anthony Glinoer dans L’Âge des cénacles, confraternités
littéraires et artistiques au XIXe siècle, « une forme de sociabilité, une
institution littéraire et une construction imaginaire ».
Or l’idée même de communauté en art apparaît paradoxale, puisqu’elle
semble incompatible avec la promotion de l’individualité qui marque le siècle
et tend à imposer l’image auctoriale du génie solitaire. Mais c’est que cette
forme de vie collective remplit une fonction compensatoire par rapport à la
marginalisation de l’écrivain que prononce la société : la reconnaissance par
des pairs lui confère une légitimité dont il a soif, l’introduit dans la cohésion,
les codes et les comportements d’un groupe sans pour autant laminer son
originalité. C’est en outre l’occasion de mener une activité de théorisation en
élaborant à plusieurs mains des programmes esthétiques. Ainsi, le salon de
l’Arsenal (1820-1823), célèbre en particulier par la verve de conteur qu’y
déploie Nodier, puis le Cénacle fédéré par Sainte-Beuve autour de Hugo,
s’emploie efficacement à la genèse et au rayonnement du romantisme.
Les auteurs de ce temps, jaloux de leur indépendance et de leurs
prérogatives, auraient-ils donc consenti à être enrégimentés ? En février 1830,
le fameux gilet rouge de Gautier, la mobilisation générale autour de la
première représentation d’Hernani dans le camp des romantiques, cheveux en
bataille, contre les « perruques » du classicisme, pourraient le laisser penser.
Pourtant, il s’agit moins, en général, pour chacun, d’abdiquer ses propres
positions ou sa singularité au nom d’un dogme supérieur, que d’entrer dans
une dynamique stimulante, ouverte aux propositions et à la circulation des
noms. Par exemple, le Petit-Cénacle des Jeune-France, dans les années 1830,
est davantage dégagé des questions d’école que le Cénacle hugolien, auquel
son nom a tenu à rendre hommage, selon un principe de mimétisme et de
reconduction néanmoins limité. Son grand prêtre, Pétrus Borel, poète maudit
entre les plus pauvres, républicain parce qu’il a besoin « d’une somme énorme
de liberté », fonde un périodique éphémère, La Liberté, journal des arts
(1832-1833), où il engage une « guerre à mort contre l’Institut et les Écoles ».
Une fraternité houleuse et orgiaque s’y déploie, au point que Nerval est
interné brièvement pour tapage nocturne à Sainte-Pélagie, en 1832. Désireux
d’élargir la sphère de la littérature, sous l’impulsion d’étudiants des beaux-
arts, ce groupe se caractérise par « l’immixtion de l’art dans la poésie »,
comme en témoigne Gautier, « au risque de forcer la langue et de changer le
dictionnaire en palette ».
Ouverture, aux individus, aux arts, aux idées, par les dialogues, les
polémisations : les différents mouvements qui scandent le XIXe siècle sont
souvent des rassemblements aux contours mal définis, aux effectifs variables,
aux contenus flous, à la durée éphémère, plutôt que des actes d’allégeance
envers des chefs de file et des doctrines arrêtées. Pas, ou peu de risque de
sclérose. Les rivalités de coteries, les querelles de personnes, l’excentricité des
personnages apportent assez de ferments de sédition, de morcellement ou de
décomposition pour faire voler en éclat toute tentative durable de fixation, et
ces cercles d’auteurs, dûment estampillés d’un suffixe en -isme, ont la vie
courte.
Le champ littéraire présente un système de forces, un jeu d’alliances et de
rejets qui ne cessent de le reconfigurer. Ainsi, dans les années 1880, le
symbolisme stricto sensu se construit, dans le prolongement du romantisme et
relayant son rayonnement, comme l’antithèse de mouvements concurrents, en
faisant du symbole, comme l’écrit Bertrand Marchal, « le signe de ralliement
d’une réaction idéaliste contre le matérialisme du naturalisme et du
Parnasse »2. Mais le mouvement est miné par les divisions internes et des
dissidences ne tardent pas à le faire éclater – à supposer qu’il ait jamais pu
jouir d’une quelconque unité ou d’une véritable unanimité. Certes, Mallarmé,
le maître, apporte son soutien à la « génération récente ». Mais Verlaine raille
les « cymbalistes » et dénonce leur parti pris d’obscurité comme une marque
d’« allemandisme », Gustave Khan dénigre tous ses confrères, René Ghil crée
l’école « évolutive-instrumentiste » et Moréas, bien qu’il pose en père du
terme « symbolisme », fait défection pour fonder l’École romane.
L’histoire littéraire est donc jalonnée par une série de repères et peut se
relire en termes de générations, de groupes et de mouvements. Ces
dénominations, catégories et autres étiquettes ont une utilité pratique
indéniable qui les rend indispensables aux manuels et aux synthèses. Car ils
offrent à la fois des coupes transversales de l’activité littéraire d’une époque,
des éléments de récits élaborant le mythe de l’écrivain au XIXe siècle, des
outils de lisibilité sociocritiques et des points de cristallisation théorique qui
permettent de mieux appréhender les grands enjeux esthétiques d’une période.
Toutefois, ils passent sous silence des nuances de taille et masquent en partie
l’hétérogénéité ainsi que l’instabilité de ces rassemblements, aussi prompts à
se constituer qu’à se défaire.

4. Anti-romantisme
Le romantisme n’est pas réductible à une école ni à une période dont la page
serait rapidement tournée dans l’histoire du siècle. Il est vrai qu’on parle
volontiers d’école romantique, ce qui en contracte forcément la durée autour
d’un groupe et de ses idées phares. Cette étiquette commode taille la part du
lion à son chef de file, Victor Hugo – d’autant que ce dernier devient figure
nationale, ténor de la résistance à Napoléon-le-Petit et héros de la longévité
(1802-1885), au point d’incarner personnellement le vers, comme l’écrira
Mallarmé, ou encore le XIXe siècle tout entier.
Cependant, ce mouvement de longue haleine se divise essentiellement en
deux temps, qu’on a coutume de distinguer en premier et second romantisme.
Or il ne s’agit pas là d’un découpage arbitraire, ni de catégories creuses qui
tendraient à la caricature, mais d’un revirement fondamental dans le champ
littéraire. En effet, si le besoin s’est fait sentir de penser l’articulation de deux
moments à l’intérieur même du romantisme, sous le signe de la partition
binaire, voire de la dualité, c’est que ces deux versions du romantisme ont des
spécificités qui les rendent irréductibles l’une à l’autre, même si elles gardent
des parentés évidentes. Le second romantisme reste bel et bien dans la
dépendance du premier, mais il y revient sur le mode de la symétrie inverse,
de la reprise distanciée, par le biais de l’ironie et de la parodie. Il y aurait ainsi
le versant spontané du romantisme, son inflation naïve, puis son reflet dans le
miroir, et c’est cette fonction critique, spéculaire, qu’assume dès lors ce qu’il
est convenu de dénommer le second romantisme.
Depuis son apparition, le romantisme a sa veine noire, ses imitations
gothiques et ses fossoyeurs du passé. Et cette fantaisie, cette frénésie, ce
fantastique, mélangés dans de savantes proportions par l’alchimie littéraire,
apportent une certaine dose de contrepoison, ou en tout cas un contrepoint
certain, à un romantisme vite suspect de tourner à la mièvrerie naïve et
sentimentale. Place aux « nécromantiques », pour emprunter ce mot-valise
suggestif à Philippe Muray, à leur don d’interroger la mort pour en rendre les
oracles. Le « Lycanthrope » Pétrus Borel, qui exerce sur le Petit-Cénacle une
influence magnétique, se donne la mission ingrate du « détrompeur ». Il se
déchaîne dans un recueil de nouvelles cruelles, Champavert, Contes
immoraux (1833), marquées au coin de l’humour noir, de l’invective, de la
fulgurance et de la rage. Aloysius Bertrand, dans Gaspard de la Nuit,
Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, met en scène un « pauvre
diable » qui abandonne au narrateur du prologue un livre étrange,
testamentaire, qu’on peut soupçonner avoir été écrit par le diable en personne.
Voilà bien de quoi perturber le pacte d’écriture, ainsi que la crédibilité et
l’identification même d’un dispositif poétique plongé dans le clair-obscur,
hanté par des créatures oniriques et inquiétantes qui rappellent la littérature,
quand tombe la nuit du sens, à sa puissance hypnagogique. À la frontière de ce
qu’on appellera bientôt l’inconscient, une violence sourde ou flagrante
s’exerce contre les modèles et les différents codes qui régissent la société, ses
représentations et ses discours. Elle ne manque pas de s’amplifier et de
flamber quand la scène historique s’assombrit. Le second romantisme est
symptomatique d’une crise sociopolitique qui se répercute massivement dans
les Lettres. Après la révolution avortée de juillet 1830, les écrivains répondent
par le ludisme sombre et la dérision au malaise historique. Ils manifestent
ainsi le « deuil de l’espérance » et la perte de la croyance (tant sur le plan
esthétique que religieux) par d’autres moyens que l’élégie et se livrent à la
subversion des modèles, dans un esprit « gai comme un enterrement », pour
reprendre un vers de Verlaine.
Rêvant d’hommage ambigu, et bien plus encore d’exorcisme et de déprise,
les nouveaux venus sur le champ littéraire, qui reste largement un champ de
bataille générationnel, exercent volontiers leur créativité à l’encontre des
anciens modèles. Tristan Corbière, par exemple, revendique avoir trempé sa
plume dans la « fange » pour écrire Les Amours jaunes (1873). « Un jeune qui
s’en va » reprend le topos du poète mourant pour brosser le tableau d’une
poésie sur le déclin. Il prend en particulier pour cible Lamartine et son
« lacrymatoire d’abonnés », de sorte que le deuil (de Julia, sa fille) « en vers
pas mal », réduit par Corbière au commentaire esthétique, n’arrache plus
qu’un rictus.
Admirés, adulés, les grands aînés ont néanmoins fait leur temps : ils
deviennent les repoussoirs et les bêtes noires de leurs cadets, encombrés par
cet héritage et en mal de nouveau. Comme l’écrit Daniel Sangsue, la parodie,
après 1830, devient « l’exutoire d’une génération qui se pense condamnée au
second degré »3. La raillerie systématique est l’une des composantes de base
de cette poétique. Selon Isidore Ducasse, dans ses Poésies (1870), la poésie a
reculé depuis Racine à cause des « Grandes-Têtes-Molles », à savoir, entre
autres, « Chateaubriand, le Mohican-Mélancolique » « Lamartine, la Cigogne-
Larmoyante », « Victor Hugo, le Funèbre-Échalas-Vert », « Musset, le
Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle ». Cette liste noire, sous forme de
palmarès cocasse, épingle les principaux héros de la littérature moderne et se
livre à un jeu de massacre qui doit séduire le lecteur, amateur d’exécutions
sommaires. Pestant contre les « asphyxies » et les « étouffements », Isidore
Ducasse perpétue la vaste entreprise de sabotage du comte de Lautréamont,
sous le nom duquel il a publié Les Chants de Maldoror, en 1869. La mise à
distance devient une entreprise radicale, un effort assimilé à une grande
entreprise de nettoyage : « ah ! Nous y trempons tous, dans la sauce
romantique », s’exclame le peintre Claude Lantier dans L’Œuvre de Zola
(1886). « Notre jeunesse y a trop barboté, nous en sommes barbouillés
jusqu’au menton. Il nous faudra une fameuse lessive ».
La démystification bat son plein, comme si les grands noms du premier
romantisme avaient stérilisé, ou confisqué, la création, si bien que ce serait à
la seule fin de se réinventer que la postérité les épingle, et s’y sent condamnée.
En mai 1871, Arthur Rimbaud, dans la lettre dite du Voyant, lorsqu’il se fait
fort de donner à Paul Demeny « une heure de littérature nouvelle », procède, à
sa façon crâne, mi-professorale mi-potache, au même genre de règlement de
comptes. Qui trouve grâce ? Parmi les premiers romantiques, « locomotives
abandonnées », ni Hugo, « trop cabochard », ni Lamartine, « étranglé par la
forme vieille », ni Musset, « quatorze fois exécrable ». Si ces grands
représentants du romantisme restent en deçà, aux yeux du jeune frondeur,
c’est en particulier qu’ils n’ont pas accédé à la conscience de leur œuvre,
« c’est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur ». Au sommet de la
hiérarchie, en revanche, on trouve les seconds romantiques, champions de la
voyance (Gautier, Leconte de Lisle, Banville, et surtout Baudelaire, « roi des
poètes, un vrai Dieu » – bien que la forme chez lui soit encore jugée
« mesquine »). Cette histoire littéraire abrégée affiche la supériorité des
modernes et prend la voyance pour programme.
« Du reste, libre aux nouveaux ! d’exécrer les ancêtres : on est chez soi et
l’on a le temps. » Ce phénomène de rejet générationnel exprimé par Rimbaud
suffit à pointer l’un des premiers mobiles de l’anti-romantisme. Il ne s’agit pas
seulement de perpétrer contre ses pères ce crime tranquille et symbolique, la
mise à mort des cadavres et le sac des héritages qui permet à chacun d’exister.
La querelle des anciens et des modernes est, depuis des siècles, une tradition
bien établie – une sorte de rite de passage, en somme. Mais la chose mérite
d’être poussée plus loin. On peut se demander si la démarche
insurrectionnelle, qu’elle soit critique ou satirique, ne serait pas
consubstantielle à l’esprit même du romantisme. Le romantisme est, dès
l’origine, susceptible d’anti-romantisme, tant il s’élabore en haine des dogmes
et de la doxa dans les lettres. Son énergie ne s’arrête pas au reflet de ses
formes, et ce refus même devient définitoire. Cependant, ne véhicule-t-il pas
ses propres clichés ? Ses anges, ses bosquets, ses baisers, ses soupirs et ses
cascatelles n’offrent-ils pas des sujets tout désignés à la dérision ?
Il existe, bien évidemment, un anti-romantisme externe au romantisme, qui
en dénonce les stéréotypes et attaque ses fondements poétiques et
idéologiques. Mais, parallèlement, se développe un anti-romantisme interne
au romantisme même, qui, prônant l’invention contre l’imitation, tente
d’empêcher sa propre réification et de détourner la menace de l’académisme
(le romantisme, mouvement d’avant-garde, risquant toujours de devenir un
nouveau classicisme). Comme l’écrit Claude Millet, « en tant que réclamation
de l’originalité de l’œuvre, de la liberté du sujet créateur, de la novation
comme principe et nécessité de la création, le romantisme ne pouvait par
ailleurs qu’être un mouvement en rupture permanente par rapport à ses
propres traits caractéristiques, devenir ironique à l’égard de lui-même, traiter
ses inventions comme des clichés (le mot d’ailleurs n’apparaît et ne peut se
comprendre qu’à partir du contexte romantique), bref être anti-romantique »4.
Telle est la fatalité du romantisme, qu’il doit « rompre avec lui-même pour
durer ». En ce qu’il est synonyme de liberté, il procède en permanence à sa
propre actualisation, par la mise à distance de ses principales caractéristiques,
en contestant avec violence ce qu’on aurait pu croire qu’il était, voire par une
logique d’autodestruction qui sait garder, dans l’exercice même de sa
négativité, une énergie intensément re-créative.

1 José-Luis Diaz, « Génération Musset ? », La Génération Musset, Romantisme, no 147, Armand


Colin, 2010/1.
2 Bertrand Marchal, Lire le Symbolisme, Paris, Dunod, 1993.
3 Daniel Sangsue, La Relation parodique, José Corti, « Les Essais », 2007.
4 Claude Millet, avant-propos, et Mathieu Liouville, « Le cliché romantique, aux origines de l’anti-
romantisme », Contre le romantisme, Textuel, no 61, Université Paris 7-Denis Diderot, 2010.
3
Quelle politique d’écriture ?

1. Intrication de la littérature et du politique


Au cours du XIXe siècle, les principes de la Révolution, que Michelet relit
comme une parousie de la liberté, peuvent être tenus pour des ferments
d’émancipation et des acquis imprescriptibles qui appellent impatiemment le
progrès : c’est l’état social, c’est l’Histoire qui sont en retard. La gauche
libérale ne cesse de hâter la machine politique et d’alimenter la presse, en
dépit de la censure, afin que la liberté, l’égalité et la fraternité, nouvelle trinité
laïque, ne sonnent pas indéfiniment comme de grands mots creux. Le courant
humanitaire en appelle à la régénération sociale. Il a les vues larges et le
prêche messianique, ce qui lui permet de déployer les prestiges d’une parole
transitive.
Le contexte socio-historique, sous la Restauration, qui marque le retour au
pouvoir de la branche dynastique des Bourbons, est souvent vécu comme une
période décevante, vouée à l’inertie, ou plutôt à une régression terne à
l’Ancien Régime, orchestrée par la traditionnelle curée des places et la course
aux honneurs. De même, le règne du « roi bourgeois », l’orléaniste Louis-
Philippe, sous la Monarchie de Juillet, multiplie les mécontents et les
séditieux dans les rangs des hommes de plume. Aussi, nombreux sont les
auteurs qui cultivent, par comparaison, la mémoire et la nostalgie du premier
Empire.
Napoléon Bonaparte, comme le rappelle Musset au début de La Confession
d’un enfant du siècle, avait beau être cet ogre qui réclamait à la nation, chaque
année, son tribut de jeunes gens, pour servir de chair à canon dans ses
éternelles guerres de conquête ; il n’en était pas moins le grand homme et le
stratège de génie capable de fédérer et de galvaniser les foules, celui qui
offrait à chacun la possibilité de se distinguer par sa bravoure et de devenir un
héros. Que deviennent ensuite tous ces désœuvrés, ces soldats rendus à la
société civile, retombés dans le quotidien après s’être sentis soulevés
d’enthousiasme ? Qu’advient-il de ces nouvelles générations, élevées au son
du clairon, qui ne savent plus pour qui ni pour quoi se battre, et qui voient se
refermer l’horizon ? Stendhal, Hugo, Nerval, entre autres, se montrent
nostalgiques de cet âge d’or où l’Histoire pouvait se lire comme une épopée
en acte. La diatribe de Hugo contre Napoléon III, dans Les Châtiments,
s’appuie sur le culte de Napoléon Ier, comme si le Second Empire n’était que
l’intolérable parodie du premier, et le neveu (Louis-Napoléon Bonaparte,
d’abord élu président de la République française au suffrage universel en
décembre 1848, autoproclamé Empereur après son coup d’État du 2 décembre
1851) le singe de son oncle.
Les auteurs ne cessent d’éprouver le poids du politique, quand toute parole
engage celui qui la profère et que le silence même peut être interprété comme
un signe éloquent et un marqueur idéologique fort. Si nous considérons
qu’aucune posture n’est neutre, que nul écrit n’est innocent, les écrivains sont
toujours plus politisés qu’on ne croit. Par exemple, on imagine le plus souvent
Nerval en doux rêveur, plongé dans la nostalgie d’un folklore populaire et
entraîné par ses chimères dans le monde hermétiquement clos de sa folie. Or,
on a tendance à occulter le Gérard satiriste et pamphlétaire : sous la monarchie
de juillet, il est un jeune militant socialiste, proche, par ses idées et ses
sympathies, du fouriérisme. On oublie trop qu’il commence par publier
Napoléon ou la France guerrière, Élégies nationales en 1826, c’est-à-dire un
panégyrique de l’Empereur ; que, suite à un voyage en Allemagne, il coécrit
avec Alexandre Dumas une pièce politique, Léo Burckart, créée en 1839 au
théâtre de la Porte-Saint-Martin. Cette réinscription du politique dans la
biographie nervalienne vise à prouver, plus largement, l’importance et
l’impact, en littérature, de cette préoccupation collective, vécue comme une
urgence, quand ce n’est pas comme une mission.
Pour autant, les écrivains n’ont pas tous la même sensibilité politique, pas
plus qu’ils ne font bloc derrière un parti ou une cause : leurs stratégies, leurs
attitudes, leurs convictions, plurielles, divergentes, n’ont rien de monolithique.
La littérature inclut le politique à différents niveaux, soit qu’elle le réfléchisse
et tente de le fonder, en lançant ou en relayant son action, soit qu’elle en soit
le non-dit, soit qu’elle se laisse traverser brièvement par ses reflets. Paule
Petitier incite à opérer des nuances de taille entre ces postures, c’est-à-dire à
« faire la différence entre des auteurs pour qui la littérature peut penser la
politique (Hugo, Michelet) et d’autres pour qui la politique n’étant pas de
l’ordre de la pensée ne peut être qu’un objet pour la littérature (Flaubert) ou
un fantasme (Baudelaire) »1.
De fait, le politique peut être perçu comme inassimilable à la matière d’une
œuvre, au point d’être suspect d’attenter irrévocablement à sa valeur, de la
faire déchoir dans le débat d’opinions et la littérature à thèse. En outre,
certains auteurs expérimentent cette rencontre entre littérature et politique
sous la forme du dilemme, ce qui permet de poser le problème d’une façon qui
n’est pas restreinte à l’hypothèse théorique : l’homme de lettres peut-il entrer
en politique sans devenir apostat ? Ces deux fonctions, écrivain et homme
d’État, sont-elles cumulables ? compatibles ? Peut-on entrer en politique sans
trahir la cause de l’esthétique, ou, réciproquement, s’adonner à la poésie sans
devenir un imposteur dans le champ pragmatique ? Certains grands écrivains
du premier dix-neuvième siècle, Lamartine, Hugo, ressentent le besoin
impérieux de descendre dans « l’arène du siècle » et de prendre part à la mêlée
humaine. Pour ce faire, ils n’hésitent pas à sortir de la littérature. Cependant,
tout les y ramène, en particulier le désir d’avoir une tribune et de se faire les
porte-parole du peuple, c’est-à-dire de tous ceux qui n’ont pas la maîtrise du
logos et qui, par là, sont condamnés à demeurer les grands muets de l’Histoire.

2. La censure, une réception à coups de


ciseaux
Le politique intervient de façon concrète dans l’élaboration et la réception des
œuvres par la censure, qui manifeste l’omniprésence et la toute-puissance de
l’État en tant que premier lecteur. Actif et souverain, il est armé de ciseaux et
d’un droit de veto. Aussi l’histoire de la littérature est-elle scandée par des
coupes sombres, des procès, des mises au pilon et des interdictions. Un tel
contrôle des idées et des mots traduit l’emprise législative, morale et
symbolique du système social sur l’œuvre. Que risquent les auteurs ? La mise
à l’amende, la prison. Ou que l’œuvre meure, qu’elle demeure lettre morte :
qu’elle ne voie pas le jour, ou que tous les exemplaires, saisis par la police,
soient détruits.
Au théâtre, les versions de certaines pièces jugées licencieuses ou
séditieuses sont expurgées, affaiblies au point d’y perdre une partie de leur
sens. Dans la préface de Lucrèce Borgia, Hugo présente sa pièce comme un
défi à la censure après l’interdiction du Roi s’amuse. Le Lorenzaccio de
Musset, parce qu’il met en scène une cour débauchée et tend à légitimer
l’assassinat du tyran, Alexandre de Médicis, se heurte à la censure quand Paul
de Musset essaie de faire représenter la pièce à la Comédie-Française, en
1864. Durant des décennies, les coupes opérées au cinquième acte de cette
pièce en limiteront la portée politique. Les dramaturges sont sommés de s’en
tenir au spectacle autorisé, à la dose de critique ou de parodie qui ne remettra
pas en cause les normes établies. Cependant, la littérature excède la fonction
de divertissement à laquelle elle est souvent réduite et ravive les enjeux de
l’art en franchissant le seuil de dangerosité fixé par l’ordre public.
Cette guerre intestine entre la littérature et les organes destinés à la valider,
à l’assimiler, redouble d’intensité à une époque où la subversion des normes
politico-morales est peu à peu érigée en valeur par l’œuvre elle-même.
L’année 1857, année noire des procès Flaubert-Baudelaire, est symptomatique
en ce qu’elle montre la création littéraire en proie à la justice. Question de
contexte : le régime autoritaire du Second Empire, tout en donnant des
preuves éclatantes de corruption, n’en affiche pas moins un conservatisme et
un rigorisme intransigeants. Deux œuvres décisives, donc, Madame Bovary
puis Les Fleurs du mal, sont déférées coup sur coup au parquet pour offense à
la morale religieuse, outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs.
C’est ce que consigne avec ironie le Dictionnaire des idées reçues de
Flaubert à l’article « romans : pervertissent les masses ». Certes, Emma
Bovary, la petite-bourgeoise mal-mariée dont il égrène les minutes vides, les
rêveries troubles et les adultères, était en puissance une fauteuse de troubles,
et ne pouvait qu’attirer des ennuis à son auteur. Pire, cette façon de peindre, ce
réalisme gris, ce choix de la neutralité, ne pouvaient guère passer pour un outil
d’éducation du peuple au beau et au bien, et la leçon échappait. Néanmoins,
l’œuvre représente, en soi, un beau risque à courir. Les écrivains persistent,
signent et récidivent. Par goût de la provocation. Parce qu’ils profitent à
l’occasion d’un succès de scandale. Mais pas seulement – parce qu’ils ne
peuvent que défendre, sans transiger, la logique interne de leurs œuvres, et
faire passer la poétique avant la police. La force du style, dans le cas de
Flaubert, le projet de cristalliser la Bêtise et de « creuser le vrai » l’emportent
sur toute autre forme de considération.
Baudelaire devait bien se douter, lui aussi, quand il intitulait d’abord Les
Lesbiennes ce recueil qu’il finirait par appeler Les Fleurs du mal, qu’il
choquerait le bourgeois. Et que ses poèmes sulfureux, ses filles maladives et
ses « Litanies de Satan », le mettraient hors-la-loi, qu’il serait pris pour cible
par l’église. Pour se justifier (c’est-à-dire faire justice à son œuvre au regard
du lecteur, suivant de nouvelles normes qu’il aurait fixées lui-même), il se
lance dans des rédactions de préface. Affecté mais impénitent, il revendique
son droit de révolutionner la morale, et, en changeant le rapport de l’art à la
morale, de révolutionner l’art. Devant son recueil amputé, démembré, il incite
à plaider pour le dessein d’ensemble, sur le modèle de Dante, afin qu’il en
ressorte « une terrible moralité ». Ce que Baudelaire pointe surtout, c’est un
malentendu. Car il y a la morale positive et pratique (c’est-à-dire « prude,
bégueule, taquine ») et, distincte, irréductible, la morale des arts. Quelles sont
les libertés permises à l’auteur ? Quel est le droit de regard de la société sur le
livre ? L’histoire de la censure permet d’enregistrer les revers de cette
réception répressive.
La censure extérieure à l’œuvre, prédatrice, oppressante, se traduit donc en
termes de traque et de conflit, ce qui ne fait que reconduire la lutte de l’artiste
contre la société. Cependant, cette censure est plus insidieuse quand elle est
intériorisée et aboutit à l’autocensure. Dans ce cas, la parole de l’écrivain est
confisquée d’emblée par l’ordre social. Jusqu’à quel point l’écrivain est-il
muselé, au moment même de la genèse de l’œuvre ? Ces phénomènes, si
fréquents sous les régimes autoritaires, restent presque impossibles à déceler
et à mesurer. Mme de Staël offre pourtant, au seuil du siècle, un cas
intéressant. Napoléon Bonaparte la perçoit comme « une machine à
mouvement qui remue les salons » et se défie de plus en plus de cet esprit
éclairé, qui pense la chose politique en même temps que la littérature,
indissociablement. Cette voix dissidente, à la tête du groupe de Coppet, qui
prône un cosmopolitisme européen si différent de celui que l’Empereur
cherche à établir à coups de conquêtes, et qui connaît un vrai rayonnement
intellectuel, inquiète les services de police. Car Mme de Staël, fille de Necker,
continue la Révolution par d’autres moyens que l’affrontement direct, par
l’ouverture et la liberté de pensée. Elle constitue ainsi une menace sourde pour
l’Empire. C’est pourquoi, en 1803, elle est bannie de Paris puis, en 1810,
exilée du pays.
Or, l’autocensure procède chez elle par demi-mot et par omission. Le fait
est là : dans De l’Allemagne, il n’est pas fait mention de Napoléon. Lacune
inouïe. L’ellipse permet d’éviter les questions de politique contemporaine.
Mais cela ne signifie nullement que Mme de Staël s’abstient de faire de la
politique. Elle désigne au contraire avec insistance le lieu d’où sa parole
émane comme le lieu dont il est interdit de parler. Napoléon, au lieu d’être la
figure centrale et encensée du livre, y est passé sous silence au profit d’une
modernité qui s’invente sans lui, et qui croit au progrès à condition de mettre
l’Empire entre parenthèses. La réaction ne se fait pas attendre : la première
édition de De l’Allemagne, en 1810, est saisie et pilonnée par la police
impériale, qui tente de s’assurer qu’il n’en reste plus aucun manuscrit, plus la
moindre trace. La colère de l’Empereur devant une telle offense prouve que
l’autocensure, anticipant la censure sans l’empêcher, est à double tranchant :
la parole de l’œuvre ne peut être totalement confisquée, si le silence prend une
valeur séditieuse encore plus puissante qu’un pamphlet.

3. Éduquer les masses


« J’ai de l’éducation » commence Le Bachelier de Jules Vallès. C’est sa
chance et son drame. Instruit, déclassé, Jacques Vingtras, son prête-nom, ne
peut se mêler ni aux nantis ni aux ouvriers et bat le pavé parisien dans la plus
grande pauvreté en préparant la révolution. Voilà, frais émoulu du « bagne du
collège », un « alumnus », un élève qui n’a qu’une crainte : qu’un
« professeur, un marchand de langues mortes n’arrive s’installer auprès de
[lui] comme un gendarme ». L’une des révolutions urgentes qu’il réclame
touche au système scolaire. Celui qui vivra au cœur des événements de la
Commune dans L’Insurgé commence par déclarer la guerre à la rhétorique, au
grec et au latin. En effet, pourquoi condamner des générations de jeunes gens
à lire le monde contemporain à travers le prisme déformant de l’Antiquité, et à
n’écrire qu’à travers les exempla et les tropes de Cicéron et Suétone ? Cultiver
à ce point l’anachronisme, c’est priver une nation de ses outils de
déchiffrement et manquer le moment historique. Aussi Vallès se fait-il fort de
dénoncer l’oppression d’un système carcéral qui tue la langue et oblitère le
rapport direct au présent. Il l’accuse de mutiler la pensée en l’enfermant dans
une logique plus négative que formatrice.
Vallès, écrivain, refuse lui-même de parler une langue morte, à laquelle seul
un petit nombre de privilégiés ont accès : il choisit le soulèvement, qui passe
d’abord par une syntaxe orale, explosive, épousant la vie. Car s’il rejette avec
virulence « le bonnet d’âne de l’éducation classique », c’est qu’il y voit
surtout un outil terriblement efficace du conservatisme bourgeois. Qui tient
des discours détient le pouvoir. En revanche, ceux qui n’ont pas de mots n’ont
pas de voix pour revendiquer leur existence politico-sociale, sortir de
l’exploitation et de la misère. Si Vallès dénonce les humanités, révérées par
les maîtres et les autorités, c’est qu’elles sont imprégnées d’idéologie tacite :
elles ne font que reconduire les hiérarchies sociales et imposent tacitement la
suprématie des classes possédantes.
En un siècle où le suffrage universel est une question cruciale, l’instruction
des masses devient un enjeu fondamental. Car il transforme la foule en
assemblée de citoyens. Il implique que le peuple accède à l’âge de sa majorité
et s’éveille à la conscience civique. Quand l’État se charge de généraliser
l’instruction, il rencontre une littérature qui se donne une mission éducative.
Les campagnes d’alphabétisation vont dans le sens d’une littérature de masse,
accessible au plus grand nombre, capable de véhiculer aussi bien des savoirs
que des valeurs. Ainsi, les romans de George Sand ou d’Eugène Sue mettent
en œuvre une pédagogie par la fiction. Les écrivains socialistes militent avec
énergie pour la cause du peuple : ils veulent l’amener à réfléchir en le
touchant, en le sensibilisant à sa propre cause. Mélodrames, romans
champêtres et ouvriers ouvrent largement la littérature à la question sociale et
parlent à ce nouveau public depuis sa condition, à travers des cadres familiers
et des personnages qui lui ressemblent.
De plus, la presse, qui connaît un formidable essor au cours du siècle, offre
un nouvel organe de parole. Quelques chiffres : en 1831, les quotidiens
parisiens tirent à 85 000 exemplaires ; en 1846, à 180 000 exemplaires. En
province, le tirage des journaux triple en vingt ans. Voilà un médium qui ne
connaît pas de temps de latence, une tribune volante qui permet de diffuser
largement des idées, de modeler et de mobiliser l’opinion. Émile de Girardin,
qui lance La Presse le 1er juillet 1837, écrit dans le prospectus de ce
quotidien : « la presse est après l’instruction primaire le moyen le plus actif de
moralisation populaire […], la base la plus solide d’un gouvernement
représentatif, le complément indispensable de l’exercice des devoirs
électoraux ». Lamartine prédit au journalisme un grand avenir dans son
opuscule Sur la politique rationnelle, en 1831 : « avant que ce siècle soit
fermé, le journalisme sera toute la presse, toute la pensée humaine. Depuis
cette multiplication prodigieuse que l’art a donnée à la parole, multiplication
qui se multipliera mille fois encore, l’humanité écrira son livre jour par jour,
heure par heure, page par page ; la pensée se répandra dans le monde avec la
rapidité de la lumière ; aussitôt conçue, aussitôt écrite, aussitôt étendue aux
extrémités de la terre, elle courra d’un pôle à l’autre, subite, instantanée,
brûlant encore de la chaleur de l’âme qui l’aura faite éclore ; ce sera le verbe
humain dans toute sa plénitude ; elle n’aura pas le temps de mûrir, de
s’accumuler sous la forme de livre ; le livre arriverait trop tard : le seul livre
possible dès aujourd’hui, c’est un journal ». Cet hymne vibrant en faveur de la
presse ne se contente plus de célébrer sa fonction pédagogique. Il met en avant
un nouveau rapport à l’espace-temps, une universalité et une instantanéité de
l’écrit avec l’événement qui voue le journal à remplacer les lenteurs et les
limites d’un support de plus en plus anachronique, le livre.
Dans son proverbe On ne badine pas avec l’amour, en 1834, Musset
critique la transmission des savoirs qui se fait à son époque en fonction des
castes et des sexes. Il met en parallèle l’éducation reçue par Perdican,
« docteur à quatre boules blanches », et celle qui a tant changé Camille, qui
rentre du couvent. Cette double éducation a eu sur les deux jeunes gens l’effet
pervers d’une dénaturation. Car elle impose des savoirs faussés, dont les
protagonistes doivent se défaire s’ils veulent vivre. Les jeunes filles, en
particulier, sont corrompues par le culte de la pureté. En les protégeant du
monde, on ne leur inculque que des chimères qui les éloignent de la réalité.
Théophile Gautier met les mêmes considérations sous la plume de son héroïne
émancipée, dans Mademoiselle de Maupin : « le temps de notre éducation ne
se passe pas à nous apprendre quelque chose, mais à nous empêcher
d’apprendre quelque chose ». Les murs entre lesquels les jeunes filles sont
cloîtrées métaphorisent la fermeture intellectuelle de la contre-éducation
qu’elles reçoivent. Il s’agit donc de « briser l’infini servage de la femme »,
selon la formule de Rimbaud dans sa lettre du Voyant. Puisque ce sont les
hommes qui ont mis les mots sur les choses, la femme est encore privée de
langue et n’a pas, ou peu, accès aux structures d’intelligibilité du monde.
« Ses mondes d’idées différeront-ils des nôtres ? » s’interroge Rimbaud. Les
poèmes de Marceline Desborde-Valmore, qu’admirait Verlaine, par exemple
« Rêve intermittent d’une nuit triste » (Poésies inédites, 1860), s’inscrivent
dans cette ouverture.
4. Démocratisation du roman
Le roman est en cours de démocratisation ; il en est aussi bien un témoin
qu’un outil. Ce n’est pas seulement par ses sujets, ses images et ses idées qu’il
y procède. C’est aussi par sa structure et sa conception même. Différemment
du système philosophique ou de la réflexion théorique, il vise à penser le
contemporain par le récit. Car le régime narratif connaît, au fil du siècle, une
mutation fondamentale. C’est ce que développe Jacques Rancière dans son
essai Le Fil perdu, essai sur la fiction moderne (2014) : il revient sur la
révolution de l’ancien système narratif qui se joue dans le roman réaliste au
profit d’une nouvelle modalité de la fiction. En effet, l’ordre ancien du récit
reposait sur une hiérarchie sociale stricte, appuyée sur le principe
aristotélicien de la vraisemblance. La division qui s’opérait entre « âmes
d’élite » et « êtres vulgaires » assurait « la bonne relation structurelle des
parties au tout ». Or les convenances narratives et sociales éclatent quand « la
grande démocratie des coexistences sensibles » proclame l’égalité de tous les
êtres. Zola insiste sur ce nouveau statut des personnages dans une lettre à
Valabrègue du 9 décembre 1866 : « l’affabulation se simplifie ; le premier
homme qui passe est un héros suffisant ; fouillez en lui et vous trouverez
certainement un drame simple qui met en jeu tous les rouages des sentiments
et des passions ». Contrairement aux codes du roman aristocratique, tous les
êtres se pressent désormais au seuil de la fiction. Une foule humble et
indistincte envahit le roman et décompose le récit en une « poussière
d’histoire », selon un mot de Maupassant.
Ainsi, la première petite-bourgeoise venue qui se morfond et qui rêve à ce
que pourraient signifier pour elle les mots de luxe et de passion vaut la
princesse de Clèves. Dans la préface de Germinie Lacerteux, en 1865, les
frères Goncourt insistent sur la nécessité de faire entrer en littérature des êtres
jusque-là jugés indignes d’y figurer. Il n’y a plus de proscrits en littérature.
« Vivant au dix-neuvième siècle, dans un temps de suffrage universel, de
démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu’on appelle
« les basses classes » n’avait pas droit au Roman ; si ce monde sous un
monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire et des
dédains d’auteurs qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il
peut avoir. Nous nous sommes demandé s’il y avait encore, pour l’écrivain et
pour le lecteur, en ces années d’égalité où nous sommes, des classes indignes,
des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes
d’une terreur trop peu noble ». Il sera donc question, pour ces écrivains
bourgeois, de se pencher sur le sort du « Quart état » (même s’ils y trouvent
surtout de l’exotisme et de l’encanaillement2) ; d’oser transplanter la tragédie
chez les petits et les pauvres gens, et de rendre le pathétique d’en bas tout
aussi légitime que les larmes des grands l’étaient dans l’ancien roman. En
effet, écrit Rancière, « n’importe qui peut éprouver désormais n’importe quel
sentiment », si bien que le réel « n’est plus un champ d’opération pour les
héros aristocratiques des grandes actions ou des sentiments exquis mais
l’entrelacs d’une multiplicité d’expériences individuelles, le tissu vécu d’un
monde où il n’est plus possible de distinguer entre les grandes âmes qui
pensent, sentent, rêvent et agissent et les individus enfermés dans la répétition
de la vie nue ». Le roman se fait mimétique d’une société qui a détruit son
ancienne stratification par classes sociales pour imposer la démocratie, si bien
que l’héroïsme n’est plus le privilège de quelques-uns : les événements, les
personnages, tous sont mis sur le même plan.

5. La poésie au pouvoir ?
Découvreur de Poe en France, Baudelaire traduit « L’homme des foules ». Ce
personnage errant, tout en extériorité, qui incarne le flux anonyme des
existences, revient hanter un poème en prose du Spleen de Paris, « Les
foules ». Quand le poète prend un « bain de multitude », il passe librement de
sa vie à celle d’autrui et se donne « à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui
passe ». Perdu dans le nombre, il jouit de la vacance des sujets, éprouve la
porosité des êtres au gré de la « circonstance » et de toutes les petites
épiphanies qui se présentent. S’il peut faire preuve de cette disponibilité
totale, s’il peut se convertir à d’autres identités en se procurant la « singulière
ivresse de cette universelle communion », c’est que tous ces passants sont des
frères, des éphémères et des égaux. La foule est la dernière drogue en date du
solitaire, commente Walter Benjamin. La démocratie remplace l’ancienne
répartition hiérarchique de la société en castes par une vaste communauté de
semblables, tandis que la charité chrétienne se sécularise dans cette ouverture
au premier venu. « L’hypocrite lecteur », pris à partie dans le prologue des
Fleurs du mal, voilà ce « frère » avec lequel Baudelaire tente de fonder, tant
par l’adresse directe que par l’agression, dans une réciprocité qui reste aussi
celle de l’exclusion, une communauté problématique.
Le romantisme postule la réversibilité des personnes. Dans Les
Contemplations, la poésie fait l’autobiographie de tout le monde. Victor Hugo
met en évidence ce dispositif de lecture dans sa préface : « nul de nous n’a
l’honneur d’avoir une vie qui soit à lui. Ma vie est la vôtre, votre vie est la
mienne, vous vivez ce que je vis ». Parce qu’il fonctionne comme un miroir,
« ce livre contient, nous le répétons, autant l’individualité du lecteur que celle
de l’auteur ». Au fondement de l’énonciation lyrique, se trouve ce postulat que
le je et le tu sont réversibles. Cette altération consciente de l’énonciation ne se
joue pas seulement dans l’espace clos du poème. Elle déborde le papier par les
marges pour prendre toute sa résonance dans l’espace social et politique que
tente de penser le XIXe siècle. Un tel pacte de lecture implique un sujet à la fois
singulier et pluriel, apte à se faire le porte-parole du peuple, afin de donner
une voix et une visibilité à la masse des obscurs, à tous ceux que leur
condition voue au silence (ces « misérables » auxquels Hugo consacre un
roman-monument). Ce désir d’engagement distend les limites étroites de l’ego
aux proportions d’un destin commun. « Et penser l’Histoire, précise Claude
Millet dans son essai sur Le Romantisme, signifie aussi bien s’interroger sur
l’évolution de la société que vouloir y laisser une trace. C’est aborder et
développer des notions qui définiront la société moderne, telle celle
d’individu, et s’inquiéter du devenir de ces individus dans un monde
renversé ». C’est paradoxalement, pour le dire avec les mots de Hugo, exalter
le moi de l’écrivain en tant que « moi collectif ».
De même, dans un poème des Recueillements poétiques, en 1837, intitulé
« À M. Felix Guillemardet, sur sa maladie », Lamartine enregistre, sur le
mode de la palinodie, le passage d’une poétique centrée sur le moi et ses états
d’âme, à une poésie compassionnelle, tournée vers la figure du frère souffrant.

Frère ! le temps n’est plus où j’écoutais mon âme


Se plaindre et soupirer comme une faible femme
Qui de sa propre voix soi-même s’attendrit,
Où par des chants de deuil ma lyre intérieure
Allait multipliant comme un écho qui pleure
Les angoisses d’un seul esprit !
Lamartine congédie ici l’ancienne posture élégiaque du poète replié sur lui-
même, chantant sa plainte, étranger à tout ce qui ne serait pas son deuil. De
façon significative, le « frère » qu’il apostrophe est un homme malade, atteint
d’aphasie, dont les sens se paralysent, si bien que le poète se présente comme
le nouveau Christ chargé de prendre sur lui toutes les douleurs et d’exprimer
l’humanité. La révolution esthétique qu’enregistre Lamartine marque le
passage d’un lyrisme personnel à une énonciation potentiellement multiple, en
ce que le poète tente de se faire la voix de tous. Sacrificiel, élu des hommes et
de Dieu, adulé et mis à mort, il aspire à vivre d’une vie plus large et à devenir
le nouveau Messie. Le chant lyrique se module désormais autrement : il ne
s’agit pas moins que de changer de politique d’écriture, ce qui entraîne la
remise en cause du vieux cadre et des canons traditionnels, tant poétiques que
politiques, dont il émane.
En outre, la figure mythologique d’Orphée est chargée de rappeler le rôle
civilisateur qu’assuma toujours ce chantre, capable de charmer animaux et
barbares. « Orphée est courbé sur le monde » rappelle Hugo dans Les Mages,
conférant par là au poète une présence cosmique dans le souci permanent de
l’homme et de la terre. Car il n’est pas assigné au domaine intime du
sentimental, comme certaines histoires littéraires l’ont posé par la suite à des
fins de simplification. Au contraire, le portrait (ou l’autoportrait) du poète en
mage est bien ancré dans les représentations collectives et se trouve décliné
par les poèmes. Les valeurs du cœur, soit, mais à condition que le poète ait la
stature du civilisateur. « Peuples ! Écoutez le poète ! » clame Hugo dans
« Fonction du poète » (Les Rayons et les Ombres, 1840) : lui seul est ce
« rêveur sacré », sage et devin, qui rayonne à travers le temps, se fait le
dépositaire de toute tradition et révèle l’avenir. « Je suis presque prophète et je
suis presque apôtre » témoigne encore Hugo dans Toute la lyre (1872). Le
sacre du poète, dans l’hagiographie littéraire aussi bien que dans
l’iconographie d’époque, célèbre le couronnement d’une instance visionnaire
capable de prophétiser à partir du présent.
Le poète romantique fantasme donc sa parole comme une explosion dans
l’ordre des choses. Il donne sa lecture du monde : c’est en tant que volonté
agissante qu’il dit le juste et l’injuste, et ce faisant il tente d’œuvrer à la
construction d’une communauté, rejoignant la figure du démiurge et du
législateur. « Quand on creuse l’art, au premier coup de pioche on entame les
questions littéraires, au second les questions sociales » écrit Hugo dans
Littérature et Philosophie mêlées. Cette pratique de la poésie postule un
espace partageable, entre réception sociale et sphère des signes. Lamartine est
en ce sens exemplaire, lui qui se veut un « homme complet », poète mais aussi
député, chef du gouvernement provisoire après la révolution de février 1848.
Il a largement anticipé ce passage de la poésie à la politique : représentant du
peuple à la Chambre, orateur, vivant la poésie et la politique soit comme des
matières rivales, établissant une alternance des pratiques, soit les pensant
plutôt comme des tribunes complémentaires, il ne fait en somme qu’importer
sa poétique dans le champ pragmatique de la politique, jouant toujours sur la
corde de l’affect, prônant un lyrisme de masse, appelant de ses vœux une
République des poètes. Le poète homme d’État serait donc entre tous capable
de ce bilinguisme : parler la langue à part de la poésie, et parler la langue de
tous qu’est la politique.
L’espace social est-il sécant avec le chant qui l’exalte et cherche à le
transformer ? La poésie est-elle une affaire d’État ? N’est-il pas dangereux de
mettre la poésie au pouvoir ? Le saint-simonien Émile Barrault, dans son
opuscule Lamartine, Poésie et Politique (1869), brosse rétrospectivement au
bilan le portrait de Lamartine en homme politique, ou « dictateur de la
République » : son échec selon lui tient à ce qu’il ne fut que la reconversion
du poète en lui-même. Barrault dénonce la transposition trop directe d’un
système d’idéaux et d’un mode d’accès au langage qui s’effectue entre
lyrisme et éloquence politique : « le politique sera-t-il la tardive évolution du
Lamartine véritable et ignoré ? Ne sera-t-il pas le prolongement du poète que
nous avons défini par le sentimentalisme, l’aptitude à transmuer la réalité en
un vague sublime, la prédilection des généralités ? tel fut l’un, tel sera
l’autre ». Il récuse donc les principes d’un tel programme : « quant à son idéal
de paix, de liberté, de conciliation, etc., il n’est plus qu’une banalité dont
vivent des écrivains amoureux de sa phraséologie ; ce sont les restes de l’école
lamartinienne, ils viennent du lac, quelles que soient les eaux où leur mobilité
les transvase ». Les idéaux colportés par les poètes peuvent faire du dégât, tant
« l’époque évangélique » et le « christianisme législaté » qu’un Lamartine
appelle de ses vœux paraissent loin.
6. L’épopée humanitaire
Hugo l’atteste dans « La Fonction du poète » : « Il est l’homme des
utopies,/Les pieds ici, les yeux ailleurs ». C’est dire que l’utopie est ce qui
peut faire advenir le réel : cette vue prospective sert de moteur au progrès. La
lyre doit bâtir la cité future, autrement dit « le temple de l’humanité », qui
synthétise ainsi les cultes anciens au profit d’une religion de l’homme. Fort de
ce bon usage de l’utopie, Lamartine insiste, dans un poème des
Recueillements, intitulé « Utopie » : « Les pas de Dieu sont ceux du temps ».
L’utopie n’est pas hors du temps. Elle repose au contraire sur l’idée que
l’Histoire suit la marche du progrès vers la réalisation de l’unité en Dieu.
L’humanité monte progressivement les degrés de l’échelle de Jacob :
l’avancée du temps obéit à ce mouvement d’ascension. Dans ses Idées sur la
philosophie de l’histoire de l’humanité, traduites par Quinet en 1827, le
philosophe allemand Herder glorifie l’époque d’avoir inventé l’histoire
universelle, au lieu de s’en tenir au chaos terne des apparences. « On crut
s’apercevoir qu’une main invisible poussait de toutes parts les hommes et les
empires à servir les progrès de la loi du Christ ; et qu’au-dessus des
circonstances locales et des développements individuels, une destinée
commune ramenait tous les phénomènes du monde civil à ce grand œuvre de
la Providence ». L’infini s’agite dans le fini, qui le manifeste de façon
partielle, éparse. L’humanité en marche est guidée par Dieu. Poète est celui
qui adopte un point de vue transcendant pour synthétiser ce parcours et en
révéler le sens, afin de ne pas désespérer du présent.
Cette représentation eschatologique de l’Histoire l’oriente donc vers la
révélation d’un dessein divin. Vient s’y superposer la théorie de la révélation
progressive : Socrate annonce le Christ. De grands mythes scandent le temps
historique pour amorcer la marche du progrès, cet éclaircissement généralisé
qui permet à l’homme de remonter vers Dieu. On comprend mieux dès lors
pourquoi la tentation de l’épopée obsède le siècle : par son ampleur, le genre
propose de prendre de l’altitude par rapport aux différentes époques et de
déchiffrer le sens caché des événements, malgré les phases de régression et de
fureur : il suffit de passer au plan supérieur. Au moment où il a la révélation
de ses Visions, en 1821, Lamartine se sent illuminé par la conviction qu’il a pu
jeter sur le devenir de l’humanité le regard panoptique du Créateur. Tout
s’éclaire à ses yeux. Il lui faut simplement trouver des figures emblématiques
qui incarnent les grandes périodes de l’Histoire. La créature tombée remonte
vers Dieu par paliers jusqu’à la rédemption. Le dogme de la chute n’est plus
incompatible avec l’idée de perfectibilité. Ballanche, ce « contre-
révolutionnaire progressiste », comme le dépeint Paul Bénichou, défend l’idée
d’une palingénésie sociale, c’est-à-dire d’une régénération collective. Le
merveilleux, temps des dieux et des héros, est dépassé : le véritable héros,
c’est le genre humain. « La poésie redevient sacrée par la vérité, comme elle
le fut jadis par la fable ; elle redevient religieuse par la raison, et populaire par
la philosophie. L’épopée n’est plus nationale ni héroïque ; elle est bien plus,
elle est humanitaire » déclare Lamartine dans la préface de Jocelyn, en 1836.
Cependant, l’épopée reste un livre infaisable : elle embrasse une telle
somme des temps qu’elle demeure, sur le papier, inachevée, malgré des
milliers de vers (« gouttes d’encre » selon Lamartine). Démesurée par son
projet, l’épopée est vouée à la fragmentation, au démembrement. Au lieu de
comprendre l’infini, elle n’en finit pas, se heurtant aux limites de l’auteur
aussi bien qu’à celles du lecteur – dans ses « notes nouvelles sur Edgar Poe »,
Baudelaire déplore l’« hérésie de la longueur » qui prive le poème épique de
son « unité d’impression ». Dans La Légende des siècles, Hugo propose de
l’Histoire à la hache : il tronçonne le fil des faits en plusieurs séries qui
exploitent toutes les tonalités (héroïque mais aussi burlesque), et se chargent
d’explorer des temporalités mythiques ou proches, par exemple « Entre géants
et dieux », « Le Romancero du Cid », « l’Épopée du vers » ou encore « Le
temps présent ». Comme le remarque Claude Millet au sujet de la fresque
discontinue brossée par Hugo, « l’épopée de l’exilé ne peut être qu’une
épopée critique : une critique de l’épopée, et une épopée se définissant comme
expression de la crise de « Maintenant ». Elle n’échappe pas à la négativité de
son présent, et l’avenir qu’elle prophétise suppose sa propre annulation ». En
même temps que l’épopée se disloque, les événements reviennent à un
poudroiement incertain, si bien que la fragmentation et l’échec du genre
épique impliquent aussi la perte d’un sens global de l’Histoire.

7. Marginalisation de l’artiste
Le magistère politique et spirituel revendiqué par les poètes romantiques dans
la cité est un rêve qui résiste mal à l’épreuve du temps. L’empreinte, l’emprise
du poète inspiré sur l’espace social s’inversent en sa désinscription d’une
collectivité qui le renie. Incompris, maudit, jetant l’anathème sur un système
qui broie les êtres, l’artiste rejoint la marge pour se faire la mauvaise
conscience de son temps. Ce phénomène de rejet réciproque est avant tout lié
à des circonstances historiques. La révolution de Juillet 1830 avorte, celle de
février 1848 est bientôt confisquée. Retour à la monarchie, retour à l’Empire :
le désenchantement de plusieurs générations d’auteurs a des racines
politiques. Les utopies fleurissent, mais les professions de foi manquent
d’efficace et les discours à perdre haleine cachent mal l’inertie coutumière.
« Ô bavardage humain ! ô grand tueur de corps morts ! » monologue le
Lorenzaccio de Musset. Dans L’Éducation sentimentale, Flaubert dépeint
quant à lui la révolution de février 1848 comme une illusion lyrique minée par
la rhétorique et l’histrionisme. Même écho de la part d’un Baudelaire : « le
2 décembre m’a physiquement dépolitiqué » écrit-il après le coup d’État de
1851. La foi dans des idéaux qui guidaient l’action retombe. Ainsi le progrès
n’est plus, dans les notes nouvelles de Baudelaire sur Poe, que « cette grande
hérésie de la décrépitude », et les prestiges de la civilisation occidentale
s’évanouissent.
Dans leur quête vaine de légitimation, nombre d’écrivains, avouant leur
déception, se retirent de la scène publique, pour autant qu’ils le puissent. Ils
déplorent un ordre social et une logique mercantile qui ne répondent pas à
leurs vœux, les écrasent ou les ignorent. Et cependant, « tout se résume dans
l’Esthétique et l’Économie politique » affirme Mallarmé dans sa conférence
« La Musique et les Lettres », afin de souligner les incessantes interférences et
l’évaluation mutuelle entre les deux domaines. Le livre fait l’objet d’un
commerce. Pourtant, ce n’est pas la société qui dicte le prix de l’œuvre. Au
contraire, selon Mallarmé, sa valeur est inestimable, au point que c’est elle
qui, idéalement, donne sa valeur à l’or qui la monnaie.
Mais si le livre est soumis à la loi du marché, l’homme peut-il vendre son
âme ? Chatterton, le poète pauvre que met en scène Vigny en 1835, préfère le
suicide à l’emploi de domestique qu’on lui propose. « L’art pour l’art »,
théorisé la même année par Gautier dans la préface de Mademoiselle de
Maupin, désigne, par le recours à la tautologie, la pratique artistique comme
une fin en soi, en dehors des considérations économiques, utilitaires et
morales. « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce
qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de
l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infime nature –
l’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines ». Avec un sens aigu
de la provocation, Gautier propose une nouvelle échelle des valeurs, qui met
un tableau de Raphaël ou le spectacle d’une belle femme nue au-dessus de ses
droits de citoyen. L’engagement éthique se trouve congédié au profit d’une
jouissance de l’art improductive. Dans le même esprit, Baudelaire dénonce
« l’hérésie de l’enseignement » : « je dis que, si le poète a poursuivi un but
moral, il a diminué sa force poétique ». Ainsi, la poésie « n’a pas d’autre but
qu’elle-même ».
Les prophètes ont fait leur temps. Le culte exclusif du Beau, l’impassibilité
parnassienne tout comme la recherche d’une poésie pure sont autant de
propositions radicales qui traduisent la rupture avec le champ social. « Le cas
d’un poète, en cette société qui ne lui permet pas de vivre, c’est le cas d’un
homme qui s’isole pour sculpter son propre tombeau » répond Mallarmé à
l’enquête de Jules Huret. L’ancien édifice théologique, qui soutenait le monde
et la pensée du monde, s’est effondré. La crise de la représentation s’est
étendue à tous les domaines. Les hommes ne sont que de « vaines formes de la
matière » sur le théâtre de la société, envahi de leurres. Et, pour reprendre
encore les mots de Mallarmé, c’est à la poésie, « glorieux mensonge »,
consciente du « central rien » dont émanent les idoles du temps, d’opérer le
« démontage impie » de cette fiction généralisée. L’art s’autonomise, tant sur
le mode de la sécession que sur celui de la métatextualité. Il tend à se
transformer en laboratoire clos, protégé des tempêtes politiques, occupé à
capter le reflet de ses formes, absorbé par son univers de papier. Dernier
refuge. L’écrivain fixe ses propres règles et crée, par ses fictions, de nouvelles
formes de sacré, que l’hermétisme protégera du profane.

1 Paule Petitier, Littérature et Idées politiques au XIXe siècle, 1800-1870, coll. 128, Paris, Nathan
Université, 1996.
2 Érich Auerbach, Mimésis, [1946], Gallimard, 1968.
Deuxième partie :
mutations des genres
4
Renaissance de la poésie

1. Une révolution à retardement


Si les premiers frémissements de modernité en littérature sont partis de la
poésie, on peut s’étonner que les recueils des premières décennies du siècle
constituent de si pauvres ateliers sur le plan de la théorie. Alors que les
pétitions de principe, les traités normatifs et les manifestes expérimentaux
prolifèrent à la fin du XIXe siècle, la poésie paraît d’abord à peu près
inconsciente de la révolution qu’elle est en train d’accomplir. Pénurie de
textes critiques, préfaces rapides, rudimentaires, remaniées, où la réflexion sur
le genre se trouve tantôt évitée, tantôt différée… Dans l’une des préfaces qui
présentent ses Odes et Ballades, en 1828, Hugo pointe cette lacune et s’en
excuse : « ç’aurait sans doute été plutôt ici le lieu d’agiter quelques-unes des
hautes questions de langue, de style, de versification, et particulièrement de
rythme, qu’un recueil de poésie lyrique française au dix-neuvième siècle peut
et doit soulever ». Ce n’est pas là simple prétérition : l’exposé tourne court, et
le lecteur attendrait en vain, de l’un ou l’autre de ces écrivains, un quelconque
traité du verbe. Où est le Hugo théoricien, dont les brûlots incendieront par la
suite la scène théâtrale ? Difficile de reconnaître le chef belliqueux de l’école
romantique dans cet aveu de capitulation immédiate devant de « hautes
questions ». Ces préfaces sont donc par défaut, tant elles négligent de légiférer
dans les Lettres.
Il faut attendre la préface des Études françaises et étrangères, qu’Émile
Deschamps publie en 1828, pour trouver un texte à valeur de manifeste, qui
veuille bien envisager plutôt qu’éluder les différents points théoriques qui
occupent et divisent les esprits de ce temps. Il y attaque le vers classique à
travers les grands noms qui l’incarnent. Il ne conteste pas sa beauté, mais son
rôle de modèle toujours actif à l’époque – « beaucoup de personnes
s’imaginent que, hors de la facture de Racine, il n’y a point de salut » – et lui
dénie ce droit, car il empêche la poésie de coïncider avec l’évolution du goût.
Il est donc urgent de rééduquer l’oreille pour faire admettre une nouvelle
musicalité dans les lettres. En historicisant la poésie, Deschamps prouve que
d’autres règles poétiques sont possibles, et avance un nom : « André Chénier a
rompu ce joug usé ». Inutile de crier à la « barbarie » et à la « prose » : en
osant les déplacements de césure et l’enjambement, il n’a fait que renouer
avec la liberté du vers qui caractérisait les « premiers âges de notre poésie ».
Le nom d’André Chénier sert de trait d’union. Helléniste patenté, il peut
encore être revendiqué par le camp des classiques. Cependant, son sort
l’inscrit dans la liste des poètes martyrs : défenseur de la liberté, en poésie
comme en politique, guillotiné en 1794, il fut ce « cygne étouffé si jeune par
des mains sanglantes », comme l’écrit Henri Latouche dans la première
édition de ses œuvres, ou plutôt ses fragments, à titre posthume, en 1819.
Corps décapité, corpus démembré, légende pathétique : ce chantre d’une
révolution, politiquement meurtrière, encore potentielle en poésie, est
rapidement perçu comme un précurseur, un « romantique parmi les
classiques ». C’est pourquoi les romantiques se font forts d’annexer cette
figure à leur camp, de sorte que Sainte-Beuve tient à préciser en 1829 que son
poète fictif, Joseph Delorme, « appartenait, d’esprit et de cœur, à cette jeune
école de poésie qu’André Chénier légua au dix-neuvième siècle au pied de
l’échafaud ».
Si révolution il y a, elle est plutôt revendiquée de façon rétrospective, par
des poètes désireux de rappeler leur rôle prépondérant au regard de l’histoire
littéraire. Par exemple, la première préface des Méditations, à la faveur de
laquelle Lamartine se déclare le premier à avoir écrit une poésie radicalement
autre, date de 1849, alors que la mince plaquette de poèmes en question est
parue dès 1820. Tout se passe comme si la poésie était en retard sur sa propre
histoire. Cet aspect n’est pas, au fond, si secondaire qu’il n’y paraît. Car la
poésie de cette période peut être dite, de façon globale, et fondamentale,
réfractaire à la théorie, si bien que le retard, le retrait de la théorie deviennent
eux-mêmes porteurs de sens. C’est suggérer que la révolution en poésie se
joue sur un autre plan, lequel se situe, pour l’essentiel, à l’écart des questions
formelles.
En effet, apparemment, dans ses premiers frémissements, la poésie
romantique ne remet rien en question. Elle ne touche pas au vers. Elle ne
polémique pas, ne vandalise aucun Panthéon, et, si elle contrevient à un savant
système de conventions, c’est de façon implicite, involontaire, empirique, sans
chercher à provoquer le scandale ni la rupture. En 1885, brossant un Tableau
de la littérature française entre 1800 et 1815, Gustave Merlet voudra
expliquer pourquoi la poésie est restée, pendant cette période, la grande
oubliée des bouleversements révolutionnaires : « s’il en est ainsi, c’est qu’en
France les préjugés littéraires, par cela seul qu’ils ne gênent personne, sont
plus vivaces que les dynasties. Voilà pourquoi, parmi tant de ruines,
l’inoffensive poétique de l’ancien régime resta debout, défiant le flot qui
n’avait rien épargné ». On peut en effet trouver des raisons politiques au fait
que la poésie s’attarde à un jeu ancien, et pointer « le décalage entre la
révolution politique de 1789 et une révolution esthétique retardée par
l’Empire, qui a assuré la survie du classicisme comme principe d’ordre moral
et politique »1.
Procédons rapidement à l’inventaire. En quoi consiste l’héritage ? La
poésie, au XVIIIe siècle, est entre les mains des « anti-poètes » – catégorie
péjorative, qui doit se comprendre dans l’optique, postérieure, du romantisme
et de sa conception opposée de la poésie. Ce n’est pas qu’elle soit absente du
paysage littéraire pendant le siècle des Lumières, bien au contraire : dans ses
« Réflexions sur la métromanie », le cardinal de Bernis se plaint, en 1786,
qu’elle ait tout envahi : « il est difficile d’être jeune, et de vivre à Paris, sans
avoir envie de faire des vers ». Le risque, c’est que l’activité poétique se
réduise à un code mondain et à une recherche de virtuosité qui n’engage plus
que des questions de maîtrise technique. La marge de liberté du poète réside
alors dans l’ingéniosité qu’il met à l’agencement de formes et de sujets, de
sorte que la poésie revient, à peu près, à un exercice imposé. La sclérose
gagne, ou la jonglerie, ludique et vaine. Cette poésie a le souffle court. S’est-
elle au moins forgé une « santé du malheur » sous l’Empire, tout acquis au
règne du chiffre et du sabre ? Lamartine, dans « Des Destinées de la poésie »,
en 1834, procède à un rapide bilan historique pour dresser, à l’époque, son
acte de décès : la poésie était « morte avec le spiritualisme dont elle était
née ». Les « poètes mourants », qui prolifèrent à l’orée du siècle, portent le
deuil de la poésie.
En outre, la langue poétique, obéissant au registre élevé, se trouve encore
régie par un système d’interdits lexicaux et de périphrases chargées de
contourner le vrai nom des choses afin d’éviter toute trivialité. La divinisation
de la poésie opère sur deux plans, associant la normativité lexicale et la
mythologie. En effet, cette langue des dieux qu’est alors la poésie se doit de
parler des dieux, qui ne sont plus des objets de foi, sinon à titre de pâles
allégories esthétiques. Dans la première préface des Méditations, Lamartine
raconte qu’enfant, il entendit un vieil ami de son père, dont le grand âge dit
assez qu’il appartient à un stade révolu de la poésie, lire un fragment de
poème célébrant les nymphes. « Car ce vieillard était de son temps, et en ce
temps-là aucun poète ne se serait permis d’appeler les choses par leur nom. Il
fallait avoir un dictionnaire mythologique sous son chevet, si l’on voulait
rêver des vers ». Dans le poète mûr, l’enfant s’étonne encore de la litanie
antique, de la panoplie usée, du visage ridé qu’avait la poésie. Voilà des vers
qui ne disent rien du réel. Pourquoi, face à l’immédiateté du monde, un tel
détour par le lointain passé ? En rapportant cette anecdote, Lamartine ne
manque pas de souligner l’effet d’archaïsme, qui laisse présager une poésie
rajeunie – il n’est pas innocent, après tout, que ces bribes épiques du poète
inconnu gravitent, par leur thème, autour de sources et autres fontaines de
Jouvence.
En tout état de cause, force est de constater qu’à sa naissance, la poésie
romantique ne rompt pas avec les formes anciennes, mais continue à y puiser
à loisir. Personne ne songe à s’insurger contre le règne de l’alexandrin, destiné
à rester tout au long du siècle la « cadence nationale », comme le souligne
Mallarmé. Les audaces parodiques, la « subversification » généralisée sont
encore à venir. Les modèles restent prégnants, l’imitation n’a pas disparu.
Loin de là. Lamartine emploie des périphrases qui semblent a posteriori bien
rouillées (« Et le char vaporeux de la reine des ombres », prélude
« L’Isolement »), et ses longs poèmes-discours, dans les Méditations
poétiques, sonnent de façon curieusement anachronique par rapport à la
révolution silencieuse qu’on prétend qu’elles furent. Autant dire que la
rhétorique ne fut pas, d’emblée, sabordée. « Lamartine est un poète du
XVIIIe siècle, avec du génie par surcroît » lance Henri Guillemin. Les
innovations lexicales et formelles restent timides, ou n’existent pas – non
seulement sous la plume de Lamartine, mais aussi du côté du jeune Hugo,
poète monarchiste, qui, autour de 1820, pratique l’ode et la ballade avec zèle,
notamment pour tenter de réhabiliter ce genre démodé de l’ode,
« généralement accusé de froideur et de monotonie ». Pourquoi donc parler
d’une révolution latente ? En quoi la poésie du début du XIXe siècle a-t-elle pu
modifier la perception du monde et du sujet ainsi que la définition du genre
même ?
2. Le chant intérieur
La comparaison instrumentale est récurrente dans les rares moments réflexifs
que Lamartine consacre à la poésie. Dans son roman autobiographique
Raphaël, en 1849, il revient sur ses années de formation et commente la
bibliothèque de la femme qu’il aime. « D’ailleurs la poésie toute matérialiste
et toute sonore de la fin du dix-huitième siècle et de l’Empire, dont elle avait
les principaux volumes dans sa chambre, tels que Delille et Fontanes, n’était
pas faite pour nous ». Car ces livres, pourtant réputés, « restaient sourds sous
ses mains, comme des cordes cassées dont on cherche en vain la voix en
frappant sur le clavier ». En écho, il déclare en 1849, dans la première préface
des Méditations : « je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du
Parnasse, et qui ai donné à ce qu’on nommait la muse, au lieu d’une lyre à
sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et
émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature ». Le chant
descend en chacun. Depuis les régions éthérées d’un Olympe rayé de la carte,
le dieu vient habiter la gorge du poète. Le retour du christianisme est pour
beaucoup dans cette conversion de la muse : de même qu’il instaure une
relation personnelle à Dieu, il remplace les figures fades d’une mythologie de
façade par la spontanéité vibrante d’un « cri du cœur », entré en résonance
avec le cosmos.
Car le cœur, c’est l’organe vital : l’épanchement implique qu’il y ait
d’abord recentrement, afin que le sujet s’éprouve lui-même. La lyre
s’intériorise : les cordes se transforment pour devenir « les fibres » de l’être, si
bien que le chant devient l’émanation directe d’un état d’âme, une musique
que rend le cœur. Les véritables rimes ? Les terminaisons nerveuses. Cet
instrument physiologique se révèle extrêmement sensible. Qui joue ? L’âme,
la nature. Tout est à présent question de toucher. Les modifications sont
d’ordre ontologique, atmosphérique. « D’un jour à l’autre, on avait changé de
climat et de lumière, on avait changé d’Olympe : c’était une révélation » écrit
en 1865 Sainte-Beuve à Verlaine, qui, trop jeune pour se souvenir du
cataclysme produit par les Méditations, s’est permis d’évoquer avec mépris
les « jérémiades lamartiniennes ». Alors, la poésie se relie à l’être. Elle
coïncide avec l’homme même, dont elle se fait l’expression vivante, et vécue,
sans les prothèses, les carcans, les armatures et les artifices qui la guindaient,
la mécanisaient et la tuaient : elle « dépouille le mannequin », « démonte la
machine » et « n’a presque plus de forme qu’elle-même » dit Lamartine dans
« Des Destinées de la poésie ».
En ce sens, elle revendique son ignorance. Son divorce avec la science est
prononcé : elle n’aventurera plus le poème dans une épopée de la
connaissance, elle ne fera pas, sur un modèle post-encyclopédique,
l’inventaire des savoirs ni des moyens de savoir. Ce n’est plus une explication
du monde, tant rationnelle que religieuse, qu’elle vise, mais avant tout son
expérience. Le poète revendique son ignorance, qui doit s’entendre ici comme
dénuement premier, indispensable à ce dispositif de réceptivité intégrale qu’il
met en place. Personne n’apprend à pratiquer la poésie. Le chant lyrique, qui
devient au fil du siècle, strictement, la poésie, surgit, s’élève comme une
nécessité physiologique, dont l’expression innée, élémentaire, a pour
paradigmes le chant des oiseaux ou le bruit des ruisseaux. « La lyre exprime
en effet cet état presque surnaturel, cette intensité de vie où l’âme chante, où
elle est contrainte de chanter, comme l’arbre, l’oiseau et la mer », note
Baudelaire dans l’article qu’il consacre à Théodore de Banville. Il décrit ce
contemporain comme le poète lyrique par excellence, « l’homme
hyperbolique », élevé à la hauteur d’un mythe dont il cultive la nostalgie. Il en
vient à définir l’essence du lyrisme, qui n’est pas réductible à une forme ni à
un genre. Il tient, selon lui, à l’usage généralisé de deux figures, « l’hyperbole
et l’apostrophe », qui traduisent à la fois la « vitalité » du langage et
l’intensification de l’expérience vécue. Le lyrisme a sa sensibilité et son
univers peint en beau. Il procède à l’assomption du terrestre : « tout, hommes,
paysages, palais, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apothéosé ». Ce
néologisme baudelairien souligne la métamorphose et le sacre auxquels
procède le chant lyrique – à supposer que la modernité lui permette de se
déployer.
Cette poésie sera donc, au principe, sans poétique, ou plutôt sans véritable
appareil théorique : théorisable par défaut. Si poétique il y a, elle demeure
incompatible avec un traité de poésie. Car ce n’est pas un ensemble de formes
qu’elle défend ou qu’elle change. Le lyrisme romantique n’est pas assignable
à un ensemble de règles, tant la poésie romantique, moins dans sa pratique que
par nature, se veut déprise de la rhétorique. « Il y a pourtant de la poésie chez
tous les êtres capables d’affections vives et profondes », remarque Mme de
Staël dans De l’Allemagne. Le vague de la poésie fait qu’elle envahit tout,
qu’elle investit aussi bien les paysages que le cœur du passant, poète en
puissance. Elle devient, en chacun, une virtualité, un appel – une disposition.
Et le poète est celui qui « dégage le sentiment prisonnier au fond de l’âme »,
si bien qu’il traduit du mutisme, il donne langue (à l’inexprimé, à l’ineffable).
En ce sens, parce qu’elles modifient en profondeur la sensibilité collective,
parce qu’elles créent une nouvelle communauté de sentir, les Méditations
poétiques produisent leur révolution calme, dont a du mal, par la suite, à
mesurer l’impact, et l’ampleur. Ces vers, « Qui peut se dire un homme et ne
les connaît pas ? » demande Musset dans sa « Lettre à M. de Lamartine », en
1836 : le monde, tout le monde (les êtres, la nature), se met à parler le
lamartinien.
Cependant, tandis qu’elle s’écarte des modes d’accès et de divulgation
traditionnels des savoirs, la poésie se présente en même temps comme un
exercice spirituel. Dans la syncope du concept et le congédiement des
systèmes, déprise du piège des images, la poésie pense. Elle ne renonce
nullement au questionnement ontologique, politique, métaphysique, pour
entrer dans les catégories de l’ornemental, du joli, du sentimental, du
superficiel et du plaisant. En créant une nouvelle catégorie générique,
Lamartine propose le poème comme une « méditation », attentive aux voix
intérieures et tournée vers Dieu. Vigny invente, quant à lui, le « poème
philosophique ». Dans la préface des Poèmes antiques et modernes, datée de
1837, il souligne que « le seul mérite qu’on n’ait jamais disputé à ces
compositions, c’est d’avoir devancé, en France, toutes celles de ce genre, dans
lesquelles une pensée philosophique est mise en scène sous une forme Épique
ou Dramatique ». Quant à son recueil posthume, Les Destinées, il est sous-
titré Poèmes philosophiques, et porte la marque forte d’une inventivité et
d’une modification d’ordre générique. Dans le dernier poème, « L’Esprit
pur », le poète, ayant accompli la manifestation de l’Esprit qu’il lui
appartenait de révéler, annonce le règne de « l’écrit universel » à la faveur
d’une nouvelle religion du livre.
La philosophie au sens où la conçoit Vigny n’est en rien extérieure au
poème. Elle ne convoque pas un faisceau d’influences ni de concepts hérités,
pas plus qu’elle ne prendrait son origine dans une pensée élaborée en amont
pour être ensuite traduite et illustrée par le poème : elle l’innerve, elle en est la
raison. Car la poésie, en conservant la quintessence des sensations, le tissage
des images, des symboles et des mythes, se fait opératrice de synthèse,
« cristallisation » et « musée idéal » de quelques idées pures qui structurent le
monde et la pensée du monde, cherchant à lui donner une armature alors qu’il
se délite.

3. « Une tempête dans un encrier »


Cette impression de révolution, qui caractérise après coup la poésie dans la
première moitié du XIXe siècle, Hugo la reprend pour l’approfondir dans Les
Contemplations, ces « Mémoires d’une âme » parues en 1856. Il y insère un
long texte à valeur de manifeste, « Réponse à un acte d’accusation », dont il
antidate la rédaction en 1834, afin de raviver la logique dissidente de la
bataille romantique. Ce poème-plaidoyer est, rétrospectivement, un acte
d’insurrection. Hugo y revendique haut et fort le rôle du « brigand », qui a osé
faire table rase du passé tout en instituant de nouvelles tables de loi. « Oui, je
suis ce Danton ! Je suis ce Robespierre ! » En déclinant son identité à travers
ces deux figures sanglantes de l’Histoire, Hugo se désigne comme le grand
instigateur du chaos et le principal responsable de la Terreur qui a soufflé sur
les Lettres.
Le paradigme révolutionnaire lui permet de développer une série
d’analogies entre le politique et le poétique. Il part d’un constat : avant qu’il
ne vienne, « la poésie était la monarchie ». La notion d’Ancien Régime
désigne alors autant la forme étatique du pouvoir que les dogmes qui
régissaient les diverses catégories du dire. Hugo résume l’histoire de cette
double oppression : tout un système de castes sévissait dans la langue,
sclérosée au point que nécrosée par des interdits trop stricts. Il peut alors poser
en héros de l’idiome : désormais, grâce à lui, le « vocable ignoble » fraie avec
le « mot noble » ; les « genres bas », les « mots roturiers », la « populace du
style » et les galériens de l’argot ont enfin pu être décrétés « égaux, libres,
majeurs », au détriment des hiérarchies et des tropes usés. Le dernier bastion
de résistance a cédé pour que puisse advenir la République des Lettres.
Les structures de la langue trahissent la structuration du système politique :
Hugo insiste sur la politisation à outrance de la langue. En déclarant la guerre
à l’ancienne rhétorique, il se fait fort d’avoir perpétré sur le plan générique et
lexical le cataclysme que les tribuns de quatre-vingt-treize avaient provoqué
sur la scène politique. La révolution des mots implique celle des idées : le
renversement d’un ordre jugé caduc, en bouleversant les formes d’expression,
marque dans le même temps l’émergence de nouvelles façons de parler, de
sentir et de penser. Révolution à retardement, donc, que celle de la poésie, qui
a explosé dans les années 1830, sous l’impulsion avant-gardiste de jeunes
romantiques tel que Hugo, leur chef de file. Le mot d’ordre de la liberté est
avant tout un mot de désordre. Pour autant, ce terrorisme touche-t-il au vers ?
Il attente certes aux registres de langue, et radicalement. Le vers, dès qu’il
n’a plus à rendre compte du réel à travers les filtres d’un lexique hypersélectif
(celui de la « langue des dieux »), se prosaïse. Une telle esthétique de la
rupture promeut en pratique un principe de fusion et de mélange. La préface
de Cromwell, en 1827, défense fervente du drame romantique, théorise déjà
l’alliance du sublime et du grotesque, ouvrant la création à la réalité mêlée de
la vie même. Cet art poétique qu’est « Réponse à un acte d’accusation »,
s’attaque à l’hémistiche et assouplit la césure – « je violai du vers le cadavre
fumant » écrit Hugo, amplifiant son crime par la diérèse. Cependant, loin de
prôner l’anarchie, il conserve un indéniable aspect doctrinaire. S’il change la
règle, il n’en respecte pas moins le vers lui-même, ainsi que la « syntaxe ».
En effet, de façon significative, « Réponse à un acte d’accusation », petite
épopée aux accents burlesques, n’est pas uniquement un texte provocateur et
irrégulier. Exécutant son adversaire avec les armes même du classicisme, et
sans dédaigner les « vieilles énormités crevées » sur quoi Rimbaud voudra
cracher, il se présente comme un poème en alexandrins à rimes plates et
donne, au cœur même de la polémique, la démonstration de sa maîtrise. Les
livres de poésie de Hugo se présentent, par la suite, comme des sommes
métriques. Baudelaire, dans le Salon de 1846 qu’il consacre à Delacroix,
reproche à Hugo d’être « un travailleur bien plus correct que créateur » : « il
possède à fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les
ressources de l’antithèse, toutes les tricheries de l’apposition », utilisant « ses
outils avec une dextérité véritablement admirable et curieuse », si bien qu’il
était « naturellement académicien avant de naître ».
La révolution poétique est donc réelle, mais relative. La sédition massive
qu’aurait orchestrée l’école romantique en poésie se trouve en partie
démentie, diminuée. La critique mordante de Baudelaire en désactive la
radicalité, pour souligner au contraire la continuité qui ferait de Victor Hugo,
non pas un inventeur de génie, mais un excellent ouvrier du vers. Sa poésie, à
la fois profondément novatrice et architecturée encore par les tropes de
l’ancienne rhétorique, est plutôt exemplaire, à ce titre, d’une vaste revue des
formes, avant la dislocation du vers.

4. La muse malade
Révolutionnaires tous azimuts, les romantiques cherchent à re-fonder le genre.
Il faut dire que, dans le contexte qui leur échoit, leur héritage est surtout
composé de ruines. C’est pourquoi les terres brûlées, souillées de sang et de
cendres, sont pour eux des sols fertiles. La métaphore du jardin vient sous la
plume de Hugo dans la préface des Orientales, en 1829, pour décrire
l’irrigation savante et la saveur irénique d’un nouvel éden : « l’art n’a que
faire des lisières, des menottes, des bâillons. Il vous dit : Va ! Et vous lâche
dans ce grand jardin de poésie, où il n’y a pas de fruit défendu ». Voilà la
malédiction biblique levée. Le domaine de la poésie, comme l’univers, entre
en expansion. Il n’y a pas de mauvais sujets, car « tout a droit de cité en
poésie ». Jusqu’aux vers inachevés de La Fin de Satan, l’Ange Liberté
demeure sans doute la figure hugolienne de l’audace et du salut qui cristallise
le plus de foi.
Parce qu’elle éveille partout des correspondances et ausculte la « ténébreuse
unité » du monde, la pensée holistique des romantiques tend à dépasser les
clivages esthétiques et moraux édictés par les codes antérieurs. Si tout devient
matière à poésie, la muse moderne cesse d’être idéaliste et plaide pour
l’intrication du beau et du laid, du mal et du bien. Cette muse est malade.
Selon Baudelaire, elle n’a plus la santé antique des déesses, belles comme un
« rêve de pierre », qui se savaient immortelles ; elle apparaît atteinte, affectée,
en proie à « la folie et l’horreur ». Infiniment vulnérable, cette fleur maladive
souffre de se savoir mortelle. La visée de l’art, c’est bien encore la beauté,
aspiration supérieure de l’homme. Mais la poésie n’a plus vocation à peindre
en beau ni à travestir la mort sous des oripeaux rhétoriques. Le Beau lui-
même, signe du temps, s’absente. Dans l’un de ses poèmes en prose intitulé
« Le Phénomène futur », Mallarmé évoque la maison en toile du « Montreur
de choses passées ». Il produit l’ombre d’un « spectacle intérieur », une
merveilleuse « Femme d’autrefois », devant laquelle défilent, parmi des
hommes nostalgiques, indifférents ou navrés, « les poètes de ces temps »,
« hantés du Rythme et dans l’oubli d’exister à une époque qui survit à la
beauté ».
Bien plus, la triade platonicienne, qui postulait l’adéquation entre le Beau,
le Vrai et le Bien, et que les cours de Victor Cousin n’ont pas peu contribué à
vulgariser, dans les années 1820-1840, se trouve désarticulée. Le Baudelaire
des Fleurs du Mal, en 1857, se range parmi les maudits et ne dissimule rien de
son projet d’essence satanique, coulé dans la forme impeccable du sonnet :
puisque tous les territoires ou presque ont été annexés par les poètes, il a
choisi d’explorer une région sinistrée. Poète en marge, il s’adresse à une
communauté devenue problématique : il en est le dernier héros ignoré. Il en
rapporte un florilège de perversités, oscillant entre spleen et idéal, explorant
une charogne, plongeant dans les abîmes, « Enfer ou Ciel, qu’importe ? »,
« pour trouver du nouveau ». Le leitmotiv du Bien, en poésie, ainsi que
l’intention morale, ne peuvent produire selon lui que des œuvres faibles.
Mises en miroir, éclairées par la théorie des correspondances, les profondeurs
s’échangent et s’équivalent, de sorte qu’il n’y ait plus d’espace insondé et que
l’homme se penche sur sa propre nuit. Comme l’écrit Baudelaire à propos de
Byron et Poe, ces grands précurseurs ont su éclairer « le Lucifer latent qui est
installé dans tout cœur humain ». La « tendance essentiellement démoniaque »
de l’art moderne le pousse à subvertir l’ancien système de valeurs et le
condamne à déchanter.
Artiste du rictus, parodiste acharné dans Les Amours jaunes, qui paraissent
en 1873, Tristan Corbière s’en prend lui aussi aux codes du premier
romantisme pour mettre à bas le lyrisme et son élan premier vers l’idéal. Une
pièce telle que « Le Crapaud », animal disgracié auquel le poète s’identifie
explicitement à la fin, peut apparaître emblématique de ce retournement. « Le
poète est chose légère, ailée, sacrée », psalmodiait le dialogue Ion de Platon.
Qu’est-il advenu de cet être céleste ? Le lecteur est pris à partie : « Vois-le,
poète tondu, sans aile,/ Rossignol de la boue… – Horreur ! – » Voici que le
rossignol s’est métamorphosé en crapaud. Rebut de la création, repoussant, il
rampe, il se cache. Ce n’est plus l’albatros baudelairien, cloué au sol et torturé
par les hommes, condamné par l’envergure même de ses « ailes de génie » à
ne pouvoir ni marcher ni s’envoler. Signe d’élection à rebours, cette
malédiction, dans le cas de l’albatros, avait encore un sens et gardait son aura,
car elle consacrait malgré tout, par la souffrance, la supériorité de l’artiste
(« Je sais que la douleur est la noblesse unique » écrit Baudelaire dans
« Bénédiction »). En revanche, la tératologie de Corbière ne cherche aucune
compensation symbolique à cette chute plus bas que terre. L’enfer est l’autre
nom de la société. En outre, si le laid le dispute au beau dans le système
révolutionné des représentations esthétiques, toutes les créatures sont égales :
le crapaud vaut le rossignol. Le poète mourant du romantisme n’est plus qu’un
batracien rendu au silence. « Un chant », monocorde, quasi anti-musical, est
« enterré là, sous le massif ». Déchu de ses prérogatives au Beau, le chant ne
sort plus que d’une pierre, qu’on devine tombale : « il s’en va, froid, sous la
pierre ». En reprenant les lieux communs du lyrisme et en les exaspérant,
Corbière s’ingénie à inscrire son épitaphe dans le poème, ou plutôt, à faire du
poème l’épitaphe du lyrisme romantique.

5. Vers la poésie objective


Dans « Le Crapaud » de Corbière, la voix du poète animal se perd sous une
pierre. Le « cri du cœur » n’est plus que la note répétitive poussée par un
monstre froid. C’est dire aussi que la poésie subjective a fait son temps.
Corbière en démonte et en inverse les codes en hystérisant son rapport au
romantisme qu’il fait sonner sur le mode de la dérision. Difficile en effet pour
ces nouvelles générations de commémorer la fraîcheur d’invention du premier
romantisme, quand il traîne partout et s’attarde sous les formes dégradées du
poncif. La littérature est largement parasitée par un romantisme réduit à sa
caricature. En particulier, le lyrisme romantique se trouve associé à la posture
plaintive, à l’épanchement narcissique, que Francis Ponge plus tard qualifiera
de « pâtheux », mot-valise qui télescope la pâte informe de la matière lyrique
et le pathos de l’émotion qu’il communique. La poésie romantique pouvait
être pensée comme la rencontre de l’inspiration et de la vie : incompatible
avec la fiction, cette poésie avait pour fonction clef d’authentifier
l’expérience. La recherche de la vérité (du moi, du rapport au monde) était
alors autant affaire d’éthique que d’esthétique. Le chant se fondait sur le
principe de l’attestation, et la sincérité devenait la valeur fondamentale, qui
permettait au lecteur de faire siens les affects du poète.
Or tout tend à prouver que cette logique se trouve désavouée au fil du
siècle. « La passion ne fait pas les vers. – Et plus vous serez personnel, plus
vous serez faible » écrit Flaubert dans une lettre. Ayant lui-même renoncé à sa
veine lyrique, épris qu’il était de style « dithyrambique et enflé », il ne cesse
de reconduire dans sa correspondance le procès des poètes, multipliant les
attaques contre Lamartine, Musset, Delisle, Delavigne ou Béranger, le
chansonnier populaire. Il s’en prend à travers eux à la « Pohésie », à une
certaine conception de la poésie, et s’emporte contre « les couillons de l’école
Lamartine », puisque « c’est à lui que nous devons tous les embêtements
bleuâtres du lyrisme poitrinaire » : « leur poésie est une bavachure d’eau
sucrée » écrit-il à Louise Colet le 20 avril 1853. Il n’est pas plus tendre à
l’égard de Musset : « il me déplaît pour avoir mis en axiomes et pratique « la
Poésie du cœur » (double farce à l’usage des impuissants et des charlatans).
En voilà un qui a été peu critique ! Il me paraît avoir eu sur l’humanité le coup
d’œil d’un coiffeur sentimental ! Toujours « mon pauvre cœur », toujours les
larmes ! » De même, Tristan Corbière décerne à Lamartine un titre ironique,
quand il reconnaît en lui l’« inventeur de la larme écrite ». Le cœur, les
larmes, tout l’appareil physiologique et affectif se trouvent violemment
récusés, en ce qu’ils semblent constituer des principes désormais insuffisants
pour élaborer une poétique viable. Car tout le vice tient, aux yeux de Flaubert,
à cette « manie commune » de « prendre le sentiment pour la poésie ».
C’est pourquoi les poètes du second romantisme, soucieux de se déprendre
de ces modèles encombrants, dont l’univers a cessé de leur être contemporain,
tentent d’exorciser la posture de la génération précédente, taxée de
« pleurarde », pour ébranler la confiance abusive qu’ils avaient placée dans le
chant. Les Parnassiens prônent l’impassibilité, en réaction contre une poésie
trop souvent assimilée au chant du sentiment. Ils y substituent ce qu’on
pourrait appeler un artistanat, c’est-à-dire un travail méticuleux du vers, la
recherche de la forme parfaite ou tout au moins maîtrisée. Cette poésie n’est
plus innée : elle est le résultat d’une sueur. Arithmétique, orfèvrerie du vers.
« Sculpte, lime, cisèle » exhorte Théophile Gautier dans « L’art », poème-
manifeste d’Émaux et Camées, en 1852. Le dogme de « l’art pour l’art »
exclut, de façon polémique, toute autre préoccupation, utilitaire, politique et
morale. Car dans le même mouvement, ces poètes renient la fibre messianique
qui accompagnait le « cri du cœur » des premiers romantiques, et,
abandonnant le souci de la cité, refusent d’être plus longtemps des acteurs sur
la scène historique. Le matérialisme d’un Théophile Gautier, passionnément
épris de perfection formelle, reste un idéalisme. Le culte de la beauté, élevée
au rang d’absolu, accessible en de trop rares épiphanies, transcende le visible
et assure la suprématie de l’art sur la nature.
Cependant, le Parnasse est, plutôt qu’une école constituée, une sphère
d’influence, une appellation large, si large que la plupart des poètes de ce
temps, même s’ils n’en portent pas l’étiquette, sont touchés, de près ou de
loin, par cette conception de la poésie. La parution successive des trois
recueils du Parnasse contemporain, en 1866, en 1871 et en 1876, soit quelque
quatre-vingt-dix-neuf auteurs, prouve assez la vocation englobante de ce
mouvement. On voit comment Paul Verlaine, par exemple, dans ses Poèmes
saturniens, fraie avec ses principaux mots d’ordre avant de s’en écarter, sans
les avoir jamais appliqués à la lettre. Que cherchent ces poètes ? Peut-être,
avant tout, une poésie impersonnelle, qui désinvestit l’ego souffrant pour faire
entendre une voix altérée. Rimbaud l’écrit à Georges Izambard, à sa façon
directe et agressive d’élève enseignant son professeur, dans une lettre du
13 mai 1871 : « sans compter que votre poésie subjective sera toujours
horriblement fadasse. Un jour, j’espère, – bien d’autres espèrent la même
chose, – je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus
sincèrement que vous ne le feriez ! » Cette poésie au futur implique
l’effacement du « je » et de son cortège. Les « Études néantes » que projetait
Rimbaud se seraient sans doute accordées aux Romances sans paroles qu’écrit
Verlaine à la même période : poésie où la voix se fait fantomale, dégagée de
ses attaches subjectives. La syntaxe même efface les marques d’énonciation.
« Quoi donc se sent ? » questionne un vers de « Charleroi ». Le « je »
s’excentre au profit de frissons et de formes confuses d’existence. Le lyrisme
ne disparaît pas, loin de là. Il était auparavant exclamation, puissance
d’acquiescement à ce qui est ; il se creuse désormais en puissance d’examen,
en interrogation toujours reconduite. Ainsi, méditant sur « la question du
poème », Jean-Michel Maulpoix entend, par « lyrisme critique », à la fin du
e
XIX siècle et dans sa postérité, le lieu et le moment où la poésie se redéfinit
elle-même en se réfléchissant.

6. Toucher au vers
Le toucher de la poésie peut s’entendre en un sens musical, mais il est aussi
attentatoire, iconoclaste et discordant, en cette deuxième moitié du siècle où la
poésie rêve de se réinventer dans la rupture. Plus de marche à reculons, selon
une obédience stricte aux modèles ancestraux : la métrique doit abdiquer ; le
vers s’éclipse ou se libère. Le XIXe siècle orchestre, radicalement, la
prosaïsation de la poésie. Elle descend, elle tombe, elle évacue la verticalité de
la transcendance religieuse comme de l’élévation lyrique au profit de
l’horizontalité des rapports entre les êtres et du terre à terre. Vient le temps où
les poètes, comme le dit Rimbaud, cessent de se croire ange ou mage, et se
retrouvent avec « la réalité rugueuse à étreindre ». Cette chute dans le trivial
peut être vécue sur le mode rageur ou triste de l’échec. Cependant, cette façon
de toucher le sol, à rebours du coup d’aile lyrique, peut aussi se transmuer en
expérience décisive du monde : « le réel est notre extase » témoigne Hugo. Ce
qui se dessine alors, c’est un « réalisme initiatique », selon une formule
d’Yves Bonnefoy, qui se déploie dans les limites de la finitude et engage
l’homme à rencontrer ce qui est, dans une quête inlassable de ce qui se donne
tout en se dérobant toujours. Cette marche à la prose de la poésie engage à
redéfinir la poésie elle-même.
Le temps est à la prose, ce que rend manifeste la récente hégémonie du
roman, genre triomphant au XIXe siècle. En outre, d’un point de vue historique,
on pourrait observer comme le fait Michel Deguy, dans Gisants, qu’« à
certaines époques la poésie ne passe plus par les poèmes ». En effet, à
certaines périodes de l’histoire, les phrases de grands prosateurs semblent
contenir plus de musique, de densité, de sens et de beauté que les poèmes
concertés de certains versificateurs. En ce qui concerne le XIXe siècle, il se
ressource en particulier dans la prose sensible de Rousseau, ou renaît des
récits incantatoires de Chateaubriand surnommé « l’Enchanteur ». Mais c’est
surtout l’invention du poème en prose qui rend caduque la définition classique
de la poésie. Car elle ne peut plus être assimilée au vers. Poésie et prose
étaient jusque-là antithétiques, et tout le monde savait, depuis au moins le
monsieur Jourdain de Molière, que tout ce qui n’était pas prose était vers, et
réciproquement. Cet échec d’authentification de la poésie par la métrique
remet en cause radicalement sa forme, sa matière et sa conception même.
Le poème en prose serait-il une aberration, ou un accident formel ? La
poésie, jusque-là identifiée au vers, au méticuleux décompte des syllabes
voulu par la métrique, se dispense désormais des signes de son altérité. La
préface que Baudelaire joint aux Petits Poèmes en prose insiste d’abord sur
l’unité paradoxale du recueil, publié à titre posthume en 1869. Ce dernier ne
suit pas une logique linéaire, ce qui distingue en premier lieu le poème en
prose de la prose narrative. Il fait preuve plutôt d’une unité organique : l’ordre
de ce livre « sans queue ni tête », tronçonné mais vivant dans chacun de ses
morceaux, est modulable à volonté, si bien que le lecteur y entre partout de
plain-pied. Baudelaire y formule l’ambition « d’une prose poétique, musicale
sans rythme et sans rime ».
Certes, il cite pour modèle le Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand et son
« Spleen de Dijon ». Cependant, voulant imiter, il a inventé. Conscient de
créer un genre, il revendique l’acte fondateur de sa dénomination. Car autant
son prédécesseur chante le passé, autant lui-même, en peintre de la « vie
moderne », a cherché une forme-poème capable de rendre « la fréquentation
des villes énormes » et les « innombrables rapports » qui l’animent. Le poème
en prose, c’est de la poésie au présent, comme si le vers (compté, normé)
paraissait désormais incapable de représenter une modernité devenue aussi
« innombrable » qu’« énorme », c’est-à-dire littéralement hors-norme. Ce
nouvel espace chaotique n’a pas encore été codifié dans la langue, et le vers
serait désormais un instrument désuet, inadapté pour le dire. Parcourir la
grande ville implique un transfert d’esthétique. Car c’est trouver un rythme
verbal en écho, architecturer différemment la page et décrire un nouvel
itinéraire au regard. Le poème en prose se fait mimétique de ce nouvel espace
urbain, et fait surgir une zone littéraire jusque-là non frayée, en marge du
monde ancien.
La poésie s’évade donc d’une prosodie contraignante. Elle s’excède elle-
même, brisant les moules antérieurs à la recherche de la splendeur et de
l’inouï. Les Illuminations de Rimbaud, qui appelait dans sa lettre dite du
Voyant à « l’invention de formes nouvelles », s’élaborent par séquences
d’images qui perturbent la logique narrative ou descriptive tout en insistant
sur leur théâtralité latente. « Dans la grande maison de vitres encore
ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images » dit
« Après le Déluge ». Le « dérèglement de tous les sens » perturbe aussi bien la
dimension sensorielle que le plan sémantique. La syntaxe précipitée multiplie
les ellipses et les asyndètes, tandis que le tiret, omniprésent, scande et saccade
le rythme. Des poèmes non métriques comme « Marine » ou « Mouvement »
peuvent passer pour les premiers frémissements du vers libre. Ainsi, la poésie
se risque hors de ses codes, toujours plus loin dans la rupture et l’exploration
de ses potentialités.
En guise de synthèse, dans « Crise de vers », en 1895, Mallarmé pense le
fait littéraire dans ses relations avec la sphère sociopolitique et l’Histoire, et
prouve que les critères traditionnels de la poésie cessent d’être perçus comme
autant d’absolus. « On a touché au vers » constate-t-il dans « La Musique et
les Lettres » – « orage, lustral ». Il se livre à une brève histoire de la poésie
française, pour montrer comment la poésie se libère d’une prosodie
contraignante, en « la vacance du vieux moule fatigué ». Il envisage
notamment le cas de l’alexandrin, « notre hexamètre », et médite sur le sort de
cet « instrument héréditaire » entre de nouvelles mains iconoclastes – ce sont
les tentatives d’assouplir l’alexandrin par l’introduction d’une césure dite
« mobile », ou bien les « volontaires infractions » d’un Jules Laforgue dans
ses Complaintes, ou encore le travail d’un Verlaine sur le vers « faux exprès »
et le mètre impair. Car ses contemporains ont ressenti le besoin d’attenter à
son « mécanisme rigide et puéril », en réaction contre « l’abus de la cadence
nationale ». Même si certains crient au sacrilège, ils ont affranchi l’oreille
d’un « compteur factice ». Par là, le rapport à la langue se singularise : « toute
âme est une mélodie », si bien que chacun « se peut composer un
instrument ». Cette idée apparaît essentielle dans « La Musique et les
Lettres », en un temps où la poésie tente de « reprendre à la musique son
bien » : « une heureuse trouvaille avec quoi paraît à peu près close la
recherche d’hier, aura été le vers libre, modulations (dis-je, souvent)
individuelle, parce que toute âme est un nœud rythmique ». Mallarmé établit
le parallèle : le besoin d’individuation dans l’art a pour pendant
l’individualisation de l’expression démocratique sur la scène politique. La
crise littéraire se répercute sur le plan social, et réciproquement.
Toucher au vers, ce n’est donc plus seulement en jouer, c’est attenter à sa
forme et à son rythme arrêté. C’est en finir avec la « métaphysique
duodécimale », comme dit Claudel, de l’alexandrin ; c’est libérer le vers au
point parfois de procéder à sa disparition, pour trouver la formule d’une
poésie souple, prosaïque, voire en prose, qui puisse rendre compte du monde
contemporain, ou en brouiller les repères et s’aventurer à ses limites extrêmes.

1 M. Delon, F. Mélonio, B. Marchal et J. Noiray, La Littérature française, : dynamique & histoire


II, Folio essai, Gallimard, 2007.
5
Le théâtre des opérations

1. Tout se joue au théâtre


Le théâtre offre une scène qui est en même temps estrade, tribune : un moyen
de s’adresser directement au public, une façon de rejouer les événements qui
agitent une communauté. Par cette mise en abyme de la société, par cette
fonction implicite de porte-voix, le théâtre est par définition un espace
politisé. Si les préfaciers ne manquent pas de rappeler son rôle dans la cité
grecque, c’est qu’il permet de représenter les débats et les drames qui font et
défont le contemporain. Hugo dit son désir, dans la préface des Burgraves, de
« faire de la pensée le pain de la foule ». C’est pourquoi cet espace, à la fois
restreint et immense, attire les écrivains. Non seulement parce que, dans la
tradition classique, la poésie dramatique est un grand genre qui permet aux
auteurs de s’enrichir et d’accéder à la consécration, tant sur la scène littéraire
que sociale. Mais aussi parce que le genre donne une intensité visuelle aux
enjeux esthétiques et idéologiques qui l’animent.
Chez Hugo même, la pratique précède la théorie. Les manifestes naissent de
l’épreuve des planches. Le Romantisme y trouve son énergie militante : ses
grandes batailles se livrent au théâtre. « Mettons le marteau dans les théories,
les poétiques et les systèmes » réclame la préface de Cromwell en 1827.
Comme le relève Florence Naugrette, le drame romantique s’est trouvé
partiellement discrédité en ce qu’il n’aurait guère produit de chefs-d’œuvre.
Or ce genre de réserves ne doit pas conduire à occulter ou minimiser son rôle
fondamental dans l’invention de la modernité. Il s’accompagne en effet d’une
intense activité théoricienne : les grands manifestes, les textes de référence sur
plusieurs décennies s’élaborent au théâtre, et concernent la matière même et la
forme du genre, avant de s’étendre au champ entier de la littérature – tant
l’insurrection gagne. La préface de Cromwell est un brûlot dans le camp des
classiques, les célèbres gilets rouges de la bataille d’Hernani, en février 1830,
les signes d’un incendie esthétique. Quels sont les lieux, les étapes, les
principaux textes qui ont procédé à cette révolution socio-scénique ? Quelles
sont les conventions renversées ? Quel est le nouveau credo propagé ?

2. Pour un nouveau public


L’avant-garde doit encore trouver son théâtre, bâtiment matériel tout autant
qu’architecture esthétique. La pratique du genre apparaît comme un espace
strictement réglementé. En 1806, sous Napoléon Ier, le nombre des théâtres à
Paris tombe à douze ; en 1807, à huit. Aux quatre grands théâtres que sont la
Comédie-Française, l’Odéon, l’Opéra et l’Opéra-comique s’ajoutent quatre
théâtres secondaires, La Gaîté, l’Ambigu comique, les Variétés et le
Vaudeville. Au milieu du siècle, la capitale en compte vingt-trois. Chacun a
son répertoire et draine ses spectateurs, comme le précise Guy Rosa,
« cloisonnés par les règles de l’institution littéraire et parqués par l’appareil
matériel des théâtres en groupes distincts et hiérarchisés dont chacun reçoit le
spectacle convenable à sa place dans la société ». Ainsi, la mission de
conserver le répertoire classique se trouve confiée au Théâtre-Français par un
édit de 1812.
La géographie des théâtres correspond à celle des publics et des types de
pièces. Les transformations haussmanniennes, sous le Second Empire,
aboutissent à la destruction de la plupart des théâtres sur le boulevard du
Temple, surnommé le boulevard du Crime en raison de tous les petits
meurtres dramatiques qui s’y commettent sur scène chaque soir. Le public
populaire se presse à des pièces sentimentales, dans lesquelles les auteurs
visent à toucher le cœur et tirer des larmes. « Et que tous les pédants frappent
leur tête creuse,/ Vive le mélodrame où Margot a pleuré » s’écrie Musset en
1842. Il vante ainsi, à rebours des goûts des lettrés, la supériorité des pièces
capables de transmettre une émotion, et cette catharsis en direct qui se
dispense de la culture.
Des migrations se dessinent : de plus en plus, le public déserte le Théâtre-
Français et plébiscite le vaudeville. Au fil du siècle, ce genre s’émancipe de la
chanson et fusionne avec la comédie de mœurs afin de mettre en scène la
bêtise et l’absurde. Eugène Scribe, soit un répertoire de plus de quatre cents
pièces, connaît son premier succès, Une Nuit de la garde nationale, en 1815 :
il transforme et met à l’honneur ce genre jugé mineur. En 1833, Bertrand et
Raton ou l’Art de conspirer dévoile les coulisses de la révolution de 1830 et
lui vaut un fauteuil d’académicien. On oublie trop que ce mal-aimé de la
postérité fut l’auteur le plus populaire et le plus joué au XIXe siècle. Quant à
Eugène Labiche, il fait un triomphe avec Un Chapeau de paille en Italie
(1851) et bien d’autres titres, relayés par un Victorien Sardou, un Georges
Feydeau ou un Georges Courteline. Le comique de situation, à travers le motif
de l’adultère et les portes qui claquent, dévoile devant un auditoire séduit
aussi bien une mécanisation de l’humain qu’une satire de la bourgeoisie.
Comment réunir ces publics captifs ? C’est là l’ambition du drame
romantique, qui vise un spectacle total, destiné à fédérer les différentes strates
sociales. Les grands théâtres s’ouvrent peu à peu au nouveau répertoire. C’est
au Théâtre-Français que sont représentés successivement, en 1829, Henri III
et sa cour de Dumas, qui revendique ainsi la paternité du drame romantique,
Hernani de Hugo en 1830, Chatterton de Vigny, en 1834. Le Théâtre de la
Renaissance, créé – tardivement – pour le drame romantique en 1838, tente le
mélange des publics (le public cultivé fraie avec le public populaire) tout
autant que le mélange des tons (le trivial rencontre le tragique). Le Théâtre de
la Porte-Saint-Martin sert lui aussi de laboratoire à une dramaturgie plus ou
moins expérimentale.

3. Les trois coups du drame romantique


En dépit de certaines histoires de la littérature, qui se focalisent uniquement
sur les jeunes agitateurs du Romantisme, parce qu’ils surent donner de la voix,
mobiliser leurs troupes et créer l’événement, le XIXe siècle reste un siècle
classique. Le public cultivé conserve sa faveur, voire sa ferveur aux tragédies
des siècles passés, ainsi qu’à leurs nombreux « remakes ». On aura beau après
coup les juger bien fades et bien figés, qu’importe ? Les faits sont là ; les
programmations parlent d’elles-mêmes. Plusieurs scènes coexistent et se font
concurrence, suscitant les colères, les injures, les pamphlets et les polémiques.
Et l’échec (partiel, mais vécu comme une sanction sans appel) des Burgraves
de Hugo, en mars 1843, ne doit pas faire oublier l’engouement du public
parisien, quelques mois plus tard, pour la Lucrèce néoclassique de Ponsard.
Zola, dans Le Naturalisme au théâtre, commence par une page d’histoire. Il
juge la tragédie classique « rigide et intolérante ». Cependant, son autorité
reste telle qu’il « fallut deux cents ans pour la démoder », alors qu’« une pluie
grise de médiocrité et d’ennui tombait sur les planches ». Il dépeint ainsi ses
apparitions exsangues : la tragédie était devenue, au début du siècle, « pareille
à une haute figure pâle et maigrie, n’ayant plus sous sa peau blanche une
goutte de sang, traînant ses draperies en lambeaux dans les ténèbres d’une
scène, dont la rampe s’est éteinte d’elle-même ». Manifestement, les fantômes
ont la vie dure.
Dans sa lutte anti-classique contre de tels spectres, le drame romantique
vise un public élargi, en vue d’un théâtre en liberté. D’abord, il lui faut sortir
des « labyrinthes scolastiques » dans lesquels erre le genre, enfermé dans des
conventions trop étroites. Révolté contre les « mutilateurs dogmatiques »,
selon une expression de Hugo, il procède par la mise en cause des règles du
théâtre classique, à savoir les trois unités, ainsi que le respect de la bienséance.
Il importe en effet à présent qu’on agonise sur scène. Que la violence fasse
son effet, que la mort soit représentée, sanglante si possible, comme le montre
Sylvain Ledda dans Des Feux dans l’ombre, la représentation de la mort sur
la scène romantique (1827-1835). Selon lui, cette scène quasi obligée, qui
mise sur le spectaculaire, devient le sceau de l’école moderne et le signe de la
décadence d’une société. Ainsi de la fameuse réplique qui conclut le drame de
Dumas, Antony (1831), au terme d’une histoire passionnelle qui peint en beau
l’adultère. Le public se pressait en foule pour entendre l’acteur Bocage
prononcer sa dernière réplique sur le corps d’Adèle, jouée par Marie Dorval,
afin de sauver la réputation de la jeune femme : « elle me résistait, je l’ai
assassinée ! » Ce théâtre à sensations ne lésine ni sur les ficelles ni sur les
effets pour séduire les spectateurs.
De plus, le modèle de Shakespeare est sans cesse convoqué à l’appui d’une
nouvelle dramaturgie. Car « Shakespeare, c’est le Drame ; et le drame, qui
fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon,
la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième
époque de la poésie, de la littérature actuelle » affirme Hugo dans sa préface
de Cromwell. Le théâtre entre dans un espace et un temps révolutionnés. Le
lieu éclate, les personnages pullulent, le temps se concentre ou s’allonge
comme un accordéon. « Bien souvent, la cage des unités ne renferme qu’un
squelette ». Ce qu’il faut, pour insuffler de la vie aux pièces, c’est la localité
exacte, c’est la durée propre des événements mis en scène. La comédie se
mêle à la tragédie, le rire aux larmes, le public populaire au public nanti. La
démocratisation culturelle implique la mise en question des codes esthétiques,
suite à la péremption des castes qui régissaient politiquement la société
d’Ancien Régime.
En effet, en s’inspirant des « scènes historiques », les romantiques libéraux
veulent représenter les luttes du peuple sous les yeux même du peuple. Car il
est le moteur de l’Histoire : le socle, et celui qui en actionne les rouages. Cette
démocratisation de la scène implique un changement de régime esthétique
autant que politique : plus d’action centrée sur un seul héros, un roi, un grand,
dont seuls les hauts faits et le destin importent. Comme le remarque Hugo
dans la préface de Cromwell, sous l’ancien régime de la tragédie, « c’étaient
des rois qui tombaient, des majestés qui s’évanouissaient, rien de plus. La
foudre n’éclatait que dans les hautes régions ». Cette arithmétique des
catastrophes doit s’étendre à tous, et autrement, car tous, dorénavant, sont
concernés par l’Histoire. La tragédie, en sa hiérarchie figée, ne peut aller
désormais qu’à contre-courant du principe d’égalité. Le souverain compte
moins qu’un roturier, un intrus : Ruy Blas campe cet imposteur qui ose
déclarer son amour à la reine et dire leur fait aux puissants. Ce héros est
obscur et vaut pour des milliers d’hommes. Il faudra dès lors une multiplicité
de destins croisés, une foule de figurants envahira le plateau.
De même, le lieu du pouvoir n’est plus si centralisé. Au contraire, une
configuration éclatée fait entrevoir les rivalités des factions. Moins univoque,
moins facile à déchiffrer, l’Histoire apparaît comme une machine complexe
soumise à de nouvelles formes de fatalité. En outre, la censure continue à
régner. Il s’agit donc de la déjouer. La transposition des intrigues dans des
époques reculées permet de suggérer des analogies entre l’ancien et l’actuel,
en même temps que ces rappels plus ou moins cryptés prennent une valeur
universelle. Il y a des leçons à déduire de la répétition. L’intrigue du Roi
s’amuse de Hugo n’est-elle pas un appel au régicide ? Cette image de
François Ier, dépeint comme un pantin soumis à ses appétits, gros mangeur,
coureur, violeur, n’attente-t-elle pas au mythe du grand souverain de la
Renaissance, fin politique et protecteur des arts ? La pièce est aussitôt
interdite par le Conseil des ministres. De même, le Lorenzaccio de Musset,
qui se déroule dans la Florence d’Alexandre de Médicis, en 1537, ne rappelle-
t-il pas à qui veut l’entendre le contexte de la révolution de Juillet ? Le tyran
était déchu, et les républicains n’ont rien fait. Le peuple a été acheté avec du
vin, et seuls quelques étudiants ont payé de leurs vies leur mobilisation pour la
République : la pièce s’achève non pas sur la mort de Lorenzaccio, poussé
dans une lagune par le peuple vénitien, mais sur la proclamation d’un nouveau
tyran, réplique du précédent.
Notons qu’Hugo épargne l’unité d’action, « loi de perspective » du théâtre,
qui permet d’assurer la cohérence de l’intrigue et de la conduire vers sa
résolution. Elle est cependant minée de l’intérieur, plus tard, par le théâtre
symboliste d’un Maeterlinck par exemple. Il désigne dans Le Trésor des
humbles, en 1896, un tragique quotidien bien éloigné « de l’éternel combat de
la passion et du devoir ». Ce théâtre des paroles conteste la suprématie
accordée traditionnellement à l’action principale, qui ne lui paraît plus si
essentielle. Au contraire, selon lui, c’est parce que le théâtre contemporain est
devenu anachronique qu’il ne s’attache encore qu’au « vacarme inutile » d’un
« acte violent ». Car la tragédie, selon lui, a lieu ailleurs : dans la densité de
mystère des paroles les plus simples. « Est-il donc hasardeux d’affirmer que le
véritable tragique de la vie, le tragique normal, profond et général, ne
commence qu’au moment où ce qu’on appelle les aventures, les douleurs et
les dangers sont passés ? » Cette nouvelle théorie de la réception incite le
spectateur à écouter ce qui se dit sous le dialogue, ou dans ses apparents temps
morts. Il saisit alors l’ineffable d’une « âme invisible » qui donne sa beauté
profonde à la pièce, appelée « poème ».

4. Une révolution dramaturgique ?


Le théâtre, au XIXe siècle, parvient-il à refléter le réel ? Certes, pour Hugo, « le
drame est un miroir où se réfléchit la nature ». Mais aux yeux de Zola, il n’est
pas allé assez loin dans cette fonction spéculaire. Car l’histoire littéraire
enregistre la reconduction d’un combat. De même que la « bande à Hugo »
avait décrété la guerre aux prestiges fanés de la vieille tragédie, jugée trop
hiératique et détachée de la vie, Zola, dans Le Naturalisme au théâtre, se
prononce avec véhémence contre le drame romantique, pour promouvoir un
théâtre naturaliste en attente de chefs-d’œuvre qui lui conféreraient toute sa
légitimité historique. Le procès du passé dénonce la panoplie poussiéreuse des
artifices dramatiques : « la prétendue vérité des romantiques est une
continuelle et monstrueuse exagération du réel, une fantaisie lâchée dans
l’outrance ». Zola attaque « le drame à panaches et à ferraille, à grand
spectacle et à grands mots ». Il invite à changer de « formule », au nom d’un
théâtre qui reste à inventer : lorsqu’il met en avant la « nécessité d’une
révolution au théâtre », il rêve d’un auteur « amenant par la toile de fond le
grand air libre de la vie réelle ». Le genre doit désormais prendre acte de la
réalité brute et « marcher dans sa nudité ».
Au cours du siècle, ceux qui remettent en cause la dramaturgie classique en
attaquent avec virulence l’artificialité, les effets rhétoriques, suivant une
démarche qui va vers un dénuement, une simplicité accrue, assimilée à la
vérité. De même, la diction des comédiens évolue vers un jeu plus naturel,
contre la tradition déclamatoire. Des acteurs célèbres, Frédérick Lemaître,
Mlle Mars, Marie Dorval, Bocage, Rachel, Sarah Bernardt, sont autant de
vedettes qui captent les faveurs du public et imposent les interprétations plus
ou moins osées des rôles qui leur sont confiés. L’impression de hiatus entre,
d’une part le texte et sa dramaturgie encore virtuelle, d’autre part les codes
traditionnels de la mise en scène, va jusqu’à la proposition d’un théâtre qui se
dispense de la représentation. En 1825, Prosper Mérimée attribue à une
comédienne espagnole fictive son Théâtre de Clara Gazul. Suivant cette
mystification, il se prétend le traducteur de ces courts drames en prose. La
scénographie mentale suffit : l’épreuve des planches apparaît soit réductrice,
soit impossible, dans le cas de pièces réputées « injouables », telle
Lorenzaccio. Musset, échaudé par l’échec de sa Nuit vénitienne que le public
de l’Odéon, en 1830, a sifflée, publie le premier tome d’Un spectacle dans un
fauteuil en 1832. Plus de tracas de régie, de changements de décors coûteux ni
de figurants en foule. Théâtre émancipé, ou théâtre mutilé ? Ce théâtre à lire
défie les lois et les limites de la scène qui se dilate aux proportions du monde.
Intempestif et moderne, il ne fait qu’anticiper l’évolution du genre en
suggérant le foisonnement de ses possibles.
Les passages pratiqués d’un genre à l’autre prouvent enfin, d’une autre
façon, les mille ressources du théâtre. Des romanciers adaptent certaines de
leurs œuvres pour la scène. La pièce La Dame aux Camélias d’Alexandre
Dumas fils, qu’il tire de son roman en 1852, connaît un succès retentissant, et
sert de trame à un opéra de Verdi, La Traviata, en 1853. Porter sa Thérèse
Raquin sur les planches, en 1873, c’est, pour Zola, montrer que le crime crève
les yeux, sur une scène qui deviendrait enfin, pour tous, le lieu de la rencontre
avec le réel. L’espace séparé, circonscrit, du théâtre, est donc traversé au cours
du siècle par des tensions puissantes, tant esthétiques que politiques. Il
représente un bastion à prendre ; bien plus, il est le lieu privilégié du contact
avec le public, de la réflexion théorique et de l’expérience in vivo.
6
Au miroir du roman

1. Mauvais genre
Le roman fait figure d’aventurier. Longtemps considéré comme un genre
mineur, il se détache rapidement en éclaireur au XIXe siècle pour annoncer,
puis accompagner, voire provoquer l’émergence de la modernité. Écrit dès son
apparition en langue vulgaire (par opposition au latin), il a mauvais genre et le
revendique en prenant toutes les libertés. « Existe-t-il des règles pour faire un
roman, en dehors desquelles une histoire écrite devrait porter un autre nom ? »
interroge Maupassant au début de la préface qu’il donne à Pierre et Jean, en
1888. Si les théoriciens ont légiféré depuis des siècles pour fixer les règles des
genres nobles (par exemple la tragédie), le roman, en revanche, n’obéit à
aucune poétique préétablie. Impossible de le ramener à une définition stable et
univoque : il en fait aussitôt éclater les cadres. « Si Don Quichotte est un
roman, poursuit Maupassant, Le Rouge et le Noir en est-il un autre ? Si
Monte-Cristo est un roman, L’Assommoir en est-il un ? Peut-on établir une
comparaison entre les Affinités électives de Goethe, Les trois mousquetaires
de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, M. de Camors de M. O. Feuillet et
Germinal de Zola ? Laquelle de ces œuvres est un roman ? Quelles sont ces
fameuses règles ? »
Cette salve de questions prouve à quel point le roman résiste à la théorie et
se dérobe sans cesse à son propre nom. Ce n’est pas, ou pas seulement qu’il se
réfugie dans les facilités et les fastes d’une infra-littérature. L’hétérogénéité du
genre ne peut que rendre perplexe, et la prolifération de titres cités par
Maupassant, en proposant une multiplicité irréductible, vise à déconcerter le
lecteur comme le critique. Car chacun peine, pris dans les éternels conflits
d’esthétique et d’approches, à trouver un dénominateur commun entre des
œuvres qui portent la même étiquette générique, et qui pourtant ne cessent de
creuser leurs différences, voire leurs incompatibilités – difficile en effet de
rassembler sous la même appellation un roman de cape et d’épée à la Dumas
et la parodie d’un roman de chevalerie signée Cervantes. Il faudrait donc
reprendre ici, au préalable, les précautions oratoires d’un Zola quand il
s’essaie à définir le roman, dans une lettre à Valabrègue du 9 décembre 1866,
et qu’il y voit « un des exemples frappants des continuels changements
qu’éprouvent les créations humaines, et de la difficulté qu’on trouve à
étiqueter avec exactitude tout un ensemble de nos œuvres » : « je ne puis donc
donner, dès le début, une définition absolue du roman, et même celle que
j’essaierai de formuler en terminant ne sera ni exacte ni complète ». Malgré
son propos didactique, Zola commence par enregistrer lucidement l’échec
fécond d’une théorisation du genre, pour lequel toute définition stricte est
bientôt démentie par sa fabuleuse inventivité.
Le discrédit dont le roman fait l’objet au seuil du XIXe siècle est en partie lié
à son anomie, mais aussi à sa réception, car il visait jusque-là un public de
lectrices en mal d’évasion, séduites par le sentimental et abonnées au
rocambolesque. « Le grand malheur de notre époque est la recherche du
romanesque et le mépris du simple. Plus la société se dépoétise, plus les
imaginations actives demandent cet extraordinaire, qui tous les jours disparaît
du monde pour se réfugier au théâtre ou dans les romans » déplore Alexandre
Dumas au début de son roman Pauline, en 1838. Le roman romanesque-
idéaliste séduit les masses dans la mesure où, reniant l’aspect terne et terre à
terre de la réalité, il sait déployer des espaces imaginaires où règne sans
partage sa magie compensatrice. Or, une telle conception du genre,
conditionnée par les attentes de son public, se révèle au cours du siècle à la
fois réductrice et périmée. « On ne peut, à l’heure qu’il est, vraiment plus
condamner le genre à être l’amusement des jeunes demoiselles en chemin de
fer » s’insurge Edmond de Goncourt dans la préface de La Fille Élisa, en
1877. Parce qu’il est soucieux d’emprunter à la fois à l’historien, au savant, au
médecin, le romancier entend s’adresser dorénavant à des « hommes faits ».
Par conséquent, changer l’horizon d’attente du roman, le défaire de sa féerie
mièvre et de sa frivolité au profit d’une parole mûre, pensive et documentée,
c’est dans le même temps transformer le genre tout entier.
Le roman ne serait-il longtemps qu’un « tissu de mensonges », visant
exclusivement à récréer le lecteur ? Il est dédié, quasi invariablement, à
l’étude de mœurs : auscultant le cœur et les motivations humaines, il apporte
sa part d’imprédictible dans la reprise des stéréotypes et véhicule une
connaissance approfondie des passions. C’est ce savoir humain qui subsiste et
séduit le public, en ce qu’il offre à chacun un dispositif expérimental lui
permettant de rencontrer la vie. Parmi ces livres faits pour intensifier
l’émotion, des best-sellers marquent le siècle et contribuent à façonner sa
sensibilité. Dans Paul et Virginie, roman de Bernardin de Saint-Pierre écrit en
1788, et qui connaît au long du XIXe siècle un immense succès, deux enfants
s’aiment d’amour tendre sur l’île de France, l’actuelle île Maurice, jusqu’à la
séparation, au naufrage et à la mort. C’est en hommage à ce livre que Madame
Aubain, la maîtresse de Félicité dans Un cœur Simple de Flaubert (1857),
appelle ses enfants Paul et Virginie, ironiquement de la part de l’auteur.
Graziella, de Lamartine, qui suscite dès sa parution, en 1849, un véritable
engouement, place justement Paul et Virginie, cette bible du sentiment, au
cœur du récit : suite à un naufrage, le narrateur s’éprend d’une jeune pêcheuse
procitane, sur l’île d’Ischia, ou plutôt se laisse aimer par cette « Ève naïve ».
Et c’est parce qu’il lui lit le roman de Bernardin de Saint-Pierre qu’elle tombe
amoureuse de lui au point de se laisser dépérir après son départ, de sorte que
se vérifie l’impact de la littérature sur une réceptivité vierge, au cours de ce
roman qui est aussi tombeau. Dans les deux cas, le motif de l’île manifeste la
logique insulaire de la passion, le cœur-à-cœur qui justifie l’analyse
psychologique des personnages et provoque l’empathie du lecteur.
C’est avant tout ce savoir en acte, subtil, diffus, plus éloquent que
n’importe quel traité, que le public attend du roman. Un tel fonds de
commerce, en dépit des évolutions manifestes qu’il va connaître au cours du
XIXe siècle, restera un invariable du genre. Les romanciers réalistes et
naturalistes, en revendiquant pour leurs diverses affabulations une visée
sérieuse, auront à composer avec cet horizon d’attente, à le transformer, à
l’élargir, à le tromper ou à le déjouer, et ne manqueront pas de l’ironiser.
Emma Bovary, quand elle se suicide à l’arsenic, a dans la bouche un « affreux
goût d’encre », comme si cette « femme de fausse poésie et de faux
sentiments », comme l’écrit Flaubert, finissait empoisonnée par les mauvais
romans qu’elle a dévorés. Car la réalité ne tient pas les promesses de la
fiction. Au rythme des enlèvements, des soupirs, des serments et des voyages
lointains, ces romans lui ont instillé le rêve d’un ailleurs intense et fascinant
aux antipodes du milieu petit-bourgeois de Tostes puis d’Yonville où elle
s’ennuie à mourir, et elle cherche désespérément dans la platitude de son
quotidien des correspondances à ces mots d’amour, de passion, d’héroïsme,
d’exotisme, qui lui donneraient enfin accès à l’intensité de la vie. Aussi ce
roman peut-il être lu tout entier, en écho au Don Quichotte de Cervantes,
comme une satire du romanesque.

2. Histoire naturelle et sociale


En l’absence de règles, le roman apparaît protéiforme, et c’est cette plasticité
même qui lui permet de devenir le genre-moteur du XIXe siècle, capable de dire
la vérité de la société marchande. Bénéficiaire entre toutes les formes
littéraires de la « révolution du livre », il profite de l’essor des moyens de
production pour se rendre omniprésent : les innombrables parutions en
feuilletons dans la presse anticipent les ventes des volumes en librairie et les
prêts des cabinets de lecture. Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, synthèse
du romantisme social qui paraît dans Le Journal des débats entre juin 1842 et
octobre 1843, connaissent un succès délirant. « Tout le monde a dévoré les
Mystères de Paris, même les gens qui ne savent pas lire » témoigne Théophile
Gautier. Quant au héros de Ponson du Terrail, Rocambole, dont les aventures
sont déclinées dans d’innombrables feuilletons entre 1857 et 1871, il connaît
un tel succès populaire que l’adjectif « rocambolesque » est tiré de son nom,
pour qualifier des péripéties invraisemblables. L’impérialisme du genre n’est
plus à prouver. Le roman, ce « bâtard » déshérité des Belles-Lettres, épouse
les grandes mutations du siècle et connaît son âge d’or en venant se substituer
à l’épopée à bout de souffle. Il propose dorénavant de petites épopées
modernes qui donnent à lire la prose du quotidien. Les techniques narratives
sont à réinventer : laboratoire de la modernité, le roman revendique sa nature
expérimentale.
L’idée de cycle permet au genre de déployer sa vocation totalisante en
créant un microcosme à l’image de la société, ce qui ne manque pas de
renforcer la cohérence de cet univers en soi tout autant que ses liens avec
l’univers référentiel. « Chaque roman, écrit Balzac dans l’Avant-propos de la
Comédie humaine, n’est qu’un chapitre du grand roman de la société ». Cette
entreprise littéraire colossale telle que la conçoit Balzac fait écho à la Divine
Comédie de Dante, mais il s’agit désormais d’une comédie désacralisée,
déchue, qui vise à peindre les cercles d’un enfer social. Un tel projet tire sa
force de son caractère systématique, accru encore par la trouvaille d’un
procédé, celui des personnages reparaissants. Le modèle de cette entreprise
littéraire d’envergure est explicitement celui du naturaliste Buffon et de
l’histoire naturelle : « cette idée vint d’une comparaison entre l’Humanité et
l’Animalité » explique Balzac. Le zoo du roman réaliste fait défiler les types
humains dans une prodigieuse collection de figures qui cristallisent des traits
communs et les classifient avec soin. « Il existera donc de tout temps des
Espèces sociales comme il y a des Espèces zoologiques ».
Le romancier réaliste vise ainsi à concurrencer l’état civil et se pense en
greffier. Reportant sur papier les coordonnées de l’existence humaine, la
narration se déroule suivant les déterminismes des axes spatio-temporels, à
l’intersection de la géographie et de la généalogie. Balzac met en scène des
drames domestiques, pénètre les secrets de la politique comme de la vie
privée, répertoriant les différentes strates de la société : l’effet-monde projeté
par le démiurge impose que tous soient représentés, aussi bien les nobles que
les bourgeois, les soldats, les paysans, les étudiants, les artistes, etc.
L’existence obscure d’une Eugénie Grandet vaut la célébrité d’un Melchior de
Canalis, le poète prétentieux de Modeste Mignon. Selon cette vision globale
de la société, Balzac tresse ensemble les parcours, des plus plats aux plus
palpitants, de milliers de destinées individuelles.
Dans son cycle des Rougon-Macquart, Émile Zola choisit quant à lui de se
focaliser sur le destin représentatif d’une famille, comme le souligne son sous-
titre, « Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire ».
Selon un projet plus scientifique que celui de son illustre prédécesseur Balzac,
qui reste cependant une référence prégnante de sa démarche, il se livre à une
étude détaillée du milieu et de l’hérédité, évaluant ses impacts, déployant ses
conséquences sur plusieurs générations. L’exemplarité de cette famille
manifeste l’ascension de « gens de rien » que favorise la mobilité sociale
« essentiellement moderne » des « basses classes », dans un « débordement
des appétits », une course aux honneurs et une curée des privilèges, comme le
précise Zola en 1871 dans la préface de La Fortune des Rougon. Ce groupe
devient l’« acteur d’une époque historique », pour donner du second Empire
« le tableau d’un règne mort, d’une étrange époque de folie et de honte ».
Ascensions et chutes rythment l’histoire d’une lignée ambitieuse et bestiale
qui se transmet une « fêlure » originelle et décline le schème tragique dans
une série de destins croisés. Comme l’écrit Zola dans la préface de La Fortune
des Rougon, « je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double
question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit
mathématiquement d’un homme à un autre homme ». Le roman, arithmétique
humaine, vise à résoudre ces équations à partir d’une série de données et
d’inconnues tant biologiques que sociales.

3. L’héroïsme en question
« Nous étions deux caractères d’exception, il nous fallait des amours
héroïques ». Dans Mauprat, paru en 1837, George Sand retrace la vie d’un
orphelin élevé dans un château berrichon par des oncles sans foi ni loi,
hobereaux et brigands, peu avant la Révolution française. Sa rencontre avec sa
cousine Edmée, dont il s’éprend passionnément, l’aide à passer de la barbarie
à la civilisation. Ce roman de formation, qui retrace le parcours d’un ingénu
brutal, est aussi un roman d’amour courtois, car Bernard de Mauprat doit faire
ses preuves, amender ses manières et s’instruire pour mériter celle qu’il aime.
« Eh bien ! Toi qui ne rêves qu’aux antiques prouesses de la chevalerie
errante, ne vois-tu pas que tu es un noble preux, condamné par ta dame à de
rudes épreuves pour avoir manqué aux lois de la galanterie, en réclamant d’un
ton impérieux l’amour qu’on doit implorer à genoux ? » Sand présente ce
texte comme un récit moral et philosophique imprégné de rousseauisme, qui
célèbre la nature et loue l’honnête homme quand il a du cœur et tend
sincèrement vers la vertu. Pourtant, le dévouement chevaleresque, le sens du
sacrifice, l’héroïsme promouvant des valeurs nobles et déroulant l’intrigue au
gré de belles actions ou de secrets édifiants, toute cette panoplie efficace du
genre ne tarde pas à tomber en désuétude. Rivaliser d’éthique, se disputer la
palme de la grandeur morale ou du sacrifice : ces grands enjeux se trouvent
recouverts par d’autres dans l’histoire du genre. Car le renouveau du roman
emprunte d’autres voies que celles du pardon et de l’apothéose et la
disparition de la « belle âme » sonne le glas de l’idéalisme, ou en tout cas le
reconfigure d’une façon beaucoup moins univoque.
L’évolution générale du genre accompagne des mutations culturelles et
anthropologiques profondes, comme en témoigne par exemple Huysmans,
dans la préface qu’il joint, vingt ans après, à son roman À rebours, paru en
1884. Récapitulant la liste des rares sujets possibles qui s’offraient encore à sa
génération d’écrivains, il souligne à quel point il leur devenait difficile de
dépeindre les combats de la vertu contre le mal, alors que cette lutte spirituelle
avait perdu son sens, c’est-à-dire sa résonance tant morale que métaphysique,
pour leur confrérie d’agnostiques : « ne possédant pas le concept catholique de
la déchéance et de la tentation, nous ignorions de quels efforts, de quelles
souffrances elle est issue ; l’héroïsme de l’âme, victorieuse des embûches,
nous échappait ». Autre système du monde, autre conception du récit. Qui n’a
pas vécu les déchirements du christianisme est incapable de mettre en scène
les tourments de la vertu, et de raviver d’anciennes fables où ils faisaient loi.
En bref, les écrivains de cette période ne se sentent plus concernés : ces
drames manichéens sonnent démodés – désactivés (toutefois Huysmans
s’étonne lui-même, rétrospectivement, de l’appel religieux qui résonne dans
À Rebours, alors qu’il pose, quand il écrit ce livre, en admirateur convaincu de
Schopenhauer, sa conversion au catholicisme étant plus tardive). Le Barbey
d’Aurevilly des Diaboliques, catholique rétrograde, était déjà une curiosité
anachronique sur la scène littéraire, quand il délivrait au public, en 1874, un
univers violemment polarisé par le diable et marqué par un « sublime
infernal ». Le constat de Huysmans peut être radicalisé : l’âme se volatilise de
la littérature. Quelle page l’époque a-t-elle donc tourné dans l’histoire de la
spiritualité ? « L’âme est parfaitement absente » déclare Zola à propos de
Thérèse Raquin, publié en 1867. Il y tient : c’est un nouvel article de foi. De
même, quand Charles Bovary tombe raide mort, M. Canivet vient procéder à
l’autopsie : « il l’ouvrit et ne trouva rien ». Ambigu, ce « rien » peut désigner
aussi bien l’absence de causes médicales homologuées du décès, que le vide
intérieur du personnage. L’homme romantique s’efface. Il est aussitôt
remplacé, et même bien avant d’avoir totalement disparu, car la culture a
horreur du vide. Trop connotée par la religiosité romantique et gorgée de
sentimentalité, l’âme, mot et notion, se trouve congédiée au profit d’une
nouvelle conception, mi-bestiale, mi-machinale, de l’humain.
L’idéalisme se trouve frappé de dérision, ou en tout cas affecté d’un
coefficient d’excès et de fausseté qui suffit à le discréditer, au profit d’une
étude d’après nature sans concessions. La vérité a quelque chose d’âpre qui
invite à faire son deuil des illusions. La noblesse, la bravoure et toutes les
valeurs aristocratiques qui animaient auparavant le roman ont mal résisté,
elles aussi, au cataclysme de la Révolution et à l’embourgeoisement de la
société. La dégradation du genre épique dans le roman se poursuit par la mise
en scène d’anti-héros, qui discréditent ou parodient les aspirations glorieuses
d’autrefois. Les héros stendhaliens manifestent par exemple une foule de
petits ridicules dûment soulignés par l’auteur qui les privent d’être des figures
idéales, sans leur aliéner pour autant la sympathie du lecteur. Au contraire, ils
s’offrent d’autant mieux à l’identification que leur comportement reflète une
vérité psychologique prise sur le vif et ambivalente. La vivacité des notations
rend au plus près la mobilité des états intérieurs et confère plus de crédibilité
qu’un silhouettage sommaire à ces portraits de jeunes ambitieux, tel Julien
Sorel dans Le Rouge et le Noir. Roturier, galvanisé par la légende
napoléonienne, ce dernier part à la conquête de la société en conquérant le
cœur des femmes. Si c’est un simple fait divers qui donne sa trame à ce
roman, il n’en rejoint pas moins les grands enjeux de l’histoire collective, en
cristallisant les données d’une époque en crise, où l’énergie militaire,
démobilisée, se reporte sur la prêtrise et la vie privée.
Voilà que le motif chevaleresque est mis à mal, dans une reprise parodique
des modèles livresques, en un temps où l’action est de plus en plus coupée du
rêve. Dans un passage célèbre de La Chartreuse de Parme, Fabrice Del
Dongo, venu en France pour se battre aux côtés de Napoléon Ier, marche avec
résolution vers une « fumée blanche » pour participer aux hostilités. Imprégné
de lectures épiques et chevaleresques, le protagoniste stendhalien ressent pour
les soldats qui l’entourent « la noble amitié des héros du Tasse et de
l’Arioste ». Or il est incapable de déchiffrer les signes du texte guerrier dans
lequel il est pris. Le monde imaginaire de la bravoure, qui l’a tant exalté, entre
en contact et en conflit avec la réalité irréparable de la mort et la confusion de
la mêlée. Fabrice Del Dongo manque aussi bien d’un savoir pratique (déchirer
des cartouches, se confronter sans défaillir avec un cadavre) que des outils
herméneutiques qui l’aideraient à s’orienter et à rassembler des indices, si bien
que ce monde livré à la folie meurtrière cesse de lui apparaître cohérent. « Tu
ne sais rien de rien, lui dit la cantinière qu’il croise, tu vas te faire moucher ».
Stendhal adopte la focalisation interne pour montrer à quel point le sens vole
en éclat : au milieu du tapage, de la boue mêlée au sang des morts et des
mouvements des armées, « il n’y comprenait rien du tout ». Il ne reconnaît ni
le maréchal Ney ni l’Empereur Napoléon, ne respecte pas la hiérarchie ni les
codes militaires et suit seulement l’impulsion de sa liberté, en l’occurrence
« la volonté de son cheval » – jusqu’à ce qu’il lui soit volé par ses frères
d’armes. Les interventions d’auteur raillent les prétentions et les maladresses
de Fabrice (« nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce
moment »), dont la fraîcheur candide sert cependant à la condamnation de
cette « boucherie héroïque » que dénonçait déjà Voltaire.
Au bilan, à travers l’expérience de ce jeune écervelé qui sait rester humain,
la guerre n’est plus perçue comme un élan noble et commun vers la gloire. Le
siècle enregistre la chute des valeurs, l’effondrement des rêves, la fin de la
consécration guerrière. Les titres même enregistrent une telle mutation :
Splendeurs et Misères des courtisanes transpose et dégrade dans le milieu de
la prostitution le prestige et les luttes d’antiques empires, et non seulement la
topique de la grandeur royale et militaire, mais aussi la tradition oratoire du
panégyrique. Pour citer une saillie de Blondet, la mère d’Esther, dite la belle
Hollandaise, n’est-elle pas « morte au champ du déshonneur » ? L’épopée
tourne au burlesque ou se trouve rabaissée, assourdie et transposée au
domaine de la vie domestique ou sexuelle. Désormais, le sens manque. Les
héros ne sont plus ce qu’ils étaient. Dans L’Éducation sentimentale de
Flaubert, L’Histoire a moins des héros que des histrions. Les révolutionnaires
de février 1848 (l’un d’entre eux, qui rêve au pouvoir, porte le nom suggestif
de Deslauriers) font des phrases mais se disqualifient par leur conduite. Où est
donc Frédéric Moreau pendant les journées sanglantes de juin ? À la
campagne avec Rosanette, une lorette qui lui raconte ses malheurs. Le héros
manque l’événement. L’histoire individuelle occulte l’Histoire collective alors
même qu’elle aurait dû s’y inscrire.
Les romanciers ne peignent plus des êtres selon leurs cœurs, tels qu’ils
devraient être, animés de valeurs qui repoussent les limites humaines. « Il me
suffit de constater, écrit Zola dans une lettre à Valabrègue du 9 décembre
1866, que nous en sommes aujourd’hui au roman analytique qui a pour but de
peindre la nature telle qu’elle est et les hommes tels qu’ils sont ». Les
principaux motifs héroïques et romanesques se trouvent donc repris mais
rabaissés, ironisés par le traitement réaliste qu’en proposent les romanciers, en
réaction contre la tendance généralisée à l’idéalisation et à l’invraisemblance,
offrant au nom de l’exactitude un contrepoint décisif aux excès qui furent
commis dans ce sens.

4. Bêtes et machines humaines


La geste des héros a fait son temps. Bien plus, le roman, dans sa quête
moderne, tente par tous les moyens de tuer le romanesque : il se lance dans
une vaste entreprise de démythification. Les personnages du passé rivalisaient
de vertu ? Cette veine est tarie. La guerre est déclarée à l’exaltation morale et
à l’édification du lecteur. On la chercherait vainement, et si pédagogie il y a,
c’est que le roman doit offrir un nouveau dispositif optique qui aide à voir
clair. La lucidité est de rigueur. Le rêve est mort, constate Zola, et les hommes
restent cloués à terre. « Alors, à la folie généreuse d’atteindre la lumière d’un
bond a succédé l’âpre désir de démonter la machine du monde, pièce à pièce,
pour en arracher la vérité ».
Le spectacle du vrai exerce un impact qui ne laisse pas le lecteur indemne,
mais doit modifier sa vision du monde et de l’homme. Désormais, la mise en
fiction de l’univers référentiel évacue résolument les bons sentiments et les
peintures en beau. Ainsi, privés des garde-fous classiques de la morale, de la
foi et de la raison, les personnages des romans naturalistes apparaissent livrés
aux pulsions qui les rongent et les tordent suivant un processus généralisé
d’hystérisation : le corps commande, ravagé par l’invincible instinct, de sorte
que sa mécanique détraquée conduit au viol, à l’inceste, au suicide ou au
meurtre. De pauvres héros, manipulés par leurs passions, entrent en transe et
finissent broyés par ce nouveau tragique sans transcendance. Un carnaval
grotesque s’empare des êtres, qui se montrent capables de toutes les bassesses,
torturés par leur propre monstruosité. Les « tranches de vie » sont de
préférence saignantes et font voir la chair, jusque-là pudiquement cachée par
une littérature imprégnée de catholicisme qui s’autocensurait avec soin. De ce
laboratoire naît un être (in)humain, inférieur peut-être même à l’animal, en
proie aux dérèglements physiologiques, amputé d’intériorité comme de
conscience. Cette intrusion du plus physiologique dans le roman de cette
époque donne lieu à des développements cliniques, si bien que le récit tourne
à la symptomatologie. Ainsi, le modèle prégnant revendiqué par Zola, en
1880, quand il publie Le Roman expérimental, c’est le traité de Claude
Bernard, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, qui prend pour
bases l’observation et l’expérience, afin d’analyser sans dégoût « le terrain
fétide et palpitant de la vie ». Edmond de Goncourt, lui, se targue d’être le
premier à diagnostiquer l’hystérie misandrine en étudiant en détail le cas
d’une prostituée travaillant en maison close, dans La Fille Élisa. Puisant leurs
informations dans des traités de médecine contemporains, Paul Adam dans
Chair molle (1885), ou encore Adolphe Tabarant dans Virus d’amour (1886),
suivent sur les corps de leurs héroïnes les ravages de la syphilis, le « gros
mal » qui terrifie la fin du siècle, dans des précis de décomposition macabres
et des abcès de style.
Les romanciers ne recherchent alors ni l’exception ni l’extraordinaire.
À l’inverse, soucieux de donner des échantillons de la société, ils s’en tiennent
à des individus communs, et prennent pour protagonistes ou pour figurants les
premiers venus, si bien que leurs exemples n’ont rien de modèles. Ils nivellent
aussi les lieux où se déroule l’intrigue, pour que les cadres correspondent
étroitement aux personnages : plutôt qu’un château, une échoppe ; « Yvetot
vaut Constantinople » lance Flaubert, plaçant sur le même plan la bourgade
normande et la capitale de l’Empire Ottoman. Cependant, la recherche du
sensationnel conduit souvent à privilégier les comportements insensés, les
fous, les malades, les obscurs, les ratés, tous ceux qui présentent des conduites
déviantes et deviennent les héros malgré eux de pauvres drames à résolution
sordide. Germinie Lacerteux, des frères Goncourt, est une étude de cas, au
sens clinique de terme. Dans L’Œuvre, Zola se penche sur la pathologie d’un
peintre, Claude Lantier, qui finit par se pendre devant sa toile. La pratique
anti-académique et délirante qu’il a de son art est-elle seulement le symptôme
d’une maladie du regard ? Au-delà des troubles psychiques, un tel
dérèglement semble bien renvoyer, plus généralement, à la crise de la
représentation qui affecte la fin du siècle.
Comment le roman réfléchit-il la société ? Comment élabore-t-il de
nouveaux types ? Le détail assume pour le lecteur un rôle d’initiation. Dans le
cas du portrait du père Grandet qui ouvre Eugénie Grandet (1833), Balzac
n’omet ni la loupe sur le nez, ni les marques de petite vérole, ni les boutons ou
la couleur du costume. Ce faisant, l’imagination est une dynamique qui double
le réel. Parmi les « espèces sociales », Grandet, qui économise tout, même le
mouvement, incarne l’avare moderne, à une époque où l’argent, sang de
l’économie nationale, centre de la vie collective et privée, tend à devenir le
nouveau dieu. « C’est grâce à ce caractère qu’il léguera un jour son nom à un
type humain » écrit Alain Robbe-Grillet en 1964, polémisant la notion de
personnage dans Pour un nouveau roman. « L’effet-personnage », selon
Vincent Jouve1, approfondit ce que peut cristalliser cet être de papier aux yeux
du lecteur. Il se construit progressivement par cumul et convergence d’indices.
La complexité (relative, mais réelle) dont il est doté ne fait qu’accroître sa
cohérence tout en lui conférant une profondeur et participe au déroulement de
l’intrigue en incitant le lecteur à réajuster constamment l’image mentale qu’il
lui associe.
Parce qu’ils sont une chair souffrante offerte à l’identification du lecteur,
les personnages sont bien davantage que les vecteurs abstraits d’appétits,
d’ambitions, de pathologies ou de démonstrations. L’analyse scientifique in
vivo que visent les romanciers naturalistes, toute rigoureuse qu’elle se veut,
n’est pas incompatible avec une poétique des personnages qui esquisse une
galerie de figures et, à travers elles, de nouveaux mythes. « Nana tourne au
mythe sans cesser d’être réelle » écrit Flaubert à Zola le 15 février 1880.
Théâtrale tout autant que le Second Empire dont elle se fait l’allégorie, la
courtisane de haut vol offre une image qui se diffracte sans cesse, multipliant
ses facettes. À la fin du roman de Zola, elle s’absente, si bien que la rumeur en
fait une déesse du sexe qui règne à la fois partout et nulle part. Elle est ensuite
rattrapée, dans l’impersonnalité d’une chambre d’hôtel, par une agonie
particulièrement morbide qui construit un pendant naturaliste au sacre anticipé
de la fille : Vénus se décompose.
La presse de ce temps a pu nommer « année pornographique » l’année
1880, qui voit paraître successivement Nana de Zola et la nouvelle de
Maupassant Boule de suif : l’entrée massive de la « vraie fille » et de « la
popote des putains » dans la littérature reflète les choix esthétiques et
idéologiques d’un mouvement que ses détracteurs pourront caricaturer en
« nanaturalisme », accusant ce mouvement littéraire de racolage et
d’indécence. Dans Nana, Zola brosse le portrait de sa courtisane en lectrice.
Elle entonne le couplet bourgeois de l’indignation morale contre un roman à
succès qui raconte sans la farder « l’histoire d’une fille » : « elle se révoltait,
elle disait que tout cela était faux, témoignant d’ailleurs une répugnance
indignée contre cette littérature immonde, dont la prétention était de rendre la
nature ; comme si l’on pouvait tout montrer ». La polyphonie permet d’inclure
dans le roman sa propre critique, assumée par l’héroïne, qui prend parti de
façon caricaturale pour l’école idéaliste, le roman touchant et bien-pensant :
« elle voulait des œuvres tendres et nobles, des choses pour la faire rêver et lui
grandir l’âme ». Par un effet d’ironie, la fille préfère le faux et parle contre
son propre roman.
Une telle littérature (volontiers crue et nosographique) est bien le produit de
la société qui lui est contemporaine, disloquée par l’industrie, travaillée par le
progrès, malade du positivisme. Elle se déploie par-delà le bien et le beau, ou
plutôt reste résolument en deçà. « Littérature putride », selon certains
critiques. Barbey d’Aurevilly, dans la lecture qu’il donne de L’Assommoir en
janvier 1877, accuse Zola d’être un « grand artiste en fange » : « il croit qu’il
peut y avoir très bien un Michel-Ange de la crotte ». La comparaison n’est
flatteuse qu’à demi, et le catholique monarchiste qu’est Barbey d’Aurevilly ne
saurait adhérer à cette « poétique du dégoûtant » prônée par le chef de file du
naturalisme.
Enfin, cette poétique des personnages fait d’eux des victimes de l’hérédité
et du milieu. Ce sont les nouveaux héros de l’épopée humanitaire, ses
fameuses figures populaires. Leurs vices, leurs faiblesses ou leurs folies
n’empêchent pas qu’ils soient chantés avec énergie et entourés d’une certaine
aura. Entre mythe et stéréotype, le personnage apparaît comme une donnée
instable qui se donne à nu autant qu’il se dérobe. Épique, pessimiste et
volontiers racoleur, le naturalisme s’arroge le droit de « ne rien voiler du
cadavre humain ». Cette revendication macabre de Zola dans Mes Haines
coïncide avec une révélation toute matérialiste : elle traduit l’inscription dans
la condition humaine d’une mort sèche et sans au-delà, quasi son invention
par le roman.

5. « Creuser le vrai »
Une image revient constamment pour décrire la fonction du roman : qu’il
reflète le ciel ou la boue, comme l’écrit Stendhal, il est un miroir destiné à
rendre compte directement de la réalité. Ce rôle spéculaire qui lui est dévolu
lui permet de refléter les différentes strates de la société. De l’enquête à la
fresque, le roman narre des myriades de destinées individuelles dont le
tressage savant aboutit à l’histoire de tous. L’apogée du genre coïncide avec
l’ascension de la bourgeoisie et orchestre son triomphe. Par l’hypertrophie de
la description, de grandes machines romanesques ne cessent de dresser
l’inventaire des biens amassés par la classe possédante qui se donne ainsi le
spectacle de sa puissance et de ses richesses, idéal d’une époque matérialiste.
Ce réflexe quasi maladif de thésaurisation parcourt tout le spectre de la
jouissance au vice, comme chez Grandet ou Gobseck. Grand consommateur
de marchandises comme de mots, brocanteur, antiquaire, amoureux de la
beauté et du bric-à-brac, l’écrivain réaliste développe ce qu’on pourrait
appeler un complexe du cousin Pons, ce collectionneur balzacien d’objets
précieux, expert en « Bricabraquologie ».
Le domaine du roman réaliste coïncide avec le monde matériel. Il se
présente comme un magasin d’objets plus ou moins improbables et se fait
souvent la vitrine (que ce soit dans une visée mimétique ou critique) du
capitalisme industriel. Jules Verne, lui, décrit avec précision des machines qui
anticipent les avancées de la science, qui marche alors à pas de géant. Le
progrès tout comme la littérature ouvre le champ des possibles, si bien qu’au
XIXe siècle déjà, on a marché sur la lune : dans De la terre à la lune, en 1865,
la science-fiction expédie des hommes dans les astres. Quant à Villiers de
l’Isle-Adam, il a d’abord l’intention de faire la satire du positivisme qui
domine son époque quand il conçoit son Ève future. Pourtant, cette réalisation
qu’il confie au savant américain Edison, comme à une figure moderne de
Faust, est plus ambivalente, et donne à lire dans l’androïde sublime qui en
naît, Hadaly, un « objet de songe » qui peut aussi être un hymne à l’invention.
Quand la science est relayée par le spiritisme et la métempsychose, l’automate
ne devient-elle pas vivante ? Et son créateur ne rivalise-t-il pas avec Dieu ?
La posture d’un Huysmans dans À Rebours est à la fois très proche et
opposée. Il dénonce aussi bien le « cul-de-sac » dans lequel le naturalisme a
conduit selon lui la littérature que les « mœurs américaines » de la société
contemporaine dont son héros, des Esseintes, est dégoûté. Le principe de la
collection, qui fait l’inventaire des beautés relatives à différentes époques,
tend à annuler le temps, ou plutôt à construire une uchronie à l’écart des
logiques du siècle. Car si chaque chapitre propose « le sublimé d’un art
différent », le monde muséal des objets, dont le dandy cultive l’artifice et le
raffinement, représente à ses yeux un refuge, une fuite hors du réel qui
pourrait mener au mysticisme. Ainsi, sa « symbolique des gemmes » aurait dû
être davantage, suivant Huysmans préfacier, « une joaillerie de l’au-delà ».
Les richesses du monde, de l’Histoire et des cultures se trouvent ici résumées
et classées dans des catégories qui figent la vie et offrent à l’esprit, esthète et
plein d’ennui, un orgue des arts, un bilan des quintessences.
De plus, l’expansionnisme du genre absorbe tous les domaines et ne connaît
pas de frontières. Malgré les lacunes inévitables de sa formation, le romancier
est celui qui effleure ou explore tous les domaines, mobilisant de vastes pans
de savoirs dans le divertissement même. Il est tour à tour archéologue,
historien, architecte, juriste, médecin, peintre, ethnologue, attentif à la forme
d’une ville, attaché à rendre aussi bien la bigarrure suggestive des costumes
que la mosaïque (géographique, sociale) des idiolectes : qu’on pense à l’argot
des forçats chez Victor Hugo, aux jargons des métiers ou encore aux
baragouins récurrents chez Balzac, qui mélange le français avec l’allemand ou
l’anglais pour faire parler à certains de ses personnages, entre autres le baron
de Nucingen, une langue que personne n’a jamais parlée.
Il s’agit donc de « creuser le vrai », comme l’écrit Flaubert, au lieu de le
refléter passivement. Une proto-sociologie est à l’œuvre, qui investit tous les
espaces, marges comprises. Car les écrivains réalistes et naturalistes se veulent
les pionniers de nouveaux mondes, ou plutôt d’un « monde sous le monde »,
suivant l’expression des Goncourt dans la préface de Germinie Lacerteux. Le
récit compassionnel se met à l’unisson de la situation politique du pays : dans
un régime démocratique, plus de « classes indignes » ni de « malheurs trop
bas ». L’écrivain va à la rencontre du peuple, qui n’a pas encore droit de cité,
ni de parole, en littérature, ou si peu. Le roman répare ce silence. Voilà le
peuple pris comme sujet, dans les deux sens du terme : thématisé dans le texte,
mais encore acteur et même énonciateur de son histoire, voix politique qui ne
se laisse plus recouvrir par les rhétoriques au pouvoir. C’est ce que vérifie un
roman tel que L’Insurgé de Jules Vallès. Publié en 1886, il commémore le
soulèvement populaire de la Commune, en 1871 : ce livre, dédié « à tous ceux
qui prirent les armes contre un monde mal fait », redonne un sens, un ancrage,
une épaisseur vécue et idéologique, à cet événement et au combat de ceux qui
en moururent, ou que la société exila.
Le roman réaliste se présente donc comme un vaste inventaire qui
enregistre l’abondance et les tares de la société marchande. Mais décrire, c’est
aussi comprendre. Relevant et interprétant les signes épars qu’émettent les
êtres et les choses, glissant mille indices à destination du lecteur, le romancier,
herméneute moderne, incite à déchiffrer la réalité.

6. Archéofiction
En outre, l’écrivain, investi du devoir d’observer la réalité et d’en rendre
compte sans rien déguiser, est-il invariablement prisonnier du présent ? Après
le succès de Walter Scott, les émules et les imitations que l’on sait, la vogue
du roman historique se poursuit à travers le siècle, offrant aux lecteurs leur
content d’émotions et de dépaysement. L’immense succès des mousquetaires
de Dumas, de sa reine Margot, du comte de Monte-Cristo, prouve assez le
goût du public pour des trésors enfouis, des femmes fatales, des histoires de
cour, de cœur, de sombres vengeances et de duels. Il se peut bien en effet que
l’intrigue galope et que, dans ce monde accéléré, plus palpitant que vrai, on
crève ses chevaux à toutes les pages. Qu’importe ? Le lecteur recherche une
telle exaltation de la vie et se plaît à changer de peau. Le roman historique
permet en outre à certains grands « mécontemporains » de fuir leur époque
pour se plonger dans des zones ombreuses, peuplées de spectres et de regrets.
Gautier est de ceux-là, quand il publie, en 1858, Le Roman de la momie, qui
fait revivre l’Égypte des Pharaons. Il emprunte à l’Ancien Testament
l’épisode du passage de la mer rouge par les Hébreux, et dans le même temps
fait écho aux avancées de l’archéologie, puisqu’au début du siècle,
Champollion a réussi à déchiffrer les hiéroglyphes. L’écrivain, élargi par les
pouvoirs du roman, peut donc circuler librement entre les siècles, et élire son
lieu loin d’une civilisation qu’il honnit.
Huysmans commente et justifie cette stratégie d’évitement du présent dans
À rebours : « lorsque l’époque où un homme de talent est obligé de vivre, est
plate et bête, l’artiste est, à son insu même, hanté par la nostalgie d’un autre
siècle ». Dans sa nouvelle « Le roi Candaule », Gautier se consacre à la
peinture d’un Orient mi-grec mi-barbare, qui se berce de sensations
puissantes, balancé entre harmonie et démesure. Les touches anachroniques
qu’il introduit non sans humour font mieux ressortir l’écart temporel et la
distance prise avec la société moderne. Merveilles et mystères d’un temps
ancien contrastent avec le bourgeoisisme décevant auquel le romancier se voit
condamné. Un leitmotiv revient souvent hanter la prose de Gautier : un jeune
contemporain tombe amoureux d’une femme « en creux », d’une beauté
parfaite mais disparue depuis des siècles, qu’elle soit princesse égyptienne ou
fantôme de Pompéi, au point de frapper le présent d’irréalité, de le désinvestir
de tout désir. À partir du moule d’un sein, d’un pied, d’un sarcophage,
l’écrivain se livre à son travail de reconstitution, qui tient de l’art funéraire et
savant de l’embaumement. C’est dire la puissance d’un passé d’autant plus
obsessionnel et idéal qu’il reste impossible à étreindre. Le roman est la clef
qui ouvre, ou qui rouvre, toutes les portes. L’imaginaire prend sa revanche sur
le présent, sans rompre avec le souci ni le goût de l’Histoire qui caractérisent
le siècle.
De même, après avoir sué sang et eau sur ce « pensum » que représente
pour lui Madame Bovary, l’histoire étroite et grise d’une petite-bourgeoise
dont le nom s’efface derrière celui de son mari, Flaubert choisit, pour s’en
libérer, un sujet qui soit son exact opposé, et se transporte dans un univers
reculé et méconnu. Il choisit en effet de situer l’action de Salammbô (qui
paraît en 1862) au moment de la révolte des mercenaires contre Carthage,
après la première guerre punique. Nous sommes au IIIe s av. J.-C.. Le roman
flaubertien, rivalisant avec l’épopée, prend pour sujet une ville assiégée,
comme Homère dans l’Iliade. Certes, Flaubert fait un séjour à Tunis, pour
s’imprégner authentiquement du cadre où doit se dérouler son histoire. Il
consulte les historiens de l’Antiquité, afin de mieux restituer la couleur locale.
Cependant, les procédés du roman historique aussi bien que la démarche
réaliste achoppent en partie dans cette archéofiction, car son livre ne peut pas
passer pour un document fondé sur des informations fiables. Il puise ses
sources, largement, dans du légendaire et du fragmentaire. Mais ces vestiges
et ces lacunes ne nuisent pas à son investigation, au contraire. Elles sont un
tremplin pour sa prose, qui travaille à reconstituer aux lisières du mythe un
Orient brutal et splendide, et ce climat païen de fièvre et de grandeur a
quelque chose de fantasmatique dans l’évocation qui accroît la part de
recréation littéraire. « Il n’y a personne encore qui ne sache que M. Flaubert a
ressuscité Carthage, et qu’à l’aide de Polybe et de son imagination, il a fait
miroiter de nouveau sur la plage africaine les dômes métalliques des
monuments carthaginois » écrit Louis Liévain, en 1863, dans Le Papillon. Il
en ressort une impression grandiose de chaos ponctué d’anecdotes, qui semble
parfois parvenir, par ces mirages colossaux, à nier la mort et à remonter le
temps. Ce type de roman représente donc une possible « ligne de fuite » par
rapport à la société de son temps, gouvernée par l’argent et les idées reçues,
dont la littérature veut se faire le reflet critique, mais avant tout fidèle.

7. Écritures-écrans
La mimésis au fondement du genre-roman implique plus qu’une simple
reproduction, passive, du réel : non seulement elle l’explore, mais encore elle
l’explique. Aussi le travail d’écriture est-il ce qui doit rendre plus lisible le
texte du monde. Confiant en sa dynamique propre, le roman réaliste mobilise
les ressorts de la fiction pour inventer un nouveau vraisemblable, dépris des
anciennes catégories rhétoriques. La crédibilité du récit repose sur le choix de
sujets banals, de héros obscurs, de vies minuscules. Idéologie de la
médiocrité, exploration des marges. Mais la représentation de la réalité qu’il
propose doit être plus vraie que ce qui est, en ce qu’elle impose un effet-
monde et sélectionne chaque détail, de sorte qu’il se trouve investi de plus de
sens qu’il n’en a dans la vie ordinaire. Le roman dépeint un univers cohérent
et représentatif : il donne une traduction textuelle des événements en les
intensifiant. Il en tire une énergie, une logique et une leçon, car la visée
didactique en est rarement absente.
Ainsi, dans une lettre à A. Valabrègue datée du 18 août 1864, Émile Zola
opère une série de distinctions d’ordre à la fois historique et esthétique. Sa
théorie des écrans fait apparaître, suivant une tripartition chronologique entre
âges classique, romantique et réaliste, différents degrés de vérité. L’écran
classique, qui correspond à la première période, tend à abstraire et à sublimer
ce qui le traverse. L’écran romantique, lui, se présente comme une « glace
sans tain » plus colorée qu’un vitrail, qui conduit à une perception violemment
idéalisée du réel et vise un absolu inconnaissable. Enfin, « l’Écran réaliste est
un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d’être si
parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite
dans leur réalité. L’Écran réaliste nie sa propre existence ». Le point de vue
adopté par l’écrivain devra être celui de l’expérimentateur : la fiction de
l’impartialité voudrait rejoindre l’objectivité scientifique. Observation et
analyse proposent des démarches rigoureuses, chargées d’empêcher que
s’interposent les chimères célestes et polychromes du romantisme,
définitivement frappé de péremption. La fiction ainsi conçue n’est plus
assimilable à un irréalisme : elle cesse de faire écran à ce qui est, dans sa
dimension sensible et quotidienne, à l’écart des anciens processus de
sublimation. En ce sens, le roman n’est plus une œuvre d’imagination. Il est
devenu, au sens chimique du terme, un révélateur.
Cependant, force est de reconnaître que l’écran réaliste ternit et « noircit
légèrement » les objets qu’il fait voir. Il en donnerait en somme l’envers, ou
encore le négatif. Zola lui-même le concède. Le naturalisme, par réaction
contre les visions magnifiées du romantisme, peindrait-il en laid ? Serait-il un
art pauvre, montrant une véritable prédilection pour les misères et les mauvais
lieux ? C’est l’un des reproches que lui adressent ceux qui lui reprochent de
répandre une « littérature putride ». Une œuvre peut-elle mentir par excès de
réalité ? Cette transparence selon laquelle l’écran se neutraliserait lui-même
demeure une illusion : puisque l’écran est écriture, admet Zola, ce médium
« doit avoir en lui des propriétés particulières qui déforment les images ».
Quels que soient les efforts faits en ce sens, l’écriture ne s’efface pas. La
vérité littéraire se trouve nécessairement altérée par le travail de l’art, si bien
que l’un des principes fondateurs de la poétique naturaliste, la transparence,
demeure largement un mythe. Le romancier, tout comme la figure
baudelairienne des Petits Poèmes en prose, est par définition un « mauvais
vitrier » : dans l’accès qu’il donne au réel, toutes les fenêtres que sont ses
phrases restent teintées par son regard.
Approfondissant ce constat, dans sa préface de Pierre et Jean, en 1888,
Maupassant attaque le mythe de la transparence qui fonde l’esthétique
naturaliste. Il s’en prend au credo des « artistes réalistes », « rien que la vérité
et toute la vérité ». Car ces auteurs ne s’en tiennent pas à « une photographie
banale de la vie », cet instantané du réel. Au contraire, ils obéissent toujours,
contre l’arbitraire et l’illogisme de la vie, au vieux dogme classique du
vraisemblable. En outre, ils sélectionnent, hiérarchisent les événements narrés
en fonction de l’importance et du sens qu’ils veulent leur conférer. Enfin,
force est de constater que toute vision du monde est modifiée en profondeur
par le filtre d’une subjectivité. C’est cette technique de reconstruction savante
que Maupassant tient à souligner, prenant à défaut la poétique du regard
neutre promue par ses devanciers : « faire vrai consiste donc à donner
l’illusion complète du vrai ». Les écrivains réalistes, ces magiciens du monde
mis à nu, ces charlatans de l’enregistrement plat, ces poètes du terre à terre,
devraient plutôt être appelés, selon lui, des illusionnistes.
Le roman naturaliste a ceci de révolutionnaire qu’il déclare la guerre à
l’idéalisme et s’en prend à un romanesque de convention. Contre la
bienséance, il exige de voir derrière l’écran, ou plutôt à travers un écran le
plus transparent possible, pour expérimenter une langue précise dans son
prosaïsme et inventer la vérité.

8. Un roman sur rien ?


Le roman mue au cours du siècle, au point qu’il en devient méconnaissable. Il
ne se plie à aucune contrainte et excède les cadres et les catégories dans
lesquels on tente de le ranger. Son appellation même lui est contestée, car sous
le singulier d’un genre, elle recouvre en fait un foisonnement irréductible, une
entité plurielle qui fait éclater les définitions. Diderot déjà suggérait de
modifier ce nom de roman, dans son « Éloge de Richardson », en 1762 : « par
un roman on a entendu jusqu’à ce jour un tissu d’événements chimériques et
frivoles, dont la lecture était dangereuse pour le goût et les mœurs. Je voudrais
bien qu’on trouvât un autre nom pour les ouvrages de Richardson, qui élèvent
l’esprit, qui touchent l’âme, qui respirent partout l’amour du bien, et qu’on
appelle aussi des romans ». Comment le roman pourrait-il être à la fois un
« tissu d’événements chimériques et frivoles », et ces livres « qui respirent
partout l’amour du bien » ? Ce n’est pas le contenu du roman qui est
trompeur, c’est le nom même de roman qui est menteur. Tiphaine Samoyaut,
dans Excès du roman, souligne la difficulté de nommer le roman, dont le nom
« n’est en rien la caractérisation ». Ce vide définitoire pousse le roman à
excéder sa forme, à n’être roman que dans la mesure où il déborde ses
marques et ses frontières génériques, où il devient littéralement innommable.
« Des lecteurs refusent d’ailleurs de se contenter de la simple appellation de
« roman » pour certaines œuvres « excessives », leur assignent d’autres noms
et les rangent parfois dans des catégories nouvelles ». Forme poreuse et
instable par excellence, il se métamorphose et s’hybride en permanence.
Ainsi Huysmans, dans la préface d’À rebours, très postérieure au texte
même, rappelle le désir qu’il avait eu de « briser les limites du roman » en
supprimant notamment « l’intrigue traditionnelle ». Cette mise en question des
lois du genre se trouve aussi sous la plume d’un Edmond de Goncourt, dans la
préface de Chérie, en 1984, quand il se heurte aux attentes du public en lui
donnant un roman qui n’en est pas un, et qui n’a pas l’intention de remplir les
requisits traditionnellement associés au genre. Car il s’agit pour lui de déjouer
la « machination livresque » au profit d’autre chose, qui demeure encore
inédit. Toutes les complications attendues dans un roman, il les congédie. Il
n’en faudrait pas plus que dans l’existence, dont les « drames banals » restent
largement étrangers aux péripéties attendues. « Oui, je crois, – et ici je parle
pour moi bien tout seul, – je crois que l’aventure, la machination livresque a
été épuisée par Soulié, par Sue, par les grands imaginateurs du
commencement du siècle, et ma pensée est que la dernière évolution du
roman, pour arriver à devenir tout à fait le grand livre des temps modernes,
c’est de se faire un livre de pure analyse : livre pour lequel – je l’ai cherchée
sans réussite, – un jeune trouvera peut-être, quelque jour, une nouvelle
dénomination, une dénomination autre que celle de roman ». Goncourt ne fait
qu’enregistrer, dans cette préface, sa solitude et son échec, appelant à la
relève, vers une sortie du genre. Le roman de pure analyse qu’il pressent est
un « roman sans » : « roman sans péripéties, sans intrigue, sans bas
amusement », un roman débarrassé de ses oripeaux, rincé de ses séductions.
Attentif à la vie comme elle vient, aux petites gens, à l’infra-ordinaire. Que
reste-t-il ?
L’événement des phrases. L’aventure d’une écriture. Cependant, les
romanciers réalistes s’en tiendraient-ils à un usage non-littéraire de la langue ?
En effaçant leurs traces, en reproduisant des idiolectes, en optant pour un
rendu neutre et plat des faits ? Renonceraient-ils au souci du style, destiné à
laisser, telle une signature, leur marque sur le monde, pour s’en tenir au
simple enregistrement des choses et des voix ? Dans la préface de Chérie,
Edmond de Goncourt s’insurge contre cette idée que les écrivains puissent
descendre à « parler le langage omnibus des faits divers ». L’étude d’après
nature, la consignation de « documents humains » n’impliquent nullement,
selon lui, de renoncer à l’écriture artiste : un auteur « qui a le désir de
survivre, continuera à s’efforcer de mettre dans sa prose de la poésie ». Bien
plus, le sujet devient secondaire. L’écriture n’est plus un simple support ; elle
devient la raison du roman. Un écrivain tel que Flaubert radicalise l’attention
apportée à ce médium qu’est la prose.
En effet, le « livre sur rien » qui l’obsède désignerait un livre où l’anecdote
ne serait plus que le prétexte au travail du style, présenté comme un idéal
organique et musical. « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est
un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même
par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en
l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait
presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y
a le moins de matière ». Dans cette lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852,
Flaubert formule son idéal esthétique. Or ce n’est pas la représentation
exhaustive du réel ni l’exploitation exacte de choses vues qu’il vise. C’est
bien plutôt la création d’un nouveau réel, d’un roman-monde qui se constitue
comme son propre univers référentiel, « sans attache extérieure », au prix d’un
évidement du sujet. Flaubert file une comparaison cosmique : écrire ce livre
reviendrait à créer un système planétaire obéissant à ses propres lois
physiques, capable de graviter sur lui-même, dans lequel le romancier serait à
la fois omniprésent et invisible, comme Dieu.
C’est pourquoi il rature et condense, surcharge, recommence. La forme
n’est pas séparable du fond. Flaubert « écoute le rythme de sa prose, s’arrête
comme pour saisir une sonorité fuyante, combine les tons, éloigne les
assonances, dispose les virgules avec science, comme les haltes d’un long
chemin », témoigne Maupassant, montrant à quel point la pensée est une
respiration. Le travail du romancier rejoint fondamentalement celui du poète,
même si le style du prosateur ne vise pas les mêmes effets, cherchant par
exemple à éviter les allitérations. Car la phrase de prose, orfèvrerie verbale,
soumise par Flaubert à l’épreuve orale du « gueuloir », devient aussi
nécessaire et « inchangeable » qu’un bon vers. Le style n’est donc pas la copie
ni la réplique de la réalité, sa reproduction neutre et fade, mais une
recomposition du monde, comme l’écrit Proust dans son Contre Sainte-
Beuve : « Dans le style de Flaubert, par exemple, toutes les parties de la réalité
sont converties en une même substance, aux vastes surfaces, d’un miroitement
monotone. Aucune impureté n’est restée. Les surfaces sont devenues
réfléchissantes ». Par le travail acharné de la matière verbale, le
« miroitement » du roman transforme le monde qu’il reflète, à force de
l’uniformiser et de l’épurer.
Au cours du XIXe siècle, la « machination livresque » du roman se déplace,
glissant de l’art des rebondissements à une prise en considération du style
comme matériau fondamental. Elle change d’objet, en ce qu’elle concerne non
plus l’élaboration complexe d’une intrigue, mais la musique et le rythme de la
phrase. La « crise de prose » concerne un roman qui, s’il continue à suivre le
fil d’une intrigue, ne raconte plus, ou secondairement ; un roman qui vise non
seulement la reproduction d’un microcosme social, mais encore, et surtout, la
concentration, peut-être au résultat le transfert, de la vie dans la littérature.

1 Vincent Jouve, L’Effet-Personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992.


Conclusion

Ce travail de remémoration par l’histoire littéraire a-t-il une simple valeur


archéologique ? Ou la littérature du XIXe siècle reflète-t-elle encore quelque
chose de notre monde ? Sa langue continue-t-elle à nous parler ? « Le
romantisme est notre naïveté » lancent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc
Nancy dans L’Absolu littéraire1. Ils pointent ainsi l’actualité persistante d’un
véritable « inconscient romantique », qui hante encore l’histoire du
contemporain, innerve le rapport de la critique aux œuvres, imprègne et
oriente notre rapport au monde. Aussi le paradigme romantique, qui passe le
plus souvent inaperçu, de sorte qu’il reste le grand impensé de nombreux
discours, gagne-t-il à être mis en évidence. Certes, il est affecté d’une nuance
péjorative, qui tend à disqualifier en partie ses productions. Cependant, il
reste, à l’état latent, le non-dit de toute une phase de la civilisation, une façon
de voir et de concevoir le monde. En effet, le romantisme a marqué avant tout
une sortie de la rhétorique, ou au moins sa tentative, son effort pour s’en
extraire, afin de retrouver une fraîcheur dans le rapport aux êtres et aux
choses. Renouant avec le mythe de l’origine, il a voulu se tenir au plus près de
l’expérience, de l’émotion, et rompre avec tout ce qui pouvait faire obstacle à
ce rapport intensifié à la vie et à son risque.
Ce faisant, l’attention, auparavant mobilisée par les formes et les genres,
s’est reportée massivement sur le sujet créateur. Ce dernier impose un regard,
une sensorialité, une manière de s’incarner dans les mots. Il fait irruption dans
l’ordre établi et aussitôt cherche à le modifier, à le révolutionner. Il apparaît
sans cesse en gestation d’un nouveau monde, comme l’écrit Hugo dans La
Légende des siècles : « un poète est un monde enfermé dans un homme ». Il
est ce paradoxe, un microcosme qui contient le macrocosme. C’est dire aussi
que les pouvoirs de la religion, au cours du XIXe siècle, se sont transférés en
partie à l’artiste, pour proclamer sa sainteté laïque, sa singularité sacrée. Il
pose en mage qui édicte le credo d’une foi nouvelle et se charge du salut de
ses frères. Le messianisme du poète romantique n’est pas une fonction
secondaire, ajoutée à une poétique préexistante. Cet enthousiasme canalisé
vers la scène politique et l’avancée de l’Histoire est fondamental, en ce qu’il
confère à l’artiste une aura profane et une fonction sacerdotale.
On a vu que le second romantisme a voulu en finir avec cette image trop
flatteuse. La naïveté n’est plus de mise, ni l’intégration harmonieuse dans le
cosmos : tout cela sonne faux. Le sujet baudelairien se décrit en « bourreau de
lui-même » dans « L’Héautontimorouménos » : « Ne suis-je pas un faux
accord/ Dans la divine symphonie/ Grâce à la vorace Ironie/ qui me secoue et
qui me mord ? » L’ironie est alors le nom de cette distance qui se creuse,
quand le sujet opte pour le second degré plutôt que pour l’adhésion confiante
à ce qui est. Les pouvoirs du chant sont restreints. L’artiste fait sécession. La
poésie recule, perd de son prestige et de son public. Son paradis est outre-
monde, loin des « quatre murs de la réalité » qui oppriment le rêveur.
De façon générale, la littérature, qui culminait dans la première moitié du
siècle, apparaît en proie à une lente et inexorable dévalorisation. Les forces
esthétiques et politiques, qui jusqu’en 1848 environ pouvaient s’appuyer et se
conjuguer, entrent en conflit. Orphée est à nouveau lapidé et démembré ; le
Christ romantique est recrucifié. L’alchimie entre le verbe et la communauté
n’a-t-elle donc été qu’un rêve, une folie ? Ce n’est pas seulement, explique
William Marx dans L’Adieu à la littérature2, que la société ait rejeté l’écrivain
en marge, selon la thèse de Bourdieu. Il est vrai que la structure sociale,
l’organisation économique ne ménagent plus sa place à l’artiste, au point de
procéder à sa mise à mort rituelle, tant matérielle que symbolique. Si la
littérature tend à devenir une instance de légitimation périmée, selon la thèse
de William Marx, c’est qu’elle y a largement contribué. Car sa fermeture
progressive au champ social, son recul et son inadaptation face à l’économie
de marché sont dus aussi à une évolution interne : son choix de la subversion,
et surtout la valorisation suprême de la forme à laquelle elle a procédé (lisible
par exemple dans le mot d’ordre de l’art pour l’art, puis dans l’autotélisme de
la poésie pure) l’ont déliée de ses préoccupations antérieures, et la
proclamation de son autonomie, loin d’être une conquête, a peu à peu
sanctionné son rayonnement et désactivé ses pouvoirs.
En conclusion, faire l’histoire littéraire du XIXe siècle, c’est en écrire le
drame, l’épopée, le roman, le poème. C’est historiciser la littérature, en
parcourir le cycle fragmenté, au siècle où elle cherche à se saisir elle-même
dans le flux historique. Le début du siècle a défini les notions d’écrivain et de
littérature telles que nous les connaissons. La succession rythmée des
principaux courants littéraires, Romantisme, Réalisme, Parnasse, Naturalisme,
Symbolisme, rend compte, bien qu’imparfaitement, d’évolutions heurtées, de
réactions esthétiques en chaîne et de différents moments réflexifs. Les genres,
réalisant l’une des aspirations du romantisme allemand, tendent à se mélanger.
Ils n’en gardent pas moins des spécificités et des destins divergents. La poésie,
après avoir provoqué une renaissance aussi spirituelle qu’esthétique et frayé
avec le politique, se sépare de l’action. Le roman arrive à maturité ; ouvert à
tous les possibles, adaptable et boulimique, il s’impose et règne. Rompant
avec des règles classiques trop rigides, le théâtre se réinvente avec ou sans la
scène. Le théâtre du monde, fascinant, illusoire, et pourtant réel, reste
l’objectif à atteindre : ses reflets filtrés, diffractés, déformés dans le miroir des
œuvres, par le vers ou la prose, continuent à faire signe.

1 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Théorie de la littérature du


romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978.
2 William Marx, L’Adieu à la littérature, histoire d’une dévalorisation, XVIIIe-XXe siècle, Paris,
Minuit, 2005.
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