Eric MICHAUD - Les Invasions Barbares

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DU MÊME AUTEUR
Aux Éditions Gallimard

UN ART DE L’ÉTERNITÉ. L’image et le temps du national-socialisme, coll.
Le Temps des images, 1996.
L’ŒUVRE D’ART TOTALE (collectif), coll. Art et Artistes, 2003.
Chez d’autres éditeurs
THÉÂTRE ET ABSTRACTION (L’ESPACE DU BAUHAUS). Traduction,

introduction et édition critique de textes d’Oskar Schlemmer, L’Âge d’homme,
1978.
THÉÂTRE AU BAUHAUS, 1919-1929, L’Âge d’homme, 1978.
HYPNOSES (avec Mikkel Borch-Jacobsen et Jean-Luc Nancy), Galilée, 1984.
LA FIN DU SALUT PAR L’IMAGE, Jacqueline Chambon, 1992.
FABRIQUES DE L’HOMME NOUVEAU. De Léger à Mondrian, Carré, 1997.
HISTOIRE DE L’ART. Une discipline à ses frontières, Hazan, 2005.

Éric Michaud
Les invasions
barbares
Une généalogie de l’histoire de l’art
Gallimard

Michaud, Éric (1948-)
Les arts : philosophie et théorie des beaux-arts :
Éléments d’appréciation ; caractères propres ;
Histoire et géographie des beaux-arts ;
Écoles et styles.
Sociologie et anthropologie : groupes sociaux : groupes ethniques
et nationaux ;
Culture, comportements culturels.
© Éditions Gallimard, 2015.

À M.S.

Introduction
SUR UN FANTASME DE FILIATION
L’histoire de l’art a commencé avec les invasions

barbares. Cela ne veut certes pas dire qu’elle fut écrite
depuis les invasions de l’Empire romain menées, aux IVe
et Ve siècles de notre ère, par les peuples dits barbares ou
germaniques. Et moins encore que l’art n’aurait pas eu
d’histoire avant ces « grandes » invasions. Cela signifie
qu’une véritable histoire de l’art n’a été possible qu’à par-
tir du moment où, au tournant des XVIIIe et XIXe siècles,
les invasions barbares ont été pensées comme l’événe-
ment décisif par lequel l’Occident s’était engagé dans la
modernité, c’est-à-dire dans la conscience de sa propre
historicité. Non plus comme la catastrophe ayant précipité
l’Europe dans l’obscurité du Moyen Âge, mais au contraire
comme la sortie salutaire d’une longue période de stagna-
tion qui ne pouvait s’achever que dans la décomposition.
Jusqu’au milieu du XVIIIe siècle environ, l’irruption des
Barbares dans l’Empire avait produit sa décadence et sa
chute. À partir des années 1800, le sang neuf des races du
Nord signifia le renouveau, le rajeunissement physiolo-
gique, culturel et politique des peuples de l’Empire : « Des
flots de Barbares se répandaient sur les nations languis-
santes ; la vie arrêtée était rafraîchie par un sang nou-
veau, et les branches desséchées refleurissaient1. » Telle

12 Les invasions barbares
fut l’image des invasions qui se fixa pour longtemps dans

les esprits. Et cette image puissante charriait avec elle des
représentations de peuples vigoureux, débordant d’un ins-
tinct créateur qui faisait cruellement défaut aux Romains
décadents comme aux peuples qui leur étaient soumis.
En se répandant dans l’Empire, le sang neuf des Barbares
n’avait donc rien détruit : il avait conservé l’ancien tout
en apportant un art nouveau, nécessairement anti-romain
et anti-classique, dont l’héritage était encore manifeste
dans l’Europe entière quinze siècles plus tard. C’est avec
ce récit fantastique que les styles artistiques sont, assez
soudainement, tombés dans l’entière dépendance du sang
et de la race.
Nombre d’historiens des XVIIIe et XIXe siècles se plaisaient
à tracer des Barbares les portraits de peuples d’autant plus
forts qu’ils étaient réputés racialement ou ethniquement
homogènes. L’ethnographie de l’Antiquité leur fournis-
sait en effet ses modèles, fondés sur le double postulat de
l’homogénéité et de la continuité des peuples « étrangers ».
Tacite lui-même n’avait-il pas, dès la fin du Ier siècle, décrit
la multitude des peuples qu’il nommait germaniques
comme une seule population sans mélange et de race
pure ? Leurs traits physiques sont « partout les mêmes »,
assurait-il (Germanie, IV). Diversité et complexité chez soi,
uniformité et simplicité ailleurs. Ainsi que le notait encore
un collaborateur de l’Encyclopédie2, les hommes se res-
semblent bien plus chez les peuples sauvages que chez les
peuples policés. À cela s’ajoutait, comme chez Pline l’An-
cien, un principe de continuité des peuples, supposés ne
jamais disparaître et conserver toujours les mêmes traits
physiques et moraux3. C’est sur de tels modèles anthro-
pologiques que s’est construite l’histoire de l’art. En se
donnant pour tâche de décrire les objets produits par des
peuples présumés homogènes et demeurant de siècle en
siècle toujours identiques à eux-mêmes, elle a voulu faire

Introduction 13
de ces objets les témoignages irréfutables de cette identité

et de cette homogénéité. C’est à cette fin qu’elle a forgé ses
concepts, ses outils de lecture et d’interprétation qui ont
survécu à l’effondrement de leurs présupposés.
Création largement romantique, inséparable de la for-
mation des États-nations et de la montée des nationa-
lismes en Europe, les invasions barbares n’ont jamais
cessé d’exciter les passions et de diviser les historiens. La
décomposition de l’Empire était-elle inéluctable ou fut-elle
provoquée par l’arrivée des peuples germaniques ? Ceux-ci
avaient-ils soudain fondu en masses compactes ou bien
leur entrée dans l’Empire s’était-elle effectuée lentement et
à la demande des Romains eux-mêmes ? Étaient-ils paci-
fiques ou féroces, guerriers ou paysans ? « La civilisation
romaine n’est pas morte de sa belle mort. Elle a été assas-
sinée4. » Écrits sous l’occupation nazie, ces mots célèbres
d’un historien français furent publiés en 1947, au lende-
main d’une guerre avec un ennemi perçu comme hérédi-
taire : ils disent assez combien la position de l’observateur,
dans le temps et dans l’espace, est toujours déterminante
dans l’écriture de l’histoire.
La thèse de la décomposition interne de l’Empire qui
avait prévalu jusqu’à la Seconde Guerre mondiale n’a
jamais totalement disparu, même s’il est devenu bien dif-
ficile d’évoquer aujourd’hui une quelconque « décadence »
romaine. Et l’image des hordes barbares, cruelles et des-
tructrices, qui semblait devoir appartenir pour toujours à
l’imaginaire des Européens, s’est pourtant singulièrement
transformée au tournant des XXe et XXIe siècles, rejoignant
les vues que défendait Fustel de Coulanges à la fin du
XIXe siècle. Pouvait-on vraiment parler d’« invasions ger-
maniques » alors que ces Barbares, qui n’étaient pas même
des nomades5, avaient été appelés et attirés par Rome et
que, de plus, « aucun d’entre eux n’était “Germain”6 » ?
À présent, la plupart des historiens s’accorde du moins

sur deux points : il n’est plus possible de considérer ces

groupes pénétrant sur les territoires de l’Empire comme
des peuples homogènes, et ces peuples que depuis tou-
jours on disait germaniques ne comptaient en réalité que
très peu de « Germains ». Ce sont la Germanie de Tacite,
redécouverte au XVe siècle, l’Histoire des Goths de Jordanès
et l’Histoire des Lombards de Paul Diacre qui ont permis à
quelques humanistes allemands du XVIe siècle d’imaginer
que les multiples peuplades barbares qui habitaient au-delà
du Rhin et du Danube — Burgondes, Saxons, Alamans,
Goths, Vandales, Francs, Hérules, Wisigoths, Alains, etc.
— étaient toutes des tribus (Stämme) « germaniques » et
constituaient à ce titre les plus authentiques ancêtres des
Allemands modernes7. Cette représentation d’une absolue
continuité des « Germains » aux Allemands est demeurée
vivace : aujourd’hui encore, certains historiens prétendent
écrire une « synthèse qui embrasse le passé allemand
depuis l’entrée des Germains dans le monde occidental
jusqu’à la réunification de 19908 », comme s’il était pos-
sible d’écrire deux mille ans de l’histoire d’un seul et même
« peuple allemand », toujours identique à lui-même.
Mais dès que l’on admettait, avec Tacite, la fiction d’une
germanité commune à ces populations pourtant hétéro-
gènes, il était aisé de faire des « Germains » la source
de l’Europe moderne. Le patriotisme allemand et anti-
français du XVIIIe siècle ne s’en priva pas. Ce fut lorsque
l’Empire romain apparut épuisé, énervé, disloqué, écrivait
Herder9, que « naquit dans le Nord un homme nouveau
[…]. Goths, Vandales, Burgondes, Angles, Huns, Hérules,
Francs et Bulgares, Slaves et Lombards arrivèrent, s’éta-
blirent, et tout le monde nouveau, de la Méditerranée à
la mer Noire, de l’Atlantique à la mer du Nord, est leur
œuvre ! leur race ! leur constitution ! » Quelques années
plus tard, c’était un ministre de Frédéric II qui s’opposait
comme Herder aux vues « romanistes » du souverain :

Introduction 15
« Les Francs, les Bourguignons, les Anglo-Saxons, les

Longobards, les Vandales, les Goths, les Rugiens et les
Hérules, les principaux peuples qui ont détruit l’Empire
romain et ont fondé les présentes monarchies de l’Europe,
sont tous d’une origine germanique10. » Ce sont de telles
fictions d’unité « raciale » qui permirent aux deux siècles
suivants de faire des invasions barbares un épisode décisif
de l’éternelle guerre des « races germaniques » contre ce
que l’on nommera bientôt les « races latines11 ».
Mais l’Antiquité tardive ne parlait pas de « migration
des peuples » (ni de Völkerwanderung, ni de migratio gen-
tium) et les Barbares qui pénétraient l’Empire ignoraient
appartenir à des peuples « germaniques12 ». En revanche,
l’opposition d’un populus romanus, possédant une histoire
et une constitution, aux gentes plus ou moins farouches
qui demeuraient au-delà du Rhin et du Danube, était une
construction politique romaine qui s’est maintenue bien
après les IVe et Ve siècles, alors que les distinctions entre
Romains et Barbares étaient devenues toujours plus incer-
taines. Or cette opposition jamais éteinte entre « nous »
et les « autres » a également survécu, mais à fronts ren-
versés, dans une certaine tradition germanique et germa-
niste à travers d’autres oppositions : celle de la Kultur à
la Zivilisation bien sûr, mais celle aussi des « civilisations
sympathiques » aux « civilisations politiques13 » et, plus lar-
gement, des populations jugées racialement homogènes à
celles qui semblaient ne former qu’un simple conglomérat
« politique » sans fondement « organique ». Ces rudimen-
taires taxinomies des modernes ignoraient délibérément
tous ceux qui étaient simultanément romains et barbares
et, plus largement, l’extrême fluidité des identités « eth-
niques », sociales et politiques qui brouillait davantage
les frontières que ne pouvaient le faire les incursions de
bandes armées. Quant à ces dernières, notait déjà Fustel
de Coulanges, « beaucoup de ces Wisigoths, de ces Bur-

gondes, de ces Vandales, dont parle l’histoire, étaient des

Italiens, des Gaulois, des Espagnols, des Africains. Mêlés
aux Germains, confondus avec eux, ils faisaient croire aux
populations que ces envahisseurs étaient nombreux, et ils
l’ont fait croire à la postérité14 ».
Pour achever la confusion, les noms que les Romains
donnaient à des populations souvent hétéroclites recou-
vraient des ensembles dont le contenu pouvait varier
considérablement au fil du temps ; et la continuité du
nom induisait de manière trompeuse l’idée d’une grande
continuité « ethnique », c’est-à-dire biologique. Ces noms
ne décrivaient pourtant pas des « nations » : ils affirmaient
seulement « une forme d’unité sous la conduite de chefs
qui espéraient monopoliser et incarner les traditions
associées à ces noms. En même temps, ces chefs s’ap-
propriaient des traditions disparates et en inventaient de
nouvelles15 ». Homogénéité et continuité ethniques furent
donc pour l’essentiel des représentations romantiques sin-
gulièrement réductrices : l’Europe projetait sur son passé
son projet politique national et racial. Comme le notait
encore Fustel de Coulanges avec la modération qui lui
était coutumière, « l’esprit moderne est tout préoccupé de
théories ethnographiques, et il porte cette prévention dans
l’étude de l’histoire16 ».
Or c’est en faisant siennes ces deux thèses fondamen-
tales de l’homogénéité et de la continuité ethnique/raciale
que l’histoire de l’art s’est inscrite dans le grand récit de la
guerre des races. Et ce récit, grâce à elle, allait prendre une
signification culturelle et politique nouvelle lorsque l’objet
artistique serait sommé de dire l’identité, non pas de son
créateur singulier mais du groupe ethnique — « peuple »
ou « race » — dont il était supposé provenir. En cherchant
à porter un regard historique sur leurs objets, les deux
grandes figures tutélaires de la discipline de l’histoire de
l’art que furent Giorgio Vasari et Johann Joachim Winc-

Introduction 17
kelmann avaient l’une et l’autre, à deux siècles d’intervalle,

pensé le développement de l’art sur le modèle de la vie.
Pour Vasari, l’histoire des beaux-arts s’était interrompue
avec l’arrivée des Barbares et n’avait recommencé que
sous les Médicis. Pour Winckelmann, l’histoire du grand
art s’était définitivement arrêtée avec les invasions bar-
bares. Le premier s’était attaché à établir des biographies
d’artistes formant de vagues généalogies locales — ce
que l’on désignera plus tard par le terme d’« écoles ». Ses
fameuses Vies des plus excellents architectes, peintres et
sculpteurs italiens de Cimabue jusqu’à notre temps (1550
et 1568), œuvre monumentale tout à la gloire de Florence
et du Grand Duc de Toscane, déployaient assurément une
conception biologique de l’art : de même que le style d’un
artiste se développait et s’achevait de manière analogue
à sa vie, de même le développement des arts en géné-
ral passait par toutes les étapes menant de l’enfance à la
décrépitude. De sorte que le déclin de l’art sous l’Empire
romain paraissait à Vasari tantôt aussi inévitable que
celui d’une vie d’homme, et tantôt trouver ses causes non
plus en lui-même, mais dans l’iconoclasme chrétien et les
destructions des Barbares qui avaient fait disparaître les
plus remarquables des modèles antiques. Deux siècles plus
tard, l’Histoire de l’art dans l’Antiquité de Winckelmann,
qui s’achevait par l’examen du « déclin et de la mort de cet
art », inaugurait une nouvelle conception biologique du
style. Essentiellement individuel chez Vasari, il devenait
ici collectif : chacun des peuples de l’Antiquité élaborait un
style propre qui naissait, croissait et mourait avec lui. Or,
tout en affirmant que la vie d’un style s’identifiait entière-
ment à la vie de son peuple, Winckelmann n’en célébrait
pas moins — et de manière parfaitement contradictoire —
l’intemporalité de l’art classique, érigé en norme contre
l’art de son temps qu’il jugeait décadent.
Ce fut contre cette intemporalité du classicisme, contre

cette norme proclamée éternelle que l’on commença à

louer précisément ces types de formes que la norme avait
jusqu’alors rejetés ou simplement ignorés. L’histoire de
l’art est ainsi née sous le signe de l’anti-classicisme, en
invoquant expressément les Barbares et leurs arts. Ce fut
donc une arme politique, brandissant les singularités his-
toriques et locales contre l’universalisme que prétendait
incarner le classique. Et si elle prit d’abord pour objets les
formes bizarres et disproportionnées du « goût gothique »,
c’est que, dans nombre de pays d’Europe, ce gothique fut
bientôt compris comme un style chaque fois « national »,
supposé exhiber indissociablement son inspiration natu-
relle et ses origines barbares. Car dès qu’on les comparait
aux colonnes et aux chapiteaux qui clamaient bruyamment
leur ascendance « gréco-romaine », les formes élancées des
cathédrales, jaillissant comme les arbres enracinés dans le
sol national avec leurs ornements qui mimaient les végé-
taux autochtones, témoignaient à l’évidence d’une autre
filiation. De sorte que cette manière gothique, jadis nom-
mée « tudesque » par Vasari qui en déplorait la laideur,
devenait dès la fin du XVIIIe siècle un objet de fierté natio-
nale en Grande-Bretagne d’abord17, puis en Allemagne18 et
en France — trois pays qui revendiquaient toujours plus
fortement leur héritage et leur ascendance barbares. La
théorie moderne des races allait dès lors s’affirmer comme
théorie de la détermination raciale des formes culturelles :
le sang neuf apporté par les invasions germaniques n’avait
pas seulement précipité la fin du classicisme antique, il
avait aussi créé le nouvel art chrétien, opposant ainsi pour
les siècles à venir le « génie du Nord » à la « latinité ».
L’afflux de sang nouveau avait donc fait basculer l’his-
toire entière de l’Occident d’une culture méditerranéenne,
antique et païenne, vers la culture toute moderne du Nord,
profondément chrétienne. La pensée de Hegel portait la
marque de ce découpage nouveau de l’histoire. Sans tou-

Introduction 19
tefois céder au racialisme de nombre de ses contempo-

rains, Hegel montrait dans ses Leçons sur la philosophie
de l’histoire la destinée exceptionnelle des « peuples germa-
niques » : c’était avec les Germains et grâce à eux qu’était
advenu le christianisme, de sorte que l’esprit du monde
germanique s’identifiait totalement à l’esprit chrétien du
monde moderne ; il avait commencé avec l’apparition des
nations germaniques dans l’Empire romain et se pour-
suivait « jusqu’à nos jours ». Et dans le Cours d’esthétique
qu’il professait à Berlin dans les années 1820, l’art qu’il
nommait « romantique » ne s’identifiait nullement avec le
Romantisme des premières années du XIXe siècle : Hegel
le faisait succéder à l’art classique du paganisme de l’Anti-
quité, commencer avec le déclin et la chute de l’Empire
romain et se confondre entièrement avec l’art chrétien.
Depuis la fin du XVIIIe siècle, des voix toujours plus nom-
breuses s’étaient élevées pour réclamer que ce moment
décisif dans l’histoire de l’Europe fût écrit non plus à par-
tir des seules sources romaines, mais en adoptant le point
de vue des « Germains ». Puisqu’il n’existait pas de textes
« barbares », l’étude des « antiquités barbares », disait-
on19, devait fournir un savoir propre à jeter un nouveau
jour sur l’histoire romaine, jusqu’alors « écrite par des
Romains avec le projet d’en imposer, et par des Grecs dans
le dessein de flatter ». C’était à cette seule condition qu’il
serait enfin possible d’échapper à l’admiration exclusive
des Romains autant qu’à leur imitation stérile, voire délé-
tère20. En somme, il s’agissait de s’inscrire dans une autre
généalogie, de faire coïncider enfin l’héritage culturel avec
l’héritage biologique. En 1805, alors que les troupes napo-
léoniennes occupaient la Rhénanie, il semblait évident à
Goethe qu’après tant de siècles nul ne pouvait plus exiger
des Allemands ni l’admiration ni l’imitation des « divins
modèles » grecs et romains :

Notre origine n’est point la même ; nous avons une autre

généalogie : moins flatteuse sans doute, elle nous donne
pour ancêtres d’abord les sauvages Germains des temps
reculés, puis les barbares Allemands du Moyen Âge. La
teinte originaire se réfléchit sur tous nos arts ; ils gardent
l’empreinte romantique des siècles de chevalerie. Nos
mœurs ont toujours été différentes de celles des peuples du
midi de l’Europe, comme nos religions successives, d’abord
celle des Celtes et des Scandinaves, puis le christianisme
qui lui a succédé, ont toujours essentiellement différé du
paganisme. À tous égards nous sommes habitants d’un autre
univers. Son aspect est sans doute sauvage et sombre ; notre
littérature est née du sein de la barbarie, comme l’univers
est sorti du chaos21.
Dans le reste de l’Europe, on se réclamait bien sûr diffé-

remment des Barbares. Le mythe des origines franques de
la noblesse française, introduit par Boulainvilliers, présen-
tait une claire relation de domination politique et sociale
d’une « race » par une autre, d’un Tiers État gallo-romain
par une aristocratie franque, c’est-à-dire germanique. On
connaît les formules du baron de Montesquieu22 : « Nos
pères les Germains », « Nos pères qui conquirent l’Em-
pire romain ». Elles ne firent pas exception en Europe.
Après les venues successives des Suèves, des Vandales
et des Alains, l’Espagne avait connu celle des Wisigoths
dont le royaume, il est vrai, ne résista pas à la conquête
musulmane de 711. Mais les Wisigoths n’en donnèrent pas
moins à l’Espagne son « mythe gothique » dont la langue
porte encore la marque. Le Diccionario de la Real Acade-
mia Española précise, à l’entrée « Godo » : « hacerse de los
godos : se vanter d’être noble ; ser godo : être de noblesse
ancienne23. » En Angleterre ou en Écosse, nombreux étaient
ceux qui se réclamaient du sang des Angles, des Saxons,
des Goths et surtout des Normands — autant de peuplades
réputées « germaniques » dont les conquêtes successives

Introduction 21
attestaient évidemment qu’elles étaient supérieures aux

indigènes « Celtes ». Seuls les derniers Barbares entrés
dans l’Empire, les Langobards ou Lombards qui s’instal-
lèrent dans le Nord de l’Italie, semblaient n’avoir inspiré
(du moins jusqu’à la Liga Nord) aucune prétention à de
quelconques titres de supériorité ni de noblesse24.
Cependant, la nature de l’intérêt que l’on portait aux
Barbares commença à changer au cours du XIXe siècle.
Les historiens avaient tellement grossi leur nombre et
leur puissance qu’ils apparaissaient moins comme une
élite conquérante que comme une masse énorme, migrant
depuis l’immense nébuleuse d’une Scythie sans frontières
et venant féconder les populations autochtones de l’ouest
de l’Europe. L’idée d’une telle migration n’était certes pas
neuve. Leibniz déjà, cherchant à l’aube du XVIIIe siècle
une explication aux nombreuses « racines communes »
de certaines langues européennes, conjecturait « que cela
vient de l’origine commune de tous ces peuples descen-
dus des Scythes, venus de la mer Noire, qui ont passé le
Danube et la Vistule, dont une partie pourrait être allée
en Grèce, et l’autre aura rempli la Germanie et les Gaules ;
ce qui est une suite de l’hypothèse qui fait venir les Euro-
péens d’Asie25 ». Se souvenant sans doute de Jordanès qui
avait fait de la Scandinavie « la fabrique des peuples », les
romantiques ajouteront à ce long périple le vaste détour
des migrants par le Nord. Et le même fantasme de filia-
tion qui avait transporté Goethe allait maintenant nour-
rir, par un nouvel orientalisme, l’anticlassicisme de Pierre
Leroux :
Nous, hommes du Nord, qui avions quitté nos forêts

natives, et y avions laissé, avec les ossements de nos pères, la
poésie de nos pères, qui avions oublié nos chants ossianiques
et nos vieilles épopées, faites sur des traditions empruntées
elles-mêmes a l’Orient, mais transformées par nos aïeux,

dans le long pèlerinage qui les amena des plateaux de l’Asie

aux glaces du nord, pour les disperser ensuite, comme une
semence féconde, sur l’Allemagne, l’Angleterre, l’Espagne
et la France.
Nous avions oublié tout cela, nous avions délaissé notre
héritage, répudié la dot que la nature nous avait donnée, et
nous étions venus, pour ainsi dire comme de petits enfans
qui ne savent pas encore parler, nous faire héritiers et dis-
ciples des Romains et des Grecs26.
À partir des années 1840, quand les romans histo-

riques de Walter Scott avaient déjà conquis le continent,
des fouilles entreprises presque simultanément dans la
plupart des pays européens signalaient, de l’Espagne à la
Hongrie, un intérêt croissant pour les sépultures des tribus
dites germaniques supposées les avoir envahis. En France
même, malgré l’Académie celtique fondée en 1804 pour
exhumer les monuments de l’Antiquité gauloise contre la
toute-puissance du modèle gréco-romain27, l’histoire de
l’art n’a cherché qu’assez brièvement à donner consistance
au mythe gaulois des historiens et des politiques, à la dif-
férence de l’archéologie et de l’anthropologie28. C’est que
la France de la Restauration, comme l’écrira Renan, était
merveilleusement préparée pour recevoir d’Allemagne
« une infusion d’esprit nouveau » — la « race gauloise »
ayant besoin d’être périodiquement « fécondée par la race
germanique29 ». Comme l’Allemagne, la Suisse, la Belgique
ou l’Angleterre, la France s’est donc mise à fouiller le sol
en quête des objets dont elle attendait qu’ils racontent,
contre le récit du classicisme, la grande geste « barbare »
— c’est-à-dire essentiellement germanique.
« Tous les siècles, tous les peuples sont donc cachés dans
la terre. Le Gaulois y est couché à côté du Romain, et le
Romain y dort à côté du Barbare. Ces hommes, il ne s’agit
plus que de les faire parler et de bien comprendre leur

Introduction 23
réponse ; mais pour cela il ne faut pas confondre les lan-

gues. Il faut savoir bien discerner les tons, les nuances, les
couleurs, les physionomies de chaque peuple et de chaque
civilisation30. » Mais ni les ossements, ni les objets qu’on
exhumait des nécropoles n’apportaient jamais de réponse
univoque. Si bien que la « question franque » suscitait, à
la fin du XIXe siècle, de violentes querelles entre archéolo-
gues wallons et flamands, profondément ébranlés dans le
sentiment de leur propre identité : les Wallons étaient-ils
vraiment gallo-romains et les Flamands des Francs ? Que
des guerriers morts soient habillés à la franque suffisait-il
pour conclure qu’ils étaient des Francs ? Non, puisque les
Gallo-Romains de l’époque mérovingienne s’habillaient à
la franque lorsqu’ils étaient en relation avec les détenteurs
du pouvoir. Membres des armées comme les guerriers
francs, ils portaient naturellement des armes franques,
accédaient aux mêmes dignités militaires que les Francs,
devenaient eux aussi comtes, ducs, etc.31.
L’histoire de l’art et l’archéologie se donnaient donc la
même tâche : il leur fallait déterminer la juste apparte-
nance « ethnique » de leurs objets — dépouilles mortelles
ou œuvres d’art. En tant que science d’observation et pure-
ment descriptive, l’histoire de l’art associait elle aussi ses
objets à des groupes raciaux en se fondant sur quelques
signes visibles. Tantôt, c’étaient leurs qualités « tactiles »
ou « optiques » qui les dénonçaient comme « latins » ou
« germains » (Aloïs Riegl) ; et tantôt, c’était la prédomi-
nance des éléments linéaires qui trahissait une origine
latine ou méridionale, tandis que le « pictural » indiquait
clairement une provenance germanique ou nordique
(Heinrich Wölfflin). Quant aux musées, ils s’efforçaient,
depuis les premières années du XIXe siècle, de grouper les
productions des beaux-arts selon leur provenance géo-
graphique et l’appartenance « ethnique » de leurs créa-
teurs. Mais de même qu’un tombeau recélant des armes

franques pouvait très bien abriter des ossements gallo-

romains, de même les salles que les musées réservaient
aux artistes des « Écoles du Nord » pouvaient-elles exhiber
des œuvres parfaitement « linéaires ». Le présupposé de
ces taxinomies était qu’une « manière » ou qu’un « style »
collectif ne pouvait se troquer ni s’acquérir, qu’il n’était
pas socialement transmis mais nécessairement inné. Il
serait parfaitement vain de chercher à démontrer que
l’histoire de l’art fut — ou est encore — une discipline
raciste. Elle ne l’aura été ni plus ni moins que les autres
sciences sociales qui, toutes, furent touchées ou orientées
par la pensée raciale de manière à classer et hiérarchiser
les hommes en fonction de certains traits somatiques et
psychologiques qui leur étaient attribués. Mais s’il reste
important de comprendre la nature des liens qu’elle a
tissés entre les hommes et leurs objets artistiques, c’est
parce que ces liens ne sont pas encore tranchés, parce que
nous leur conférons un semblant de réalité chaque fois
que nous scrutons ces objets pour y trouver les signes de
leur origine « ethnique », c’est-à-dire collective. Parce que
l’opinion qui demeure la plus commune sur l’art est qu’il
incarne au mieux le génie des peuples.
L’histoire de l’art s’est d’abord formée sur le modèle
des sciences de la vie : elle prétendait nommer, décrire
et classer ses objets comme des êtres vivants, assimilant
la création artistique à un processus naturel qu’elle vou-
lait comprendre dans son développement. En regardant
les œuvres d’art comme des plantes, des animaux ou des
humains, en les groupant selon divers dispositifs de diffé-
rences et de ressemblances, l’histoire de l’art a cru pouvoir
mettre au jour des constantes et des continuités, établir
des généalogies de formes, construire des « familles stylis-
tiques » et révéler des parentés. L’une des grandes inven-
tions du XIXe siècle fut que « l’hérédité physiologique nous
garantit l’hérédité psychologique ». Cela ne signifiait pas

Introduction 25
pour Hippolyte Taine qu’un individu héritait seulement de

son père ou de sa mère, mais d’un vaste « magasin » com-
prenant tous ses ascendants « en remontant à l’infini ». Les
conséquences, ajoutait-il, étaient considérables et permet-
taient de prendre des vues à longue portée sur l’histoire
humaine puisque l’on savait désormais que « la persis-
tance des aptitudes et des tendances léguées » y jouait un
rôle prépondérant : « La ténacité du caractère héréditaire
et transmis explique les obstacles qui empêchent telle civi-
lisation, telle religion, tel groupe d’habitudes mentales et
morales de se greffer sur une souche différente ou sau-
vage32. » Ainsi s’expliquait que les styles ne fussent trans-
missibles que par leur reproduction au sein d’une même
« souche ». Ainsi s’expliquait encore le principe de l’imper-
méabilité des cultures qu’avait déjà défendu Herder ; et si,
comme l’ajoutait le XIXe siècle, chaque culture était l’éma-
nation d’une race, les chocs des cultures étaient nécessai-
rement des chocs de races33. Il est vrai que le concept de
race n’était alors pas plus fixé sémantiquement qu’il ne
le fut à aucun moment de son histoire, ni plus qu’il ne
l’est aujourd’hui. Mais il aura toujours servi à inclure et
à exclure, à affirmer cette imperméabilité qui fera dire à
Maurice Barrès qu’il ne pouvait comprendre ces statues,
ces architectures et ces paysages grecs : « Il faudrait que
j’eusse le sang de ces hellènes. Le sang des vallées rhé-
nanes ne me permet pas de participer à la vie profonde
des œuvres qui m’entourent […]. Tout est trop clair, hélas !
Nous sommes de deux races34. »
Le discours du sang, comme aujourd’hui celui du gène,
se fonde sur une invisibilité fondamentale : qu’ils s’ap-
pliquent aux humains ou aux objets artistiques, ils rap-
portent toujours les différences visibles entre les corps
à des causes naturelles qui demeurent cachées, mais qui
seraient en charge d’assurer sans faillir la transmission des
différences. De sorte que ces discours affirment non pas

que la culture est dans la nature, mais qu’elle procède de la

nature35. Ils construisent ainsi un monde qu’ils voudraient
à peu près stable, où les arts ressembleraient indéfiniment
à leurs peuples — et réciproquement.

Chapitre premier
DU « GOÛT DES NATIONS »

AU « STYLE DE RACE »
Au terme d’un volumineux Abrégé de la vie des peintres

qu’il publiait en 1699, le diplomate et théoricien de l’art
Roger de Piles jugeait nécessaire de compléter son vaste
tour d’horizon par un bref essai de huit pages intitulé
« Du goût, et de sa diversité, par rapport aux différentes
nations1 ». Pourtant, ce n’était pas par « nations » qu’il
venait de regrouper les vies des artistes européens, mais
par « écoles », selon une pratique récente et venue d’Ita-
lie. Dans les Vies des peintres, sculpteurs et architectes
qu’il publiait à Rome en 1672, Bellori citait en effet un
long fragment du traité inachevé de l’érudit Giovanni
Battista Agucchi qui, le premier, avait « observé quatre
espèces de peinture en Italie, la romaine, la vénitienne,
la lombarde et la toscane », identifiant les œuvres de
chacune de ces « écoles » par leur maniera distincte2.
Mais l’Abrégé du Français Roger de Piles était une petite
machine de guerre lancée contre la trop longue domi-
nation italienne dans le champ des beaux-arts : il n’était
donc pas question de se borner à la recension des seules
écoles italiennes alors que, depuis trente ans déjà, l’Aca-
démie de France à Rome fondée par Colbert avait pour
fonction de former les meilleurs peintres d’Europe,
capables de surpasser les modèles italiens. Et puisque,

selon la légende héritée de Vasari, les beaux-arts s’étaient

éteints dans l’Italie en raison de l’invasion des Barbares
et que le Sénat de Florence avait fait venir des artistes
de Grèce pour « rétablir la peinture dans la Toscane »,
il semblait tout naturel à de Piles d’ouvrir la série des
vies par celles de six peintres de la Grèce ancienne, de
Zeuxis à Protogène. Il la poursuivait avec les vies des
peintres de « l’école romaine et florentine », suivie de
« l’école vénitienne », de « l’école de Lombardie » et de
« l’école allemande et flamande », tandis que « l’école
française » achevait triomphalement cet ambitieux sur-
vol historique.
Quant au bref traité sur le goût des nations qui sui-
vait une division quelque peu différente, il attribuait un
goût propre à chaque école en ignorant les différences
d’échelle qui séparaient les écoles d’Italie, portant le nom
de villes ou de régions, des écoles nationales d’autres pays
d’Europe. Une chaîne sémantique remarquable reliait
cependant avec persistance au XVIIIe siècle les termes de
goût, de manière et bientôt de style à l’idée de nation. Le
père Bouhours déjà, vers la fin du siècle précédent, avait
noté que « chaque nation a son goût en esprit de même
qu’en beauté, en habits, et en tout le reste3 ». Mais le goût
était d’abord chez de Piles une affaire de jugement, donc
une chose de l’esprit, tandis que la manière se rapportait
davantage au corps et à la main. C’est sur cet écart entre
goût et manière, entre une faculté, comprise comme étant
de nature essentiellement sociale et une forme, comprise
comme une production du corps, que se construira len-
tement, contre les évidences de l’apprentissage et de son
corollaire l’habitude, une théorie de la transmission géné-
tique des styles.
Pour de Piles et pour le siècle entier avec lui, le goût se
forme et il est formateur. S’il peut être formé à l’échelle
collective d’une nation aussi bien qu’à celle de l’individu

Du « goût des nations » au « style de race » 29
singulier, il reste toujours éminemment social : « Quand il

y a peu de société, l’esprit est retréci, sa pointe s’émousse,
il n’a pas de quoi se former le goût », affirmait Voltaire
dans l’Encyclopédie. Moins fameuse, la plume de Paul
Landois achevait ce même article Goût en distinguant soi-
gneusement le « goût de nation » du « goût particulier » :
« Goût de nation, est celui qui règne dans une nation, qui
fait qu’on reconnaît qu’un tableau est de telle école ; il y a
autant de goûts de nation que d’écoles. Voy. ÉCOLE. Goût
particulier est celui que chaque peintre se fait, par lequel
on reconnaît que tel tableau est de tel peintre, quoiqu’il
y règne toujours le goût de sa nation4. » L’emboîtement
des notions n’était toutefois pas sans équivoque. Certes,
le goût d’un peintre s’intégrait dans celui de sa nation
qui constituait une école. Mais, disait le chevalier de
Jaucourt, si l’on entendait généralement par le terme
d’école « la suite des peintres qui se sont rendus célèbres
dans un pays, et en ont suivi le goût », il pouvait aussi
désigner de façon restrictive les élèves d’un maître ou
« ceux qui ont travaillé dans sa manière ». Puisque l’on
parlait de l’école de Raphaël, des Carrache ou de Rubens,
la manière pouvait donc elle aussi constituer l’indice de
l’appartenance à une école, mais autrement que le goût
puisqu’elle signalait d’abord une pratique et un geste
individuel. La manière était essentiellement comprise
comme l’expression formelle d’un être singulier, le goût
tout à la fois comme une faculté qui devait être formée
et comme une puissance elle-même formatrice. Plus tard
dans le siècle, Johann Georg Sulzer dira que « former et
épurer le goût est une grande affaire nationale » — une
formule demeurée longtemps fameuse tant en Allemagne
qu’en France, où Paillot de Montabert la citera dans son
Traité de 1829 pour rappeler l’importance décisive des
beaux-arts quand il s’agit d’« influer sur les mœurs5 ».
Tandis qu’à la suite des Vies de Vasari, les Italiens

avaient pris l’habitude d’user du terme de maniera pour

qualifier non seulement le style d’un artiste, mais aussi
les styles « nationaux » — maniera Italiana ou d’Italia,
maniera Fiaminga, maniera Tedesca — ou bien encore
les styles anciens (maniera Greca ou maniera Gotica)
par opposition à la renaissance de la bella maniera ou
maniera moderna (nécessairement Italiana) — en France,
le terme de manière renvoyait donc bien davantage au
style propre d’un peintre. Au milieu du XVIIIe siècle,
Dezallier d’Argenville affirmait ainsi que si le même
goût se faisait sentir dans tous les ouvrages des Ita-
liens, qu’ils fussent originaires de Rome, de Florence
ou de Lombardie, ils ne se distinguaient « que par leur
différente manière de peindre ». Car la manière était
« comme un genre d’écriture » distinguant les hommes
entre eux6.
Dans son court traité sur le goût des nations, de Piles
déclarait que l’on pouvait « raisonner du goût de l’esprit,
comme du goût du corps » : de même que l’organe phy-
sique qui goûte une chose en éprouve une sensation qui,
réitérée, produit une habitude, de même on pouvait dire
que l’esprit qui goûte une chose en porte un jugement qui,
répété, produit une habitude, puis une certaine idée « qui
nous donne un penchant continuel pour les choses qui ont
attiré notre approbation, et qui sont de notre choix7 ». Il
distinguait alors trois sortes de goût que pouvait manifes-
ter la peinture : le naturel, l’artificel et le goût de nation.
Le goût naturel était celui qui se formait « à la vue de la
simple nature » ; les Allemands et les Flamands, ajoutait
de Piles, ne s’en écartaient que rarement. Le goût artificiel
se formait « par l’éducation », que celle-ci soit donnée par
la vue des œuvres d’autrui ou par les conseils des maîtres.
Quant au goût de nation, il le définissait comme « une idée
que les ouvrages qui se font ou qui se voient dans un pays,
forment dans l’esprit de ceux qui les habitent ». Simulta-

nément individuel et collectif, singulier et partagé, formé

et formateur, le goût de nation était donc, par les effets
de l’habitude, un vecteur essentiel de l’homogénéisation
du corps social. Et c’était bien sûr grâce à lui qu’il était
possible de rapporter une œuvre à son origine, à son lieu
de naissance.
Plus remarquable était la façon dont de Piles en venait
à caractériser chacun des six goûts de nation qui suivaient.
Car leurs différences ne dépendaient en somme que d’un
certain dosage toujours variable du goût naturel et du goût
artificiel. Plus était grande la part du goût artificiel dans
une production nationale et plus haut celle-ci se trou-
vait dans la hiérarchie des « écoles ». C’était pourquoi
venait en tête le goût romain, défini comme « une idée
des ouvrages qui se trouvent dans Rome ». Formé sur les
« antiques et les ouvrages modernes qui les ont imités »,
soit sur une seconde nature qui avait effacé la première,
ce goût romain était en somme le plus « artificiel » et le
plus « éduqué » de tous. Si le goût vénitien ne venait qu’en
second, c’était parce que Venise ne possédant que très
peu d’antiques et d’ouvrages de goût romain, les Vénitiens
s’attachaient davantage « à exprimer le beau naturel de
leur pays » en caractérisant les objets par une harmonie
de couleurs vigoureuses. En troisième lieu venait le goût
lombard, « mêlé d’un peu d’antiques et d’un bien naturel
choisi », suivi par le goût allemand ou gothique qui n’était
qu’« une idée de la nature comme elle se voit ordinaire-
ment avec ses défauts, et non comme elle pourrait être
dans sa pureté ». Les Allemands imitaient en effet la nature
« sans choix », revêtant leurs figures insipides de draperies
aux plis secs et cassés ; à quelques exceptions près, ils se
montraient plus soucieux de précision que de l’élégance
de la disposition. Moins attaché à la simple nature que
le précédent, le goût flamand en différait encore par un
meilleur accord de couleurs bien choisies, un excellent

clair-obscur ainsi qu’un pinceau « plus moëlleux ». Quant

au goût français qui fermait cet inventaire, de Piles avouait
son embarras : il « a été toujours si partagé, qu’il est dif-
ficile d’en donner une idée bien juste : car il paraît que
les peintres de cette nation ont été dans leurs ouvrages
assez différents les uns des autres ». Et leurs différences
venaient de ce qu’ils avaient pris les uns le goût de Rome
où ils étaient allés étudier, les autres le goût de Venise où
ils s’étaient longtemps arrêtés, tandis que d’autres encore
mettaient « toute leur industrie à imiter la nature telle
qu’ils la croient voir ».
Durant un siècle au moins, tous les essais de classement
des « écoles » de peinture de l’Europe qui succéderont en
France à celui-ci s’en inspireront — parfois à la lettre —,
retranchant de cette liste une école ou bien y ajoutant telle
autre. Mais toujours, dans ces examens comparatifs, les
caractères que l’on attachera aux « écoles » de peinture
seront identifiés aux « goûts des nations », constituant
par là même un élément décisif dans la construction des
« caractères nationaux », un genre philosophico-littéraire
qui fleurira durant tout le XVIIIe siècle.
Pourtant, dès qu’il s’agissait de ranger les peintres sous
la bannière d’un goût national, la simplicité de cette taxi-
nomie cachait mal les abîmes sur lesquels elle se fondait.
Était-ce le lieu de naissance d’un artiste qui devait déter-
miner sa place parmi les différentes écoles de l’Europe,
ou bien le lieu où il avait exercé son métier et ses talents ?
En d’autres termes, quelles habitudes fallait-il prendre en
compte : celles d’une première éducation naturelle, ou
celles acquises plus tardivement par l’étude, loin du pays
natal ? C’était selon. De Piles disait ainsi ne pas compter
au nombre des peintres lombards ceux qui avaient suivi
les principes de l’école romaine ou vénitienne parce qu’il
avait « plus d’égard en cela à la manière que l’on a prati-
quée qu’au lieu où l’on a pris naissance ». (Dubos l’avait

depuis longtemps souligné : « C’est de tout temps qu’on

a remarqué que le climat était plus puissant que le sang
et l’origine8. ») Par ailleurs, mettre dans l’école de Lom-
bardie, comme certains l’avaient fait, le vieux Palma ou
Lorenzo Lotto qui avaient suivi la manière de Giorgione
et du Titien, c’était jeter la confusion en faisant croire
que les écoles lombarde et vénitienne étaient une seule et
même chose. Il préférait donc écarteler un peintre entre
deux écoles plutôt que d’induire ses lecteurs en erreur :
du jour où il avait été appelé à Rome, Annibal Carrache
avait pris tellement ce goût romain qu’on ne pouvait
compter pour lombards, parmi ses ouvrages, que ceux
qui avaient précédé sa décoration de la galerie Farnèse.
Roger de Piles exceptait encore du goût flamand trois ou
quatre disciples de Raphaël qui avaient rapporté d’Italie
sa manière ; et puis aussi Rubens et Vandeix, parce qu’ils
avaient « regardé la nature par des yeux pénétrants »,
s’élevant ainsi bien au-dessus du goût des « Flamands
ordinaires ». Toutefois, notait de Piles, ils avaient « retenu
quelque chose du naturel de leur pays dans le goût du
dessin ».
Ce « naturel du pays », le XVIIIe siècle, empruntant au
lexique des tastevins, le nommera bientôt le « goût de
terroir ». Certains, comme le connaisseur et collection-
neur Pierre Jean Mariette, pensaient qu’il n’était généra-
lement guère possible de se défaire de ce goût de terroir
contracté par un peintre dans sa première éducation9. Et
le naturaliste et amateur Dezallier d’Argenville répétera
à son tour que Rubens « serait arrivé à la perfection
de l’art, sans le goût du pays où il était né : quelque
peine même qu’il se soit donnée dans la suite pour sor-
tir de ce goût de terroir, il n’a jamais pu y réussir ». Il
ne lui avait donc « manqué que d’avoir été élevé dans
l’école romaine10 ». Mais le discours préliminaire qui
ouvrait en 1745 son Abrégé de la vie des plus fameux

peintres récusait le caractère de fatalité que l’on atta-

chait souvent aux premières sensations, celles qu’un
peintre recevait durant sa première éducation. Fusion-
nant toutes les écoles de l’Italie, Dezallier ne reconnais-
sait que trois goûts nationaux : l’italien, le flamand et
le français. Moyennant quelques nuances, il réduisait
ainsi le prestige des Italiens pour mettre les trois pays
sur un pied d’égalité : « Toutes ces nations, quand elles
étudient l’antique et les ouvrages des grands maîtres,
réforment souvent leur goût de terroir, et le rendent infi-
niment meilleur11. » De sorte qu’en ayant fait des divers
goûts des nations autant de goûts de terroir réformés
par l’antique, Dezallier pouvait sans trop d’embarras
inclure dans « l’école de Flandre » les Allemands, les
Hollandais et les Anglais puisque tous avaient acquis
« la même manière, qu’on appelle ordinairement le goût
flamand ». C’était aussi la raison pour laquelle Dezallier
classait les Espagnols « parmi les Napolitains », tandis
que Pierre Lely et le chevalier Kneller, bien que natifs
d’Allemagne, étaient placés avec les Anglais, c’est-à-dire
dans l’école flamande. Peu importait au fond l’arbitraire
de cette taxinomie, l’essentiel était d’y faire paraître le
goût français au premier plan12.
C’était par l’examen embarrassé de ce même goût fran-
çais que de Piles avait achevé son essai : s’il était « dif-
ficile d’en donner une idée bien juste », les plus habiles
des peintres français présentaient cependant « tant de
belles parties », ils avaient « traité leurs sujets avec tant
d’élévation, que leurs ouvrages serviront toujours d’orne-
ments à la France, et seront admirés de la postérité13 ».
Soixante ans plus tard, cette absence d’un goût propre
et bien défini devenait au contraire un gage de supério-
rité. L’école française, affirmait le grand érudit Antoine
Pernety, « tient de toutes les autres ; elle n’a jamais eu
de caractère particulier distinctif, si l’on n’en excepte la

beauté de son ordonnance, la sagesse et le brillant de son

invention et de sa composition, et une certaine gaieté
répandue dans toutes ses productions. On lui reproche
en général un coloris faible ; mais on peut dire que l’école
française est aujourd’hui, de l’aveu général, supérieure
à toutes les autres14 ». C’était le même type d’argument
qu’avait développé David Hume pour démontrer la supé-
riorité des Anglais : s’ils constituaient « le peuple le plus
remarquable qui ait jamais été peut-être dans le monde »,
c’était en raison de « l’admirable mélange de mœurs et
de caractères » qui le composait et en faisait le peuple
qui « a le moins de caractère national ; à moins que ce
ne soit un caractère que de n’en avoir point15 ». Dans
ses Essais sur le génie et le caractère des nations, Espiard
de La Borde à son tour faisait de ce défaut de carac-
tère le signe de l’élégance suprême. Après un audacieux
parallèle entre l’atticisme d’Athènes, éloigné de tout
« goût de terroir », et le courtisan français qui parle sa
langue sans accent, il vantait l’excellence de la France
qui n’avait « point de style particulier ». Comparée aux
écrivains espagnols, « enflés dans leur grandeur », ou à
l’Italie « badine et remplie de mollesse dans le tour de sa
langue », la France seule savait renouer avec « le goût de
la plus pure antiquité16 ».
Jacques Barzun l’avait remarqué : tant qu’il existait en
Europe une sorte d’idéal cosmopolite, c’est-à-dire tant
que la division de la société européenne en classes était
plus forte et plus essentielle que sa partition en nations,
l’attribution des caractères nationaux pouvait demeurer
un simple passe-temps17. D’ailleurs ces caractères que
l’on disait « nationaux » ne concernaient véritablement
au XVIIIe siècle que les classes dirigeantes des pays qui
se les attribuaient les unes aux autres. Les citoyens de
la République des Lettres, qui n’en appartenaient pas
moins à ces classes dirigeantes, tombaient facilement

dans ce travers que dénonçait Hume lorsqu’il stigmati-

sait le « vulgaire » qui s’empressait d’étendre à tout un
peuple, sans exception, tel ou tel trait de caractère. De
sorte que ces essais sur les caractères nationaux, qui pre-
naient pour objet les mérites et les défauts comparés des
peuples européens ou des écoles de peinture supposées
les représenter, trahissaient aussi de fortes rivalités natio-
nales dans la lutte pour la reconnaissance ou pour l’hégé-
monie. La sagesse de d’Alembert faisait exception, qui
reconnaissait la supériorité de « l’école d’Italie » — « mal-
gré tous ses défauts » — sur l’école française : « Qu’on
ne m’accuse point ici de rabaisser ma nation, personne
n’est plus admirateur que moi des excellents ouvrages qui
en sont sortis ; mais il me semble qu’il seroit aussi ridi-
cule de lui accorder la supériorité dans tous les genres,
qu’injuste de la lui refuser dans plusieurs18. » Les Français
prétendaient évidemment se mesurer d’abord aux Italiens
dont ils voulaient définitivement ravir la première place,
comme le montraient à l’envi les Réflexions critiques sur
les différentes écoles de peinture du triste marquis d’Ar-
gens, publiées en 1752. Antonio Palomino parvenait à
satisfaire enfin l’orgueil national espagnol en publiant
El Parnaso español pintoresco laureado (1724), partielle-
ment traduit en anglais (1739), puis en français (1749) et
en allemand (1781). Les Italiens, tout en reconnaissant
parfois le déclin de leurs arts, se moquaient ou s’indi-
gnaient des prétentions françaises à l’hégémonie, tandis
que les Anglais se plaignaient de voir le talent de leurs
peintres ignorés des autres nations, faute d’une « école
anglaise » et d’une « académie ». « Si nous avions une
académie, notait en 1706 le traducteur anglais de l’Abrégé
de de Piles, nous verrions à quel degré le génie anglais
se pourrait élever, et, comme il surpasse toutes les autres
nations en matière de poésie, il serait sans doute l’égal
et dépasserait même les plus grands en peinture, si ses

ailes battaient comme celles du génie de l’Italie, de la

Flandre et de la France19. » Fort de cette belle certitude,
il ajoutait à sa traduction de l’ouvrage une volumineuse
section qui devait réparer l’oubli si blessant de Roger de
Piles : les quatre-vingts pages de « An Essay towards an
English School of Painters » réclamaient avec véhémence
les droits de l’Angleterre sur d’innombrables peintres des
Pays-Bas20.
DU GOÛT AU STYLE :
TRANSMISSION SOCIALE
ET TRANSMISSION BIOLOGIQUE
C’est avec Winckelmann que « commence l’histoire du

style21 », notait en 1845 Jacob Burckhardt : le premier à
différencier des périodes dans l’art de l’Antiquité et les
mettant en relation avec l’histoire universelle, Winckel-
mann faisait par là même de l’histoire de l’art une branche
de l’histoire des civilisations (Kulturgeschichte). Mais en
soulignant ainsi les liens que le style entretenait désor-
mais avec l’histoire, Burckhardt laissait dans l’ombre la
notion de goût dont le style avait, chez Winckelmann lui-
même, presque entièrement pris la place. Pourtant inté-
gralement écrites sous le signe du goût, conçues comme
une arme dirigée contre le « goût baroque » et rococo
de ses contemporains qu’il identifiait au mauvais goût
français, les Réflexions sur l’imitation des Anciens en pein-
ture et en sculpture (1755) s’ouvraient en effet sur cette
profession de foi tranchée : « Le bon goût, qui se répand
de plus en plus dans le monde, a commencé à se for-
mer sous le ciel grec. » On a vu que le terme et sa valeur
normative trouvaient leur source dans la théorie de l’art

classique qui s’était développée en France depuis le milieu

du XVIIe siècle22. Or c’était précisément parce qu’il était
normatif que ce discours classique faisait des productions
artistiques des objets qui, en s’inscrivant dans le tissu
vivant d’une société, étaient supposés capables de la trans-
former. En enjoignant aux artistes ses contemporains
d’imiter les Anciens, et non la nature ou les Modernes,
Winckelmann supposait que la pratique de l’art était à
son tour une activité susceptible d’être profondément,
voire entièrement, réglée par les effets de la mode et de la
contagion mimétique. À ce seul titre, l’art demeurait dans
les Réflexions une activité éminemment sociale. Et tel y
était l’usage du terme de goût qu’il n’était par exemple
jamais question de l’imitation d’un style antique, mais
toujours d’un « goût de l’Antiquité » — celui qui aurait
notamment guidé Raphaël alors même qu’il s’employait
à imiter la nature23.
Dans une lettre de 1758 à Bianconi, Winckelmann
avait reconnu au comte de Caylus la gloire d’avoir été
« le premier [à] entrer dans la substance du style de l’art
des peuples anciens24 ». Mais à vrai dire, l’usage que fai-
sait Caylus des termes de goût, de style et de manière les
rendait presque synonymes l’un de l’autre dès lors qu’il
s’agissait de décrire un objet et d’en attribuer la fabrica-
tion à un peuple donné. « La manière peut être comparée
au style », déclarait-il lui-même ; il décrivait par exemple
telle figure « s’éloignant de la manière égyptienne »
comme étant « disposée dans le style étrusque25 ». Plu-
sieurs fois revenait sous sa plume la locution « le goût
et la manière », qu’il appliquait aussi aux ouvrages d’une
« nation ». Enfin et surtout, il définissait la manière en
peinture comme « une dépendance de l’habitude qu’on a
contractée ». Comparant la manière au style, il rapportait
donc implicitement celui-ci à la coutume, à un usage
partagé. Caylus reprenait à son compte la métaphore de

l’écriture qu’avait utilisée Dezallier ; et parce qu’il existait

« plusieurs façons de s’énoncer dans les productions de
l’esprit », il était aisé de reconnaître « le style des nations
différentes ». Ainsi en venait-il à tracer le portrait du
connaisseur : bien que toutes les lettres en usage en
Europe soient issues des mêmes caractères romains, il
lui était facile de dire sans se tromper : « Cette écriture
est espagnole, italienne, française, etc. » Il en allait de
même pour la reconnaissance des différentes manières
en peinture et en sculpture, puisque toujours l’artiste
« s’attache en vain à copier la Nature telle qu’il la voit :
il le veut ; il croit y parvenir : sa nation, ses entours, son
habitude particulière le séduisent, l’aveuglent, et servent
à faire reconnaître son pays, son école, et décèlent jusqu’à
sa main en particulier, quand on a la pratique de sa
manière ; c’est-à-dire, quand on a comparé un nombre
suffisant de morceaux, pour apprendre, en quelque sorte,
à lire l’auteur, l’école, et la nation26 ». Il était clair que
pour Caylus le goût, la manière et le style n’étaient en
aucun cas des manifestations naturelles et spontanées
d’un individu ou d’un groupe social, mais qu’ils étaient
toujours issus d’un réseau de relations complexes entre
des habitudes collectives et des habitudes individuelles.
De sorte que la tâche du connaisseur consistait bien,
selon Caylus, à identifier des habitus divers — au sens
que donnèrent au XXe siècle à ce mot Marcel Mauss, l’as-
sociant aux techniques du corps27, ou Pierre Bourdieu,
qui en faisait lui-même un synonyme de goût et parfois
de manière. Si l’on se souvient que les habitus sont, selon
Bourdieu, différenciés mais aussi différenciants, c’est-
à-dire qu’ils génèrent et unifient des « caractéristiques
intrinsèques et relationnelles d’une position [sociale] en
un style de vie unitaire28 », on serait bientôt justifié de
voir en Caylus un sociologue des mondes anciens. Mais
ce n’était pas les différences de classe chez les peuples

anciens qui occupaient l’antiquaire, c’était les différences

et les ressemblances entre les peuples eux-mêmes, dont
les goûts constituaient à ses yeux les plus sûrs témoi-
gnages.
Le plus remarquable toutefois est que cet antiquaire et
connaisseur ne se contentait pas de remarquer, comme
l’avait fait Dezallier, que « le goût du pays dans lequel a
été fait le dessin, en constate l’école29 » ; il savait aussi voir
et interpréter dans les objets les indices des relations et
des échanges entre les peuples :
C’est un spectacle amusant pour un antiquaire de décou-

vrir dans les monuments le mélange du goût des nations. Il
est porté à cette connaissance non seulement par les objets
de superstition, que les peuples se sont transmis, mais
encore par les différentes manières dans les arts qu’ils ont
adoptées. Il voit les goûts différents se rapprocher insensi-
blement les uns des autres ; et il les trouve ensuite mêlés et
confondus dans le même ouvrage. À cette vue il rappelle à
son esprit les révolutions heureuses ou malheureuses, qui
ont changé la face de l’Univers ; ces époques fameuses où les
empires ont été détruits par d’autres empires plus puissants,
ou plus injustes, et les habitants de diverses contrées soumis
à une même domination.
Les hommes toujours faibles, toujours imitateurs, ont
adopté de nouvelles erreurs, copié les pratiques de la reli-
gion qu’ils voyaient observée, corrompu ou perfectionné
les arts, et suivi dans leurs ouvrages une manière étran-
gère, sans perdre cependant le goût qui leur était propre.
Tel est le tableau que les monuments présentent à l’imagi-
nation, et particulièrement celui-ci : on y voit une Vénus
à la grecque, et de travail romain, dans l’attitude et dans
le goût d’une Isis égyptienne, assise. On est frappé de ces
rapports30 (ill. 1).

1. Comte de Caylus, 1756 :

« … une Vénus à la grecque, et de travail romain,
dans l’attitude et dans le goût d’une Isis égyptienne, assise. »
Or ce « mélange du goût des nations » ne suscitait chez

Caylus aucun jugement négatif, aucune lamentation sur
la perte d’une quelconque pureté. Bien au contraire, il
stimulait son intérêt pour tous les phénomènes de trans-
mission, d’adoption et d’imitation qui se jouent entre
les peuples (on parlait il y a peu encore de transferts).
Sans doute avait-il noté, dans l’Avertissement du premier
volume du Recueil, que « le goût d’un peuple diffère de
celui d’un autre presque aussi ostensiblement que les
couleurs primitives diffèrent entre elles ». Mais son étude
empirique des objets l’avait conduit à observer avec plus
d’acuité les transmissions des techniques et des formes
d’un peuple à l’autre, en même temps que les passages et
les transitions d’une époque à une autre. Car les objets
pouvaient témoigner non seulement du « mélange du goût

des nations », mais aussi du mélange des époques et des

temps en brouillant la frontière entre commencement
et décadence de l’art : tel monument gaulois avait-il été
fabriqué avant la conquête des Romains, ou bien vers « la
fin de leur autorité dans les Gaules » ? S’il lui paraissait
parfois difficile — voire impossible — de dater ces objets,
c’était parce que toujours, assurait-il avec une lucidité
remarquable, « l’établissement et la décadence des arts
produisent des effets pareils31 ». Ce que symbolisait cette
« Vénus à la grecque, et de travail romain, dans l’attitude
et dans le goût d’une Isis égyptienne, assise », c’était donc
l’un de ces moments clés de l’histoire où, entre déclin et
genèse, les phénomènes mimétiques horizontaux l’empor-
taient sur le mimétisme vertical de la transmission d’une
génération à l’autre ; c’était l’un de ces moments où, par
le brassage des peuples, la contagion sociale s’élargissait
encore, accroissant par la circulation des objets celle des
manières et des goûts nationaux — jusqu’à leur confusion
parfois, effaçant les traditions artistiques réputées natio-
nales, c’est-à-dire verticalement transmises. Caylus avait
clairement compris que les mêmes phénomènes mimé-
tiques qui façonnaient les caractères et les goûts collectifs
à l’intérieur des frontières nationales étaient aussi ceux qui
les troublaient jusqu’à dissoudre et ces goûts et ces fron-
tières. Il se disait frappé par « l’inconstance de l’homme,
dont la mode, cette Déesse légère, a été et sera toujours
une des Divinités chéries32 ». En soulignant combien les
hommes étaient « toujours faibles, toujours imitateurs »,
il se montrait finalement moins proche de la théorie des
climats de Dubos ou Montesquieu (qu’il invoquait parfois)
que des thèses de Hume qui faisait de l’imitation le prin-
cipal ressort des caractères nationaux, toujours issus de
la circulation des passions contagieuses33.
Caylus se faisait l’observateur attentif et passionné de la
migration des cultures et de leurs échanges. Il se réjouis-

sait que le hasard lui ait « procuré des morceaux où l’on

reconnaît le goût d’un pays mêlé avec celui du peuple qui
l’a éclairé ». « J’en ai profité pour m’instruire, ajoutait-il
avec une modestie non feinte, et pour prouver le commerce
que certains peuples ont eu entre eux. Au reste, j’ai eu soin
d’exposer mes raisons ; et si je me suis quelquefois égaré,
le lecteur aura la satisfaction d’examiner ce qui m’aura
induit en erreur. » Chaque fois qu’il en avait l’occasion,
il soulignait le « plaisir » qu’il éprouvait « à retrouver les
communications des anciens peuples34 » : entre Égyptiens
et Perses, Égyptiens et Étrusques, Égyptiens et Grecs ou
bien encore entre Grecs et Étrusques. Aussi se refusait-il
à accorder le moindre crédit à la prétention des anciens
Grecs d’être les premiers inventeurs des arts : « L’amour
de la gloire [avait dégénéré] chez les Grecs en une vanité
si pleine d’ingratitude, qu’ils tâchaient d’oublier ce qu’ils
devaient aux Égyptiens, et de persuader au reste de l’Uni-
vers que la Grèce avait inventé elle-même les arts où elle
s’est exercée avec les plus heureux succès. Cependant ils
n’en ont pas imposé à la postérité35. »
Caylus en appelait à la modestie du travail de l’anti-
quaire, mettait en garde contre l’esprit de système, les
interprétations trop tranchées et le « ton trop impérieux »
auxquels il préférait les « conjectures présentées pour ce
qu’elles valent ». Reconnaissant toujours la part du hasard
dans ses découvertes les plus heureuses, il ne craignait
rien plus que l’aveuglement des présomptueux : « Je dési-
rerais que l’antiquaire bannît absolument de son travail,
toutes les espèces de systèmes : je les regarde comme une
maladie de l’esprit, causée et entretenue par un épanche-
ment de l’amour-propre ; ce sentiment aveugle s’oppose
au plus léger changement dans le plan que l’antiquaire
s’est formé36. »
À l’opposé de cet « esprit de modestie et de libre
enquête37 » qui caractérisait le Recueil d’antiquités de Cay-

lus, l’immense ambition de Winckelmann38 et sa revendi-

cation d’un esprit de système s’affirmaient d’emblée dans
l’Histoire de l’art dans l’Antiquité : « L’histoire de l’art que
j’ai entrepris d’écrire, déclarait-il avec emphase dans sa
Préface, n’est pas une simple relation chronologique des
changements qui la constituent, car je prends le mot his-
toire dans sa signification étendue, celle qu’il a dans la
langue grecque, et mon intention est de donner un essai
de système doctrinal (einen Versuch eines Lehrgebäudes
zu liefern)39. » Paradoxalement, cette Histoire s’ouvrait
néanmoins par une « Étude de l’art dans son essence » et,
comme le soulignait encore sa Préface, c’était « l’essence
de l’art » qui demeurait « le dessein principal » de chacune
des deux parties dont se composait l’ouvrage ; de sorte que
normativité et historicité s’y trouvaient constamment en
conflit, comme on l’a si souvent remarqué. Plus prompt à
relever les erreurs de Caylus qu’à reconnaître ses dettes à
son égard, Winckelmann se faisait, contre ce dernier mais
aussi contre toute vraisemblance, un fervent défenseur de
l’autochtonie des arts et de la priorité des anciens Grecs
dans l’invention des beaux-arts. Mais comme il ne pouvait
ignorer les textes mentionnant l’ancienneté de la fabrica-
tion d’« images » en Égypte et en Chaldée, il préférait affir-
mer que l’art ne saurait avoir de patrie particulière puisque
« chaque peuple a pu trouver en lui-même le germe du
nécessaire ». Sans doute l’art était-il né plus tardivement
chez les Grecs que chez d’autres peuples d’Orient, mais il
fallait néanmoins croire les Grecs lorsqu’ils disaient n’avoir
« emprunté à aucun autre peuple le premier germe de
leur art ». Mieux : ils étaient véritablement les « premiers
inventeurs » de l’art parce qu’ils avaient été les premiers
à donner forme humaine à leurs dieux40. Pour soutenir
la thèse de l’exception et de l’originalité absolue de l’art
grec, Winckelmann en venait donc à nier tout emprunt
des Grecs à d’autres peuples, y compris aux Égyptiens.

Herder le lui reprocha vivement : la ressemblance entre

le style grec archaïque et le style égyptien lui semblait au
contraire si manifeste qu’il en venait à souhaiter « une
étude spécifique des origines communes entre un art et un
autre, un peuple et un autre ; et sur ce point, ajoutait-il,
je me range du côté de Goguet et Caylus41 ». À Winckel-
mann affirmant l’autochtonie de l’art grec, Herder répon-
dait que les Grecs n’étaient pas « originaires de la terre
qu’ils habitent » et que les migrations des peuples étaient
toujours une source d’imitation plutôt que d’invention.
Pourquoi donner crédit à cette thèse « invraisemblable
selon laquelle tout, chez les Grecs, serait né, aurait surgi
spontanément, sans semence étrangère42 ? »
De fait, l’enjeu de cette opposition entre Caylus et Winc-
kelmann était considérable. Le premier soulignait l’im-
portance, dans la constitution d’un « goût national », des
échanges et des processus mimétiques capables de rendre
les formes si fluides qu’il devenait difficile de discerner
les moments de genèse de l’art des moments de déclin.
Le second disait au contraire vouloir décrire « l’origine,
les progrès, les changements, la décadence et la fin » de
chacun des « styles nationaux » des peuples anciens43. De
sorte que le récit de ce qui naît, vit et meurt ne concernait
plus les artistes, à la manière des Vies que juxtaposaient
Giorgio Vasari, Carel van Mander ou Roger de Piles,
mais les peuples et leurs styles. Car pour la première fois
s’affirmait l’idée que la vie d’un style se confondait avec
la vie d’un peuple ; que décrire la vie d’un style, de sa
naissance à son déclin, c’était écrire la biographie d’un
peuple, depuis son apparition dans l’histoire jusqu’à son
déclin achevé. Une fois ce lien intime et organique entre
un peuple et son art constitué par Winckelmann, il devint
habituel d’appréhender cet art non plus comme une acti-
vité sociale, à la manière de Caylus, mais comme une fonc-
tion proprement naturelle du corps du peuple, comme une

sorte de sécrétion du corps de la nation pris comme un

tout. C’est alors seulement que devint possible une théorie
de la transmission génétique des styles. Toutes les méta-
phores suggérant que la transmission des formes n’était
pas sociale mais génétiquement héréditaire furent bientôt
empruntées au modèle de la reproduction végétale et, plus
encore, humaine. Il reviendra au XIXe siècle de faire de la
sève, de la semence et du sang les fluides capables d’assu-
rer cette transmission verticale qui garantissait l’identité
à soi-même d’un peuple ou d’une race, dans la durée, par
l’organe de son art.
« COMME UN SEUL HOMME »
Commentant un chapitre de l’Histoire naturelle de Pline

qui traitait de la peinture, Caylus observait que les Grecs
n’avaient d’abord distingué chez eux que deux écoles :
« l’helladique et l’asiatique, ou l’attique et l’ionique », avant
d’ajouter « la sicyonienne » après que le peintre Eupom-
pus, de Sicyone, se soit illustré par son talent. Pline ayant
rapporté ce fait sans commentaire, Caylus supposait que
« les écoles ou les différentes manières s’étant multipliées
dans la Grèce, on abandonna ce projet, et l’on ne parla
plus, comme l’on fait aujourdhui, que des maîtres en par-
ticulier et de leurs élèves44 ». Hippolyte Fortoul, ancien
saint-simonien et futur ministre de l’Instruction publique
de Napoléon III, donnait en 1841, alors qu’il était pro-
fesseur à l’université de Toulouse, un long essai sur la
peinture à l’Encyclopédie nouvelle de Pierre Leroux : cette
première interrogation sur l’histoire de la notion d’« école »
en peinture ne manquait pas de relever ce trait. En lisant
Pline, disait Fortoul, Caylus n’avait pas cru nécessaire de

s’arrêter aux distinctions d’écoles parce que, selon lui, on y

avait renoncé de son temps pour ne parler que des maîtres
et de leurs élèves. Fortoul s’indignait : en isolant ainsi les
artistes des écoles, le XVIIIe siècle croyait peut-être « aug-
menter leur importance », mais il « en détruisait même
le sens ». Notre époque, se réjouissait Fortoul, « a repris
possession de la vérité, lorsqu’elle est arrivée à considé-
rer chaque école comme un seul homme, et les artistes
de chacune comme les saisons différentes ou comme les
facultés diverses d’une même vie45 ». Dans sa critique de
Caylus, Fortoul se rangeait ainsi clairement aux côtés de
Winckelmann et de sa conception des liens organiques
unissant un peuple à son art. Comme lui, il insistait sur
la séparation des traditions, des écoles et des styles qui
étaient chaque fois l’expression d’un « peuple » ou d’une
« race ». Mais si prendre en compte cette séparation était
pour lui la condition d’intelligibilité des peuples et de leurs
traditions, il pensait en revanche qu’isoler et détacher un
artiste de son école, de sa nation ou de sa race, c’était
se priver des moyens de le comprendre. Il fallait donc
considérer chaque école « comme un seul homme », c’est-
à-dire comme une unité organique, un corps tout à la
fois politique et mystique dont toutes les parties qui le
composent — les artistes — n’étaient que les moments et
les aptitudes « d’une même vie ». Issue du discours sur les
caractères nationaux dont elle se distinguait cependant,
une telle conception avait déjà commencé à prendre corps
dans les lieux où l’on exposait ces écoles.
Ce n’est qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle que s’était
lentement imposé, au sein des galeries de peinture puis
des musées d’Europe, un mode d’exposition des œuvres
par « écoles nationales » et, au sein de chacune d’elles, par
ordre chronologique. Ainsi le premier musée du Luxem-
bourg, ouvert au public parisien entre 1750 et 1779, ne se
souciait ni de chronologie ni de séparation entre écoles

dans la disposition des peintures et dessins de la collection

royale. L’accrochage des œuvres avait pour but d’instruire
les amateurs autant que les artistes en leur offrant la possi-
bilité de comparer entre eux les chefs-d’œuvres des grands
maîtres, d’apprécier le talent que ceux-ci déployaient dans
chacune des « parties » dont se composait la peinture
selon Félibien et Roger de Piles (le dessin, la couleur, la
composition et l’expression). L’une des salles, notait un
visiteur, comprenait par exemple treize tableaux et quatre
dessins présentant « aux curieux un échantillon de cinq
écoles différentes. L’ingénieux et l’agréable contraste !
[…] Qu’il est rare de trouver dans un aussi petit espace
un mélange aussi heureux des écoles lombarde, floren-
tine, vénitienne, flamande et françoise46 ! » La galerie de
Dresde faisait alors exception en rassemblant les œuvres
italiennes dans un même espace, tout en adoptant pour
les autres une présentation composite47. Mais autour de
1780, un nouveau principe commença bientôt à se dessi-
ner en Allemagne et en Autriche, dont Nicolas de Pigage
fut l’un des premiers à souligner l’importance : à Düs-
seldorf, il s’agissait de séparer et, par cette séparation
spatiale, de caractériser les écoles italienne et flamande
dont les œuvres étaient rassemblées dans des salles dis-
tinctes qui avaient pour noms « Salle des Flamands » et
« Salle italienne48 ». À Vienne, le marchand de gravure et
connaisseur Christian von Mechel disposait les tableaux de
la collection de la Galerie impériale et royale (le Belvédère)
selon un « nouvel arrangement » dont le plan avait pour
objet de « distribuer les tableaux par écoles, et de réunir
autant qu’il était possible les ouvrages d’un maître dans
la même salle ». À ce principe s’ajoutait celui d’une « gra-
dation » historique qui achevait de faire de cette galerie
« un dépôt de l’histoire visible de l’art49 ». Mais rien n’était
encore joué à cette date, comme le montrèrent les conflits
sur la disposition des collections du Muséum national

(le futur musée du Louvre) qui opposèrent, en 1792 et

1793, le ministre de l’Intérieur Jean-Marie Rolland au
marchand et érudit Jean-Baptiste-Pierre Le Brun. Le pre-
mier voulait « entremêler beaucoup les diverses écoles »
car le Muséum ne devait pas être exclusivement un lieu
d’études, mais « un parterre de fleurs qu’il faut émailler
des plus brillantes couleurs », capable d’intéresser les ama-
teurs tout en amusant les curieux. Déclarant vouloir faire
du Museum « l’encyclopédie matérielle et physique des
beaux-arts », la Commission nommée ad hoc se rangeait
à l’avis du ministre : une disposition montrant l’enfance,
l’épanouissement et le déclin de l’art et séparant les écoles
aurait sans doute pu satisfaire les érudits, mais elle aurait
encouru le reproche justifié de l’inutilité et, plus grave
encore, d’empêcher les élèves de « comparer les maîtres,
leurs manières, leur goût et enfin leurs perfections comme
leurs défauts, qui se font ressortir par une comparaison
prochaine et immédiate50 ». Le Brun s’opposa frontalement
à ces thèses qui lui semblaient d’un autre âge. Pour lui, les
tableaux devaient « être rangés par ordre d’école, et indi-
quer, par la manière dont ils seront placés, les différentes
époques de l’enfance, des progrès, de la perfection et enfin
de la décadence des arts51 ». Après 1794, c’est ce point de
vue qui triomphera — celui que Le Brun partageait avec
Mechel, mais aussi avec Lenoir — et les collections du
Louvre seront disposées par écoles et de manière chrono-
logique, comme le seront bientôt celles de la plupart des
grands musées européens.
La conséquence la plus remarquable et la plus dévas-
tatrice de ce tournant fut que le public, désormais poten-
tiellement élargi à l’ensemble des citoyens constituant la
« nation », n’était plus invité à comparer les qualités respec-
tives de tableaux singuliers, mais à comparer les qualités
supposées propres à chacune des écoles nationales, c’est-à-
dire à dresser, dans et grâce à l’espace du musée, une car-

tographie des « caractères nationaux » d’autant plus faciles

à déchiffrer qu’ils étaient présumés affleurer à la surface
même des peintures. C’était bien de cette disposition des
œuvres que se félicitait Fortoul lorsqu’il se réjouissait de
constater que son époque avait, depuis Caylus, retrouvé
le bon chemin en considérant « chaque école comme un
seul homme ». La seconde conséquence de ce tournant fut
que, en accord avec la vision de Winckelmann, l’échelle
des « âges de la vie » qui permettait de classer les œuvres
selon un schéma progressif (enfance, perfection, déclin)
fut transférée des artistes aux peuples, via les écoles natio-
nales considérées comme un seul homme.
Toutefois, Fortoul introduisait dans sa critique le terme
de « race » dont l’usage, largement répandu par l’anthropo-
logie depuis le début du siècle, n’était pas encore courant
lorsqu’il s’agissait de traiter des beaux-arts. Or Fortoul en
faisait presque un synonyme de « peuple », laissant ces
deux vocables dans une relative indétermination séman-
tique comme le faisait alors la plupart de ses contempo-
rains :
Les écoles ne sont, à bien prendre, que les manières

diverses dont des races différentes comprennent et exercent
un même art. Elles constituent des traditions séparées où se
perpétue, même en se transformant, le génie particulier du
pays, du peuple dont elles sont l’expression. Aussi rien n’est
plus vrai que les noms qui ont été donnés tour à tour par
les anciens et par les modernes aux grandes séries de leurs
artistes. Quand les Grecs distinguaient l’école helladique,
asiatique, et plus tard l’école de Sicyone, ils signifiaient, avec
raison, qu’ils sentaient dans chacune d’elles le caractère de
peuples distincts ; quand les Italiens ont discerné, même
à l’infini, les écoles de Florence, de Rome, de Venise, de
Bologne, et toutes celles de noms moins connus, qu’il serait
trop long de citer, ils faisaient bien entendre que chacune
de ces villes, centres en effet de races diverses, même après

tant de servitudes communes, exprimait, par le pinceau de

ses citoyens, l’indépendance particulière de son esprit52.
Sous la plume de Fortoul, qui référait la « race » à un

« pays » autant qu’à un « peuple », cette notion désignait
ici un groupe humain attaché à un espace géographique
donné, que celui-ci soit une ville ou une région. Et si cha-
cune des écoles artistiques se distinguait des autres, c’était
parce que sa manière propre était l’expression d’une sin-
gularité ethnico-géographique — c’est-à-dire d’une « race »
particulière provenant d’une origine donnée. On verra
plus loin que cette même conception de l’école artistique
comme expression d’une race déterminée sera très exac-
tement celle de Giovanni Morelli (alias Ivan Lermolieff)
lorsqu’il développera sa fameuse méthode d’attribution
des œuvres fondée sur l’identification de quelques parties
du corps — mains, ongles, nez, oreilles — représentées
en peinture.
Mais la même année 1841, Fortoul conférait à ce même
terme de race une signification quelque peu différente
parce que tributaire du « sang » et de la mémoire bien
plus que du lieu géographique. Dans un essai publié par
la Revue indépendante que Pierre Leroux venait de fonder
avec George Sand et Louis Viardot, c’était moins l’associa-
tion d’une école à une race qui retenait son attention, que
les liens entre une race et un « principe d’art » déterminé,
c’est-à-dire un « style53 ». Partout en Allemagne, écrivait
Fortoul, on entendait répéter que « chaque race d’hommes
a un principe d’art qui lui est propre, et que la race alle-
mande peut revendiquer le principe ogival, comme la
création et le patrimoine de son génie ». Cette idée, ajou-
tait-il avec un réel sens historique, s’était répandue en
un moment où l’on voulait « réveiller la nationalité teuto-
nique » qui paraissait menacée par les armées de Napo-
léon ; et comme cette architecture ogivale ou gothique

semblait s’opposer au goût néoclassique qui dominait

alors en France, « on la jugea la plus propre à flatter l’ima-
gination des Allemands et à opposer leurs souvenirs à notre
goût ». S’il avait été parfaitement légitime de chercher à
relever du mépris une forme architecturale à laquelle tant
de générations avaient attaché leur vie et leurs espérances,
il était ridicule, ajoutait Fortoul, de prétendre que cette
architecture gothique était la seule véritable expression
du christianisme, comme certains l’affirmaient encore en
Angleterre, en France et en Allemagne. Comment pouvait-
on limiter les liens que le christianisme entretenait avec
les arts à la courte période qui allait du XIIIe au XVIe siècle ?
À lui seul, le plein cintre n’avait-il pas duré mille ans de
plus que l’ogive ? Fortoul condamnait donc fortement cette
hypothèse de la détermination du gothique par la religion.
Par contre, la détermination de ce style par le sang, c’est-
à-dire par la race, lui semblait autrement plus sérieuse :
Faut-il blâmer cependant tout ce que les Allemands ont dit

sur l’ogive ? Non. Il me paraît même qu’il existe un motif,
d’un ordre supérieur et absolu, pour faire jouer un rôle
important à leur race dans la constitution du système ogi-
val. Supposez que les grandes invasions n’aient pas apporté
l’élément tudesque au sein des populations de l’Occident, et
que les races antiques aient poursuivi leur développement
naturel sous l’influence du christianisme et sous la protec-
tion de Rome : ne vous semble-t-il pas que vous fermez toute
issue à l’avènement de l’ogive ? […] Mêlez au contraire le
sang des Goths, des Vandales, des Alains, des Francs, des
Bourguignons, des Lombards, des Saxons, des Normands,
au sang des nations romaines ; donnez au sentiment ger-
manique une part dans le règlement de la vie moderne,
et vous rendez l’ogive possible. Ainsi je justifierai le nom
de tudesque donné quelquefois à l’architecture ogivale, et
même celui de gothique plus restreint et moins propre, que
l’instinct populaire lui a conservé jusqu’à ce jour54.

Il est vrai que Sulpiz Boisserée, en Allemagne, avait déjà

souligné l’importance des races germaniques (Stämme)
dans l’invention de l’art gothique, et que Karl Schnaase
avait postulé, dès 1834, que c’était la race (Stamm) qui
« portait la fleur de l’art55 ». Mais c’était ici la première
fois que référence était faite, de manière parfaitement
explicite, au rôle décisif du sang germanique apporté par
les « grandes invasions » du Ve siècle dans l’élaboration
du gothique. Si Fortoul ne jugeait nullement nécessaire
de rendre compte de l’écart mystérieux de sept ou huit
siècles séparant ces invasions germaniques de l’émer-
gence du style gothique, c’était parce qu’il lui semblait
clair que le sang des Goths, des Vandales, des Alains, des
Francs, des Bourguignons, des Lombards, des Saxons et
des Normands, tous fusionnés dans l’expression « élément
tudesque », possédait une qualité propre et singulière que
rien, pas même son métissage avec le sang romain, ne
pouvait altérer. Les caractères formels du style gothique
ne renvoyaient plus simplement, comme le faisaient jadis
les catégories de goût ou de manière, à de quelconques
caractères nationaux constitués par mimétisme social, ils
devenaient immanents au sang germanique qui les trans-
mettait de génération en génération. Soixante-dix ans plus
tard, cette thèse ressurgira intacte dans l’ouvrage fameux
que Wilhelm Worringer consacrera à l’art gothique. Entre-
temps, l’usage du terme de race s’était largement répandu
dans les études sur l’histoire de l’art et, aussi imprécise
qu’elle ait pu être, cette catégorie de la race fut de plus en
plus souvent et fortement associée à la catégorie du style
— notamment par Viollet-le-Duc, Hippolyte Taine et Louis
Courajod en France —, jusqu’à ce que Heinrich Wölfflin
et son disciple Gerstenberg en viennent à forger, dans les
années 1913-1915, le terme de Rassenstil, « style de race ».
Il n’y avait là rien de surprenant puisque, depuis le début

du XIXe siècle, la notion de race s’était peu à peu imposée

comme l’un des plus fructueux instruments d’intelligibilité
de l’homme et de son histoire.
RACES, PEUPLES, NATIONS :

POROSITÉ ET CONFUSIONS
C’est peu de dire que ce terme de race a revêtu des

significations très diverses depuis le milieu du XVIIIe siècle.
À vrai dire, il n’a cessé d’en changer selon les savants qui
en faisaient usage, parfois selon les circonstances et dans
les textes d’un même auteur. Signifiant d’une porosité
extrême, il s’est constamment imprégné de qualités non
seulement biologiques, mais aussi politiques, religieuses,
sociales, linguistiques et, plus largement, culturelles. Il
n’a jamais cessé non plus de communiquer avec ceux de
peuple, de tribu ou de peuplade (le Stamm germanique),
plus tard d’ethnie, mais aussi de nation, pour autant que
c’est le « lien du sang » qui a longtemps défini la nation
(et qui règle souvent aujourd’hui encore l’accès à la natio-
nalité). « La nation résulte des liens qui unissent les dif-
férentes familles », écrivait ainsi le nationaliste Friedrich
Ludwig Jahn56 au début du XIXe siècle, tandis que dans la
France des années 1860 Littré définissait la race comme
« la famille considérée dans la durée ». Cette même réfé-
rence à la famille assurait, ici comme là, que c’était le
sang qui faisait lien, horizontalement et verticalement,
synchroniquement et diachroniquement.
Ce qui était au cœur de presque tous les usages du terme
de race, quelles que soient les nuances sémantiques qu’on
lui prêtait, c’était certes l’idée d’une origine commune à un
groupe humain donné, mais c’était bien davantage encore

celle de l’hérédité de certains caractères physiques dont

le sang assurait transmission. Pour parvenir à définir
la race, Kant avait ainsi distingué les traits « infaillible-
ment héréditaires » de ceux qui ne l’étaient pas57. À cette
hérédité somatique vint s’ajouter, durant le dernier tiers
du XIXe siècle, la transmission héréditaire des caractères
psychologiques. Comme l’écrivait alors Théodule Ribot
invoquant les thèses de quelques grands savants euro-
péens58, « l’hérédité psychologique » devait être désormais
comprise comme une conséquence nécessaire de « l’héré-
dité physiologique59 ». De sorte qu’en prenant appui non
plus sur les seuls caractères somatiques mais aussi sur
les traits psychologiques dont on postulait l’héritabilité,
la différenciation des groupes humains selon des caté-
gories raciales évolua rapidement vers une « psycholo-
gie des races60 ». Avec le déclin des empires coloniaux et
moyennant quelques déplacements terminologiques, celle-
ci se transmua à son tour en une « ethnopsychologie » qui
reformulait en termes d’« ethnies » les caractères psycho-
logiques autrefois attribués aux « races61 ». Mais en subs-
tituant le terme d’ethnie à ceux de race et de peuple tout
à la fois, notre modernité ajoutait encore à la confusion,
de sorte que la diversité des cultures demeura longtemps
perçue comme la conséquence immédiate de la diversité
des races. L’incertitude quant aux relations de causalité
pouvant exister entre les différences de culture et les dif-
férences physiques était durable et profonde. Si bien qu’à
la demande de l’Unesco, Claude Lévi-Strauss en vint à
prononcer en 1971, année internationale de lutte contre le
racisme, une conférence sur le thème « Race et culture »
qui devait faire suite à sa fameuse brochure de 1952 inti-
tulée Race et histoire. Depuis le début du XIXe siècle, décla-
rait-il, on s’était demandé si la race influençait la culture
et de quelle manière elle le faisait. « Nous nous apercevons
maintenant que les choses se passent dans l’autre sens :

ce sont les formes de culture […] qui déterminent dans

une large mesure le rythme de [l’]évolution biologique et
son orientation62. » Mais telle était déjà la question que
posait Darwin, lorsqu’il se demandait si certains goûts ne
pourraient pas se transmettre par l’hérédité, de sorte que
« chaque race posséderait son type idéal inné de beauté63 ».
De manière très éclairante, presque tous les discours
savants sur la race eurent une propension, jusqu’au
XXe siècle au moins, à stigmatiser la confusion qui régnait
en la matière avant eux. Cela commença très tôt, dès
les premiers usages du terme de race par l’anthropolo-
gie naissante. En 1766, le voyageur allemand Merzahn
von Klingstöd reprochait ainsi à Buffon de s’être trompé
dans son Histoire naturelle (1749) en prenant « pour une
même nation les Lapons, les Samoyèdes et tous les peuples
tartares du Nord », alors qu’il suffisait d’être attentif « à
la diversité des physionomies, des mœurs et du langage
même de ces peuples, pour se convaincre qu’ils sont d’une
race différente64 ». Buffon ne releva pas cette confusion
entre race et nation : il répondit seulement qu’il n’avait
nullement pris ces peuples pour une même nation puisqu’il
les avait nommés et décrits séparément, sans ignorer leurs
différences de langues et de mœurs ; mais ces peuples
avaient tant de « rapports de ressemblance entre eux »
qu’il les considérait comme « d’une même nature ou d’une
même race ». Il en concluait que s’il avait lui-même pris
« le mot de race dans son sens le plus étendu », Klingstöd
le prenait « au contraire dans le sens le plus étroit », de
sorte que sa critique portait à faux65. Buffon n’avait certes
pas tort, mais Klingstöd, en prenant les mots de race, de
peuple et de nation comme des synonymes, ne faisait
après tout que s’en tenir à l’usage habituel de ces termes
par Buffon lui-même. Convaincu par les témoignages des
voyageurs qu’il existait « autant de variétés dans la race
des Noirs que dans celle des Blancs », Buffon croyait par

exemple « nécessaire de diviser les Noirs en différentes

races », et principalement « celle des Nègres et celle des
Caffres », elles-mêmes composées de « différents peuples »
présentant de nombreuses « variétés ». Si les termes de
race, variété et nation étaient pratiquement synonymes
pour Buffon, c’était parce qu’il considérait la diversité
des groupes humains comme un effet du climat et qu’il
n’accordait aucune attention aux relations de filiation — à
la très grande différence de l’anthropologie de la fin du
XVIIIe et du XIXe siècle66. Ainsi lorsqu’un siècle après Buf-
fon, Gobineau usait presque indifféremment des termes
de peuple, de race et de nation, c’était tout à l’inverse
ces relations de filiation qui se trouvaient au cœur de ses
thèses sur l’inégalité des races67.
Mais bien d’autres usages de ces mots contribuaient à
accroître les confusions. Lorsque en 1820 Guizot évoquait
la lutte plusieurs fois séculaire entre Francs et Gaulois,
il en parlait indifféremment comme de « deux races pri-
mitives » ou de « deux nations ennemies68 ». Au temps de
la Monarchie de Juillet, le penseur libéral Simonde de
Sismondi faisait observer que lorsque peuple et nation
n’étaient pas employés comme synonymes, on les oppo-
sait pour réserver le premier terme aux petites sociétés
dont le gouvernement était indépendant, et le second « aux
familles de peuples de même race, ou de même langage69 ».
Le flottement du sens était réellement considérable. Au
même moment, la sixième édition (1835) du Dictionnaire
de l’Académie française ajoutait pour la première fois une
dimension somatique : race se disait non seulement, selon
l’usage en cours depuis le XVIIe siècle, de la « lignée, [de]
tous ceux qui viennent d’une même famille (Les rois de la
première, de la seconde, de la troisième race) », mais aussi,
par extension, « d’une multitude d’hommes qui sont ori-
ginaires du même pays, et se ressemblent par les traits du
visage, par la conformation extérieure ». En Allemagne,

comme on l’a justement souligné, la révolution manquée

de 1848 mettait au jour les conflits « ethniques » à travers
le recours au « principe des nationalités » : les revendica-
tions d’ascendance slave, magyar, latine et germanique
se compliquaient en raison d’une part des progrès de
l’aryanisme, et d’autre part de l’assimilation du concept
de nationalité à celui de la race70. Mais Johann Friedrich
Blumenbach lui-même, dans son livre fondateur de l’an-
thropologie raciale intitulé De l’unité du genre humain et
de ses variétés (1798), donnait déjà aux termes nation et
national la signification somatique que nous prêterions
aujourd’hui aux mots race et racial — sans y mêler toute-
fois explicitement de notion d’hérédité — lorsqu’il distin-
guait les « variétés nationales » (Nationalverschiedenheiten)
du visage et du crâne de différents « peuples71 ». Dans la
plupart des langues européennes, on retrouvait alors la
même confusion et les mêmes glissements de sens dans
l’usage des vocables par lesquels philosophes, anthropo-
logues, historiens et naturalistes cherchaient à cerner des
formes de collectivité ou de groupement humain dont ils
prétendaient définir l’identité par-delà toutes les contin-
gences politiques et historiques.
Pour tenter de mettre un peu d’ordre, le zoologiste Isi-
dore Geoffroy Saint-Hilaire proposait, en 1859, de dis-
tinguer l’emploi courant du terme de race de son usage
scientifique. Dans le langage ordinaire, rappelait-il, la race
ou lignée était l’ensemble des individus ayant une même
origine ; en d’autres termes, c’était « la famille dans toute
son extension ». Conformément à la désignation des « trois
races royales » de France, la notion ne reposait donc ici
que sur la filiation des individus, abstraction faite de toute
ressemblance des descendants à leurs ancêtres. C’était en
passant de la langue commune à la langue scientifique que
le sens s’était restreint : « Communauté d’origine et trans-
mission héréditaire des mêmes conditions organiques »

devenaient les deux caractères déterminants de la race.

Désormais, pour pouvoir dire que deux êtres étaient de
même race, il ne suffisait plus de montrer qu’ils avaient la
même origine, il fallait aussi qu’ils se ressemblent, c’est-à-
dire « qu’ils soient de même type comme de même sang72 ».
GIOVANNI MORELLI :
LES INDICES DE LA RACE
Les usages du concept de race n’étaient donc pas plus

confus dans le champ de l’art et de son histoire qu’ils
ne l’étaient dans le reste des sciences de l’homme ; ils
en étaient simplement le miroir. L’exemple de Giovanni
Morelli qui, sous le pseudonyme d’Ivan Lermolieff, éla-
borait dans les années 1870 sa fameuse méthode qu’il
prétendait scientifique d’attribution des œuvres d’art, est
très éclairant à cet égard. Depuis l’essai qu’Edgar Wind
consacra en 1963 à la « critique de l’art du connaisseur »,
on a souvent cité et commenté ces phrases où Morelli
comparait la manière dont presque tous les hommes
glissent dans leur discours certaines habitudes et tics de
langage « parfois sans y porter attention ou même s’en
apercevoir », à la façon dont l’artiste « transpose dans
ses œuvres tels défauts et disgrâces physiques qui sont
les siens propres […]. Qui veut étudier intimement un
maître et le connaître mieux, ajoutait Morelli, doit diriger
son regard vers ces minuties matérielles — un calligraphe
les appellerait des ornements graphiques — et savoir les
découvrir73 ». Ce que Carlo Ginzburg, faisant la synthèse
des travaux antérieurs74, a nommé le « paradigme indi-
ciaire75 » est ainsi devenu propre à symboliser un état des
sciences humaines fondées sur des processus d’identifi-

cation individuelle. De sorte que l’on n’a généralement

retenu des écrits de Morelli que cet aspect de sa méthode
qui, pour décider de l’attribution d’une œuvre singulière,
s’attachait à ces indices capables de mener le connaisseur
à la production d’un artiste singulier.
Mais c’était oublier que, dans la pratique, le travail du
connaisseur passait au moins implicitement, mais le plus
souvent de manière parfaitement explicite, par l’attribu-
tion préliminaire d’une œuvre à un ensemble plus vaste
de productions, que cet ensemble soit pensé comme celui
d’une école artistique régionale, nationale ou raciale. Carol
Gibson-Wood est à peu près seule à l’avoir remarqué :
malgré tout l’intérêt de Morelli pour les questions d’attri-
bution individuelle, la conception qu’il se faisait du déve-
loppement de l’art de la Renaissance en Italie se fondait
sur les écoles régionales et nullement sur les individus,
sur les grands maîtres76. Comme l’avaient fait avant lui
tous les connaisseurs, c’était bien sûr grâce à quelques
traits discrets permettant d’établir certaines relations de
ressemblance que Morelli se prononçait sur la commu-
nauté d’origine de certaines œuvres, c’est-à-dire sur leur
appartenance à une même école. Or, pour Morelli, l’appar-
tenance à une école signait l’appartenance à une « race »,
et vice versa. On se souvient qu’Hippolyte Fortoul avait
assuré, contre Caylus, qu’une école devait être envisagée
« comme un seul homme ». À son tour, Morelli déclarait
que la véritable nature d’une école artistique ne pouvait
être comprise qu’à la condition de la considérer et de l’étu-
dier « comme un tout vivant, semblable à un organisme »
dont le développement, depuis son premier germe, croît
étape par étape avant de décliner de même jusqu’à son
extinction. Sans doute une école pouvait-elle apprendre
et s’approprier les moyens techniques d’une autre, « mais
conception et sentiment, en tant que choses vivantes et
totalement intérieures, [étaient] comme la langue l’affaire

de l’individu ainsi que de la nationalité, de la race77 ».

C’était pourquoi chacune avait son caractère propre que
rien ne pouvait entamer.
Prenant ailleurs l’exemple de « l’école vénitienne », il
précisait qu’il entendait par là non seulement l’école de
la ville de Venise proprement dite, mais aussi « les écoles
de peinture de toutes les peuplades (Völkerschaften) de
l’Italie septentrionale qui appartinrent autrefois à la Répu-
blique de Venise et qui ont toutes fait, plus ou moins,
l’expérience de l’influence de la capitale sans en perdre
pour autant leur caractère indigène (heimisch) particu-
lier ». Extrapolant de l’exemple vénitien à l’ensemble des
écoles italiennes, Morelli en venait alors à définir ce qu’il
nommait la « physionomie » (Physiognomie) d’une école
par quelques paramètres qui achevaient d’en faire un orga-
nisme vivant comparable à une plante : « Ce caractère
singulier, cette physionomie propre des différentes écoles
de peinture, déterminée par la variété de la race, la nature
environnante, le sol, l’air, plus forte dans une province,
plus faible dans une autre, on ne peut évidemment pas
apprendre à la connaître ni l’étudier dans des pinaco-
thèques parce que ces collections ne se sont le plus sou-
vent constituées que de manière éclectique. On doit plutôt
l’étudier [cette physionomie] dans le pays même à partir
duquel elle est s’est développée, avec lequel elle entretient
le rapport organique le plus étroit ; car nulle part dans le
monde plus qu’en Italie la peinture ne fut autant la langue
du peuple tout entier78. »
En soulignant lui-même, par la typographie, que la phy-
sionomie de chaque école de peinture était déterminée
par la variété de la race, Giovanni Morelli montrait qu’il
accordait à ce facteur racial une fonction essentielle dans
la formation des écoles. Simultanément, c’est parce qu’il
donnait à la race une extension géographique très limitée,
réduite aux dimensions d’une province italienne, qu’il lui

attribuait un rôle décisif dans la production des œuvres

d’art qu’elle marquait de son « caractère » particulier. Ainsi
les limites d’une école pouvaient-elles coïncider avec celles
de la race, qui se bornait elle-même à la région ou la pro-
vince. Fervent défenseur de l’autochtonie des arts, Morelli
aurait tranché sans hésitation en faveur de Winckelmann,
contre Caylus et sa passion du « mélange des goûts des
nations ». Au lieu de s’attacher comme ce dernier à déceler
dans les objets les indices des relations et des échanges
entre les peuples, tout l’effort de Morelli se concentrait sur
l’attribution des œuvres à des « totalités organiques » — à
des artistes singuliers, certes, mais aussi et d’abord à des
« peuples », des « nations » ou des « races ». Il ne cessait
de se plaindre que l’art de la peinture soit généralement
perçu comme un phénomène accidentel, « sans lien avec le
caractère particulier du peuple au sein duquel il fleurit »,
alors que cet « organisme vivant » ne se développait que
sur son sol natal et « parlait partout la langue du peuple,
c’est-à-dire le dialecte79 ». Il pestait contre les historiens
de l’art toujours en quête des influences de peintres fla-
mands, de Florence ou d’ailleurs sur telle ou telle école
et prétendait au contraire apporter la « preuve » que ces
écoles avaient « toujours conservé leur caractère essentiel-
lement local80 ». Ainsi était-il convaincu que l’école véni-
tienne avait eu « la chance de n’être perturbée par aucune
influence extérieure dans le cours de son existence », si
bien que l’on pouvait en décrire l’évolution « depuis ceux
que l’on nomme les Byzantins jusqu’à Tiepolo et Pietro
Longhi81 ».
La preuve la plus sûre de telles continuités se trouvait
dans ce qu’il nommait la « physionomie ». Or ce terme
lui servait à qualifier autant la « physionomie » générale
d’une école que celle des figures peintes par les artistes de
cette école. Et ces deux physionomies finissaient par se
confondre bientôt, sous sa plume, avec la physionomie de

la « race » à laquelle toutes deux devaient leur « caractère

local » : leur lien organique était si étroit et si fort qu’elles
en devenaient le pur reflet l’une de l’autre. Enfin, quelques
œuvres du Quattrocento rassemblées à la galerie de Berlin
donnaient à Morelli l’occasion d’exposer plus clairement
encore les relations qu’il percevait entre l’art, la race et
la nation. D’un côté, Ghirlandaio, Botticelli et Filippino
Lippi, de l’autre Cosmè Tura et Lorenzo Costa
représentaient deux des tribus (Volkstämme) artistique-

ment les mieux douées de la péninsule, les Florentins et
les Ferrarais. Ces peuplades (Völkerschaften) ne sont sépa-
rées l’une de l’autre que par le Pô et les Appenins et sont
pourtant de physionomies entièrement différentes. Si nous
voulions confronter ces Florentins et ces Ferrarais à un van
der Weyden, un Memling ou un Quentin Metsys, on ver-
rait évidemment passer aussitôt à l’arrière-plan le caractère
local de ces Italiens, tandis que le caractère national général
de leur patrie émanerait puissamment de leurs traits. Cela
ne vient-il pas confirmer cette idée selon laquelle la forme
visible extérieure est déterminée par l’esprit qui l’anime,
par la composition du sang et par la nature extérieure dans
laquelle l’homme vit et grandit82 ?
Citant ces propos remarquables, Carol Gibson-Wood

se demandait si Morelli entendait par là que les artistes
dépeignent dans leurs œuvres les types physiques de leurs
concitoyens, ou bien s’il suggérait que les styles sont phy-
siognomiques83. Mais il n’est en vérité nullement néces-
saire de choisir entre les deux solutions qu’elle proposait :
pour Morelli, les peintres ne pouvaient que donner à leurs
figures les traits de la « race » ou de la « peuplade » à
laquelle ils appartenaient et qui, par là même, déterminait
le style et la « physionomie » de leur école. C’est sur cette
remarquable circularité que s’est construite la « science »
du connaisseur Morelli, qui ne montrait somme toute ni

plus ni moins de rigueur que la plupart de ses contempo-

rains dans son usage des termes de race, peuple, nation,
tribu ou peuplade. Or cette même circularité était déjà,
depuis la fin du XVIIIe siècle, au cœur des relations qu’his-
toriens de l’art et anthropologues cherchaient à établir
entre la morphologie des peuples et les formes artistiques
qu’ils produisaient.

Chapitre II
AUTOMIMÉSIS
ET DIEUX AUTOPORTRAITS
C’est une formule frappante qui assura la célébrité de

Winckelmann et de ses Réflexions sur l’imitation des
œuvres grecques en peinture et en sculpture : « L’unique
moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimi-
tables, est d’imiter les Anciens1. » On a souvent et longue-
ment commenté cette paradoxale injonction d’imiter pour
devenir inimitable. Mais qui désignait donc ce « nous » ?
Für uns — pour nous : l’ouvrage s’adressait-il aux Alle-
mands, ou bien plus largement aux Modernes qui entre-
tenaient depuis longtemps une Querelle fameuse avec les
Anciens ? On n’en saurait douter : dédiées à Auguste III,
roi de Pologne et électeur de Saxe, les Réflexions s’adres-
saient assurément aux Allemands d’abord. C’était chez eux
qu’il fallait répandre à nouveau le « bon goût » né sous le
ciel de l’ancienne Grèce, ce bon goût que la sculpture et la
peinture avaient depuis longtemps perdu, qui s’était gâté
plus encore dans ces ornements que Winckelmann dési-
gnait, avec une ironie pleine d’amertume, comme « nos
volutes et nos chères rocailles ». Les Réflexions partaient
donc en guerre contre le « goût baroque » des Modernes,
cette fausse liberté artistique enseignée par la France et
qui avait hélas gagné les élites allemandes. Dirigé contre
le mauvais goût français2, leur propos explicitement norma-

tif héritait cependant d’une théorie de l’art à la française,

c’est-à-dire prescriptive. Celle-ci, depuis le XVIIe siècle,
se présentait essentiellement comme une critique dont
l’ambition était d’influer sur le développement des beaux-
arts, c’est-à-dire de former le goût des artistes et des ama-
teurs. Mais Winckelmann n’imitait ici les Français que
pour mieux renier leur héritage. De la part de celui qui
professait que tout peuple se peint lui-même dans son art,
il y avait sans doute quelque contradiction à enjoindre aux
Allemands de se détourner de l’art français pour « imi-
ter les Anciens », soit de se peindre en Grecs et non plus
en Français — en classiques et non plus en baroques.
Il n’empêche qu’un demi-siècle plus tard, Winckelmann
avait à l’évidence convaincu les Allemands : « La Grèce est
l’Allemagne de l’Antiquité », écrivait le grand historien Nie-
buhr dont la formule sera triomphalement inversée sous
Bismarck : « L’Allemagne est la Grèce de la modernité3. »
Quant à l’historien de l’art Gustav Friedrich Waagen, il
considérera lui aussi la « race grecque » et la « race ger-
maine » comme « les deux têtes de colonne de la civilisa-
tion dans le monde ancien et dans le monde moderne4 ».
Mais Winckelmann s’en prenait finalement moins à
l’art de ses contemporains — qu’il jugeait certes déca-
dent — qu’à leurs corps de chair et de sang dont il obser-
vait avec mélancolie la dégénérescence avancée. « Le plus
beau corps parmi nous », disait-il, semblerait absolument
débile comparé à n’importe quel de ces anciens Grecs
élevés « au milieu des muscles ». Et si leurs sculptures
étaient d’une beauté si grande, c’était parce qu’eux-
mêmes s’adonnaient très jeunes aux exercices physiques
les plus rigoureux ; parce qu’il leur était interdit de gros-
sir ; parce qu’ils évitaient de déformer leur corps au point
de refuser, comme Alcibiade, d’apprendre à jouer de la
flûte ; parce que leurs vêtements ne les comprimaient
pas comme le faisaient les nôtres ; parce qu’ils connais-

Automimésis et dieux autoportraits 67
saient bien davantage de moyens d’engendrer de beaux

enfants que n’en avait imaginé la Callipédie de Quillet5 ;
parce qu’ils avaient institué des concours de beauté ;
parce qu’ils ne connaissaient ni la variole, ni la petite
vérole, ni toutes ces maladies vénériennes qui provoquent
le rachitisme ; parce qu’enfin ils ignoraient le « savoir-
vivre » bourgeois qui entrave la liberté des mœurs. Aussi
Winckelmann pouvait-il « affirmer avec la plus grande
vraisemblance la supériorité de leur beauté physique sur
la nôtre6 ». De même qu’il comparait avec un sentiment de
honte les corps des anciens Grecs à ceux des Allemands
modernes, il comparait aussi la peau des chefs-d’œuvre
anciens, « délicatement tirée sur une chair saine », aux
épouvantables « petits plis séparés de la chair » que mon-
traient les sculptures modernes. De sorte qu’il identifiait
pleinement ce qu’il nommait la « formation des beaux
corps grecs » à la fabrication des corps de marbre par les
« maîtres anciens ». Production artistique et reproduc-
tion biologique étaient à ses yeux indissociables l’une de
l’autre. Il est clair toutefois que le corps naturel et vivant
était pour Winckelmann tout à la fois l’origine et la fin
de l’art, son premier modèle et son unique destination ;
que la régénération de l’homme lui importait au moins
autant que la régénération de l’art — parce que celle-ci
n’était au fond que l’instrument de celle-là. Mais quelle
voie suivre alors, puisqu’un abîme s’était creusé entre la
nature des Grecs et la nôtre — puisque « notre nature
n’engendrera pas facilement un corps aussi parfait que
celui de l’Antinoüs Admirandus » ? La nature elle-même
s’étant profondément dégradée depuis l’Antiquité et les
beaux corps naturels des Anciens n’étant plus immédia-
tement accessibles, il fallait non pas imiter la simple
nature comme le faisaient les Hollandais, mais imiter
les belles statues des Grecs qui, en condensant les beautés

dispersées, menaient « au beau universel et à ses images

idéales7 ».
Mais à peine Winckelmann avait-il opéré cette dis-
tinction classique entre la beauté naturelle et la beauté
idéale — une distinction qu’il empruntait notamment à
Bellori et à Charles Perrault —, qu’il s’employait aussitôt
à naturaliser l’idéal. Ayant remarqué que le même profil
qui servait aux représentations idéales des dieux et des
déesses se retrouvait sur les monnaies ornées des têtes
de femmes célèbres, « alors que, pourtant, l’artiste ne
pouvait suivre à son gré des conceptions idéales », il en
venait à « supposer que ce profil était propre aux Grecs
comme le nez camus aux Kalmouks, ou de petits yeux
aux Chinois8 ». Sans même s’en rendre compte, il rédui-
sait ainsi à néant la théorie d’un beau idéal fondé sur un
travail tout intellectuel de sélection et de condensation.
La beauté idéale des Grecs était soudain devenue natu-
relle, tout comme était naturelle aussi l’extrême laideur
des Kalmouks.
L’INVENTION DU PROFIL GREC
C’était ainsi que Winckelmann inventait le profil grec

qui, très rapidement, devint l’un des motifs les plus
obsessionnels de son enquête sur les mérites comparés
des peuples de l’Antiquité et de leurs arts. Avant lui, Aris-
tote avait certes jugé que « la forme droite » du nez était
« la plus belle de toutes » (Politique V, 9, 23), mais nul
n’avait songé pour autant à faire de ce nez la propriété
quasi exclusive du peuple grec9. Winckelmann tout au
contraire, lorsqu’il fut arrivé à Rome en novembre 1755,
soit quelques mois seulement après la publication des

Réflexions, cherchait la confirmation visible des supposi-

tions qu’il faisait lorsqu’il était encore à Dresde. Et tout
comme il voyait dans les copies romaines tardives d’au-
thentiques œuvres grecques, certains jeunes Italiens lui
semblaient descendre tout droit du peuple de Périclès et
de Phidias : c’était à Tivoli, assurait-il, que s’était concen-
tré le « plus beau sang » de l’Italie puisqu’il n’était « pas
rare d’y voir un profil grec10 ». Plus sagement, Montes-
quieu avait fait observer trente ans plus tôt que « depuis
les Grecs et les Romains, les nations ont tellement changé
de place, tout a été si dérangé que toutes les anciennes
physionomies des peuples se sont perdues, et qu’il s’en
est formé de nouvelles, et il n’y a plus dans le monde de
visage grec ni romain. Notre imagination nous trompe
extraordinairement ». Aussi ajoutait-il que les sculpteurs
ne devaient « ni prendre pour modèles une statue grecque,
ni juger des statues grecques par nos figures modernes11 ».
Loin de cette sage vision des mouvements de l’histoire et
de leurs conséquences, Winckelmann se persuadait qu’en
Italie, qu’il croyait tout à la fois proche du ciel grec12 et
fidèle héritière de la Grèce ancienne, la nature ne s’écar-
tait guère de « la plus belle des formes », soit de cette
ligne qui va tout droit du front au nez. Et j’ai d’ailleurs
moi-même, ajoutait-il, « le plaisir (Vergnügen) de faire
cette observation chaque jour sur mes jeunes Romains »
qui comptent parmi les plus beaux des hommes13. Tandis
que les Réflexions n’avaient pas entièrement écarté l’hypo-
thèse d’une pure idéalité du profil grec, cette expérience
romaine conduisait maintenant Winckelmann à formuler
une conviction plus forte : si ce profil dessinait autant la
chair des Modernes que l’art des Anciens, s’il ne définissait
pas seulement quelques marbres antiques mais pouvait
encore saisir et modeler la réalité vivante de ses contem-
porains romains, alors ce profil ne pouvait être le seul
fruit du travail de l’esprit et du ciseau.

Publiée en 1764, l’Histoire de l’art dans l’Antiquité

balayait toutes ses hésitations anciennes entre art et
nature. Ce qui avait constitué le fondement des Réflexions
— l’injonction d’imiter les Anciens et non pas la nature
pour retrouver le chemin de la vraie beauté — se trou-
vait subitement renié lorsque Winckelmann en venait
à traiter de la beauté des différentes parties du corps,
toutes commandées par la beauté du visage. Ici, tout à
l’inverse, c’était la nature qui redevenait « le meilleur des
maîtres ». Et ce qu’il qualifiait désormais de « grec », ce
n’était plus une forme façonnée par l’art mais une forme
produite par la nature elle-même, la forme d’êtres de
chair et de sang : « Dans la forme du visage, ce qu’on
appelle le profil grec est la première qualité de la beauté
la plus grande. Ce profil est une ligne presque droite ou
légèrement inclinée, qui décrit le front et le nez dans les
têtes jeunes, en particulier chez les femmes. La nature
en crée moins souvent dans un climat rude que sous un
ciel tempéré, mais là où il se trouve, la forme du visage
peut être belle14. » Aussi, lorsqu’on la trouvait dans les
œuvres de l’art grec, ajoutait-il, cette forme ne provenait
nullement de l’imitation d’un « style plus ancien », comme
le prouvait assez « le nez fortement incliné des figures
égyptiennes15 ». Au demeurant, insistait Winckelmann,
« la délicatesse du profil des têtes grecques était ignorée
des Égyptiens (chez lesquels) la courbe du nez a une vul-
garité naturelle16 ». Si donc ce nez droit appartenait « en
propre » aux anciens Grecs, alors c’était bien la nature
— « le meilleur des maîtres » — qui les avait guidés dans
leur art. Telle fut d’ailleurs la leçon que l’on tira presque
aussitôt de la lecture de Winckelmann, en France comme
en Allemagne17.
Ainsi le philosophe Robinet, premier co-traducteur de
l’Histoire de l’art, affirmait-il sans hésiter que les artistes
grecs avaient fixé « les idées de la beauté d’après les

modèles de leur nation18 ». Il corroborait ainsi le grand

principe winckelmannien — dont se souviendra Giovanni
Morelli et sur lequel nous revenons plus loin — selon
lequel les artistes « ont toujours donné à leurs figures la
physionomie propre à leur nation19 ». À peine quinze ans
plus tard, Herder s’excusait, dans La Plastique, d’aborder
ce qui, déjà, lui semblait relever du lieu commun : « Le
profil grec est si célèbre que je rougis d’en parler. » S’il
fut parfois un critique rigoureux de certaines des idées
de Winckelmann, Herder pensait néanmoins comme
lui qu’un tel profil devait être naturel avant d’être artis-
tique : « Il faut nécessairement qu’une cause de la beauté
se trouve dans la nature vivante, sans quoi elle fait aussi
défaut à la matière morte. » Peut-être la Grèce était-elle
bien « la seule contrée au monde qui ait produit ce profil
en grand nombre » ; et si tel était le cas, alors sans doute
il faudrait en attribuer « davantage la cause au caractère
héréditaire du peuple qu’à l’influence de la géographie et du
climat ». Mais en cherchant à concilier l’idéalité d’un tel
profil avec l’hypothèse de sa réalité biologique héréditaire,
Herder demeurait en somme parfaitement ambigu : « Je
tiens que les artistes n’ont pas été sans anoblir ce trait,
même si le peuple qui les entourait était prédisposé à le
posséder20. » Il ne pouvait, au fond, concevoir une forme
d’imitation plastique qui serait entièrement dépourvue
d’attaches naturelles.
Quelles ont été les causes de la perfection de la sculp-
ture antique, et quels seraient les moyens d’y atteindre ?
Telle était la question très winckelmannienne que posait
en 1805 l’Institut national de France. Au nombre de
ces causes, répondait l’historien Émeric-David, il fallait
compter ce fameux nez droit des têtes de Minerve ou de
Vénus dont il assurait qu’il tenait « à un principe que la
nature donne, et que les Grecs chérissaient21 ». C’est d’ail-
leurs en Morée, renchérissait en 1808 le peintre Castel-

lan, que l’on retrouvera ces belles têtes de femmes « dont

le profil est si pur ». Tout imprégné par ses lectures de
Winckelmann, il appelait les peintres et les statuaires à
venir retrouver « aujourd’hui la forme grecque dans toute
sa primitive beauté. C’est encore la patrie de Vénus et de
Mars, de tous les dieux et des héros de la fable que les
anciens artistes nous ont présentés dans leurs statues,
comme le type du vrai beau. Vous y reconnaîtrez que ce
beau idéal n’existe que dans la Nature, plus parfaite que
tout ce que l’imagination peut créer, et même concevoir22 ».
La même protestation véhémente contre la prééminence
supposée de l’idéal dans la sculpture antique animait les
propos tenus en 1806 devant l’Institut par le peintre Nico-
las Ponce : les différences de style et de perfection entre
les statues antiques et les statues modernes s’expliquaient
tout simplement par les différences « dans la perfection
des formes des Grecs avec celles des peuples modernes ».
Car les anciens Grecs attachaient une telle importance
à la beauté qu’ils s’efforçaient « de la reproduire dans
toute sa pureté, surtout en ne mélangeant pas leur sang
avec celui des autres peuples ». Si l’on ajoutait la dou-
ceur de leur climat, leurs mœurs et leurs institutions,
on comprenait que tout cela rendait la nature et son
imitation bien plus parfaites chez eux que dans aucun
autre pays du monde : « Voilà pourquoi la perfection des
statues grecques semble indiquer l’imitation d’une race
d’hommes supérieure à la nôtre. » Ainsi, enchaînait Nico-
las Ponce, « la nature primitive des Grecs avait la même
supériorité sur celle des nations modernes, que les statues
antiques en ont sur les statues de ces mêmes nations ».
De sorte qu’attribuer cette supériorité à un « système
idéal », comme on le faisait parfois, était aussi ridicule
que si un peuple « disgracié de la nature », par exemple
les Lapons, en comparant ses hypothétiques productions
artistiques à celles des Français, attribuait la supériorité

de ces dernières à un système idéal au lieu de reconnaître

la supériorité de la nature. Ainsi s’expliquait tout simple-
ment la forme des nez grecs : « Ils étaient droits, parce
que les Grecs avaient presque généralement tous le nez
droit, comme les Hottentots ont généralement tous le nez
relevé. C’est aussi pour la même cause que les profils de
leurs figures étaient ordinairement droits23. » Sans déve-
lopper explicitement l’hypothèse d’une telle hiérarchie
naturelle de la beauté, l’éminent archéologue Karl Otfried
Müller, professeur à l’université de Göttingen, confirmait
à son tour, en 1830, que s’il répondait peut-être à « cer-
taines exigences de la plastique », le profil grec des dieux
et des héros, « loin d’avoir été inventé arbitrairement, ou
formé de la réunion de parties de natures diverses, [avait]
été certainement emprunté à la nature24 ».
Loin de cet engouement général, Lavater s’emportait
au contraire dans l’édition française de ses Physiogno-
mische Fragmente contre « la manie des profils grecs »,
contre ces visages de marbre qui n’avaient « absolument
rien de naturel ». « Quelle monotonie ! quelle raideur
assommante ! […] J’avoue à ma honte que l’aspect seul de
[…] têtes aussi uniformes me fatigue et m’excède ; que
toute une société, que toute une nation ainsi composée,
me serait insupportable. » Au demeurant, cette ligne
n’existait nulle part dans la nature, ennemie jurée et irré-
conciliable des perpendiculaires et des lignes tirées au
cordeau : « Un profil droit, qu’il soit grec ou non, n’est
donc qu’une chimère et ne se trouve pas dans la réalité25. »
De façon remarquable, Lavater condamnait donc ce profil
pour la même raison que Herder en faisait l’éloge : parce
que l’imitation d’une forme sans fondement naturel lui
semblait absurde. Quant à l’anatomiste et artiste Petrus
Camper, qui déclarait avoir découvert les Réflexions de
Winckelmann en 1769, il entendait démontrer que le
« Beau idéal » que ce dernier attribuait aux œuvres de

l’Antiquité était « très réellement fondé sur les lois de

l’optique ». De sa fameuse « ligne faciale […] tirée le
long du front et de la lèvre supérieure » — et qui jouera
un rôle majeur dans l’anthropologie physique du siècle
suivant26 —, Camper écrivait qu’elle démontre, par la
variation de son inclinaison, « la différence entre les
visages des différentes nations, et fait voir la conformité
de la tête du nègre avec la tête du singe27 ». Ignorant la
protubérance du nez pour ne retenir que celles de la
mâchoire et du front, elle ne s’identifiait donc nullement
au « profil grec » cher à Winckelmann — profil avec
lequel on la confondra pourtant constamment, comme
le fera par exemple Hegel. La raison de cette confusion
était double. D’abord, l’un et l’autre érigeaient le profil
antique en modèle indépassable ; ensuite Camper, dans
les gradations de sa ligne faciale, assignait à la tête des
statues antiques un angle de cent degrés qui plaçait le
front et le nez sur une même ligne (ill. 2).
2. Camper, 1772, Ligne Faciale de 100°.

De soixante-dix à cent degrés, écrivait Camper, vous

avez « toute la gradation depuis la tête du nègre jusqu’à
la beauté sublime de l’antique Grec. Si vous descendez
au-dessous de soixante-dix degrés vous avez un orang-
outan, un singe ; si vous descendez plus bas encore vous
aurez un chien, enfin un oiseau, une bécasse dont la
ligne faciale se trouve presque parallèle à la ligne hori-
zontale28 ». Quant à la question de savoir « ce qui consti-
tue un beau visage », la conclusion de Camper était sans
équivoque : c’est « une disposition des traits telle que
la ligne faciale […] fasse un angle de cent degrés avec
l’horizon. Les anciens Grecs ont pareillement donné
la préférence à cet angle […]. Toutefois il est constant
que jamais une pareille tête ne s’est rencontrée : aussi
ne crois-je pas qu’elle se soit jamais présentée chez les
anciens Grecs eux-mêmes. […] Le beau antique n’existe
donc point dans la nature, mais il est une chose pure-
ment imaginaire. C’est ce que Winkelmann appelle Beau
idéal de manière que les artistes grecs en représentant des
empereurs romains sur les médailles, bien qu’ils fussent
obligés de garder la ressemblance, y ajoutaient toujours
quelque chose de ce Beau idéal29 ». Cette interpréta-
tion de Winckelmann par Camper entrait à l’évidence
en conflit avec ce que l’illustre archéologue avait réelle-
ment écrit. Il est vrai que les propos de Camper furent
très souvent interprétés, eux aussi, bien au-delà de leur
sens littéral. L’ayant rencontré à La Haye en 1773, alors
que Petrus Camper avait déjà rédigé une première ver-
sion de ce traité, Diderot en parlait comme d’un homme
connaissant si bien les « physionomies nationales30 » qu’il
se montrait capable d’identifier sans faillir un Grec ou
un Kalmouk. Mais en évoquant son fameux « traité de
dessin », Diderot affirmait que Camper y donnait « des

principes par lesquels on peut, sans interruption, aller

de la figure des dieux à la figure de telle nation que l’on
voudra ; de la figure nationale de l’homme, du nègre, à
celle du singe ; et de celle-ci jusqu’à la tête de l’oiseau,
du héron et de la grue31 ». C’était assurément une inter-
prétation marquée par l’évolutionnisme que l’on a depuis
longtemps reconnu à Diderot ; mais il est vrai que l’évolu-
tion allait ici dans un sens que Camper n’avait nullement
supposé puisqu’elle descendait, progressivement et « sans
interruption », des dieux aux figures nationales, puis de
celles-ci au nègre, au singe et à l’oiseau.
Lorsque les anthroplogues du siècle suivant mention-
neront les travaux de Camper, ils en donneront presque
toujours une lecture évolutionniste. Il est vrai que les
planches qui accompagnaient sa Dissertation physique
s’y prêtaient parfois très fortement, générant par exemple
chez Lavater ces « lignes d’animalité » progressant du
profil de la grenouille à celui d’Apollon — une pro-
gression qui sera inversée par la fameuse caricature de
Grandville en 1844 (ill. 3). Quant à la toute première
planche illustrant l’essai de Camper (ill. 4), elle présentait
un alignement de quatre profils : « Deux têtes de singes,
puis une de nègre, et enfin une de Kalmouk. » « La res-
semblance singulière qui se présente au premier coup
d’œil entre les singes et les nègres, commentait Camper
lui-même, a conduit quelques savants jusqu’au point d’af-
firmer qu’il n’était pas impossible que les nègres fussent
dus au mélange de Blancs et d’orangs-outans ou de pon-
gos, ou bien que ces derniers eussent été amenés peu
à peu par l’effet de l’institution à devenir des hommes.
Ce n’est pas ici le lieu de démontrer l’absurdité de cette
assertion32. »

3. Grandville, 1844, « D’Apollon à la grenouille »,

Magasin pittoresque.
4. Camper, 1768, planche n° 1 :

« Deux têtes de singes, puis une de nègre,
et enfin une de Kalmouk ».

Malgré l’insistance de Camper soulignant que, si l’on

voulait à tout prix rapprocher les singes d’autres individus,
c’était « bien moins avec les hommes qu’il fau[drai]t les
classer, qu’avec les chiens », on sait que la comparaison
du Noir avec le singe n’a, depuis le XVIIIe siècle au moins,
jamais cessé de constituer l’un des pseudo-arguments
visuels les plus communs des thèses racistes fondées sur
un évolutionnisme primaire. S’il est vrai que Winckelmann
reconnaissait au nègre une beauté propre, il n’en soulignait
pas moins, contrairement à Camper, sa proximité avec le
singe : « La bouche relevée et enflée que les nègres ont
en commun avec les singes de leur pays est une excrois-
sance superflue, une enflure causée par la chaleur de leur
climat33. » Inspirée par Buffon, cette causalité climatique
qu’invoquait Winckelmann perdit de son crédit chez les
naturalistes et les anthropologues du XIXe siècle. De la
« race nègre », ils préféreront simplement souligner avec
le grand anatomiste Cuvier combien « son museau saillant
et ses grosses lèvres, la rapprochent manifestement des
singes34 ». C’était pourtant le même Cuvier qui, dans sa
fameuse « Note instructive sur les recherches à faire rela-
tivement aux différences anatomiques des diverses races
d’hommes », s’était plaint que les plus grands peintres aient
mal saisi « le caractère du nègre » au point d’en faire « un
blanc barbouillé de suie » : même réalisés sur place, faisait
remarquer Cuvier, leurs dessins reflétaient moins leurs
modèles vivants que les règles apprises dans les écoles de
l’Europe35. Les préjugés sont si puissants qu’ils font voir ce
que l’on croit savoir : en France, l’anthropologie ne recon-
nut expressément qu’en 1898, avec la publication d’un
« Essai sur les lèvres au point de vue anthropologique »,
que c’est « l’homme blanc », dont les lèvres sont fines, qui
est, « sous ce rapport, plus voisin du singe que le nègre36 ».
À cette hallucination plus que centenaire de nombre d’ana-

tomistes et d’anthropologues attribuant aux singes des

lèvres charnues dont ils étaient dépourvus, répondait celle
des voyageurs du XIXe siècle qui, posant le pied sur le sol de
la Grèce, voyaient se perpétuer presque en chaque femme
le « profil grec » des sculptures antiques.
Dans l’importante section de son Cours d’esthétique
consacrée au griechische Profil (une douzaine de pages),
Hegel prétendait suivre Winckelmann en traitant de « la
forme idéale de la sculpture ». Mais, tout en posant la
question de savoir si « ce qu’on appelle le profil grec »
constituait « un simple accident national et artistique ou
bien une nécessité physiologique », il confondait aussitôt
et absolument ce profil avec la ligne faciale par laquelle
« l’illustre physiologiste » Camper avait tenté de différen-
cier les espèces animales et les variétés humaines. Hegel
décrétait que c’était en fin de compte par cette « ligne de
beauté », joignant tout droit le front au nez, que l’homme
se distinguait de l’animal. Grâce à cette « douce liaison
ininterrompue du front spirituel et du nez », l’odorat
n’était plus voué à flairer la nourriture : il devenait « un
odorat pour ainsi dire théorique, un nez propre à flairer
le spirituel37 ». Avec Lavater, Hegel et, bien malgré lui sans
doute, Camper, le profil grec devenait donc un opérateur
anthropologique essentiel : plus encore qu’un partage entre
l’homme et la bête, il instituerait bientôt un partage entre
la nature la plus brutale et le plus haut degré de la culture
humaine ; l’orang-outan et le nègre d’un côté, la sculpture
d’Apollon de l’autre, symbole éclatant de ces Européens
blancs que Johann Friedrich Blumenbach, en vertu d’un
obscur mythe d’origine, préférait nommer la « race cau-
casienne38 ».
On connaît l’importance du critère esthétique dans le
jugement que, dès le XVIIe siècle, les Européens portaient
sur les peuples lointains. Un court texte anonyme publié
en 1684 dans le Journal des Sçavants établissait, dans sa

première partie, une « nouvelle divison de la terre » qui

était moins géographique qu’opérée selon les « différentes
espèces ou races d’hommes qui l’habitent ». Or son auteur,
le fameux voyageur-philosophe François Bernier39, disciple
de Gassendi, vouait exclusivement la seconde partie de son
texte à « la beauté des femmes » qu’il avait rencontrées
de par le vaste monde. Les Européennes étant supposées
suffisamment connues du lecteur pour qu’il lui semble
inutile d’en rien dire, il évaluait les femmes des autres
continents en les comparant tantôt à la beauté de « la
Vénus du palais Farnèse de Rome », tantôt à la beauté des
femmes de Géorgie et de Circassie, ces régions du Caucase
où, « de l’aveu des Levantins et de tous les voyageurs, se
trouvent les plus belles femmes du monde ». Si François
Bernier articulait ici « de manière inédite la fabrique du
sexe et celle de la race40 », il établissait aussi la norme
esthétique qui régirait les hiérarchies raciales durant les
trois siècles à venir. Deux types de beauté lui servaient en
effet de critères : un modèle de l’art classique41 d’un côté,
de l’autre les modèles vivants d’une « race » que l’on dira
bientôt « caucasienne », vantée depuis longtemps par les
marchands d’esclaves vénitiens et gênois qui, du XIIIe au
XVe siècle, achetaient et vendaient par milliers dans les
ports de la mer Noire Géorgiens, Arméniens, Circassiens,
Mingréliens et autres peuples blancs de la région du Cau-
case42. Soit deux types que l’esthétique classique présentait
toujours en miroir, la fiction de l’art renvoyant à la beauté
vivante d’une imaginaire race « caucasienne » — d’autant
plus belle qu’elle était réputée la source demeurée blanche
et pure des plus beaux peuples de l’Europe.
Au siècle suivant Blumenbach, construisant vers 1775
l’une des taxinomies raciales les plus durables43, distin-
guait cinq « variétés nationales » principales fondées sur
les diverses couleurs de la peau. Grand défenseur comme
Buffon du principe de l’unité de l’espèce, il assurait que

les Noirs « pouvaient difficilement être considérés comme

inférieurs à tout autre race humaine44 », mais il n’en clas-
sait pas moins les diverses « couleurs nationales » selon
une véritable hiérarchie esthétique. La supériorité de
l’Européen lui semblait à ce point évidente qu’il décrétait,
sans autre explication, que « la blancheur, qui appartient
à la plupart des Européens, doit tenir le premier rang45 »,
avant le « jaune couleur de buis » des nations mongoles, le
« bronté […] propre aux peuples de l’Amérique », avant le
« basané » des Malais et des habitants de l’archipel austral,
avant le noir enfin — couleur qui n’était cependant pas
propre aux « peuples nègres » puisqu’elle se mélangeait
à la couleur principale des autres variétés. S’il donnait
à la variété blanche le nom de race caucasienne, c’était
parce que « la plus belle race d’hommes, la Géorgienne »,
se trouvait au voisinage du mont Caucase et que, s’il était
« possible d’assigner un berceau au genre humain, toutes
les raisons physiologiques concour[ai]ent à le placer dans
cet endroit ». De même en effet que la blancheur des Géor-
giens dégénérait en une couleur noirâtre en s’éloignant
de son origine, de même c’était des belles formes de leurs
crânes que tous les autres crânes semblaient « dériver »,
jusqu’à ceux des Mongols et des nègres qui en étaient à
l’évidence les plus éloignés46. Quelque dix ans plus tard,
la taxinomie de Christoph Meiners se montrait plus radi-
cale encore : « L’espèce humaine d’aujourd’hui consiste en
deux souches principales : la souche des peuples clairs et
beaux et celle des peuples de couleur sombre et laids47. »
Laideur et beauté des corps et des visages étaient les plus
importants critères pour juger des peuples et des souches
ou races (Stämmen), assurait ce naturaliste et philosophe
de Göttingen : depuis Lucien et Pétrone, seuls les Cauca-
siens méritaient d’être qualifiés de beaux — tout comme
c’était par ailleurs à bon droit que l’on disait laides les
nations mongoles. Ces qualités ne dépendant pas de la

volonté mais du climat, on pouvait soutenir que la beauté

était une fleur indigène propre à certaines régions, tandis
qu’ailleurs la laideur était une mauvaise herbe indéraci-
nable48. « On a appelé caucasique la race dont nous descen-
dons, expliquera bientôt Cuvier, parce que les traditions et
la filiation des peuples, semblent la faire remonter jusqu’à
ce groupe de montagnes situé entre la mer Caspienne et
la mer Noire, d’où elle s’est répandue comme en rayon-
nant. Les peuples du Caucase même, les Circassiens et les
Géorgiens, passent encore aujourd’hui pour les plus beaux
de la terre. […] C’est ce grand et respectable rameau de
la race caucasique, qui a porté le plus loin la philosophie,
les sciences et les arts, et qui en est depuis trente siècles
le dépositaire49. » L’anthropologie et l’esthétique devaient
ainsi se croiser de manière durable, comme en témoignent
une gravure illustrant l’Histoire naturelle du genre humain
de Virey, publiée en 1801 (ill. 5) et, cinquante-trois ans
plus tard, une planche tirée de Types of Mankind (ill. 6),
le célèbre ouvrage de l’anthropologue américain J.C. Nott
légitimant l’esclavage des Noirs en usant notamment de
reproductions d’œuvres de l’Antiquité.
La première édition de l’ouvrage de Julien-Joseph Virey
et celui de Josiah Nott comparaient l’un comme l’autre
trois profils relevant de deux catégories parfaitement hété-
rogènes : une œuvre d’art et deux individus appartenant
au genre des hominidés, un homme et un singe — orang-
outan ou chimpanzé. Et tandis que Camper avait distribué
horizontalement les figures qu’il comparait, Virey et Nott
les ordonnaient à la verticale. Cette rhétorique visuelle
fortement hiérarchisante avait aussi pour effet immédiat
d’associer l’homme au singe dans la partie inférieure de la
gravure, ces deux figures « naturelles » étant dominées par
la splendeur, non pas d’un homme, mais d’une sculpture
antique affublée d’un nez grec.

5. J.-J. Virey, 1801, 1. Profil de l’Apollon,

2. Celui du nègre, 3. Celui de l’orang-outan.

6. J.C. Nott, 1854,

Apollon du Belvédère, Nègre, Jeune chimpanzé.

7. J.-J. Virey, 1824, Espèces

1. Blanche, 2. Nègre, 3. Orang (Singe).

En 1824 cependant, pour la seconde édition de son

ouvrage, Virey substituait à la représentation d’Apollon
une figure christique et barbue (ill. 7) qui s’accordait
mieux qu’un Apollon à l’esprit catholique de la Restau-
ration. Mais peut-être supposait-il déjà, comme le fera
bientôt Émile Burnouf50, des origines aryennes au Christ
qui conservait ici le profil grec d’Apollon. Sa profession de
foi polygéniste devenait en outre plus explicite, puisqu’il
décrivait à présent ces profils comme appartenant non
pas à trois « races » mais à trois « espèces » distinctes,
marquées chacune par « la permanence de traits carac-
téristiques51 ».
Il fallut attendre le XXe siècle pour que l’archéologue
suisse Waldemar Deonna tranche enfin sans hésiter :
non, le profil grec ne procédait pas d’une imitation de
la nature et n’était pas non plus « un caractère spécial à
la race grecque, comne le croyait Winckelmann ». C’était
une idéalisation et une stylisation du type humain, une
forme qui n’avait été que temporaire dans l’art grec et
qui caractérisait essentiellement l’époque classique, « le
Ve siècle idéaliste ». Au demeurant, notait Deonna, on
pouvait penser que ce « pur profil hellénique » était le
résultat d’un long développement, d’un stade nécessaire
auquel étaient parvenus non seulement l’art grec, mais
aussi l’art égyptien, l’art chaldéen et, plus tard, l’art chré-
tien du XIIIe siècle52.

DIEUX AUTOPORTRAITS
ET AUTOMIMÉSIS
Lecteur attentif de l’abbé Dubos et de Buffon53, Winc-

kelmann avait associé certaines des conséquences de la
théorie du climat que ses prédécesseurs avaient envisagées
séparément. Comme Buffon, il attribuait la plus grande
beauté humaine aux vertus d’un climat tempéré, là où les
productions de la nature étaient réputées les plus « régu-
lières ». Et comme Dubos54, il pensait que les beaux-arts
eux-mêmes ne devaient leur existence qu’à l’influence
d’un ciel clément, d’une nature qui s’était miraculeuse-
ment arrêtée en Grèce « à son point d’équilibre » entre le
chaud et le froid, entre l’hiver et l’été. De sorte que, pour
Winckelmann, la conception intellectuelle du beau idéal et
la génération charnelle de belles formes humaines étaient
liées par la nature elle-même55. On pourrait dès lors penser
que c’était à ses yeux le climat qui recelait cette puissance
de formation du beau, capable de s’exercer autant sur les
productions de l’esprit que sur celles de la chair. Mais
il n’en était rien. Lorsque Winckelmann évoquait l’« idée
juste du beau », il visait la beauté des corps vivants avant
celle des œuvres d’art puisque la première était toujours
la condition de la seconde : « Nos idées de la beauté,
empruntées comme celles des Grecs aux formes physiques
les plus régulières, sont plus justes que celles que peuvent
se former des peuples qui ne sont, pour me servir de la
pensée d’un poète moderne, qu’une ébauche de l’image
de leur créateur56. » Chaque peuple pouvait bien avoir sa
propre idée de la beauté, mais en définitive la valeur de cet
idéal de beauté dépendait de la beauté physique du peuple
qui la concevait : aucune idée juste du beau ne pouvait
naître dans un esprit vêtu d’un corps difforme, tel que la

nature en produit toujours plus en s’approchant de « ses

pôles extrêmes où règnent la chaleur et le froid57 ».
Non seulement Winckelmann conservait ainsi dans son
Histoire la dimension normative et anhistorique qui carac-
térisait les Réflexions, mais il posait de plus cette norme
esthétique au seuil, puis au cœur d’un récit historique
dont elle devenait le pivot : c’était avec les anciens Grecs
que la beauté idéale, purement spirituelle, s’était pour la
première fois incarnée dans l’histoire, en accord avec « la
beauté suprême [qui] est en Dieu58 ». Au moins autant
qu’un platonisme expressément revendiqué, c’était donc
un modèle chrétien qui structurait ce récit : l’idéal était
l’incarnation de l’Esprit dans l’histoire — mais dans l’his-
toire de la Grèce ancienne. D’un côté, Winckelmann fai-
sait de l’idée de la beauté suprême un absolu « en Dieu »,
simple, unique et « indéterminé » (il créait tout exprès le
terme Unbezeichnung). Et comme l’avait dit avant lui le
père Bouhours du « beau langage59 », il comparait cette
beauté suprême à l’eau la plus pure, sans saveur particu-
lière parce que « purifiée de toute particule étrangère60 ».
Mais d’un autre côté, il assurait que cette beauté idéale
dont rayonnaient les statues des dieux provenait des corps
grecs eux-mêmes. D’une part, en bon chrétien, il venait
attester que Dieu avait fait l’homme à son image ; mais de
l’autre, il renversait l’énoncé biblique : les Grecs avaient
fait leurs dieux à leur image puisqu’ils avaient, comme le
faisaient tous les artistes, « donné à leurs figures la phy-
sionomie propre à leur nation61 ». Sans doute Winckel-
mann reprenait-il ici un énoncé très ancien, qui voulait
que chaque peuple attribuât à ses dieux les qualités qu’il
pensait être les siennes propres. Mais ces formulations
anciennes, en même temps qu’elles soulignaient la nature
symbolique de cette projection, prononçaient presque tou-
jours la condamnation morale de ce transfert aux dieux
des caractères des hommes.

Quand Xénophane condamnait l’anthropomorphisme à

l’œuvre dans les poèmes d’Homère et d’Hésiode ; lorsqu’il
assurait que « si les bœufs, les chevaux, les lions avaient
des mains pour dessiner et créer comme font les hommes,
les chevaux représenteraient les dieux à la semblance du
cheval, les bœufs à celle du bœuf, et ils leur fabriqueraient
un corps tel que chacun d’eux en possède lui-même62 » ;
quand Aristote écrivait dans la Politique : « De même que
les hommes attribuent aux dieux une figure semblable à
la leur, ils leur attribuent aussi leur façon de vivre63 » ;
quand Montaigne à son tour citait Xénophane64 ou quand
Spinoza enfin écrivait que si le triangle était doué du lan-
gage, il « dirait que Dieu est triangulaire éminemment65 »
— c’était chaque fois pour affirmer l’incommensurabi-
lité des natures divine et humaine. Winckelmann, tout au
contraire, se coulait dans un usage récent de la formule
qu’avait inaugurée Montesquieu dans les Lettres persanes,
où l’anthropomorphisme était décrit comme une impul-
sion tellement irrésistible qu’elle en devenait une loi natu-
relle de l’espèce. Puisque « nous ne jugeons jamais des
choses que par un retour secret que nous faisons sur nous-
mêmes », écrivait Rica à Usbek, il n’était « pas surpris que
les nègres peignent le diable d’une blancheur éblouissante,
et leurs dieux noirs comme du charbon », ni que « tous
les idolâtres aient représenté leurs dieux avec une figure
humaine, et leur aient fait part de toutes leurs inclinations.
On a dit fort bien que si les triangles faisaient un dieu,
ils lui donneraient trois côtés66 ». Quant à Petrus Camper,
c’est aussi l’amour-propre qu’il invoquera en notant que
chacun des peuples de la terre se regardant comme le
plus beau, tous ont représenté leurs dieux sous la forme
humaine « avec les traits caractéristiques et sous le cos-
tume de leur pays67 ».
Or Winckelmann ne se contentait pas de retourner,
comme l’avait fait Montesquieu, la critique de l’anthro-

pocentrisme en l’énoncé d’une loi universelle. Il se fondait

aussi sur ce renversement pour affirmer que l’art d’un
peuple se confondait entièrement avec la fabrication de
ses dieux. L’art, disait-il, n’avait véritablement commencé
qu’avec le culte rendu aux dieux, lorsque les peuples hono-
raient les « forces supérieures qu’ils imaginaient en les
représentant sous une forme sensible68 ». À cet égard, force
lui était de reconnaître que l’art était né plus tardivement
chez les Grecs que chez les Chaldéens ou les Égyptiens.
Mais il pensait qu’il était néanmoins parfaitement légi-
time de faire des Grecs « les premiers inventeurs » de l’art
puisque avant eux, aucun peuple n’avait encore figuré ses
dieux « sous une forme humaine » ; puisque avant eux,
c’était de simples blocs de bois ou de pierre qui faisaient
l’objet d’un culte, telles ces colonnes parfois surmontées de
têtes comme l’étaient les hermès69. L’excellence supérieure
des Grecs, disait en somme Winckelmann, tenait à leur
culte de leur belle nature humaine représentée : ils s’y
admiraient en même temps qu’ils y honoraient leurs dieux.
Partout l’homme fait des dieux à son image : ce qui dis-
tinguait encore Winckelmann de Xénophane ou de Mon-
tesquieu associant la couleur des peuples à celle de leurs
dieux, c’était sa manière de prendre l’aphorisme à la lettre.
Alors qu’on en avait généralement usé à des fins morales
— comme par exemple l’Histoire générale des voyages de
Prévost notant qu’à défaut « d’idées justes sur la Divi-
nité, les Kamtchadales ont fait des dieux à leur image,
comme les autres peuples70 » —, Winckelmann conférait
à cet aphorisme une signification littérale, physique et
biologique que jamais auparavant nul ne lui avait donnée.
Chez les Étrusques comme chez tous les autres peuples,
expliquait-il, l’art s’était nécessairement formé d’une
seule manière : « Par l’imitation de la nature qui est son
modèle71 ». De sorte que si l’art n’avait pu atteindre chez
les autres peuples « les sommets auxquels il est parvenu

chez les Grecs », c’était bien sûr en raison de leur religion,

de leurs lois et de leur science, mais c’était d’abord en
raison de « leur constitution physique ». Ainsi en allait-
il des Égyptiens, « moins avantagés » par la nature que
les Grecs, et dont l’« aspect physique n’avait pas assez
d’attrait pour stimuler les artistes et leur donner un idéal
de beauté72 ». Quelles sont les causes de la diversité de
l’art parmi les peuples ? se demandait Winckelmann en
ouverture de son Histoire de l’art. Sa réponse était sans
équivoque : la diversité de l’art était fonction de la diver-
sité physique des peuples. Et seuls les Grecs, parce qu’ils
étaient déjà favorisés par la nature, avaient de plus su
construire leur belle nature humaine par les exercices phy-
siques du Gymnase, composant ainsi la physis avec la pai-
déia73 pour produire les modèles vivants idéaux à l’image
desquels ils fabriquaient leurs dieux. Car si l’on doit à
Winckelmann l’invention du profil grec, on lui doit aussi
l’invention de cette relation si parfaitement idéale entre le
corps des hommes et celui des dieux qu’elle en faisait le
miroir l’un de l’autre.
Cette construction, fantasmatique mais durable, attri-
buant aux anciens Grecs la conception de dieux parfai-
tement semblables aux hommes, a été rigoureusement
démontée74 : « Toute la religion grecque s’attachait au
contraire à marquer les écarts et à dessiner les frontières
entre la race des dieux et celle des hommes. » Au plan
corporel, celui où les deux races étaient les plus compa-
rables, ces différences étaient manifestes aussi bien dans
les textes que dans les représentations plastiques. C’est
ainsi que la ressemblance entre la forme humaine et le
corps du dieu se trouvait « corrigée » par la dimension
de l’image cultuelle. Elle était tantôt très inférieure à la
taille humaine (c’était le cas de la petite effigie de bois
nommée xoanon), et tantôt considérablement supérieure :
au VIe siècle, un dieu de pierre mesurait souvent de trois

à dix mètres de hauteur. Quant à la législation d’Olym-

pie, où l’on dédiait régulièrement les statues des athlètes
vainqueurs, elle interdisait par un décret que mentionne
Lucien (Des Images, 11) de leur donner une dimension
supérieure à la taille humaine. Mieux encore, l’ornemen-
tation et la parure de l’image cultuelle, avec ses couleurs
vives et les restaurations du corps impérissable des dieux,
rendaient toute confusion impossible entre ces corps des
dieux et ceux représentant des humains. Winckelmann,
qui avait lu et citait souvent Pausanias et Lucien, ne pou-
vait l’ignorer. Il n’en écrivait pas moins que « la formation
de la beauté a[vait] commencé avec le beau individuel,
par l’imitation d’un bel objet (Vorwurf), mais aussi par la
représentation des dieux » ; ainsi avait-on fait des déesses
à l’image de belles femmes — sans exclure celles qui « ven-
daient leurs faveurs » —, tandis que les gymnases où l’on
allait « regarder de beaux jeunes gens » étaient les vraies
« écoles » où les artistes apprenaient la beauté du corps
dont ils paraient les dieux75.
Une fois énoncée par Winckelmann, cette interpréta-
tion biologique, esthétique et raciale du « miracle » de
l’art grec n’aura cessé de se répandre en empruntant des
voies sans cesse renouvelées. Sans Winckelmann, jamais
Taine n’aurait pu décrire la statuaire grecque comme une
parfaite « correspondance de l’art et de la vie » : « Pour
faire l’homme de marbre ou d’airain, ils ont d’abord fait
l’homme vivant, et la grande sculpture se développe chez
eux au même moment que l’institution par laquelle se
forme le corps parfait76. » Sans Winckelmann, il est pro-
bable que Taine n’aurait pas harangué ses élèves de l’École
des beaux-arts en leur enjoignant de contempler le saint
Vincent de Fra Bartolomeo, la Madone al sacco d’Andrea
del Sarto, l’École d’Athènes de Raphaël, le tombeau des
Médicis, et la voûte de la Sixtine de Michel-Ange avant
d’ajouter : « Voilà les corps que nous devrions avoir ;

auprès de cette race d’hommes, les autres sont faibles,

ou amollies, ou grossières, ou mal équilibrées77. » Tout
comme Winckelmann, Taine accordait à ces figures de
l’art une si forte puissance d’attraction mimétique qu’il en
faisait à son tour les modèles du vivant.
Winckelmann n’était certes pas le premier à faire entrer
dans le champ de l’art ces conceptions de l’auto-imitation ;
mais, s’il héritait sur ce point des théories formulées par
les peintres depuis la Renaissance, un abîme l’en séparait
aussi puisqu’il substituait à la critique de l’expérience nar-
cissique de l’artiste un principe d’identification collectif.
Ogni pittore dipinge sè : la formule était à la mode dans
la Florence de la fin du Quattrocento. Cette idée renais-
sante que tout peintre se peint lui-même pouvait signi-
fier parfois une automimésis conceptuelle bien plus que
somatique. Ainsi pour Savonarole, le peintre « ne se peint
pas en tant qu’homme, […] mais en tant que peintre, c’est-
à-dire selon son concept78 ». Mais tel n’était pas le sens
que Léonard de Vinci donnait à l’automimésis spontanée
des peintres. Ayant observé que « toute particularité de la
peinture répond à une particularité du peintre lui-même
[au point que] la plupart des visages ressemblent à leur
auteur », Léonard ajoutait :
Ayant réfléchi plusieurs fois à la cause de ce défaut, il me

semble qu’il faut penser que l’âme, qui régit et gouverne
le corps, détermine aussi notre jugement avant même que
nous l’ayons fait nôtre ; c’est donc elle qui a formé toute
la figure de l’homme comme elle l’a jugé bien, avec le nez
long ou court ou camus ; et, de même, elle a fixé sa taille
et l’ensemble ; et ce jugement est si puissant qu’il meut le
bras du peintre et l’oblige à se copier lui-même, parce qu’il
semble à l’âme que c’est là la vraie manière de peindre un
homme, et que qui ne fait pas comme elle se trompe79.

Si Léonard de Vinci dénonçait ce penchant narcissique

à l’automimésis, c’était parce qu’il constituait selon lui le
« plus grand défaut des peintres », celui que chacun devait
combattre en s’en remettant à l’épreuve du jugement d’au-
trui. Une telle condamnation du narcissisme du peintre
faisait assurément écho à la condamnation de l’anthro-
pomorphisme qu’avait depuis si longtemps prononcée la
philosophie. Cependant, une différence essentielle sépa-
rait Winckelmann de Léonard et des artistes toscans de
la Renaissance : il ne pensait plus l’automimésis comme
un phénomène individuel, ainsi que le fera encore Antoine
Coypel au commencement du XVIIe siècle80, mais comme
un phénomène collectif, affectant les peuples ou les races.
Un tel changement d’échelle n’était évidemment pas sans
conséquences, comme le comprendra fort bien Morelli,
citant ce même passage de Vinci pour étayer ses propres
thèses sur la détermination de l’art par la race81. Il est tou-
tefois probable que Winckelmann, sur ce point, ne diffé-
rait déjà plus de ses contemporains. En 1769, le traducteur
français de l’Essai sur la Peinture d’Algarotti notait par
exemple dans sa préface que « l’homme se peint dans ses
ouvrages, une nation dans ceux de ces artistes qui sont les
organes de ses goûts82 ».
« CIRCULUS NATUREL »
Winckelmann, dont on ne saurait trop rappeler qu’il

faisait du corps humain, naturel et vivant, tout à la fois
l’origine et la fin de l’art, avait souligné dans ses Réflexions
combien les Grecs, soucieux d’engendrer de beaux enfants,
avaient inventé à cette fin bien plus de moyens que n’en
mentionnait la moderne Callipédie (1655) de Claude Quil-

let83. Dix ans plus tard, Lessing semblait abonder dans

son sens — mais avec une ironie dont Winckelmann était
bien dépourvu : « Les arts plastiques, par l’influence qu’ils
exercent immanquablement sur le caractère de la nation,
ont un pouvoir qui doit attirer l’attention du législateur. Si
une belle génération d’hommes produit de belles statues,
celles-ci à leur tour agissent sur ceux-là, et l’État a dû en
partie la beauté de ses hommes à ces œuvres84. » Cette
circularité remarquable de l’art et de la vie — qui, selon
Winckelmann, avait permis aux anciens Grecs de tendre
vers la perfection —, allait bientôt prendre les dimensions
d’un véritable principe anthropologique. Elle deviendra
notamment le socle de ce que Michelet nommera la « cri-
tique nouvelle » des religions et de leur histoire dont, au
siècle suivant, il se fera l’un des plus fervents apôtres. Bien
avant Taine, c’est en effet Michelet qui voulut comprendre
le miracle grec comme le fruit d’une rigoureuse corres-
pondance de l’art avec la vie et de l’idéal avec le réel. La
Grèce, écrivait-il, s’est admirée et adorée dans sa merveil-
leuse beauté qu’elle a voulu éterniser : « Notons qu’avant
toute sculpture, la sculpture vivante existait, qu’une puis-
sante création gymnique et harmonique avait fait du réel
le parfait idéal rêvé. L’art copia d’abord et commença
par le portrait. On ne s’amusa pas à sculpter des dieux
au hasard. On fit les effigies de ceux que l’on voyait85. »
C’est Michelet qui, bien mieux que Taine, a su saisir et
décrire la portée anthropologique de ce circulus naturel en
décrivant le mouvement par lequel les peuples, en fabri-
quant leurs dieux, se fabriquaient eux-mêmes : « Une cri-
tique nouvelle commence, plus forte et plus sérieuse. Les
religions, si profondément étudiées aujourd’hui, ont été
subordonnées au genius qui les fit, à leur créatrice l’âme,
au développement moral dont elles sont le simple fruit.
— Il faut d’abord poser la race avec ses aptitudes propres,
les milieux où elle vit, ses mœurs naturelles ; alors on peut

l’étudier dans sa fabrication des dieux, qui, à leur tour,

influent sur elle. C’est le circulus naturel. Ces dieux sont
effets et causes. Mais il est fort essentiel de bien établir
que d’abord ils ont été effets, les fils de l’âme humaine.
Autrement, si on les laisse dominer, tomber du ciel, ils
oppriment, engloutissent, obscurcissent l’histoire. — Voilà
la méthode moderne, très-lumineuse et très-sûre. Elle a
donné récemment et ses règles et ses exemples86. »
Aussi contradictoire qu’il ait pu se montrer à l’endroit
de la race, toujours rejetée comme « élément primitif »
mais maintenue comme formation du sol et du climat87,
Michelet en faisait ici l’instrument paradoxal d’une
humanité se libérant du poids des fatalités biologiques.
Taine, à l’inverse, appliquait strictement cette « critique
nouvelle », posant d’abord la race pour ensuite exposer,
déployer, décrire et commenter la culture qu’il supposait
en être issue. Toute sa doctrine historique tenait dans
cette formule qui trahissait son incapacité à concevoir
d’autre histoire que naturelle : « Je vous montrerai d’abord
la graine, c’est-à-dire la race avec ses qualités fondamen-
tales et indélébiles, telles qu’elles persistent à travers
toutes les circonstances et dans tous les climats ; ensuite
la plante, c’est-à-dire le peuple lui-même avec ses qualités
originelles, accrues ou limitées, en tout cas appliquées et
transformées par son milieu et son histoire ; enfin la fleur,
c’est-à-dire l’art et notamment la peinture, à laquelle tout
ce développement aboutit88. » Ainsi la métaphore végétale,
d’un usage par ailleurs constant dans l’écriture de l’histoire
de l’art, possédait-elle la vertu magique de transformer
immédiatement cette activité sociale qu’est la production
de l’art en un processus naturel, inscrit dans un cycle com-
parable à celui des saisons. La métaphore permettait, à
tout le moins, de faire de l’art le prolongement naturel
d’une race et le médium par lequel elle se reproduisait89.
Bien avant qu’Élie Faure n’écrive à son tour que l’art

« a défini les races90 », ce fut certainement chez Hippolyte

Taine que la théorie de l’autoproduction de la race par le
moyen de l’art s’est formulée au XIXe siècle avec une réelle
ampleur. Comme la plupart de ses contemporains, il pen-
sait les peuples comme des sous-ensembles de catégories
plus vastes et finalement plus décisives : « Par-dessous
les caractères de peuples sont les caractères des races91. »
C’était grâce à cette taxinomie et à cet emboîtement des
caractères qu’il pouvait accoupler les races et les temps
pour mieux les opposer, groupant « les siècles classiques
et les races latines » d’un côté, « les siècles romantiques et
les races germaniques » de l’autre92. Aussi divisait-il tout
naturellement « les principaux ouvriers de la civilisation
moderne » en deux groupes : les peuples « latins ou lati-
nisés » et les « peuples germaniques » (parmi lesquels il
comptait les Américains). Étudier l’histoire de l’art chez
les Italiens d’une part, chez les Flamands et les Hollandais
de l’autre, c’était, assurait-il, étudier l’art moderne chez
ses représentants « les plus grands et les plus opposés ».
Mais à la différence de nombre de ses contemporains
qui, persuadés que le temps des races latines était passé,
ne juraient que par les Barbares du Nord, Taine se sen-
tait en affinité avec l’ensemble des peuples latins. Avec
les Italiens surtout, cette race intelligente qui présentait
« l’avantage de ne point être germanisée, c’est-à-dire écra-
sée et transformée au même degré que les autres pays
de l’Europe par l’invasion des peuples du Nord ». Fort
heureusement, insistait-il, la « croûte germanique93 » éten-
due sur la nation italienne était restée très mince, si bien
que « l’aptitude innée de la race », jointe à certaines cir-
constances favorables, avait produit « la grande et par-
faite peinture du corps humain ». Il suffisait de descendre
dans les rues ou d’entrer dans les ateliers italiens pour la
voir « naître d’elle-même » ajoutait-il, comme si les corps
fictifs des ateliers se confondaient dans une même géné-

ration spontanée avec les corps de chair94. Le syndrome

de Winckelmann, consistant à ne pas distinguer les figures
de l’art de leurs modèles vivants, était en passe de devenir
un véritable principe heuristique.
Un jour de 1867, alors qu’il travaillait sur l’art renaissant
qui faisait la matière de son enseignement à l’École des
beaux-arts, il écrivit à son ami le critique Paul de Saint-
Victor qu’il était désormais persuadé que, chez les sculp-
teurs et les peintres de la Renaissance italienne, « le moule
de la pensée était autre que chez nous. Ils pensaient par
des formes colorées et nous par des mots abstraits. […]
Leurs œuvres et les statues grecques ont produit sur moi
l’effet d’une race distincte, absolument vivante, et compa-
rable aux races réelles que j’avais vues, Français, Anglais,
Allemands, Italiens95 ». On comprend que Taine ait bientôt
pu définir l’hallucination comme une « sensation spon-
tanée » et la perception extérieure comme une « halluci-
nation vraie » : « Notre perception extérieure est un rêve
du dedans qui se trouve en harmonie avec les choses du
dehors96. » Ailleurs encore, considérant « toute cette race
germanique » avec sa « chair plus blanche et plus molle »
que celles des Latins, il commentait : « À les prendre pour
des œuvres d’art, les figures vivantes témoignent d’une
main alourdie et fantasque par leur dessin plus incorrect
et plus mou97. » Or au même moment, Taine transformait
ou convertissait ce trouble en une théorie générale de l’art :
les corps fictifs de l’art n’étaient pas de simples miroirs de
la « race » qui les avait peints ou sculptés, ils en étaient
les miroirs productifs, des miroirs doués du pouvoir de
modeler à leur tour la race qui les avait engendrés. C’est en
ce sens qu’il écrivait que « le génie des maîtres consiste à
faire une race de corps », ajoutant bientôt : « Plus l’artiste
est grand, plus il manifeste profondément le tempérament
de sa race ; sans s’en douter, il fournit les plus fructueux
documents à l’histoire ; il extrait et amplifie l’essentiel de

l’être physique […] et l’historien démêle par les tableaux la

structure et les instincts corporels d’un peuple98. » Au fond,
la différence n’aurait pas été grande entre la conception
de Taine et celle du traducteur d’Algarotti qui, un siècle
plus tôt, considérait qu’une nation trouvait dans ses plus
éminents artistes « les organes de ses goûts », si le concept
d’hérédité raciale n’y ajoutait une dimension jusqu’alors
inédite.
En commentant en 1873 l’important ouvrage que Théo-
dule Ribot consacrait à l’hérédité, Taine disait voir en
celle-ci l’une des « plus grandes forces historiques ». Et
cette force s’avérait d’autant plus efficace que « chaque
peuple, par la sélection qu’il pratique sur lui-même, tra-
vaille incessamment à l’augmenter, en refusant l’existence
ou le développement aux individus dont le caractère ne
s’accorde pas avec le sien. On peut admettre que, dans une
nation livrée à elle-même, les traits nationaux tendent à
s’approfondir, et que, partant, le caractère national tend à
s’exagérer99 ». Ainsi Taine formulait-il sa propre version du
« circulus naturel » qu’avait élaboré Michelet : c’était par
la médiation de ses grands artistes qu’un peuple pratiquait
sur lui-même une certaine sélection ; c’était par eux qu’un
peuple ou qu’une race se donnait à elle-même les modèles
de sa reproduction biologique ; et c’était donc grâce aux
œuvres d’art que se perpétuaient, en s’affinant et s’accen-
tuant, les traits et les caractères d’une race. À moins d’une
« altération du sang », d’une invasion et d’une conquête
à demeure produisant « des croisements de race100 », un
peuple demeurait toujours identique à lui-même, avec ses
instincts et ses aptitudes propres qui « sont dans le sang
et se transmettent avec lui ». Et puisque l’hérédité trans-
mettait « non seulement le fonds primitif, mais encore les
acquisitions ultérieures101 », l’art remplissait une fonction
essentielle dans le « circulus naturel » : en sélectionnant et
en amplifiant certains caractères de la race pour en faire

des images, les artistes ajoutaient à l’inné les avantages de

l’acquis quand ils offraient leurs images comme modèle
à la transmission biologique. Exactement un siècle après
l’Histoire de l’art de Winckelmann, l’identité de l’idéal et du
réel semblait désormais si bien admise que le grand his-
torien et archéologue allemand Ernst Curtius considérait
l’art des anciens Grecs comme le pur reflet de leur consti-
tution physique : « Apollon et Hermès, Achille et Thésée,
qu’ils nous apparaissent en pierre, en bronze ou dessinés,
ne sont que des Grecs transfigurés (verklärte Griechen) et
la noble harmonie de leurs proportions, les lignes gra-
cieuses et simples du visage, l’œil largement fendu, le front
bas, le nez droit, la bouche fine, appartenaient à la race
et constituaient ses attributs naturels102. »
À vrai dire, l’archéologie retiendra bien longtemps
comme principe heuristique l’identité morphologique des
fabricateurs et des figures fabriquées. Analysant en 1891
les commencements de la céramique grecque, Paul Mil-
liet se prononçait sans hésiter : chaque race créant son
art propre, « expression inconsciente et instinctive de ses
goûts, de son idéal, souvent même de son type physique »,
l’art ne pouvait qu’être le « miroir fidèle de [ses] caractères
ethnographiques ». Car l’artiste primitif, ajoutait-il, négli-
geait les traits individuels pour ne produire que le type
de sa race. Les ateliers de peinture avaient conservé ce
vieux proverbe que vérifiaient autant les dessins naïfs des
enfants que ceux des primitifs : « On fait comme on voit,
on voit comme on est. » Et puisque l’artiste à ses débuts
« fait inconsciemment son propre portrait », jamais aucun
peuple dont les membres ont la taille élancée n’aura même
seulement l’idée de dessiner d’abord « de petits hommes
gros et trapus ». Mieux encore, Milliet était convaincu que
l’on pouvait identifer, sur les premiers monuments figu-
ratifs de l’art hellénique, les « races principales dont le
mélange heureux a constitué la race grecque103 ». De sorte

que, prenant modèle sur la théorie classique d’une beauté

idéale formée par sélection de beautés naturelles éparses,
Milliet inventait la formation d’une race grecque idéale
par le métissage de ses éléments raciaux constitutifs, qui
auraient été préservés dans le marbre. L’archéologie fabri-
quait un miracle : la chair, qui avait produit son effigie en
pierre, était elle-même engendrée par la pierre.
Au même moment, le célèbre archéologue et préhisto-
rien Édouard Piette, à qui l’on doit l’une des plus impor-
tantes collections d’art préhistorique, élaborait la théorie
d’une autofiguration fidèle des « races quaternaires ». Les
récentes découvertes de Laugerie-Basse, du Mas d’Azil
ou de Brassempouy le conduisaient à déclarer solennel-
lement devant la Société d’anthropologie de Paris que,
si l’on voulait combler les immenses lacunes dans la
connaissance des races humaines qui avaient peuplé la
France aux époques de Solutré et de la Madeleine, il fallait
« examiner les statuettes et les gravures par lesquelles [ces
races] s’étaient représentées elles-mêmes104 ». Observant
attentivement certaines statuettes représentant des figures
féminines, il croyait pouvoir identifier deux races bien
distinctes caractérisées par leurs formes adipeuses (« race
stéatogyne ») ou par leur maigreur (« race sarcogyne ») ;
deux races qui « vivaient ensemble dans les cavernes »,
l’une portant « des rudiments de vêtements », l’autre non.
Édouard Piette en concluait avec une assurance triom-
phale et proprement stupéfiante que « les croisements
devaient être nombreux entre les deux races. La Vénus
impudique de M. de Vibraye, taillée dans une plaquette
d’ivoire, paraît être une métisse105 » (ill. 8). Jamais encore
depuis Winckelmann on n’avait, avec autant d’autorité,
conclu à la réalité de races imaginaires en se fondant sur
les fictions de l’art.

8. Vénus impudique découverte en 1864

à Laugerie-Basse, en Dordogne.
Des fragments de statuettes nouvellement décou-

verts lui donnèrent bientôt à penser que ces sculptures
« n’étaient pas sans analogie avec celles qui émanent de
l’art égyptien » dont elles constitueraient « les essais pré-
curseurs106 ». Notant que la stéatopygie, toujours répandue
en Afrique, était fréquente « aux temps anciens, sur la
terre des Pharaons et dans les pays voisins », Édouard
Piette supposait d’importantes migrations des Pyrénées
à l’Égypte : « Si après la brillante floraison des arts plas-
tiques dans notre pays, pendant les époques de Solutré et

de la Madeleine, ce fut sur les bords du Nil, qu’au sortir

d’un long assoupissement, ces arts se réveillèrent avec un
cachet nouveau que leur imprimèrent le climat, l’époque et
les différences qui se manifestent toujours même entre des
races plus ou moins voisines, il ne faut pas s’en étonner ;
le trajet de la terre de Gaule à celle d’Égypte leur fut faci-
lité par l’affinité des populations107. » Contre toute attente,
cette hypothèse pour le moins hardie ne resta pas sans
écho. C’est qu’elle correspondait à un intérêt alors crois-
sant pour la théorie des « réveils » périodiques de certains
traits formels de l’art d’une « race » qui était supposée
demeurer à jamais identique à elle-même108. Dix ans plus
tard en effet, en 1904, l’archéologue Jean Capart voyait à
son tour une réelle continuité, attestée par d’imaginaires
similitudes de « race », entre l’art quaternaire des Pyrénées
et les commencements de l’art égyptien109. Et malgré les
protestations véhémentes d’archéologues tels que Joseph
Déchelette ou Waldemar Deonna qui condamnaient ces
fantasmatiques liens de parenté « entre nos Troglodytes et
les habitants de l’Égypte primitive110 », l’ignorance délibé-
rée de toutes les formes de convention artistique au profit
de ce que l’on nommait alors la « théorie ethnographique »
— c’est-à-dire raciale — ne cessa pas pour autant.
L’histoire de l’art demeurait bien sûr à l’avant-garde
de cette théorie de l’auto-représentation des races que
l’archéologie partageait avec l’ethnographie et l’anthropo-
logie. C’est ainsi qu’André Michel, élève de Taine, conser-
vateur des sculptures au Louvre avec Louis Courajod et
initiateur d’une monumentale Histoire de l’art qui façon-
nera plusieurs générations d’historiens de l’art français,
notait en 1898 dans la Grande Encyclopédie que « chez les
nègres, qui paraissent pourtant, comme toutes les races de
l’Afrique centrale et méridionale, fort arriérés pour tout
ce qui est affaire d’art, on trouve des idoles représentant
des hommes et qui reproduisent “avec une grotesque

fidélité” les caractères de la race nègre111 ». Cette thèse,

qu’il empruntait d’ailleurs presque textuellement au grand
naturaliste anglais Sir John Lubbock112, était intéressante
par ce double trait de la fidélité mimétique et du « gro-
tesque » qui se reportait implicitement de l’idole sur son
modèle supposé. Une fois de plus les dieux, aussi gro-
tesques fussent-ils, ne pouvaient qu’être les autoportraits
des races qui les avaient fabriqués.
LE PRINCIPE PHYSIOGNOMONIQUE
« Concernant la physionomie (Bildung) des hommes,

écrivait Winckelmann, notre œil nous persuade que
l’âme, aussi bien que le caractère d’une nation, est tou-
jours empreint sur le visage.113 » Il ajoutait presqu’aussitôt
que l’art, dans l’Antiquité, avait « pris la figure (Gestalt)
de la physionomie des hommes », tout comme à l’époque
moderne114. De sorte que si l’âme et le caractère d’une
nation étaient visibles et lisibles sur le visage des hommes,
ils se donnaient nécessairement à lire aussi sur les objets
artistiques qui reflétaient ces visages. L’interprétation « eth-
nique » — c’est-à-dire nationale ou raciale — des œuvres
d’art avait bien trouvé son fondement dans la physiogno-
monie115. En retour, celle-ci fournissait à l’anthropologie
ses critères d’évaluation esthétique. S’appliquant autant
à la morphologie de l’autre qu’à celle de ses productions
artistiques et de ses dieux, la physiognomonie établissait
partout son empire. « Tout, dans la nature, a une phy-
sionomie », écrira bientôt Lavater. Et Jean Joseph Sue le
répétera à la fin du siècle : « Tous les corps vivants ont leur
faciès ou leur physionomie […], ce sont autant de pages
du grand livre de la nature qu’il faut apprendre à lire116. »

Les Physiognomische Fragmente que publiait Lavater

entre 1775 et 1778 culminaient dans ce postulat vague-
ment platonicien, réduit à la correspondance du dedans
et du dehors : « La beauté et la laideur du visage ont un
rapport étroit avec la constitution morale de l’homme :
ainsi plus il est moralement bon, plus il est beau ; plus il
est moralement mauvais, plus il est laid117. » Mais à bien
des égards, la pensée de Lavater s’inscrivait dans la conti-
nuité de celle de Winckelmann, auquel il se référait à plu-
sieurs reprises. Ainsi pensait-il à sa suite que « la race des
Grecs était plus belle que la nôtre ; ils valaient mieux que
nous, et la génération présente est cruellement dégradée ».
Tout, assurait-il, venait prouver que le genre humain était
dégénéré : « Nous ne sommes plus que le rebut des temps
passés118. » Mais à la différence de Winckelmann, il ne
croyait nullement que le salut viendrait par l’art puisque
jamais celui-ci n’était parvenu à surpasser la nature pour
produire des beautés idéales. Certes, « la nature chez les
Grecs était plus belle qu’elle ne l’est chez nous », mais l’art
— celui des Anciens comme celui des Modernes — avait
toujours été et sera toujours inférieur à son modèle : « Ce
que nous appelons la beauté idéale chez les Anciens, peut
bien nous paraître idéal à nous. Mais pour eux ce n’était
probablement qu’une imitation faible et peu satisfaisante
de la nature119. »
Gott schuf den Menschen sich zum Bilde : « Dieu créa
l’homme à son image » était l’épigraphe que Lavater avait
choisie pour son ouvrage. Si l’art était incapable de rédi-
mer une nature humaine dégradée, le christianisme au
contraire pouvait tout embellir « selon les dispositions
intérieures et individuelles de chaque sujet sur lequel il
étend son action ». Mais il fallait savoir distinguer entre le
fard et la vraie beauté : « C’est l’intérieur, c’est le sentiment,
c’est le bon emploi des facultés qui donne de la beauté et
de la noblesse à la forme humaine. » Winckelmann avait

proposé d’accéder à la beauté divine par l’imitation des

Grecs et de leur statuaire ; Lavater lui répondait par l’imi-
tation du Christ, du dieu fait homme : « Qu’est-ce en effet
qui nous conduit à la Divinité, si ce n’est la connaissance
de l’homme, et qu’est-ce qui nous fait connaître l’homme,
si ce n’est son visage et sa forme120 ? » Au-delà de cet aspect
esthético-moral, il présentait la physiognomonie comme
une science d’observation ayant pour objet « tout ce qui
peut être exprimé par des signes et communiqué par
des règles ». Son champ d’application s’étendait ainsi à
l’infini, et, la physiognomonie s’identifiant avec la sémio-
tique, Lavater se croyait justifié à en faire la « science des
sciences121 ».
De Buffon à Lichtenberg, presque tous les naturalistes
et philosophes des Lumières s’étaient insurgés contre cette
« science imaginaire » de la physionomie que les Anciens,
depuis le pseudo-Aristote, avaient nommée physiognomo-
nie. Sans doute, disait Buffon, ces mouvements de l’âme
que sont les passions peuvent être connus par les mouve-
ments changeants du corps et du visage, mais il est par
contre impossible de juger d’une âme par la figure du
corps ou par la forme du visage : « Un corps mal fait peut
renfermer une fort belle âme, et l’on ne doit pas juger du
bon ou du mauvais naturel d’une personne par les traits
de son visage ; car ces traits n’ont aucun rapport avec la
nature de l’âme, aucune analogie sur laquelle on puisse
fonder des conjectures raisonnables122. » Dans l’Anthropo-
logie du point de vue pragmatique (1798), Kant s’en prenait
à son tour à cette fausse science et particulièrement à
Lavater, principal responsable de son renouveau depuis la
Renaissance. Dans les quelques pages qu’il lui consacrait
(sous le titre général de la seconde partie : De la manière
de connaître l’intérieur de l’homme à partir de l’extérieur),
il définissait classiquement la physiognomonie comme
« l’art de juger un homme d’après ce qu’on peut voir de son

physique, et par conséquent de juger l’intérieur par l’exté-

rieur », condamnant la prétention de Lavater à hausser
cet « art » au rang d’un savoir qui serait scientifique parce
que fondé sur l’objectivité de signes naturels. Très vite, le
ton devenait ironique et quelque peu méprisant ; la mode
avait passé et la physiognomonie n’était plus un objet de
recherche : « Il n’en est rien resté, sauf un art de cultiver
le goût123. » Par avance, Kant avait prouvé la justesse de
cette condamnation en notant dans les Observations sur
le sentiment du beau et du sublime que telle remarque,
prononcée par un homme noir, aurait peut-être mérité
« quelque réflexion » si justement « le drôle » n’avait été
« noir de la tête aux pieds, preuve évidente de la bêtise de
ses discours ».
Wilhelm von Humboldt remarquera bientôt l’attitude
contradictoire des détracteurs de la physiognomonie qui
« la rejettent en théorie, mais en font un usage quoti-
dien124 ». Ainsi Hegel condamnera-t-il lui aussi les préten-
tions de la physiognomonie tout en faisant de la corporéité
l’extériorité de l’âme, le signe — fût-il arbitraire — de celle-
ci : « Elle a, en tant qu’œuvre d’art de l’âme, une expres-
sion pathognomonique et physiognomonique humaine. »
Mais il ajoutait aussitôt que « vouloir élever la physio-
gnomonie au rang de science […], ce fut l’une des idées
les plus vides [qu’il ait pu y avoir], encore plus vide que
[celle d’]une signatura rerum125 ». Carl Schnaase, qui avait
été l’élève de Hegel à Berlin, se souviendra sans doute
de cette métaphore du corps comme œuvre d’art de l’âme
lorsqu’il fera de l’art d’un peuple l’expression de son âme
collective126.
Avec cinquante-sept éditions en six langues publiées de
1775 à 1810, popularisée par nombre de grands penseurs,
de Kant à Goethe et Hegel, la physiognomonie de Lavater
était très vite devenue un modèle d’interprétation des plus
ordinaires pour les jeunes sciences de l’homme. Moyen-

nant toutefois quelques torsions et déplacements : si la

beauté physique était pour Lavater le signe indubitable
de la beauté morale, elle deviendra pour l’anthropologie
du XIXe siècle le signe non moins certain de l’intelligence
et du « degré de civilisation » des races. C’était en effet
un principe physiognomonique que Georges Cuvier, dès
1800, mettait en œuvre dans les instructions qu’il adressait
aux naturalistes partant à la rencontre de « diverses races
d’hommes » dans les terres australes. Raillant Daubenton
qui, au milieu du XVIIIe siècle encore, croyait que « les
crânes de nègre, de Chinois, de Calmouque » ne présen-
taient aucune différence sensible avec les crânes d’Euro-
péens, il se plaignait que les plus grands peintres aient
mal saisi « le caractère du nègre » au point d’en faire « un
blanc barbouillé de suie » : même réalisés sur les lieux,
les dessins reflétaient moins leurs objets que les règles
apprises dans les écoles de l’Europe.
Ses instructions s’adressaient donc d’abord aux peintres :
pour permettre aux naturalistes de procéder à de vraies
et solides comparaisons, ils devraient désormais joindre
un portrait de « profil pur » au portrait de face, suppri-
mer autant que possible les costumes et marques « par
lesquelles la plupart des sauvages se défigurent » mais
qui « ne servent qu’à masquer le véritable caractère de la
physionomie », veiller à ce que les cheveux ne cachent pas
le front et laissent percevoir la forme du crâne, étudier
enfin « la dissertation célèbre de Camper sur les moyens
de rendre les caractères des différentes races humaines ».
Bien avant la photographie anthropométrique de Bertillon,
il visait un corps entièrement dépouillé de tous les signes
de la culture, un corps idéalement naturel. À l’inverse de
Daubenton, Cuvier soulignait les différences morpholo-
giques des races pour montrer que les proportions et les
structures crâniennes qu’il supposait propres à chacune
influaient nécessairement sur ses « facultés morales et

intellectuelles ». Cette preuve de la relation intime du

corps à l’esprit lui semblait assez neuve pour lui inspi-
rer un commentaire remarquable : « L’expérience semble
assez d’accord avec la théorie dans tout ce qui concerne
les rapports entre la perfection de l’esprit et la beauté de
la figure127. » Publiée plus d’un siècle après sa rédaction
en 1800, cette remarque était l’indice d’un mouvement
de pensée assurément bien plus vaste et affectant tous
les savoirs sur l’homme. Dix-sept ans plus tard, Cuvier
soulignait combien la race blanche ou caucasique, qui se
distinguait des autres par sa beauté, avait « donné nais-
sance aux peuples les plus civilisés ». C’était le « grand et
respectable […] rameau indien, germain et pélagique »
qui avait « porté le plus loin la philosophie, les sciences
et les arts, et qui en [était] depuis trente siècles le dépo-
sitaire128 ».
Depuis la fin du XIXe siècle, l’ethnocentrisme des Euro-
péens a certes été bien souvent dénoncé, mais en des
termes assez généraux pour n’évoquer que rarement ce
lien pourtant régulièrement supposé entre la supériorité
intellectuelle et la beauté physique qui leur permettait de
classer les groupes humains. Or pas plus qu’elle n’avait
commencé avec Cuvier, cette connexion intime ne s’achè-
verait avec lui. Avec la montée du déterminisme biolo-
gique, comme le fera observer Michel Foucault, « classer
ne sera donc plus référer le visible à lui-même, en char-
geant l’un de ses éléments de représenter les autres ; ce
sera, dans un mouvement qui fait pivoter l’analyse, rap-
porter le visible à l’invisible, comme à sa raison profonde,
puis remonter de cette secrète architecture vers les signes
manifestes qui en sont donnés à la surface des corps129 ».
L’anthropologue Julien-Joseph Virey qui divisait alors,
comme l’avait fait plus tôt Meiners, l’humanité en deux
grands ensembles de races, les « belles et blanches » et les
« laides et brunes ou noires », pratiquait largement cette

méthode inductive à deux sens pour justifier tout à la fois

ses « goûts » et la domination mondiale des Européens :
« Les lignées celtiques, et même sarmates ou esclavones,
présentent en effet une face ovale, agréable, très symmé-
trique […]. Enfin, des formes nobles et fières, une âme
généreuse, un caractère d’activité, de franchise, la beauté,
la valeur, l’intelligence, la perfection et les vertus sociales
élèvent cette race d’hommes au-dessus du troupeau ser-
vile des autres mortels qui rampent, tristement attachés
à la terre dans une vile uniformité. Sans les européens,
que serait notre monde130 ? » Dans un discours prononcé
en 1847 devant la Société ethnologique de Paris, le saint-
simonien Victor Courtet de l’Isle n’y allait pas non plus
par quatre chemins. Le tableau général des populations
du globe démontrait cette « vérité première » que « plus
le type d’une race est beau, plus la civilisation de cette
race est avancée ; plus le type est laid, plus la civilisation
est imparfaite. Quant à l’idée que j’ai de la beauté ou de
la laideur relatives, ajoutait en toute ingénuité Courtet,
c’est celle que chacun en conçoit aisément, en prenant,
d’une part, pour points de comparaison, la figure d’Apol-
lon ou celle de Minerve, et d’autre part, la figure la plus
voisine de celle de la brute ». Et puisque « la civilisation
la plus brillante appartient au plus beau type européen »,
il concluait sans surprise que « tout concourt à faire des
peuples européens les vrais dominateurs du monde131 ».
Le même principe physiognomonique habitait encore
les propos du libéral Charles Dunoyer s’efforçant de prou-
ver que les « races obscures » ne pouvaient être libres. « Si
les phénomènes de l’intelligence ne dépendaient en rien
de l’organisation physique, écrivait-il, on ne remarquerait
aucune coïncidence entre les lumières des peuples et le
mode de leur conformation. » Toutes les races seraient
également habiles et prospères et « l’Éthiopien, le Mongol,
l’Européen seraient au même point civilisés. Mais il s’en

faut qu’il en soit ainsi. Il se trouve au contraire que la supé-

riorité de civilisation coïncide généralement avec la supé-
riorité d’organisation physique, et que les races les mieux
faites sont aussi les plus civilisées ». C’est que certains
« vices » tiennent à certaines « complexions ». De « l’infé-
riorité des races obscures », Dunoyer induisait « qu’étant
moins susceptibles de culture que la race blanche elles
sont moins susceptibles de liberté ». Il ne voulait certes
ni « flatter la vanité de celle-ci », ni « offenser la dignité
de celles-là ». Son seul dessein était de « constater [cette
vérité] que la liberté des hommes dépend, avant toutes
choses, de la perfection naturelle de leurs facultés. […] La
civilisation supérieure de la race blanche n’est le produit
[…] d’aucune circonstance extérieure, ni d’aucun hasard
heureux ; elle résulte donc de sa nature, elle vient de la
supériorité de sa conformation132 ».
C’était évidemment pour légitimer cette domination
européenne que le naturaliste Bory de Saint-Vincent s’en
prenait, au même moment, à ces artistes ignorants qui
attribuaient aux peuples dominés les traits des peuples
colonisateurs. Car on trompait les Européens lorsqu’on
leur présentait, à la fin du XVIIIe siècle, les habitants de
ces terres nouvelles « comme les meilleurs des humains,
en leur prêtant les formes antiques de la Vénus de Médi-
cis, d’Apollon et du dieu Mars » (ill. 9). Mais il ne fallait
accorder aucun crédit, « touchant leur physionomie et leur
prétendue beauté, à ces jolies planches gravées dans les
voyages de Cook, d’après des dessins évidemment faits à
Londres ou à Paris par des peintres qui n’en avaient jamais
vus ». Ni non plus à tant d’autres relations modernes « où
des sauvages Mélaniens et Australasiens, à extrémités
grêles, à menton presque imberbe, à figure hideuse, et les
plus disgracieux de tous les hommes, ont été représentés
par des artistes français, d’après des académies ou des

bosses dont les divinités de la Grèce et les forts de nos

halles avaient été les modèles133 ».
Prêter la figure des dieux grecs à des peuples sauvages
et hideux constituait une impardonnable erreur de casting.
Comment aurait-on pu priver de liberté ou même sim-
plement exploiter la Vénus de Médicis, Mars et Apollon ?
Assurément, le temps de la théorie des dieux autoportraits
correspondait à l’époque de la légitimation de l’esclavage
et de la domination européenne. Mais parallèlement com-
mençait une autre époque : celle de la légitimation de la
domination des peuples du Nord au sein de l’espace euro-
péen. Ce temps fut celui de la réhabilitation des Barbares.
9. Portrait of a Man of the Sandwich Islands with his Helmet.

A Young Woman of the Sandwich Islands.
Gravé par Noble d’après J.K. Sherwi in George William
Anderson, A New, Authentic and Complete Account
of Voyages Round the World, Londres, Alexander Hogg,
1784-1786.

Chapitre III
LES INVASIONS BARBARES

OU LA RACIALISATION
DE L’HISTOIRE DE L’ART
« Si les peuples allemands n’avaient pu secouer le joug romain

[…], à la place de cette Europe libre et riche, nous aurions seu-
lement une Rome où tout serait confondu, mêlé. À la place de
l’histoire des royaumes européens, nous n’aurions que les annales
d’un empire romain, qui nous offriraient la triste uniformité des
chroniques chinoises. »
FRIEDRICH SCHLEGEL, 1809
« Oui, nous sommes des Orientaux — par la race. — Nous

sommes doublement orientaux à la fois par notre origine cel-
tique et par notre pénétration germanique du IVe au Xe siècle.
Nous ne sommes latins et gréco-romains que par l’éducation
littéraire. »
LOUIS COURAJOD, 1891
Un modèle historique et culturel d’une puissance et

d’une longévité remarquables a, par ses dimensions pro-
prement mythiques, structuré l’écriture de l’histoire de
l’art en Europe depuis le commencement du XIXe siècle.
De manière surprenante, l’historiographie de l’art ne
lui a guère prêté attention alors même qu’il a profon-
dément marqué de son empreinte jusqu’aux catégories
formelles par lesquelles la discipline a prétendu classer
scientifiquement ses objets. Avant qu’Edward Gibbon ne
publie sa monumentale History of the Decline and Fall

of the Roman Empire (1776-1788), le XVIIIe siècle avait

longuement débattu, en France surtout, du véritable rôle
des « Barbares » dans la construction des nations euro-
péennes. Mais jamais encore on n’avait fait des « invasions
barbares » le pivot de l’histoire occidentale, jamais non
plus on ne les avait pensées comme l’origine et la matrice
des conflits présents. C’est dans le retour du temps des
Barbares au cœur du romantisme européen, en réaction
aux Lumières, à la Révolution française et à l’Empire
napoléonien, que l’opposition des « races germaniques »
aux « races latines » s’est durablement constituée comme
le modèle d’interprétation le plus banal des productions
culturelles1. Un modèle si ordinaire qu’il en est presque
devenu invisible dans la littérature artistique où il s’est
activement disséminé jusqu’à nos jours. Il faut donc
esquisser ici l’émergence de ce modèle et sa prégnance
sur la pensée de quelques-uns des historiens de l’art qui
ont contribué à fonder la discipline.
Sur le socle de l’antithèse géographique et climatique
du Nord et du Midi, hérité du XVIIIe siècle, est bientôt
venu s’arrimer un véritable arsenal d’oppositions que le
XIXe siècle va développer avec une constance étonnante
et que le siècle suivant affinera encore2. En bref, c’était
à l’énergie mâle des jeunes peuples du Nord, c’était à ces
fameux Barbares que la vieille Europe romaine, féminine
et décadente, devait sa régénération et son entrée dans la
modernité. C’était eux qui avaient fait basculer l’histoire
du Midi vers le Nord, propageant la religion chrétienne
qu’ils avaient su bientôt incarner dans un art que l’on
nommait presque indifféremment romantique, gothique
ou germanique, et qui s’opposait en tous points au classi-
cisme de l’Antiquité méditerranéenne. C’était donc grâce
aux peuples du Nord que l’Europe avait pu surmonter le
paganisme antique, qu’elle avait échappé au morne clas-
sicisme des Latins et à la normativité écrasante de Rome

La racialisation de l’histoire de l’art 115
qui étouffait l’esprit de chacun des peuples qu’elle avait

soumis. Le Nord était enfin « la fabrique des instruments
qui brisent les fers forgés au Midi », comme l’avait écrit
Montesquieu3.
DÉBARBARISER LES BARBARES
Rome et les Barbares : le modèle était immédiatement

transposable dans l’Europe de Napoléon ; il le fut après
1806 surtout, lorsque disparut le Saint Empire romain ger-
manique et que les armées de Napoléon occupèrent une
partie de la Prusse. La conviction herdérienne qu’il fallait
opposer une autre histoire à celle écrite par les vainqueurs
allait faire son chemin dans l’Allemagne occupée. Herder
avait décrit la chute de Rome
[…] comme une cassure dans le fil des événements univer-

sels ! Il ne fallait rien de moins qu’un monde nouveau pour
remédier à cette cassure. Ce fut le Nord. Lorsqu’enfin tout
craqua, quelle inondation du Sud par le Nord ! Et après
tous les bouleversements, toutes les horreurs, quel monde
nouveau, nordique et méridional ! […] Tout était épuisé,
énervé, disloqué. […] Alors naquit dans le Nord un homme
nouveau, […] Goths, Vandales, Burgondes, Angles, Huns,
Hérules, Francs et Bulgares, Slaves et Lombards arrivèrent,
s’établirent, et tout le monde nouveau, de la Méditerranée
à la mer Noire, de l’Atlantique à la mer du Nord, est leur
œuvre ! leur race ! leur constitution4 !
Mais après 1806, l’écriture de cette autre histoire

n’englobait plus le Nord et le Midi, elle les opposait au
contraire en accentuant souvent leurs traits irréductibles.

Friedrich Schlegel fut certainement l’un des plus actifs

artisans de cette opposition farouche. D’abord adorateur
intransigeant de l’hellénisme, il s’était bientôt persuadé
que l’heure était venue de fonder une religion nouvelle,
dont Novalis serait le Christ et lui-même « son vaillant
saint Paul ». Dès le mois de mai 1799, il donnait à ce « pro-
jet biblique » une dimension eschatologique et purifica-
trice : comme le christianisme primitif avait, contre toute
attente, englouti l’Empire romain, « pareillement cette
nouvelle grande catastrophe, en se répandant toujours
plus, absorbera la Révolution française, dont le plus solide
mérite aura été précisément de la provoquer5 ». Visitant
en 1804 la basilique de Saint-Denis en ruines, il songeait
avec mélancolie aux « temps anciens où la France était
conquise et gouvernée par les Allemands (von Deutschen
erobert und beherrscht) » et pensait qu’on devrait nommer
« architecture allemande » ce gothique qui était commun
à tous les peuples germaniques6.
Six ans plus tard, il dispensait ses leçons sur l’histoire
contemporaine à Vienne, où il se mettait au service de
Metternich. Fichte, dans les Discours à la nation allemande
qu’il venait de prononcer à Berlin en 1807 et 1808, avait
comparé les Français conquérant la Prusse aux Romains
du Ier siècle, invitant les Allemands à résister comme
l’avaient fait jadis les Germains. L’année suivante, Frie-
drich Schlegel faisait à son tour de l’époque des invasions
la véritable clef permettant de comprendre le temps pré-
sent — et vice versa ; car si le passé, disait-il, pouvait seul
apprendre à juger sainement le présent, le présent dissi-
pait en retour l’obscurité des temps passés : « Combien
de pages de l’histoire non comprises jusqu’alors nous ont
paru prendre une clarté toute nouvelle, depuis les évé-
nements des dernières années ! » Ainsi la migration des
peuples, qu’on se représentait ordinairement comme « une
espèce de débordement de hordes barbares », n’avait été

en vérité qu’une lutte entre les seuls Germains et Rome —

l’arrivée des Huns, en nombre limité, n’ayant rien modifié.
Pour rétablir enfin la vérité, il fallait donc encore débar-
bariser les Barbares, c’est-à-dire détruire l’opinion injuste
mais si répandue que les anciens Germains étaient « des
peuples tout à fait barbares », comparables aux sauvages
de l’Amérique. Alors, ce phénomène que les Français ou
les Italiens s’obstinaient à désigner comme « invasions
barbares » pourrait enfin apparaître dans tout son éclat et
sa décisive importance : la migration des peuples, décla-
rait Schlegel, constituait « la ligne de démarcation entre
l’ancien et le nouveau monde » (Die Völkerwanderung ist
die Scheidewand zwischen der alten und der neuen Welt).
C’était de cet événement extraordinaire aux consé-
quences incalculables que découlait immédiatement
l’histoire moderne de l’Europe : car si ces migrations
n’avaient pas eu lieu, si les « peuples allemands » n’avaient
pas secoué le joug romain, « le reste du Nord de l’Europe
aurait sûrement été incorporé dans Rome, la liberté, le
génie propre des nations effacés […], la même uniformité
envahissant toutes les provinces ». Au lieu de cette Europe
libre, riche et diverse que nous connaissons, tout serait
confondu et mêlé dans une Rome uniformément triste.
Car la migration des peuples, assurait Schlegel, n’était
rien d’autre que « l’histoire de la guerre entre les peuples
libres de la Germanie, et les Romains maîtres du monde :
guerre qui ne se termina qu’avec la chute de Rome, et
posa les fondements, les premiers droits des nouvelles
nations7 ». Chacun pouvait entendre ou lire dans ces pro-
pos et dans ces thèses en provenance de Vienne un clair
avertissement lancé à l’empire de Napoléon Ier, nouveau
maître du monde.
Le même esprit habitait le livre sur l’Allemagne que publia
Mme de Staël en 1813 et qui, traduit dès 1814 en anglais,
connut un succès considérable, répandant quelques-unes

de ces thèses majeures à travers l’Europe entière. Toute-

fois, Germaine de Staël les empruntait autant à Friedrich
Schlegel qu’aux leçons du Cours de littérature dramatique
que son frère August Wilhelm avait également dispensées
à Vienne, devant un auditoire enthousiaste dont elle faisait
partie8. Pour la première fois sans doute, l’espace européen
de la littérature et des beaux-arts se trouvait par elle racia-
lisé9. Loin de toute ambiguïté, De l’Allemagne s’ouvrait en
effet par la division de l’Europe selon « trois grandes races
différentes : la race latine, la race germanique, et la race
esclavonne ». Cette dernière — la race des Slaves — étant
jugée simple imitatrice et donc aussitôt écartée, Mme de
Staël poursuivait par le partage de « l’Europe littéraire [en]
deux grandes divisions très-marquées » : « La littérature
imitée des anciens, et celle qui doit sa naissance à l’esprit
du moyen âge ; la littérature qui, dans son origine, a reçu
du paganisme sa couleur et son charme, et la littérature
dont l’impulsion et le développement appartiennent à une
religion essentiellement spiritualiste. » Elle ébauchait alors
une très élémentaire psychologie des races qui prolongeait
la tradition des « caractères nationaux » développée au
siècle précédent. À l’évidence, la guerre entre les libres
peuples germaniques et les Romains maîtres du monde
se poursuivait sous ses yeux, scindant l’Europe en deux.
Italiens, Français, Espagnols et Portugais héritaient du
paganisme des Romains leur civilisation, leur langue, leur
goût des plaisirs et des choses terrestres ; « ces peuples,
comme leurs instituteurs, les Romains, savent seuls prati-
quer l’art de la domination ». Au nord, Allemands, Suisses,
Anglais, Suédois, Danois et Hollandais appartenaient à
ces « nations germaniques » qui avaient « presque tou-
jours résisté au joug des Romains ». Civilisées plus tard
par le christianisme, elles avaient « passé immédiatement
d’une sorte de barbarie à la société chrétienne ». Le même
caractère enfin se retrouvait constamment parmi les divers

peuples d’origine germanique, toujours indépendants et

loyaux, bons et fidèles10. Au fond, rien ou presque n’avait
changé dans les caractères des uns et des autres depuis
que les peuples du Nord avaient conquis ceux du Midi,
sinon peut-être — mais c’est là un point essentiel — que
ces peuples jadis conquérants se plaignaient aujourd’hui
d’être les opprimés.
Pour définir le terme de romantique « introduit nouvel-
lement en Allemagne » (mais d’où venait-il donc ?), elle
accolait à son tour ces couples antagonistes qui, assurait-
elle, s’étaient partagé l’empire de la littérature : « Le paga-
nisme et le christianisme, le Nord et le Midi, l’Antiquité
et le Moyen Âge, la chevalerie et les institutions grecques
et romaines. » Quiconque refusait ces partages s’interdi-
sait non seulement de juger « le goût antique et le goût
moderne », mais encore de comprendre que cette divi-
sion se rapportait « également aux deux ères du monde :
celle qui a précédé l’établissement du christianisme, et
celle qui l’a suivi11 ». Dans ce livre de propagande12, elle
transmettait en somme aux Français la claire conscience
que la guerre qui opposait maintenant les romantiques
aux classiques répétait et prolongeait à la fois celle qui
avait opposé les Germains aux Romains et le christianisme
au paganisme. Avant même que n’eurent commencé les
« guerres de libération » (Befreiungskriege, 1813-1815) de
la Prusse contre l’empire de Napoléon, le romantisme
avait engagé la guerre contre l’ordre classique. L’avenir
était de son côté comme il était jadis, contre Rome, du
côté des Germains. Il se pensait lui-même comme trans-
gression formelle, comme un assaut esthétique et formel
lancé par un génie opprimé, mais populaire, jeune et
vigoureux, contre les règles contraignantes d’une Rome
uniformément triste dont il allait, assurément, provoquer
l’effondrement. Ainsi le peintre romantique Caspar David
Friedrich se définissait-il comme « la pointe avancée de

la barbarie, noire comme la nuit, s’avançant avec fierté,

foulant au pied avec mépris toutes les règles, les chaînes,
les liens qui soumettent l’esprit et le maintiennent sur les
sentiers battus13 ».
Les deux versions des « invasions barbares » qui four-
nissaient à la France et à l’Allemagne leurs mythes d’ori-
gine connurent alors une nouvelle jeunesse : « invasions
barbares » et « conquête franque » d’une part, « migration
des peuples » ou Völkerwanderung de l’autre, c’est-à-dire
la migration des anciens Germains tels que la Germanie
de Tacite les avait idéalisés14. À l’évidence, les langues ont
ici transmis différentes versions de l’histoire. Si la pre-
mière a d’abord enregistré les incursions, les agressions
et les occupations, l’allemand a préféré retenir l’idée plus
neutre d’un déplacement de peuples. Et tandis que le
terme d’« invasions barbares » signifiera essentiellement
en France les « invasions germaniques » du Ve siècle qui
donnèrent naissance au Regnum Francorum, les écrivains
de langue allemande prendront longtemps soin de distin-
guer les « anciens Germains » des « Barbares ». À vrai dire,
il s’opérait alors entre Allemands et Français un singu-
lier renversement des rôles. Tout au long du XVIIIe siècle,
la culture de Cour et des élites était, dans les États alle-
mands, presque entièrement dominée par la culture fran-
çaise tandis qu’en France se construisait la théorie des
« deux races » qui, en attribuant à l’aristocratie une origine
franque, faisait des « Germains » les véritables maîtres
d’un peuple français essentiellement « gaulois ». Le classi-
cisme des Latins imposait sa loi esthétique et idéologique
dans l’espace germanique, mais le « sang germanique »
imposait sa loi civile et politique à un peuple « latin » ou
« gallo-romain ». Ainsi le conflit des races se doublait-il
des deux côtés d’un conflit de classes : dans l’espace ger-
manique, on dénonçait la culture française et classique
des élites cultivées qui les rendait étrangères au peuple

allemand, tandis qu’en France l’aristocratie fut bientôt

dénoncée pour son origine germanique ; de sorte qu’ici
et là, les hiérarchies de « races » semblaient se confondre
avec les hiérarchies sociales.
Le comte de Boulainvilliers, au début du XVIIIe siècle,
avait voulu faire des invasions barbares le mythe d’origine
de la noblesse. D’une filiation tout autre que le peuple,
celle-ci descendait des Francs, coalition de différents
peuples germaniques, et tenait ses droits de la conquête
de la Gaule romaine, au Ve siècle. Arme politique desti-
née à maintenir et renforcer les droits de l’aristocratie
contre l’alliance de la monarchie avec la bourgeoisie (le
tiers état), ce mythe d’origine faisait des nobles les libres
« compagnons » et les « égaux » du roi, et des « Gaulois »
les sujets d’une noblesse germanique « tant par le droit
de conquête, que par la nécessité de l’obéissance toujours
due au plus fort15 ». En 1789, l’abbé Sieyès retournait iro-
niquement l’argument dans un pamphlet fameux en mena-
çant les Barbares d’expulsion : « Pourquoi (le tiers état) ne
renverrait-il pas dans les forêts de la Franconie toutes ces
familles qui conservent la folle prétention d’être issues de
la race des conquérants et d’avoir succédé à leurs droits ? »
Mais c’était seulement pour mieux montrer combien la
liberté n’était pas un privilège de naissance mais un droit
appartenant à tous, puisque être né des Gaulois et des
Romains valait autant que de descendre des Sicambres
« et autres sauvages sortis des bois et des étangs de l’an-
cienne Germanie16 ».
Avec la chute de l’Empire, la Restauration de la
monarchie et le retour en France d’une noblesse émigrée
qui, comme Montesquieu déjà, croyait fermement à son
origine germanique, le temps des Barbares semblait se
confondre pleinement avec celui de la modernité roman-
tique : on pouvait jeter d’un même coup aux poubelles de
l’histoire non seulement la Révolution française qui s’était

un moment identifiée à Rome et le classicisme qui l’avait

figurée, mais encore les « races latines » qui les avaient
incarnés. Leur décadence répétait celle de Rome ; leur
temps était passé, entendait-on partout, tandis que com-
mençait ou recommençait celui des « races germaniques »
en même temps que le christianisme renaissait en Europe.
Après le Congrès de Vienne et le démantèlement de l’éphé-
mère Empire napoléonien, la réaction fut indissociable-
ment religieuse et politique, culturelle et artistique. En
1824, Sulpiz Boisserée, qui venait de réaffirmer l’origine
exclusivement germanique du style gothique, se réjouissait
de ce que les Français soient vaincus « non seulement
militairement, mais aussi moralement, littérairement et
artistiquement » ; même en peinture, ajoutait-il, on les
voyait contraints d’« accepter les sujets religieux17 ». Peu
après le baron d’Eckstein, résumant l’opposition du clas-
sique au romantique qu’avaient tracée les frères Schlegel,
soulignait combien ces divergences ne résultaient pas de
la différence des religions seulement, mais aussi des natio-
nalités, « hellénique d’un côté, et germanique de l’autre.
Or toute l’Europe ci-devant latine est maintenant germa-
nique, car les peuples du Nord ont fondé tous les empires
méridionaux, dans lesquels ils ont porté leur génie, leur
caractère propre18 ».
Trente ans plus tard, l’éminent germaniste Philarète
Chasles prenait de la hauteur et contemplait l’histoire
depuis sa chaire de professeur au Collège de France :
« L’élément germanique est en progrès depuis deux
siècles ; l’élément romain périt de tous les côtés. » Napo-
léon, l’homme du Midi, en avait été le dernier et sublime
représentant, s’armant et s’organisant contre un monde
germanique « dont il prévoyait l’ascendant19 ».
Tout cela signifiait cependant que si les races latines
étaient visiblement en déclin, les races germaniques
n’avaient pas encore accompli la tâche que l’histoire leur

avait assignée. La cathédrale de Cologne était le symbole

le plus éclatant de la conscience de cet inachèvement. Ce
monument, remarquait Sulpiz Boisserée, excitait simulta-
nément l’admiration et le regret : s’il était par sa concep-
tion « le plus grandiose, le plus imposant, le plus parfait
de toutes les époques », la grue, qui attendait depuis trois
siècles d’achever le sommet de la tour, évoquait irrésisti-
blement les malheurs qui avaient empêché la patrie d’être
achevée dans la réalité20. Le classicisme romain n’en finis-
sait donc pas de mourir tandis que le romantisme germa-
nique ne cessait jamais de naître.
INVERSIONS ROMANTIQUES
Hannah Arendt l’avait souligné : ce sont les Français

qui, héritant du mythe racial d’une noblesse fondée sur
« l’invasion franque », ont eu les premiers en Europe
cette obsession de la supériorité germanique sur laquelle
se sont ensuite greffées les théories raciales françaises21.
La même année 1820 où Guizot écrivait qu’après plus de
treize siècles de lutte, la Révolution avait été la bataille
décisive que s’étaient livrée en France « la race conqué-
rante et la race conquise22 », Augustin Thierry relevait
« l’antipathie de race » qui divisait encore la nation fran-
çaise : « Le génie de la conquête s’est joué de la nature et
du temps ; il plane encore sur cette terre malheureuse23. »
En vérité, ajoutera-t-il bientôt, presque tous les peuples
de l’Europe portent l’empreinte des conquêtes du Moyen
Âge ; les classes supérieures et inférieures d’aujourd’hui ne
sont que les peuples conquérants et les peuples asservis
d’une époque antérieure : « La race des envahisseurs est

restée une classe privilégiée, dès qu’elle a cessé d’être une

nation à part24. »
Depuis le XVIIIe siècle, la domination des Européens
sur les peuples des autres continents passait pour être la
conséquence naturelle de leur supériorité et de « l’inégale
perfectibilité des races humaines ». À présent, les ouvrages
d’Augustin Thierry et de son frère Amédée (dont l’Histoire
des Gaulois fut publiée en 1829) propageaient la convic-
tion que l’histoire de l’Europe elle-même n’était finale-
ment intelligible qu’à la condition de comprendre que, là
aussi, les races étaient les véritables forces collectives qui
avaient fait et continuaient à faire l’histoire. La fascina-
tion nouvelle des anthropologues, des philosophes, des
économistes et des historiens pour le versant européen de
la « question des races » s’accompagna d’un vaste mouve-
ment de débarbarisation des anciens Barbares25. Plus se
multipliaient les théories scientifiques visant à prouver
l’infériorité naturelle des peuples sauvages ou colonisés par
les Européens et plus il devenait nécessaire de réhabiliter
ces « races barbares » qui, disait Chateaubriand, avaient
somme toute formé en Europe « le point de contact où
s’unit l’histoire des Anciens et des Modernes26 ».
Car cette réhabilitation des Barbares était aussi assu-
rément une justification de la colonisation. Aimé Césaire
ne s’y est pas trompé. Pour montrer « comment la colo-
nisation travaille à déciviliser le colonisateur, à l’abrutir
au sens propre du mot, à le dégrader, à le réveiller aux
instincts enfouis, à la convoitise, à la violence, à la haine
raciale, au relativisme moral […], et montrer qu’au bout,
il y a le poison instillé dans les veines de l’Europe, et le
progrès lent, mais sûr, de l’ensauvagement du continent »,
il citait La Réforme intellectuelle et morale que Renan écri-
vit au lendemain de la défaite de Sedan : « La régéné-
ration des races inférieures ou abâtardies par les races
supérieures est dans l’ordre providentiel de l’humanité27. »

Or quelques lignes plus haut, Renan avait explicitement

légitimé la colonisation par l’exemple de la « conquête
germanique » : « La colonisation en grand est une néces-
sité politique tout à fait de premier ordre. Une nation qui
ne colonise pas est irrévocablement vouée au socialisme,
à la guerre du riche et du pauvre. La conquête d’un pays
de race inférieure par une race supérieure qui s’y établit
pour le gouverner n’a rien de choquant. […] La conquête
germanique du Ve et du VIe siècle est devenue en Europe
la base de toute conservation et de toute légitimité. Autant
les conquêtes entre races égales doivent être blâmées,
autant la régénération des races inférieures ou abâtardies
par les races supérieures est dans l’ordre providentiel de
l’humanité28. »
C’était dans une tout autre perspective que Michelet,
quarante ans plus tôt, s’était fait l’un des plus fervents
avocats de la réhabilitation des Barbares. La préface de
son Histoire Romaine était à cet égard exemplaire, oppo-
sant la vitalité revigorante du Nord à la sécheresse du
Midi : « Si vous voulez la vie et la fraîcheur, allez au nord,
au fond des forêts sans fin et sans limite, sous le chêne
vert, abreuvé lentement des longues pluies. Là se trouvent
encore les races barbares, avec leurs blonds cheveux, leurs
fraîches joues, leur éternelle jeunesse. C’est leur sort de
rajeunir le monde. Rome fut renouvelée par l’invasion
des hommes du nord, et il a fallu aussi un homme du
nord, un barbare, pour renouveler l’histoire de Rome. »
Ainsi Michelet introduisait-il en 1831 la figure de Barthold
Georg Niebuhr, ce grand historien de l’Antiquité romaine
qui venait de mourir à Bonn. Il avait d’autant mieux com-
pris « la vieille Rome barbare qu’il en port[ait] quelque
chose en lui ». C’était à lui, insistait Michelet, que revenait
« la gloire d’avoir, dès 1812 (douze ans avant l’admirable
ouvrage de Thierry), compris toute l’importance de la
question des races29 ».

Dans le champ de l’art et de son histoire, ce mouve-

ment durable de réhabilitation des Barbares fut contem-
porain de la redécouverte et de la très longue vogue du
style « gothique ». Il eut des conséquences remarquables.
Depuis la fin du XVIe siècle, la tradition voulait que les
Goths, comme l’avait affirmé Vasari, eussent « ravagé
les constructions antiques et tué les architectes dans les
guerres30 ». L’un des premiers en France, Émeric-David
s’était insurgé contre ce préjugé : loin d’avoir détruit les
monuments antiques, les Goths les avaient au contraire
conservés avec le plus grand soin ; le grand Théodoric,
Athalaric, la reine Amalasonthe, tous furent soucieux de
conserver les anciens monuments et d’en construire de
nouveaux. Les Bourguignons, les Francs, les Lombards
protégeaient partout les lettres et les arts31. D’ailleurs, fera-
t-il observer, lorsque l’armée des Goths se répandit comme
un torrent dans la Grèce et dans l’Italie, elle « s’avança
parmi les ruines » : les édifices du paganisme étaient déjà
partout renversés et « les idoles brisées32 ». Séroux d’Agin-
court protestait de même contre ceux qui imputaient la
décadence des arts aux Barbares, « ces peuples d’origine
septentrionale, nos grands ancêtres33 ». Jusqu’alors, les
Barbares étaient par définition sans arts puisqu’ils appar-
tenaient à un espace qui se situait hors du champ de la
civilisation. À partir des années 1800, s’ils n’étaient pas
encore devenus tout à fait artistes, du moins n’étaient-ils
plus les ennemis des arts. « Reste maintenant l’invasion
des Barbares, fait énorme dans la question de l’art, et le
moins compris peut-être » alors que c’est là qu’était né l’art
moderne, écrivait en 1839 le futur directeur du Louvre
Jeanron, commentant Vasari34.
En vérité, c’était le signe même de la barbarie qui s’était
radicalement inversé depuis Vasari. Non seulement l’art
n’avait pas péri avec l’arrivée des Barbares, mais ses véri-
tables destructeurs avaient exercé leurs ravages bien plus

directement et bien plus tard qu’on ne le pensait : « En

un mot, on est beaucoup trop persuadé que le XVIe siècle
a vu renaître la peinture, et l’on donne très improprement
le nom de Renaissance à l’époque où cet art a commencé
au contraire à recevoir les caractères de la dégradation35. »
Ce fut bientôt un leitmotiv de l’anticlassicisme en Europe :
après l’éclat que le christianisme avait donné aux arts, la
Renaissance, avec son retour au paganisme et aux modèles
romains, ne pouvait être que régression, déclin et déca-
dence. Victor Hugo popularisait ce motif avec Notre-Dame
de Paris (1831) : dès le XVIe siècle, l’architecture « n’ex-
prime déjà plus essentiellement la société ; elle se fait
misérablement art classique ; de gauloise, d’européenne,
d’indigène, elle devient grecque et romaine, de vraie et
de moderne, pseudo-antique. C’est cette décadence qu’on
appelle la Renaissance36 ».
Cette formidable inversion romantique, qui fut tout à
la fois esthétique, politique, raciale et religieuse, est bien
sûr indissociable de la propagande en faveur du gothique
d’abord, mais aussi bientôt du baroque puis de l’expres-
sionnisme. Elle constitue la vraie matrice de l’histoire
de l’art comme discipline, puisque celle-ci est née préci-
sément des coups de boutoirs portés contre l’idéal clas-
sique, contre son universalisme et sa prétention à ne pas
dépendre de l’histoire. L’histoire de l’art commence avec
le romantisme par la fragmentation de l’éternité classique
— et cette chute de l’art dans la conscience historique
s’effectue sous le signe des Barbares.
On se souvient que, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, un
antiquaire comme le comte de Caylus pouvait s’émerveiller
de découvrir « mêlés et confondus dans le même ouvrage »
les goûts et les manières de nations multiples37. Mais bien-
tôt, le même Winckelmann qui célébrait l’intemporalité
du classicisme était aussi le premier à formuler cette idée
que la vie d’un style se confond avec la vie d’un peuple et

que par conséquent les styles ne se mêlent pas plus que

ne se mêlent les peuples ; que la transmission des formes
enfin ne s’effectue jamais qu’à l’intérieur de limites natio-
nales et raciales. Le paradoxe de Winckelmann est d’avoir
simultanément exalté la norme intemporelle du classique
et forgé l’instrument qui la détrônerait.
Dagobert Frey soulignait en 1938 ce qu’on nommerait
aujourd’hui son ethno-différentialisme : « C’est avec Winc-
kelmann que, pour la première fois, le “caractère natio-
nal” des peuples a été reconnu comme étant à l’origine
de la différence en art38. » Or son Histoire de l’Art dans
l’Antiquité, publiée en 1764, n’était pas seulement pro-
ductrice d’une psychologie des peuples ou Völkerpsycho-
logie qu’aurait révélée l’examen des œuvres d’art sur le
modèle de la physiognomonie, elle était aussi fondatrice
d’une conception biologique du style que le romantisme
allait déployer dans une quête obsessionnelle de l’origine
nationale-raciale des objets artistiques. La pratique de ce
qu’il faut nommer un attributionnisme racial se dévelop-
pera bientôt dans le champ des beaux-arts sur le modèle
de la philologie39. C’est dans ce sens qu’est romantique
la plus grande part de l’histoire de l’art écrite jusqu’au
milieu du XXe siècle au moins, de Carl Schnaase à Heinrich
Wölfflin, d’Hippolyte Taine à Louis Courajod et d’Aloïs
Riegl à Henri Focillon. Tous, y compris Focillon qui pro-
fessait l’antiracisme, ont rapporté les objets singuliers à
des « styles », les styles à des peuples ou à des nations, et
les nations à des ensembles raciaux40.

« LA LONGUE ET OBSCURE
INCUBATION BARBARE »
Viollet-le-Duc donnait la raison politique de ce classe-

ment racial lorsqu’il opposait les « civilisations politiques »
aux « civilisations sympathiques », dont les modèles res-
pectifs auraient été les Romains et les Grecs — ces der-
niers étant rattachés par le sang, selon la mythologie des
migrations aryennes, aux « races indo-germaniques41 ».
Les civilisations qu’il nommait sympathiques se dévelop-
paient dans les agglomérations « d’hommes de même race
ou de races ayant entre elles certaines affinités » — elles
seules avaient leurs arts en propre. Quant aux civilisations
politiques, elles se caractérisaient par la domination d’un
peuple, au moyen des armes et du commerce, « sur de
vastes territoires occupés par des races sans liens entre
elles ni avec ceux qui les dominaient. Telle était la civili-
sation romaine ». Les Romains formaient d’ailleurs « un
corps politique et administratif plutôt qu’une nation ». Et
de même qu’il n’existait pas de véritable peuple romain,
mais seulement « une organisation romaine, un gou-
vernement romain », il ne pouvait y avoir à Rome d’art
authentique, mais seulement « une organisation d’arts
appartenant à des peuples étrangers, organisation très
parfaite […] mais qui n’est pas et ne peut être l’expression
du génie d’un peuple ». « À travers les siècles, concluait
Viollet-le-Duc, nous voyons ces questions de races et
de nationalités renaître aussi brûlantes, aussi vives que
jamais42. » En 1919, le grand historien de l’art allemand
Georg Dehio semblera lui donner raison en décrivant les
chemins divergents qu’auraient suivis la France et l’Alle-
magne depuis le XIIIe siècle : « Les Français, conglomérat
bariolé du point de vue racial et politiquement toujours

divisés, aspirent à l’unité spirituelle par la force ; les Alle-

mands, incomparablement plus unis par le sang, aiment
par-dessus tout la diversité et élaborent de manière tou-
jours plus vive la physionomie particulière de leurs tribus
(Stämme) et de leurs paysages43. » D’un siècle à l’autre,
on voyait donc les mêmes contrastes opposer le modèle
politique de Rome tentant de maîtriser coûte que coûte le
« chaos racial », au modèle organique grec — mais aussi
bien « gothique » ou « romantique » — fondé sur une race
ou un ensemble de races plus ou moins homogènes.
Si Viollet-le-Duc jouait la Grèce contre Rome exacte-
ment comme les romantiques allemands l’avaient fait
avant lui, c’était à travers ses lectures de Gobineau, le filtre
du mythe aryen et celui de la France des « deux races »
dont Thierry et Guizot s’étaient faits les champions. Cela
le conduisait à la fabrication paradoxale de Français tout
à la fois « grecs » et « barbares », pour autant que les
Celtes aient été aussi barbares que les anciens Germains.
Gauloise à l’origine, avec son génie et son art propres,
puis soumise à l’Empire romain — « vaste organisation
politique et administrative, établie bien plus pour étouf-
fer les tendances particulières des populations que pour
les développer » —, la France avait été régénérée par le
bon sang arian. « Ces peuples du Nord, qu’on nous repré-
sente au collège comme des barbares […] devaient, par cet
apport d’un sang plus pur, rendre aux arts une physiono-
mie particulière. » C’était grâce à ces peuples du Nord que
le génie racial de la France, survivant à la domination de
Rome, s’était à nouveau incarné dans l’architecture « dite
gothique » qui n’était au fond « que le réveil du vieil esprit
gaulois ». Bientôt pourtant revenait la domination romaine
qui, sous les traits de la Renaissance, réprimait l’esprit de
la nation jusqu’au cœur du XIXe siècle. Car malgré notre
langue, répétait inlassablement Viollet-le-Duc, malgré nos
lois, malgré notre imitation détestable des monuments

romains, nous ne sommes pas des Latins : nous sommes

des Grecs, dont nous héritons « le sentiment de la forme »
que nous avions presque perdu « depuis que nous nous
sommes imaginé que nous étions romains44 ».
À la fin du siècle, le très catholique et romantique Louis
Courajod — dont l’influence sera considérable45 — repre-
nait à son compte les mêmes thèmes, usant parfois des
mêmes mots que son maître spirituel pour décrire la même
généalogie fantastique. Mais plus encore que Viollet-le-Duc,
c’était dans les objets eux-mêmes que Courajod prétendait
lire cette généalogie. Ce catholique anti-communard asso-
ciait dans une irrépressible haine Rome et la « marâtre
italienne » qui, à deux reprises, avaient coupé la France de
ses racines grecques, gauloises et surtout barbares. Ger-
maniste farouche, il prenait à témoin Montesquieu contre
l’abbé Dubos et contre tous les romanistes qui, par leur
« pédagogie classique », avaient cherché à minimiser l’im-
portance pourtant décisive de la conquête franque dans
l’histoire de la France et du « coefficient barbare » dans
l’art français. Tous les grands partisans des thèses germa-
nistes, depuis le XVIe siècle et jusqu’à la récente relecture
de la Germanie de Tacite par Geffroy46, lui fournissaient
les preuves historiques qu’il y avait bien eu « conquête
réelle, effective, positive », « ouverte et souvent violente »
par les barbares d’origine germanique. « Tout se réduit
à une question de race. » Il était convaincu que depuis
la conquête romaine se livrait, sur le sol de la France et
dans l’esprit français, le plus terrible des combats « entre
deux principes intellectuels absolument contradictoires
et éternellement ennemis : l’instinct national et l’inspira-
tion étrangère, la liberté et le pouvoir absolu, l’esprit du
Nord et l’esprit du Midi, le paganisme latin et le chris-
tianisme ». Courajod combattait de toutes ses forces le
poids de l’Antiquité classique et surtout romaine dans la
culture historique, celle qui avait conduit à la catastrophe

de la Renaissance, entraînant la « décomposition du vieux

style héréditaire des peuples de l’Occident47 ». Les inva-
sions barbares furent donc sa grande affaire et tout son
enseignement consista en l’affirmation d’un principe de
permanence raciale qui, malgré les vicissitudes de l’his-
toire, aurait assuré la continuité de l’art gallo-germanico-
français. « Par le mot barbare, précisait Courajod, j’entends
désigner collectivement tous les peuples en grande par-
tie d’origine germanique qui sont passés sur le territoire
gaulois du IIIe au Xe siècle. […] Ces peuples ont entre eux
des liens de parenté et des points de ressemblance assez
nombreux pour que je puisse les comprendre provisoire-
ment dans la même famille et confondre leurs cultures
respectives dans la même définition48. »
Or on avait oublié, disait-il, que le monde occidental
« qui s’était endormi païen et romain, se réveilla chrétien
et barbare » ; on avait oublié « les Barbares, dont nous des-
cendons par une filiation indiscutable » ; on avait oublié
la puissance de la race ou du « tempérament ethnique »
et rendu par là même incompréhensible l’émergence du
gothique. Plein des nouvelles études orientales propageant
le mythe aryen, Pierre Leroux déjà s’était imaginé que les
Français avaient oublié leurs véritables aïeux, ces hommes
qui, après un long pèlerinage qui les avait menés des
plateaux de l’Asie aux glaces du Nord, s’étaient ensuite dis-
persés, « comme une semence féconde », sur l’Allemagne,
l’Angleterre, l’Espagne et la France : « Nous, hommes du
Nord, qui avions quitté nos forêts natives […] nous avions
oublié tout cela, nous avions délaissé notre héritage, répu-
dié la dot que la nature nous avait donnée, et nous étions
venus, pour ainsi dire comme de petits enfants qui ne
savent pas encore parler, nous faire héritiers et disciples
des Romains et des Grecs49. »
La continuité de l’art français depuis la Gaule n’était
donc intelligible, assurait Courajod, que par « la longue

et obscure incubation barbare » précédant « l’éclosion de

l’école romane » et dont le gothique fut « le rejeton pré-
destiné ». Cette notion d’un temps d’incubation était au
cœur de sa conception raciale de l’art et de son histoire.
Elle communiquait avec les concepts de réveil, de rémi-
niscence et surtout de survivance qu’il manipulait avec
talent pour jeter constamment des ponts entre les plans
biologique et culturel afin d’établir la nature héréditaire de
la transmission des formes dans l’espace et dans le temps.
Les « systèmes d’art, écrivait-il, circulent dans le monde
moral comme le sang des races qui les inventèrent circule
dans les veines des descendants de ces races50 ». Il ne niait
pas la survie de l’art antique, mais il ne l’expliquait jamais
par les mêmes arguments de la race ou de l’hérédité du
sang : il ne s’agissait à ses yeux que de la survie d’un
élément étranger à la culture moderne, qui était essentiel-
lement chrétienne et germanique. Ainsi les fibules et les
bijoux barbares des Ve et VIe siècles, dont il assurait que
l’ornementation était commune à toutes les « races indo-
germaniques », lui permettaient de montrer non seulement
la « fraternité » des races celtique et germanique et leur
circulation à travers le continent européen, mais surtout
que le même « sang » produisait les mêmes formes à des
siècles de distance. En témoignait la décoration romane
et gothique qui prouvait la « transmission ininterrompue
et directe du principe familial ». Car la décoration indus-
trielle des Barbares était avant tout « un art de race, un
lointain héritage de famille » qui provenait « de la vieille
incubation indienne et asiatique », puisque au fond « tous
ces peuples d’origine aryenne ont puisé à un trésor com-
mun51 ».
C’est assurément à Louis Courajod que l’on doit d’avoir
rassemblé, à partir d’une notion indissociablement bio-
logique et culturelle de la « survivance », les ingrédients
nécessaires à la thèse de la continuité ethnique ou raciale

des « styles » qui envahira l’histoire de l’art française et

allemande de la première moitié du XXe siècle.
LE KUNSTWOLLEN DES GERMAINS

ET LE TEMPS STRATIFIÉ
Bien loin de récuser l’héritage de Rome au profit de

l’Orient comme le faisait Courajod ou comme le fera Josef
Strzygowski à sa suite, Aloïs Riegl voyait au contraire dans
l’équilibre des « orientations de l’art germain et latin » une
« mission mondiale » que s’était notamment proposée le
baroque52. Mais il jugeait aussi que la civilisation des Ita-
liens et celle des peuples germaniques étaient, « jusqu’à
nos jours », dans un antagonisme radical53. Ailleurs, il
faisait de l’opposition entre la culture de l’Orient ancien
sémitique (der altorientalisch-semitischen Kultur) et la
culture indo-germanique le conflit qui avait dominé l’évo-
lution de l’humanité, Rome s’étant tenue entre ces deux
« extrêmes ». Mais le véritable progrès, ajoutait-il, était
toujours venu des peuples indo-germaniques54. Cette vision
raciale qui traversait la plupart de ses travaux était au
cœur de son principal ouvrage, Die spätrömische Kunstin-
dustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, qui devait se
déployer en deux parties : la première serait une enquête
sur le destin des arts industriels à partir du IIIe siècle de
l’ère chrétienne au sein des peuples de la Méditerranée
qui avaient, jusqu’alors, été à la tête du développement
de la civilisation ; la seconde devait déterminer la part des
peuples barbares du Nord dans la formation des beaux-
arts durant les cinq siècles et demi qui séparaient Constan-
tin le Grand de Charlemagne55. Seule la première partie
fut publiée de son vivant, en 1901. Riegl voulait y mon-

trer, dit-on généralement, que l’éloignement de l’idéal clas-

sique ne devait rien à la nouvelle composition ethnique du
Bas-Empire romain consécutive aux invasions barbares :
ce que l’on qualifiait jusqu’alors de dégénérescence du
classicisme constituait bien plutôt l’émergence d’un style
nouveau, correspondant à un nouveau Kunstwollen56. Mais
puisqu’il voulait simultanément y montrer qu’à chaque
race correspondait un Kunstwollen distinct, il en résultait
une très profonde ambiguïté.
La deuxième partie, dont le texte est issu des cours qu’il
professa à l’université de Vienne, fut publiée en 1923 avec
une intéressante introduction de sa main qui est demeurée
assez généralement ignorée. Riegl y esquissait pourtant un
parallèle remarquable entre le destin politique et le des-
tin artistique de la romanité tardive durant les invasions
germaniques. De même que « les événements politiques
de la migration des peuples étaient principalement la
conséquence du Vouloir (des Willens) des Romains (fût-il
inconscient) », de même « les productions artistiques de
l’époque de la migration des peuples étaient-elles principa-
lement la conséquence du Vouloir esthétique (des ästhetis-
chen Wollens) des Romains57 ». Il était donc impossible de
parler de l’art de cette période comme d’un art « barbare ».
D’un autre côté, l’art antique était déjà « barbarisé » avant
l’arrivée des Germains dans l’histoire de la civilisation, vers
375 ; le caractère classique se perdait alors et s’approchait
du goût inférieur des Barbares germaniques. Mais, ajou-
tait Riegl, on voit au IVe siècle « de continuelles réactions
classiques à la poussée de l’évolution vers le christianisme
(soit le culte d’un dieu crucifié comme religion d’État). Les
Romains se rappellent de temps en temps le passé et ne
veulent pas l’abandonner ; ils veulent de force empêcher
l’évolution. On voit déjà que l’élément dénommé barbare
(das sogenannte Barbarische) est devenu alors l’élément
proprement de progrès (das eigentliche Fortschittliche). Et

tout comme au plan politique, au plan artistique aussi ce

sont les Germains qui ont par leur intervention coupé le
retour aux Anciens et provoqué un tournant décisif vers
un art qui était construit sur des principes nouveaux, non
antiques ». Il n’était cependant devenu possible de diffé-
rencier le Kunstwollen des Germains de celui des peuples
latins qu’après la migration des peuples. Mais cette diffé-
rence, précisait-il, devait « malgré tout être déjà présente
à l’époque de la migration des peuples et le fait qu’elle ne
soit pas identifiable au premier coup d’œil ne nous libère
pas du devoir d’en rechercher la connaissance58 ».
Otto Pächt, l’un des plus fervents disciples de Riegl, avait
noté que ses préférences pour l’art des peuples du Nord
apparaissaient clairement malgré son exigence affichée
de neutralité59. C’était un euphémisme. Tout le dispositif
théorique construit par Riegl depuis 1898 et qu’exposait
clairement sa Grammaire historique des arts plastiques
visait à démontrer le rôle moteur des « peuples de race
germanique » dans l’évolution générale de la culture occi-
dentale et dans l’évolution de l’art en particulier. On ne
peut que rester perplexe devant l’immense et durable suc-
cès de ses thèses lorsque l’on prend garde à l’extrême fra-
gilité de quelques-uns des principes sur lesquels elles se
fondaient. C’est ainsi que l’opposition si fructeuse entre
le caractère « tactile » (ou « haptique ») et l’« opticalité »
des objets artistiques qu’avait formulée le sculpteur Adolf
von Hildebrand en 1893, Riegl la projetait simultanément
dans l’histoire et dans la psychologie des races60. C’était
en s’inspirant d’une tradition romantique allemande qu’il
transformait de façon décisive les concepts de « vision
proche » (Nahbild) et de « vision éloignée » (Fernbild) éla-
borés par Hildebrand, leur adjoignant celui de « vision
normale » (Normalsicht). Quand Hildebrand s’efforçait de
différencier « les deux modes de perception dont nous
pouvons disposer », c’était en tant qu’artiste, soucieux de

justifier ses propres choix artistiques. Et c’était au nom

de l’expérience qu’il usait de ces catégories perceptives :
pour lui, toute expérience de la forme plastique dérivait
nécessairement de sa perception par une « palpation »,
celle-ci fût-elle « opérée par la main ou par l’œil61 ». Or ce
sont de telles catégories purement phénoménologiques
que Riegl va projeter dans une histoire, une pyschologie
et une géographie raciales qu’il héritait du romantisme.
En 1901, il faisait de la tactilité le propre de l’art antique
méditerranéen jusqu’à ce que l’opticalité propre à l’art
moderne du Nord en prenne la relève ; il transformait
par là même ces deux concepts en critères plastiques de
l’opposition des deux modèles culturels latin et germain,
racialement déterminés. Comme l’avait souligné dès 1934
son ancien collègue à l’université de Vienne Julius von
Schlosser, Riegl empruntait le chemin d’une « très dou-
teuse psyché des races » qui se trouvait « hypostasiée dans
l’opposition de l’optique et de l’haptique62 ». Mais ces qua-
lités plastiques opposées qu’il conférait aux objets artis-
tiques n’étaient pas seulement les produits de psychologies
raciales différentes. Elles étaient d’abord, affirmait Riegl
dans la première partie de Spätrömische Kunstindustrie,
les produits de dispositions biologiques qui appelaient
leurs propres réponses artistiques : « La perception sen-
sible [qu’avaient les anciens] leur montrait les objets exté-
rieurs de manière peu claire, confuse et mélangée ; au
moyen des arts plastiques, ils les saisissaient individuel-
lement et les disposaient dans leur claire unité fermée. Le
but ultime des arts plastiques de toute l’Antiquité a donc
été de restituer les objets extérieurs dans leur claire unité
matérielle63. »
C’était donc en vertu d’une sorte de théorie de la récapi-
tulation que Riegl supposait que les hommes de l’Antiquité
avaient été nécessairement aussi handicapés sensoriel-
lement qu’un nourrisson de quelques jours64. Son hégé-

lianisme et son évolutionnisme, notait justement Meyer

Schapiro, avaient mené Aloïs Riegl à décrire un proces-
sus historique « dont chaque grande phase correspond
à une disposition raciale ». De sorte que Riegl pouvait
aussi soutenir qu’après deux siècles de domination en
Occident, l’art français avait « dû céder la première place
à des peuples germaniques dont la conscience de race
s’est maintenue plus pure65 ». Ainsi les « peuples de race
germanique », plus spirituels et plus « optiques » que les
peuples méditerranéens, étaient-ils par nature appelés à
occuper le sommet de l’évolution.
C’est exactement la position inverse sur l’échelle de
l’évolution que leur assignait l’historien de l’art fran-
çais Henri Focillon : les anciens Germains, affirmait-il,
appartenaient en quelque façon à la préhistoire ou à la
« proto-histoire » et il n’était pas loin de penser que les
Allemands du XXe siècle s’y rattachaient tout autant. Il
refusait toute conception linéaire de l’évolution : comme
l’histoire était d’abord « un conflit de précocités, d’actua-
lités et de retards », de même l’histoire de l’art présentait,
« juxtaposées dans le même moment, des survivances et
des anticipations, des formes lentes, retardataires, contem-
poraines de formes hardies et rapides66 ». Car « toutes les
régions d’un temps ne vivent pas à la même époque », et
le présent lui-même était toujours infiniment stratifié67.
Ce qui trouble aujourd’hui est la régularité avec laquelle
l’exposition de ces conceptions alors neuves de la struc-
ture du temps historique voisinait, dans ses travaux, avec
l’évocation de la « notion de race » comme avec celle des
Barbares de jadis et d’alors. De sorte que sa vision sédui-
sante d’une histoire tissée de survivances et d’anticipations
semble bien être née de ses réflexions sur la temporalité
des Barbares, en réponse aux théories raciales que profes-
saient alors nombre de ses collègues allemands.
En 1915, il condamnait les Allemands pour avoir fondé

leur empire sur « la notion de race […] que l’anthropolo-

gie objective n’accepte plus comme principe scientifique »
et pour avoir « restauré ce terme démodé ». Mais il se
contredisait aussitôt en présentant l’art de l’Empire alle-
mand comme le programme d’une race et le résumé de ses
instincts : « Une poussée de barbarie jaillie en pleine civi-
lisation, au cœur même de l’Occident68. » Au fond, disait
Focillon, cette race attardée use d’une notion obsolète
pour prolonger son propre passé et ressusciter le Barbare
qui sommeillait en elle. Lui qui prétendait sincèrement
lutter contre les déterminations raciales, il usait avec une
obstination frappante de cette « notion de race » dans son
acception la plus biologique. C’est que, comme beaucoup
de ses contemporains antiracistes, il croyait à la réalité
de la race : « Ils ont concrétisé cette force mouvante »,
écrivait-il de ses ennemis dont il voulait combattre les
préjugés raciaux.
Élevé dans le souvenir de la guerre franco-prussienne de
1870 et mort aux États-Unis en 1941 après avoir traversé
la Grande Guerre, Focillon appartenait à une génération
de Français pour laquelle chacune de ces guerres était
comme le rappel, sinon le retour, des « grandes invasions
germaniques ». Toute la part de son œuvre consacrée au
Moyen Âge — la plus importante — fut une explication
avec ces invasions barbares, jusqu’à l’exaltation patrio-
tique des derniers textes où il stigmatisait une Allemagne
« incertaine de sa forme géographique, de sa forme poli-
tique, de sa forme morale », « hantée par la nostalgie
instinctive de ce que nous appelons les invasions, ces
migrations en masse des peuples barbares69 ».
Comme lors de ses disputes de 1932 et 193470 avec
l’Autrichien Josef Strzygowski, le plus fanatique des his-
toriens de l’art racistes et qui fut aussi l’ennemi intime
d’Aloïs Riegl, Focillon développait dans Vie des formes un
argumentaire remarquable. Il ne souhaitait pas, disait-il,

soumettre une fois de plus à la critique « la vieille notion

de race, toujours sujette à confusion entre l’ethnographie,
l’anthropologie et la linguistique ». Car la race n’était ni
stable, ni constante et nulle part ne pouvait exister de
« conservatoires de races pures ». Il fallait cependant
tenir compte de « ces antiques dépôts du temps » aux-
quels l’art prêtait parfois « un relief étrange » : « Ils sur-
gissent comme des blocs erratiques, témoins du passé,
dans un paysage devenu paisible. » De sorte que même
si les « familles spirituelles » pouvaient superposer leur
réseau à celui des races, il était possible d’associer les
races et les ensembles formels : « Certains blocs formels
ne sont-ils pas la langue authentique de certaines races ?
N’y a-t-il pas dans l’entrelacs l’image et le signe d’un mode
de pensée propre aux peuples du Nord ? Mais l’entrelacs,
et, d’une façon plus générale, le vocabulaire géométrique
appartiennent en commun à toute l’humanité primitive
et, quand ils reparaissent au début du haut Moyen Âge,
quand ils recouvrent l’anthropomorphisme méditerranéen
et le dénaturent, c’est bien moins le choc de deux races que
la rencontre de deux états du temps ou, pour parler plus
clairement, de deux états de l’homme71. »
Moins linéaire que celui de Riegl, l’évolutionnisme de
Focillon n’assignait pas à chaque race une place définie
dans l’histoire puisque son idée d’un feuilletage ou d’une
stratification du temps introduisait dans l’histoire de l’art
l’équivalent de ce que Ernst Bloch nommait, au même
moment, l’irruption du « non contemporain » dans le pré-
sent72. Mais il n’en pratiquait pas moins un essentialisme
ou un différentialisme racial qui renouait avec l’idée de la
perfectibilité limitée de certaines races qu’avait défendue
le XIXe siècle, de sorte que ces races demeuraient attachées
aux mêmes formes tout au long de l’histoire.
Assurément, les invasions barbares auront constitué,
dès le commencement du XIXe siècle, le lieu et le temps

mythiques à partir desquels aura été possible une his-

toire de l’art non classique. Si Winckelmann avait été « le
premier qui se soit avisé de décomposer l’Antiquité73 » en
analysant les temps, les peuples et les styles des Anciens,
il restait après lui à « décomposer » ce qui n’était ni l’An-
tiquité, ni sa renaissance. Il fallait donc, pour sortir de
l’éternité du classicisme, c’est-à-dire de sa valeur de norme,
inventer des temporalités nouvelles qui ne soient ni celles
des Vies d’artistes à la Vasari, ni celles des dynasties par
lesquelles s’écrivaient les histoires nationales. Les inva-
sions barbares, moment de genèse des peuples européens
modernes, se sont offertes aux romantiques et à nombre
de leurs successeurs comme le modèle d’un recommen-
cement absolu. Mais le prix à payer fut la construction
d’autres éternités qui seraient en quelque sorte parallèles
et concurrentes à la première : ce sont les « races » qui en
furent les supports.

Chapitre IV
UN NOUVEAU BARBARE :
LE JUIF SANS ART
Lorsque le Barbare eut été puissamment réhabilité,

d’abord comme le digne héritier et protecteur de la culture
antique, puis comme le créateur d’une civilisation qui,
avec le christianisme, avait refondé les arts de l’Europe,
l’émancipation des Juifs fut bientôt comprise comme une
menace nouvelle pesant sur l’identité culturelle de chacun
des peuples qui la composait. De sorte qu’un argument
nouveau de l’antisémitisme fit son apparition en Europe
vers le milieu du XIXe siècle : le peuple juif fut assez soudai-
nement décrété « sans art », prenant ainsi la place symbo-
lique qu’occupait jadis le Barbare à cet égard. Cette figure
du nouveau Barbare marquait très exactement le passage
d’un antijudaïsme religieux, très fortement présent chez
Hegel ou Feuerbach, à un puissant antisémitisme racial
dont Richard Wagner se faisait le héraut. Car ce n’était
plus en raison d’une religion interdisant images taillées
et représentations du vivant (Ex 20, 4) que le Juif était
déclaré sans art ; si on le disait incapable de toute réali-
sation artistique, c’était désormais « à cause de sa race »,
comme l’écrivait Wagner en 1850, lui attribuant des traits
qu’il présumait héréditaires et immuables.
Pour rigoureusement cerner les raisons et les conditions
de surgissement de ce motif durable, qui trouvera son

Un nouveau Barbare : le Juif sans art 143
acmé un siècle plus tard avec le national-socialisme mais

qui ne s’achèvera pas avec lui, il faudrait en dénouer les
fils tressant ensemble les violentes réactions à l’émanci-
pation des Juifs et les efforts d’unifications nationales en
Europe, le second commandement de la loi mosaïque et
le dogme chrétien de l’Incarnation du Père dans le Fils, la
philosophie de l’idéalisme allemand et les courts-circuits
qu’opérait l’anthropologie physique avec la philologie1. Il
est vrai aussi que le motif du Juif sans art n’a pu surgir
qu’après que de nouvelles fonctions eurent été assignées
aux beaux-arts dans l’espace de l’Europe, mais les véri-
tables raisons de son surgissement auront été d’abord et
indissociablement religieuses et politiques, en second lieu
seulement esthétiques et raciales2.
Après Herder, qui avait affirmé contre l’universalisme
des Lumières que chaque Volksgeist, chaque Esprit du
peuple trouve son expression distincte et singulière dans
sa langue et dans son folklore, c’est à Carl Schnaase que
l’on doit la formulation la plus claire de cette idée alors
neuve selon laquelle c’est dans l’art que l’Esprit d’un
peuple trouve sa plus haute incarnation. « L’art, écrivait-il
en 1834, est la plus sûre conscience d’un peuple, l’incar-
nation de son jugement sur la valeur des choses ; ce qui
est reconnu comme spirituel dans la vie prend forme dans
l’art3. » Et dix ans plus tard Schnaase, qui avait suivi les
cours de Hegel à Berlin durant les années 1820, affirmait
dans son Histoire des arts plastiques que « les traits les
plus fins et les plus caractéristiques de l’âme d’un peuple
ne peuvent être connus que par ses créations artistiques ».
L’œuvre d’art, avait dit Hegel, étant l’un des moyens par
lesquels l’homme extériorise ce qu’il est, peut être com-
prise comme une sorte de reproduction de soi-même grâce
à laquelle et par laquelle le sujet prend conscience de lui-
même. Mais si la nature de ce sujet demeurait indétermi-
née chez Hegel, elle ne l’était plus du tout chez Schnaase

qui faisait de l’art la « plus sûre conscience » non d’un

individu singulier, mais d’un peuple. De sorte que c’était
par et dans l’art, compris comme activité collective, que le
peuple prenait conscience de lui-même, se reconnaissait,
s’appropriait et se formait lui-même. Encore lui fallait-il
un médiateur pour que la médiation de l’art exerce plei-
nement son rôle. Car chaque nation révélait son « essence
secrète » dans l’art comme en un « hiéroglyphe », un
« monogramme » qui pouvait sembler obscur à première
vue, mais parfaitement intelligible à ceux qui savaient lire
de tels signes4. Telle était en somme la tâche de l’histoire
de l’art : montrer que l’art de chaque peuple représentait
une « tradition constante » (eine bleibende Tradition) qu’il
fallait s’efforcer de mettre au jour et d’interpréter. Mieux
encore : il fallait montrer que l’art constituait « l’activité
centrale des peuples » dans laquelle se concentraient et
« se définissaient toutes les aspirations et tous les sen-
timents spirituels, moraux et matériels » de chacun des
peuples5. L’historien de l’art était donc celui qui, mieux
que quiconque, pouvait en sondant l’art d’un peuple dire
à ce peuple qui il était, d’où il venait et où il allait.
L’art, plus encore que la langue6, assumait désormais
une fonction patrimoniale essentielle : c’est lui qui devait
assurer l’identité à soi-même d’un peuple ou d’une nation,
transmettant aux générations présentes et à venir ses plus
hautes valeurs héritées du passé. Les arts visuels se pré-
sentaient toujours davantage en Europe comme recélant le
génie protecteur de la nation, comme l’incarnation visible
de l’Esprit d’un peuple, le Médiateur capable de guider
chaque nation vers son unité achevée. En 1846, Miche-
let soutenait de même devant son auditoire du Collège
de France que toute tradition nationale se révélait dans
l’art : « Oui, plus j’étudie et j’interroge l’art véritable, plus
je trouve qu’en bien des cas il est un merveilleux inter-
prète du génie national d’un peuple. » Et même si « la

révélation de l’âme de la patrie dans l’art » n’avait percé

que lentement en France, il n’en restait pas moins que
le « caractère national » se révélait « aussi dans le goût
des ornements, des décorations7 ». Depuis la Révolution
française, le déplacement du principe souverain avait
rapidement, en France et en Allemagne surtout, gagné
le champ de l’art : ce qui donnait à l’activité artistique
sa véritable légitimité, c’était sa capacité à répondre aux
attentes non plus de la monarchie, mais du « Peuple » dont
elle exprimerait d’autant mieux le « caractère national »
qu’elle y trouverait sa source. Vers la fin du XVIIIe siècle,
la conviction partagée que la continuité du génie national
se déposait dans les beaux-arts avait peu à peu transformé
la réception des œuvres du passé. Donnant corps à cette
fiction d’une génialité propre à chaque nation, l’espace du
musée façonnait toujours plus une réception nationale des
objets artistiques, produisant et entretenant le culte natio-
nal d’un art dont la fonction serait de conserver pures des
valeurs « autochtones » transmises par les générations8.
Mais cette même conviction, en faisant des artistes les
producteurs en charge de donner corps au génie natio-
nal et d’en façonner l’image, transformait du même coup
l’activité artistique elle-même en une charge éminemment
publique, au moins symboliquement.
« UNE CARICATURE HIDEUSE

DE L’ESPRIT ALLEMAND »
C’est alors que Richard Wagner, le premier sans doute,

posa en 1850 la question de la légitimité même de l’activité
artistique des Juifs européens. Publié peu après le nouveau
pas effectué dans l’émancipation des Juifs d’Allemagne

d’une part, et l’échec du mouvement révolutionnaire de

1849 à Dresde d’autre part, Le Judaïsme dans la musique
étendait — malgré son titre — à l’ensemble des arts sa
virulente critique de la présence active des Juifs dans la vie
publique de l’Allemagne. Tout comme la langue, écrivait
Wagner, l’art n’est pas « l’œuvre d’individus, mais d’une
communauté historique : celui-là seul qui a grandi incon-
sciemment dans cette communauté prend part, lui aussi,
à ses créations. Or le Juif se tenait en dehors d’une telle
communauté, seul avec son Jéhovah, dans une race et
dans une tribu dispersées et déracinées ». Aussi était-ce
finalement « dans tous les domaines des arts [que] nous
devrions, conformément à la nature des choses, dénier au
Juif toute capacité artistique ». Au demeurant, la « nature
des choses » justifiant ce déni global ne résidait pas dans
l’histoire, mais bien dans la race : c’était physiquement que
le Juif se montrait « impropre à une réalisation artistique,
non pas seulement dans tel ou tel personnage, mais en
général, et à cause de sa race9 ».
À cet argument esthético-racial qui devait rendre
compte de ce qu’il nommait la « répulsion involontaire que
la personne et la manière d’être des Juifs nous inspire10 »,
Wagner ajoutait un argument de teneur anthropologique :
« La faculté de conception concrète des Juifs ne leur a
jamais permis de voir surgir parmi eux des artistes plas-
tiques. De tout temps, leur œil s’est intéressé à des choses
plus pratiques que ne le sont la beauté et la substance
idéale du monde des formes11. » Tout en reprenant l’immé-
moriale accusation de matérialisme portée à l’encontre
des Juifs, la « vision pratique » aveugle à toute beauté qui
leur était ici attribuée provenait en droite ligne de Ludwig
Feuerbach — auquel Wagner vouait une admiration pro-
fonde au point de lui dédier, en cette même année 1850,
L’Œuvre d’art de l’avenir. Le dieu du judaïsme est « le prin-
cipe le plus pratique du monde — […] à savoir, l’égoïsme

sous la forme de la religion », avait écrit quelques années

plus tôt Feuerbach dans L’Essence du christianisme. Aux
Grecs, qui « contemplaient la nature avec des sens théoré-
tiques », il opposait symétriquement « les Israëlites [qui]
n’ouvraient à la nature que leurs sens gastriques ». Ainsi le
partage ethnico-racial de l’humanité était-il simultanément
un partage esthétique : « La vision théorique est esthétique,
la vision pratique au contraire, inesthétique12. »
Mais cette opposition esthétique des Grecs aux Juifs,
si essentielle à la construction de l’antisémitisme cultu-
rel moderne, Wagner préférait en séparer les pôles dans
deux écrits distincts, rédigés presque simultanément : Le
Judaïsme dans la musique constituait en ce sens le com-
plément nécessaire à L’Œuvre d’art de l’avenir. Le premier
dénonçait avec force dans le Juif ce qui minait au plus
profond l’idéal grec et chrétien à la fois qu’affirmait le
second. C’était « l’égoïsme », disait Wagner, qui empêchait
que prenne corps « l’Œuvre d’art commune de l’avenir [das
gemeinsame Kunstwerk der Zukunft] », celle en qui « notre
grand bienfaiteur et rédempteur, le représentant en chair
et en os de la nécessité — le Peuple, ne sera plus quelque
chose de particulier, de différent ; car dans l’œuvre d’art
nous serons un13 ». Et l’on sait que cette Œuvre d’art com-
mune de l’avenir incarnait et préfigurait pour Wagner
l’unité politique et sociale de l’Allemagne qu’il appelait
de ses vœux — et dont Bayreuth fournirait plus tard le
modèle. Or le Juif cultivé, expliquait Le Judaïsme dans
la musique, cet émancipé devenu par là même étranger
à son peuple « inculte et grossier », croyant « par le bap-
tême chrétien laver toute trace de son origine », ce Juif
cultivé demeurait si parfaitement étranger à la vérité
d’un art organiquement lié au peuple qu’il ne pouvait que
faire de l’art « un article commercial de luxe » : « S’il veut
comme artiste nous rendre ses impressions, elles nous

apparaissent étrangères, froides, bizarres, indifférentes,

antinaturelles et défigurées14. »
Plus tard, dans les années 1860-1870, son essai intitulé
Qu’est-ce qui est allemand ? s’en prendrait à l’« infiltration
dans l’esprit allemand d’un élément des plus hétéroclites »,
produisant « une caricature hideuse de l’esprit allemand
présentée comme son image reflétée par le miroir ». « Il
est à craindre, ajoutait Wagner, que le peuple ne finisse
par croire qu’il se voit réellement lui-même dans cette
image15. » Ainsi le vieux motif chrétien du « peuple déi-
cide » se prolongeait-il dans celui du judaïsme déformant
et détruisant, par la caricature, la pure image où s’incar-
nait l’esprit de la nation. Mais plus profondément encore,
l’accusation visait à fonder sur une inaptitude native l’illé-
gitimité du Juif à l’exercice de tout pouvoir usant de la
médiation du visible — là où résidait l’essence véritable
de la religion.
L’Œuvre d’art de l’avenir soulignait en effet combien
« tout art qui ne s’adresse pas à la vue ne donne pas satis-
faction », puisqu’il demeure « un art qui ne fait que vou-
loir, mais n’a pas encore l’entier pouvoir » que lui confère
le visible16. Ici encore Feuerbach était son guide, lui qui
avait si violemment stigmatisé l’incapacité du Juif à recon-
naître dans le Fils la belle image de son propre dieu invi-
sible. Pour Feuerbach en effet, aucun dieu caché, qui est
simple vouloir, ne pouvait être un objet pour la religion.
À cette idée abstraite de « la divinité en général », il avait
opposé la figure du Médiateur — du Fils comme « satis-
faction du besoin de voir en images », qui « transforme
l’essence abstraite de la raison […] en un objet des sens » et
s’interpose précisément pour éloigner et nier cette idée abs-
traite, « parce qu’elle n’est pas un objet pour la religion ».
Ainsi le Fils devait-il prendre la place du dieu caché dont
il était l’image. Enfin, tournant en dérision les sophismes
théologiques distinguant les cultes de latrie et de dulie,

Feuerbach tranchait : puisque « l’image remplace néces-

sairement la chose », « l’adoration du sacré dans l’image
est adoration de l’image en tant que sacré » ; ainsi recon-
naissait-il dans l’image « l’essence de la religion17 ».
PORTRAITS DU VIDE
Ce « jeune hégélien » avait certes parfaitement compris

son maître sur ce point. C’était en effet dans L’Esprit du
christianisme et son destin, achevé vers 1799 — soit une
dizaine d’années après la première émancipation des Juifs
de France —, que Hegel articulait de façon remarquable
l’inactivité spirituelle du peuple juif au vide de son taber-
nacle, qui n’enfermait aucune image sensible de son dieu
national. Kant, dans la Critique du jugement (1790), avait
souligné le caractère sublime du second commandement :
en interdisant toute « image taillée » du vivant, il imposait
par là même de « modérer l’élan d’une imagination sans
limites » au lieu de « chercher du secours dans des images
et dans un appareil enfantin18 ». Tout au contraire Hegel,
dans les cours sur l’esthétique qu’il dispenserait plus tard
à Berlin, opposerait au dieu des chrétiens, qui se laisse
représenter de « manière positive » par l’art en raison de
son « contenu concret », le « Dieu des Juifs et des Turcs »
tellement « abstrait » et privé de contenu qu’il ne peut
trouver aucune expression dans l’art19.
Mais c’était L’Esprit du Christianisme et son destin qui
avait déployé l’argument de l’aniconisme juif dans toute
son ampleur. Pour les Juifs, y expliquait Hegel,
le sujet infini devait être invisible, car tout visible est un

limité ; avant que Moïse eût son tabernacle, il n’avait à mon-

trer aux Israélites que le feu et les nuages dont les jeux tou-
jours renouvelés et indéterminés occupaient le regard, sans
le fixer dans une forme. Une idole ne leur était que bois et
pierre — elle ne voit pas, n’entend pas, etc. ; cette antienne
leur semble la suprême sagesse, ils méprisent l’idole parce
qu’elle ne s’occupe pas d’eux et ils ne soupçonnent pas
qu’elle peut être divinisée dans l’intuition de l’amour et dans
la jouissance de la beauté.
Si aucune forme n’était offerte à la sensibilité, il fallait
du moins donner à la méditation, à l’adoration d’un objet
invisible, une direction et une délimitation univoque. Tel fut
le rôle du Saint des Saints, du tabernacle, — et ultérieure-
ment du temple. Pompée fut bien surpris lorsqu’il approcha
du cœur du Temple, du centre de l’adoration, espérant y
saisir la racine de l’esprit national, prendre une connais-
sance centrale de l’âme qui animait ce peuple exceptionnel
et aussi apercevoir un être proposé à la vénération, une
réalité sensible offerte à son respect : entrant dans le réduit
secret, il vit son attente déçue, il découvrait cet être comme
un espace vide20.
À ce vide de l’esprit national — certifié par l’absence

de contenu sensible du temple des Juifs —, répondait le
vide spirituel du shabbat : « Maintenir des hommes par
ailleurs libres et vivants un jour entier dans le pur vide,
dans une unité inactive de l’esprit, faire du temps consacré
à Dieu un temps vide et faire revenir ce vide si souvent,
seul, estimait Hegel, pouvait en avoir l’idée le législateur
d’un peuple pour qui l’unité triste et non ressentie est ce
qu’il y a de plus haut. » Et puisque « l’esprit ne connaît
que l’esprit », les Juifs ne pouvaient voir « dans Jésus que
l’homme, le Nazaréen, le fils de charpentier, dont les frères
et les parents vivaient parmi eux ; il n’était que cela, il ne
pouvait être davantage, il n’était que leur semblable et ils
sentaient eux-mêmes qu’ils étaient le néant21 ».
De façon très remarquable, ces spéculations de Hegel

n’étaient au fond qu’une nouvelle formulation de la théo-

rie du dieu autoportrait : le dieu des Juifs était bien à
la ressemblance morale du Juif et le vide de son temple
en était le très fidèle portrait. Mais de façon non moins
remarquable, la signification de ce vide changeait pour
Hegel selon qu’il était juif ou chrétien. Car c’était précisé-
ment lorsque les Croisés, arrivant à Jérusalem, trouvèrent
le tombeau du Christ vide, que la chrétienté connut « le
véritable moment à proprement parler de la conversion » ;
alors seulement « s’évanouit toute la vanité du sensible »
au profit de la conscience de l’existence purement spiri-
tuelle de leur Dieu22.
C’était en tout cas grâce à Hegel que Wagner réaliserait
dans l’œuvre d’art commune l’unité radieuse du peuple
allemand comme la vivante et pleine incarnation de son
dieu national, à l’exact opposé du néant collectif du peuple
juif et de son « unité triste et non ressentie ». Wagner la
construirait comme le contre-type du vide, contre et mal-
gré le peuple juif, négateur de toute incarnation divine,
étranger à « l’intuition de l’amour » comme à « la jouis-
sance de la beauté ». Par là même, l’œuvre d’art commune
répondrait à l’échec du christianisme, un échec dont la
cause se trouvait pour Wagner dans la part d’« utopie »
que le christianisme avait héritée du judaïsme en n’of-
frant aux hommes qu’« un idéal vraiment inaccessible ».
Et c’était grâce à Feuerbach, pour qui l’image avait chassé
le dieu jaloux dont elle prenait la place, que Wagner avait
compris que « plus et mieux qu’une religion vieillie, niée
par l’esprit public, plus effectivement et d’une manière
plus saisissante qu’une sagesse d’État qui depuis long-
temps doute d’elle-même », l’art seul était désormais en
mesure de fournir au Peuple « le but d’une noble huma-
nité23 ». Il ne restait donc assurément plus aucun idéal
commun à partager avec le Juif dont le dieu, dépourvu
de toute figure sensible, le privait simultanément de tout

art national et de noble idéal. C’est également pourquoi,

tandis que Hegel prophétisait encore très chrétiennement
que le destin originel des Juifs les malmènerait « jusqu’à
ce qu’ils se réconcilient avec lui dans l’esprit de beauté et,
par cette réconciliation, le suppriment24 », Wagner, quant
à lui, achevait par ces mots Le Judaïsme dans la musique :
« Réfléchissez qu’il existe un seul moyen de conjurer la
malédiction qui pèse sur vous : la rédemption d’Ahasvérus,
— l’anéantissement25. »
Comme chacun des motifs de l’antijudaïsme, celui du
Juif sans art visait à l’isoler de l’ensemble des peuples de
l’Europe, à l’en distinguer radicalement pour finalement
lui dénier tout droit de participer à l’élaboration de la
vie collective de la Cité. Un tel argument n’était certes
devenu possible qu’après que l’art fut devenu une affaire
nationale, c’est-à-dire après que la relation esthétique
eut été caractérisée, depuis Kant et Schiller notamment,
comme déterminant et orientant les formes d’une socialité
commune ou partagée. « Les arts, écrivait par exemple
Miel en 1819, ont tant de pouvoir sur les individus et sur
la société, qu’ils entrent naturellement dans le système
général de l’administration publique26. » Mais cet argu-
ment était également impossible sans l’éclipse préalable
du dieu universel chrétien, dont le corollaire fut le resur-
gissement de tous les dieux et génies nationaux. Alors
seulement, tout comme le dieu chrétien s’était incarné
dans la figure du Christ, chacun des génies nationaux vint
s’incarner dans un art national, rendant visible l’Esprit
de chaque peuple pour le révéler à lui-même. De sorte
que chacun de ces arts affirmait la « présence réelle » de
l’Esprit du peuple, exactement comme dans l’hostie s’affir-
mait la présence réelle du Christ. Dans cet éclatement
du christianisme européen en de multiples cultes rendus
aux arts nationaux, plus les nations cherchaient par ce
moyen à forger ce que Barrès nommera une « conscience

nationale », et plus elles décrétaient sans art les Juifs tout

juste émancipés. Contemporain ou suivant de très peu
l’émergence de ces formes nationales de la religion de
l’art, ce grief nouveau prolongeait donc aussi l’un des
plus anciens motifs de l’antijudaïsme chrétien sur lequel
il venait se greffer, comme le montrait exemplairement
le jeune Hegel. La teneur de ce discours était partout la
même : pas plus qu’ils n’avaient su reconnaître en Christ
le Messie, les Juifs n’étaient capables de reconnaître dans
l’art national l’incarnation de l’Esprit d’un peuple auquel
ils demeuraient foncièrement étrangers, et dont ils s’em-
ployaient au contraire à détruire la figure visible exac-
tement comme ils avaient jadis crucifié le Christ. C’était
ainsi la légitimité même de la présence du Juif au sein
des États-nations européens qui était niée une nouvelle
fois. Élaboré comme une réponse laïque ou séculière à
l’émancipation, cet argument nouveau en appelait tou-
jours davantage à l’archéologie et à l’histoire de l’art,
convoquant ces jeunes sciences du passé pour justifier la
condamnation présente.
On oublia bientôt la prudence de Winckelmann à cet
endroit27. Celui-ci inclinait à penser que les beaux-arts,
« qui sont superflus dans la vie humaine », n’avaient
jamais été pratiqués par les Juifs, d’autant que « la sculp-
ture était interdite […] par la loi mosaïque, au moins
pour ce qui regarde la représentation de la divinité sous
une forme humaine ». Mais Winckelmann reconnaissait
toutefois qu’il était impossible de conclure de cet inter-
dit à l’absence de tout art chez les Juifs. D’ailleurs « leur
constitution physique aurait pu les inciter à concevoir
le Beau comme elle le fit chez les Phéniciens. Scaliger
fait remarquer à propos de leurs descendants parmi nous
qu’aucun Juif n’a le nez écrasé28 et c’est une remarque
que j’ai trouvée juste ». Il était donc probable que, mal-
gré leur peu de considération pour l’art, ils l’aient sans

doute « porté à un certain degré de perfection, si ce n’est

dans la sculpture, du moins pour le dessin et le travail
artistique » puisque Nabuchodonosor avait emmené de la
seule ville de Jérusalem mille artistes qui excellaient dans
les ouvrages de marqueterie : « Aujourd’hui, on aurait du
mal à en trouver autant dans les plus grandes villes29. »
Vers le milieu du siècle suivant tout au contraire, l’histo-
rien et architecte Daniel Ramée commençait à opposer
les « Sémites » aux « Arians » selon le topos qui se répan-
dait alors en Europe. Dès 1843, il raillait le passé encore
récent où, dans la méconnaissance de l’Inde, de sa litté-
rature, de sa religion et de son histoire, on « faisait tout
dériver du peuple juif ». Grâce aux recherches de Ritter,
Bohlen, des « deux frères Schlegel », de Schlosser, Creu-
zer, Rohde, Goerres et Hammer dont il se recommandait,
il était maintenant solidement établi que c’était en Asie,
dans la région du Caucase, que se trouvait la « patrie-
mère » des peuples qui constituaient « la souche réelle de
toute l’espèce humaine » et « l’origine de la civilisation30 ».
Dix ans plus tard, sa Théologie cosmogonique postulait que
la « race caucasique », qui composait l’humanité euro-
péenne, se trouvait menacée par la « race sémitique »,
« minorité infime » qui devait être « subordonnée complè-
tement en politique et pour les mœurs : sinon renvoyée
en Arabie ! » C’était là, estimait-il, « la question générale
et spéciale en ce moment dans toute l’Europe, la grande,
la seule question — il n’y en a pas d’autres31 ». En 1860
enfin, il n’hésitait plus à écrire qu’« il n’y a point d’art chez
le Sémite parce qu’il est personnel, incapable de s’élever
à la conception de la communauté. Il ne pense qu’à lui,
qu’au temps présent32 ». À lui seul, le stéréotype du Juif
« égoïste » et rivé à ses intérêts immédiats n’aurait cepen-
dant pas suffi à justifier l’affirmation de son incapacité
artistique et, partant, son exclusion de la communauté
nationale, voire de l’Europe. C’est pourquoi, empruntant

notamment à la « théorie du désert » formulée depuis peu

par Renan, Ramée fondait cette incapacité biologique-
ment, dans la « race ». Les Juifs, assurait-il, « ne concou-
rurent absolument en rien aux progrès de la civilisation
ni à ceux du développement de l’intelligence. […] La race
sémitique, constituée pour les déserts et la vie errante, se
maintint dans les régions où elle s’abattit, malgré l’anta-
gonisme que la race ariane nourrissait contre elle. Cette
dernière seule peut s’acclimater sous toutes les latitudes
[…]. Elle est la race civilisatrice par excellence et la seule
qui ait laissé à la postérité des monuments d’architecture
dans tous les pays où elle a pu parvenir33 ».
C’est peu de dire que, dans un tel contexte, les recherches
menées par Félicien de Saulcy pour établir son Histoire
de l’art judaïque tirée des textes sacrés et profanes furent
mal reçues. Remettant radicalement en cause par l’ar-
chéologie l’axiome selon lequel « l’art judaïque » n’exis-
tait pas et n’avait « jamais existé34 », son ouvrage suscita
les remarques ironiques de ses contemporains, parmi les-
quels Renan : « M. de Saulcy a prouvé, contre ceux qui
en avaient pu douter, que les Juifs, outre des moments
de grande activité en architecture, dirigés, il est vrai, par
des étrangers, avaient eu un art usuel assez développé.
Mais ce qu’on peut dire, c’est que jamais par eux-mêmes
ils n’arrivèrent à cette fécondité qui, en couvrant un pays
de monuments durables, force en quelque sorte l’avenir et
défie toutes les causes de destruction35. »
Cependant, jusqu’alors décrété seulement nativement
incapable de créer une quelconque forme artistique, le
Juif devint peu à peu le destructeur de l’art. De même que
l’interdit mosaïque de la fabrication d’« images taillées »
avait été utilisé pour nier qu’il eût jamais existé un art
juif, le motif du Juif briseur d’idoles fut métamorphosé en
celui du Juif destructeur de l’art incarnant le génie natio-
nal. Ainsi l’art national étant la nation même — comme

l’image du Christ était le Christ —, il était essentiel à la

survie de la nation de tenir le Juif à l’écart de la tâche,
devenue sacrée entre toutes, de donner forme à l’Esprit
du peuple dont l’État était le gardien, en charge de sa
transmission. Depuis Constantin, c’est-à-dire depuis que
le christianisme était devenu religion d’État, le destin des
Juifs européens avait été réglé par leur exclusion, au nom
du dieu chrétien, des affaires de l’État. Si leur émancipa-
tion était peut-être devenue civilement souhaitable, elle
était politiquement dangereuse écrivait en 1851 Schopen-
hauer qui recommandait de permettre, voire de « favoriser
les mariages entre Juifs et chrétiens » : « Alors, au bout
de cent et quelques années, il n’y aura plus que très peu
de Juifs, puis, bientôt après, le spectre sera complètement
conjuré, Ahasvérus enseveli, et le peuple élu ne saura pas
lui-même où il est resté. Ce résultat désirable échouera
toutefois, si l’on pousse si loin l’émancipation des Juifs,
qu’on leur accorde des droits politiques, c’est-à-dire qu’on
leur permette de participer à l’administration et au gouver-
nement des nations chrétiennes. Car c’est seulement alors
qu’ils seront et resteront juifs con amore. Qu’ils jouissent
des mêmes droits civils que les autres, l’équité le réclame ;
mais leur accorder une part dans l’État, c’est absurde : ils
sont et restent un peuple étranger, oriental, et ne doivent
jamais être regardés que comme des étrangers établis dans
un pays36. »
Ce moment fut donc aussi celui où l’activité artistique
fut partout reconnue comme une activité éminemment
politique qu’il fallait préserver de la jalousie destructrice
du dieu des Juifs — soit, comme l’avait dit Feuerbach, de
« l’égoïsme sous la forme de la religion ». Mais si cet argu-
ment du Juif « sans art » et « destructeur » de l’art natio-
nal — c’est-à-dire menaçant de dissolution l’État-nation
— fut énoncé en bloc et d’un seul coup, dans ses deux
volets, par Richard Wagner, il ne prit cependant que len-

tement toute sa consistance religieuse, politique et raciale

avant d’atteindre un paroxysme dans les années 1930 et
1940.
« UN LAID PETIT JUIF »
L’émancipation ayant peu ou prou effacé les marques

d’infamie que le christianisme avait institutionnalisées, il
fallait moins les restaurer que bien plutôt les remplacer
par des marques qui demeureraient cette fois indélébiles.
Tel fut le rôle essentiel joué par les doctrines raciales qui
prétendirent fonder scientifiquement, sur des données
naturelles et immuables, ce que l’Église et l’État n’avaient
construit ensemble dans l’histoire que par le droit canon
et le droit laïc, soit par des décisions théologiques et poli-
tiques37. Deux étapes préalables furent nécessaires pour
parvenir au but, c’est-à-dire affirmer que l’incapacité artis-
tique qui frappait le Juif ne résultait pas simplement d’un
interdit religieux ni n’était un simple fait de culture, mais
qu’elle était d’abord naturelle. Dans une Europe demeurée
entièrement et profondément imprégnée par le christia-
nisme, la première étape fut celle de la déjudaïsation de
la religion d’État — souvent en dépossédant le peuple juif
de l’invention du monothéisme —, la seconde fut celle
de l’aryanisation biologique du Christ38. Ainsi les peuples
européens seraient-ils enfin, âme et corps, désolidarisés et
purifiés de toute origine juive.
Ce fut au grand helléniste et indianiste Émile Burnouf
qu’il revint de concentrer ces deux étapes. Il le fit plus de
trente ans avant Houston Stewart Chamberlain — auquel
on attribue trop généreusement la primeur de l’aryanisa-
tion biologique du Christ dans La Genèse du XIX e siècle,

qui ne sera pourtant publiée qu’en 1899. D’abord donnée

sous forme d’articles à la Revue des Deux Mondes entre
1864 et 1868, La Science des religions, presque entièrement
consacrée à la déjudaïsation du christianisme, se fondait
notamment sur d’intéressantes différenciations raciales.
Burnouf y affirmait en premier lieu, après d’autres mais
preuves en main cette fois, que le christianisme est « dans
son ensemble une doctrine aryenne et qu’il n’a comme reli-
gion presque rien à démêler avec le judaïsme. Il a même
été institué malgré les Juifs et contre eux ». C’était en effet
« dans les hymnes du Vêda et non dans la Bible » qu’il
fallait « chercher la source primordiale du christianisme »,
puisque « la théorie du Christ est aryenne et identique à
celle d’Agni39 ». Mais Émile Burnouf se déclarait surtout
en mesure « de dire quelle part revient aux différentes
races, non seulement dans la formation, mais encore dans
les origines du christianisme ». Il est vrai que la Vie de
Jésus, publiée un peu plus tôt, lui montrait le chemin ;
divisant en deux la Judée, Renan y avait assuré sur un ton
péremptoire la supériorité d’une Galilée libre et « révolu-
tionnaire » sur une Jérusalem livrée aux pharisiens : « Le
nord seul a fait le christianisme ; Jérusalem, au contraire,
est la vraie patrie du judaïsme obstiné qui, fondé par les
pharisiens, fixé par le Talmud, a traversé le Moyen Âge et
est venu jusqu’à nous40. » Mais la division géographique de
Renan se métamorphosait bientôt en une division raciale
du peuple juif, au sein duquel Burnouf décelait mainte-
nant la présence d’éléments aryens : « Le peuple juif est
composé de deux races distinctes […], en hostilité l’une
avec l’autre depuis les temps les plus reculés. Le gros du
peuple d’Israël était sémite et se rattachait aux adorateurs
des Elohim. Les autres, qui ont toujours formé la minorité,
ont été comme des étrangers venus de l’Asie et pratiquant
le culte de Jéhovah. Leur centre principal se fixa au nord
de Jérusalem, dans la Galilée. Les hommes qui habitent

ce pays forment encore un contraste étonnant avec ceux

du sud ; ils ressemblent à des Polonais. Ce sont eux qui
ont introduit, en grande partie du moins, dans le culte du
peuple hébreux ce qu’il a de mythologique, et dans la Bible
le peu de métaphysique que l’on y rencontre41. »
Ainsi pouvait-il clairement établir que Jésus le Galiléen,
si même il ne ressemblait pas tout à fait à un Polonais,
appartenait sans nul doute possible à la minorité supé-
rieure d’origine aryenne. Ce qui lui permettait d’expli-
quer du même coup biologiquement, par l’anthropologie
physique, « l’hostilité de race » qu’avait manifestée « le
gros du peuple d’Israël », ces adorateurs des Elohim, à
l’encontre de la doctrine supérieure de Jésus qui leur était
absolument inintelligible. Burnouf rangeait d’ailleurs le
judaïsme parmi les religions disparues et se flattait d’avoir
découvert « la loi générale qui préside à ces disparitions ».
Or cette loi ne se trouvait inscrite ni dans la religion, ni
dans les institutions du peuple qui l’observe, mais « dans
la différence des races ». Pourquoi, par exemple, cette
absence de mathématicien chinois, qu’il avait constatée
par lui-même à Pékin ? Parce que « les hautes spéculations
abstraites échappent à cette race d’hommes, à qui manque
aussi la partie du cerveau qui en est l’organe ». De même
« le vrai Sémite […] appartient aux races occipitales, c’est-
à-dire chez lesquelles la partie postérieure de la tête est
plus développée que la partie antérieure ou frontale. Sa
croissance est très rapide ; à quinze ou seize ans elle est
terminée. À cet âge, les pièces antérieures de son crâne,
où sont renfermés les organes de l’intelligence, sont déjà
solidement engrenées, souvent même soudées entre elles.
Dès lors, tout accroissement ultérieur du cerveau et en
particulier de la matière grise est devenu impossible ».
Ces limitations physiologiques avaient évidemment pour
conséquence que « le développement cérébral et intellec-
tuel du Sémite est arrêté avant l’âge où l’homme est en état

de comprendre [les] spéculations transcendantes. L’Arya

seul y peut atteindre », puisque « dans les races aryennes,
de tels phénomènes ne se produisent à aucune époque de
la vie42 ».
Entre le vide spirituel du Juif selon Hegel et l’arrêt de
son développement physique selon Burnouf, il s’opérait
incontestablement un glissement visant à ancrer biolo-
giquement une infériorité unanimement constatée. Mais
les deux infériorités, spirituelle et physique, n’en conver-
geaient pas moins l’une et l’autre vers la démonstration
de l’infériorité de sa culture religieuse. Symétriquement,
la supériorité de la « race aryenne » se trouvera toujours
justifiée, jusqu’au nazisme inclus, par sa double préémi-
nence biologique et culturelle — inséparablement. Jamais
l’anthropologie physique, malgré l’importance croissante
qu’elle prendra dans les divers champs du savoir, n’ira
plus loin que les thèses développées par Burnouf dès les
années 1860. De sorte que l’antisémitisme et l’antijudaïsme
racistes, loin d’avoir pris la place des vieux motifs religieux
et politiques, n’ont fait que s’emparer d’une pseudo-science
pour au contraire les ranimer, mais en les adaptant aux
circonstances politiques et sociales nouvelles.
Ainsi Renan ne fut-il pas seulement de ceux qui, après
Friedrich et August Schlegel, cherchèrent à induire, à par-
tir des langues indo-européennes, l’existence d’une race
« aryenne » plus ou moins homogène ; sa méthode induc-
tive le conduisit également à déceler, au sein des peuples
sémitiques eux-mêmes, la même opposition qu’il avait
d’abord construite — avec tant d’autres — entre l’Aryen
polythéiste et créateur et le Sémite monothéiste, dépourvu
d’art et de culture. « La race sémitique, écrivait-il en 1855,
se reconnaît presque uniquement à des caractères néga-
tifs : elle n’a ni mythologie, ni épopée, ni science, ni phi-
losophie, ni fiction, ni arts plastiques, ni vie civile43. » Tout
en refusant, à la différence de Burnouf, le polythéisme

primitif des peuples sémitiques afin de mieux défendre sa

thèse d’un « instinct monothéiste », Renan soulignait en
1859 dans le Journal asiatique44, et sans craindre l’incohé-
rence, qu’« un fait décisif traça de très bonne heure une
ligne profonde de séparation […] entre les divers peuples
sémitiques, je veux parler de l’interdiction des images
peintes et sculptées. Une nation qui a sous les yeux des
représentations figurées devient presque infailliblement
idolâtre. Toute représentation figurée, chez un peuple naïf
et doué de quelque imagination, produit avec le temps une
légende ou un mythe. Les législateurs du monothéisme
des Hébreux comprirent bien cela. En défendant les repré-
sentations figurées, ils posèrent la grande condition de
salut pour leurs institutions, et ils assurèrent avec habileté
l’avenir religieux de leur tribu ». En quoi donc consistait
l’« habileté » de ces législateurs ? En ce que cet interdit
était en réalité doublement commandé par la nature : non
seulement, écrivait Renan, il se trouvait « dans les lois
mêmes [de] la vie nomade [qui] exclut l’attirail nécessaire
à un culte idolâtrique », mais, plus profondément encore,
il répondait au « manque de fécondité dans l’imagination
et le langage [du] Sémite monothéiste ». Ainsi — et tout
à l’opposé du sublime que Kant avait voulu y lire —, le
second commandement n’avait-il pour fonction que de
justifier, après-coup, une incapacité native.
S’interrogeant en 1862 sur « la part des peuples sémi-
tiques dans l’histoire de la civilisation », Renan tranchait
sans hésiter : « Dans l’art et la poésie, que leur devons-
nous ? Rien dans l’art. Ces peuples sont très peu artistes ;
notre art nous vient tout entier de la Grèce45. » Retra-
çant plus tard l’histoire des origines du christianisme,
il consacrait un livre entier à la figure de Paul. Lorsque
celui-ci se rendit pour la seconde fois à Athènes, la ville,
imaginait Renan, « se montrait encore ornée de tous ses
chefs-d’œuvre : […] il vit tout cela, et sa foi ne fut pas

ébranlée ; il ne tressaillit pas. Les préjugés du Juif icono-

claste, insensible aux beautés plastiques, l’aveuglèrent ; il
prit ces incomparables images pour des idoles. […] Ah !
belles et chastes images, vrais dieux et vraies déesses,
tremblez ! voici celui qui lèvera contre vous le marteau.
Le mot fatal est prononcé : vous êtes des idoles ; l’erreur
de ce laid petit Juif46 sera votre arrêt de mort47 ».
À l’esprit vide du Juif — reflétant, selon Hegel, l’absence
de tout dieu figuré —, se substituait à présent le nécessaire
masque de laideur du Juif aveugle à toute beauté, ruinant
de son marteau les belles incarnations de la mythologie
aryenne. Sous la plume de Renan, la laideur imputée à
Paul devenait la preuve physique de l’erreur proprement
héréditaire du peuple juif tout entier, indissociablement
religieuse et esthétique. Paul avait certes annoncé qu’il
n’y aurait plus « ni Juifs, ni Grecs », mais Paul, malgré
sa conversion, était donc encore juif et pas encore grec.
LE JUIF « DESTRUCTEUR DE CULTURE »
Si le nationalisme s’était très tôt associé en Allemagne

à l’antijudaïsme, c’était en partie parce que l’émancipa-
tion des Juifs était associée à la France dont les armées
occupaient alors le pays : le Juif, issu d’une race étran-
gère dépourvue d’idéal et devenue de plus complice de
l’occupant, ne pouvait qu’entraver la marche vers l’unité
d’une nation dont l’identité même restait à construire48.
En France, il fallut attendre les premières graves crises de
la IIIe République pour que s’amalgame véritablement au
vieux fonds de l’antijudaïsme chrétien et économique le
nouvel antisémitisme culturel suscité par l’émancipation49.
Ce fut dans La France juive (1886) qu’Édouard Drumont

raviva l’image du Juif qu’avait tracée Renan, celle d’une

« race » reconnaissable « presque exclusivement par ses
caractères négatifs » puisqu’elle « n’a ni mythologie, ni
épopée, ni science, ni philosophie, ni fiction, ni arts plas-
tiques, ni vie civile50 ». L’ancien chroniqueur d’art, l’auteur
de Mon vieux Paris (1878), notait en particulier que si
« une certaine peinture et une certaine musique […] réus-
sissent aux Juifs », c’est parce qu’« ils s’en assimilent d’au-
tant plus facilement les procédés que, dans l’abaissement
actuel du niveau artistique, le mode d’expression, le côté
exclusivement formel l’emporte sur l’essence de l’idée ». Et
le Juif, ajoutait Drumont, triomphait ici d’autant mieux
que « sa haine pour tout ce qui est beau et glorieux dans
notre passé l’inspire dans cette œuvre de démolition par
la raillerie51 ». Depuis longtemps présent chez Wagner, le
motif du Juif destructeur de l’Incarnation esthétique de
l’Esprit national faisait donc son entrée en France, accom-
pagnant la très puissante réaction catholique au processus
de laïcisation en cours. Et tout comme à Wagner, l’attaque
semblait à Drumont d’autant plus dangereuse qu’elle était
conduite sur un corps jugé déjà malade et souffrant.
Mais ce motif, que la violence de l’Affaire Dreyfus fit
oublier un moment, ne prit toute son ampleur qu’au len-
demain de la Première Guerre mondiale, lorsqu’il apparut
que nombre d’artistes d’origine juive prétendaient apporter
leur contribution esthétique à la « France éternelle ». Se
déplaçant alors de la sphère militaire à celle de la culture,
l’accusation de trahison se fit particulièrement virulente
lors du débat52 suscité autour de 1925 par l’« École de
Paris ». Le Juif, écrivait-on alors, n’a pu prétendre à l’art
qu’en raison d’une dissolution préalable des frontières
naturellement nationales de l’art : « Le sens local, l’esprit
local, le sujet local, la couleur locale souffrent d’une déca-
dence si certaine qu’une vague possibilité d’art internatio-
nal se fait jour. Dès lors, la carrière de peintre commence

à s’ouvrir aux Juifs53. » Pire encore, loin de se satisfaire de

ruiner la tradition artistique nationale, le Juif allait jusqu’à
faire commerce de ces ruines : bien qu’on ne trouve au
Louvre « aucune œuvre importante signée d’un Juif », on
voyait soudain « d’innombrables peintres israélites accro-
cher leurs toiles dans les salons contemporains. Mais ce
n’est qu’une illusion : il n’y a pas d’art juif. Cela est d’au-
tant plus frappant que les Juifs sont de grands et d’avides
collectionneurs. Ils sont les maîtres du marché des œuvres
d’art. Mais jamais ils n’en ont créé une seule54 ». Quatre
ans plus tard, dénonçant « la peinture kasher » et ces
« Polaks pour qui Giotto se prononce Ghetto », Camille
Mauclair, l’ancien dreyfusard passé au catholicisme, tissait
plus explicitement encore ces liens unissant négation et
monnayage de l’esprit incarné : « Mais enfin, il est connu
et admis que [les Juifs] n’ont jamais brillé dans les arts
plastiques. On ne peut citer aucun génie juif en sculpture
et en peinture (non plus qu’en musique). Comment donc
n’être pas frappé, et rendu très défiant, par ce fait que le
marché actuel de la peinture est aux mains des Israélites
de France et de Mittel-Europa, et que les marchands, les
critiques-démarcheurs, les peintres juifs si nombreux dans
“l’art vivant” s’accordent tous pour attaquer la tradition
latine et obéir à l’esprit de criticisme négateur, de disso-
ciation, de chambardement des valeurs, qui est le vieux
fond bolchevik de leur race55 ? »
Au fond, n’était-il pas dans la logique de leur race que
les Juifs, jadis capables de trahir le Christ pour trente
deniers avant de le crucifier, puis de monnayer et de pro-
faner des hosties des siècles durant, cherchent aujourd’hui
à tirer tout le profit possible des décombres de l’art natio-
nal dont ils parachevaient eux-mêmes la destruction ?
C’est certainement l’Allemagne nazie qui rassembla de
la manière la plus efficace tous les thèmes de l’anti-peuple
ou de l’anti-race, dépourvue d’art et de forme propre,

venant brouiller par son sang et par son dieu jaloux le

génie créateur de l’Aryen, empêchant enfin que son idéal
national et racial prenne jamais forme dans l’art. Hitler,
comme bien d’autres avant lui, justifiait la supériorité de
la « race germano-nordique » par un seul et unique motif :
les Aryens étaient dans l’histoire les seuls « créateurs de
culture » ou Kulturbegründer, qui se trouvaient éternelle-
ment en conflit avec les Juifs Kulturzerstörer, « destruc-
teurs de culture ».
On sait que le christianisme avait divisé le dieu des
Juifs en un objet de crainte et un objet d’amour56 : il
avait séparé de l’invisible instance critique un Christ
intercesseur, accomplissant dans l’ordre du visible
les désirs humains, c’est-à-dire réalisant des miracles.
C’était sur le fond de ce partage qu’Hitler pouvait qua-
lifier la conscience d’« invention judaïque57 » tandis que
le nazisme interdira toute critique de l’« Art allemand »,
parce que cette critique était comprise comme l’action du
« pouvoir dissolvant » de l’esprit juif sur l’Incarnation de
l’Esprit du peuple ou de la race. Ainsi, l’interdiction de la
critique d’art par Goebbels en 1936 et son remplacement
par le simple « compte rendu58 » paraissaient nécessaires
à la survie de l’Idée nationale incarnée, du dieu allemand
devenu « Forme ». Toute critique ne pouvait qu’ébranler
la confiance du peuple en lui-même et menacer l’amour
rédempteur que le peuple allemand vouait à sa propre
image — dans son Führer et dans son art. Le « combat
pour l’art (Kampf um die Kunst) » mené par les nazis,
expliquait Hitler dès 1922, n’était en réalité que la conti-
nuation de la lutte contre les « idées de 1789 » : « C’est
un combat qui a commencé il y a environ cent vingt ans,
lorsque furent donnés au Juif ses droits civiques dans les
États européens. L’émancipation politique des Juifs fut
le commencement d’une attaque de délire. » Une attaque,
continuait Hitler, qui fut menée par « un peuple de ban-

dits [qui] n’a jamais fondé aucune Kultur, bien qu’il en

ait détruit par centaines. Il ne possède aucune création
dont il puisse faire état. Tout ce qu’il a est volé. Ce sont
des peuples étrangers, des travailleurs étrangers qui lui
ont construit ses temples […]. Il n’a pas d’art qui lui soit
propre : morceau par morceau, il a tout volé aux autres
peuples ou les a regardés travailler et puis les a copiés. Il
ne sait même pas simplement conserver les choses pré-
cieuses créées par les autres : dans ses mains, les trésors
se transforment en ordure et en fumier59 ».
Puis, dans un discours intitulé Pourquoi nous sommes
antisémites, Hitler dénonçait le 20 avril 1923 l’invisible
menace de corrosion que l’absence spécifiquement juive
de dieu, de territoire et d’État visibles faisait peser sur
les États-nations. Les Juifs, déclarait-il alors, cherchent
à « étendre constamment leur État invisible pour exer-
cer la tyrannie suprême sur tous les autres États dans le
monde ». Ce que voulait le national-socialisme, continuait-
il en associant la figure « visible » de l’État allemand à la
figure du Christ, c’était « empêcher que notre Allemagne,
comme jadis un Autre, ne souffre la mort sur la Croix60 ».
Mais ce ne fut qu’en écrivant Mein Kampf qu’Hitler, alors
déjà promu au rang de « Christ allemand61 » et bientôt
d’« Artiste de l’Allemagne », associa la destruction par le
Juif de l’art allemand à celle du Christ en tant qu’image
de l’Esprit du peuple allemand. Ce fut en effet dans Mein
Kampf qu’il dessina ce saisissant portrait des Juifs ico-
noclastes : « Toute leur existence est la protestation faite
chair contre l’esthétique de l’Image du Seigneur62. »
Le même « national-christianisme63 » habitait le Mythe
du XX e siècle d’Alfred Rosenberg qui brandissait un anti-
christianisme de principe. Mais tandis que Mein Kampf
désignait simplement avec Luther le Juif comme le « mau-
vais démon » du peuple allemand, Alfred Rosenberg s’ef-
forçait d’identifier le « mauvais démon du Juif » lui-même.

Il pensait, comme avant lui Renan, Burnouf, Chamberlain

et bien d’autres encore, pouvoir isoler plus facilement le
mal s’il en scindait la figure. Et pour mieux stigmatiser la
part maudite du Juif, celle qui l’empêchait à jamais d’être
un Kulturbegründer, Rosenberg citait comme témoin le
« demi-juif » Oscar Schmitz : « Le mauvais démon du Juif
est […] le pharisaïsme. Il est bien celui qui porte l’espé-
rance du Messie, mais il est en même temps celui qui
veille à ce qu’aucun Messie ne vienne […]. C’est la forme
spécifique et extrêmement dangereuse de la négation juive
du monde. […] Le pharisien nie activement le monde, il
s’efforce que rien, si possible, ne prenne figure (Gestalt).
[Il] est “l’esprit qui, derrière l’affirmation extatique d’un
être utopique qui ne peut jamais advenir, dissimule et nie
toujours la venue du Messie64”. »
Mais ce qu’Oscar Schmitz stigmatisait ainsi, dans un
numéro spécial de la revue Der Jude tout entier consacré
à l’antisémitisme65, c’était évidemment ce vieux fonds de
l’antisémitisme chrétien que Rosenberg, au contraire, assu-
mait ici pleinement ; c’était la description du Juif en éter-
nel négateur d’un salut que réalise pourtant l’Incarnation,
en négateur, au nom d’une utopie absolument irréalisable,
d’une rédemption déjà advenue et déjà visible. Le Juif éter-
nel (der ewige Jude) était « toujours le même », celui qui
brise toutes les idoles et oppose à l’image rédemptrice
le texte de sa Loi. La Synagogue était toujours aveugle.
Pas plus qu’ils n’avaient su voir en Christ le Messie, les
Juifs ne pouvaient aujourd’hui ni reconnaître en Hitler le
Sauveur, ni trouver dans l’art allemand leur rédemption.
L’antisémitisme nazi n’est assurément intelligible que dans
cette perspective historique de la relève du dieu invisible
par le dieu incarné, relève qui se transforma en l’opposi-
tion de l’instance rédemptrice à l’instance critique qu’il
fallait abolir. Et cet antisémitisme ne prit sens que de
l’identité postulée de l’instance rédemptrice avec un « art »

entendu comme production de soi-même par soi-même

— soit comme production d’un Corps du peuple purifié
par l’Esprit du peuple.
UNE RACE ISSUE DU DÉSERT
L’un des aspects remarquables de l’argument du Juif

sans art fut sa persistance tout au long de la première
moitié du XXe siècle, voire au-delà, malgré l’accumulation
de preuves contraires apportées par les travaux savants
portant sur les manuscrits juifs illustrés de Paris, Ham-
bourg ou Oxford, par les multiples collections d’objets
d’art juif rassemblées à Strasbourg, Francfort, Vienne,
Prague, Londres, Paris, Varsovie ou Dantzig ainsi que
par les découvertes archéologiques successives. La plus
spectaculaire de ces dernières fut celle des fresques de la
synagogue de Doura-Europos, en 1932, lors des fouilles
entreprises par une équipe américano-française dans cette
petite cité de Syrie où avaient déjà été mises au jour des
fresques païennes et chrétiennes. Margaret Olin a mon-
tré66 comment la découverte de ces fresques figuratives et
souvent de structure narrative, datées d’avant le milieu du
IIIe siècle, avait brutalement bouleversé l’idée communé-
ment admise du fondamental aniconisme d’une religion
juive supposée immuable — aniconisme sur lequel se fon-
dait le motif du Juif sans art. Les premières relations et
descriptions de ces découvertes suscitèrent les plus vives
résistances chez la plupart des archéologues, depuis long-
temps convaincus que le peuple juif était « le moins artiste
des grands peuples de l’antiquité67 ».
La mise au jour des mosaïques figuratives de la syna-
gogue de Beth Alpha, en 1929, avait porté un premier

coup au mythe du Juif sans art, fondé sur l’interprétation

restrictive du second commandement. Ainsi que le rappe-
lait Clark Hopkins avec du Mesnil du Buisson, associé à
la sixième campagne de fouilles menée à Doura-Europos :
« À la suite des récentes découvertes en Palestine de syna-
gogues du IVe et du Ve siècle dont le sol est décoré de
mosaïque à figures, on avait déjà conclu que la règle qui
interdisait les représentations dans les synagogues n’était
pas observée durant les premiers siècles de notre ère. »
Mais l’une de leurs conclusions semblait particulièrement
irrecevable. Les peintures de Doura, affirmaient-ils, consti-
tuant « une série considérable de scènes de l’Ancien Testa-
ment interprétées sous le contrôle des Juifs eux-mêmes »,
n’étaient pas seulement « analogues » par le style, la com-
position et le sujet aux peintures chrétiennes, ni seulement
en étroite parenté avec les fresques des catacombes ; mais
ce qui les distinguait des fresques païennes de Doura,
c’était un élément « essentiellement chrétien […] : la
représentation directe de l’action du récit ». « Nous pou-
vons donc penser, concluaient-ils enfin, que les chrétiens
empruntèrent cette méthode aux Juifs et que c’est en Orient,
plutôt qu’à Rome, que se constitua le style chrétien carac-
téristique68. » Le byzantiniste Gabriel Millet, introducteur
en France des travaux de l’Autrichien Josef Strzygowski69
dont l’antisémitisme confinait alors au délire, déclara aus-
sitôt qu’il n’y avait là rien d’étonnant, ces peintures confir-
mant seulement les origines orientales du christianisme
et de son art : « Les nouvelles peintures de Doura nous
aideront à mieux définir le caractère de l’art byzantin.
À les regarder de près, le byzantiniste averti n’éprouve
aucune surprise ; il voit déjà réalisé, au IIIe siècle, ce que
Byzance a produit au Xe, XIe et au XIIe, cette étrange com-
binaison de l’illusionnisme et de l’icône70. » Le fait majeur
de la découverte d’un art figuratif juif était ainsi passé
sous silence71. Margaret Olin a noté avec raison qu’il le

sera encore à la toute fin du XXe siècle par les grandes

histoires dont la singulière taxinomie range les peintures
de la synagogue de Doura dans « l’art romain », « l’art
chrétien primitif » ou « les commencements de l’art chré-
tien » ; ainsi se trouve confortée, par cette interprétation
« anhistoriquement chrétienne ou téléologiquement hégé-
lienne », la représentation d’une religion juive immuable
et n’ayant que préparé le christianisme72. À la vérité, c’est
cette vision anhistorique qui aura toujours fondé la thèse
du « juif éternel », identifiant le Juif d’aujourd’hui à celui
de l’Antiquité. Que l’interdit du second commandement
ait été diversement interprété par les rabbins au cours de
l’histoire ne fait pas de doute, mais qu’il ait pu, au moins à
certains moments de l’histoire, ne porter que sur la fabri-
cation d’images taillées à des fins idolâtres — et non sur la
fabrication de toute image —, certains comme Pierre Jac-
card le niaient formellement en 1925 encore pour mieux
enfoncer le clou de l’incapacité atavique : « Ce n’est pas
le second commandement […] qui explique le moins du
monde l’absence de la gravure, de la peinture et de la
sculpture en Israël » ; puisque l’interdit ne date que de
bien longtemps après Moïse, « loin d’être une loi imposée à
la nature, le second commandement du Décalogue apparaît
au contraire comme l’expression légalisée d’une incapacité
foncière de la nature hébraïque à représenter les formes et les
couleurs. […] Les législateurs hébreux érigèrent en devoir
religieux et moral une tendance naturelle et spontanée de la
mentalité sémitique73 ». Quant à Herbert Read, il reprenait
en 1932 l’argument du désert avancé par Renan près d’un
siècle plus tôt : s’il n’existe, « relativement parlant », pas
d’art juif, c’est parce que les Juifs sont une race issue du
désert, originairement nomade et dont l’esprit attaché aux
sens est trop mobile pour faire œuvre plastique durable74.
Dans son Esthétique et histoire des arts visuels, Bernard
Berenson75 alla bientôt jusqu’à qualifier les fresques de

Doura-Europos d’« œuvre hellénistique d’époque tardive,

et d’esprit provincial ». Et s’il se montrait convaincu « qu’il
n’y avait pas d’art juif » — sinon de mauvaises imitations
de l’art des peuples au sein desquels les Juifs étaient dis-
persés —, c’était en raison de « la haine fanatique du Juif
ennemi de l’hellénisme contre tout ce qui pouvait l’amener
à renier ses mornes abstractions et l’affirmation ardente,
agressive et exaspérée de son monothéisme76 ».
Il est remarquable que l’émergence et le développe-
ment du thème du Juif sans art, sur lequel s’est greffé au
moins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale celui du Juif
négateur de l’incarnation de l’esprit national dans l’art,
aient coïncidé avec le siècle (1850-1950) où chacune des
nations européennes a fait de son art national une idole,
lui rendant un véritable culte à travers lequel elle pré-
tendait honorer et l’Esprit de son peuple et la terre d’où
ils avaient surgi ensemble. De sorte que si l’Esprit d’un
peuple se faisait art comme le Verbe s’était fait chair, tou-
jours la légitimité de cet art provenait en dernière instance
du sol auquel appartenait légitimement ce peuple. Deux
exemples suffiront. Dans The Meaning of Art, un ouvrage
de 1931 revu et augmenté par lui-même en 1968, l’illustre
historien de l’art anglais Sir Herbert Read cité plus haut
estimait que si « la race juive a[vait] trouvé maintenant un
“foyer national” en Palestine (Israël) », cette race « encore
dispersée et, dans un certain sens, nomade » n’avait créé
que tardivement un art « distinctif » qui, d’ailleurs, n’avait
« pas le même respect de la forme que l’art aryen77 ». Un
second exemple est fourni par ces remarquables lignes que
l’historien de l’art Werner Haftmann consacrait en 1972
aux peintures « abstraites » de Mark Rothko, qui lui sem-
blaient constituer un heureux compromis entre l’interdit
de la représentation et l’expression artistique de l’esprit
du peuple juif : « En examinant ces tableaux, l’historien
devrait être convaincu d’un fait étonnant : le judaïsme,

resté sans images pendant plus de deux mille ans, a trouvé

sa propre expression picturale et a maintenant un art qui
lui est propre, grâce au processus de méditation déve-
loppé par l’art moderne. Tout ceci est arrivé au moment
même où Israël s’est retrouvé78. » Ainsi donc le Juif n’était-
il plus identique à lui-même comme il l’avait été de toute
éternité : cessant d’errer en étranger parmi les nations
qu’il s’efforçait maladroitement d’imiter, il pouvait s’éle-
ver enfin à la dignité de l’art. Il possédait un art propre
parce qu’il avait une terre propre. Avec Herbert Read ou
Werner Haftmann, le messianisme de l’art retrouvait celui
du territoire, deux messianismes séculiers que le natio-
nalisme racial du XIXe siècle avait noués pour longtemps
l’un à l’autre.
De même que Herder avait pensé les peuples et les
races commes des plantes fermement enracinées dans un
sol déterminé79, l’Europe voyait depuis le XVIIIe siècle les
beaux-arts comme des « plantes indigènes80 » (einheimische
Pflanzen), selon la formule de Sulzer qui s’était partout
répandue. Or « depuis des milliers d’années, avait écrit
Herder, même dès son origine, le peuple de Dieu, tenant sa
patrie du Ciel même, s’en va végétant comme une plante
parasite sur le tronc vivace des nations étrangères81 ».
Mais avec la fondation de l’État d’Israël, la vieille méta-
phore qui faisait du Juif une plante parasite, étouffant les
bonnes plantes indigènes et nationales de l’Europe, avait
soudain perdu une part de sa raison d’être. Cent cinquante
ans plus tôt, la réhabilitation des Barbares avait effectué
un changement de signe remarquable : leurs invasions
jadis dévastatrices étaient devenues de bonnes et profi-
tables migrations, venant régénérer des peuples exténués
pour fonder l’Europe moderne. D’extérieurs qu’ils étaient
autrefois, les Barbares furent donc intégrés, absorbés et
intériorisés jusqu’au moment où ils perdirent leur identité
barbare et devinrent à leur tour des plantes « indigènes ».

À l’inverse, l’errance légendaire du Juif a commencé à

n’être plus perçue comme une mauvaise et dangereuse
migration qu’à partir du jour où une terre étrangère à
l’Europe lui a été donnée.

Chapitre V
LE SANG DES BARBARES :

STYLE ET HÉRÉDITÉ
Hegel l’enseignait à Berlin durant l’hiver 1822-1823 :

l’histoire mondiale passe de peuple en peuple — et jamais
aucun peuple ne peut faire époque deux fois dans l’his-
toire. Après que le monde oriental eut été supplanté par
le monde grec, était apparu le monde romain, dont le
principe fut celui de l’universalité abstraite. Et le monde
romain, qui eut pour tâche de « s’approprier les peuples
singuliers et de les opprimer par son universalité abs-
traite », fut à son tour supplanté par « le principe de la
subjectivité particulière » qu’incarnaient les Germains. De
ce passage ou de ce combat entre les deux principes, disait
Hegel, naquit un quatrième règne qui s’imposa comme
celui de leur réconciliation et s’accomplit avec les Ger-
mains dans le christianisme. C’est en ce sens que « la desti-
nation des peuples germaniques est de fournir au principe
chrétien des supports », et que « l’esprit germanique est
l’esprit du monde moderne1 » (der germanische Geist ist der
Geist der neuen Welt). Hegel assurait n’avoir que peu de
choses à dire sur la première période de ce règne, celle des
« grandes invasions » ou « migrations de peuples », sinon
que les forêts primitives dont ils étaient supposés prove-
nir n’excitaient chez lui aucune curiosité. À la différence
de Fichte ou de Friedrich Schlegel, il ne faisait pas des

Le sang des Barbares : style et hérédité 175
Allemands du XIXe siècle les héritiers directs des anciens

peuples germaniques qui avaient jadis soumis Rome. Mais
puisqu’il considérait qu’avec les Germains et grâce à eux
était advenu, après le Règne du Père et celui du Fils, le
Règne de l’Esprit, c’est-à-dire du Christianisme, il n’hésitait
pas à dire que l’esprit du « monde germanique » se confon-
dait entièrement avec l’esprit chrétien du monde moderne.
MÉLANGE DES LANGUES,

MÉLANGE DES RACES
Le contraste qui, selon Hegel, avait opposé les Barbares

vainqueurs aux habitants de l’Empire romain, cultivés mais
vaincus, s’était finalement résolu dans le « caractère hybride
des nations nouvelles désormais formées ». Car toutes les
nations de l’Europe ne revêtaient pas alors ce « caractère
hybride », comme le démontraient à l’évidence les langues :
il était si facile de distinguer la pure langue allemande de
celles avec lesquelles elle s’était mélangée. Hegel regroupait
en effet sous le nom de latins (romanische) les peuples dont
il décrivait les langues comme « une combinaison de vieux
latin, déjà mélangé au dialecte indigène, avec le germa-
nique » : l’Italie, l’Espagne, le Portugal et la France consti-
tuaient de la sorte des États dont « l’existence spirituelle
renferme une division intérieure et, dans son être intime,
aussi une extériorité ». À ces peuples latins ou « romani-
sés », s’opposaient trois nations « parlant plus ou moins
l’allemand et qui se sont tenues dans le même ton de l’inté-
riorité intégrale » (ungebrochene Innigkeit) : l’Allemagne
elle-même, la Scandinavie et l’Angleterre qui, tout comme
l’Allemagne, ne fut touchée par la culture romaine qu’à
sa bordure avant d’être regermanisée par les Angles et les

Saxons. Mais « l’Allemagne proprement dite, ajoutait Hegel,

s’est maintenue pure de tout mélange » (Das eigentliche
Deutschland erhielt sich rein von aller Vermischung). Dans
cette fiction historique cherchant à donner consistance à
une « Allemagne proprement dite », le motif de la pureté
ethnique des Allemands provenait en droite ligne du § 4
de la Germanie de Tacite, redécouverte à la Renaissance et
devenue très vite le certificat d’identité et d’authenticité des
Allemands modernes2. Mais c’était notamment au Cours de
littérature dramatique d’August Wilhelm Schlegel que Hegel
devait l’idée d’un parallèle entre le mélange des langues
et celui des peuples. « On a imaginé, avait écrit August
Schlegel, de faire ressortir le contraste qui existe entre
le genre antique ou classique et celui des arts modernes,
en donnant à ce dernier le nom de genre romantique. Ce
nom lui convient sans doute, puisqu’il dérive de celui de
langue romance, sous lequel on désigne les idiomes popu-
laires qui se sont formés par le mélange du latin avec les
anciens dialectes germaniques, de même que la nouvelle
Bildung [de l’Europe] s’est formée du mélange, d’abord
hétérogène mais devenu intime avec le temps, des peuples
du Nord avec les nations dépositaires des restes précieux
de l’Antiquité3. » L’idée d’une rigoureuse équivalence entre
mélange des langues latines et germaniques et mélange
des races se répandit si bien en Europe, jusqu’aux années
18604 au moins, qu’elle eut bientôt la force de l’évidence :
ces langues « qu’on désigne sous la dénomination com-
mune de langues romanes, écrivait par exemple Simonde
de Sismondi en 1829, sont toutes nées du mélange du latin
avec le teutonique, et des peuples devenus Romains avec
les peuples barbares qui renversèrent l’empire de Rome5 ».
Cependant, Hegel et August Schlegel ne tiraient pas
exactement les mêmes conclusions de ce « mélange ». Pour
Hegel, il s’agissait, à partir de l’opposition entre les lan-
gues mélangées des peuples latins et la langue pure des

Allemands, d’opposer la « division intérieure » et « l’exté-

riorité intime » des premiers à l’« intériorité intégrale »
des seconds, à laquelle il attribuait bientôt un caractère
transhistorique affirmé. Ainsi pouvait-il jeter des ponts
entre les Allemands des premiers siècles de l’ère chrétienne
et ceux du XVIe siècle, lorsqu’il évoquait par exemple « la
vieille intériorité du peuple allemand (die alte und durch
und durch bewahrte Innigkeit des deutschen Volks), inté-
gralement conservée en son cœur simple et droit », accom-
plissant la Réforme, cette révolution contre l’« extériorité »
devenue odieuse de l’Église catholique6. Car cette fameuse
intériorité qui était au principe de l’esprit germanique
— coïncidant si bien avec l’esprit du christianisme qu’elle
se confondait entièrement avec lui —, elle s’opposait fina-
lement tout autant à l’intériorité abstraite et formelle du
droit romain qu’à celle de l’Église romaine. Et la même
opposition se poursuivait encore à l’époque moderne, celle
des Lumières et de la Révolution : « Tandis que dans les
nations purement germaniques est apparu le principe de
l’esprit, les nations latines appréhendèrent d’abord l’abstrac-
tion qui se rattache à leur caractère7. » En somme, c’était
l’histoire entière du christianisme, c’est-à-dire l’histoire de
l’Esprit, qui se ramenait intégralement à la confrontation
de la spiritualité germanique et de l’abstraction latine. On
ne saurait trop souligner que c’est en prenant modèle sur ce
conflit de deux « caractères » ethniques ou raciaux que s’est
structurée l’écriture de l’histoire de l’art en Europe durant
plus d’un siècle. Ainsi Carl Schnaase répétait-il la distinction
introduite par Hegel entre les pures nations germaniques et
les « nations hybrides » de l’Europe. Les différences entre
l’Allemagne et les peuples latins étaient réellement décisives
puisque, « tandis que l’Allemagne ne constituait par son ori-
gine ethnique (Abstammung) et son destin qu’une seule et
unique nation, dans les pays latins habitaient ensemble plu-
sieurs races (Stämme), dans un mélange multicolore : habi-

tants primitifs et Germains d’origines diverses, divergeant

les uns des autres par la langue, le droit et les mœurs8 ».
La question d’August Schlegel était dans son principe de
nature différente : il s’agissait pour lui, on l’a vu, de légiti-
mer l’usage du terme romantique pour caractériser l’esprit
de l’art moderne, en l’opposant à celui de l’art « antique ou
classique ». Si ce terme lui semblait particulièrement bien-
venu pour qualifier l’art moderne, c’était parce qu’il déri-
vait selon lui du terme désignant le mélange du latin avec
les anciens dialectes germaniques, exactement comme la
nouvelle Bildung (de l’Europe) s’était formée par « la fusion
d’éléments provenant de peuplades nordiques étrangères
avec des fragments de l’Antiquité, alors que la Bildung des
Anciens était bien davantage d’une seule pièce ». C’était
en somme le vaste et puissant mouvement de l’histoire
qui s’affirmait dans cette relève tout à la fois linguistique,
ethnique et religieuse d’une Antiquité en miettes : les
fragments de latin s’étaient fondus dans les dialectes ger-
maniques, les fragments de populations antiques avaient
été absorbés par les éléments germaniques aujourd’hui
dominants, et les fragments du paganisme assimilés par le
christianisme. Du reste, ajoutait August Schlegel, « après
le christianisme, c’est le caractère énergique des conqué-
rants du Nord qui a surtout déterminé la marche de la
civilisation européenne9 ». Sa vision de l’histoire se fai-
sait plus radicale encore dans les Leçons sur les beaux-
arts qu’ils dispensait durant l’été 1827 à Berlin : puisqu’ils
avaient, « avec leur amour de la liberté et la fraîcheur de
leurs idées nouvelles », rajeuni l’ancien monde et subjugué
tout l’empire d’Occident, les Barbares du Nord étaient en
vérité « les ancêtres de tous les peuples de l’Europe10 ».

ÉVOLUTION : DE LA TACTILITÉ ANTIQUE

DU SUD À L’OPTICALITÉ MODERNE DU NORD
Une fois posé ce contraste du classique et du romantique,

August Schlegel l’étendait de manière programmatique
de la littérature à l’ensemble des beaux-arts. Rappelant
une remarque de Hemsterhuis jugeant que les sculpteurs
modernes étaient « trop peintres » tandis que, selon toute
apparence du moins, les peintres de l’Antiquité avaient été
« trop sculpteurs », August Schlegel amplifiait et généra-
lisait : c’était l’esprit de tous les arts des Anciens qui était
sculptural (plastisch), tandis que l’esprit des Modernes était
pictural (pittoresk)11. Ce motif de l’opposition du sculptural
au pictural n’était pas entièrement nouveau, ni non plus
sa temporalisation. Ainsi Herder, anticipant la théorie de
la récapitulation qu’énoncera Ernst Haeckel un siècle plus
tard (Ontogenese rekapituliert Phylogenese), avait-il for-
mulé cette hypothèse que l’évolution du toucher vers la
vue répétait en chaque individu l’évolution de l’humanité
entière : chez les enfants, « leur œil voit comme leur main
touche. La nature procède avec chaque individu comme
elle a procédé avec toute l’espèce, du toucher à la vue, du
plastique au pictural12 ». Et Herder, en accord avec son
primitivisme culturel et politique, condamnait la picturalité
et les « ombres » des Modernes pour mieux faire l’éloge du
toucher chez les Anciens : « À quel point nous leur sommes
inférieurs, une époque à venir en jugera. » Tout à l’inverse,
August Schlegel conférait au pictural, c’est-à-dire à la vue,
une évidente supériorité. Non seulement il se montrait par
là même fidèle à la traditionnelle hiérarchie aristotélicienne
des sens, mais, en soulignant l’importance de la composante
« germanique » des Modernes, il conférait aussi à cette tem-
poralisation des arts une dimension « raciale » dont Herder

ne s’était alors nullement soucié. Proche de Herder en ce

sens, Schiller pensait lui aussi que si les Anciens étaient « de
beaucoup supérieurs aux Modernes » dans le domaine des
arts plastiques, c’était parce que toute la force des artistes
de l’Antiquité consistait dans leur « faculté de limitation »
des objets, alors que les Modernes l’emportaient pour tout
ce qui relève de « l’idéalité13 ». Mais il est clair que lui non
plus n’aurait jamais associé ces qualités qu’il reconnaissait
respectivement aux Anciens et aux Modernes à une quel-
conque origine ethnique ou raciale.
Telle sera pourtant la tâche exacte qu’assigneront à l’his-
toire de l’art Aloïs Riegl d’abord, Heinrich Wölfflin ensuite,
convaincus l’un comme l’autre de cette vérité toute hégélienne
que chaque peuple ou chaque race joue tour à tour dans
l’histoire le rôle culturel et artistique qui lui est prescrit par
une force qui l’habite et le [la] dépasse14. On se souvient que
l’évolutionnisme racial de Riegl, au tout début du XXe siècle,
attribuait un rôle décisif aux peuples « indo-germaniques »
dans le passage du nahsichtig au fernsichtig, de la vision
proche à la vision éloignée, de la tactilité des Anciens à l’op-
ticalité des Modernes. Ces deux « directions artistiques »
avaient deux « origines opposées » : la vision proche et plas-
tique, isolant les formes, provenait des « Orientaux », tandis
que la vision éloignée et optique, celle qui lie les formes
entre elles, provenait des « peuples indo-germaniques » :
« De tout temps, la dernière tendance a été la tendance
motrice, la première la tendance conservatrice15. » De sorte
que l’on pouvait observer dans l’art moderne, assurait Riegl,
la même répartition des rôles que dans l’Antiquité romaine
tardive entre les peuples latins (orientalisés) et les peuples
germaniques : « Avec une préférence marquée, les premiers
abordent le problème tactile, les seconds l’optique16. »
Heinrich Wölfflin, dont on oublie souvent que les fameux
Principes fondamentaux de l’histoire de l’art publiés en 1915
étaient sous-titrés Le problème de l’évolution du style dans

l’art moderne, devait bientôt défendre un point de vue évo-

lutionniste tout à fait analogue à celui de Riegl. Fondé sur
les distinctions entre style individuel, d’école, de pays et de
race17, l’essentiel de son propos consistait à ordonner tem-
porellement des « caractères » stylistiques qu’il déclarait
propres à un pays, à une nation ou à une race (l’individu
ne l’intéressait dans cet ouvrage que pour son apparte-
nance à l’une ou l’autre de ces formations collectives). Le
développement de l’art moderne, expliquait Wölfflin, devait
être rapporté au passage d’un terme à l’autre de chacun
des cinq couples de catégories qui ont rendu son ouvrage
si célèbre : linéaire et pictural, plans et profondeur, forme
fermée et ouverte, pluralité et unité, clarté absolue et rela-
tive. Sans surprise — car on aura compris que l’opposi-
tion du sculptural au pictural était devenue, depuis la fin
du XVIIIe siècle, un lieu commun que la critique déclinait
de mille manières —, la première de ces évolutions était
celle du « linéaire » au « pictural », soit l’évolution d’« une
manière de saisir les corps en leur caractère palpable […] à
un mode d’appréhension qui repose sur la seule apparence
visuelle et peut renoncer pour cela au dessin “plastique” ».
Au fond, les catégories de Wölfflin ne faisaient que déve-
lopper l’opposition fondamentale qu’avait dessinée Riegl,
chacune des autres oppositions de catégories formelles
déclinant les conséquences de la première. Plus intéressant
encore est que, dans ce passage historique de la tactilité à
l’opticalité, Wölfflin répétait le même parallèle entre onto-
genèse et phylogenèse qu’avait déjà formulé Riegl. Wölf-
flin rendait d’ailleurs à ce dernier un hommage appuyé
dans l’avant-propos des Principes, notamment pour son
élaboration, à la suite des réflexions de Wickhoff sur le
pictural (Malerisch), des concepts d’optique et d’haptique
(tactile), définissant les qualités visuelles et les qualités
du toucher18. « Le contour d’une figure, tracé d’une ligne
continue et assurée, garde encore en lui quelque chose de

cette palpabilité matérielle, écrivait Wölfflin. L’opération

accomplie par l’œil ressemble à celle de la main qui palpe
l’objet selon ses contours ; et le modelé, en reproduisant
la gradation de la lumière telle qu’elle existe dans la réa-
lité, s’adresse lui aussi au sens du toucher. En revanche,
une présentation picturale par simples taches exclut cette
analogie. C’est dans la vue qu’elle a son origine, et elle ne
s’adresse qu’à elle. De même que l’enfant s’est déshabitué
de saisir les objets avec les mains chaque fois qu’il veut les
“comprendre”, l’humanité s’est désaccoutumée d’éprouver
par le toucher la vérité de l’œuvre d’art19. »
Dans le passage d’un terme à l’autre de cette évolution
se jouait donc bien plus qu’un changement de paradigme
simplement plastique, correspondant à un changement de
ce que Wölfflin nommait les « formes » ou « schèmes de la
vision ». Il fallait comprendre d’une part que ce passage était
celui d’un stade infantile de l’humanité à un stade plus mûr
et plus adulte ; et d’autre part que Wölfflin associait à cha-
cun de ces deux stades non seulement un « schème » visuel
particulier, mais encore un ensemble de peuples distincts :
les races latines et les races germaniques, exemplairement
représentées dans son récit par les Italiens et les Allemands.
Car, poursuivait-il, on ne saurait « nier le fait qu’il y a des
périodes, dans l’histoire de l’art, où chaque peuple paraît
illustrer plus évidemment ses vertus spécifiques. Pour l’Italie,
c’est le XVIe siècle [classique] ; pour les pays du Nord, c’est
l’âge baroque ». Ainsi pensait-il avoir apporté les preuves
que, dans l’évolution des arts de l’Occident, « le centre de
gravité » s’était « déplacé selon les aptitudes particulières de
chaque peuple », c’est-à-dire du Sud vers le Nord, là où se
trouve cette « race germanique [qui] a d’emblée le pictural
dans le sang20 ». Les conceptions esthétiques et historiques
de Riegl et de Wölfflin, comme celles de leurs nombreux
disciples, s’inscrivaient donc pleinement dans la dépendance
théorique du romantisme qui, le premier, avait postulé que

l’art d’Occident avait évolué d’une matérialité tactile, réputée

antique et toute méditerranéenne, vers l’opticalité spirituelle
qui constituerait une qualité propre aux modernes peuples
germaniques. Non seulement les théories de Riegl et de
Wölfflin répétaient tous les préjugés romantiques, mais elles
les prolongeaient et démultipliaient leurs conséquences par
la mobilisation d’un dispositif savant qui a longtemps fait
illusion. Car c’est bien dans cette constellation romantique
— où les frères Schlegel, Germaine de Staël et Hegel jouent
les premiers rôles — que s’est formée, voici près de deux
cents ans, la matrice de l’interprétation et du classement
« ethnique » des œuvres d’art qui dominent, aujourd’hui
encore, une part importante des discours sur les objets artis-
tiques et règlent souvent le mode de leur exposition publique
par « écoles nationales ».
LES ORIGINES DU GOTHIQUE

ET LE SANG DES BARBARES
L’une des principales questions que se posaient en toute

conscience la plupart des historiens de l’art jusqu’aux années
1960 au moins, était de savoir où naissent les formes artis-
tiques et de comprendre les modes de leur transmission.
Et puisqu’ils concevaient depuis le milieu du XIXe siècle
ces formes et les « styles » qu’elles généraient comme des
organismes vivants, il n’est somme toute pas étonnant qu’ils
aient apporté à ces questions des réponses d’ordre biolo-
gique. La « vie » de ces groupes de formes fut donc non
seulement étroitement associée à celle de groupes humains
eux aussi conçus comme organiques, mais elle fut aussi
pensée comme naissant et se propageant à la manière des
humains, par accouplements, croisements et métissages.

Les débats fameux sur les origines du style gothique, qui

ont divisé durant près de cent cinquante ans les spécialistes
de l’Europe entière, sont à cet égard exemplaires.
En juin 1968, quelques mois avant sa disparition, le
grand historien de l’art anglais Sir Herbert Read, qui avait
défendu en leur temps les avant-gardes allemandes com-
battues par le nazisme, révisait et corrigeait la nouvelle
édition anglaise de son ouvrage The Meaning of Art, origi-
nellement publié en 1931 et composé alors d’articles qu’il
avait donnés au fameux hebdomadaire littéraire The Lis-
tener21. Peut-être, écrivait Herbert Read, était-il « démodé
de croire au facteur racial en art ou en tout domaine autre
que la politique, mais, bien que l’art soit véritablement
universel […], certains types d’art sont néanmoins caracté-
ristiques de certains peuples22 ». Soulignant les « très nettes
différences » que les Aryens et les Sémites montraient
« dans leurs modes d’expression esthétique », ce disciple de
Riegl et de Worringer qui ne cessait d’opposer « l’esprit »
des peuples du Nord au classicisme des Méridionaux, don-
nait avec Picasso un autre exemple de l’importance qu’il
fallait accorder au « facteur racial ». Quoiqu’il fût installé à
Paris depuis 1903, Picasso ne s’était jamais laissé assimiler
par la France mais avait toujours préservé l’intégrité de
son origine. Comme l’avait noté Wilhelm Uhde que Read
citait à l’appui de ses propres thèses, c’était là « un trait
plus germanique que français ». Et puisqu’il pouvait sem-
bler quelque peu étrange d’employer ce terme de « ger-
manique » pour qualifier Picasso, Herbert Read rappelait
la parenté qui, selon Uhde, existait entre les génies grec,
espagnol et allemand, tous trois animés par une « ten-
dance commune à exprimer une aspiration à l’infini ». Or
Picasso, par sa manière sombre et tourmentée, verticale
et romantique dans sa tonalité, incarnait dans « sa totalité
l’esprit gothique et germanique ». Et si l’on voulait objecter
l’individualisme de Picasso, « Uhde répondrait peut-être

que l’individualisme n’existe pas ; et que tous, nous expri-

mons les organisations complexes dans lesquelles nous
vivons et dont nous sommes un élément subordonné23 ».
Mais qu’avait donc exactement écrit Wilhelm Uhde ?
L’ouvrage auquel se référait Herbert Read, Picasso et la
tradition française. Notes sur la peinture actuelle, avait été
publié à Paris en 192824. Uhde y opposait « l’intelligence »
d’Henri Matisse à « l’amour » de Pablo Picasso. À Paris,
avant comme après la guerre, expliquait Uhde, il fallait
choisir entre « la grande lignée principale de la tradition
française » qui passait par Cézanne et Picasso et la « char-
mante lignée adjacente plus facile », celle de Renoir, de
Matisse et de Bonnard ; il fallait choisir entre « le présent
qui veut s’affirmer » et « le passé évanescent ». Les jeunes
artistes des pays germaniques qui venaient prendre des
leçons auprès de Matisse auraient dû comprendre que, mal-
gré son côté pictural qui l’appariait à la tradition française,
l’art de Picasso n’avait rien de « roman ». D’ailleurs l’art
espagnol, mystique et indéfinissable, s’était toujours appa-
renté à l’art germanique comme le montrait l’exemple du
Greco qui n’était guère plus rationaliste que Rembrandt.
Mais avec Picasso, continuait Wilhelm Uhde, il s’agissait de
tout autre chose : « Grâce aux rapports de son esprit avec
la tradition française, naquit un grand art gothique, tout
comme jadis, à la suite de l’envahissement de l’Île-de-France
par les Francs, au contact d’une population en majeure par-
tie romane, avait surgi l’architecture gothique. Ce fait d’une
importance capitale resta ignoré des jeunes Allemands et
des Scandinaves. […] Ils ne perçurent pas cette sympathie,
pas plus qu’ils ne comprirent que le cubisme de Picasso était
la seconde grande manifestation du sentiment gothique en
terre de France25. » Se ressaisissant, après Riegl, Wölfflin
et Worringer, des grandes oppositions romantiques et hégé-
liennes, Uhde distinguait deux manifestations contraires
du « naturel des peuples ». L’âme romane-française, claire

et joyeuse, s’incarnait dans un art classique et impression-

niste, c’est-à-dire réceptif, dont la tendance majeure était
l’horizontale et le médium la surface du tableau. Et la ten-
sion vers la transcendance, caractérisant l’âme grecque
comme l’âme allemande, s’incarnait quant à elle dans un
art « gréco-allemand » et romantique. Celui-ci ne pouvait
s’enfermer dans l’image plane ; il ne s’exprimait que dans
la forme aspirant à l’élévation spatiale pleine de nostal-
gie (Sehnsucht) : dans la plastique et l’architecture, mais
aussi dans la philosophie spéculative et la musique. Picasso
incarnait donc « en sa totalité l’esprit gothique et germa-
nique ». Et s’il n’était peut-être pas nécessaire d’en recher-
cher les causes, il restait néanmoins « toujours possible
de soulever la question de race en cherchant les traces de
Goths immigrés en Espagne26 ». « Pour la seconde fois dans
l’histoire des peuples, insistait Uhde, l’idéal gothique s’est
réalisé en prenant contact avec la terre romane. » Bien au-
delà du simple problème pictural, l’événement était d’enver-
gure : « L’esprit grec, romantique, germain et gothique,
ressuscité en des formes nouvelles, s’affirm[ait] à côté de
l’esprit latin, classique et français27. » Mais les formulations
de Uhde n’étaient pas constantes. Tantôt l’esprit gothique
semblait tranquillement prendre place à côté de son voisin
classique, tantôt, s’éveillant soudainement d’un long som-
meil, il bondissait pour s’unir à lui et le féconder de son
sang : « Pour la seconde fois, jaillissant d’un sang étranger
dans le même paysage, le sentiment gothique s’unit dans
l’œuvre de Georges Braque au génie latin » et créait le
cubisme. De manière saisissante, le motif revenait inlassa-
blement dans l’ouvrage. Car il fallait bien comprendre,
expliquait Uhde, que la « mentalité gothique […] est essen-
tiellement germanique et fut apportée dans l’Île-de-France
par la tribu germaine des Francs28 ».
L’ouvrage fit si grand bruit que la revue Formes, dirigée
par le critique et historien de l’art Waldemar-George, en

faisait l’année suivante le point de départ d’une importante

enquête sur « les origines de l’art gothique ». C’était un
problème « dont l’actualité reste toujours brûlante » affir-
mait la revue, bien que l’archéologie l’eût pourtant résolu
dès 1841. Pour faire bonne mesure, Waldemar-George sol-
licita pour son enquête quatre historiens de l’art français
et quatre historiens de l’art de langue allemande29. Ayant
résumé les conceptions exposées par Uhde dans son livre,
Waldemar-George posait à ces éminents historiens deux
questions abruptes : « 1. Le gothique est-il une acception
de style plastique et architectural, limité à une époque (un
concept historique) ou la manifestation d’un état d’esprit
(un concept psychologique) ? 2. Dans quelle mesure les
Gallo-Romains et les Germains ont-ils contribué à la nais-
sance et au développement du gothique ? » Ainsi formu-
lées, ces questions avaient au moins le mérite d’opposer
irréductiblement l’histoire à la psychologie et de relancer
le débat plus que séculaire sur les origines « ethniques »,
nationales ou raciales, d’un style architectural.
Les réponses d’Henri Focillon, d’Élie Faure et d’Albert
Erich Brinckmann méritent qu’on s’y arrête un instant.
L’art gothique, répondait Focillon, était « un moment de
l’histoire de l’Occident ». Sans doute était-il aussi « l’ex-
pression d’une pensée », mais alors d’une pensée « tout
exempte de la prétendue mystique germaine ». Si vraiment
ce qu’on appelait le « sentiment » gothique avait été spé-
cifiquement germanique, comme le prétendait Wilhelm
Uhde, pourquoi donc, demandait Focillon, le gothique
apparaissait-il tardivement « en Germanie », où il était un
art « d’importation » ? Et « pourquoi la tradition romane,
c’est-à-dire méditerranéenne, y persist[ait] plus longtemps
qu’ailleurs » ? Ces observations qui portaient sur de simples
décalages temporels esquissaient les thèses sur le temps
feuilleté ou stratifié qu’il élaborait alors et qui feront bien-
tôt l’objet de réflexions systématiques. De même, c’était par

l’argument de la discordance chronologique que Focillon

réfutait la thèse de la fécondation du gothique par la race
germanique : « Au moment où les premières expériences
systématiques sur la croisée d’ogive ont lieu en France et
où un style s’en dégage, il y a des siècles que la “tribu des
Francs” n’existe plus comme formation ethnique et comme
force historique. C’est au VIe siècle, non au XIIe, que l’on
rencontre des Germains et des Gallo-Romains. » Mais ses
remarques, d’abord frappées au sceau du bon sens, bascu-
laient soudain vers un paradoxe absolu : « Chez les peuples
supérieurs, l’histoire travaille avec les races pour annuler
les races. » Il existait donc pour Focillon des peuples supé-
rieurs. En troquant l’inégalité des « peuples » contre celle
des « races », Focillon épousait soudain, sans même sembler
s’en rendre compte, les thèses qu’il prétendait combattre et
concluait sa réponse par un retour à l’historiographie la
plus nationaliste : « L’art gothique n’est ni germain, ni latin,
ni “gothique”. Il est l’art français du domaine royal à partir
de la seconde moitié du XIIe siècle30. » Il est vrai que tout au
long du XIXe siècle, ces revendications nationales s’étaient à
peu près également réparties entre Allemands, Français et
Anglais ; mais Focillon les prolongeait ici comme il l’avait
fait, dès 1919, dans un ouvrage hautement patriotique et
au titre éloquent, Les Pierres de France : « Cette forme sur-
prenante de l’art de bâtir, on l’appelle art gothique. C’est
art français qu’il faut dire. Rien de plus français par les
origines, comme par le développement. Magnifique expres-
sion de l’âme humaine, conçue par nos pères et d’un sens
universel, née dans un canton dont on peut déterminer les
limites et qu’on peut parcourir en un jour31. »
Élie Faure, quant à lui, envoyait en guise de réponse
quelques extraits de ses propres ouvrages, histoire de mon-
trer qu’il avait déjà pensé et résolu ces questions en propo-
sant, avant Wilhelm Uhde, une version tout aussi racialiste
mais bien plus concise de la naissance du gothique : « Ainsi

voit-on l’art chrétien sortir du sol français parce que les

bandes franques ont heurté les peuples celtes depuis si long-
temps en contact avec les races du Sud… » Extraite de
L’Esprit des formes publié en 1927, cette formule saisissante
offrait une synthèse parfaite des conceptions historiques
que lui avait inspirées Gobineau : il n’y avait d’autre his-
toire que celle des races et de leurs métissages ; ou, mieux
encore : « L’Histoire ne s’est ouverte qu’avec les mélanges
de sang32. » Depuis qu’il avait lu l’Essai sur l’inégalité des
races humaines, Élie Faure avait compris que l’Histoire
n’était qu’« un long drame biologique », puisque « un tour-
billon de sangs mêlés emplit les artères de l’homme, oppo-
sant les unes aux autres, délayant les unes dans les autres
les aptitudes associées ou antagonistes qu’il hérite de tous
ses ancêtres33 ». Mais ce qui faisait ici la singularité d’Élie
Faure, c’était sa conviction que l’art véritable ne pouvait
naître que du mélange des races ; il pensait en effet avec
Gobineau que « l’espèce blanche » ne peut atteindre « au
génie plastique […] si sa mélanisation n’est pas assez accen-
tuée pour que le sens du rythme qui caractérise le Noir
vienne en quelque sorte se fondre dans le sens de l’ordre
abstrait qui caractérise le Blanc34 ». Le croisement des races
étant la condition d’apparition des œuvres, l’histoire de
l’art et de son évolution trouvait son explication dernière
dans l’histoire des métissages. Ainsi expliquait-il la peinture
des Pays-Bas par la brusque « mélanisation versée par les
Espagnols dans les veines des Hollandais » — une méla-
nisation qui éclairait du même coup « la parenté certaine
et mystérieuse de Rembrandt avec Vélasquez et Goya35 ».
Albert Brinckmann enfin, disciple de Wölfflin et alors
professeur à l’université de Cologne, adressait à la revue une
réponse longue et circonstanciée. Après avoir rappelé qu’un
siècle plus tôt, Carl Friedrich von Rumohr affirmait qu’ayant
été conçu dans les pays « imprégnés de germanisme », le
style gothique devait être nommé « germanique », Brinck-

mann disait « constater » que ce style n’avait pu s’enraci-

ner que dans les pays soit purement germaniques, soit de
population mêlée avec « quelque tribu germanique » comme
l’étaient l’Italie du Nord — le « pays des Lombards » —,
l’Espagne du Nord — qui comprenait « de petites enclaves
germaniques » —, et bien sûr la France, où s’étaient instal-
lées plusieurs tribus germaniques tels les Francs, auxquels
elle devait d’ailleurs son nom. Les dernières lignes de sa
réponse étaient d’une teneur tout aussi gobinienne que celle
d’Élie Faure : « L’étude des races a prouvé depuis longtemps
que des dons remarquables, surtout dans le domaine des
sciences et des arts, résultent invariablement des mélanges
heureux de races. Les peuples au sang pur, comme par
exemple les Scandinaves, n’ont que très peu contribué à l’ac-
tivité européenne des derniers mille ans. C’est, par contre, la
France du Nord qui donne, à l’appui de la thèse du mélange
des races, un très bel argument. Ce n’est pas par la forme
mais bien par le fond de son argumentation, que la thèse
de Wilhelm Uhde corrobore l’investigation scientifique36. »
Focillon croyait pouvoir combattre les thèses de la déter-
mination de l’art par la race en arguant que l’histoire ayant
depuis longtemps brassé les peuples, il ne saurait exister
de « conservatoires de races pures37 ». Mais l’argument,
fondé notamment sur cette fausse idée que le racisme se
résumait dans la foi en la pureté de la race, ne pouvait être
d’aucune valeur aux yeux de tous ceux qui, d’une manière
ou d’une autre, croyaient comme Uhde et Brinckmann à
la valeur du « mélange » des peuples et des races. Pour
ceux-là en effet, ce qui était en fin de compte déterminant
dans ces mélanges était l’évidente et incontestable supré-
matie du « sang » germanique. Parfois implicitement, mais
plus souvent de manière très explicite, cette supériorité du
sang germanique sur le sang des races latines dessinait un
rapport de domination qui était simultanément politique,
culturel et sexué. Car l’idéologie de la « conquête franque »

ne se contentait pas de transformer les tribus germaniques

en une aristocratie héréditaire : sans craindre la contradic-
tion, elle en faisait aussi la source inépuisable du rajeunis-
sement de races latines épuisées qui s’était effectué sous
le signe de la Providence, selon l’expression de Renan.
Or la régénération des peuples méridionaux par le sang
des peuples du Nord constituait toujours une fécondation
indissociablement biologique et culturelle : n’était-ce pas
en s’unissant aux Latins et en les fécondant que les Ger-
mains avaient donné naissance au gothique ? Jamais en
effet on ne voyait les races latines féconder les Germains,
jamais ces métaphores sexuelles n’inversaient des rôles qui
semblaient dictés par la nature autant que par l’histoire.
Une dizaine d’années avant que Gobineau n’en vienne à
faire du métissage la source du déclin de la race blanche,
mais aussi la source de toute culture artistique, Gustav
Klemm avait déjà divisé l’humanité entière en « deux par-
ties nécessaires l’une à l’autre » : il distinguait entre « parties
active et passive, virile et féminine », dont seul le mélange
« fait surgir les fleurs de la culture38 ». Et c’était toujours
un rapport de domination qu’exprimait cette distinction,
comme le montrait assez la formule du saint-simonien
d’Eichthal : « Le Noir me paraît être la race femme dans la
famille humaine, comme le Blanc est la race mâle39. » De
même que Thomas Carlyle reconnaissait aux Germains un
« principe viril » qui les opposait au « principe féminin »
des Latins40, Gobineau lui aussi classait les peuples de la
terre en « mâles » et « femelles ». Il se désolait que la meil-
leure part des tribus germaniques, celle qui s’était fortifiée
par un long séjour dans le Nord, se soit dissoute en des-
cendant vers le Sud où les influences mâles, moins fortes,
s’étaient perdues dans un élément trop féminin qu’elles
avaient laissé triompher. Mais cette absorption générale
de la virilité du Nord par la féminité du Sud connaissait
quelques exceptions notables : ainsi le Piémont italien et

le Nord de l’Espagne échappaient à la règle, sans doute en

raison de l’établissement durable de tribus germaniques
(les Lombards et les Wisigoths) dans ces régions à partir
du Ve siècle41. Bismarck, qui rangeait évidemment les Alle-
mands dans la catégorie des peuples masculins, ne sera pas
seul à retenir la leçon de Gobineau : à la fin du XIXe siècle
et jusque dans les années 1930 au moins42, il était devenu
très ordinaire, des deux côtés du Rhin, de décrire les Latins
comme des peuples « féminins ».
La source la plus immédiate de Wilhelm Uhde se trou-
vait probablement chez Wilhelm Worringer, dont l’ou-
vrage de 1911 sur le gothique avait connu une immense
notoriété. « La disposition au gothique, avait écrit Wor-
ringer, apparaît seulement là où le sang germanique se
trouve mêlé au sang des autres races européennes. » La
référence à la période des invasions germaniques ou Völ-
kerwanderungszeit était chez lui explicite. Affirmant ne
s’intéresser « qu’au mélange formé par les peuples jeunes,
encore non évolués, de l’Europe septentrionale et centrale
[…], véritable terrain nourricier du phénomène gothique »,
il se défendait de « faire du romantisme raciste à la H.S.
Chamberlain ». Cela ne l’empêchait en rien d’écrire que,
si les Germains n’étaient pas « les seuls représentants de
l’art gothique », du moins en étaient-il « la condition sine
qua non43 ». Mais l’explication des origines du gothique
par l’apport de sang germanique ne commençait pas avec
Worringer : elle avait des racines historiques qui plon-
geaient très profondément dans le XIXe siècle.
Dans l’ouvrage qu’il consacrait en 1823 à la cathédrale
de Cologne, Sulpiz Boisserée invoquait le mélange de
races, la Stammesvermischung, pour imposer durable-
ment la théorie de l’origine exclusivement allemande du
gothique : c’était bien « chez les Allemands et leurs voisins
avec lesquels ils sont liés par un ancien mélange racial, tels
que les Anglais et les habitants du Nord de la France »,

que cette architecture avait été « primitivement exercée,

qu’elle fut le plus et le mieux cultivée44 ». Tous les peuples
voisins des Allemands étant ainsi germanisés, il était inu-
tile de mentionner que la cathédrale d’Amiens avait été le
modèle de celle de Cologne : l’origine germanique devenait
incontestable. D’ailleurs, ajoutait Sulpiz Boisserée, chacun
sait qu’un art porte toujours l’empreinte du génie propre
à la nation qui lui a donné naissance : « La prédilection
constante des Germains pour le printemps [et] le senti-
ment profond des beautés de la nature qui, de tout temps,
a distingué les peuples germaniques » avaient à l’évidence
imprimé à cette architecture son « caractère végétal ». Mais
lorsque le grand historien de l’art Franz Kugler reconnut
en 1842 que le « style germanique » trouvait ses origines en
France45, lorsque l’architecte Franz Mertens identifia l’an-
née suivante Saint-Denis comme étant le premier édifice
de ce style46, la thèse du « mélange racial » s’imposa pour
sauver l’origine germanique du gothique : « On fait tous les
efforts imaginables pour contester à l’Allemagne l’honneur
de l’invention du style gothique, protestait Reichensperger,
et l’on feint d’ignorer qu’à l’époque de sa première appa-
rition, la partie de la France actuelle où s’élevèrent les
premiers modèles de cet ordre, était soumise à la domi-
nation de la race germanique47. » Quant au Belge Louis
Pfau, il n’hésitait pas à écrire que le gothique ayant surgi
spontanément « partout où la race germanique dominait
ou s’était mêlée à la race primitive », là « où le sang germa-
nique finit, l’art ogival disparaît ». Ce dernier n’avait donc
pu ni franchir, en Italie, les frontières des Lombards, d’ori-
gine germanique comme le sont les Normands, ni non plus
apparaître dans les pays « purement latins ». Pour saisir
l’essence proprement germanique du gothique, il ne fallait
donc pas considérer « les divisions géographiques d’au-
jourd’hui (1862), mais la distribution des races qui seule
importe48 ». Comme le remarquait Paul Frankl en 1960,

l’idée que les Francs, descendants des Germains, étaient au

sein de la nation française les vrais créateurs du gothique
persista jusqu’à l’époque de l’historien Georg Dehio, mort
en 1932 — en réalité jusqu’aux lendemains de la Seconde
Guerre mondiale grâce au national-socialisme49.
Ainsi formulé, l’argument supposait toujours la pri-
mauté absolue du sang germanique sur tous ceux aux-
quels il pouvait s’être mêlé. Et puisque les conquérants
du Ve siècle avaient été notoirement infiniment moins
nombreux que les populations conquises, on entendait
clairement que cette supériorité était affaire de qualité,
non de quantité. À la qualité du sang répondait ainsi tout
naturellement la qualité artistique. Au demeurant, Viollet-
le-Duc avait expressément enseigné en Sorbonne cette loi
de l’absolue primauté du sang « âryen » : « Quand cette
race supérieure arrive en couches plus ou moins épaisses
(pardonnez-moi cette expression empruntée aux sciences
physiques) sur une autre race, elle la domine toujours. Il
n’y a pas d’exception à cette règle depuis les temps his-
toriques50. » C’était sans doute la raison pour laquelle le
gothique, même s’il était apparu sur un sol français, était
né de père « germanique » et n’avait pu trouver qu’en Alle-
magne son expression achevée, ainsi que le répétèrent
d’innombrables historiens allemands de l’art, de Franz
Kugler à Wilhelm Worringer et au-delà.
ATAVISME, RÉVEILS ET SURVIVANCES
Dans les dernières années du XIXe siècle, l’enseignement

de Louis Courajod avait, on s’en souvient, défendu avec
la plus grande vigueur l’idée que le style gothique n’avait
pu naître qu’au terme d’une « longue et obscure incuba-

tion barbare ». Il lui importait plus que tout de montrer

qu’il y avait eu « communication, inoculation, transfusion
d’un sang nouveau, du sang barbare » et, simultanément,
« transfusion, inoculation d’un nouveau principe intel-
lectuel ». Mais ces invasions barbares, assurait Courajod
en prolongeant Viollet-le-Duc, n’avaient finalement que
réveillé « le vieil esprit gaulois » qui sommeillait sous la
domination romaine. En détruisant les classes dirigeantes
qui avaient collaboré avec l’occupant romain pour imposer
à la démocratie gauloise un art factice parce qu’étranger,
les « fourmillières germaniques » avaient donc par là même
libéré les « vieux instincts de la race celtique ». Le « tem-
pérament barbare, l’élément aryen, indo-germanique » qui
s’exprimait dans la décoration, s’était ainsi « mélangé avec
la vieille ornementation celtique, sortie des mêmes origines
orientales ». Ainsi s’affirmait chez Courajod la vision d’une
double vie de l’art « national », authentique et populaire sur
le territoire de la France, alternant les moments de veille
et de sommeil selon que le barbare — le Celte autochtone
comme l’envahisseur germain — était dominé ou dominant.
Si la civilisation romaine avait « tué la Gaule et momenta-
nément engourdi l’âme celtique », la civilisation barbare,
au contraire, avait « fait la France et déterminé la person-
nalité de son art ». De sorte que c’était l’art du Moyen Âge
et lui seul qui avait su constituer « l’expression sincère du
tempérament de la patrie après le mélange des races51 ».
Le XVIIe siècle, non seulement en France mais dans l’Eu-
rope entière, témoignait exemplairement selon lui de cette
vie divisée entre la facticité de la surface et l’authenticité
des pulsions ataviques. Expression sincère du sentiment
populaire et « miroir fidèle de la pensée de chaque nation »
jusqu’au XVIe siècle, l’art, une fois confisqué au siècle suivant
par une caste de romanistes, cessait d’être « le bien com-
mun de toute la famille ethnographique ». Reniant « toute
suggestion d’atavisme », ayant rompu « toutes les tradi-

tions des industries primitives de la race transmises avec le

sang », l’art des XVIIe et XVIIIe siècles ne pouvait plus trouver
de liberté « que dans le maniement, réputé peu dangereux,
de l’ornementation ». Tout comme Versailles exhibait une
fausse nature, de fausses rivières et de faux canaux, l’insti-
tution académique, véritable machine à broyer l’esprit du
peuple, fabriquait « un faux esprit public, une fausse langue
nationale, une fausse patrie, une fausse France, un faux
art français ». Tous ces hommes de l’Académie croyaient
en effet que « le rationnel et absolu a priori scientifique »
pouvait, en matière d’art, « se substituer légitimement au
sentiment des races, à l’hérédité des instincts et à l’incons-
ciente et traditionnelle élaboration de l’Histoire par des
acteurs successifs, inspirées toujours de la même pensée de
prédestination atavique ». Mais fort heureusement, sensible
sous la domination romaine d’abord, puis sous la domi-
nation du « romanisme » (c’est-à-dire d’une Renaissance
illégitime et de la « marâtre italienne »), s’affirmait face au
classicisme latin une résistance sourde, latente et « sou-
vent inconsciente » de l’art septentrional qui caractérisait
le vieux fonds racial du pays52. Et c’était dans l’ordre décoratif,
là où les instances répressives du romanisme et de l’Aca-
démie étaient moins vigilantes, que se manifestait partout
l’atavisme barbare. Car l’art ornemental, issu des Scandi-
naves et des Germains dont nous descendons, est « un art
de race, sorti de principes nationaux, fixés dans le sang,
faisant partie du tempérament du peuple ». C’est pour-
quoi l’ornement ne ment pas, affirmait Courajod : « Nous
pouvons nous fier à l’ornement d’un peuple. C’est un geste
irréfléchi, inconscient de la main, un mouvement nerveux,
une écriture enfin qui trahit les sentiments de l’âme et qui
ne peut pas mentir53. » On se souvient que pour Morelli,
l’indice conduisant de l’œuvre au peintre se logeait dans le
détail anatomique qui avait échappé à l’attention consciente
de l’artiste, tandis que l’indice de la race était donné par

la physionomie. Pour Courajod, qui ne s’intéressait qu’à

l’échelle collective, c’était par l’ornement, issu de « l’incons-
cient de la main », qu’un peuple trahissait son appartenance
raciale. Comme celle de Morelli, sa conception d’une vie
de l’art se dédoublant en une part consciente et une autre
inconsciente était à l’évidence redevable aux multiples théo-
ries nouvelles de la division du sujet qui émergeaient alors
dans le champ de la psychologie. Mais à la différence des
hypothèses de Morelli, cette double vie témoignait selon
Courajod du conflit de deux races et de deux civilisations
antagoniques : les puissances inconscientes et presque
irrépressibles étaient toujours, disait-il, l’expression d’une
race aryenne ou indo-germanique se dressant contre la
puissance cosmopolite de Rome (l’antique et la moderne)
qui exerçait en toute conscience son action contraignante,
normative et répressive. On comprend que ce modèle ait
été si bien reçu par les historiens allemands du siècle sui-
vant, ainsi que le rappelait Pierre Francastel54 : à quelques
nuances près, il reproduisait en effet celui qu’avaient construit
les frères Schlegel et Mme de Staël soixante-quinze ans plus
tôt, en imaginant le romantisme comme l’insurrection des
« libertés germaniques » chères à Tacite contre l’oppression
du classicisme des Latins.
Mais sur ce premier modèle s’étaient greffées vers la fin
du XIXe siècle les théories nouvelles de l’inconscient, de
sorte que l’opposition des races était aussi pensée comme
un conflit entre deux états psychiques. C’était au fond ce
que Hegel déjà avait avancé, lorsqu’il opposait la « divi-
sion intérieure » des nations hybrides, parce que moitié
latines et moitié germaniques, à « l’intériorité intégrale »
des nations exclusivement germaniques. Dans la nouvelle
histoire de la culture et de l’art européens qui commen-
çait à s’écrire, les races du Nord incarnaient les forces de
l’inconscient et la puissance de la subjectivité, tandis que
les races latines y figuraient des êtres « objectivement »

sans profondeur, au mieux psychiquement divisés. Cet

usage des catégories du conscient et de l’inconscient, par-
fois transposées en une opposition du patent au latent,
présentait un atout considérable aux yeux de la plupart
des historiens de l’art : il permettait de construire la fiction
d’une absolue continuité de l’art d’un peuple ou d’une race
malgré la succession des « styles ».
Le cas du baroque apparaît ici exemplaire par la manière
dont les historiens de l’art de langue allemande l’ont érigé
en « preuve » d’une fantasmatique continuité germanique.
Georg Dehio n’avait pas hésité à écrire que les Allemands
étaient « entrés dans l’histoire comme une race sans art55 » :
l’aveu paraissait méritoire au regard des nombreux travaux
cherchant à mettre au jour un art germanique primitif
ou archaïque ; mais cet aveu montrait aussi que Dehio
croyait à une identité de race unissant les Germains des
grandes invasions aux Allemands de Guillaume II. C’est
la raison pour laquelle lorsque, vers 1900, il se demandait
comment déterminer les « frontières entre Renaissance et
gothique » dans les pays germaniques, c’est-à-dire com-
ment s’était effectué le passage du style gothique au style
renaissant, puis au style baroque enfin, ces questions en
apparence simplement stylistiques comportaient à ses yeux
un enjeu racial considérable56. Il s’agissait tout bonnement
de démontrer que les frontières ethniques ou raciales
entre Nord et Sud avaient été finalement bien gardées au
cours des siècles puisque l’essence de l’art germanique,
symbolisée par le gothique, n’avait pas été entamée par la
Renaissance des Italiens. « Le chemin de l’évolution allait
en droite ligne du gothique tardif (Spätgotik) au baroque,
[un chemin] souvent perturbé mais jamais détruit par les
attaques latérales (Flankenangriffe) de la Renaissance. »
Georg Dehio en déduisait l’existence d’un « baroque
gothicisant » (gotisierendes Barock) qui lui permettait de
construire une continuité « germanique » parfaitement fic-

tive et, d’autre part, de faire du style baroque un acte de

résistance des peuples du Nord à l’impérialisme classique
du Sud. Car Dehio allait jusqu’à affirmer que le « rap-
port historique » qu’entretenaient Renaissance et baroque
n’était pas de succession, mais de contiguïté : nicht ein
Nacheinander, sondern ein Nebeneinander. Il ne pouvait
signifier plus clairement que les différences nationales et
raciales lui paraissaient plus décisives que les différences
historiques. Il récidivait neuf ans plus tard, arrachant une
nouvelle fois le baroque à l’ancrage historique qu’on lui
connaissait pour mieux lui attribuer une détermination
purement ethnique ou raciale : « À mon avis, Renaissance
et baroque ne se succèdent pas, ils marchent l’un à côté de
l’autre dès le début et partagent de la façon suivante l’uni-
vers de l’art après le Moyen Âge : la Renaissance est le style
des Italiens, en lien avec la civilisation qui porte son nom ;
le baroque est, aux temps modernes, le produit spontané
des mêmes peuples nordiques qui avaient créé les styles
roman et gothique. De même que le gothique tardif de
l’Italie est une Renaissance latente, de même le gothique
tardif des Germains est un baroque latent57. »
Presque au même moment, Wilhelm Worringer, disciple
d’Aloïs Riegl58 et d’Heinrich Wölfflin, affranchissait lui aussi
les styles de toute détermination historique pour en faire
les expressions intemporelles propres à certaines races.
Gothique était ainsi le nom générique qu’il donnait à toutes
les manifestations de l’anti-classicisme. Ce style, expliquait-
il, « n’est pas lié à une période particulière […] et reparaît
à travers les siècles sous des déguisements toujours nou-
veaux ; ce n’est pas un phénomène lié au temps mais, dans
sa nature la plus profonde, à une race ; il est indépendant
du temps, enraciné dans la constitution la plus intime de
l’humanité septentrionale et pour cette raison le nivellement
de la Renaissance européenne n’a pas pu l’arracher de l’âme
du Nord59 ». Il s’agissait donc pour Worringer de construire

non pas une histoire du gothique stricto sensu, mais une

« psychologie des styles » qui serait capable de déceler aussi
le « gothique caché », dès avant son apparition historique et
partout où il avait été opprimé et refoulé, depuis la période
de Hallstadt et de La Tène, dès le commencement d’une
évolution du monde nordique qui se situait peut-être dans
la « Scandinavie germanique » — et jusqu’à aujourd’hui. Car
jamais, malgré son acharnement opiniâtre, le classicisme du
Sud n’était parvenu à étouffer complètement la « volonté
gothique » des peuples aryens : lorsque cette volonté se
trouvait « gênée dans son libre développement par des
circonstances extérieures », elle prenait « un déguisement
étranger ». Ainsi le baroque du Nord était-il « le réveil sous
un masque étranger de cette volonté opprimée60 ».
Pas plus que celle de l’incubation qu’elle venait complé-
ter, la rhétorique du réveil n’avait pour fonction de scander
le temps historique par un partage entre veille et sommeil ;
elle fournissait au contraire l’une des métaphores les plus
efficaces pour figurer, par-delà toutes les césures appa-
rentes, la vie inconsciente qui assurait à une masse orga-
nique sa rigoureuse continuité historique. Se présentant en
France comme le disciple de Louis Courajod, l’universitaire
allemand Albert Erich Brinckmann développait à son tour,
durant les années qui précédèrent la Seconde Guerre mon-
diale, le thème de « la longue et obscure incubation bar-
bare » que son maître avait formulé à la fin du XIXe siècle.
Les tensions et les luttes au sein desquelles s’était consti-
tué l’art de l’Europe occidentale ne s’expliquaient, selon
Brinckmann, que par des « faits de biologie raciale ». C’était
en effet la « structure raciale » (der rassenmäßige Aufbau)
des divers centres de création artistique qui déterminait
les particularités de l’art lui-même, sa formation, ses méca-
nismes, son essence et son évolution. Il était impossible
d’isoler l’art de son contexte comme l’avait fait le formaliste
Wölfflin, encore que lui-même avait reconnu les différences

raciales entre l’art italien et l’art allemand, même s’il préfé-

rait les nommer des « différences de vision ». Comme Dehio
avant lui, Brinckmann pensait que l’image de l’ancien Ger-
main cultivé que certains archéologues allemands tentaient
de promouvoir diminuait de fait « le caractère grandiose
de cette création ex nihilo qu’est la civilisation artistique
médiévale », tout entière imputable aux Germains. La
puissance créatrice de ces derniers était d’ailleurs facile à
démontrer : toutes les régions des contrées romanes où les
Germains n’avaient pas pénétré en se mêlant aux popula-
tions autochtones étaient demeurées stériles. Tel fut le cas
de l’Italie du Sud et de la Sicile, de la Provence ou de la Bre-
tagne en France. C’était en ce point qu’intervenait la théorie
de « l’incubation barbare » : les mélanges de races, assurait
Brinckmann, « ne peuvent être productifs avant que ne se
soit écoulé un certain laps de temps, pendant lequel les
races se pénètrent et s’assimilent l’une l’autre. Cette durée
diffère en chaque cas et paraît être fonction du degré de
parenté qui existe entre les deux éléments mélangés. Pour la
France, on peut indiquer qu’il y eut un renouveau créateur,
un essor artistique dans le Languedoc vers 1100, environ
six siècles après l’établissement des Wisigoths et l’invasion
des Francs. Le même mouvement se produit en Bourgogne,
peu après 1100, quelque six siècles après l’établissement des
Burgondes, cinq siècles et demi après l’arrivée en masse
des Francs. En Italie du Nord, le phénomène se produit au
XIe siècle, grosso modo cinq siècles après l’établissement des
Lombards61 ». On comprenait ainsi le véritable sens du titre
que Brinckmann avait donné à son ouvrage : l’« Esprit des
nations », c’était l’esprit de la race supposée commune aux
peuples européens, c’était l’esprit de la race germanique
qui s’était répandu en Europe par le bon « sang arian ».
Telle était d’ailleurs la très claire leçon donnée par la carte
des invasions germaniques qui illustrait en 1938 le livre de
Brinckmann (ill. 10).

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Les invasions barbares
10. Jacob-Friesen, 1923 « Les voies des principales races germaniques

à l’époque de la migration des peuples (Völkerwanderungszeit) ».
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11. Cartographie « Les mélanges de peuples en Europe avant le XIIe siècle »,
Le sang des Barbares : style et hérédité
(Unesco, Qu’est-ce qu’une race ?, Paris, 1952).

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Il faudra la Seconde Guerre mondiale et les millions

de morts consécutifs à cette vision qui faisait des races le
moteur de l’histoire pour que l’Unesco lance, à partir de
l’année 1949, une grande campagne d’information sur la
notion de race. Une brochure publiée en 1952 compor-
tait notamment une carte des « mélanges de peuples en
Europe avant le XIIe siècle » (ill. 11) visant à montrer qu’il
était pratiquement impossible de « classer de façon précise
les peuples appartenant à la race blanche ». Elle présentait
au moins un avantage relativement à la carte de Jacob-
Friesen illustrant le livre de Brinckmann : elle substituait
aux mouvements des seules « tribus germaniques » d’autres
mouvements de populations qui demeuraient à peu près
illisibles tant ils s’effectuaient en tous sens. Il reste qu’en
1952, la brochure de l’Unesco maintenait pleinement la
notion de « race », mais sans spécifier de catégories dont
on sait que la génétique moderne récuse aujourd’hui la
validité en ce qui concerne l’espèce humaine.
LE « SENTIMENT NATIONAL DE LA FORME »

ET LE CORPS DE LA RACE
Ni Worringer ni Brinckmann n’étaient bien sûr les

premiers à tenter d’élaborer une psychologie des styles
s’adossant à une psychologie des races. Le Kunstwollen ou
« volonté d’art » d’Aloïs Riegl demeure l’un des exemples
les plus fameux de ces « psychologies de l’art » qui, en pos-
tulant l’autonomie du processus de production des objets
artistiques, ont minoré toute détermination historique pour
rapporter ces objets à la psyché supposée constante d’un
peuple ou d’une race. À maints égards proche de Riegl62,
mais plus intéressant que lui peut-être par ses remords

et ses contradictions, Heinrich Wölfflin reste aujourd’hui

encore la figure qui symbolise le mieux la tentative propre
au XXe siècle de fonder l’histoire de l’art comme psycholo-
gie de l’art. Sa pensée se caractérisait par un essentialisme
psychologique national et racial qu’il devait formuler un
jour en des termes sans équivoque : « Ce qui nous [les
peuples germaniques] intéresse avant tout, c’est de voir
clair en ce qui concerne notre propre essence (unsere
eigene Art)63. » C’était évidemment les manifestations phy-
siques et tangibles de cette « Art » qui constituaient l’objet
de son enquête. Contre la théorie de Semper, qualifiée de
grossier matérialisme parce qu’elle expliquait l’histoire des
formes par les contraintes des matériaux, du climat et des
fonctions, il choisit, dès les Prolégomènes à une psycho-
logie de l’architecture (1886), de s’intéresser d’abord aux
« proportions » des édifices, convaincu qu’elles révélaient
« ce qu’un peuple a de plus particulier ». Il s’inscrivait par
là même dans le droit fil de ce que j’ai nommé plus haut
le principe physiognomonique, comme en témoignait la
question qui ouvrait les Prolégomènes : « Comment est-il
possible que des formes architecturales soient l’expression
d’une âme, d’une Stimmung ? »
Marqué par les théories naissantes de l’empathie64, Wölf-
flin estimait que dans toute forme architecturale « nous
ressentons une force formatrice » qui provient « de l’inté-
rieur, comme volonté de forme qui construit son propre
corps ». De manière singulière, il reprochait à Robert Vis-
cher, « inventeur » du concept en 1873, de n’avoir pas com-
pris que l’empathie ou Einfühlung n’était pas un processus
s’accomplissant dans la seule imagination mais affectant le
corps dans son entier. C’était là pourtant très exactement
la thèse de Vischer ; Wölfflin se l’appropriait dans les Pro-
légomènes, ignorant par contre la distinction introduite par
Vischer entre une empathie « physiognomique » et sans
mouvement (mais pleine de Stimmung), et une empathie

« mimique », agissante et pleine d’affect qu’il nommait une

empathie motrice (motorische Einfühlung)65. Au demeurant,
jamais Wölfflin n’usa du terme Einfühlung dont la théorie
imprégnera pourtant tous ses travaux à travers la notion,
plus vague encore, de Formgefühl (sentiment de la forme).
Mais la psychologie de l’architecture formulée par Wölf-
flin en 1886 effectuait un saut — nullement théorisé —
de l’échelle individuelle à l’échelle collective du corps. Se
fondant sur des « analogies physiognomoniques » entre
l’architecture et l’organisation humaine, il pensait que « l’or-
ganisation de notre corps propre est la forme sous laquelle
nous concevons tout le corporel ». Tout corps posséderait
donc sa propre « expression » que chacun de nous ressen-
tirait, à l’instar de n’importe quelle expression humaine,
grâce au Nacherleben, à la capacité de vivre d’après. Ainsi
par exemple, « dès que l’on imite l’expression d’un affect,
on commence à éprouver cet affect lui-même66 ». Dans la
tradition artistique européenne, ces très anciennes thèses
se fondaient notamment sur le fameux principe d’Horace
— si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi — que les
peintres avaient largement sollicité du XVIe au XVIIIe siècle67.
Lorsqu’elles furent réactivées à la fin du XIXe siècle par
les théories mimétiques de la psychologie française et
anglaise ou celles de l’Einfühlung en Allemagne, ces thèses
ne concernaient toutefois que des expériences singulières
affectant le corps de sujets individuels. Le coup de force
de Wölfflin consistait, dans ce texte de 1886, à passer sans
explication de ce qu’il appelait le « sentiment de la forme »
(Formgefühl) — une forme tout à la fois produite et éprou-
vée par le corps de l’individu —, au « sentiment du peuple »
(Volksgefühl) qu’il nommera plus tard un « sentiment natio-
nal de la forme » (national Formgefühl). Il supposait ainsi
l’existence de corps nationaux ou raciaux, produisant col-
lectivement des formes auxquelles ces corps réagissaient
en retour de manière tout aussi collective.

Pour Wölfflin, la « volonté de forme se créant son propre

corps » n’était donc jamais la volonté d’un individu mais
toujours celle d’un peuple ou d’une race. Certes, comme
la plupart de ses contemporains, il usait presque indiffé-
remment des termes de nation, de peuple et de race ; mais
lorsqu’il employait de préférence celui de « race », c’était
généralement pour insister sur la nature physique et bio-
logique d’une collectivité et sur la transmission héréditaire
de certains « caractères » de style. Qu’est-ce donc qui est
à la source de l’élément matériel de l’œuvre, se demandera
Wölfflin ? L’introduction des Principes fondamentaux de
l’histoire de l’art répondait que si le « tempérament » for-
mait le style individuel, si l’esprit du temps formait le style
des époques, c’était le « caractère racial » (Rassencharakter)
qui formait le style des peuples68. Pas plus que la « volonté
de forme », la psychologie de l’art qui intéressait Wölf-
flin ne concernait donc l’individu et son « tempérament »
mais toujours la collectivité et le caractère racial qui la
déterminait. Développant après tant d’autres le topos de
l’opposition présumée des peuples latins et des peuples
germaniques, il était en effet persuadé qu’il existait un
« contraste entre le sens de la vie au Nord et au Sud »,
s’exprimant plastiquement dans l’opposition « entre les
proportions de l’horizontal et du vertical. Là-bas, le confort
d’une existence calme, ici une poussée incessante ». Même
envisagées de cette façon rudimentaire, ces proportions
constituaient pour Wölfflin la « physionomie » des œuvres
qui saurait, croyait-il, lui révéler l’intériorité des peuples
auxquels il en attribuait l’origine. Il définissait alors la psy-
chologie de l’art comme ce qui se « fonde sur l’impression
que nous avons d’un sentiment du peuple (Volksgefühl)
qui a produit ces proportions et ces formes […]. Que les
formes stylistiques ne naissent pas de la volonté d’indivi-
dus mais du sentiment du peuple, que l’individu ne peut
avoir de succès dans sa création que s’il se soumet au géné-

ral et représente parfaitement le caractère de son peuple

et de son époque, tout cela est bien connu et ne nécessite
aucun explication ». « Ce qu’un peuple a à dire, il le dit de
toute façon », concluait-il abruptement69. Construite à par-
tir des « proportions » d’abord, sa psychologie nationale
et raciale de l’art trouvera une formulation systématique
avec les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art publié
en 1915, avant d’aboutir en 1931 à l’ouvrage intitulé L’Ita-
lie et le sentiment germanique de la forme : la logique des
« constantes » y sera portée à son comble.
Si Wölfflin se montrait assurément attentif aux chan-
gements formels et à « l’évolution » des styles, il accordait
cependant toujours plus d’importance à ce qui lui semblait
permanent et relever de caractères supposés immuables
des peuples et des races. Dès 1899, il pensait que « l’art
classique » de la Renaissance en Italie ne s’inspirait nulle-
ment du modèle antique mais que cet art « de part en part
national » n’était que « le prolongement naturel de l’art
du Quattrocento, l’expression absolument libre du peuple
italien70 ». Cet essentialisme national et racial sera plus
explicite en 1931, lorsqu’il stigmatisera la conception de
l’histoire de l’art comme succession de styles clos sur eux-
mêmes : « Une brève réflexion suffit pour comprendre qu’à
travers les différents styles d’un pays, persiste un élément
commun qui appartient à la race et provient de la terre ; de
sorte que le Baroque italien, par exemple, n’est pas simple-
ment différent de la Renaissance italienne mais lui est aussi
semblable : car derrière les deux styles se tient toujours
l’homme italien comme type racial (Rassentypus) qui ne se
transforme que lentement71. » Mais Wölfflin, depuis long-
temps déjà, avait compris « l’évolution dans l’art » comme
une loi immanente au Volk ou à la race. En 1914, souli-
gnant combien s’affirmaient les éléments permanents de
l’imagination nationale à travers les changements de style
qui se produisaient dans un même pays, il estimait qu’il

était grand temps de considérer « ce qui persiste à travers

le changement » pour pouvoir enfin « dégager les grands
types nationaux de l’histoire de l’art ». Et en 1936 encore,
il écrivait que « chaque peuple possède bien son propre
sens de la forme, qui demeure plus ou moins constant et
s’affirme plus ou moins clairement dans tous les styles72 ».
En 1888, Wölfflin avait élaboré dans Renaissance et
Baroque quelques catégories formelles simples, opposant
le classicisme renaissant au « pictural » du style baroque,
pour décrire une rupture historique des styles interne à
l’Italie. Dans les Principes fondamentaux, les mêmes caté-
gories73 ne partageaient plus des moments historiques, elles
divisaient géographiquement les races entre Nord et Sud,
chacune possédant son propre « sentiment national de la
forme ». Quand Wölfflin soulignait la « linéarité de la race
latine », c’était pour lui opposer « la race germanique [qui]
a d’emblée le pictural dans le sang » (c’est dans les pays du
Nord, insistait-il, que « le sentiment pictural semble adhérer
au sol »). De même, l’Italie avait « toujours possédé l’instinct
des surfaces planes, bien plus que le Nord germanique qui a
dans le sang le creusement de la profondeur74 ». On connaît
la célèbre formule de son introduction : « La vision en soi a
son histoire, et la révélation de ces catégories optiques doit
être considérée comme la tâche primordiale de l’histoire de
l’art75. » En 1933, il tenait à préciser que cette histoire de la
vision relevait de processus qui étaient « toujours régis par
les exigences d’un temps et d’une race76 ». Écartelé entre son
métier d’historien attentif aux changements et sa fascina-
tion profonde pour ce qu’il croyait capable de se soustraire
à l’histoire, Wölfflin se montrait toujours complexe, contra-
dictoire ou ambigu. Dans un essai très pondéré, Martin
Warnke a remarqué que Wölfflin étant devenu une figure
historique, il était vain de chercher à lui donner tort ou
raison au lieu de chercher à comprendre pourquoi, tan-
dis que ses contemporains donnaient diverses raisons au

changement du style, Wölfflin, lui, n’en donnait aucune77.

Si Martin Warnke n’avait pas considéré que la détermi-
nation nationale-raciale des formes n’était, chez Wölfflin,
qu’une simple « concession à son époque », il aurait sans
doute pu voir que, depuis Renaissance et Baroque, Wölfflin
avait renoncé à toute explication du changement au profit
de l’explication de chaque « style » et de la succession des
styles par le Rassencharakter ; et qu’il insistait toujours plus
sur la nécessité de construire — ô paradoxe ! — une histoire
de l’art fondée sur les continuités et les « permanences »
des caractères nationaux et raciaux. La « concession à son
époque » était si vaste et si radicale qu’elle emportait avec
elle le dispositif théorique dans son entier78.
Si la sculpture italienne de la Renaissance présentait ce
caractère de clarté, assurait par exemple Wölfflin en 1931, ce
n’était pas en raison d’un quelconque « entraînement gym-
nastique rationnel » des corps, cela provenait en dernière
analyse d’« un système corporel racialement différent ». Plus
loin, Wölfflin observait que c’était bien grâce à la ligne que
l’on pouvait parler du « caractère indestructible du concept
italien de la forme ». Mais où en chercher la raison ? Avant
tout dans « le sentiment naturel de la race à l’égard du corps
et du mouvement ». Car « la manière dont un homme se tient
dans l’encadrement de la porte d’une maison, la manière
dont une femme emporte son récipient à la fontaine, tout
cela a une autre Gestalt au Sud et au Nord79 ». Or ces obser-
vations sur les corps et sur des comportements physiques
qui nous semblent aujourd’hui relever, à l’évidence, d’habitus
sociaux et culturels, c’est-à-dire aussi de codes éminemment
soumis au changement, elles paraissaient à Wölfflin, avec
non moins d’évidence, relever de permanences raciales et
nationales, inscrites dans la mémoire biologique des corps.

« RETROUVER LES ANCIENS PEUPLES

DANS LES MODERNES » :
CONSTANTES ARTISTIQUES
ET PERSISTANCE DES RACES
Avec l’acuité qui était la sienne, l’historien de l’art amé-

ricain Meyer Schapiro avait souligné en 1936 les liens que
les théories raciales avaient tissés avec les monuments
artistiques du passé et la discipline de l’histoire de l’art :
« Les théories raciales du fascisme font contamment appel
aux traditions artistiques […]. Où, sinon dans les restes
artistiques du passé, un nationaliste trouve-t-il les preuves
tangibles de son caractère racial immuable ? Son expé-
rience propre se limite à une ou deux générations ; seuls
les monuments artistiques de son pays l’assurent que ses
ancêtres étaient comme lui, et que son caractère propre
est un héritage permanent enraciné dans son sang et dans
son sol. Il y a déjà un bon siècle que l’étude de l’histoire
de l’art a pu servir à ces conclusions80. »
On pourrait à vrai dire ajouter près d’un siècle au décompte
de Meyer Schapiro : car c’était une fois de plus avec Winc-
kelmann que l’histoire de l’art commençait à s’interroger
explicitement sur les relations de ressemblance physique
entre les œuvres d’art du passé et les peuples qui lui étaient
contemporains. Winckelmann s’était toutefois montré fort
prudent. Hanté par la dégénérescence des corps depuis l’apo-
gée de l’art grec, il relevait bien que « la physionomie des
Égyptiens d’aujourd’hui se verrait encore de nos jours dans
les figures de leur art d’antan ». Mais c’était pour ajouter
aussitôt que « cette ressemblance entre la nature et l’image
qu’ils offrent n’est plus ce qu’elle était » : la dégénérescence
avait aussi gagné les corps égyptiens, devenus corpulents et
gras, au témoignage de certains. Le ciel de l’Égypte était bien

toujours le même, mais ses habitants actuels constituaient

désormais « une autre espèce d’hommes », avec sa langue,
sa religion, sa forme de gouvernement et ses manières de
vivre opposées à celles du passé. Jadis sobres et travail-
leurs, ils s’étaient à présent assoupis dans la paresse, cause
de leur corpulence excessive. Il en va tout autrement des
Grecs d’aujourd’hui, insistait Winckelmann : malgré tous les
mélanges et les altérations, « le sang grec actuel est encore
renommé pour sa beauté » au point qu’à Naples, si voisine
de la Grèce, on trouve aujourd’hui même nombre de visages
« qui peuvent servir de modèle au beau idéal [et] semblent
quasiment avoir été créés pour la sculpture81 ».
Réglées par un subtil dispositif d’écarts et de proximités,
les relations que les corps actuels entretenaient avec les
œuvres du passé permettaient tantôt de dilater le temps,
lorsque la corpulence moderne rendait méconnaissable
l’élégance ancienne des peintures ou de la pierre, et tan-
tôt de contracter le temps, quand les visages contempo-
rains appelaient immédiatement le souvenir des sculptures
antiques. D’un côté, le regard se heurtait à l’opacité des
corps présents qui éloignaient d’autant les images de
l’ancienne Égypte ; de l’autre, les corps presque grecs des
Napolitains se faisaient au contraire transparents, laissant
apercevoir les purs chef-d’œuvres de la Grèce antique. La
dissemblance ou la ressemblance des corps aux images
anciennes devenaient ainsi le signe incontestable d’une
discontinuité ou d’une continuité du sang.
Lorsqu’il s’employait par ailleurs à caractériser les styles
successifs des anciens Étrusques, Winckelmann obser-
vait que les « caractères » du second style, décrit comme
« maniéré », étaient aujourd’hui encore « typiques de
cette nation ». Convaincu de la continuité « nationale »
et biologique unissant les anciens Étrusques aux Toscans
modernes82, il se montrait tout aussi persuadé de la conti-
nuité « stylistique » qui découlait à l’évidence de la pre-

mière : « Le style de ses artistes de l’Antiquité est encore

manifeste dans les œuvres de leurs descendants et les yeux
impartiaux du connaisseur le découvriront dans le dessin
de Michel-Ange, [chez] Daniele da Volterra, Pierre de Cor-
tone et quelques autres.83 » Continuité stylistique et conti-
nuité du sang témoignaient idéalement l’une de l’autre.
Il fallut toutefois attendre le siècle suivant pour que
l’on commence à chercher plus systématiquement dans
les œuvres du passé des preuves tangibles des caractères
immuables — physiques mais aussi moraux — des peuples,
soit ce que les historiens et les anthropologues allaient
bientôt nommer la permanence ou persistance des races.
Cela commença doucement, comme de simples effets de
reconnaissance frappant les voyageurs qui se rendaient
dans certaines régions de l’Égypte et de la Grèce. Ainsi
Vivant Denon croyait-il reconnnaître dans les Coptes « l’an-
tique souche égyptienne, espèce de Nubiens basanés, tels
qu’on en voit les formes dans les anciennes sculptures »,
avec leurs fronts plats et leurs cheveux laineux84. En
Morée, le diplomate François Pouqueville voyait partout
« les modèles qui inspirèrent Apelle et Phidias » : la fille
des montagnes du Taygète avait « le port et l’attitude de
Pallas » et, lorsque la Messénienne foulait le gazon de ses
pieds nus et délicats, on la prenait pour « Flore au milieu
des prés émaillés de fleurs85 ». Lorsqu’en 1873 Théodule
Ribot cherchera à comprendre les lois de « l’hérédité psy-
chologique », il se rappellera que Pouqueville n’avait pas
seulement décrit la ressemblance physique existant entre
les Grecs actuels et les sculptures de l’Antiquité mais qu’il
avait aussi « constaté la transmission des traits princi-
paux du caractère et des habitudes » : ainsi les Arcadiens
menaient-ils encore une vie pastorale tandis que leurs voi-
sins de Sparte avaient toujours la passion des combats et
l’humeur irritable86. Mais de ce premier stade quasi hallu-
cinatoire, on passa bientôt à un second moment qui n’était

plus de simple association ; il s’agissait désormais de véri-

fier, par le témoignage des monuments, les hypothèses qui
avaient été avancées sur les possibles filiations des peuples.
L’archéologue et cartographe Jomard qui avait, tout
comme Vivant Denon, participé en 1798 à l’expédition de
Bonaparte en Égypte, se moquait plus tard de ceux qui
avaient cru que les Coptes actuels représentaient les anciens
Égyptiens. Ces écrivains n’avaient à l’évidence jamais étu-
dié « le type empreint sur les monuments » : comment
confondre le front bas et le nez camus des Coptes avec le
front large et élevé et le nez aquilin des anciens Égyptiens ?
Et comment croire encore avec Winckelmann que ces der-
niers se reconnaissaient « par la forme africaine des phy-
sionomies87 » ? Jomard notait tout à l’inverse qu’« à l’aspect
des hommes du territoire d’Esné, d’Ombos, ou d’Edfoû, ou
des environs de Selséléh, il semblerait […] que les figures
des monuments de Latopolis, d’Ombos ou d’Apollinopolis
Magna, se sont détachées des murailles, et sont descen-
dues dans la campagne ». Loin d’être figé dans la pierre, ce
très ancien passé se prolongeait donc et vivait au présent,
puisque le même type, la même physionomie caractéri-
saient les fellahs de la vallée du Nil autant que les anciens
habitants de l’Égypte. Ceux-ci n’avaient-ils pas « transmis
leur histoire par le secours des arts, dans les monuments
qui couvrent les bords du Nil » ? D’innombrables peintures
et bas-reliefs montraient côte à côte Égyptiens et étrangers,
de sorte que l’on pouvait parfaitement distinguer les pre-
miers des Éthiopiens, des Persans, des Nègres et d’autres
peuples lointains88. En 1794 déjà, le fondateur de l’anthro-
pologie raciale Friedrich Blumenbach avait remarqué, en
observant à Londres les peintures de plusieurs momies
égyptiennes qu’il comparait avec d’autres monuments, qu’il
était impossible d’attribuer aux anciens Égyptiens « un
caractère commun de physionomie nationale », comme
l’avaient fait par exemple Winckelmann, Corneille de Pauw

ou Pierre d’Hancarville. Lui-même identifiait au contraire

trois physionomies distinctes, dessins à l’appui : celle de
la « caste éthiopienne », celle qui approchait « de la figure
des Hindoux », une « mixte » enfin, qui tenait ses traits des
deux autres89 (ill. 12).
12. Blumenbach, 1794 :

les trois physionomies des anciens Égyptiens.
Or ces simples remarques du monogéniste Blumenbach,

bientôt réitérées dans son ouvrage majeur (De l’unité du
genre humain, et de ses variétés), allaient fournir durant un
siècle et demi des arguments aux polygénistes les plus réso-
lus à trouver dans les monuments anciens des preuves de
la persistance des races. L’idée se répandit bientôt que les
monuments artistiques pouvaient pallier avec succès l’ab-
sence d’annales dès lors qu’il s’agissait d’établir des rela-

tions de filiations entre les peuples de l’Antiquité et ceux

d’aujourd’hui. L’anthropologue Louis-Antoine Desmoulins,
élève de Cuvier, pensait lui aussi que « partout, l’homme fit
les dieux à son image ». Il estimait qu’il s’agissait là d’un
important « phénomène physiologique » dont on n’avait
pas encore pris la mesure : « Cette analogie constante des
idées de beauté et des sentiments du goût chez tous les
peuples, avec leur conformation propre et originelle, et cette
conformité de leurs arts d’imitation avec ce goût et ces idées,
[donnent] aux monuments des arts une signification généa-
logique qui supplée au silence des traditions et de l’histoire. »
Car une race ou une espèce, poursuivait Desmoulins, peut
bien changer de langue, exprimant les mêmes besoins, les
mêmes idées et les mêmes sentiments quelle que soit cette
langue — « mais l’on ne change pas sa figure, son cerveau,
toute son organisation90 ». Comme l’a souligné Claude Blanc-
kaert, la langue perdait l’ancienne fonction de marqueur
identitaire qu’elle avait depuis Volney ou August Schlegel :
« Telle langue, tel peuple, telle race, était la formule qui
devait tout délier », résumera Paul Topinard91. Mais avec
Antoine Desmoulins, dès 1826, aussi bien qu’avec Samuel
Morton aux États-Unis dans les années 1840, ce n’était plus
les langues mais les traits somatiques qui permettaient de
remonter le temps pour reconstruire la filiation des peuples
et des races. Une nouvelle ethnologie se construisait qui
inversait les anciennes convictions : la permanence autrefois
accordée aux langues se transmuait en instabilité, tandis
qu’à la variabilité historique et climatique des « physiono-
mies » se substituait le dogme de la persistance des carac-
tères distinctifs des races à travers toutes les contingences.
C’est alors qu’une attention véritablement neuve fut
accordée aux figures des monuments artistiques du passé.
En 1829, un essai fameux du médecin William Frédéric
Edwards, fondateur dix ans plus tard de la Société d’an-
thropologie de Paris, faisait systématiquement appel à

ces témoignages de l’art qu’il voulait irrécusables. Répli-

quant à l’Histoire des Gaulois d’Amédée Thierry qui venait
de partager, sur le fondement des textes, la « race gau-
loise » en deux races distinctes, Edwards s’attachait à
l’observation des corps qui lui étaient contemporains pour
« retrouver les anciens peuples dans les modernes92 ». Car
si les idiomes modernes laissaient percevoir leur antique
origine, que penser des formes du corps, demandait
Edwards ? « Seront-elles moins persistantes ? n’aurons-
nous rien conservé des traits de nos ancêtres ? » Mais
puisque c’était les monuments qui lui fournissaient les
« types caractéristiques des peuples anciens », Edwards ne
pouvait évidemment retrouver dans les peuples modernes
que les « types » des œuvres d’art du passé. En bon poly-
géniste, il montrait d’abord par l’exemple des Juifs que la
transmission des types raciaux n’était en rien altérée par
le climat : « De ce qu’ils se ressemblent entre eux partout,
il ne suit peut-être pas à la rigueur qu’ils étaient ancienne-
ment ce qu’ils sont aujourd’hui. Mais si vous voulez vous
contenter d’un espace de trois cents ans, je puis vous en
donner une preuve irrécusable. À Milan j’ai vu la Cène de
Léonard de Vinci : ce chef-d’oeuvre, tout dégradé qu’il est
par l’injure du temps et l’incurie des habitants, conserve
encore distinctement les figures de presque tous les per-
sonnages. Les Juifs d’aujourd’hui y sont peints trait pour
trait. […] Mais si vous étiez plus exigeant, et si vous vou-
liez savoir quel était le type des Juifs à une époque plus
reculée, je puis vous dire ce qu’il était il y a plus de trois
mille ans. » Prichard avait cité un auteur grec affirmant
que les Égyptiens étaient noirs et crépus. Se trouvant un
jour à Londres en compagnie de ses amis le Dr Hodgkin
et le Dr Knox, Edwards décidait de vérifier la citation en
recourant non pas au texte, mais à un monument puisque
était alors exposé dans la capitale anglaise « le tombeau
du roi d’Égypte ». Devant ces figures peintes de grandeur

naturelle, il put distinguer immédiatement les gens du

peuple, au teint brun foncé mais qui n’avaient « ni la cou-
leur ni les cheveux crépus du nègre », de « deux autres
petits groupes de nations étrangères, dans l’une desquelles
nous reconnûmes d’une manière frappante la nation juive.
J’avais vu la veille des Juifs qui se promenaient dans les rues
de Londres : je croyais voir leurs portraits ».
Parcourant bientôt l’Italie, il voulait cette fois vérifier que
les descendants de ceux qui avaient élevé les monuments
aujourd’hui en ruines existaient encore, « offrant l’image
de leurs ancêtres ». À Florence, où la Galerie ducale lui
fournissait l’occasion d’étudier le « type romain », il pré-
féra les bustes des premiers empereurs qui n’étaient pas,
comme tant de leurs successeurs, de races étrangères. Il
fut alors frappé de constater que loin d’être « universel »
chez un peuple, un type physique s’y confrontait toujours
à un autre, sur le modèle qu’avait proposé Amédée Thierry
d’une « famille » gauloise divisée en deux races, les Galls et
les Kymris. L’Italie n’échappait pas à la règle avec un type
Gall clairement identifiable par les statues et les bustes
toscans, voire étrusques, tandis qu’un autre type, plus au
Nord, attestait la présence bien vivante des descendants
de la race des Gaulois Kymris. Partout, en Grèce comme
en Égypte, en Italie comme en France, l’examen attentif
des peintures et « l’inspection des monuments » confir-
mait Edwards dans sa conviction que ces fictions de l’art
s’étaient perpétuées dans la chair vivante des peuples qui
lui étaient contemporains — un phénomène qu’il nom-
mait la persistance des races, comme le feront tant d’autres
après lui93. « Je vois ces hommes redevenir vivants. Je vois
cette race marcher en chair et en os devant moi », écrivait
plus d’un siècle plus tard l’architecte et critique italien
Giuseppe Pensabene en sortant des musées de Chiusi,
Volterra et Tarquinia où il avait dessiné les Étrusques de
marbre, d’albâtre et de terre cuite. « Il suffit de se mêler

aux gens qui se promènent sur le parvis d’une église, ou

sont assis dans une quelconque taverne, pour trouver ces
mêmes Étrusques devant moi, vivants et parlants94. »
Entre-temps, l’ethnologie et l’histoire de l’art s’étaient
maintes fois croisées pour fonder la persistance des races sur
les objets artistiques du passé et les constantes stylistiques
sur les constantes raciales. Ainsi Paul Broca, l’un des plus
fameux anthropologues français du XIXe siècle, n’aurait-il pu
défendre ses thèses polygénistes et racistes sans le secours de
l’interprétation des œuvres de l’art égyptien. Même les théo-
logiens les plus inflexibles, affirmait-il contre toute vérité,
admettaient désormais que les hommes étaient, dès l’origine,
« divisés en plusieurs races parfaitement distinctes, dont les
types se sont, sans la moindre altération, perpétués jusqu’à
nos jours ». Et pour ceux qui n’étaient pas convaincus par
les documents écrits ou qui doutaient encore de « l’iden-
tité des types anciens avec certains types modernes », les
sculptures et dessins de l’ancienne Égypte retrouvés dans les
monuments datant de l’Antiquité la plus reculée suffisaient à
balayer toutes leurs hésitations. Il invoquait Samuel Morton,
dont les Crania Aegyptiaca (1844) avaient tronqué certains
relevés des Monuments de l’Égypte de Champollion pour
démontrer que les Noirs y figuraient « comme une race déjà
asservie et méprisée ». Dans l’éternelle guerre des races, les
mêmes vainqueurs triomphaient toujours des mêmes vain-
cus. Ainsi le temple nubien de Beit el-Wali montrait-il la tête
de Ramsès II contrastant « de la manière la plus frappante
avec celles des vaincus ; on croirait voir un Grec moderne au
milieu des populations du Congo95 ».
Près d’un demi-siècle plus tard, son disciple Ernest
Hamy, fondateur du Musée ethnographique du Trocadéro,
s’efforçait encore de « retrouver chez des races actuelles,
Kurdes, Tatars, Aïssoris, etc., la survivance bien recon-
naissable des types conventionnels ainsi figurés dans les
monuments de la plus ancienne Chaldée96 » (ill. 13).

13. Ernest T. Hamy, 1907 : comparaison du profil d’un

Kurde du XX e siècle de « Haute-Mésopotamie »
avec celui de la dynastie Ur-Nina,
figurant sur une plaque perforée, ca. 2500 av. J.-C.
Quant à l’historien de l’art Louis Courajod, les Vierges

sages et les Vierges folles de la cathédrale de Strasbourg
l’enthousiasmaient par leur caractère de « figures natio-
nales » sculptées dans le grès rouge des Vosges : « La
matière est sortie du sol, comme l’expression est sortie
du cœur de l’Alsace […]. Les modèles qui ont servi aux
artistes alsaciens du XIVe siècle n’ont pas changé depuis.
On les retrouve au XIXe siècle, dans les tableaux de Jundt,
de Brion, de Marchal, de Pabst. C’est la même nature97. »
L’anthropologue cherchait dans le corps des « races »
modernes la survivance des types artistiques anciens, tan-
dis que l’historien de l’art s’émerveillait de la survivance
des corps anciens dans les œuvres de l’art moderne ; de

sorte que l’un et l’autre semblaient donner raison à Louis-

Antoine Desmoulins. Les monuments artistiques leur
paraissaient en effet assumer, lorsque l’histoire demeu-
rait muette, une irremplaçable fonction généalogique : la
ressemblance entre les figures humaines vivantes et celles
des œuvres d’art ne prouvait-elle pas qu’une seule et même
chaîne généalogique reliait les unes aux autres ? que la
transmission des mêmes traits somatiques relevait indis-
tinctement de la mémoire biologique et de la mémoire
sociale des races ? que les mêmes lois qui gouvernaient la
reproduction génétique réglaient aussi la production des
artefacts imitant la nature ? Qu’ils obéissent aux lois de
l’hérédité naturelle ou à celles de la mimésis artistique,
les hommes ne faisaient en somme que copier la nature
et transmettre des faisceaux de ressemblances. Du reste,
l’idée selon laquelle les artistes fabriquent leurs images
comme l’humanité ses enfants n’avait jamais cessé de se
propager depuis l’Antiquité classique98. Et l’âge moderne,
en transférant aux collectivités nationales ou raciales les
propriétés jusqu’alors accordées à l’individu singulier,
avait rendu possible le chiasme unissant le dogme de la
permanence des races à celui des constantes artistiques.
L’hypothèse des constantes stylistiques n’avait en effet de
sens que si l’on acceptait celle de la persistance des races
qui, en retour, se fondait sur les documents artistiques.
Ensemble, elles ne pouvaient que susciter le syndrome de
Winckelmann où s’évanouissait toute distinction entre les
figures de l’art et celles des vivants, entre passé et présent.
Mais si les formules de Courajod ou d’Ernest Hamy tra-
hissaient l’obsession d’une fantasmatique généalogie du
même, Marcel Proust donnait en revanche la description
la plus aiguë du caractère hallucinatoire marquant l’appa-
rition soudaine de ce que l’on croyait jusqu’alors scellé
dans un passé lointain :

Mais, au reste, parler de permanence de races, rend

inexactement l’impression que nous recevons des Juifs, des
Grecs, des Persans, de tous ces peuples auxquels il vaut
mieux laisser leur variété. Nous connaissons, par les pein-
tures antiques, le visage des anciens Grecs, nous avons vu
des Assyriens au fronton d’un palais de Suse. Or il nous
semble quand nous rencontrons dans le monde des Orien-
taux appartenant à tel ou tel groupe, être en présence de
créatures que la puissance du spiritisme aurait fait appa-
raître. Nous ne connaissions qu’une image superficielle ;
voici qu’elle a pris de la profondeur, qu’elle s’étend dans les
trois dimensions, qu’elle bouge99.
Quelques années plus tard, le cinéaste Sergueï Eisens-

tein décidait cependant de mettre en scène la permanence
d’un peuple mexicain éternel qui, toujours identique à
lui-même jusque dans sa constitution physique et la mor-
phologie de son visage, aurait survécu à l’effondrement de
son ancienne culture, à la domination espagnole et jusqu’à
la dictature de Porfirio Díaz. Dès l’ouverture du film, tan-
dis que les images des vivants alternaient avec celles des
sculptures anciennes, ou tandis qu’elles unissaient dans un
même plan les profils des habitants du Yucatan et ceux
des sculptures mayas (ill. 14), une voix off commentait :
Le temps du prologue est l’éternité. Peut-être est-ce

aujourd’hui, peut-être est-ce arrivé il y a vingt ans, peut-être
il y a mille ans. Des pierres…, des dieux…, des hommes…
Les habitants du pays des ruines sacrées et des pyramides
ont gardé le caractère et la forme de leurs ancêtres. Parmi
les temples païens des villes sacrées, au royaume de la
mort, où le passé domine encore le présent, les visages des
hommes ressemblent aux traits sculptés dans la pierre. Car
les figures de pierre représentent les ancêtres des Mexicains.

14. Sergueï Eisenstein, 1931, ¡Que Viva México!,

(monté en 1979 par son assistant Grigori Alexandrov).

Bien loin de s’être émoussée après la Seconde Guerre

mondiale, la conviction que l’art témoigne de la continuité
d’un peuple ou d’une race s’est, on le verra, très largement
recomposée grâce au long processus d’ethnicisation de
l’art qui s’est engagé depuis les années 1950.

Épilogue
L’ETHNICISATION
DE L’ART CONTEMPORAIN
« À l’origine, la doctrine de la “détermination de l’homme par la

culture” était une réaction contre les théories racistes. […] Au lieu
de race, on dit maintenant culture, mais la plupart des anthropo-
logues passent à côté de l’humanité et de l’individu. »
GEZA ROHEIM,
Psychanalyse et anthropologie, 1950
Durant les vingt-cinq ou trente ans qui suivirent la

Seconde Guerre mondiale, on aurait pu croire qu’il était
devenu plus difficile d’affirmer que la nature et les formes
des objets artistiques étaient déterminées par l’origine
raciale de leurs producteurs. Certaines idées semblaient
devoir nécessairement se raréfier, tant elles paraissaient
peu avouables après les catastrophes qu’avaient suscitées
les théories raciales dans le monde colonial comme au
cœur de la vieille Europe. Pourtant, la croyance en la
continuité absolue des peuples et de leurs cultures sur
une très longue durée se montrait tenace, inséparable d’un
essentialisme radical.
En 1947, un ouvrage sur Les Origines de l’art français
assurait ainsi que la conquête romaine, qui n’avait jamais
été qu’un bref épisode de l’histoire de la Gaule, s’était mon-
trée impuissante à « étouffer le vieil esprit celtique ». On

y découvrait que, l’« ancien fonds indigène » demeurant

une source d’inspiration inépuisable, l’art celtique s’était
poursuivi tout au long de l’histoire de l’art « français » :
le gothique flamboyant, le baroque, le rococo, l’art nou-
veau, l’art nègre, le cubisme, le futurisme (sic) et le sur-
réalisme constituaient autant de résurgences des « vieux
principes anticlassiques » profondément enracinés dans
l’art européen — et dans le sol français en particulier1. En
1955, l’exposition Pérennité de l’art gaulois se donnait pour
mission de faire connaître une civilisation originale mais
ignorée, « dont nous sommes pourtant les héritiers et les
continuateurs2 ». Un critique fameux célébrait une « ligne
de l’hérésie » qui courait ininterrompue depuis les mon-
naies gauloises jusqu’aux plus récentes œuvres de l’École
de Paris, tandis qu’André Breton, évoquant l’anticlassi-
cisme d’Apollinaire, voyait dans l’art gaulois la victime
d’un « processus de refoulement d’une ténacité exception-
nelle » et l’instrument d’une lutte millénaire contre « la
contagion gréco-latine ». Pourquoi, demandait Breton,
aller chercher l’antidote au poison classique dans l’art de
« l’ancien Maya ou de l’actuel aborigène australien » qui
nous sont nécessairement étrangers, alors qu’il se trouve
tout proche, dans les médailles gauloises exhumées de
« ce sol que nous foulons » ? Jean Babelon, directeur du
Cabinet des médailles, n’en doutait pas non plus : l’art
celtique, avec sa « magie surréaliste, apparaissait comme
une réaction à la raison méditerranéenne d’abord subie
comme un modèle3 ».
À quelques nuances près, c’était bien les thèses de Viollet-
le-Duc ou de Louis Courajod sur le réveil du vieil esprit
gaulois par les barbares du Nord et leurs descendants que
l’on voyait ainsi resurgir, intactes, soixante-dix ou quatre-
vingt-dix ans après leurs premières formulations. Il est
vrai qu’elles avaient été largement relayées dans la France
des années 1930 par des historiens tels que René Huyghe,

Épilogue 227
pour qui l’art du XXe siècle témoignait d’une dualité qui

s’exprimait pleinement « dans l’opposition des races
latines et des races germaniques ». Et lorsqu’il examinait
les relations que l’art français entretenait avec les « races
indo-germaniques », Huyghe voyait clairement que, dans
cette Europe divisée entre « l’art latino-méditerranéen » et
« l’art germano-nordique », le pôle culturel se déplaçait,
s’éloignant du monde méditerranéen depuis le début de
ce siècle : « La civilisation progressivement établie sur
l’Europe entière par l’esprit classique latin semble ravagée
par un brusque réveil des forces qu’elle avait étouffées4. »
Partout s’affirmait à nouveau l’essentialisme racial, eth-
nique ou national qui avait conduit aux thèses de l’imper-
méabilité des cultures. Tandis qu’en Espagne on assurait
qu’aucune influence étrangère n’était jamais venue altérer
la pureté constante de l’architecture nationale5, le plai-
doyer de Nikolaus Pevsner en faveur de « l’anglicité de l’art
anglais » cherchait maladroitement à se démarquer des
thèses nazies qui l’avaient précédé. Il ne manquait pas
d’observer à leur suite que deux types raciaux distincts
peuplaient l’Angleterre jusqu’à nos jours : l’un était de
grande taille, avec une tête allongée et de longs membres,
un visage et des gestes peu expressifs, l’autre avait la tête
ronde et se montrait plus vif et plus actif. Tandis que
les Celtes, affirmait-il, avaient une prédilection pour les
courbes et les entrelacs, les œuvres des Angles, Saxons et
Normands, tous d’ascendance « germanique », trahissaient
leur goût inné de la liberté6. Quant à Sir Herbert Read, on
se souvient7 qu’il martelait une fois de plus, en 1968, ses
thèses sur la haute valeur de l’art aryen comparé à l’art juif
demeuré entièrement dépourvu du « respect de la forme ».
Aux États-Unis, un grand historien de l’art prétendait
reconstruire une « tradition romantique du Nord8 », radi-
calement anticlassique et antiméditerranéenne. Il espé-
rait que cette vision « non orthodoxe » serait capable de

contrer l’impérialisme parisien dont il se disait persuadé

qu’il dominait encore les années 1970 dans l’interprétation
de la modernité. Décrite par un Américain, cette généalo-
gie nordique qui allait « de Caspar David Friedrich à Mark
Rothko » présentait l’immense mérite d’enrôler une nou-
velle fois l’Amérique dans les combats séculaires qui divi-
saient l’Europe entre Nord et Sud. De même, l’Américaine
Svetlana Alpers inventait durant les années 1980 la notion
d’une « image non albertienne », fondée sur l’optique de
Kepler : élaborée dans les ateliers des peintres du Nord,
elle aurait apporté la preuve que la « peinture nordique
[avait] atteint sa majorité en demeurant proche de ses
racines ». Et cette image toute fictive était bien évidem-
ment présumée aussi transhistorique que « l’image alber-
tienne » du Sud, son contre-modèle, fondée sur l’optique
de Brunelleschi et qui aurait abusivement dominé l’art
européen jusqu’au XIXe siècle — puis son histoire et son
interprétation jusqu’à la fin du XXe siècle9.
Ainsi la posture et la stratégie victimaires semblaient-
elles toujours extrêmement efficaces lorsque, à l’intérieur
de l’espace et de l’histoire de l’Europe et de l’Occident,
elles s’insurgeaient, sur un modèle resté immuable de
Herder à André Breton, contre la surpuissance normative
d’un « classicisme latin » accusé d’avoir étouffé et refoulé
toutes les singularités autochtones. Depuis la fin des
Lumières, les rôles paraissaient donc figés et la mise en
scène inchangée : le classicisme était à jamais l’instrument
de la politique impériale et coloniale de l’universalisme
« romain » (celui des « envahisseurs de l’an 50 », comme
l’écrivait Breton en 195410 pour mieux les distinguer des
envahisseurs de 1940) et toutes les insurrections de ses
victimes étaient non seulement légitimes, mais éminem-
ment désirées.
« Honneur aux valeurs sauvages11 » s’exclamait Jean
Dubuffet en 1951, certain que « cette force de sang, que

Épilogue 229
cette intensité du fluide vital sont […] plus impétueuses

chez l’homme d’Occident que dans aucune autre race »
et qu’elles se manifestent en Europe et en Amérique avec
plus de puissance que dans aucun des autres mondes.
Car « l’homme de race européenne », sauvage et impé-
tueux, « ne s’exprime pas du tout dans notre art clas-
sique, emprunté aux Grecs, et dont ceux-ci eux-mêmes
empruntèrent les sources à l’Égypte ». Cet art classique,
ajoutait Dubuffet, n’était donc qu’une contrefaçon, un art
plaqué sur notre culture mais parfaitement « étranger à
notre race ». Quiconque voulait chercher l’art européen
« authentique et vivant » ne pouvait le trouver que dans
un « art brut » qu’il fallait, impérativement, garder pur
en le préservant de toute contamination par la « haute »
culture et ses circuits marchands. On retrouvait ainsi chez
Dubuffet quelques-uns des thèmes que développait depuis
longtemps son ami Louis-Ferdinand Céline.
Comme on l’a remarqué12, ce n’était pas simple hasard
si cette incorporation du sauvage par la « civilisation »
coïncidait chez lui avec ses excursions coloniales en Algé-
rie, où il allait se « désintoxiquer » pour mieux régénérer
ensuite un art européen sur le déclin. En affirmant que
les « valeurs sauvages » de l’Europe étaient plus puissantes
que celles des pays colonisés, Dubuffet ne prétendait faire
la critique ni de la violence coloniale, ni des violences
raciales qui venaient, à partir de l’Europe, de déchirer
le monde durant cinq ans. Il s’agissait bien plus simple-
ment d’une sorte de seconde conquête symbolique qui
allait jusqu’à dépouiller le colonisé des traits négatifs que
la « civilisation » lui avait d’abord conférés. Et ce geste
d’appropriation — ou de réappropriation — retournait
immédiatement la valeur de ces traits qui, de négatifs
qu’ils étaient, se trouvaient soudain convertis en qualités
toutes positives. En désignant l’art européen pris comme
un tout homogène, en l’essentialisant par-delà l’opposition

entre races latines et germaniques, la racialisation chan-

geait donc de nature.
D’un côté, ce discours incorporant la « sauvagerie »
n’était en somme que la version la plus récente de la
longue tradition anticlassique glorifiant les Barbares dont
l’énergie sauvage, demeurée intacte, s’était jadis montrée
capable de régénérer la culture de l’Occident malade. Et
tel était bien le sens de cette lettre qu’écrivait Dubuffet
en 1947 depuis El Goléa : « Nous avons adopté le genre
arabisant à outrance, et avons vécu tout ce temps dans la
compagnie à peu près exclusive des indigènes et en avons
été bien récompensés car nous revenons de là bien net-
toyés des intoxications, bien rafraîchis et renouvelés13. »
D’abord perçus comme de bons sauvages, les colonisés
qui offraient aux Européens ces revigorants bains de
jouvence ne conservaient cependant pas longtemps leur
valeur de modèle. Une fois les bienfaits de la désintoxica-
tion engrangés, le discours colonial ressurgissait crûment
et dans toute sa violence : « Je ne sais trop que penser à
la fin de ces lieux et de ces gens et ne suis pas loin d’en
penser le pire. Leur cul ne se soulève du sol que de loin
en loin pour peu de temps14. » Et une autre fois : « Pas du
tout mal, le brave aryen. Un type sympathique. Je ne suis
pas mécontent de revenir vivre, plutôt chez lui. Je vais
interrompre mon étude de la langue arabe ; rien que de
voir un caractère arabe ça me provoque des migraines et
des brûlures d’estomac et claquements de dents15. »
Mais d’un autre côté ce même discours montrait que
si, comme l’avait dit Aimé Césaire, « l’ensauvagement
du continent » durant la Seconde Guerre mondiale avait
été tout à la fois le prolongement et le choc en retour de
la brutalité coloniale, bien des constructions culturelles
que forgeait alors l’Europe permettaient de taire ou de
travestir le fait qu’elles se fondaient sur la même pensée
raciale qui légitimait le colonialisme. C’est ainsi que l’éloge

Épilogue 231
des « valeurs sauvages », entrepris au nom de la supério-

rité d’une « race européenne » qui serait en fin de compte
étrangère aux valeurs du classicisme, pouvait paradoxale-
ment sinon justifier, du moins atténuer, tout à la fois les
crimes de la guerre mondiale et ceux du colonialisme en
clamant haut et fort, une fois de plus, que la culture était
d’abord une question de race et que celle de l’Europe était
supérieure à toutes les autres, jusque dans le registre de
la sauvagerie. Dans ce singulier tour de passe-passe idéo-
logique, l’imaginaire européen échangeait les places qu’y
avaient jusqu’alors occupées le sauvage et le barbare et, du
même coup, inversait les signes dont ils étaient porteurs.
L’Europe avait d’abord tracé de « l’art nègre » un por-
trait hautement gobinien : c’était « le sperme vivificateur
du XXe siècle spirituel ». En taillant dans l’énorme séquoia
l’effigie de l’Ancêtre, le féticheur sauvage n’avait pas le
moindre souci de l’art, il accomplissait « un acte hiératique
sexuel16 ». Mais à présent, l’Europe très réellement barbare
pouvait tout à la fois prendre le masque du bon sauvage
et, dans un même mouvement, requalifier le sauvage en
barbare en l’arrachant au primitivisme qui l’avait autrefois
installé dans un bienheureux état de nature primordial.
L’art nègre n’était plus un ferment de « mélanisme » gobi-
nien capable de rajeunir la vieille Europe : on préférait
désormais comprendre, de manière toute rétrospective, le
succès rencontré trente ans plus tôt par l’art nègre comme
l’assaut fatal lancé contre les valeurs du classicisme et,
par là même, comme le présage d’un « retour à la barba-
rie17 ». Alors que l’Occident n’avait jamais admis comme
son contemporain le primitif qu’il expulsait de l’histoire18,
il faisait de la figure du barbare une menace toujours
présente. Avec l’effondrement des empires coloniaux, le
primitivisme et sa bienheureuse nature primordiale s’effa-
çaient bientôt devant la crainte du barbare, synonyme
de conflits humains. D’abord expulsé de l’histoire, le bon

sauvage colonisé y faisait retour sous les traits inquiétants

du nouveau barbare dangereux et agressif, provoquant de
nouvelles guerres des races.
Il est vrai que depuis la Seconde Guerre mondiale,
l’ethnicisation de l’art ou sa racialisation (le terme eth-
nie n’étant généralement que le cache-sexe de race19), loin
d’être l’apanage du seul Occident, est devenue ou rede-
venue une pratique toujours plus générale et ordinaire.
À partir des années 1970, les cultures de tous les conti-
nents se sont peu à peu approprié le modèle européen
opposant les formes d’art réputées autochtones à un art
« classique », supposé normatif et dominateur, c’est-à-dire
impérialiste. À ceci près que l’imputation d’impérialisme
culturel, très largement fantasmatique lorsqu’elle était
prononcée par les thuriféraires de la culture nordique
ou barbare, devenait évidemment parfaitement justifiée
lorsqu’elle provenait des anciennes colonies soumises à
la « modernité ». Mais on sait que la colonisation a fini
par étendre ce concept occidental de modernité jusqu’à
en faire, par-delà ses dimensions géographiques et tem-
porelles, une catégorie psychologique : « L’Occident est
maintenant partout, en Occident et au dehors ; dans les
structures et dans les esprits20. » La création de l’art des
Inuits par les Blancs constitue assurément l’un des plus
remarquables exemples de cette forme de colonisation
seconde.
Visitant en 1948 une communauté inuite (on parlait
alors d’Esquimaux) de la baie d’Hudson, l’artiste cana-
dien James Houston découvrit l’existence des sculptures
pinguak, tout petits jouets de quelques centimètres taillés
dans l’ivoire et représentant généralement des animaux21.
Les quelques objets alors achetés par Houston furent mon-
trés à la Handicraft Guild de Montréal où ils suscitèrent
l’admiration. C’est à la demande de cette guilde et avec
l’aide du gouvernement canadien que James Houston

Épilogue 233
revint l’année suivante dans le Nord-Est pour encourager

la production de ces objets : leur vente devrait contri-
buer aux importantes dépenses d’assistance de ces popu-
lations vivant dans le dénuement, comme l’avait fait avant
la guerre la vente de leurs objets d’artisanat. Le grand
succès de cette première opération fut tel que la fabri-
cation de ces objets exclusivement destinés à la vente se
répandit très vite dans un grand nombre de villages inuits.
La valeur annuelle de la production atteignant le million
de dollars, la Compagnie de la Baie d’Hudson, fondée au
XVIIe siècle pour la traite des fourrures, envoya ses inter-
médiaires inciter les Inuits à produire toujours plus de
ces sculptures et à les vendre à la Compagnie. Dans cer-
tains points du territoire canadien furent aussi fondées
des coopératives, parfois dirigées par des Inuits, ache-
tant et revendant ces objets au bénéfice des populations
qui les produisaient. Ce modèle de coopérative sera plus
tard importé par le gouvernement australien afin d’encou-
rager et de commercialiser les artefacts produits par les
populations aborigènes. Vers 1958-1959, James Houston
eut encore l’idée d’initier quelques Inuits à la technique
de l’estampe, dont la production connut également un
succès croissant et qui ne s’est jamais démenti. Tant et
si bien qu’au cours des années 1970, s’étant convaincu
que leur identité dans le monde tenait à leur nature d’ar-
tistes, les Inuits se dotèrent peu à peu d’institutions éco-
nomiques, sociales et politiques ; celles-ci leur permirent
de se construire une réelle autonomie qui, sans rien devoir
aux traditions de leurs aïeux, les faisait « entrer dans la
modernité22 ».
Chaque région du Nunavut s’était créé un style recon-
naissable, d’une part en raison des variétés de couleurs et
de la nature plus ou moins tendre de la pierre, mais aussi
parce que les Inuits s’efforçaient de copier les objets fabri-
qués par les sculpteurs les plus renommés de la région.

Plus la modernité technique gagnait du terrain, et plus les

acheteurs blancs exigeaient que les Inuits ne produisent ni
n’évoquent rien qui ne soit typiquement inuit, du moins
aux yeux des Blancs. En outre, les dimensions des sculp-
tures connurent une transformation considérable : au lieu
des quelques centimètres que mesuraient vingt-cinq ou
trente ans plus tôt les jouets pinguak et leurs premières
reproductions commerciales, on fabriqua bientôt des
sculptures pesant plus de cinquante kilos et mesurant
plus d’un mètre (aujourd’hui, le prix de certaines pièces
peut atteindre trois cent mille dollars canadiens). Une
demande croissante d’authenticité, c’est-à-dire d’immé-
diate identification de l’origine « ethnique » des objets, eut
donc pour effet la production à grande échelle (dans tous
les sens du terme) d’évocations de modes de vie depuis
longtemps disparus. Pourtant, en 1989 encore, un fameux
tiers-mondiste français s’émerveillait que l’on puisse ainsi
« sculpter l’identité inuite », que d’authentiques artistes
« racontent la vie traditionnelle, celle précisément que la
modernité menace de totale destruction ». Il se réjouis-
sait qu’il existe encore des « caractéristiques régionales
authentiques », que les sculpteurs utilisent des outils tra-
ditionnels transmis de génération en génération et non des
outils électriques ou à moteur, mais déplorait toutefois
que « certains, peu consciencieux, ajoutent du cirage dans
le but d’augmenter artificiellement le brillant de la pièce ».
Malgré tout, concluait-il, l’œuvre artistique des Inuits qui
donnait un sens culturel profond à leur recherche d’auto-
nomie politique permettrait un jour, « quand tous seront
définitivement américanisés, de rappeler à chacun ce
qu’était, profondément, l’identité inuite23 ».
On connaissait depuis longtemps la hantise occiden-
tale que les peuples dits « primitifs » entrent en contact
avec une « modernité » qui détruirait impitoyablement
leur ethnicité pure et authentique. Ainsi Victor Segalen

Épilogue 235
chantait-il au commencement du XXe siècle l’agonie des

« pâles Marquisiens élancés », s’acheminant silencieuse-
ment vers l’épuisement qui ne manquerait pas d’advenir
avec ce « fléau : le contact des “civilisés”. Dans vingt ans ils
auront cessé d’être “sauvages”. Ils auront, en même temps,
à jamais, cessé d’être24 ». Mais on sait que bien avant Victor
Segalen et Ignacio Ramonet, il se répétait déjà inlassable-
ment que les peuples dits aujourd’hui « autochtones25 » ne
sauraient que rester éternellement identiques à eux-mêmes
ou mourir ; qu’il leur fallait impérativement exhiber les
signes de leur inscription dans une tradition immémoriale
— c’est-à-dire exhiber les signes de leur anhistoricité —
pour ne pas disparaître à jamais.
L’exemple des Inuits, tout comme celui des Aborigènes
d’Australie26, montre qu’à l’exigence séculaire de l’Occident
de figer l’autre dans l’identité ethnico-raciale qu’il lui a
d’abord assignée, répond toujours plus fortement, depuis
les années 1990, le désir de ces mêmes « peuples autoch-
tones » de voir cette identité universellement reconnue.
Or, tant la fabrication d’artefacts supposés issus de leurs
« traditions » que celle d’objets auxquels le marché confère
le statut d’œuvre d’art compte parmi les moyens les plus
sûrs d’accéder à cette reconnaissance. Le paradoxe est que
les mêmes objets qui, aux yeux des uns, témoignent de
l’ancrage d’un peuple dans une tradition immémoriale et
constituent les signes irrécusables de son identité ethnico-
raciale, sont pour les autres les instruments de leur entrée
dans la modernité des circuits marchands et, par là, de
leur accès à la modernité la plus technique. C’est ainsi
que l’exhibition de leur provenance ethnico-raciale en
est venue à donner à ces objets d’échange une plus-value
attendue27.
Mais cette plus-value par le signe ethnique connaît
bien sûr des variations considérables selon le marché sur
lequel l’objet est mis en vente. Car il existe aujourd’hui,

à côté du marché de l’art contemporain, un marché du

non-contemporain : c’est celui des objets proches encore
de l’artisanat et du tourist art, dont les frontières s’effa-
cent sur tous les continents. En d’autres termes, c’est le
marché du « primitif » où les signes exhibés par l’objet
témoignent de sa provenance ethnique et donc, simulta-
nément, de son origine immémoriale qui le situe hors de
l’histoire. Ainsi le groupe Sotheby’s classe-t-il l’art abori-
gène parmi les « Arts anciens et ethnographiques », tan-
dis que l’art australien contemporain est classé dans la
rubrique « Peintures, dessins et sculptures ». À cette anhis-
toricité de l’art ethnographique, « autochtone », « tribal »
ou « indigène », correspond aussi son anonymat : il est
toujours produit par un « peuple » ou une « ethnie », tan-
dis que l’art contemporain, jamais anonyme, est produit
par un « individu28 ».
Il est facile de comprendre que la quête croissante de
l’authenticité de l’art ethnographique a partout conduit à
une telle pression commerciale que le caractère d’authenti-
cité recherché s’est dilué dans une production toujours plus
massive. Mais il existe au moins deux lectures possibles
de cette transformation. La première, qui procède d’une
conception fixiste de l’identité et de la culture, déplore
la perte des modes de vie, des savoirs techniques et des
croyances « authentiques », c’est-à-dire demeurés depuis
toujours indemnes de tout contact avec d’autres cultures.
Essentialiste, elle se lamente sur l’homogénéisation des
peuples du monde. La seconde enregistre le caractère plus
ou moins instable et dynamique de toute culture ; elle
relève avec attention, comme le faisait trois siècles plus
tôt le comte de Caylus, le « mélange du goût des nations »
qui résulte de leurs conflits et de leurs échanges.
Mais il est vrai que les signes d’une ethnicité immé-
moriale, qui ont fait la raison d’être de ce marché du
« non-contemporain », en sont venus à gagner également

Épilogue 237
les objets mis en vente sur le marché de l’art contempo-

rain. Par une singulière contamination sans doute venue
du champ du tourist art, marchands, amateurs et collec-
tionneurs se sont mis en quête, souvent avec passion, des
signes ethniques inscrits sur les œuvres de l’art « contem-
porain ». L’exhibition de l’origine peut certes être abusi-
vement imputée à la volonté de l’artiste. Ainsi en va-t-il
de Basquiat, dont certains n’hésitent pas à voir dans son
œuvre le résultat d’un processus biologique : « Ce fils d’un
Haïtien et d’une Portoricaine [qui] sait que les formes dites
primitives sont inscrites dans ses gènes29. » Mais lorsqu’un
artiste né à Manchester, ancien élève du Royal College
of Art de Londres, décide d’user d’excréments d’éléphant
pour afficher sur ses œuvres ses origines africaines (nigé-
rianes)30, cette exhibition s’inscrit assurément dans une
stratégie commerciale délibérée : il sait que les marques
d’une appartenance ethnico-raciale non occidentale, qui
étaient et restent stigmatisantes dans la plupart des situa-
tions sociales vécues dans le monde occidental, sont aussi
devenues source de profit dans le champ de l’art contem-
porain et, plus généralement, de la culture.
Que l’exhibition par l’art des signes ethniques ou raciaux
soit désormais capable d’apporter aux œuvres une subs-
tantielle plus-value, c’est ce que montre aux États-Unis
l’augmentation croissante des manifestations artistiques
dont le caractère « ethnique » ou « racial » semble aller de
soi. Comme si un artiste ou une œuvre d’art pouvait être
avant tout « Black », « African American », « Latino » ou
« Native American » et s’adresser nécessairement et exclu-
sivement aux membres de sa « communauté31 ». Quant
au marché mondial de l’art, on y observe la montée en
puissance, en particulier depuis les années 1990, d’un « art
africain contemporain » dont les acteurs vivent souvent
hors du continent africain tout en se réclamant de ses
« traditions », et d’un « art islamique contemporain » dont

les acteurs ne sont nullement musulmans32. Dans chacun

de ces cas, l’extrême fluidité des identités se trouve ainsi
délibérément niée au profit de catégories visant à démon-
trer, une fois encore, que l’art et la culture seraient d’abord
une question de race. S’il en allait ainsi, le marché de l’art
mondialisé pourrait bien devenir l’exposition permanente
d’une redoutable concurrence des « races » — cette même
concurrence qui avait motivé les commencements de l’his-
toire de l’art.

APPENDICES

Remerciements
Je remercie tous ceux qui, par leur aide, une oreille ami-
cale et des remarques précieuses ont encouragé l’écriture
de ce livre. Ma reconnaissance va tout particulièrement à
Monia Abdallah, Jean-Loup Amselle, Yve-Alain Bois, Darby
English, Hal Foster, Catherine Fraixe, Michael Fried, Patrick
Geary, Jennifer Gonzalez, Joan Hart, François Hartog, Mau-
rice Kriegel, Anne Lafont, Johanne Lamoureux, Jean-Claude
Lebensztejn, Sabina Loriga, Mary Nyquist, Jean-Frédéric
Schaub, Silvia Sebastiani, Didier Semin, Jean-Philippe Uzel
et Christopher Wood. Ce livre enfin ne serait pas ce qu’il est
sans l’irremplaçable lecture d’Éric Vigne.
Cet ouvrage est le fruit d’une recherche initiée au printemps

2010 à l’Institute for Advanced Study de Princeton avec le
soutien du Florence Gould Foundation Fund.

Notes
INTRODUCTION
SUR UN FANTASME DE FILIATION
1. Joseph von Goerres, L’Allemagne et la Révolution, trad. A. Scheffer,

Paris, Brissot-Thivars, 1819, p. 148.
2. Pierre-Jacques Changeux, Traité des extrêmes ou éléments de la science
de la réalité, Amsterdam, Darkstée & Merkus, 1767, t. I, p. 375-376.
3. Patrick J. Geary, Quand les nations refont l’histoire. L’invention des
origines médiévales de l’Europe (The Myth of Nations. The Medieval Origins
of Europe, 2002), trad. J.-P. Ricard, Paris, Flammarion, 2004, p. 75.
4. André Piganiol, L’Empire chrétien (325-395), Paris, PUF, 1947, p. 422.
5. Lawrence Nees (éd.), Approaches to Early-Medieval Art, Speculum,
vol. 72, n° 4, oct. 1997, p. 960.
6. Walter Goffart, « None of Them Were Germans : Northern Barbarians
in Late Antiquity », Barbarian Tides. The Migration Age and the Later Roman
Empire, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2006, p. 187-229.
7. Tacite, Germania, ca. 98 ; Jordanès, Getica, 551 ; Paul Diacre, Historia
Langobardorum, ca. 788 ; Beatus Rhenanus (1485-1547), Rerum Germani-
carum libri tres, Bâle, 1531. Cf. W. Goffart, Barbarian Tides, op. cit., Klaus
von See, « Der Germane als Barbar » et « Vom ‘Elden Wilden’ zum ‘Volk der
Dichter und Denker’. Die Anfänge der Germanen-Ideologie », 31-82. Barbar,
Germane, Arier. Die Suche nach der Identität der Deutschen, Heidelberg,
Winter, 1994.
8. Henry Bogdan, Histoire de l’Allemagne de la Germanie à nos jours, Paris,
Perrin, 2003.
9. Johann Gottfried von Herder, Une autre philosophie de l’histoire (1774),
trad., notes et introduction par Max Rouché, Paris, Aubier, 1943, p. 197.
10. Comte de Hertzberg, « Dissertation tendant à expliquer les causes
de la supériorité des Germains sur les Romains et à prouver que le Nord

de la Germanie ou Teutonie entre le Rhin et la Vistule, et principalement

la présente Monarchie prussienne, est la patrie originaire de ces nations
héroïques, qui dans la fameuse migration des peuples ont détruit l’Empire
romain, et qui ont fondé et peuplé les principales monarchies de l’Europe »,
Huit dissertations…, Berlin, Decker & Fils, 1787, p. 28-29.
11. Ainsi l’historien Gervinus voyait-il dans la Réforme « le renouvelle-
ment de l’opposition des races latines et germaniques », visible encore dans
le partage entre une Amérique du Nord « germanique » et une Amérique
du Sud « latine » (Georg Gottfried Gervinus, Introduction à l’histoire du
XIX e siècle, trad. F. van Meenen, Bruxelles — Leipzig, Flatau, 1858, p. 39 sq.).
12. Walter Goffart, Barbarian Tides, op. cit., p. 13.
13. Viollet-le-Duc en 1863.
14. Fustel de Coulanges, L’Invasion germanique et la fin de l’Empire (1891),
Paris, Hachette, 1904, p. 552.
15. Patrick J. Geary, Quand les nations refont l’histoire, op. cit., p. 150 et
198-199.
16. Fustel de Coulanges, L’Invasion germanique et la fin de l’Empire, op.
cit., p. XII.
17. Michel Baridon, Arthur O. Lovejoy, Le Gothique des Lumières, Paris,
G. Monfort, 1993.
18. Voir par exemple « Architecture allemande » que Goethe écrivit en
1772 sur la cathédrale de Strasbourg.
19. Leibniz avait, dès 1691, appelé ses compatriotes à explorer le sol
« pour restituer l’histoire ancienne de la Germanie » (Alain Schnapp, La
Conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, Carré, 1993, p. 253).
20. Comte du Buat-Nançay, Histoire ancienne des peuples de l’Europe,
Paris, Desaint, 1772, t. I, p. VI-XV.
21. Johann Wolfgang von Goethe, « Du Goût », Des hommes célèbres de
France au dix-huitième siècle, et de l’état de la littérature et des arts à la même
époque (1805), trad. de Saur et de Saint-Géniés, Paris, Renouard, 1823,
p. 113-114.
22. Montesquieu, De l’Esprit des Loix, Genève, Barillot & Fils, 1748, t. I,
Livre VI, chap. XVIII, p. 146 ; Livre X, chap. III (Du Droit de conquête), p. 222.
23. En ligne : http://www.rae.es/diccionario-de-la-lengua-espanola/la-23a-
edicion-2014. Voir l’ouvrage classique de Léon Poliakov auquel j’emprunte
ici : Le Mythe aryen. Essai sur les sources du racisme et des nationalismes,
Bruxelles, Complexe, 1987 (nlle éd. augmentée), p. 25 et, plus largement,
p. 23-122.
24. Ce qui n’empêcha pas qu’à l’inverse de nombreux Allemands des XIXe
et XXe siècles déduisent de toutes ces migrations barbares le caractère « ger-
manique » de la culture et de l’art de l’Europe entière, Italie comprise.
25. Leibniz, Nouveaux essais sur l’entendement humain (rédigés en 1705
mais publiés en 1765), in Œuvres philosophiques de Leibniz, t. I, introduc-
tion et notes de Paul Janet, Paris, Ladrange, 1866, p. 268. Sur l’histoire du
mythe des Indo-Européens, voir la somme récente de Jean-Paul Demoule,

Notes des pages 15 à 27 245
Mais où sont passés les Indo-Européens ? Le mythe d’origine de l’Occident,

Paris, Seuil, 2014.
26. Pierre Leroux, « De l’influence philosophique des études orientales »,
Revue encyclopédique, 1832, p. 69-82 (ici p. 75).
27. Aux sources de l’ethnologie française. L’académie celtique, éd. et préface
de Nicole Belmont, Paris, CTHS, 1995.
28. Deux exceptions notables : Louis Courajod, germanophile, défendait
à la fin du XIXe siècle l’idée d’une étroite parenté barbare des Celtes et des
Germains ; Henri Focillon, germanophobe, cherchait « le génie de la race »
dans Les Pierres de France (1919), depuis les « paysages celtiques » jusqu’aux
gares parisiennes, et signait parfois ses lettres : « Le vieux Celte ». Voir Radu
Ionesco (éd.), Lettres de Henri Focillon à Georges Opresco, Revue roumaine
d’histoire de l’art (Bucarest), t. XXIX, 1992.
29. Ernest Renan, Essais de morale et de critique, Paris, M. Lévy Frères,
1861, p. 59.
30. Abbé (Jean Benoît Désiré) Cochet, La Normandie souterraine, ou
notices sur des cimetières romains et des cimetières francs, explorés en Nor-
mandie, Paris, Derache, 1855 (2e éd.), p. 4.
31. Victor Tahon, Compte-rendu des travaux du congrès de Charleroi,
Société paléontologique et archéologique de Charleroi, Bruxelles, Deprez,
1889, p. 85-87 et 120-125. Voir Hubert Fehr, Germanen und Barbaren im
Merowingerreich, Berlin — New York, Walter de Gruyter, 2010, p. 243, qui
rapproche ce passage d’une remarque identique de Fustel dans La Monarchie
franque, 1888, p. 296 : « La règle que les érudits ont établie pour distinguer
les races dans le tombeau est fort arbitraire. »
32. Hippolyte Taine, « Études de psychologie, I : Th. Ribot, l’Hérédité »
(1873), Derniers essais de Critique et d’Histoire, Paris, Hachette, 1923 (7e éd.),
p. 185-193 (ici p.188-189).
33. Zeev Sternhell, Les Anti-Lumières. Du XVIII e siècle à la guerre froide,
Paris, Fayard, 2006 ; et Histoire et Lumières. Changer le monde par la raison.
Entretiens avec Nicolas Weill, Paris, Albin Michel, 2014.
34. Maurice Barrès, Le Voyage de Sparte, Paris, Plon, 1906, p. 49.
35. Stuart Hall, « La “race”, un signifiant flottant » (1997), in Maxime Cer-
vulle (éd.), Identités et cultures 2. Politiques des différences, trad. A. Blanchard
et F. Voros, Paris, Amsterdam, 2013, p. 105.
I
DU « GOÛT DES NATIONS » AU « STYLE DE RACE »
1. Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres…, Paris, Estienne, 1715

(2e éd.), p. 538-545.
2. Giovanni Pietro Bellori, Le vite de pittori, scultori et architetti moderni,
Rome, Mascardi, 1672, t. I, p. 315-317 (le fragment est reproduit dans la

Vie de Domenico Zampieri, dit en français le Dominiquin). Bellori dédie

son ouvrage à Colbert.
3. Cité par René Bray, La Formation de la doctrine classique en France
(1926), Paris, Nizet, 1963, p. 128.
4. Encyclopédie…, art. « Goût » (section finale écrite par Paul Landois,
1757).
5. Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Leipzig,
1771, t. I, p. 445, cité par Werner Oechslin (qui semble curieusement igno-
rer le texte de De Piles sur le goût des nations), « Le goût et les nations :
débats, polémiques et jalousies au moment de la création des musées au
XVIIIe siècle », in Édouard Pommier (dir.), Les Musées en Europe à la veille de
l’ouverture du Louvre, Paris, Klincksieck / Musée du Louvre, 1995, p. 365-414
(ici p. 402). Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, Delion,
1829-1851, t. III, p. 344.
6. Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris,
De Bure l’Aîné, 1742, Première partie, « Avertissement », p. X, et « Discours
sur la connoissance des desseins et des tableaux », p. XXVI. L’Encyclopédie
confirmait cet usage : « Manière, en Peinture, est une façon particulière que
chaque peintre se fait de dessiner, de composer, d’exprimer, de colorier. »
7. Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, op. cit., p. 539.
8. Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture
(1719), Paris, Mariette, t. II, 1733, p. 267.
9. Pierre Jean Mariette, Recueil Crozat, t. I, 1729, p. III (Préface). Recueil
d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins
qui sont en France, Dans le Cabinet du Roy, dans celuy de Monseigneur le Duc
d’Orléans, & dans d’autres Cabinets. Divisé suivant les differentes Écoles ; avec
Un abbregé de la Vie des Peintres, & une Description Historique de chaque
Tableau. Tome Premier. Contenant l’École Romaine, Paris, Imprimerie
Royale, 1729.
10. Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres
(1745-1752), Paris, De Bure l’Aîné, 1762 (nlle éd.), t. III, p. 288.
11. Ibid., t. I, p. LI.
12. Ibid., t. I, p. X et XXI.
13. De Piles, op. cit., p. 545.
14. Antoine Joseph Pernety, « Ecole Françoise », Dictionnaire portatif de
peinture, sculpture et gravure…, Paris, Bauche, 1757, p. 250.
15. David Hume, « Le caractère des nations » (1748), Essais et traités sur
plusieurs sujets. Essais moraux, politiques et littéraires (Première partie), trad.
M. Malherbe, Paris, Vrin, 1999, p. 248-249.
16. François Ignace Espiard de La Borde, Essais sur le Génie et le Caractère
des Nations, La Haye, Nicolas van Daalen, 1751, t. I, p. 54.
17. Jacques Barzun, Race. A Study in Superstition (1937), New York
— Evanston — Londres, Harper & Row, 1965 (second and revised edition),
p. 79-80.
18. D’Alembert, « École, dans les beaux Arts », addition à l’article « École

(Peinture) » rédigé par le chevalier de Jaucourt pour l’Encyclopédie et qui

introduisait l’examen des principales écoles par ces mots : « Ce terme est
ordinairement employé pour signifier la classe, ou la suite des peintres qui
se sont rendus célèbres dans un pays, et en ont suivi le goût ; cependant on
se sert aussi quelquefois du mot d’école, pour désigner les élèves d’un grand
peintre, ou ceux qui ont travaillé dans sa manière : c’est pourquoi on dit dans
ce dernier sens, l’école de Raphaël, des Carraches, de Rubens, etc. Mais en
prenant le mot d’école dans sa signification la plus étendue, on compte huit
écoles en Europe ; savoir, l’école romaine, l’école florentine, l’école lombarde,
l’école vénitienne, l’école allemande, l’école flamande, l’école hollandaise, et
l’école française. »
19. Cité et traduit par Werner Oechslin, op. cit. (note 5), p. 387.
20. The Art of Painting, and The Lives of the Painters…, Done from
the French of Monsieur De Piles, To which is added, An Essay towards
an English-School, With the Lives and Characters of above 100 Painters,
Londres, J. Nutt, 1706, p. 398-480.
21. Article « Kunstgeschichte » de l’Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie
für die gebildeten Stände, Bd. 8, Leipzig, Brockhaus, 1845, p. 435-436 ; voir
Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer
Disziplin, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1979, p. 86.
22. Voir René Bray, La Formation de la doctrine classique en France
(1926), Paris, Nizet, 1963 ; Ingrid Kreuzer, Studien zu Winckelmanns Aesthe-
tik. Normativität und historisches Bewußtsein, Berlin, 1959 (Jahresgabe der
Winckelmann-Gesellschaft, Stendal, 1959), en particulier p. 16-31 (« II. Stil
und Geschmack »).
23. Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres
grecques en peinture et en sculpture (1755), trad. M. Charrière, Nîmes, Jac-
queline Chambon, 1991, p. 28.
24. J.J. Winckelmann, Briefe, éd. de Walther Rehm, Berlin, Walter de
Gruyter, 1952, Bd. 1, p. 394.
25. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. III, Préface, p. XX et t. IV, 1761, p. 76.
26. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. III, 1759, Préface, p. XXI-XXIII. Voir
aussi De Piles.
27. Marcel Mauss, « Les techniques du corps », Journal de Psychologie,
t. XXXII, n° 3-4, 15 mars-15 avril 1936.
28. Pierre Bourdieu, Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris,
Seuil, 1994, p. 17-25.
29. Dezallier d’Argenville, op. cit. (note 8), p. L.
30. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. II, Paris, Duchesne, 1756, p. 23-24.
31. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. V, Paris, Tilliard, 1762, p. 325.
L’évolution des « goûts » ou des « styles » n’était donc pas selon Caylus un
phénomène simplement linéaire et progressif, comme on l’a souvent dit.
Caylus anticipait plutôt sur Waldemar Deonna, L’Archéologie, sa valeur, ses
méthodes, t. III : Les rythmes artistiques, Paris, Laurens, 1912, p. 32-33, citant
par exemple Charles Lalo pour lequel l’art des débuts ressemble souvent à

celui des « périodes très civilisées », ou mentionnant les phénomènes de

régression psychique (la vieillesse retourne à l’enfance) évoqués par Théodule
Ribot pour le langage et la mémoire.
32. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. III, 1759, p. 316.
33. David Hume, « Le caractère des nations », op. cit. (note 13), p. 245-246.
34. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. IV, 1761, p. 106.
35. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. I, 1752, p. 117-118.
36. Caylus, Recueil d’Antiquités…, t. III, 1759, p. X-XI. Ainsi se dessinait
un portrait de Caylus éloigné de l’épitaphe cruelle que lui composa Diderot :
« Ci-gît un antiquaire acariâtre et brusque / Oh ! qu’il est bien logé dans cette
cruche étrusque. » (cité par Thomas Crow, La Peinture et son public à Paris
au XVIII e siècle, trad. A. Jacquesson, Paris, Macula, 2000, p. 306, note 32)
37. Francis Haskell, L’Historien et les images (1993), trad. A. Tachet et L.
Évrard, Paris, Gallimard, 1995, p. 244.
38. Sur les relations entre Caylus et Winckelmann, voir notamment
Samuel Rocheblave, Essai sur le comte de Caylus. L’homme — L’artiste —
L’antiquaire, Paris, Hachette, 1889, chap. IV (La théorie — Caylus et Winc-
kelmann »), p. 328-366 ; Ingrid Kreuzer, Studien zu Winckelmanns Aesthetik.
Normativität und historisches Bewußtsein, Berlin, 1959 (Jahresgabe der
Winckelmann-Gesellschaft, Stendal, 1959) ; Markus Käfer, Winckelmanns
hermeneutische Prinzipien, Heidelberg, Winter, 1986, p. 23-32 ; Francis Has-
kell, History and its Images. Art and the Interpretation of the Past, New Haven
— Londres, Yale University Press, 1993, p. 180-186 ; Alex Potts, Flesh and the
Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven — Londres,
Yale University Press, 1994, p. 76-81 ; Élisabeth Décultot, « Anthropologie et
ethnologie de l’histoire de l’art au XVIIIe siècle. Winckelmann et le tableau des
peuples antiques », Études germaniques, 2009, 4, p. 821-840 ; Idem, « Winc-
kelmann et Caylus. Enquête sur les rapports de l’histoire de l’art au savoir
antiquaire », in Nicholas Cronk et Kris Peeters (éd.), Le Comte de Caylus, les
arts et les lettres, Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 59-78.
39. J.J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. D. Tassel,
Paris, LGF, Le Livre de Poche, 2005, p. 39 (édition désormais abrégée :
HAA) ; Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden, Waltherischen Hof-
Buchhandlung, 1764, p. IX. (édition désormais abrégée : GdKA 1764).
40. HAA, 72-73 ; GdKA 1764, p. 4-6. On verra au chapitre suivant (« Auto-
mimésis et dieux autoportraits ») les conséquences de cette thèse.
41. Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang von Goethe, Le Tombeau
de Winckelmann, trad. M. Charrière, Paris, Jacqueline Chambon, 1993, p. 56.
Antoine-Yves Goguet, auquel renvoie Herder, est notamment l’auteur de De
l’origine des Loix, des Arts et des Sciences et de leurs Progrès chez les Anciens
Peuples, Paris, Dessaint & Saillant, 1758, dont les trois tomes ont été très
rapidement traduits en allemand, anglais, italien et espagnol.
42. Ibid., p. 54 et 52. Voir Hubert Locher, « Stilgeschichte und die Frage
der ‘nationalen Konstante’ », Zeitschrift für schweizerische Archäologie und
Kunstgeschichte, Bd. 53, H. 4, 1996, p. 285-293 (ici p. 287).

43. Voir Alex Potts, Flesh and the Ideal, op. cit., qui relève bien (p. 79) cette
opposition entre « l’approche diffusioniste de Caylus » et la conception de
Winckelmann d’un développement autonome de l’art grec.
44. Comte de Caylus, « Réflexions sur quelques chapitres du XXXVe Livre
de Pline », Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, XXV,
1759, p. 149-214, ici p. 191 (2e partie).
45. Hippolyte Fortoul, « Peinture », in Pierre Leroux et Jean Reynaud
(dir.), Encyclopédie nouvelle ou Dictionnaire philosophique, scientifique, litté-
raire et industriel, offrant le tableau des connaissances humaines au XIX e siècle,
t. V-VII, 1841, p. 357-404, ici p. 374 (« 11. Des Écoles », je souligne). Cet
essai fut repris sous le titre « Essai sur la Peinture » dans un volume que
publia plus tard Fortoul, Études d’archéologie et d’histoire, Paris, Firmin
Didot Frères, 1854, t. I, (XIII. Des Écoles).
46. Lettre de M. le Chevalier de Tincourt à Madame la Marquise de *** sur
les Tableaux et Dessins du Cabinet du Roi, Paris, 1751, p. 20, cité par Andrew
McClellan, « Rapports entre la théorie de l’art et la disposition des tableaux
au XVIIIe siècle », in Édouard Pommier (dir.), Les Musées en Europe…, op. cit.,
p. 577.
47. Debora J. Meijers, « La classification comme principe : la transfor-
mation de la Galerie impériale de Vienne en “histoire visible de l’art” », in
Édouard Pommier (dir.), Les Musées en Europe…, op. cit., p. 591-606.
48. Nicolas de Pigage, La Galerie électorale, de Dusseldorff, ou Catalogue
raisonné de ses tableaux…, Bruxelles, J.B. Jorez, 1781, Préface, p. VI-VIII
(édition allemande en 1778). Deux autres salles, comprenant un mélange de
plusieurs écoles mais surtout des œuvres de Gerard Dow et de Van der Werff,
avaient été baptisées des noms de ces deux artistes tandis que la « Salle de
Rubens », enfin, ne comprenait que des « pièces capitales » du grand Maître.
Voir Debora J. Meijers, op. cit.
49. Chrétien de Mechel (Christian von Mechel), Catalogue des Tableaux de
la Galerie impériale et royale de Vienne, Bâle, Chez l’Auteur, 1784, Préface,
p. XIV-XV (édition allemande en 1781). Voir Debora J. Meijers, op. cit.
50. Alexandre Tuetey et Jean Guiffrey, La Commission du Muséum et la
création du musée du Louvre, 1792-1793, Paris, 1910, p. 178-189 (ici p. 187).
51. Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, Réflexions sur le Muséum national (14
janvier 1793), édition et très importante postface par Édouard Pommier,
Paris, RMN, 1992, p. 9.
52. Hippolyte Fortoul, op. cit., p. 374 (je souligne).
53. Hippolyte Fortoul, « Idée d’une formule générale de l’architecture »,
Revue indépendante, t. I, 1841, p. 237-247. Essai repris sous le titre « Du
principe de l’art allemand… », in Hippolyte Fortoul, De l’Art en Allemagne,
Paris, Labitte, t. II, 1842, p. 311 sq.
54. Ibid., p. 238-239.
55. Sulpiz Boisserée, Geschichte und Beschreibung des Doms von Köln
(1823), Zweite umgearbeitete Ausgabe, Munich, Literarisch-artistische Ans-

talt, 1842, p. 70-71 ; Carl Schnaase, Niederländische Briefe, 1834, p. 474. Je

reviens plus longuement sur ces points au chapitre IV.
56. Friedrich Ludwig Jahn, Essai historique sur les mœurs, la littérature,
et la nationalité des peuples de l’Allemagne…, trad. P. Lortet, Paris, Doyen,
1832, § XLIV, p. 426.
57. Emmanuel Kant, « Définition du concept de race humaine » (1785),
in Philippe Raynaud (éd.), Opuscules sur l’histoire, trad. S. Piobetta, Paris,
Flammarion, 1990, p. 123-144.
58. Notamment celles d’Alexander Bain, Herbert Spencer, Wilhelm Wundt
et Hippolyte Taine.
59. Théodule Ribot, L’Hérédité. Étude psychologique sur ses phénomènes,
ses lois, ses causes, ses conséquences, Paris, Ladrange, 1873, p. 379.
60. Carole Reynaud-Paligot, La République raciale, 1860-1930, Paris, PUF,
2006, p. 155-162.
61. Voir Jean-François Gossiaux, « Ethnie, ethnologie, ethnicité », Ethno-
logie française, nlle série, t. XXVII, n° 3, « Quelles ethnologies ? France Europe
1971-1997 » (juillet-septembre 1997), p. 329-334.
62. Claude Lévi-Strauss, « Race et culture », Le Regard éloigné, Paris, Plon,
1983, p. 35-36. Voir Wiktor Stoczkowski, Anthropologies rédemptrices. Le
monde selon Lévi-Strauss, Paris, Hermann, 2008.
63. Charles Darwin, La Descendance de l’homme et la sélection sexuelle
(1871), trad. E. Barbier, Paris, Reinwald, 1881, p. 638.
64. Timotheums Merzahn von Klingstädt (ou Klingstöd), Memoire sur les
Samojedes et les Lappons, Copenhague, Philibert, 1766, p. 8. Voir Michèle
Duchet, Anthropologie et histoire au siècle des Lumières (1971), Postface de
C. Blanckaert, Paris, Albin Michel, 1995, p. 295-298.
65. Buffon, Œuvres complètes, édition Lacépède, Paris, Rapet et Cie,
t. V, 1818, addition à l’article « Variétés dans l’espèce humaine » de l’His-
toire naturelle de l’homme, p. 295. Cf. Nicholas Hudson, « From ‘Nation’
to ‘Race’. The Origin of Racial Classification in Eighteenth- Century
Thought », Eighteenth-Century Studies, vol. 29, n° 3 (printemps 1996),
p. 254.
66. Ibid., p. 247. Cf. Claude Blanckaert, « Les conditions d’émergence de
la science des races au début du XIXe siècle », in Sarga Moussa (dir.), L’Idée
de « race » dans les sciences humaines et la littérature (XVIIIe et XIXe siècles),
Paris, L’Harmattan, 2003, p. 135-137.
67. Britta Rupp-Eisenreich (dir.), Histoires de l’Anthropologie, XVI e-
XIX e siècles, Paris, Klincksieck, 1984, p. 240.
68. François Guizot, Du gouvernement de la France depuis la Restauration,
et du ministère actuel, Paris, Ladvocat, 1820, p. 1-2.
69. Jean Charles Léonard Simonde de Sismondi, Études sur les constitu-
tions des peuples libres, Paris, Treuttel et Würtz, 1836, p. 89.
70. Britta Rupp-Eisenreich, « Critiques allemandes de la notion de race »,
Gradhiva n° 19, 1996, p. 3-23 (ici p. 10).
71. Johann Friedrich Blumenbach, De l’unité du genre humain et de ses

variétés (éd. latine 1795, éd. allemande 1798), trad. F. Chardel, Paris, Allut,
1804, § 56 à 63.
72. Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire naturelle générale des règnes
organiques, Paris, Masson, 1859, t. II, p. 334-335.
73. Giovanni Morelli, De la peinture italienne, éd. J. Anderson, Paris, La
Lagune, 1994, p. 163 (« Galerie Borghèse, Introduction »).
74. Edgar Wind, « Critique de l’art du connaisseur » (1963), Art et
Anarchie, trad. P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 1968, p. 58-77 ; Jack Spector,
« The Method of Morelli and its Relation to Freudian Psychoanalysis », Dio-
genes, LXVI, 1969, p. 63-83 ; Hubert Damisch, « La partie et le tout », Revue
d’esthétique, XXIII, 1970, p. 168-188 ; Enrico Castelnuovo, « Attribution »,
Encyclopaedia Universalis, t. II, Paris, 1970, p. 780-789 ; Richard Wollheim,
« Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship », On Art
and the Mind. Essays and Lectures, Londres, Allen Lane, 1973, p. 177-201 ;
Giovanni Previtali, « À propos de Morelli », Revue de l’art, n° 42, 1978,
p. 27-31 ; Henri Zerner, « Morelli et la science de l’art » (1978), Écrire l’his-
toire de l’art. Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997.
75. Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979),
trad. M. Aymard, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris,
Flammarion, 1989, p. 139-180.
76. Carol Gibson-Wood relève avec perspicacité cet aspect essentiel de la
pensée de Morelli dans sa thèse : Studies in the Theory of Connoisseurship
from Vasari to Morelli, The Warburg Institute, University of London, sep-
tembre 1982, p. 211-222. Voir aussi Daniela Bohde, Kunstgeschichte als
physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er
Jahre, Berlin, Akademie Verlag, 2012, p. 54.
77. Ivan Lermolieff (Giovanni Morelli), Die Werke italienischer Meister
in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein kritischer Versuch,
Leipzig, 1880, p. 166 et note 1.
78. Ibid., p. 3-4.
79. Ibid., p. 4. Winckelmann avait déjà établi ce lien organique entre les
caractères d’un art, « la physionomie du visage » et le dialecte d’un peuple
(HAA, p. 90 ; GdKA 1764, p. 19).
80. Ibid., p. 127.
81. Ibid., p. 125-126.
82. Ibid., p. 271-272.
83. Carol Gibson-Wood, op. cit., p. 214.
II
AUTOMIMÉSIS ET DIEUX AUTOPORTRAITS
1. Johann Joachim Winckelmann, Réflexions, op. cit., p. 16.

2. Sur le sentiment antifrançais de Winckelmann, voir Carl Justi, Winc-
kelmann, sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen, vol. 2, t. II (Winc-

kelmann in Italien), Leipzig, Vogel, 1872, p. 40-48 ; Kurt Karl Eberlein,
« Winckelmann und Frankreich. Zur Geschichte des deutschen Kulturein-
flusses im französischen Klassizismus », Deutsche Vierteljahrsschrift für Lite-
raturwissenschaft und Geistesgeschichte, 11/1933, p. 592-595 ; Martin Fontius,
Winckelmann und die französische Aufklärung, Berlin, Akademie Verlag,
Sitzungsberichte der deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin,
Klasse für Sprache, Literatur und Kunst, 1968, Nr. 1 ; Steffi Röttgen, « Winc-
kelmann, Mengs und die deutsche Kunst », Thomas W. Gaehtgens (dir.),
Johann Joachim Winckelmann, Hambourg, Felix Meiner, 1986, p. 175-176.
3. Demosthenis erste philippische Rede. Im Auszug übersetzt von B.G. Nie-
buhr, Neuer Abdruck, mit einem Vorwort, Hamburg, Friedrich Perthes, 1831,
p. (6). Tirée de la dernière phrase de l’avant-propos, la formule « Griechen-
land ist das Deutschland des Alterthums », devint en Allemagne, dès 1853,
un sujet de dissertation ; l’helléniste Christian Muff allait bientôt en donner,
par inversion, le contenu implicite : « Deutschland ist das Griechenland der
Neuzeit » (Antik und Modern. Ein Vortrag, Halle, Mühlmann, 1879, p. 47).
4. Gustav Friedrich Waagen, Manuel de l’histoire de la peinture. Écoles
allemande, flamande et hollandaise (1862), trad. M.M. Hymans et J. Petit,
Paris, Morel et Vve J. Renouard, 1863, t. I, p. 80.
5. Écrite et publiée en latin en 1655 par le médecin Claude Quillet
(1602-1661), La Callipédie, ou l’art d’avoir de beaux enfants connut un succès
ininterrompu pendant deux siècles, assuré par diverses traductions et pas
moins de neuf éditions en français jusqu’au milieu du XIXe siècle.
6. J.J. Winckelmann, Réflexions, op. cit., p. 20.
7. Ibid., p. 26.
8. Ibid., p. 23.
9. Vasari s’était contenté de noter que l’on pouvait reconnaître les statues
grecques « à la belle manière dont sont traitées les têtes, les chevelures, et
en particulier les nez des figures qui sont carrés de la jonction des sourcils
jusqu’aux narines » (Les Vies des plus excellents peintres…, trad. C. Weiss,
Paris, Dorbon-Aîné, s.d., t. I, p. 25).
10. Lettres familières de M. Winckelmann, Amsterdam et Paris, Couturier,
1781, t. I, p. 34 (lettre du 7 juillet 1756 au comte de Bünau).
11. Montesquieu, « Pensées » (ca. 1730), Œuvres complètes, éd. R. Caillois,
Paris, Gallimard, 1949, t. I, p. 1349. Cf. http://www.unicaen.fr/services/puc/
sources/Montesquieu/index.php?oeuvre=pensees&texte=87.
12. « Plus la nature se rapproche du ciel grec, plus belle, plus noble et
plus majestueuse est la forme qu’elle donne aux humains. C’est pourquoi,
dans les belles provinces d’Italie… », HAA, p. 92.
13. Lettre de Rome à Genzmer, 20 novembre 1757 (Briefe 1747-1761,
p. 235).
14. HAA, 283 (traduction modifiée) ; GdKA 1764, p. 177.
15. HAA, p. 283-284 (trad. légèrement modifiée) ; GdKA 1764, p. 177-178.
16. HAA, p. 115 ; GdKA 1764, p. 42.
17. Curieusement, nos contemporains sont souvent des lecteurs moins

attentifs, attribuant ici à Winckelmann un point de vue strictement « idéa-

liste » et jamais « biologique ». Ainsi Thomas Franke écrit-il que ce « nez
grec » n’était pour Winckelmann qu’une « expérimentation artistique parmi
d’autres » (Ideale Natur aus kontingenter Erfahrung. J.J. Winckelmanns nor-
mative Kunstlehre und die empirische Naturwissenschaft, Würzburg, Königs-
hausen & Neumann, 2006, p. 64). Quant à l’excellent David Bindman, il
préfère ignorer le texte en déclarant que selon Winckelmann, ce profil idéal
« ne pouvait être observé dans la vraie vie » (Ape to Apollo. Aesthetics and
the Idea of Race in the 18th Century, Ithaca — New York, Cornell University
Press, 2002, p. 90).
18. Jean-Baptiste René Robinet, Vue philosophique de la gradation natu-
relle des formes de l’être…, 1768, p. 189.
19. HAA, p. 91 ; GdKA 1764, p. 20 : « die Gesichts-Bildund ihrer Nation ».
20. Johann Gottfried von Herder, La Plastique (1778), trad. et commen-
taire de P. Pénisson, préface de J. Lichtenstein, Paris, Cerf, 2010, p. 77-78.
21. Toussaint-Bernard Émeric-David, Recherches sur l’art statuaire, consi-
déré chez les Anciens et chez les Modernes, Paris, Veuve Nyon Aîné, An XIII-
1805, p. 361.
22. Antoine L. Castellan, Lettres sur la Morée et les îles de Cérigo, Hydra
et Zante, Paris, Agasse, 1808, t. II, p. 112-113 (je souligne, E.M.). Le motto
« Et in Arcadia ego ! » figure en page de titre.
23. Nicolas Ponce, « Dissertation sur le beau idéal considéré sous le rap-
port des arts du dessin, lue dans la séance de la quatrième classe de l’Institut,
le samedi 26 avril 1806 », Nouvelles des arts, Paris, Imprimerie des Annales
du Musée, 1805 (1806), t. V, p. 281-282.
24. Karl Otfried Müller, Handbuch der Archäologie der Kunst, Breslau,
J. Mar, 1830, p. 405 ; Nouveau manuel d’archéologie, trad. P. Nicard, Paris,
Manuels Roret, 1841, t. II, 1, p. 139.
25. Johann Caspar Lavater, Essai sur la Physiognomonie… (1783), cité par
Jean-Claude Lebensztejn, L’Art de la tache. Introduction à la Nouvelle méthode
d’Alexander Cozens, s.l., Éditions du Limon, 1990, p. 242-243.
26. Claude Blanckaert, « “Les vicissitudes de l’angle facial” et les débuts
de la craniométrie (1765-1875) », Revue de synthèse, IVe S., n° 3-4, juil.-déc.
1987, p. 417-453.
27. Dissertation physique de Mr Pierre Camper, sur les différences réelles
que présentent les traits du visage chez les hommes de différents pays et de
différents âges ; sur le Beau qui caractèrise les statues antiques et les pierres
gravées, trad. Denis Bernard Quatremère d’Isjonval, Utrecht, Wild & Altheer,
1791, p. 4 et 8.
28. Ibid., p. 42.
29. Ibid., p. 97. Voir C. Blanckaert, op. cit. (note 104), et Miriam Claude
Meijer, Race and Aesthetics in the Anthropology of Petrus Camper, Amster-
dam, Rodopi, 1999, passim.
30. Comme la plupart de ses contemporains, Camper usait très libre-
ment des termes de « nation » et de « race ». S’agissant de « la différence

des traits qu’offrent les visages des différentes nations », il définissait ces
nations comme « des variétés dans la race humaine ». Monogéniste, il souli-
gnait que « les Noirs, les Mulâtres, les Blancs, ne sont pas diverses espèces
d’hommes mais seulement des variétés de l’espèce humaine » (ibid., p. 57
et 30).
31. Denis Diderot, « Voyage dans quelques villes de la Hollande » (publié
d’abord dans la Correspondance littéraire, 1780-1782), Œuvres complètes, éd.
J. Assézat et M. Tourneux, Paris, Garnier, 1876, t. XVII, p. 447.
32. Pierre Camper, Dissertation…, op. cit., p. 34.
33. HAA, p. 243 ; GdKA 1764, p. 146.
34. Georges Cuvier, Le Règne animal distribué d’après son organisation,
pour servir de base à l’histoire naturelle des animaux et d’introduction à l’ana-
tomie comparée, Paris, Deterville, 1817, t. I, p. 95.
35. Georges Cuvier, « Note instructive sur les recherches à faire relative-
ment aux différences anatomiques des diverses races d’hommes » (1800),
Revue anthropologique, t. XX, sept. 1910, p. 303-306, introduite par Georges
Hervé, p. 289-302.
36. Adolphe Bloch, « Essai sur les lèvres au point de vue anthropolo-
gique », Bulletins de la Société d’anthropologie de Paris, 1898, vol. 9, n° 9,
p. 297.
37. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique (édition Hotho),
trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1996, t. II, p. 366 (« Das
Riechen wird gleichsam zu einem theoretischen Riechen, zu einer feinen
Nase fürs Geistige »). Sur Hegel et le profil grec, voir aussi Steven Decaroli,
« The Greek Profile, Hegel’s Aesthetics and the Implications of a Pseudo-
Science », The Philosophical Forum, juin 2006, vol. 37, n° 2, p. 113-151.
38. Voir Bruce Baum, The Caucasian Race. A Political History of Racial
Identity, New York, NYU Press, 2006, p. 58-94.
39. (François Bernier), « Nouvelle division de la terre par les differentes
Especes ou Races d’hommes, envoyée par un fameux Voyageur à M. l’Abbé
de la ***** à peu près en ces termes », Journal des Sçavans, 24 avril 1684,
p. 133-140. Voir Siep Stuurman, « François Bernier and the Invention of
Racial Classification », History Workshop Journal, 50, 2000, p. 1-21 ; Pierre
H. Boulle, « François Bernier and the Origins of the Modern Concept of
Race », in Sue Peabody et Tyler Stovall (éd.), The Color of Liberty. Histories
of Race in France, Durham — Londres, Duke University Press, 2003, p. 11-27.
40. Silvia Sebastiani, « François Bernier (1620-1688) », in Pierre-André
Taguieff (dir.), Dictionnaire historique et critique du racisme, Paris, PUF,
2013.
41. La Vénus de la collection Farnèse (Ier siècle ap. J.-C.) figure aujourd’hui
au Musée archéologique national de Naples sous le nom de Vénus callipyge.
42. David Brion Davis, « Slavery — White, Black, Muslim, Christian »,
New York Review of Books 48, July 5, 2001, p. 51, cité par Bruce Baum, The
Caucasian Race, op. cit., p. 2.
43. Johann Friedrich Blumenbach (1752-1840), De l’unité du genre humain

et de ses variétés, Paris, Allut, An XIII (1804), trad. F. Chardel d’après la troi-
sième édition de De generis humani varietate nativa, Göttingen, Vandenhoek
& Ruprecht, 1795 (1re éd. 1776).
44. Thomas Bendyshe (éd.), The Anthropological Treatises of Johann Frie-
drich Blumenbach, Londres, The Anthropological Society, 1865, p. 307.
45. J.F. Blumenbach, De l’unité du genre humain, op. cit., p. 145.
46. Ibid., p. 299-300.
47. Christoph Meiners, Grundriß der Geschichte der Menschheit, Lemgo,
Meyers, 1785. Voir Britta Rupp-Eisenreich, « Christoph Meiners et Joseph-
Marie de Gérando : un chapitre du comparatisme anthropologique », in
Daniel Droixhe et Pol Pierre Gossiaux (dir.), L’Homme des Lumières et la
découverte de l’autre, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1985,
p. 21-47 ; Friedrich Lotter, « Christoph Meiners und die Lehre von der
unterschiedlichen Wertigkeit der Menschenrassen », in Hartmut Boock-
mann et Hermann Wellenreuther (dir.), Geschichtswissenschaft in Göt-
tingen. Eine Vorlesungsreihe, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1987,
p. 30-75.
48. Christoph Meiners, ibid., § 16, p. 43-44.
49. Georges Cuvier, Le Règne animal, op. cit., t. I, p. 95-96.
50. Voir infra, chapitre IV.
51. Julien-Joseph Virey, Histoire naturelle du genre humain, Paris, Cro-
chard, 1824 (2e éd.), t. II, p. 31.
52. Waldemar Deonna, L’Archéologie, sa valeur, ses méthodes, Paris,
Renouard et Laurens, 1912, t. II : Les lois de l’art, p. 172 et 178-179.
53. Voir notamment, depuis Carl Justi (Winckelmann. Sein Leben, seine
Werke und seine Zeitgenossen, Leipzig, Vogel, 1866-1872), Ingrid Kreu-
zer, Studien zu Winckelmanns Aesthetik. Normativität und historisches
Bewusstsein, Berlin, Akademie Verlag, 1959 ; Richard Woodfield, « Winc-
kelmann and the Abbé Du Bos », British Journal of Aesthetics, t. XIII, n° 3,
été 1973, p. 271-275.
54. Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques, op. cit., t. II, p. 150 : « Les
Arts n’ont pas fleuri au-delà du cinquante-deuxième dégré de latitude
Boréale, ni plus près de la ligne que le vingt-cinquième dégré. […] Les Arts
naissent d’eux-mêmes sous les climats qui leur sont propres. »
55. Ainsi Michael Huber, second traducteur en français de l’Histoire de
l’art (éd. 1789), pouvait-il à bon droit interpoler cette phrase : « Il n’est pas
moins de fait, que c’est à la même influence [du climat] qu’il faut attribuer
cet air de bonté, cette douceur de caractère et cette sérénité d’ame des Grecs,
toutes qualités qui ne contribuent pas moins à la conception des belles
images, que la nature à la génération des belles formes » (t. II, p. 6).
56. J.J. Winckelmann, HAA, p. 243 (trad. modifiée) ; GdKA 1764, p. 147.
Voir Thomas Franke, Ideale Natur aus kontingenter Erfahrung. Johann Joa-
chim Winckelmanns normative Kunstlehre und die empirische Naturwissens-
chaft, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2006, p. 113. Selon Franke
(p. 172, note 85), le poète cité serait Richard Blackmore qui, dans The

Nature of Man. Poem. In Three Books, Londres, 1711, écrivait : « These stu-
pid Nations, this degenerate Race, / Can scarce the Being of their Maker trace,
/ Tho’ Marks of Pow’r Divine shine bright on Nature’s Face. »
57. J.J. Winckelmann, HAA, p. 243 ; GdKA 1764, p. 147.
58. J.J. Winckelmann, HAA, p. 246 (traduction légèrement modifiée) ;
GdKA 1764, p. 149. Voir Alex Potts, op. cit., p. 164-170 et Thomas Franke,
op. cit., p. 15-19.
59. Mario Praz, Le Goût néoclassique, Paris, Le Promeneur, 1989, p. 74.
60. J.J. Winckelmann, HAA, p. 247 ; GdKA 1764, p. 150-151.
62. Xénophane cité par Jean-Pierre Vernant, « Corps obscur, corps écla-
tant », Corps des dieux. Le temps de la réflexion, VII, Paris, Gallimard, 1986,
p. 19.
63. Aristote, La Politique, trad. et introd. J. Tricot, Paris, Vrin, 1995, p. 27
(Livre I, chap. II)
64. Montaigne, Essais, Livre II, chap. XII : « Pourtant disoit plaisamment
Xénophanes que, si les animaux se forgent des dieux, comme il est vray-
semblable qu’ils facent, ils les forgent certainement de mesme eux, et se
glorifient comme nous. »
65. Spinoza, Lettre LVI à Hugo Boxel, Œuvres IV, trad. Appuhn, Paris,
Garnier-Flammarion, 1966, p. 298.
66. Montesquieu, Lettres persanes (1721), lettre LIX.
67. Pierre Camper, « Du Beau physique, ou De la Beauté des formes »
(Discours lu à l’Académie de dessin d’Amsterdam en 1782), Œuvres de Pierre
Camper qui ont pour objet l’histoire naturelle, la physiologie et l’anatomie
comparée, Paris, Jansen, An XI-1803, t. III, p. 409.
69. J.J. Winckelmann, HAA, p. 73-75 ; GdKA 1764, p. 5-7.
70. Antoine François Prévost, Histoire générale des voyages, Amsterdam,
Harrevelt & Chaguion, nlle éd., 1780, t. XXV, p. 61.
71. J.J. Winckelmann, Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des
Alterthums, Dresde, In der Waltherischen Hof-Buchandlung, 1767, p. 23.
72. HAA, p. 100-101 ; GdKA 1764, p. 32. L’opposition entre la laideur
égyptienne et la beauté grecque deviendra un topos classique ; voir par
exemple C.S. Sonnini, Voyage en Grèce et en Turquie, Paris, Buisson, an IX
(1801), t. I, p. 22-26. Il n’est donc pas possible de dire, comme le fait David
Bindman contre Martin Bernal qui l’avait souligné (Black Athena, Londres,
1991, t. I, p. 212-213), que jamais Winckelmann n’avait supposé que l’art
des Égyptiens était « intrinsèquement défectueux » (inherently defective, op.
cit., p. 91).
73. L’expression est de Jackie Pigeaud, « Torniamo a Roma : vers quelle
Antiquité ? », Winckelmann et le retour à l’antique. Entretiens de La Garenne
Lemot, Nantes, 1995, p. 53.
74. Françoise Frontisi-Ducroux, « Les limites de l’anthropomorphisme.
Hermès et Dionysos », in Charles Malamoud et Jean-Pierre Vernant (dir.),

Le Temps de la réflexion, VII, « Corps des dieux », Paris, Gallimard, 1986,

p. 193-211 (ici p. 195-197).
75. J.J. Winckelmann, HAA, p. 248 ; GdKA 1764, p. 151-152.
76. Hippolyte Taine, Philosophie de l’art en Grèce, Paris, Baillière, 1869,
p. 125.
77. H. Taine, Philosophie de l’art. Leçons professées à l’École des beaux-arts,
Paris, Baillière, 1865, p. 126.
78. Daniel Arasse, « Ogni dipintore dipinge se », Le Sujet dans le tableau.
Essai d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997, p. 7-15. Voir aussi
Frank Zöllner, « ‘Ogni pittore dipinge sè’. Leonardo da Vinci and ‘automime-
sis’ », in Matthias Winner (dir.), Der Künstler über sich in seinem Werk. Inter-
nationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rome, 1989, Weinheim,
VCH, 1992, p. 137-160. Et plus récemment, Philip Lindsay Sohm, The Artist
Grows Old. The Aging of Art and Artists in Italy, 1500-1800, New Haven
— Londres, Yale University Press, 2007, p. 40 sq.
79. André Chastel et Robert Klein (éd.), Léonard de Vinci. La peinture,
Paris, Hermann, 1964, p. 185-186.
80. Antoine Coypel, « Discours sur la peinture » (1721), cité par Martial
Guédron, « Automimésis et autoprojection », Peaux d’âmes. L’interprétation
physiognomonique des œuvres d’art, Paris, Kimé, 2001, p. 52 : « Il est vrai
de dire que l’on se peint ordinairement soi-même dans les productions de
son esprit. »
81. Giovanni Morelli, De la peinture italienne, éd. J. Anderson, Paris, La
Lagune, 1994, « Galerie Borghèse, Introduction », p. 163, note c. Ivan Lermo-
lieff, Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese
und Doria Panfili in Rom, Leipzig, Brockhaus, 1890, p. 94-95.
82. Algarotti, Essai sur la peinture et sur l’Académie de France établie à
Rome, trad. M. Pingeron, Paris, Merlin, 1769, p. XI (« Préface du traducteur »).
83. J.J. Winckelmann, Réflexions…, op. cit., p. 19.
84. G.E. Lessing, Laocoon, éd. J. Bialostocka et R. Klein, Paris, Hermann,
1964, p. 59-61.
85. Jules Michelet, Bible de l’humanité, 1863, tranche une seconde fois
dans le sens de la formule « d’abord la race, puis les dieux », qui donnait
son point de départ au « circulus naturel » (note de la p. 64), p. 246-247.
86. Ibid., p. 64, note 1. Voir le commentaire qu’en fait Claude Rétat,
« Jugement des dieux, triomphe de l’humanité. Charles-François Dupuis,
Jules Michelet », Sarga Moussa (dir.), L’Idée de « race »…, op. cit., p. 191-201.
Je le suis ici dans son interprétation.
87. Voir Claude Rétat, « Jules Michelet, l’idéologie du vivant », Roman-
tisme, n° 130, 2005/4, p. 9-22.
88. H. Taine, Philosophie de l’art dans les Pays-Bas, Paris, G. Baillière,
1869, p. 2.
89. Carl Schnaase l’avait déjà suggéré : « La réalité, c’est la race ; elle porte
la fleur de l’art et, dans cet art, la semence se reproduit pour donner forme
à une nouvelle réalité » (Niederländische Briefe, Stuttgart — Tübingen, Cotta,

1834, Seizième lettre, p. 474 : « Die Wirklichkeit ist der Stamm, welcher die
Blüthe der Kunst trägt, und in ihr erzeugt sich wieder das Samenkorn für eine
neue Gestaltung des Wirklichen »).
90. Élie Faure, Histoire de l’Art, t. I : L’Art antique (1909), Paris, LGF, Le
Livre de poche, 1967, p. 18.
91. H. Taine, Philosophie de l’art, Paris, Hachette, 7e éd., 1895, t. II, p. 291
(De l’idéal dans l’art, 1867).
92. H. Taine, Histoire de la littérature anglaise, Paris, Hachette, 1864, t. IV,
p. 271.
93. H. Taine, Philosophie de l’art, Paris, Hachette, 1895, t. I, p. 142.
94. Ibid., p. 232.
95. H. Taine, sa vie et sa correspondance, t. II : Le Critique et le Philosophe,
1853-1870, Paris, Hachette, 1904 (2e éd.), p. 334.
96. H. Taine, De l’intelligence, Paris, Hachette et Cie, 1870, t. I, p. 411.
97. H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., t. I, p. 259 (je souligne).
98. Ibid., t. II, p. 323-324.
99. H. Taine, « Études de psychologie. I : Th. Ribot : L’Hérédité » (1873),
Derniers Essais de Critique et d’Histoire, Paris, Hachette, s.d., 7e éd., p. 190.
100. H. Taine, Philosophie de l’art, op. cit., t. II, p. 288-289.
101. H. Taine, « Études de psychologie. I : Th. Ribot : L’Hérédité » (1873),
op. cit., p. 191.
102. Ernst Curtius, Histoire grecque (1857), trad. A. Bouché-Leclerc, Paris,
Leroux, 1880, t. I, p. 29-30 (trad. légèrement modifiée).
103. Paul Milliet, Études sur les premières périodes de la céramique grecque,
Paris, Giraudon, 1891, p. 2-3.
104. Édouard Piette, « Races humaines de la période glyptique », séance
du 5 avril 1894, Bulletins de la Société d’Anthropologie de Paris, IVe série,
t. V, 1894, p. 382.
105. Édouard Piette et J. de Laporterie, « Les fouilles de Brassempouy en
1894 », Bulletins de la Société d’Anthropologie de Paris, IVe série, t. V, 1894,
p. 633-648. Fantasmes condamnés par Waldemar Deonna, L’Archéologie, sa
valeur, ses méthodes, t. II : Les lois de l’art, Paris, Renouard-Laurens, 1912,
p. 238-239.
106. Cité par Henri Delporte, « Piette, pionnier de la préhistoire », intro-
duction à É. Piette, Histoire de l’art primitif, Paris, Picard, 1987, p. 128.
107. Édouard Piette, « Races humaines de la période glyptique », op. cit.,
p. 393.
108. Telles sont par exemple les théories de Louis Courajod, d’Aloïs Riegl,
de Georg Dehio ou de Wilhelm Worringer relatives à la séquence gothique-
Renaissance-baroque et qui seront examinées au chapitre V.
109. Jean Capart, Les Débuts de l’art en Égypte, Bruxelles, Vromant & Cie,
1904, p. 157-158.
110. Joseph Déchelette, Manuel d’archéologie préhistorique celtique et gallo-
romaine, Paris, Picard, 1908, t. I, p. 217 sq. ; Waldemar Deonna, L’Archéo-
logie, t. II, op. cit., p. 240.

111. André Michel, « Art — I. Considérations générales », La Grande

Encyclopédie. Inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, Paris,
Lamirault et Cie, t. III, p. 1143. Cité par Jean Laude, La Peinture française
(1905-1814) et « l’art nègre », Paris, Klincksieck, 1968, p. 52.
112. John Lubbock, Les Origines de la civilisation. État primitif de l’homme
et mœurs des sauvages modernes (1870), trad. E. Barbier, Paris, Germer-
Baillière, 1881, p. 41 (« Their idols… give some of the African characteristics
with grotesque fidelity »).
113. HAA, p. 90 ; GdKA 1764, p. 19. Bildung est l’équivalent allemand de
« physionomie » chez Winckelmann.
114. HAA, p. 91 ; GdKA 1764, p. 20.
115. Sur l’interprétation physiognomonique des œuvres d’art, voir Meyer
Schapiro, « Style » (1953), Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982,
§ VII, p. 73-81 ; Ernst Gombrich, « On Physiognomic Perception », Medi-
tations on a Hobby Horse, Londres, Phaidon, 1955, p. 45-55 ; David Sum-
mers, « ‘Form’, Nineteenth-Century Metaphysics, and the Problem of Art
Historical Description », Critical Inquiry, 15, n° 2, 1989, p. 382-383 ; Claire
Farago, « ‘Vision Itself Has Its History’ : ‘Race’, Nation, and Renaissance Art
History », in Claire Farago (éd.), Reframing the Renaissance. Visual Culture
in Europe and Latin America, 1450-1650, New Haven, Yale University Press,
1995, p. 67-88 ; Martial Guédron, Peaux d’âmes. L’interprétation physiogno-
monique des œuvres d’art, Paris, Kimé, 2001 ; Daniela Bohde, Kunstges-
chichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er
bis 1940er Jahre, Berlin, Akademie Verlag, 2012. Voir aussi l’important essai
de Richard T. Gray, About Face. German Physionomic Thought from Lavater
to Auschwitz, Détroit, Wayne State University Press, 2004.
116. Jean Joseph Sue, Essai sur la physiognomie des corps vivants consi-
dérés depuis l’homme jusqu’à la plante, Paris, chez l’Auteur et Du Pont, An
V, 1797, Introduction, p. I-II.
117. Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physionomie, éd.
Moreau de la Sarthe, Paris, Depelafol, 1835, t. III, p. 239 ; Physiognomische
Fragmente, Winthertur, Steiners, 1783, Bd. I, p. 183 : « Je moralisch besser ;
Desto schöner. Je moralisch schlimmer ; Desto häßlicher. »
118. Ibid., t. VII, p. 118-119.
119. Ibid., t. VII, p. 113-117.
120. Ibid., t. I, 268.
121. Ibid., t. I, p. 273. (« Introduction — XIII : De la physiognomonie
considérée comme science »).
122. Buffon, De l’homme (1749), Œuvres complètes, Paris, Duménil, 1836,
t. IV, p. 94 (« De l’âge viril. Description de l’homme »).
123. E. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, trad. M. Fou-
cault, Paris, Vrin, 1979, p. 143-149. Sur Kant et la physiognomonie, voir
Brigitte Geonget, « Kant dans son rapport à Lavater. L’évaluation de la
caractéristique physiognomonique dans l’Anthropologie du point de vue
pragmatique », in Robert Theis et Lukas K. Sosoe (dir.), Les Sources de la

philosophie kantienne aux XVII e et XVIII e siècles, Paris, Vrin, 2005, p. 313-324 ;
Stephan Pabst, « Physionomik zwischen Anthropologie und Ästhetik. Kants
Auseinandersetzung mit der Physiognomik in der Antropologie in pragma-
tischer Hinsicht und in der Kritik der Urteilskraft », in Valerio Rohden et al.
(éd.), Recht und Frieden in der Philosophie Kants. Akten des X. internationalen
Kant-Kongresses, Berlin, Walter de Gruyter, 2008, Bd. 5, p. 53-64.
124. Wilhelm von Humboldt, Le dix-huitième siècle (ca. 1797). Plan d’une
anthropologie comparée, introd. J. Quillien, trad. C. Losfeld, Lille, Presses
universitaires de Lille, 1995, p. 118.
125. J.W.F. Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, trad. B. Bour-
geois, Paris, Vrin, 1988, p. 218-219. Sur la critique de la physiognomonie
par Hegel, voir Michael Emerson, « Hegel on the Inner and the Outer »,
Idealistic Studies, n° 17, 1987, p. 133-47 ; Catherine Malabou, L’Avenir de
Hegel. Plasticité, temporalité, dialectique, Paris, Vrin, 1996, p. 96-103.
126. Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, Leipzig, 1843, t. I,
p. 86-87 : « Les traits les plus fins et les plus caractéristiques de l’âme d’un
peuple ne peuvent être connus que par ses créations artistiques. » C’était
dans l’art que chaque nation révélait son « essence secrète » comme par des
« hiéroglyphes » intelligibles à ceux qui savaient lire ces signes.
127. Georges Cuvier, « Note instructive sur les recherches à faire relati-
vement aux différences anatomiques des diverses races d’hommes » (1800),
Revue anthropologique, t. XX, sept. 1910, p. 303-306, introduite par Georges
Hervé, p. 289-302 (je souligne).
128. Georges Cuvier, Le Règne animal distribué d’après son organisation,
Paris, Deterville, 1817, t. I, p. 94-96.
129. Michel Foucault, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences
humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 242.
130. Julien-Joseph Virey, Histoire naturelle du genre humain, Paris, Dufart,
An IX-1801, t. I, p. 146.
131. Victor Courtet de l’Isle, Tableau ethnographique du genre humain,
Paris, Arthus Bertrand, 1849, p. 2-3 et 45. Sur les conceptions raciales de
Victor Courtet, voir Loïc Rignol et Philippe Régnier, « Races et politique
dans l’Histoire de France chez Victor Courtet de l’Isle (1813-1867). Enjeux de
savoir et luttes de pouvoir au XIXe siècle », in Philippe Régnier (dir.), Études
saint-simoniennes, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2002, p. 127-152.
132. Charles Dunoyer, L’Industrie et la morale considérées dans leurs rap-
ports avec la liberté, Paris, Sautelet et Cie, 1825, p. 70 et 87.
133. Bory de Saint-Vincent, L’Homme (homo). Essai zoologique sur le
genre humain (1825), Paris, Rey et Gravier, 1827 (2e éd.), t. II, p. 177-178.

III
LES INVASIONS BARBARES OU LA RACIALISATION
DE L’HISTOIRE DE L’ART
Une première version de ce chapitre a été publiée par October, n° 139,
hiver 2012, dans une traduction de Hélène Arnal.
1. Sur la construction et les développements idéologiques et politiques
de la notion de « race latine » en France au XIXe siècle, voir Käthe Panick,
La Race latine. Politischer Romanismus im Frankreich des 19. Jahrhunderts,
Bonn, Ludwig Röhrscheid Verlag, 1978. Sur la polysémie du « barbare »
dans la littérature du romantisme français, voir Pierre Michel, Un mythe
romantique. Les Barbares, 1789-1848, Lyon, Presses universitaires de Lyon,
1981 ; Roger-Pol Droit, Généalogie des barbares, Paris, Odile Jacob, 2007.
2. Voir James F. Hamilton, « Structural Polarity in Mme de Staël’s De la
littérature », The French Review, vol. 50, n° 5 (Avril 1977), p. 706-712.
3. Montesquieu, De l’Esprit des lois [1748], Livre XVII, chap. V.
4. J.G. Herder, Une autre philosophie de l’histoire [1774], traduction, notes
et introduction par Max Rouché, Paris, Aubier, 1943, p. 195-197.
5. Cité par Jean-Édouard Spenlé, Novalis. Essai sur l’idéalisme romantique
en Allemagne, Paris, Hachette, 1904, p. 244-245. La lettre du 7 mai 1799 se
trouve dans Oskar Walzel (dir.), Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder
August Wilhelm, Berlin, Speyer & Peters, 1890, p. 421.
6. Friedrich Schlegel, « Briefe auf einer Reise durch die Niederlande,
Rheingegenden, die Schweiz, und einen Theil von Frankreich », Poetisches
Taschenbuch für das Jahr 1806, Berlin, Unger, 1806, p. 267 et 278.
7. Friedrich Schlegel, Ueber die neuere Geschichte : Vorlesungen gehalten zu
Wien im Jahre 1810, Vienne, Karl Schaumburg und Comp., 1811, p. 10-11 ;
Tableau de l’histoire moderne de Frédéric Schlegel, trad. M.J. Cherbuliez,
Paris, Eugène Renduel / Genève, Abraham Cherbuliez, 1831, t. I, p. 75-76,
34 et 8-10.
8. Voir surtout la première et la treizième leçons du Cours de littérature
dramatique, par A.W. Schlegel, trad. fr., Paris — Genève, Paschoud, 1814,
t. I et II.
9. Voir Suzanne L. Marchand, Down from Olympus. Archaeology and
Philhellenism in Germany, 1750-1970, Princeton, New Jersey, Princeton
University Press, 1996, p. 158. Mme de Staël avait construit dès 1800 (De
la littérature…) une géographie littéraire différenciant les « deux hémis-
phères » : « Il existe, ce me semble, deux littératures tout à fait distinctes,
celle qui vient du Midi et celle qui descend du Nord, celle dont Homère est
la première source, celle dont Ossian est l’origine. » Mais elle n’avait alors
introduit aucune considération de race.
10. Germaine de Staël, De l’Allemagne, « Observations générales ». On
sait que ces traits de caractère étaient très exactement ceux que Tacite avait
attribués aux Germains pour mieux les opposer à la dépravation générale
dont il accusait les Romains de l’empire.
11. Mme de Staël, De l’Allemagne, deuxième partie, chapitre XI.

12. Voir John Claiborne Isbell, The Birth of European Romanticism. Truth
and Propaganda in Staël’s De l’Allemagne, Cambridge, Cambridge University
Press, 1994.
13. Lettre de Caspar David Friedrich au professeur Schulz, datée du 8
janvier 1809, in Sigrid Hinz (éd.), Caspar David Friedrich in Briefen und
Bekenntnissen, Berlin, Henschel, 1968, p. 156.
14. Sur le rôle essentiel qu’a joué, dans la construction de l’identité
allemande, la Germanie écrite par le « Romain » Tacite à la fin du Ier siècle,
voir Michael Werner, « Die Germania », in Étienne François et Hagen
Schulze (dir.), Deutsche Erinnerungsorte, Bd. III, Munich, Beck, 2001,
p. 569-586.
15. Comte de Boulainvilliers, Histoire de l’ancien gouvernement de la
France, t. I, La Haye et Amsterdam, Aux dépends de la Compagnie, 1727,
p. 29-33. Marc Bloch, « Sur les grandes invasions », Revue de synthèse, t. XIX,
1940, p. 55-82 ; Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism (1951), New
York, HBJ, 1979, p. 164-165 ; André Devyver, Le Sang épuré. Les préjugés
de race chez les gentilshommes français de l’Ancien régime (1560-1720),
Bruxelles, Éditions de l’Université libre de Bruxelles, 1973 ; Michel Fou-
cault, « Il faut défendre la société ». Cours au Collège de France, 1976, Paris,
Gallimard / Seuil, 1997 ; Krzysztof Pomian, « Francs et Gaulois » (1992), in
Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, 2, Paris, Gallimard, coll. Quarto,
1997, p. 2245-2300 ; Claude Nicolet, La Fabrique d’une nation. La France
entre Rome et les Germains, Paris, Perrin, 2003 ; Ian Wood, « Barbarians,
Historians, and the Construction of National Identities », Journal of Late
Antiquity, 1, 2008, p. 61-81.
16. Joseph Emmanuel Sieyès, Qu’est-ce que le Tiers-État ? (1789), Edmé
Champion, Société d’histoire de la Révolution française, Paris, 1888,
p. 32-33.
17. Cité par Pierre Moisy, Les Séjours en France de Sulpice Boisserée
(1820-1825), Lyon et Paris, IAC, 1956, p. 129.
18. Baron d’Eckstein (1790-1861), « De la littérature dramatique chez les
modernes », Le Catholique, Paris, Sautelet et Cie, 1826, t. II, p. 41.
19. Philarète Chasles, Études sur l’Allemagne ancienne et moderne, Paris,
Librairie d’Amyot, 1854, p. 6.
20. Sulpice Boisserée, Histoire et description de la cathédrale de Cologne
(1823), nlle éd., Munich, Institut de Littérature et des Arts, 1843, Préface, p. VII.
21. Hannah Arendt, op. cit., p. 164-165.
22. François Guizot, Du gouvernement de la France depuis la Restauration,
et du ministère actuel, Paris, Ladvocat, 1820, p. 1-2.
23. Augustin Thierry, « Sur l’antipathie de race qui divise la nation fran-
çaise » (1820), Dix ans d’études historiques, Œuvres complètes, t. VI, Paris,
Furne et Cie, 1851, p. 236-243.
24. Augustin Thierry, Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Nor-
mands (1825), Œuvres complètes, t. I, Paris, Furne et Cie, 1846, p. 8 (Intro-
duction). On sait que c’est ici, chez Augustin Thierry comme aussi chez

Guizot, que Marx et Engels ont trouvé les premières formulations de la

lutte des classes.
25. Mike Rowlands affirmait que l’image du Barbare avait radicalement
changé dans les années 1870-1895 ; notre hypothèse est plutôt que c’est la
réaction à la Révolution française et à l’impérialisme napoléonien qui a très
tôt modifié cette image [« European Barbarism and the Search for Authenti-
city », in Michael Harbsmeier et Mogens Trolle Larsen (éd.), The Humanities
between Art and Science. Intellectual Developments, 1880-1914, Copenhague,
Akademisk Forlag, 1989, p. 225-239].
26. F.-R. de Chateaubriand, Essais sur les révolutions (1797), Œuvres com-
plètes, t. II, 1, Paris, Pourrat Frères, 1836, p. 11, note 1. Voir François Hartog,
Anciens, Modernes, Sauvages, Paris, Galaade, 2005.
27. Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme (1955), Éditions de
l’AAARGH, Internet, 2006, p. 6 et 7. Je remercie particulièrement Mary
Nyquist de m’avoir rappelé ce texte fondamental.
28. Ernest Renan, La Réforme intellectuelle et morale, Paris, Michel Lévy
Frères, 1871, p. 92-93.
29. Jules Michelet, Histoire Romaine. Première partie : République, t. I,
Paris, Hachette, 1831, p. IX-XI.
30. Giorgio Vasari (1511-1574), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs
et architectes, trad. et éd. A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, t. I, 1981, p. 101
(« De l’architecture », chap. III. « Questa maniera fu trovata da Goti, che per
avere ruinate le fabbriche antiche, e morti gli architetti per le guerre, fecero
dopo coloro che rimasero le fabbriche di questa maniera »).
31. Toussaint-Bernard Émeric-David (1755-1839), Recherches sur l’art
statuaire, considéré chez les Anciens et chez les Modernes, Paris, Nyon Aîné,
1805, p. 399-402.
32. T.-B. Émeric-David, Histoire de la peinture au Moyen Âge (1812), éd.
P.L. Jacob (Paul Lacroix), Paris, Gosselin, 1842, p. 43.
33. J.B.L.G. Séroux d’Agincourt (1730-1814), Histoire de l’art par les monu-
mens, depuis sa décadence au IV e siècle jusqu’à son renouvellement au XVI e,
Paris, Treuttel et Würtz, 1823, t. I, p. 16. Séroux, qui commença l’élaboration
de son ouvrage durant les années 1780, le publia par livraisons mensuelles
à partir de 1810.
34. Philippe Auguste Jeanron (1809-1877), commentaire de la vie de Don
Giulio Clovio, Giorgio Vasari, Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et
architectes, trad. L. Leclanché, Paris, Tessier, 1839, t. V, p. 180 et 200-202.
35. J.N. Paillot de Montabert (1771-1849), Traité complet de la peinture,
Paris, J.-F. Delion, 1829, t. III, p. 1-2.
36. Victor Hugo, Œuvres, t. I, Bruxelles, Meline, 1836, p. 379.
37. Comte de Caylus, Recueil d’antiquités égytiennes…, op. cit., t. II, Paris,
Duchesnes, 1756, p. 23-24
38. Dagobert Frey, « Die Entwicklung nationaler Stile in der mittelalter-
lische Kunst des Abendlandes », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwis-
senschaft und Geistesgeschichte, Bd. 16, 1938, p. 3.

39. Sur le rôle politique de la philologie au XIXe siècle, voir Patrick Geary,

The Myth of Nations. The Medieval Origins of Europe, Princeton, Princeton
University Press, 2002, chap. I : « A Poisoned Landscape : Ethnicity and
Nationalism in the Nineteenth Century », p. 15-40.
40. Rappelons une fois encore combien les catégories de nation et de race
sont hautement perméables et communiquent alors constamment — dans
toutes les langues européennes et pour longtemps — avec celles de peuple,
de peuplade, de tribu et d’ethnie.
41. Voir Léon Poliakov, Le Mythe aryen. Essai sur les sources du racisme
et du nationalisme, Bruxelles, Complexe, 1987 (nlle éd. augmentée). Sur les
certitudes de Viollet-le-Duc relatives aux relations de l’art avec ces migrations
aryennes, voir l’article « Sculpture » du Dictionnaire raisonné de l’architecture
française du XI e au XVI e siècle, t. VIII, Paris, 1866, p. 274 et 189-190. Voir
Laurent Baridon, L’Imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc, Paris, L’Har-
mattan, 1996.
42. Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture (t. I, 1863 et t. II, 1872),
Bruxelles, Mardaga, 1977, t. I, p. 204-205 (sixième entretien). Viollet-le-Duc,
qui fait expressément référence à Gobineau dans le huitième entretien (t. I,
p. 342, note 1), lui emprunte aussi l’idée de la nullité culturelle de Rome en
raison de l’absence d’une race romaine (par exemple : « Rome n’avait rien en
propre, ni religion, ni lois, ni langue, ni littérature… » ; Essai sur l’inégalité
des races humaines, Paris, Firmin Didot, 1855, t. III, p. 315).
43. Georg Dehio, Geschichte der deutschen Kunst (1919), Berlin — Leipzig,
Walter de Gruyter & Co., 1923, Bd. 1, p. 212-213. Reconnaissant les origines
« françaises » du gothique, Dehio y voyait le produit d’une époque et non
de la race : comment savoir à quelle composante raciale de la France on le
devrait : gauloise, romaine ou germanique ? (p. 215).
44. Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, op. cit., t. I, p. 206, 240-241,
342-344, 246 et 274.
45. L’enseignement de Courajod à l’École du Louvre a notamment inspiré
la grande et influente Histoire de l’art d’André Michel, tandis que son élève
Paul Vitry diffusait la pensée de son maître jusqu’à la fin des années 1930.
Les théories raciales de Courajod identifiant le christianisme avec le génie
nordique-oriental seront aussi reprises et très largement propagées dans
les pays de langue allemande par Josef Strzygowski (voir Pierre Francastel,
L’Histoire de l’art, instrument de la propagande germanique, Paris, Médicis,
1945, p. 130-131).
46. Auguste Geffroy, Rome et les Barbares. Étude sur la Germanie de Tacite,
Paris, Didier, 1874.
47. Louis Courajod, Leçons professées à l’École du Louvre (1887-1896),
Paris, Picard, 1903, t. III, p. 195 et 159 (1894).
48. Ibid., t. I, p. 28.
49. Pierre Leroux, « De l’influence philosophique des études orientales »,
Revue encyclopédique, 1832, p. 69-82, ici p. 75.
50. Louis Courajod, op. cit., t. I, p. 10, 169, 34 et 53 (1890-1891).

51. Ibid., t. I, p. 213, 185, 186.

52. Alois Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, éd. A. Burda et M.
Dvořák, Wien, Anton Schroll, 1908, p. 6. Voir Margaret Olin, « Alois Riegl :
The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire », in Ritchie Robert-
son et Edward Timms (éd.), The Habsburg Legacy. National Identity in Histo-
rical perspective, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1994, p. 107-120.
53. Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques (ca. 1897-1898),
trad. fr. E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1978, p. 185.
54. Alois Riegl, « Zur kunsthistorischen Stellung der Becher von Vafio »
(1900), Gesammelte Aufsätze, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1995, p. 71-90 (ici
p. 81 et 87).
55. Alois Riegl, Die Spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in
Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesammtentwicklung der bil-
denden Künste bei den Mittelmeevölkern, Vienne, Österreichisches Archäo-
logisches Institut, 1901, p. 1.
56. Cette lecture canonique est celle d’Otto Pächt, « Alois Riegl », The
Burlington Magazine, vol. 105, n° 722 (mai 1963), p. 188-193.
57. Parmi les rares travaux qui mentionnent cette seconde partie, signa-
lons l’important texte de Chris Wood, « Riegl’s Mache », Res 46, automne
2004, p. 155-172. Son interprétation diffère cependant largement de la
mienne : pour Chris Wood, qui cite cette dernière phrase, Riegl assure qu’il
n’était nul besoin d’un apport ethnique extérieur pour que Rome devienne la
source de la modernité. Mais Riegl écrit pourtant que ce sont les Germains
qui ont provoqué le « tournant décisif » vers un art fondé sur des principes
non antiques.
58. Alois Riegl, Die Spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in
Österreich-Ungarn, t. II : Kunstgewerbe des frühen Mittelalters auf Grundlage
des Nachgelassenen Materials Alois Riegls, bearbeitet von E. Heinrich Zim-
mermann, Vienne, Österreichisches Archäologisches Institut, 1923, p. 6-7.
59. Otto Pächt, op. cit., p. 191.
60. Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst,
Strasbourg, Heitz, 1893. Voir Margaret Olin, Forms of Representation in
Alois Riegl’s Theory of Art, The Pennsylvania State University Press, 1992,
p. 134-137 ; Margaret Iversen, Alois Riegl : Art History and Theory, Cambridge
(Mass.) — Londres, MIT Press, 1993, p. 73-76.
61. Adolph von Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques
(Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, 1893), trad. E.
Beaufils, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 35.
62. Julius von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, Mittei-
lungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung, Ergänzungs-
Band XIII, Heft 2, Innsbruck, Universitäts-Verlag Wagner, 1934, p. 186/42.
(Une telle opposition rattachait encore Riegl au romantisme : de Schiller à
A.W. Schlegel et à Mme de Staël, la sculpture était l’art du paganisme antique
tandis que la peinture était celui de la modernité chrétienne : un topos
qui, après Hegel, sera communément admis.) Voir aussi les remarques de

Christopher Wood (éd.), The Vienna School Reader, Politics and Art Historical
Method in the 1930s, New York, Zone Books, 2000, p. 26-27.
63. Alois Riegl, Die Spätrömische Kunst-Industrie, 1901, op. cit., p. 17 :
« Ihre sinnliche Wahrnehmung zeigte ihnen die Außendinge verworren und
unklar untereinander vermengt; mittels der bildenden Kunst griffen sie einzelne
Individuen heraus und stellten sie in ihrer klaren abgeschlossenen Einheit hin.
Die bildende Kunst des gesammten Alterthums hat somit ihr letztes Ziel darin
gesucht, die Außendinge in ihrer klaren stofflichen Individualität wiederzuge-
ben. » Voir désormais l’élégante traduction française de Marielène Weber :
Aloïs Riegl, L’Industrie d’art romaine tardive, Paris, Macula, 2014, ici p. 77.
64. L’imaginaire historique de ce passage de la « tactilité » à l’« opticalité »
sera examiné au chapitre V.
65. Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, op. cit., p. 47.
66. Henri Focillon, Vie des formes (1934), Paris, PUF, 1970, p. 86-87.
67. Henri Focillon, L’Art des sculpteurs romans. Recherches sur l’histoire
des formes, Paris, E. Leroux, 1931, p. 15.
68. Henri Focillon, « L’art allemand depuis 1870 » (1915), Technique et
sentiment (1919), Paris, Société de Propagation des Livres d’Art, 1932, p. 175.
69. Henri Focillon, « Fonction universelle de la France » (Discours pro-
noncé à Carnegie Hall, New York, le 20 décembre 1940), Témoignage pour
la France, New York, Brentano’s, 1945, p. 51.
70. Entretiens sur Goethe à l’occasion du centenaire de sa mort, Paris,
Société des Nations, Institut international de coopération intellectuelle,
1932 ; Correspondance 4. Civilisations. Orient — Occident, Génie du Nord —
Latinité. Lettres de Henri Focillon, Gilbert Murray, Josef Strzygowski, Rabindra-
nath Tagore, Paris, Société des Nations, Institut international de Coopération
intellectuelle, 1935. Voir Julio Arrechea Miguel, « Focillon y Strzygowksi o
la lejana raíz del arte occidental », Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Ha.
del Arte, t. VI, 1993, p. 559-606.
71. Henri Focillon, Vie des formes, op. cit., p. 88-89 (je souligne).
72. Ernst Bloch, Héritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978,
p. 218.
73. Antoine C. Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplace-
ment des monuments de l’art de l’Italie (1796), éd. Édouard Pommier, Paris,
Macula, 1989, p. 103.
IV
UN NOUVEAU BARBARE : LE JUIF SANS ART
Une première version de ce chapitre a été publiée par les Cahiers du Musée
national d’art moderne, n° 103, printemps 2008.
1. Deux ouvrages fondamentaux ont amplement abordé ces questions,
selon des perspectives parfois différentes de celle proposée ici : Kalman P.
Bland, The Artless Jew. Medieval and Modern Affirmations and Denials of the
Visual, Princeton — Oxford, Princeton University Press, 2000, et Margaret

Olin, The Nation without Art. Examining Modern Discourses on Jewish Art,
Lincoln — Londres, University of Nebraska Press, 2001.
2. Je remercie Maurice Kriegel à qui je dois d’avoir pu éclaircir ces enjeux.
3. Carl Schnaase, Niederländische Briefe, Stuttgart — Tübingen, 1834,
p. 148-149.
4. Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, Düsseldorf, Julius Bud-
deus, 1843, t. I, p. 86 et 87.
5. Ibid., Préface, p. X et XII.
6. Voir l’ouvrage désormais classique de Maurice Olender, Les Langues du
Paradis. Aryens et Sémites : un couple providentiel, Paris, Seuil, 1989, p. 19.
7. Jules Michelet, « David — Géricault. Souvenirs du Collège de France
(1846) », Revue des Deux Mondes, 15 novembre 1896, p. 241-262 (ici
p. 241-242).
8. Voir par exemple le Mémoire qu’adresse Lazare Carnot au roi en juillet
1814 : « Puis donc qu’il est prouvé par expérience que l’esprit national n’est
point un être métaphysique et absurde, c’est à le faire naître que le gouver-
nement doit s’appliquer ; c’est à en rassembler les élémens et les mettre en
œuvre. » (Pierre Joseph Benjamin Buchez et Pierre Célestin Roux-Lavergne,
Histoire parlementaire de la Révolution française depuis 1789 jusqu’en 1814,
Paris, Paulin, tome quarantième, 1838, p. 415).
9. Richard Wagner, « Le judaïsme dans la musique », Œuvres en prose de
Richard Wagner, trad. J.-G. Prod’homme et F. Caillé, Paris, Delagrave, 1928,
t. VII, p. 100-103. Publié une première fois dans la Leipziger Musikzeitung
des 3 et 6 septembre 1850 sous le pseudonyme de K. Freigedank, Wagner
republia ce texte sous son nom en 1869 avec quelques modifications. L’im-
portant ouvrage de Jens Malte Fischer, Richard Wagners ‘Das Judentum in
der Musik’, Francfort-sur-le-Main, Insel, 2000, comporte les deux versions
de 1850 et 1869 ainsi qu’un dossier documentaire et analytique remarquable
(je remercie Manuela Schwartz de me l’avoir signalé).
10. Ibid., p. 96.
11. Ibid., p. 103-104.
12. Ludwig Feuerbach, L’Essence du christianisme [1841], trad. et présen-
tation J.-P. Osier, Paris, François Maspéro, 1968, p. 245-246 et 343.
13. Richard Wagner, « L’œuvre d’art de l’avenir », Œuvres en prose, op.
cit., t. III, p. 71.
14. Richard Wagner, « Le judaïsme dans la musique », Œuvres en prose,
op. cit., t. VII, p. 105 et 111.
15. Richard Wagner, « Qu’est-ce qui est allemand ? », Œuvres en prose,
op. cit., t. XII, p. 80.
16. Richard Wagner, « L’œuvre d’art de l’avenir », Œuvres en prose, op.
cit., t. III, p. 105.
17. Ludwig Feuerbach, L’Essence du christianisme, op. cit., p. 202-203
(c’est Feuerbach qui souligne).
18. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790), trad. A. Philo-
nenko, Paris, Vrin, 1974, p. 110-111.

19. G.W.F. Hegel, Esthétique, Introduction, trad. S. Jankélévitch, Aubier-

Montaigne, Paris, 1964, p. 140-141.
20. G.W.F. Hegel, L’Esprit du Christianisme et son destin, trad. J. Hyppo-
lite, Paris, Vrin, 1948, p. 11-12. Le récit de Pompée est emprunté à Tacite,
Histoires, 5, 9 : « Pompée fut le premier qui soumit les Juifs et qui, en vertu
du droit que lui conférait sa victoire, pénétra dans le temple ; ainsi tout le
monde sut qu’il n’y avait à l’intérieur aucune image de dieu, mais seulement
un lieu vide et de vains mystères. »
21. G.W.F. Hegel, L’Esprit du Christianisme et son destin, op. cit., p. 13-14
et 88. Voir aussi La Phénoménologie de l’esprit, trad. J. Hyppolite, Paris,
Aubier, 1977, vol. II, p. 237 (VII B — La religion esthétique) : « Ils vénèrent
en effet leur dieu comme la profondeur vide, non comme esprit. » Sur ce
motif du « vide » et du « sujet infini », voir Werner Hamacher, « Pleroma
— zu Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeneutik bei Hegel »,
introduction à G.W.F. Hegel, Der Geist des Christentums. Schriften 1796-1800,
Francfort-sur-le-Main — Berlin, Ullstein, 1978, notamment p. 67-69.
22. G.W.F. Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire, trad. J. Gibelin,
Paris, Vrin, 1979, p. 303.
23. Richard Wagner, « Die Kunst und die Revolution », Gesammelte Schrif-
ten, Leipzig, Hesse & Becker, s.d., vol. 10, p. 41-42 et 44.
24. G.W.F. Hegel, L’Esprit du Christianisme et son destin, op. cit., p. 19.
25. Richard Wagner, « Le judaïsme dans la musique », op. cit., p. 123.
26. François Miel, « Du rapport des arts avec les institutions des peuples »,
La Minerve française, novembre 1819, p. 505.
27. Voir Kalman P. Bland, The Artless Jew, op. cit. (cf. note 1), qui fait de
Winckelmann l’un des derniers témoins du « consensus prémoderne » ayant
accordé l’existence d’un « art juif » dans l’histoire (p. 67-69).
28. Il faut rappeler que, pour Winckelmann, le « nez écrasé » est « la pre-
mière difformité du visage » (HAA, 94) et que la beauté d’un art dépend de
la beauté du peuple qui le fabrique (voir le chapitre II).
30. Daniel Ramée, Manuel de l’histoire générale de l’architecture chez tous
les peuples…, Paris, Paulin, 1843, tome premier, Antiquité, p. 19 et 32.
31. Daniel Ramée, Théologie cosmogonique, ou Reconstitution de l’an-
cienne et primitive loi, Paris, Amyot et Garnier, 1853, p. III-IV.
32. Daniel Ramée, Histoire générale de l’architecture, Paris, Amyot, 1860,
tome premier, p. 74.
33. Ibid., p. 45. Sur ce topos, voir Léon Poliakov, Le Mythe aryen. Essai
sur les sources du racisme et des nationalismes, Bruxelles, Complexe, 1987 ;
Maurice Olender, Les Langues du Paradis. Aryens et Sémites : un couple pro-
videntiel, op. cit., passim, et Stefan Arvidsson, Aryan Idols. Indo-European
Mythology as Ideology and Science, trad. S. Wichman, Chicago — Londres,
University of Chicago Press, 2006.
34. Félicien de Saulcy, Histoire de l’art judaïque tirée des textes sacrés et
profanes, Paris, Didier et Cie, 1858, p. I.

35. Ernest Renan, « Mission de Phénicie. Troisième rapport à l’Empe-

reur (Suite et fin) », Revue archéologique, 1862, nlle série, 3e année, vol. 5,
p. 394-403 (ici p. 397).
36. Arthur Schopenhauer, « Droit et politique » (1851), Éthique, droit et
politique (fragments des « Parerga et Paralipomena »), trad., préface et notes
par Auguste Dietrich, Paris, Alcan, 1909, p. 111-112.
37. Sur la reconstruction de ce dispositif politico-religieux, voir Jean-Louis
Schefer, L’Hostie profanée. Histoire d’une fiction théologique, Paris, P.O.L.,
2007 (qui rappelle les principales mesures anti-juives p. 35, note 7 et au
chapitre « Latran IV », p. 185-201).
38. Maurice Olender, Les Langues du Paradis, op. cit. (notamment
l’exemple de Renan, p. 95-103).
39. Émile Burnouf, La Science des religions (1872), Paris, Delagrave, 1885
(4e édition), p. 99, 171 et 219.
40. Ernest Renan, Histoire des origines du christianisme, Livre premier,
Vie de Jésus, Paris, Michel Lévy Frères, 1863, p. 64.
41. Émile Burnouf, op. cit., p. 234.
42. Ibid., p. 206 et 229-236.
43. Ernest Renan, Histoire générale et système comparé des langues sémi-
tiques [1855], Paris, Imprimerie impériale, 1858, 2e éd., t. I, p. 16.
44. Ernest Renan, « Nouvelles considérations sur le caractère général des
peuples sémitiques et en particulier sur leur tendance au monothéisme »,
Journal asiatique, 1859 (1), Série 5, t. XIII, p. 425-426.
45. Ernest Renan, « De la part des peuples sémitiques dans l’histoire de
la civilisation », Discours d’ouverture au Collège de France, 21 février 1862,
reproduit in E. Renan, Qu’est-ce qu’une nation ? et autres essais politiques,
éd. Joël Roman, Paris, Presses pocket, 1992, p. 190.
46. « Un laid petit Juif » : Renan reprendra la formule en 1899 dans la
Prière sur l’Acropole.
47. Ernest Renan, Saint Paul (1869), chapitre VII ; reproduit in E. Renan,
Histoire et parole, œuvres diverses, éd. L. Rétat, Robert Laffont, Paris, 1984,
p. 428-429.
48. Voir Helmut Berding, Histoire de l’antisémitisme en Allemagne, trad. O.
Mannoni, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 1991, qui cite p. 52 Ernst
Moritz Arndt : « Un peuple totalement étranger […] s’allie avec la France et
appelle la France au secours, a une attitude perfide et se comporte comme
un renégat envers l’Allemagne. Il est comme le mouton qui ouvre la barrière
au loup ; qu’on ne lui laisse pas de répit sur tout le Reich allemand, et qu’on
ne mette jamais fin à son exil. »
49. Les frères Goncourt avaient, il est vrai, anticipé en France cette grande
vague d’antisémitisme culturel avec Manette Salomon (Paris, A. Lacroix,
Verboeckhoven et Cie, 1867) : Manette, modèle juif, parvient à posséder un
peintre corps et âme, le vidant de sa puissance artistique jusqu’à causer sa
perte.
50. Ernest Renan, Histoire générale des langues sémitiques, cité par

Édouard Drumont, La France juive, Paris, Marpon & Flammarion, 1886,

t. I, p. 12.
51. Édouard Drumont, op. cit., p. 29-30.
52. Voir Romy Golan, Modernity and Nostalgia. Art and Politics in France
between the Wars, New Haven — Londres, Yale University Press, 1995,
p. 137-154 ; Éric Michaud, « “Un certain antisémitisme mondain” », L’École
de Paris. 1904-1929, la part de l’Autre, Musée d’Art moderne de la Ville de
Paris, Paris Musées, 2000, p. 85-102.
53. Vanderpyl, « Existe-t-il une peinture juive ? », Mercure de France, 15
juillet 1925, p. 390.
54. Pierre Jaccard, « L’art grec et le spiritualisme hébreu », Mercure de
France, 15 août 1925, p. 81 et 83.
55. Camille Mauclair, La Farce de l’Art Vivant. Une campagne picturale,
Paris, Nouvelle Revue Critique, 1929, p. 199.
56. Je reprends ici un argument développé dans Un art de l’éternité.
L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, 1996.
57. Hermann Rauschning, Hitler m’a dit, trad. A. Lehman, Paris, Coopé-
ration, 1939, p. 252.
58. Voir l’ordonnance du 27 novembre 1936 reproduite par Joseph Wulf,
Die bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Francfort-sur-
le-Main — Berlin — Vienne, Ullstein, 1983, p. 127-129.
59. Norman H. Baynes, The Speeches of Adolf Hitler, Londres — New
York — Toronto, Oxford University Press, 1942, t. I, p. 21 et 30.
60. Ibid., t. I, p. 59-60.
61. Sur Hitler comme « Christ allemand », voir le discours de Dietrich
Bonhoeffer du 1er février 1933 cité par Fritz Stern, Rêves et illusions, trad. J.
Etoré, Paris, Albin Michel, 1989, p. 224 : « À partir du moment où le Volks-
geist est considéré comme une entité divine métaphysique, le Führer qui
incarne ce Geist assume une fonction religieuse au sens littéral du terme : il
est le messie et avec son apparition commence à s’accomplir l’ultime espoir
de chacun, et le royaume qu’il apporte nécessairement avec lui est proche
du royaume éternel. »
62. Adolf Hitler, Mon Combat, trad. J. Gaudefroy-Demombynes et A. Cal-
mettes, Paris, Nouvelles Éditions latines, 1934, p. 179 : « Toute leur existence
n’est qu’incarnation de leur reniement de l’esthétique symbolisée par l’image
du Seigneur » [Mein Kampf (1925-1927), Munich, Eher, 1940, p. 196 : « Ihr
ganzes Dasein ist der fleischgewordene Protest gegen die Aesthetik des Eben-
bildes des Herrn. »] Et encore : « Celui qui ose porter la main sur la propre
image du Seigneur dans sa forme la plus haute, injurie le Créateur et aide
à faire perdre le paradis » (ibid., p. 381 et 421).
63. Werner Hamacher, « Working through Working », Modernism/Moder-
nity, vol. 3, n° 1, 1996, p. 23-56.
64. Oscar Schmitz cité par Alfred Rosenberg, Der Mythus des XX. Jahr-
hunderts (1930), Munich, Eher, 1941, p. 460-461.
65. Oscar Schmitz, « Wünschenswerte und nicht wünschenswerte Juden »,

Der Jude, Sonderheft « Antisemitismus und jüdisches Volkstum », Berlin,

1926, p. 17-33 (ici p. 31). À ce recueil avaient notamment contribué Arnold
Zweig, Alfons Paquet, Léon Blum, Bernard Shaw, Heinrich Mann et Martin
Buber, qui avait fondé la revue en 1916.
66. Margaret Olin, « ‘Jewish Christians’ and ‘Early Christian’ Synagogues.
The Discovery at Dura-Europos and its Aftermath », The Nation without Art,
op. cit. (cf. note 1), p. 127-154.
67. Georges Perrot et Charles Chipiez, Histoire de l’art dans l’Antiquité,
Paris, Hachette, 1887, t. V, p. 475.
68. Clark Hopkins et Robert du Mesnil du Buisson, « La synagogue de
Doura-Europos » (séance du 2 juin 1933), Comptes rendus des séances de
l’année 1933, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris, Picard, 1933,
p. 243-255 (ici p. 246 et 254 ; je souligne). Le Français précise en note qu’il
s’est borné à traduire cette communication de son collègue américain, ne
faisant qu’y ajouter quelques notes ou observations.
69. Joseph Strzygowski, L’Ancien Art chrétien de Syrie, précédé d’une étude
préliminaire de Gabriel Millet (p. I-LII), Paris, de Boccard, 1936.
70. Gabriel Millet, « Note complémentaire » lue lors de la même séance du
2 juin 1933, Comptes rendus des séances de l’année 1933, Académie des Ins-
criptions et Belles-Lettres, op. cit., p. 237-242 (ici p. 242). Dans les Comptes
rendus, la note de Gabriel Millet sur la découverte précède donc l’exposé
même de la découverte.
71. Le débat sur l’influence exercée par l’art juif sur le premier art chrétien
n’est pas clos ; voir Jas Elsner, « Archaeologies and Agendas : Reflections
on Late Ancient Jewish Art and Early Christian Art », The Journal of Roman
Studies, vol. 93, 2003, p. 114-128.
72. Margaret Olin, op. cit., p. 133 (et notes 20 et 21, p. 243-244) se réfère
aux manuels d’histoire de l’art de Horst Waldemar Janson, Frederick Hartt,
Hugh Honour et John Flemming.
73. « L’art grec et le spiritualisme hébreu », Mercure de France, 15 juillet
1925, p. 85 et 87 (je souligne). Sur d’autres aspects importants de l’antisé-
mitisme culturel dans la France des années 1920-1930, voir Mark Antliff,
« The Jew as anti-artist : Georges Sorel and the aesthetics of the anti-
Enlightenment », Avant-Garde Fascism. The Mobilization of Myth, Art, and
Culture in France, 1909-1939, Durham, Duke University Press, 2007.
74. Herbert Read, The Anatomy of Art. An Introduction to the Problems of
Art and Aesthetics, New York, Dodd, Mead & Co., 1932, p. 24 : « Relatively
speaking, there is no Jewish art. By origin the Jews are a desert race, nomadic,
quickly reacting to physical experience. But the plastic arts belong to sedentary
peoples, to those who settle in cities and form a stable civilization, an atmos-
phere of refinement. »
75. Il faut souligner ici que le motif du Juif sans art a été défendu autant
par des Juifs (assimilationistes ou non, qu’ils soient ou non dans la haine
de soi) que par des Gentils (philosémites ou antisémites). Voir par exemple
Bernard Lazare, L’Antisémitisme. Son histoire et ses causes (1894), Paris,

Éditions 1900, 1990, p. 259 : « Il est vrai que la nation israélite n’a jamais
manifesté de grandes aptitudes pour les arts plastiques, mais […] si elle n’a
pas eu des sculpteurs et des peintres divins, elle a eu de merveilleux poètes
[…]. »
76. Bernard Berenson, Esthétique et histoire des arts visuels (1948), trad.
et préface J. Alazard, Paris, Albin Michel, 1953, p. 190-195 (« Les Juifs et les
arts visuels »). Cf. Margaret Olin, op. cit., p. 166-169.
77. Herbert Read, Le Sens de l’art (1968), trad. A.-M. Terel, Paris, Mes-
singer, 1987, p. 194-195.
78. Werner Haftmann, Catalogue de l’exposition Mark Rothko, Musée
national d’Art moderne, 1972, Paris, RMN, 1972, p. IX. On notera que Werner
Haftmann ignore ici autant l’histoire de l’art juif que la nationalité améri-
caine de Mark Rothko, dont il réduit inconsidérément l’art à un probléma-
tique « judaïsme ».
79. « Chaque race d’hommes est organisée dans sa propre région selon le
mode qui lui est le plus naturel », tout comme chaque sol et chaque région
« produisent et nourrissent des plantes qui leurs sont propres. » (Herder, Idées
sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, trad. E. Quinet, Strasbourg,
Levrault, 1834, t. I, p. 75.)
80. J.-B.-R. Robinet, Dictionnaire universel…, t. VI, Londres, 1778, art.
« Beaux-Arts », p. 278 ; traduit de Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie
der Schönen Künste (1771). Le Supplément à l’Encyclopédie, publié en 1776,
traduit également de J.G. Sulzer l’article « Art » qui reprend ce même motif.
81. Herder, Idées…, op. cit., t. III, p. 195.
V
LE SANG DES BARBARES : STYLE ET HÉRÉDITÉ
1. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire,

trad. J. Gibelin remaniée par E. Gilson, Paris, Vrin, 1987, p. 84-85 et 265.
2. Michael Werner, « La Germanie de Tacite et l’originalité allemande »,
Le Débat, 1994/1, n° 78, p. 39-57 ; Idem, « Die Germania », in Étienne Fran-
çois et Hagen Schulze (éd.), Deutsche Errinerungsorte, Munich, Beck, 2001,
t. III, p. 571-572.
3. August W. Schlegel, Cours de littérature dramatique (1809), trad. Mme
Necker de Saussure, Paris, Paschoud, 1814, t. I, p. 16-17 : « Die, welche dieß
annahmen, haben für den eigenthümlichen Geist der modernen Kunst, im
Gegensatz mit der antike oder classischen, den Nahmen romantisch erfunden.
Allerdings nicht unpassend : das Wort kommt her von romance, der Benen-
nung der Volkssprachen, welche sich durch die Vermischung des Lateinischen
mit den Mundarten des Altdeutschen gebildet hatten, gerade wie die neuere
Bildung aus den fremdartigen Bestandtheilen der nordischen Stammesart und
der Bruchstücke des Alterthumes zusammen geschmolzen ist, da hingegen die
Bildung der Alten weit mehr aus einem Stücke war. »

4. Voir Jean Bastin, Les Nouvelles Recherches sur la langue française et

leurs résultats, Bruxelles, Hayez, 1872, p. 25-29.
5. Jean Charles Léonard Simonde de Sismondi, De la littérature du Midi
de l’Europe, Paris, Treuttel et Würtz, 1819 (2e éd.), t. I, p. 14.
6. G.W.F. Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire, op. cit., p. 318.
7. Ibid., p. 336.
8. « Wichtig war zunächst nur der Unterschied Deutschlands von den
romanischen Völkern. Während in Deutschland eine durch Abstammung
und Schicksale einige Nation bestand, wohnten in den romanischen Ländern
mehrere Stämme, Ureinwohner und Germanen verschiedenen Ursprungs, in
Sprache, Recht und Sitten von einander abweichend, in bunter Mischung
nebeneinander. » Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Künste im Mitte-
lalter, Bd 2, 2, Das eigentliche Mittelalter, Düsseldorf, 1854, p. 15 ; voir aussi
p. 10 ou 244.
9. A.W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, op. cit., p. 24.
10. A.W. Schlegel, Leçons sur l’histoire et la théorie des beaux-arts (1827),
trad. Couturier de Vienne, Paris, Pichon et Didier, 1830, p. 171 (XVIe et
dernière leçon). Sur le motif des Germains engendrant l’Europe entière, voir
Léon Poliakov, Le Mythe aryen, Bruxelles, Complexe, 1983, p. 113-118. Sur la
version écossaise de ce motif au XVIIIe siècle, voir Silvia Sebastiani, « Progrès
et race dans l’Écosse de la seconde moitié du XVIIIe siècle : les polygénistes
Lord Kames et John Pinkerton », S. Moussa (dir.), L’Idée de « race »…, op.
cit., p. 151-166 ; Idem, The Scottish Enlightenment. Race, Gender and the
Limits of Progress, New York, Palgrave Macmillan, 2013.
11. Le terme allemand pittoresk est alors couramment employé comme
un synonyme de malerisch (voir l’entrée « Pittoresque » du Dictionnaire de
l’Académie française — Wörterbuch der Französ. Akademie mit deutscher
Uebersetzung, t. II, Grimma, 1839, p. 514 (d’après la 6e édition française).
12. J.G. Herder, La Plastique (1778), trad. et comm. P. Pénisson, préface
J. Lichtenstein, Paris, Cerf, 2010, p. 98.
13. Friedrich Schiller, Poésie naïve et poésie sentimentale (1795), trad. et
introd. R. Leroux, Paris, Aubier (coll. bilingue), 1947, p. 135-137.
14. Voir Meyer Schapiro, « Style » (1953), trad. D. Arasse, Style, artiste et
société, Paris, Gallimard, 1982, p. 65.
15. Alois Riegl, « Naturwerk und Kunstwerk, I » (1901), Gesammelte
Aufsätze, Berlin, Mann, 1995, p. 59 et 61 ; trad. fr. D. Arasse, « Œuvre de
la nature et œuvre d’art », Scolie n° 1, 1971, p. 141 et 143 (trad. modifiée).
16. Alois Riegl, Die Spätrömische Kunst-Industrie…, op. cit. (1901), p. 21,
note 1.
17. Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le pro-
blème de l’évolution du style dans l’art moderne, trad. C. et M. Raymond,
Paris, Gallimard, 1966, p. 11 ; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem
der Stilentwicklung und der neueren Kunst, München, Hugo Bruckmann, 1917
(2e éd.), p. 6. Éditions abrégées désormais par Principes fondamentaux et
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe.

18. Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. VII (l’avant-

propos ne figure pas dans l’édition française). Voir Martin Warnke, « L’em-
prise de son époque sur Heinrich Wölfflin », in Matthias Waschek (dir.),
Relire Wölfflin, Paris, Musée du Louvre / Ensb-a, 1995, p. 109.
19. Ibid., p. 28-29 (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 23-24).
20. Ibid., p. 78 (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 72 : « … der ger-
manischen Rasse steckt von vornherein das malerische Wesen im Blute ») et
p. 269-270 (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 256). On verra plus loin que,
depuis sa thèse (Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, 1886), la
question « nationale » ou raciale n’aura jamais cessé de préoccuper Wölfflin.
21. Voir Andrew Causey, « Herbert Read and Contemporary Art », in
David Goodway (éd.), Herbert Read Reassessed, Liverpool, Liverpool Uni-
versity Press, 1998, p. 123-144 ; Catherine Fraixe, « L’artiste comme fabri-
cateur de mythes ou la valeur sociale de l’art abstrait selon Herbert Read »,
à paraître.
22. Herbert Read, Le Sens de l’art (1968), trad. A.-M. Terel, Paris, Mes-
singer, 1987, p. 193.
23. Ibid., p. 190.
24. Né dans une partie de la Prusse qui appartient aujourd’hui à la
Pologne, issu de la bourgeoisie juive, Wilhelm Uhde (1874-1947) évolua dans
les milieux éclairés de l’avant-garde européenne. Après des études d’histoire
de l’art à Munich puis, vers 1900, à Florence où il rencontra notamment
Henry Thode et Aby Warburg, il s’installa à Paris en 1904. Cet historien
de l’art se fit bientôt collectionneur et galeriste : il acheta une première
œuvre de Picasso en 1905 et fut l’un des premiers à s’intéresser aux œuvres
cubistes de Braque et de Picasso, les exposant dès 1908 dans sa galerie de
Montparnasse avant de publier en 1911 le premier ouvrage sur le Douanier
Rousseau. Contraint, en tant qu’Allemand, de quitter la France en août 1914,
il y reviendra en 1924, après que sa très remarquable collection, saisie par
l’État, eut été mise en vente en 1921.
25. Wilhelm Uhde, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture
actuelle, Paris, Quatre Chemins, 1928, p. 28.
26. Ibid., p. 30.
27. Ibid., p. 34.
28. Ibid., p. 41 et 47.
29. Émile Mâle, Louis Bréhier, Élie Faure et Henri Focillon d’un côté ; de
l’autre les médiévistes Hans Karlinger et Konrad Escher ainsi qu’Albert Erich
Brinckmann, auteur en 1938 de Geist der Nationen. Italiener — Franzosen —
Deutsche, traduit en français par Paul de Man en 1941, et Josef Strzygowski,
alors très prisé par les revues d’avant-garde françaises (voir Rémi Labrusse,
« Délires anthropologiques : Josef Strzygowski face à Alois Riegl », in Thierry
Dufrêne, Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires. Quand
l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paris, INHA / Musée du
quai Branly, 2009, p. 149-162).
30. Formes n° 1, janvier 1930, p. 19-20.

31. Henri Focillon, Les Pierres de France, Paris, 1919, p. 59.

32. Élie Faure, « Le Drame ethnique », Les trois gouttes de sang, Œuvres
complètes, t. III, Paris, Pauvert, 1964, p. 375. Voir Dominique Jarrassé,
« Trois gouttes d’art nègre. Gobinisme et métissage en histoire de l’art »,
Histoire de l’art et anthropologie, Paris, INHA / Musée du Quai Branly, 1999.
33. Élie Faure, « Gobineau et le problème des races », Europe n° 9, octobre
1923 (numéro consacré à Gobineau), p. 41.
34. Élie Faure, L’Esprit des formes, Paris, 1927, p. 97.
35. Élie Faure, ibid., p. 54.
36. Formes, n° 9, janvier 1930, p. 22. Wilhelm Uhde sera bien sûr ravi. Il
écrira très vite à Waldemar-George une « lettre ouverte » rendant hommage
à la clairvoyance de Brinckmann ; voir Formes, n° 4, avril 1930, p. 18.
37. Henri Focillon, Vie des Formes (1934), op. cit., p. 89.
38. Gustav Klemm, Allgemeine Cultur-Geschichte der Menschheit, t. I, Leip-
zig, Teubner, 1843, p. 196 et 204. Cité par Léon Poliakov, Le Mythe aryen,
op. cit., p. 286-287 — qui ajoute que, selon Klemm, même si les Latins
appartenaient aux « races actives », les Germains leur étaient cependant
toujours supérieurs.
39. Gustave d’Eichthal et Ismayl Urbain, Lettre sur la race noire et la race
blanche, Paris, Paulin, 1839, p. 22. Ce qui suit immédiatement mérite d’être
cité : « De même que la femme, le noir est privé des facultés politiques et
scientifiques ; il n’a jamais créé un grand État, il n’est point astronome,
mathématicien, naturaliste ; il n’a rien fait en mécanique industrielle. Mais,
par contre, il possède au plus haut degré les qualités du cœur, les affections
et les sentiments domestiques ; il est homme d’intérieur. Comme la femme,
il aime aussi avec passion la parure, la danse, le chant ; et le peu d’exemples
que j’ai vus de sa poésie native sont des idylles charmantes. Tandis que le
blanc est panthéiste et s’absorbe dans la contemplation de l’infiniment grand,
le noir est fétichiste et adore la puissance infinie dans ses manifestations
infiniment petites. »
40. Léon Poliakov, op. cit., p. 288. Voir aussi Tom Lloyd, « The Feminine
in Thomas Carlyle’s Aesthetics », European Romantic Review, vol. 2, n° 2,
1992, p. 173-194.
41. Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, Paris, Didot, 1853,
t.I, p. 143-144.
42. Jusqu’à Ernst Niekisch par exemple. Voir Stefan Breuer, Anatomie de
la Révolution conservatrice, Paris, MSH, 1996, p. 108.
43. Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik, Munich, Piper & Co.,
1911, p. 28-29 ; L’Art gothique, trad. D. Decourdemanche (1941), Paris, Gal-
limard, 1967, p. 64-66.
44. Sulpiz Boisserée, Histoire et description de la cathédrale de Cologne
(1823), nouvelle édition refaite et augmentée, Munich, Institut de littérature
et des arts, 1843, p. 75 (traduction modifiée) ; Geschichte und Beschrei-
bung des Doms von Köln (1823), Zweite umgearbeitete Ausgabe, München,
Literarisch-artistische Anstalt, 1842, p. 70-71 : « Und da waren es dann

wirklich die Deutschen und die mit ihnen durch frühere Stammesvermischung
verwandten Nachbarn, die Nordfranzosen und Engländer, bei denen diese
Baukunst zuerst am meisten und vortrefflichsten geübt wurde. »
45. Franz Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, Ebner &
Seubert, 1842, p. 529-537.
46. Franz Mertens, « Paris baugeschichtlich im Mittelalter », Allgemeine
Bauzeitung (Vienne), 1843, p. 257-259.
47. August Reichensperger, L’Art gothique au XIX e siècle, trad. C. Nothomb,
Préf. P. de Haulleville, Bruxelles, Devaux & Cie, 1867, p. 18. Sur A. Reichens-
perger, voir Michael J. Lewis, The Politics of the German Gothic Revival.
August Reichensperger, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1993.
48. Louis Pfau, Études sur l’art, Paris, Hetzel, 1862, p. 122-123.
49. Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through
eight Centuries, Princeton, Princeton University Press, 1960, p. 540. Sur
Franz Mertens, p. 531-537.
50. Eugène Viollet-le-Duc, « De l’architecture dans ses rapports avec l’his-
toire », Revue des Cours littéraires de la France et de l’étranger, IV, n° 16, 16
mars 1867, p. 241-247.
51. Louis Courajod, Leçons…, op. cit., t. I, p. 157-158, 184 et 227.
52. Ibid., t. III, p. 45-46, 190 et 127.
53. Ibid., t. I, p. 186.
54. Pierre Francastel, L’Histoire de l’art, instrument de la propagande ger-
manique, Paris, Librairie de Médicis, 1945, p. 130-131.
55. Georg Dehio, « Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte »
(1907), Kunsthistorische Aufsätze, Munich — Berlin, 1914, p. 61-74 (ici p. 69).
56. Georg Dehio « Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik »
(1900), Kunsthistorische Aufsätze, op. cit., p. 59-60. Voir Éric Michaud,
« Nord-Sud (Du nationalisme et du racisme en histoire de l’art. Une antho-
logie) », Critique, n° 586, mars 1996, p. 163-187.
57. Georg Dehio, « Der Meister der Gemmingendenkmals im Mainzer
Dom » (1909), Kunsthistorische Aufsätze, op. cit., 1914, p. 131-144 (ici p. 141).
H. Wölfflin citera ces lignes de Dehio en 1914 : tandis que ce dernier voulait
« écarter le concept de Renaissance de l’histoire de l’art allemand », lui-même
cherchait à concilier une « Renaissance allemande » avec le baroque grâce
au concept du pictural qui les unifiait dans un même « caractère septentrio-
nal » (Réflexions sur l’histoire de l’art, trad. R. Rochlitz, Paris, Flammarion,
1997, p. 155 ; Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel, Benno Schwabe & Co.,
1947 [4e éd.] p. 117).
58. Dans son essai sur L’Origine de l’art baroque à Rome, publication pos-
thume issue de ses cours des années 1901-1902, Aloïs Riegl déployait la
même stratégie qu’il avait utilisée dans son ouvrage majeur, Die Spätrö-
mische Kunstindustrie : de même que la romanité tardive était sortie du
classicisme antique grâce au rôle moteur des peuples germaniques, de même
cet « art italien tardif » qu’était le baroque romain n’avait été tel que parce
qu’il avait « assimilé des éléments de l’évolution nordique, notamment dans

sa conception : sentiment intérieur exacerbé, et dans son exécution for-

melle : saisie optique subjective exacerbée ». Ainsi s’expliquait la « parenté
interne entre le gothique et le style baroque » (L’Origine de l’art baroque à
Rome [1908], trad. S. Muller, introd. P. Philippot, Paris, Klincksieck, 1993,
p. 38-39 et 110).
59. Wilhelm Worringer, L’Art gothique, trad. D. Decourdemanche, Paris,
Gallimard, 1967, p. 243-244 ; Formprobleme der Gotik, Munich, Piper, 1911,
p. 126 (je souligne).
60. Ibid., p. 61-63.
61. Albert E. Brinckmann, Esprit des nations (Geist der Nationen,1938),
trad. Paul de Man, Éditions de la Toison d’Or, Paris — Bruxelles, 1943,
p. 30-31.
62. Sur le parallèle entre Riegl et Wölfflin, voir Michael Ann Holly,
Panofsky and the Foundations of Art History, Cornell University Press, 1985,
p. 46 sq.
63. H. Wölfflin, « Italien und das deutsche Formgefühl » (1921), Réflexions,
op. cit., p. 158 ; Gedanken, p. 119. Le champ sémantique du terme Art est très
large : essence, mais aussi nature, caractère, façon, manière d’être, espèce
(au sens biologique).
64. Meinhold Lurz, Heinrich Wölfflin. Biographie einer Kunsttheorie,
Worms, Wernersche Verlags., 1981 ; Joan Goldhammer Hart, Heinrich Wölf-
flin. An Intellectual Biography, PhD Thesis, Univ. of California at Berkeley,
1981 ; Hubert Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst,
1750-1950, Munich, Fink, 2001, p. 380-387.
65. H. Wölfflin, Prolégomènes, op. cit., p. 35. Voir Robert Vischer, Ueber
das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Aesthetik, Leipzig, Credner, 1873,
p. VII et 21.
66. Ibid., p. 73, 41 et 37.
67. Voir Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme & théorie de la
peinture, XV e-XVIII e siècles (1967), trad. M. Brock, Paris, Macula, 1988.
68. H. Wölfflin, Principes fondamentaux, p. 16 ; Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe, p. 11.
69. H. Wölfflin, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture (1886),
trad. dir. B. Queysanne, Paris, Carré, 1996, p. 47, 63, 86-88.
70. H. Wölfflin, Die Klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische
Renaissance (1899), Schwabe & Co., Bâle — Stuttgart, 1968, p. 14.
71. H. Wölfflin, Italien und das deutsche Formgefühl, Munich, Bruckmann,
1931, p. 6.
72. H. Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 156-157 et p. 145 ;
Gedanken, p. 109.
73. Rappelons ici ces couples d’opposés : linéaire / pictural, plans suc-
cessifs / profondeur, forme fermée / forme ouverte, unité multiple / unité
indivisible, clarté / obscurité.
74. H. Wölfflin, Principes fondamentaux, op. cit., p. 64, p. 78, p. 116,
trad. modifiée (je souligne) ; « Italien hat den Instinkt für Fläche immer stär-

ken besessen als der germanischen Norden, dem das Aufwühlen der Tiefe im
Blute steckt. (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 111). L’historien de l’art
Roger Fry remarquait avec humour dès 1921 que, malgré de louables efforts
d’objectivité, il semblait évident à Wölfflin que l’attitude visuelle propre au
Baroque — à laquelle il accordait clairement sa préférence — était la conti-
bution toute spéciale des races nordiques et particulièrement germaniques à
l’histoire, bien que le seul grand sculpteur baroque fut le Bernin, suivi peut-
être par Puget, qui n’étaient pas plus germaniques l’un que l’autre [Roger
Fry, « The Baroque », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 39,
n° 222 (septembre 1921), p. 145-148.]
75. H. Wölfflin, Principes fondamentaux, p. 16 (« Das Sehen an sich hat
seine Geschichte »). Voir l’excellent texte de Claire Farrago, « ‘Vision Itself
has Its History’ : ‘Race’, Nation, and Renaissance Art History », in Claire
Farago (dir.), Reframing the Renaissance. Visual Culture in Europe and Latin
America, 1450-1650, New Haven, Yale University Press, 1995, p. 67-88.
76. Ibid., p. 277.
77. Martin Warnke, « On Heinrich Wölfflin », Representations, n° 27, (été
1989), p. 172-187 (ici note 14, p. 185-186).
78. Sur la proximité de Wölfflin avec les thèses raciales du nazisme ainsi
qu’avec certaines personnalités nazies (à commencer par son éditeur Hugo
Bruckmann, membre du parti comme sa femme Elsa depuis le début des
années 1920 et dont le salon était ouvert à Wölfflin comme à Alfred Rosen-
berg, H.S. Chamberlain, Hitler, etc.), voir en dernier lieu Daniela Bohde,
Kunstgeschichte als Physiognomische Wissenschaft (2012), op. cit., p. 100-103.
79. H. Wölfflin, Italien und das deutsche Formgefühl, op. cit., p. 26 et 142.
Voir Joan Hart, « Une vision fictive : la trajectoire intellectuelle de Wölfflin »,
in Matthias Waschek (dir.), Relire Wölfflin, op. cit., p. 87-90. Je remercie Joan
Hart pour ses indications fructueuses, alors même que nos points de vue
divergent sur le racisme de Wölfflin.
80. Meyer Schapiro, « Race, nation et art » (publié dans la revue Art Front
en mars 1936), présenté et traduit par Jean-Claude Lebensztejn, Les Cahiers
du Musée national d’art moderne, n° 93, automne 2005, p. 104-109.
81. HAA, p. 91-92 (je souligne) ; GdKA 1764, p. XX.
82. Voir Sabina Loriga, « Usages publics de l’origine des Étrusques », à
paraître.
83. HAA, p. 207 ; GdKA 1764, p. 111. Voir Carl Justi, Winckelmann und
seine Zeitgenossen (1898), Köln, Phaidon, 1956 (5e éd.), t. II, p. 299-304
(« Etruscheria »).
84. Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, pendant les campagnes du
général Bonaparte, Paris, Didot, 1802, p. 46.
85. François Pouqueville, Voyage en Morée, en Constantinople, en Albanie et
dans plusieurs autres parties de l’Empire Othoman (… avec des rapprochemens
entre l’état actuel de la Grèce et ce qu’elle fut dans l’Antiquité), Paris, Gabon
et Cie, 1805, t. I, p. 249-250.
86. Théodule Ribot, Hérédité psychologique, op. cit., p. 123-124.

87. J.J. Winckelmann, Description des pierres gravées du feu Baron de

Stosch, Florence, Bonducci, 1760, p. IX. Voir pourtant David Bindman qui
affirme (op. cit., p. 91) que Winckelmann n’identifiait pas les Égyptiens à
des Noirs.
88. Edme-François Jomard, Études géographiques et historiques sur l’Ara-
bie…, Paris, Didot, 1839, p. 168-172.
89. « Archéographie — Observations sur quelques momies égyptiennes,
ouvertes à Londres, par Jean Frédérick Blumenbach, adressées à Joseph
Banks, de la société royale de Londres le 10 avril 1794 », Magasin ency-
clopédique ou Journal des sciences, des lettres et des arts, 1795, p. 503-525.
90. Antoine Desmoulins, Histoire naturelle des races du Nord-Est de l’Eu-
rope, de l’Asie boréale et orientale, et de l’Afrique australe, Paris, Méquignon-
Marvis, 1826, p. 231-232.
91. Voir Claude Blanckaert, « Un fil d’Ariane dans le labyrinthe des ori-
gines… Langues, races et classification ethnologique au XIXe siècle », Revue
d’Histoire des Sciences Humaines, 2007/2, n° 17, p. 137-171.
92. Cette théorie des deux races gauloises se répandit si bien qu’elle en
devint, au-delà des discours savants, une vérité très largement partagée.
Stendhal, ami du docteur Edwards, observait dans ses Mémoires d’un tou-
riste qu’il avait rencontré deux races d’hommes bien distinctes dans les rues
de Dijon : les Francs-Comtois, grands et élancés, étaient évidemment des
Kymris qui faisaient « un contraste parfait avec les Gaels, à la tête ronde
et au regard plein de gaîté ». Le 24 mai 1837, il notait que lors d’une soirée
passée à Lyon, tous les convives avaient « quitté tout à coup les propos
légers, et, avec un sérieux et une sévérité de discussion bien louables, nous
nous sommes mis à vérifier sur nous et nos amis les signalements du Gael,
du Kymri et de l’Ibère » (Mémoires d’un touriste, Paris, Michel Lévy, 1854,
t. I, p. 91 et 131-12 et 24 mai 1837).
93. William Frédéric Edwards, Des caractères physiologiques des races
humaines considérées dans leur rapport avec l’histoire. Lettre à M. Amédée
Thierry, Paris, Compère Jeune, 1829, p. 6, 13-15, 42-62.Voir Marie-France
Piguet, « Observation et histoire. Race chez Amédée Thierry et William F.
Edwards », L’Homme, n° 153, 2000, p. 93-106.
94. Giuseppe Dell’Isola (G. Pensabene), « La razza aquilina », La Difesa
della Razza, 1939, II, 10, p. 8-9, cité par Sabina Loriga, « Usages publics des
origines des Étrusques », op. cit.
95. Paul Broca, « Mémoire sur l’hybridité en général, sur la distinction des
espèces animales et sur les métis obtenus par le croisement du lièvre et du
lapin » (1858), Recherches sur l’hybridité animale en général et sur l’hybridité
humaine en particulier, considérées dans leurs rapports avec la question de la
pluralité des espèces humaines, Paris, J. de Claye, 1860, p. 452-453 ; Samuel
George Morton, Crania Aegyptiaca ; or, Observations on Egyptian Ethnogra-
phy, derived from Anatomy, History and the Monuments, Philadelphia, J.
Penington, et Londres, Madden & Co., 1844, p. 61-62.
96. Ernest T. Hamy, « La figure humaine dans les Monuments chaldéens,

babyloniens et assyriens », Bulletins et Mémoires de la Société d’anthropologie

de Paris, 1907, vol. 8, n° 8, p. 116-132.
97. Louis Courajod, Leçons…, op. cit., t. III, p. 336.
98. Voir Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste. Légende, mythe
et magie, préface E.H. Gombrich, trad. M. Hechter, Paris, Rivages, 1987,
p. 159-163.
99. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, III, Le côté de Guer-
mantes, t. I, Paris, NRF, 1920, p. 170-172.
ÉPILOGUE
L’ETHNICISATION DE L’ART CONTEMPORAIN
1. Raymond Lantier et Jean Hubert, Les Origines de l’art français, Paris,

Le Prat, 1947, p. 46 et 81.
2. Pérennité de l’art gaulois, Paris, Musée pédagogique, 1955, p. 13. Le
catalogue se divisait en deux grandes sections : « Art gaulois : art pré-
français » et « De l’art gaulois à l’art moderne ».
3. Charles Estienne, « La ligne de l’hérésie », ibid., p. 85 ; André Breton,
« Présent des Gaules », ibid., p. 69-72 ; Jean Babelon, « Originalité de l’art
gaulois », ibid., p. 21.
4. René Huyghe, L’Amour de l’art, janvier 1933, p. 14 ; mai 1934, p. 369 ;
septembre 1934, p. 417. Ces textes seront ensuite intégrés à son Histoire de
l’art contemporain, Paris, Alcan, 1935. Voir Catherine Fraixe, « L’Amour de
l’art. Une revue ‘ni droite ni gauche’ au début des années 30 », in Rossella
Froissart Pezone et Yves Chevrefils Desbiolles (dir.), Les Revues d’art. Formes,
stratégies et réseaux au XX e siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes,
2011, p. 255-280.
5. Fernando Chueca Goitia, Invariantes castizos de la arquitectura española,
Madrid, 1947.
6. Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, New York, Praeger,
1956, p. 184-185 ; Dagobert Frey, Englisches Wesen in der bildenden Kunst,
Stuttgart — Berlin, Kohlhammer, 1942.
7. Voir supra, chapitre IV.
8. Robert Rosenblum, Peinture moderne et tradition romantique du Nord
(Modern Painting and the Northern Romantic Tradition : Friedrich to Rothko,
New York, 1975), trad. D. Le Bourg, Paris, Hazan, 1996.
9. Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVII e siècle
(The Art of Describing, 1983), trad. J. Chavy, Paris, 1990, p. 136, 11-28 et
passim. Svetlana Alpers reconnaissait bien (dans une note de bas de page
il est vrai) qu’elle était seule au monde à prétendre que l’optique de Kepler
s’opposait à celle de Brunelleschi, mais elle n’en maintenait pas moins sa
thèse contre tous les historiens des sciences.
10. André Breton, « Triomphe de l’art gaulois » (1954), Le Surréalisme et
la Peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 332.

11. Jean Dubuffet, « Honneur aux valeurs sauvages » (1951), Prospectus et

tous écrits suivants (éd. H. Damisch), Paris, Gallimard, 1967, t. I, p. 214-215.
Je remercie Didier Semin d’avoir attiré mon attention sur ce texte comme
sur ceux d’André Breton.
12. Voir Daniel J. Sherman, French Primitivism and the Ends of Empire,
1945-1975, Chicago — Londres, University of Chicago Press, 2011, p. 136-138.
13. Lettre du 17 mars 1947 à Jacques Berne, J. Dubuffet, Lettres à J. B.,
1946-1985, Paris, Hermann, 1991, p. 8.
14. Lettre du 23 janvier 1948 à Henri et Marie-Louise Michaux citée par
Marianne Jakobi, « Jean Dubuffet et le désert dans l’immédiat après-guerre :
le mythe du bon sauvage », in M. Vanci-Perahim et C. Wermester (dir.),
Atlas et les territoires du regard. Le géographique de l’histoire de l’art (XIX e et
XX e siècles), Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, p. 172.
15. Lettre du 29 avril 1949 à Jacques Berne, J. Dubuffet, Lettres à J. B.,
1946-1985, op. cit., p. 47.
16. Paul Guillaume en réponse à l’enquête « Opinions sur l’art nègre »,
Action. Cahiers de philosophie et d’art, n° 3, avril 1920, p. 24. Voir Jean
Laude, La Peinture française (1905-1914) et l’« Art nègre ». Contribution à
l’étude des sources du fauvisme et du cubisme, Paris, Klincksieck, 1968, p. 19 ;
Dominique Jarrassé, « Trois gouttes d’art nègre. Gobinisme et métissage en
histoire de l’art », in T Dufrêne et A.C. Taylor (dir), Cannibalismes discipli-
naires. Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paris, Inha
et Musée du quai Branly, 2010, p. 142.
17. Bernard Berenson, Esthétique et Histoire des Arts Visuels, trad. et pré-
face J. Alazard, Paris, Albin Michel, 1953, p. 158. Je remercie Paul Bernard-
Nouraud d’avoir attiré mon attention sur ce point.
18. Johannes Fabian, Time and the Other. How Anthropology Makes Its
Object, New York, Columbia University Press, 1983, p. 31.
19. L’usage généralisé du terme ethnie, recommandé par l’Unesco dans les
années 1950 pour remplacer celui de race, eut pour conséquence d’inclure
explicitement la « race » dans son champ sémantique — malgré les efforts de
certains pour distinguer par ces deux termes le « culturel » du « biologique ».
20. Ashis Nandy, The Intimate Ennemy. Loss and Recovery of the Self under
Colonialism, Oxford — Delhi, Oxford University Press, 1983, p. 11.
21. Nelson H.H. Graburn, « L’art et les processus d’acculturation », Revue
internationale des sciences sociales, vol. XXI, n° 3, 1969, p. 491-504 ; Nelson
H.H. Graburn (dir.), Ethnic and Tourist Arts. Cultural Expressions from the
Fourth World, Berkeley, University of California Press, 1977.
22. Nelson H.H. Graburn, « Authentic Inuit Art. Creation and Exclusion
in the Canadian North », Journal of Material Culture, vol. 9, n° 2, 2004,
p. 141-159.
23. Ignacio Ramonet, « Sculpter l’identité inuit », Vie des Arts, vol. 34,
n° 137, 1989, p. 28-31.
24. Victor Segalen, « Gauguin dans son dernier décor », Mercure de France,
t. L, n° 174, juin 1904, p. 685.

25. Pour une critique des redoutables ambiguïtés du concept d’autochto-

nie, voir Jean-Loup Amselle, « Qu’est-ce qu’un peuple autochtone ? », Rétro-
volutions, Paris, Stock, 2010, p. 141-159. Voir aussi Pauline Turner Strong
et Barrik Van Winkle, « ‘Indian Blood’ : Reflections on the Reckoning and
Refiguring of Native North American Identity », Cultural Anthropology, 11/4,
1996, p. 547-576.
26. Meaghan Wilson-Anastasios, « Le marché de l’art aborigène d’Austra-
lie », Diogène n° 231, juillet 2010, p. 28-46.
27. Voir notamment John L. Comaroff and Jean Comaroff, Ethnicity, Inc.,
Chicago — Londres, The University of Chicago Press, 2009.
28. Meaghan Wilson-Anastasios, op. cit., p. 28 et 30.
29. Jean-Luc Chalumeau, Basquiat, 1960-1988, Paris, Cercle d’art, 2003,
p. 5.
30. L’une des œuvres de Chris Ofili (né en 1968) usant de la matière fécale
d’éléphant, Afrodizzia (1996) a été vendue par Sotheby’s New York plus
d’1,5 million de dollars en mai 2014 (http://www.sothebys.com/en/auctions/
ecatalogue/2014/contemporary-art-evening-sale-n09141/lot.18.html).
31. Pour des approches critiques du phénomène, voir Darby English, How
to See a Work of Art in Total Darkness, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2007 ;
Jennifer A. Gonzalez, Subject to Display. Reframing Race in Contemporary
Installation Art, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2008.
32. Voir Jean-Loup Amselle, L’Art de la friche. Essai sur l’art africain
contemporain, Paris, Flammarion, 2005 ; Monia Abdallah, Construire le pro-
grès continu du passé. Enquête sur la notion d’« art islamique contemporain »
(1970-2009), Thèse de Doctorat EHESS, Paris, 2009.

Index1
ABDALLAH, Monia : 282.

Aborigènes d’Australie : 235.
Achille (personnage mythologique) : 100.
Agni (divinité) : 158.
AGUCCHI, Giovanni Battista : 27.
Ahasvérus (personnage légendaire) : 152, 156.
Alains : 14, 20, 52-53.
Alamans : 14.
ALCIBIADE : 66.
ALEMBERT, Jean le Rond d’ : 36, 246-247.
ALEXANDROV, Gregori : 223.
ALGAROTTI, Francesco : 94, 99, 257.
ALPERS, Svetlana : 228, 280.
AMALASONTHE : 126.
AMSELLE, Jean-Loup : 282.
Angles : 14, 20, 115, 175, 227.
Anglo-Saxons : 15 ; voir aussi Angles et Saxons.
ANTLIFF, Mark : 271.
APELLE : 213.
APOLLINAIRE, Guillaume : 226.
Apollon (divinité) : 76-77, 79, 83-84, 86, 100, 110-112.
ARASSE, Daniel : 257.
ARENDT, Hannah : 123, 262.
ARGENS, Jean-Baptiste Boyer, marquis d’ : 36.
ARISTOTE : 68, 89, 256 ; voir aussi PSEUDO-ARISTOTE.
ARNDT, Ernst Moritz : 269.
ARRECHEA, Miguel Julio : 266.
1. Établi par Thomas POGU.

ARVIDSSON, Stefan : 268.

Assyriens : 222.
ATHALARIC : 126.
AUGUSTE III (Frédéric-Auguste II de Saxe) : 65.
Australasiens : 111.
BABELON, Jean : 226, 280.

BAIN, Alexander : 250.
BARIDON, Laurent : 264.
BARIDON, Michel : 244.
BARRÈS, Maurice : 25, 152, 245.
BARZUN, Jacques : 35, 246.
BASQUIAT, Jean-Michel : 237.
BASTIN, Jean : 273.
BAUM, Bruce : 254.
BAYNES, Norman H. : 270.
BEATUS RHENANUS, Beat Bild, dit : 243.
BELLORI, Giovanni Pietro : 27, 68, 245-246.
BELMONT, Nicole : 245.
BENDYSHE, Thomas : 255.
BERDING, Helmut : 269.
BERENSON, Bernard : 170-171, 272, 281.
BERNAL, Martin : 256.
BERNARD-NOURAUD, Paul : 281.
BERNIER, François : 80, 254.
BERNIN, Gian Lorenzo Bernini, dit le : 278.
BERTILLON, Alphonse : 108.
BIANCONI, Giovanni Ludovico : 38.
BINDMAN, David : 253, 256, 279.
BISMARCK, Otto von : 66, 192.
BLACKMORE, Richard : 255.
BLANCKAERT, Claude : 216, 250, 253, 279.
BLAND, Kalman P. : 266, 268.
BLOCH, Ernst : 140, 254, 262, 266.
BLUM, Léon : 271.
BLUMENBACH, Johann Friedrich : 58, 79-81, 214-215, 250, 254-255.
BOGDAN, Henry : 243.
BOHDE, Daniela : 251, 259, 278.
BOHLEN, Peter von : 154.
BOISSERÉE, Sulpiz : 53, 122-123, 192-193, 249, 262, 275.
BONAPARTE, Napoléon : voir NAPOLÉON Ier.
BONHOEFFER, Dietrich : 270.
BONNARD, Pierre : 185.
BOOCKMANN, Hartmut : 255.
BORY DE SAINT-VINCENT, Jean-Baptiste : 111-112, 260.

Index 285
BOTTICELLI, Sandro di Mariano Filipepi, dit Sandro : 63.

BOUHOURS, Dominique : 28, 88.
BOULAINVILLIERS, Henri de : 20, 121, 262.
BOULLE, Pierre H. : 254.
BOURDIEU, Pierre : 39, 247.
Bourguignons : 15, 52-53, 126.
BRAQUE, Georges : 186, 274.
BRAY, René : 246-247.
BRÉHIER, Louis : 274.
BRETON, André : 226, 228, 280-281.
BREUER, Stefan : 275.
BRINCKMANN, Albert Erich : 187, 189-190, 200-201, 204, 274-275, 277.
BRION DAVIS, David : 254.
BRION, Gustave : 220.
BROCA, Paul Pierre : 219, 279.
BRUCKMANN, Elsa : 278.
BRUCKMANN, Hugo : 273, 278.
BRUNELLESCHI, Filippo : 228, 280.
BUAT-NANÇAY, Louis-Gabriel du : 244.
BUBER, Martin : 271.
BUCHEZ, Pierre-Joseph Benjamin : 267.
BUFFON, Georges Louis Leclerc, comte de : 56-57, 78, 80, 87, 106, 250, 259.
Bulgares : 14, 115.
BURCKHARDT, Jacob : 37.
Burgondes : 14, 16, 115, 201.
BURNOUF, Émile-Louis : 86, 157-160, 167, 269.
Byzantins : 62.
CAMPER, Petrus : 73-79, 82, 89, 108, 253-254, 256.

CAPART, Jean : 103, 258.
CARLYLE, Thomas : 191.
CARNOT, Lazare : 267.
CARRACHE, Agostino Carracci, dit Augustin : 29, 247.
CARRACHE, Annibale Carracci, dit Annibal : 29, 33, 247.
CARRACHE, Lodovico Carracci, dit Ludovic : 29, 247.
CASTELLAN, Antoine-Laurent : 72, 253.
CASTELNUOVO, Enrico : 251.
Caucasiens : 80-82, 154.
CAUSEY, Andrew : 274.
CAYLUS, Anne Claude Philippe de Turbières, comte de : 38-47, 50, 60, 62,
127, 236, 247-249, 263.
CÉLINE, Louis-Ferdinand Destouches, dit Louis-Ferdinand : 229.
Celtes : 20-21, 130, 195, 227, 245.
CERVULLE, Maxime : 245.
CÉSAIRE, Aimé : 124, 230, 263.

CÉZANNE, Paul : 185.

Chaldéens : 90.
CHALUMEAU, Jean-Luc : 282.
CHAMBERLAIN, Houston Stewart : 157, 167, 192, 278.
CHAMPOLLION, Jean-François : 219.
CHANGEUX, Pierre-Jacques : 243.
CHARLEMAGNE, Charles Ier, dit : 134.
CHASLES, Philarète : 122, 262.
CHASTEL, André : 257.
CHATEAUBRIAND, François-René, vicomte de : 124, 263.
CHEVREFILS DESBIOLLES, Yves : 280.
Chinois : 68, 108.
CHIPIEZ, Charles : 271.
CHUECA GOITIA, Fernando : 280.
Circassiens : voir Caucasiens.
COCHET, Jean Benoît Désiré, abbé : 245.
COLBERT, Jean-Baptiste : 27, 246.
COMAROFF, Jean : 282.
COMAROFF, John L. : 282.
CONSTANTIN LE GRAND, Constantin Ier, dit : 134, 156.
COOK, James : 111.
Coptes : 213-214.
CORTONE, Pietro Berrettini, dit Pierre de : 213.
COSTA, Lorenzo : 63.
COURAJOD, Louis : 53, 103, 128, 131-134, 194-197, 200, 220-221, 226, 245,
258, 264, 276, 280.
COURTET DE L’ISLE, Victor : 110, 260.
COYPEL, Antoine : 94, 257.
CREUZER, Friedrich : 154.
CRONK, Nicholas : 248.
CROW, Thomas : 248.
CURTIUS, Ernst : 100, 258.
CUVIER, Georges : 78, 82, 108-109, 216, 254-255, 260.
DAMISCH, Hubert : 251, 281.

DARWIN, Charles : 56, 250.
DAUBENTON, Louis Jean-Marie : 108.
DECAROLI, Steven : 254.
DÉCHELETTE, Joseph : 103, 258.
DÉCULTOT, Élisabeth : 248.
DEHIO, Georg : 129-130, 194, 198-199, 201, 258, 264, 276.
DELPORTE, Henri : 258.
DEMOULE, Jean-Paul : 244.
DEONNA, Waldemar : 86, 103, 247, 255, 258.
DESMOULINS, Louis-Antoine : 216, 221, 279.

Index 287
DEVYVER, André : 262.

DEZALLIER D’ARGENVILLE, Antoine Joseph : 30, 33-34, 39-40, 246-247.
DÍAZ Porfirio : 222.
DIDEROT, Denis : 75-76, 248, 254.
DILLY, Heinrich : 247.
DOUANIER ROUSSEAU, Henri Rousseau, dit le : 274.
DOW, Gerard : 249.
DROIT, Roger-Pol : 261.
DROIXHE, Daniel : 255.
DRUMONT, Édouard : 162-163, 270.
DUBOS, Jean-Baptiste : 32-33, 42, 87, 131, 246, 255.
DUBUFFET, Jean : 228-230, 281.
DUCHET, Michèle : 250.
DUFRÊNE, Thierry : 274.
DUNOYER, Charles : 110-111, 260.
EBERLEIN, Kurt Karl : 252.

ECKSTEIN, Ferdinand, baron d’ : 122, 262.
EDWARDS, William Frédéric : 216-218, 279.
Égyptiens : 43-44, 70, 90-91, 103, 211-212, 214-215, 217, 256, 279.
EICHTHAL, Gustave d’ : 191, 275.
EISENSTEIN, Sergueï : 222-223.
ELSNER, Jas : 271.
ÉMERIC-DAVID, Toussaint-Bernard : 71, 126, 253, 263.
EMERSON, Michael : 260.
ENGELS, Friedrich : 263.
ENGLISH, Darby : 282.
ESCHER, Konrad : 274.
ESPIARD DE LA BORDE, François Ignace d’ : 35, 246.
ESTIENNE, Charles : 280.
Éthiopiens : 110.
Étrusques : 43, 90, 212, 218-219.
EUPOMPUS : 46.
FABIAN, Johannes : 281.

FARAGO, Claire : 259, 278.
FAURE, Élie : 96, 187-190, 258, 274-275.
FEHR, Hubert : 245.
FÉLIBIEN, André : 48.
FEUERBACH, Ludwig : 142, 146-149, 151, 156, 267.
FICHTE, Johann Gottlieb : 116, 174.
FISCHER, Jens Malte : 267.
Flamands : 23, 30, 33, 48, 97.
FLEMMING, John : 271.
Flore (divinité) : 213.

FOCILLON, Henri : 128, 138-140, 187-188, 190, 245, 266, 274-275.

FONTIUS, Martin : 252.
FORTOUL, Hippolyte : 46-47, 50-53, 60, 249.
FOUCAULT, Michel : 109, 260, 262.
FRA BARTOLOMEO, Baccio della Porta, dit : 92.
FRAIXE, Catherine : 274, 280.
FRANCASTEL, Pierre : 197, 264, 276.
FRANÇOIS, Étienne : 262, 272.
Francs : 14-15, 23, 52-53, 57, 115, 121, 126, 185-186, 188, 190, 194, 201.
FRANKE, Thomas : 253, 255-256.
FRANKL, Paul Theodor : 193, 276.
FRÉDÉRIC II DE PRUSSE : 14.
FREY, Dagobert : 128, 263, 280.
FRIEDRICH, Caspar David : 119-120, 228, 262.
FROISSART PEZONE, Rossella : 280.
FRONTISI-DUCROUX, Françoise : 256.
FRY, Roger : 278.
FUSTEL DE COULANGES, Numa Denis : 13, 15-16, 244-245.
GAEHTGENS, Thomas W. : 252.

GASSENDI, Pierre : 80.
Gaulois : 16, 22, 57, 121, 218.
GEARY, Patrick J. : 243-244, 264.
GEFFROY, Auguste : 131, 264.
GEONGET, Brigitte : 259.
Géorgiens : voir Caucasiens.
Germains : 14, 16, 19-20, 116-117, 119-120, 130, 134-136, 138, 174-175, 178,
187-188, 191-196, 198-199, 201, 245, 261, 265, 273, 275.
GERSTENBERG, Kurt : 53.
GERVINUS, Georg Gottfried : 244.
GHIRLANDAIO, Domenico di Tommaso Bigordi, dit : 63.
GIBBON, Edward : 113.
GIBSON-WOOD, Carol : 60, 63, 251.
GINZBURG, Carlo : 59, 251.
GIORGIONE, Giorgio da Castelfranco : 33.
GIOTTO DI BONDONE : 164.
GOBINEAU, Joseph Arthur, comte de : 57, 130, 189, 191-192, 264, 275.
GOEBBELS, Joseph : 165.
GOERRES, Joseph von : 154, 243.
GOETHE, Johann Wolfgang von : 19-21, 107, 244, 248.
GOFFART, Walter : 243-244.
GOGUET, Antoine-Yves : 45, 248.
GOLAN, Romy : 270.
GOMBRICH, Ernst : 259.
GONCOURT, Edmond de : 269.

Index 289
GONCOURT, Jules de : 269.

GONZALEZ, Jennifer A. : 282.
GOODWAY, David : 274.
GOSSIAUX, Jean-François : 250.
GOSSIAUX, Pol Pierre : 255.
Goths : 14-15, 20, 52-53, 115, 126, 186.
GOYA, Francisco de : 189.
GRABURN, Nelson H.H. : 281.
GRANDVILLE, Jean Ignace Gérard, dit J.J. : 76-77.
GRAY, Richard T. : 259.
GRECO, Domenikos Theotokopoulos, dit le : 185.
Grecs : 19, 22, 43-46, 50, 66-73, 75, 87-88, 90-91, 94-95, 100, 105-106, 129,
131-132, 147, 162, 212-213, 222, 229, 255.
GUÉDRON, Martial : 257, 259.
GUIFFREY, Jean : 249.
GUILLAUME II : 198.
GUILLAUME, Paul : 281.
GUIZOT, François : 57, 123, 130, 250, 262-263.
HAECKEL, Ernst : 179.

HAFTMANN, Werner : 171-172, 272.
HALL, Stuart : 245.
HAMACHER, Werner : 268, 270.
HAMILTON, James F. : 261.
HAMMER-PURGSTALL, Joseph von : 154.
HAMY, Ernest : 219-221, 279.
HANCARVILLE, Pierre-François Hugues d’ : 215.
HARBSMEIER, Michael : 263.
HART, Joan : 278.
HARTOG, François : 263.
HARTT, Frederick : 271.
HASKELL, Francis : 248.
Hébreux : 161 ; voir aussi Juifs.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich : 18-19, 74, 79, 107, 142-143, 149-153, 160,
162, 174-177, 183, 197, 254, 260, 265, 268, 272-273.
HEMSTERHUIS, François : 179.
HERDER, Johann Gottfried von : 14, 25, 45, 71, 73, 115, 143, 172, 179-180,
228, 243, 248, 253, 261, 272-273.
Hermès (divinité) : 100.
HERTZBERG, Ewald Friedrich von : 243.
Hérules : 14-15, 115.
HÉSIODE : 89.
HILDEBRAND, Adolf von : 136, 265.
HINZ, Sigrid : 262.
HITLER, Adolf : 165-167, 270, 278.

HODGKIN, Thomas : 217.

HOLLY, Michael Ann : 277.
HOMÈRE : 89, 261.
HONOUR, Hugh : 271.
HOPKINS, Clark : 169, 271.
HORACE (Quintus Horatius Flaccus) : 206.
Hottentots : 73.
HOUSTON, James : 232-233.
HUBER, Michael : 255.
HUBERT, Jean : 280.
HUGO, Victor : 127, 263.
HUMBOLDT, Wilhelm von : 107, 260.
HUME, David : 35-36, 42, 246, 248.
Huns : 14, 115, 117.
HUYGHE, René : 226-227, 280.
Inuits : 232-235.
IONESCO, Radu : 245.
ISBELL, John Claiborne : 262.
Isis (divinité) : 40-42.
Israélites : voir Juifs.
IVERSEN, Margaret : 265.
JACCARD, Pierre : 170, 270.

JACOB-FRIESEN, Karl Hermann : 202, 204.
JAHN, Friedrich Ludwig : 54, 250.
JAKOBI, Marianne : 281.
JANET, Paul : 244.
JANSON, Horst Waldemar : 271.
JARRASSÉ, Dominique : 275, 281.
JAUCOURT, Louis de : 29, 247.
JEANRON, Philippe-Auguste : 126, 263.
JÉSUS-CHRIST : 86, 106, 116, 150-153, 156-159, 164-167.
JOMARD, Edme François : 214, 279.
JORDANÈS : 14, 21, 243.
Juifs : 142-143, 145-158, 160, 162-173, 217-218, 222, 268, 271 ; voir aussi
Hébreux.
JUNDT, Gustave : 220.
JUSTI, Carl : 251, 255, 278.
KÄFER, Markus : 248.

Kalmouks : 68, 75-77, 108.
Kamtchadales : 90.
KANT, Emmanuel : 55, 106-107, 149, 152, 161, 250, 259, 267.
KARLINGER, Hans : 274.

Index 291
KEPLER, Johannes : 228, 280.

KLEIN, Robert : 257.
KLEMM, Gustav : 191, 275.
KNELLER, Godfrey : 34.
KNOX, Robert : 217.
KREUZER, Ingrid : 247-248, 255.
KRIEGEL, Maurice : 267.
KRIS, Ernst : 280.
KUGLER, Franz Theodor : 193-194, 276.
KURZ, Otto : 280.
LABRUSSE, Rémi : 274.

LALO, Charles : 247.
LANDOIS, Paul : 29, 246.
Langobards ou Longobards : 15, 21 ; voir aussi Lombards.
LANTIER, Raymond : 280.
Lapons : 56, 72.
LAPORTERIE, Joseph de : 258.
LARSEN, Mogens Trolle : 263.
Latins : 98, 114, 120, 131, 191-192, 197, 275.
LAUDE, Jean : 259, 281.
LAVATER, Johann Kaspar : 73, 76, 79, 104-108, 253, 259.
LAZARE, Bernard : 271-272.
LE BRUN, Jean-Baptiste-Pierre : 49, 249.
LEBENSZTEJN, Jean-Claude : 253, 278.
LEE, Rensselaer W. : 277.
LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm : 21, 244.
LELY, Pieter Van der Faes, dit Pierre : 34.
LENOIR, Alexandre : 49.
LÉONARD DE VINCI : 93-94, 217.
LERMOLIEFF, Ivan : voir MORELLI, Giovanni.
LEROUX, Pierre : 21, 46, 51, 132, 245, 249, 264.
LESSING, Gotthold Ephraim : 95, 257.
LÉVI-STRAUSS, Claude : 55-56, 250.
LEWIS, Michael J. : 276.
LICHTENBERG, Georg Christoph : 106.
LIPPI, Filippino : 63.
LITTRÉ, Émile : 54.
LLOYD, Tom : 275.
LOCHER, Hubert : 248, 277.
Lombards : 14, 21, 52-53, 115, 126, 190, 192-193, 201 ; voir aussi Langobards.
LONGHI, Pietro Falca, dit Pietro : 62.
LORIGA, Sabina : 278-279.
LOTTER, Friedrich : 255.
LOTTO, Lorenzo : 33.

LOVEJOY, Arthur Oncken : 244.

LUBBOCK, John : 104, 259.
LUCIEN DE SAMOSATE : 81, 92.
LURZ, Meinhold : 277.
LUTHER, Martin : 166.
MALABOU, Catherine : 260.

MALAMOUD, Charles : 256.
MÂLE, Émile : 274.
MAN, Paul de : 274, 277.
MANDER, Carel van : 45.
MANN, Heinrich : 271.
MARCHAL, Charles-François : 220.
MARCHAND, Suzanne L. : 261.
MARIETTE, Pierre Jean : 33, 246.
Mars (divinité) : 72, 111-112.
MARX, Karl : 263.
MATISSE, Henri : 185.
MAUCLAIR, Camille Faust, dit Camille : 164, 270.
MAUSS, Marcel : 39, 247.
MCCLELLAN, Andrew : 249.
MECHEL, Christian von : 48-49, 249.
MÉDICIS, famille : 17, 92.
MEIJER, Miriam Claude : 253.
MEIJERS, Debora J. : 249.
MEINERS, Christoph : 81, 109, 255.
Mélaniens : 111.
MEMLING, Hans : 63.
MERTENS, Franz : 193, 276.
MERZAHN VON KLINGSTÖD, Timotheus : 56, 250.
MESNIL DU BUISSON, Robert du : 169, 271.
METSYS, Quentin : 63.
METTERNICH, Klemens Wenzel von : 116.
MICHAUD, Éric : 270, 276.
MICHEL, André : 103-104, 259, 264.
MICHEL, Pierre : 261.
MICHEL-ANGE, Michelangelo Buonarroti, dit : 92, 213.
MICHELET, Jules : 95-96, 99, 125, 144-145, 257, 263, 267.
MIEL, François : 152, 268.
MILLET, Gabriel : 169, 271.
MILLIET, Paul : 100-101, 258.
Minerve (divinité) : 71, 110.
MOÏSE (prophète) : 149, 170.
MOISY, Pierre : 262.
Mongols : 81, 110.

Index 293
MONTAIGNE, Michel de : 89, 256.

MONTESQUIEU, Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de : 20, 42,
69, 89-90, 115, 121, 131, 244, 252, 256, 261.
MORELLI, Giovanni : 51, 59-63, 71, 94, 196-197, 251, 257.
MORTON, Samuel : 216, 219, 279.
MOUSSA, Sarga : 250, 257, 273.
MUFF, Christian : 252.
MÜLLER, Karl Otfried : 73, 253.
NABUCHODONOSOR : 154.
NANDY, Ashis : 281.
NAPOLÉON Ier : 51, 115, 117, 119, 122, 214.
NAPOLÉON III : 46.
NEES, Lawrence : 243.
NICOLET, Claude : 262.
NIEBUHR, Barthold Georg : 66, 125.
NIEKISCH, Ernst : 275.
NORA, Pierre : 262.
Normands : 20, 52-53, 193, 227.
NOTT, Josiah Clark : 82, 84.
NOVALIS, Friedrich von Hardenberg, dit : 116.
NYQUIST, Mary : 263.
OECHSLIN, Werner : 246-247.

OFILI, Chris : 282.
OLENDER, Maurice : 267-269.
OLIN, Margaret : 168-170, 265, 267, 271-272.
OSSIAN : 261.
PABST, Camille Alfred : 220.

PABST, Stephan : 260.
PÄCHT, Otto : 136, 265.
PAILLOT DE MONTABERT, Jacques-Nicolas : 29, 246, 263.
Pallas Athéna (divinité) : 213.
PALMA LE VIEUX, Iacopo Negretti, dit : 33.
PALOMINO, Antonio : 36.
PANICK, Käthe : 261.
PAQUET, Alfons : 271.
PAUL DE TARSE (saint Paul) : 116, 161-162.
PAUL DIACRE, Paul Warnefried, dit : 14, 243.
PAUSANIAS LE PÉRIÉGÈTE : 92.
PAUW, Corneille de : 214.
PEABODY, Sue : 254.
PEETERS, Kris : 248.
PENSABENE, Giuseppe : 218-219, 279.

PÉRICLÈS : 69.
PERNETY, Antoine-Joseph : 34-35, 246.
PERRAULT, Charles : 68.
PERROT, Georges : 271.
Perses, Persans : 43, 222.
PÉTRONE (Petronius Arbiter) : 81.
PEVSNER, Nikolaus : 227, 280.
PFAU, Louis : 193, 276.
Phéniciens : 153.
PHIDIAS : 69, 213.
PICASSO, Pablo : 184-186, 274.
PIETTE, Édouard : 101-103, 258.
PIGAGE, Nicolas de : 48, 249.
PIGANIOL, André : 243.
PIGEAUD, Jackie : 256.
PIGUET, Marie-France : 279.
PILES, Roger de : 27-28, 30-34, 36-37, 45, 48, 245-247.
PLINE L’ANCIEN (Caius Plinius Secundus) : 12, 46.
POLIAKOV, Léon : 244, 264, 268, 273, 275.
POMIAN, Krzysztof : 262.
POMMIER, Édouard : 246, 249, 266.
POMPÉE (Cneius Pompeius Magnus) : 150, 268.
PONCE, Nicolas : 72-73, 253.
POTTS, Alex : 248-249, 256.
POUQUEVILLE, François : 213, 278.
PRAZ, Mario : 256.
PREVITALI, Giovanni : 251.
PRÉVOST, Antoine François Prévost, dit l’abbé : 90, 256.
PRICHARD, James Cowles : 217.
PROTOGÈNE : 28.
PROUST, Marcel : 221, 280.
PSEUDO-ARISTOTE : 106.
PUGET, Pierre : 278.
QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine Chrysostome : 266.

QUILLET, Claude : 67, 95, 252.
RAMÉE, Daniel : 154-155, 268.

RAMONET, Ignacio : 235, 281.
RAMSÈS II : 219.
RAPHAËL, Raffaelo Sanzio, dit : 29, 33, 38, 92, 247.
RAUSCHNING, Hermann : 270.
RAYNAUD, Philippe : 250.
READ, Herbert : 170-172, 184-185, 227, 271-272, 274.
RÉGNIER, Philippe : 260.

Index 295
REICHENSPERGER, August : 193, 276.

REMBRANDT, Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, dit : 185, 189.
RENAN, Ernest : 22, 124-125, 155, 158, 160-163, 167, 170, 191, 245, 263, 269.
RENOIR, Auguste : 185.
RÉTAT, Claude : 257.
REYNAUD, Jean : 249.
REYNAUD-PALIGOT, Carole : 250.
RIBOT, Théodule : 55, 99, 213, 248, 250, 278.
Rica (in Lettres persanes de Montesquieu) : 89.
RIEGL, Aloïs : 23, 128, 134-140, 180-185, 199, 204, 258, 265-266, 273, 276-277.
RIGNOL, Loïc : 260.
RITTER, Carl : 154.
ROBERTSON, Ritchie : 265.
ROBINET, Jean-Baptiste René : 70-71, 253, 272.
ROCHEBLAVE, Samuel : 248.
ROHDE, Erwin : 154.
ROHDEN, Valerio : 260.
ROLLAND, Jean-Marie : 49.
Romains : 12-13, 15-16, 19, 22-23, 42, 69, 116-119, 121, 129, 132, 135, 176,
187-188, 261.
ROSENBERG, Alfred : 166-167, 270, 278.
ROSENBLUM, Robert : 280.
ROTHKO, Mark : 171, 228, 272.
RÖTTGEN, Steffi : 252.
ROUCHÉ, Max : 243, 261.
ROUX-LAVERGNE, Pierre Célestin : 267.
ROWLANDS, Mike : 263.
RUBENS, Pierre Paul : 29, 33, 247, 249.
Rugiens : 15.
RUMOHR, Carl Friedrich von : 189.
RUPP-EISENREICH, Britta : 250, 255.
SAINT-HILAIRE, Isidore Geoffroy : 58-59, 251.

SAINT-VICTOR, Paul de : 98.
Salomon, Manette (in Manette Salomon d’Edmond et Jules de Goncourt) :
269.
Samoyèdes : 56.
SAND, Aurore Dupin, baronne Dudevant, dite George : 51.
SARTO, Andrea del : 92.
SAULCY, Félicien de : 155, 268.
SAVONAROLE, Jérôme (Girolamo Savonarola) : 93.
Saxons : 14, 20, 52-53, 176, 227.
SCALIGER, Joseph Juste : 153.
Scandinaves : 20, 185, 190, 196.
SCHAPIRO, Meyer : 138, 211, 259, 273, 278.

SCHEFER, Jean-Louis : 269.

SCHILLER, Friedrich von : 152, 180, 265, 273.
SCHLEGEL, August Wilhelm von : 118, 122, 154, 160, 176, 178-179, 183, 197,
216, 265, 272-273.
SCHLEGEL, Friedrich : 116-118, 122, 154, 160, 174, 179, 183, 197, 261.
SCHLOSSER, Julius von : 137, 154, 265.
SCHMITZ, Oscar A.H. : 167, 270.
SCHNAASE, Karl : 53, 107, 128, 143, 177-178, 250, 257, 260, 267, 273.
SCHNAPP, Alain : 244.
SCHOPENHAUER, Arthur : 156, 269.
SCHULZE, Hagen : 262, 272.
SCHWARTZ, Manuela : 267.
SCOTT, Walter : 22.
SEBASTIANI, Silvia : 254, 273.
SEE, Klaus von : 243.
SEGALEN, Victor : 234-235, 281.
SEMIN, Didier : 281.
SEMPER, Gottfried : 205.
SÉROUX D’AGINCOURT, Jean-Baptiste Louis Georges : 126, 263.
SHAW, Bernard : 271.
Sicambres : 121.
SIÉYÈS, Emmanuel-Joseph Siéyès, dit l’abbé : 121, 262.
SISMONDI, Jean Charles Léonard Simonde de : 57, 176, 250, 273.
Slaves : 14, 115, 118.
SOHM, Philip Lindsay : 257.
SONNINI, Charles Sigisbert : 256.
SOSOE, Lukas K. : 259.
SPECTOR, Jack : 251.
SPENCER, Herbert : 250.
SPENLÉ, Jean-Édouard : 261.
SPINOZA, Baruch : 89, 256.
STAËL, Germaine Necker, baronne de Staël-Holstein, dite Mme de : 117-119,
183, 197, 261, 265.
STENDHAL, Henri Beyle, dit : 279.
STERN, Fritz : 270.
STERNHELL, Zeev : 245.
STOCZKOWSKI, Wiktor : 250.
STOVALL, Tyler : 254.
STRZYGOWSKI, Josef : 134, 139, 169, 264, 271, 274.
STUURMAN, Siep : 254.
SUE, Jean Joseph : 104, 259.
Suèves : 20.
SULZER, Johann Georg : 29, 172, 246, 272.
SUMMERS, David : 259.

Index 297
TACITE (Publius Cornelius Tacitus) : 12, 14, 120, 131, 176, 197, 243, 261-
262, 268.
TAGUIEFF, Pierre-André : 254.
TAHON, Victor : 245.
TAINE, Hippolyte : 25, 53, 92-93, 95-99, 103, 128, 245, 250, 257-258.
TAYLOR, Anne-Christine : 274.
THEIS, Robert : 259.
THÉODORIC LE GRAND : 126.
Thésée (personnage mythologique) : 100.
THIERRY, Amédée : 124-125, 217-218.
THIERRY, Augustin : 123-124, 130, 262.
THODE, Henry : 274.
TIEPOLO, Giambattista : 62.
TIMMS, Edward : 265.
TITIEN, Tiziano Vecellio, dit le : 33.
TOPINARD, Paul : 216.
TUETEY, Alexandre : 249.
TURA, Cosmè : 63.
TURNER STRONG, Pauline : 282.
UHDE, Wilhelm : 184-188, 190, 192, 274-275.

URBAIN, Ismayl : 275.
Usbek (in Lettres persanes de Montesquieu) : 89.
VAN WINKLE, Barrik : 282.

Vandales : 14-16, 20, 52-53, 115.
VANDEIX, Antoine : 33.
VANDERPYL, Fritz-René : 270.
VASARI, Giorgio : 16-18, 28-29, 45, 126, 141, 252, 263.
VÉLASQUEZ, Diego : 189.
Vénus (divinité) : 40-42, 71-72, 80, 101-102, 111-112.
VERNANT, Jean-Pierre : 256.
VIARDOT, Louis : 51.
VIBRAYE, Paul, marquis de : 101.
VIOLLET-LE-DUC, Eugène : 53, 129-131, 194-195, 226, 244, 264, 276.
VIREY, Julien-Joseph : 82-83, 85-86, 109-110, 255, 260.
VISCHER, Robert : 205, 277.
VITRY, Paul : 264.
VIVANT DENON, Dominique : 213-214.
VOLNEY, Constantin-François de Chassebœuf, comte de : 216.
VOLTAIRE, François Marie Arouet, dit : 29.
VOLTERRA, Daniele Ricciarelli, dit Daniele da : 213.
WAAGEN, Gustav Friedrich : 66, 252.

WAGNER, Richard : 142, 145-148, 151-152, 156, 163, 267-268.

WALDEMAR-GEORGE, Jerzy Waldemar Jarocinski, dit : 186-187, 275.

Wallons : 23.
WALZEL, Oskar : 261.
WARBURG, Aby : 274.
WARNKE, Martin : 209-210, 274, 278.
WASCHEK, Matthias : 274, 278.
WEBER, Marielène : 266.
WELLENREUTHER, Hermann : 255.
WERFF, Adriaen van der : 249.
WERNER, Michael : 262, 272.
WEYDEN, Rogier van der : 63.
WICKHOFF, Franz : 181.
WILSON-ANASTASIOS, Meaghan : 282.
WINCKELMANN, Johann Joachim : 17, 37-38, 44-45, 47, 50, 62, 65-75, 78-79,
86-95, 98, 100-101, 104-105, 127-128, 141, 153-154, 211-214, 221, 247-249,
251-253, 255-257, 259, 268, 279.
WIND, Edgar : 59, 251.
WINNER, Matthias : 257.
Wisigoths : 14-15, 20, 192, 201.
WÖLFFLIN, Heinrich : 23, 53, 128, 180-183, 185, 189, 199-200, 205-210, 273-
274, 276-278.
WOLLHEIM, Richard : 251.
WOOD, Christopher Wood, dit Chris : 265-266.
WOOD, Ian : 262.
WOODFIELD, Richard : 255.
WORRINGER, Wilhelm : 53, 184-185, 192, 194, 199-200, 204, 258, 275, 277.
WULF, Joseph : 270.
WUNDT, Wilhelm : 250.
XÉNOPHANE : 89-90, 256.
ZERNER, Henri : 251.

ZEUXIS : 28.
ZÖLLNER, Frank : 257.
ZWEIG, Arnold : 271.

TABLE DES
ILLUSTRATIONS
Table des illustrations
1. Antiquités égyptiennes : petite antiquité en terre cuite, in Comte

de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques,
romaines et gauloises, tome II, Paris, 1756. Bibliothèque de
l’INHA, collections Jacques Doucet, Paris. Photo © INHA, Dist.
RMN-Grand Palais/image INHA.
2. Ligne faciale de 100°, 1772, in Dissertation physique de M. Pierre

Camper, sur les différences réelles que présentent les traits du
visage chez les hommes de différents pays et de différents âges ; sur
le Beau qui caractérise les statues antiques et les pierres gravées,
Wild & Altheer, Utrecht, 1791. Photo © Bibliothèque publique
et universitaire, Neuchâtel, Suisse.
3. D’Apollon à la grenouille, in Grandville, Magasin pittoresque,

XII, août 1844, n° 34. Photo © Bibliothèque nationale de France,
Paris.
4. Deux têtes de singes, puis une de nègre, et enfin une de Kalmouk,

1768, in Dissertation physique de M. Pierre Camper, sur les diffé-
rences réelles que présentent les traits du visage chez les hommes de
différents pays et de différents âges ; sur le Beau qui caractérise les
statues antiques et les pierres gravées, Wild & Altheer, Utrecht, 1791.
Photo © Bibliothèque publique et universitaire, Neuchâtel, Suisse.
5. 1. Profil de l’Apollon. 2. Celui du nègre. 3. Celui de l’orang-

outan, in J.-J. Virey, Histoire naturelle du genre humain, avec

figures, Paris, 1801. Photo © Muséum national d’histoire natu-

relle (Paris) — Direction des bibliothèques et de la documen-
tation.
6. Apollon du Belvédère, nègre, jeune chimpanzé, 1854, in Types

of Mankind, or Ethnological Researches…, by J. C. Nott, and
Geo R. Gliddon, Philadelphia, Lippincott, Grambo & Co., Lon-
don, Trübner & Co., 1854. Photo © Muséum national d’histoire
naturelle (Paris) — Direction des bibliothèques et de la docu-
mentation.
7. Espèces. 1. Blanche, angle facial 90° ; 2. Nègre Eboë, angle

facial 75° ; 3. Orang (singe), angle facial 65°, in J.-J. Virey, His-
toire naturelle du genre humain ; nouvelle édition augmentée et
entièrement refondue avec figures, Paris, Crochard, 1824, t. II.
Photo © BIU Santé Paris.
8. Vénus impudique, découverte en 1864 à Laugerie-Basse, Dor-

dogne, relevé de l’Abbé Henri Breuil, in Alain Roussot, Visiter
les abris de Laugerie-Basse, éditions Sud-Ouest, 2000. Droits
réservés.
9. Portrait d’un homme des îles Sandwich, avec casque. Jeune

femme des îles Sandwich. Gravure de Noble d’après J.K. Sherwi,
in George William Anderson, A New, Authentic and Complete
Account of Voyages Round the World, London, Alexander Hogg,
1784-1786. © Lowe Art Museum, Miami, Florida, USA / Gift of
Dr. and Mrs. Robert Walzer / Bridgeman Images.
10. Les voies des principales races germaniques à l’époque de la

migration des peuples, 1923, cartographie de Jacob-Friesen in
Albert E. Brinckmann, Esprit des nations (Geist der Nationen,
1938), Éditions de la Toison d’Or, Paris et Bruxelles, 1943.
11. Les mélanges de peuples en Europe avant le XIIe siècle, carto-

graphie de Jane Eakin Kleiman, in Qu’est-ce qu’une race ? Des
savants répondent…, Paris, Unesco, 1952.
12. Les trois physionomies des anciens Égyptiens, in Jean Frédérick

Blumenbach, « Archéographie — Observations sur quelques

Table des illustrations 301
momies égyptiennes, ouvertes à Londres, adressées à Joseph

Banks, de la société royale de Londres le 10 avril 1794 », Maga-
sin encyclopédique ou Journal des sciences, des lettres et des arts,
1795.
13. Plaque perforée d’Ur-Nanshe, 2495-2465 av. J.-C., détail. Musée

du Louvre, Paris. Photo © RMN-GP (musée du Louvre) / Philipp
Bernard.
Portrait d’un Kurde Bourouki d’Aïridja. Mission en Arménie
russe d’Ernest Chantre, 1890. Musée des Confluences-Fonds
Ernest Chantre, Lyon. Photo du musée.
14. Photogrammes extraits du film ¡Que Viva México!, réalisé par

Sergueï Eisenstein, 1931.

Introduction : sur un fantasme de filiation 11
I. Du « goût des nations » au « style de race » 27

Du goût au style : Transmission sociale et transmission
biologique, 37 — « Comme un seul homme », 46 —
Races, peuples, nations : porosité et confusions, 54
— Giovanni Morelli : les indices de la race, 59.
II. Automimésis et dieux autoportraits 65

L’invention du profil grec, 68 — Dieux autoportraits et
automimésis, 87 — « Circulus naturel », 94 — Le prin-
cipe physiognomonique, 104.
III. Les invasions barbares ou la racialisation de l’his-

toire de l’art 113
Débarbariser les Barbares, 115 — Inversions roman-
tiques, 123 — « La longue et obscure incubation bar-
bare », 129 — Le Kunstwollen des Germains et le temps
stratifié, 134.
IV. Un nouveau Barbare : le Juif sans art 142

« Une caricature hideuse de l’esprit allemand », 145
— Portraits du vide, 149 — « Un laid petit Juif », 157
— Le Juif « destructeur de culture », 162 — Une race
issue du désert, 168.

V. Le sang des Barbares : style et hérédité 174

Mélange des langues, mélange des races, 175 — Évolu-
tion : de la tactilité antique du Sud à l’opticalité moderne
du Nord, 179 — Les origines du gothique et le sang des
Barbares, 183 — Atavisme, réveils et survivances, 194 —
Le « sentiment national de la forme » et le corps de la
race, 204 — « Retrouver les anciens peuples dans les
modernes » : constantes artistiques et persistance des
races, 211.
Épilogue : l’ethnicisation de l’art contemporain 225
APPENDICES
Remerciements 241
Notes 243
Index 283
Table des illustrations 299

NRF Essais n’est pas une collection au sens où ce mot est communément
entendu aujourd’hui ; ce n’est pas l’illustration d’une discipline unique, moins
encore le porte-voix d’une école ni celui d’une institution.
NRF Essais est le pari ambitieux d’aider à la défense et restauration d’un
genre : l’essai. L’essai est exercice de pensée, quels que soient les domaines du
savoir : il est mise à distance des certitudes reçues sans discernement, mise en
perspective des objets faussement familiers, mise en relation des modes de pensée
d’ailleurs et d’ici. L’essai est une interrogation au sein de laquelle la question,
par les déplacements qu’elle opère, importe plus que la réponse.
Éric Vigne
(Les titres précédés d’un astérisque ont originellement paru dans la collection
Les Essais.)
Raymond Abellio Manifeste de la nouvelle Gnose.

*Theodor W. Adorno Essai sur Wagner (Versuch über Wagner ; traduit de l’alle-
mand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg).
Frédérique Aït-Touati Contes de la Lune. Essai sur la fiction et la science modernes.
Svetlana Alpers L’atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l’argent (Rem-
brandt’s Enterprise. The Studio and the Market ; traduit de l’anglais [États-
Unis] par Jean-François Sené).
Svetlana Alpers La création de Rubens (The Making of Rubens ; traduit de l’an-
glais [États-Unis] par Jean-François Sené).
Svetlana Alpers Les vexations de l’art. Velázquez et les autres (The Vexations
of Art. Velázquez and others ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Pierre-
Emmanuel Dauzat).

Kwame Anthony Appiah Le code d’honneur. Comment adviennent les révolutions
morales (The Honor Code. How Moral Revolutions Happen ; traduit de l’anglais
[États-Unis] par Jean-François Sené).
François Azouvi La gloire de Bergson. Essai sur le magistère philosophique.
Bronislaw Baczko Comment sortir de la Terreur. Thermidor et la Révolution.
Bronislaw Baczko Job mon ami. Promesses du bonheur et fatalité du mal.
Alain Bancaud Une exception ordinaire. La magistrature en France 1930-1950.
Gilles Barbedette L’invitation au mensonge. Essai sur le roman.
Jean-Pierre Baton et Gilles Cohen-Tannoudji L’horizon des particules. Complexité
et élémentarité dans l’univers quantique.
Pierre Birnbaum Géographie de l’espoir. L’exil, les Lumières, la désassimilation.
Pierre Birnbaum Les deux maisons. Essai sur la citoyenneté des Juifs (en France
et aux États-Unis).
Michel Blay Les raisons de l’infini. Du monde clos à l’univers mathématique.
Luc Boltanski La condition fœtale. Une sociologie de l’engendrement et de l’avor-
tement.
Luc Boltanski De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation.
Luc Boltanski Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes.
Luc Boltanski et Ève Chiapello Le nouvel esprit du capitalisme.
Luc Boltanski et Laurent Thévenot De la justification. Les économies de la gran-
deur.
Olivier Bomsel L’économie immatérielle. Industries et marchés d’expériences.
Jorge Luis Borges Entretiens sur la poésie et la littérature suivi de Quatre essais
sur J. L. Borges (Borges the Poet ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Fran-
çois Hirsch).
Pierre Bouretz Les promesses du monde. Philosophie de Max Weber.
Pierre Bouretz Témoins du futur. Philosophie et messianisme.
Pierre Bouretz Qu’appelle-t-on philosopher ?
Pierre Bouretz D’un ton guerrier en philosophie. Habermas, Derrida & Co.
Pierre Bouretz Lumières du Moyen Âge. Maïmonide philosophe.
Pierre Briant Alexandre des Lumières. Fragments d’une histoire européenne.
*Michel Butor Essais sur les Essais.
Roberto Calasso Les quarante-neuf degrés (I quarantanove gradini ; traduit de
l’italien par Jean-Paul Manganaro).
*Albert Camus Le mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde.
*Albert Camus Noces.
*Albert Camus L’été.
Pierre Carrique Rêve, vérité. Essai sur la philosophie du sommeil et de la veille.
Barbara Cassin L’effet sophistique.
Roger Chartier Cardenio entre Cervantès et Shakespeare. Histoire d’une pièce
perdue.
*Cioran La chute dans le temps.
*Cioran Le mauvais démiurge.

*Cioran De l’inconvénient d’être né.
*Cioran Écartèlement.
*Jean Clair Considérations sur l’état des beaux-arts. Critique de la modernité.
Élisabeth Claverie Les guerres de la Vierge. Une anthropologie des apparitions.
Jean Clottes (sous la direction de) La France préhistorique. Un essai d’histoire.
Pierre Dardot et Christian Laval Marx, prénom : Karl.
Robert Darnton Édition et sédition. L’univers de la littérature clandestine au
XVIIIe siècle.
Robert Darnton Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France,
1650-1800 (Slander. The Art of Libel in Eighteenth-Century France ; traduit
de l’anglais [États-Unis] par Jean-François Sené).
Robert Darnton Apologie du livre. Demain, aujourd’hui, hier (The Case for Books.
Past, Present, and Future ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Jean-François
Sené).
Robert Darnton L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication
à Paris au XVIIIe siècle (Poetry and the Police: Communication Networks in
Eighteenth-Century Paris ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Jean-François
Sené).
Robert Darnton De la censure. Essai d’histoire comparée (Unkindest Cuts. An
inside History of Censorship ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Jean-
François Sené).
Philippe Delmas Le bel avenir de la guerre.
Daniel C. Dennett La stratégie de l’interprète. Le sens commun et l’univers quo-
tidien (The Intentional Stance ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Pascal
Engel).
Vincent Descombes Le complément de sujet. Enquête sur le fait d’agir de soi-
même.
Vincent Descombes Les embarras de l’identité.
Jared Diamond De l’inégalité parmi les sociétés. Essais sur l’homme et l’environ-
nement dans l’histoire (Guns, Germs, and Steel. The Fates of Human Societies ;
traduit de l’anglais [États-Unis] par Pierre-Emmanuel Dauzat).
Jared Diamond Le troisième chimpanzé. Essai sur l’évolution et l’avenir de l’ani-
mal humain (The Third Chimpanzee. The Evolution and Future of the Human
Animal ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Marcel Blanc).
Jared Diamond Effondrement. Comment les sociétés décident de leur disparition
ou de leur survie (Collapse. How Societies Chose to Fail or Succeed ; traduit
de l’anglais [États-Unis] par Pierre-Emmanuel Dauzat).
Jared Diamond Le monde jusqu’à hier. Ce que nous apprennent les sociétés tradi-
tionnelles (The World Until Yesterday. What Can We Learn from Traditional
Societies ? ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Jean-François Sené).
Alain Dieckhoff L’invention d’une nation. Israël et la modernité politique.
Michel Dummett Les sources de la philosophie analytique (Ursprünge der analy-
tischen Philosophie ; traduit de l’allemand par Marie-Anne Lescourret).
*Mircea Eliade Occultisme, sorcellerie et modes culturelles (Occultism, Witchcraft
and Cultural Fashions ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Jean Malaquais).

*Mircea Eliade Briser le toit de la maison. La créativité et ses symboles (textes
traduits de l’anglais par Denise Paulme-Schaeffner et du roumain par Alain
Paruit).
Pascal Engel La norme du vrai. Philosophie de la logique.
*Étiemble et Yassu Gauclère Rimbaud.
Gérard Farasse L’âne musicien. Sur Francis Ponge.
Jean-Marc Ferry La question de l’État européen.
Alain Finkielkraut La mémoire vaine. Du crime contre l’humanité.
Laurence Fontaine L’économie morale. Pauvreté, crédit et confiance dans l’Europe
préindustrielle.
Laurence Fontaine Le Marché. Histoire et usages d’une conquête sociale.
Michael Fried La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture
moderne (Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of
Diderot ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Claire Brunet).
Michael Fried Le réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture
moderne II (Courbet’s Realism ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Michel
Gautier).
Michael Fried Le modernisme de Manet. Esthétique et origines de la peinture
moderne III (Manet’s Modernism or, The Face of Painting in the 1860s ;
traduit de l’anglais [États-Unis] par Claire Brunet).
Michael Fried Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contem-
poraine (extrait de Art and Objecthood ; traduit de l’anglais [États-Unis] par
Fabienne Durand-Bogaert).
Emilio Gentile Soudain, le fascisme. La marche sur Rome, l’autre révolution
d’Octobre (E fu subito regime. Il fascismo e la marcia su Roma ; traduit de
l’italien par Vincent Raynaud).
Jack Goody Le vol de l’histoire. Comment l’Europe a imposé le récit de son passé
au monde (The Theft of History ; traduit de l’anglais par Fabienne Durand-
Bogaert).
Stephen Jay Gould La structure de la théorie de l’évolution (The Structure of
Evolutionary Theory ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Marcel Blanc).
Ilan Greilsammer La nouvelle histoire d’Israël. Essai sur une identité nationale.
Frédéric Gros États de violence. Essai sur la fin de la guerre.
Frédéric Gros Le Principe Sécurité.
Pierre Guenancia L’intelligence du sensible. Essai sur le dualisme cartésien.
Jürgen Habermas Droit et Démocratie. Entre faits et normes (Faktizität und
Geltung. Beiträge zur Diskurstheorie des Rechts und des demokratischen
Rechtsstaats ; traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz et Christian Bou-
chindhomme).
Jürgen Habermas Vérité et justification (Wahrheit und Rechtfertigung. Philoso-
phische Aufsätze ; traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz).
Jürgen Habermas L’avenir de la nature humaine. Vers un eugénisme libéral ? (Die
Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik ? ;
traduit de l’allemand par Christian Bouchindhomme).
Jürgen Habermas Entre naturalisme et religion. Les défis de la démocratie (Zwis-

chen Naturalism und Religion. Philosophische Aufsätze ; traduit de l’allemand
par Christian Bouchindhomme et Alexandre Dupeyrix).
Jürgen Habermas La constitution de l’Europe (Zur Verfassung Europas. Ein
Essay ; traduit de l’allemand par Christian Bouchindhomme).
Pierre Hadot Le voile d’Isis. Sur l’histoire de l’idée de nature.
François Hartog Mémoire d’Ulysse. Récits sur la frontière en Grèce ancienne.
Stephen Hawking et Roger Penrose La nature de l’espace et du temps (The Nature
of Space and Time ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Françoise Balibar).
Nathalie Heinich États de femmes. L’identité féminine dans la fiction occidentale.
Raul Hilberg Exécuteurs, victimes, témoins. La catastrophe juive 1933-1945 (Per-
petrators Victims Bystanders. The Jewish Catastrophe 1933-1945 ; traduit de
l’anglais [États-Unis] par Marie-France de Paloméra).
Raul Hilberg Holocauste : les sources de l’histoire (Sources of Holocaust Research ;
traduit de l’anglais [États-Unis] par Marie-France de Paloméra).
Axel Honneth La réification. Petit traité de Théorie critique (Verdinglichung. Eine
anerkennungstheorische Studie ; traduit de l’allemand par Stéphane Haber).
Axel Honneth Ce que social veut dire, tome 1 : Le déchirement du social ; tome 2 :
Les pathologies de la raison (textes extraits de Die zerrissene Welt des Sozia-
len. Sozialphilosophie Aufsätze ; Pathologien der Vernunft. Geschichte und
Gegenwart der Kritischen Theorie et Das Ich im Wir. Studien zur Anerken-
nungstheorie ; traduit de l’allemand par Pierre Rusch).
Axel Honneth Le droit de la liberté. Esquisse d’une ethicité démocratique (Das
Recht der Freiheit. Grundriss einer demokratischen Sittlichkeit ; traduit de
l’allemand par Frédéric Joly et Pierre Rusch).
Olivier Ihl Le mérite et la République. Essai sur la société des émules.
Christian Jouhaud Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe.
Bruno Karsenti D’une philosophie à l’autre. Les sciences sociales et la politique
des modernes.
Ian Kershaw Hitler. Essai sur le charisme en politique (Hitler ; traduit de l’anglais
par Jacqueline Carnaud et Pierre-Emmanuel Dauzat).
Ben Kiernan Le génocide au Cambodge 1975-1979. Race, idéologie et pouvoir
(The Pol Pot Regime. Races, Power, and Genocide in Cambodia under the
Khmer Rouge, 1975-79 ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Marie-France
de Paloméra).
*Alexandre Koyré Introduction à la lecture de Platon suivi de Entretiens sur
Descartes.
Julia Kristeva Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire.
Michel Lallement Tensions majeures. Max Weber, l’économie, l’érotisme.
Thomas Laqueur La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident
(Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud ; traduit de l’anglais
[États-Unis] par Michel Gautier).
Thomas Laqueur Le sexe en solitaire. Contribution à l’histoire culturelle de la
sexualité (Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation ; traduit de l’an-
glais [États-Unis] par Pierre-Emmanuel Dauzat).
Christian Laval L’homme économique. Essai sur les racines du néolibéralisme.

Hervé Le Bras et Emmanuel Todd L’invention de la France. Atlas anthropolo-
gique et politique.
J. M. G. Le Clézio Le rêve mexicain ou la pensée interrompue.
Jean-Marc Lévy-Leblond Aux contraires. L’exercice de la pensée et la pratique
de la science.
Jacqueline Lichtenstein La tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture
et de la sculpture à l’âge moderne.
Jacqueline Lichtenstein Les raisons de l’art. Essai sur les théories de la peinture.
*Gilles Lipovetsky L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain.
Gilles Lipovetsky Le crépuscule du devoir. L’éthique indolore des nouveaux temps
démocratiques.
Gilles Lipovetsky La troisième femme. Permanence et révolution du féminin.
Gilles Lipovetsky Le bonheur paradoxal. Essai sur la société d’hyperconsommation.
Nicole Loraux Les expériences de Tirésias. Le féminin et l’homme grec.
Nicole Loraux La voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque.
Sergio Luzzatto Padre Pio. Miracles et politique à l’âge laïc (Padre Pio. Miracoli
e politica nell’Italia del Novecento ; traduit de l’italien par Pierre-Emmanuel
Dauzat)
Sergio Luzzatto Le corps du Duce. Essai sur la sortie du fascisme (Il corpo del
Duce. Un cadavere tra immaginazione, storia e memoria ; traduit de l’italien
par Pierre-Emmanuel Dauzat)
Giovanni Macchia L’ange de la nuit. Sur Proust (L’angelo della notte ; Proust
e dintorni ; traduit de l’italien par Marie-France Merger, Paul Bédarida et
Mario Fusco).
Marielle Macé Façons de lire, manières d’être.
Roderick MacFarquhar et Michael Schoenhals La dernière révolution de Mao.
Histoire de la Révolution culturelle 1966-1976 (Mao’s Last Revolution ; traduit
de l’anglais [États-Unis] par Pierre-Emmanuel Dauzat).
Gérard Mairet La fable du monde. Enquête philosophique sur la liberté de notre temps.
Christian Meier La naissance du politique (Die Entstehung des Politischen bei
den Griechen ; traduit de l’allemand par Denis Trierweiler).
Éric Michaud Les invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art
*Yves Michaud, Violence et politique.
Jonathan Moore (sous la direction de) Des choix difficiles. Les dilemmes moraux
de l’humanitaire (Hard Choices. Moral Dilemmas in Humanitarian Interven-
tion ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Dominique Leveillé).
Frédéric Musso Albert Camus ou la fatalité des natures.
Sönke Neitzel et Harald Welzer Soldats. Combattre, tuer, mourir : procès-verbaux
de récits de soldats allemands (Soldaten. Protokolle vom Kämpfen, Töten und
Sterben ; traduit de l’allemand par Olivier Mannoni).
Pierre Pachet La force de dormir. Essai sur le sommeil en littérature.
Thomas Pavel La pensée du roman.
*Octavio Paz L’arc et la lyre (El arco y la lira ; traduit de l’espagnol [Mexique]
par Roger Munier).

*Octavio Paz Deux transparents. Marcel Duchamp et Claude Lévi-Strauss (Marcel
Duchamp, Claude Lévi-Strauss o el nuevo Festín de Esopo ; traduit de l’espa-
gnol [Mexique] par Monique Fong-Wust et Robert Marrast).
*Octavio Paz Conjonctions et disjonctions (Conjunciones y Diyunciones ; traduit
de l’espagnol [Mexique] par Robert Marrast).
*Octavio Paz Courant alternatif (Corriente alterna ; traduit de l’espagnol
[Mexique] par Roger Munier).
*Octavio Paz Le labyrinthe de la solitude suivi de Critique de la pyramide (El
laberinto de la soledad ; Posdata ; traduit de l’espagnol [Mexique] par Jean-
Clarence Lambert).
*Octavio Paz Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde (Los hijos del
limo ; traduit de l’espagnol [Mexique] par Roger Munier).
*Octavio Paz Marcel Duchamp : l’apparence mise à nu (Apariencia desnuda, la
obra de Marcel Duchamp. El Castillo de la Pureza. * water writes always in
* plural ; traduit de l’espagnol [Mexique] par Monique Fong).
Philip Pettit Républicanisme. Une théorie de la liberté et du gouvernement (Repu-
blicanism. A Theory of Freedom and Government ; traduit de l’anglais par
Patrick Savidan et Jean-Fabien Spitz).
Nadine Picaudou L’islam entre religion et idéologie. Essai sur la modernité
musulmane.
Jackie Pigeaud L’Art et le Vivant.
Martine Poulain Livres pillés, lectures surveillées. Une histoire des bibliothèques
françaises sous l’Occupation.
Joëlle Proust Comment l’esprit vient aux bêtes. Essai sur la représentation.
Hilary Putnam Représentation et réalité (Representation and Reality ; traduit de
l’anglais [États-Unis] par Claudine Engel-Tiercelin).
David M. Raup De l’extinction des espèces. Sur les causes de la disparition des
dinosaures et de quelques milliards d’autres (Extinction, Bad Genes or Bad
Luck ? ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Marcel Blanc).
Jan Philipp Reemtsma Confiance et violence. Essai sur une configuration parti-
culière de la modernité (Vertrauen und Gewalt. Versuch über eine besondere
Konstellation der Moderne ; traduit de l’allemand par Bernard Lortholary).
Jean-Pierre Richard L’état des choses. Études sur huit écrivains d’aujourd’hui.
Rainer Rochlitz Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin.
Rainer Rochlitz Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation
esthétique.
Rainer Rochlitz L’art au banc d’essai. Esthétique et critique.
*Emir Rodriguez Monegal Neruda le voyageur immobile (El Viajero inmovil ;
traduit de l’espagnol par Bernard Lelong).
Claude Romano Le chant de la vie. Phénoménologie de Faulkner.
Nicolas Roussellier La force de gouverner. Le pouvoir exécutif en France XIXe-
XXIe siècles
Philippe Roussin Misère de la littérature, terreur de l’histoire. Céline et la litté-
rature contemporaine.
Henry Rousso La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain.

Marc Sadoun De la démocratie française. Essai sur le socialisme.
Marc Sadoun (sous la direction de) La démocratie en France, tome 1 : Idéologies ;
tome 2 : Limites.
Elias Sanbar Figures du Palestinien. Identité des origines, identité de devenir.
Jean-Paul Sartre Vérité et existence.
Saskia Sassen La Globalisation. Une Sociologie (A Sociology of Globalization ;
traduit de l’anglais [États-Unis] par Pierre Guglielmina).
Jean-Marie Schaeffer L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de
l’art du XVIIIe siècle à nos jours.
Jean-Marie Schaeffer Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes.
Jean-Marie Schaeffer La fin de l’exception humaine.
Jean-Marie Schaeffer L’expérience esthétique.
Dominique Schnapper La communauté des citoyens. Sur l’idée moderne de nation.
Dominique Schnapper La relation à l’Autre. Au cœur de la pensée sociologique.
Dominique Schnapper La démocratie providentielle. Essai sur l’égalité contem-
poraine.
Dominique Schnapper Une sociologue au Conseil constitutionnel.
Dominique Schnapper L’Esprit démocratique des lois.
Jerome B. Schneewind L’invention de l’autonomie. Une histoire de la philosophie
morale moderne (The Invention of Autonomy. A History of Modern Moral
Philosophy ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Jean-Pierre Cléro, Pierre-
Emmanuel Dauzat et Évelyne Meziani-Laval).
John R. Searle La redécouverte de l’esprit (The Rediscovery of the Mind ; traduit
de l’anglais [États-Unis] par Claudine Tiercelin).
John R. Searle La construction de la réalité sociale (The Construction of Social
Reality ; traduit de l’anglais [États-Unis] par Claudine Tiercelin).
Jean-François Sirinelli (sous la direction de) Histoire des droites en France,
tome 1 : Politique ; tome 2 : Cultures ; tome 3 : Sensibilités.
Wolfgang Sofsky Traité de la violence (Traktat über die Gewalt ; traduit de l’alle-
mand par Bernard Lortholary).
Wolfgang Sofsky L’ère de l’épouvante. Folie meurtrière, terreur, guerre (Zeiten des
Schreckens. Amok, Terror, Krieg ; traduit de l’allemand par Robert Simon).
Jean-Fabien Spitz Le moment républicain en France.
Jean Starobinski Le remède dans le mal. Critique et légitimation de l’artifice à
l’âge des Lumières.
Wolfgang Streeck Du temps acheté. La crise sans cesse ajournée du capitalisme
démocratique (Gekaufte Zeit. Die vertagte Krise des demokratischen Kapita-
lismus ; traduit de l’allemand par Frédéric Joly).
George Steiner Réelles présences. Les arts du sens (Real Presences. Is there any-
thing in what we say ? ; traduit de l’anglais par Michel R. de Pauw).
George Steiner Passions impunies (No Passion spent ; traduit de l’anglais par
Pierre-Emmanuel Dauzat et Louis Évrard).
George Steiner Grammaires de la création (Grammars of Creation ; traduit de
l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat).

George Steiner Maîtres et disciples (Lessons of the Masters ; traduit de l’anglais
par Pierre-Emmanuel Dauzat).
George Steiner Poésie de la pensée (The Poetry of Thought ; traduit de l’anglais
par Pierre-Emmanuel Dauzat).
*Salah Stétié Les porteurs de feu et autres essais.
Chris Stringer Survivants. Pourquoi nous sommes les seuls humains sur terre
(Lone Survivors. How We Came to Be the Only Humans on Earth ; traduit de
l’anglais par Alain Kihm).
Ian Tattersall L’émergence de l’homme. Essai sur l’évolution et l’unicité humaine
(Becoming Human. Evolution and Human Uniqueness ; traduit de l’anglais
[États-Unis] par Marcel Blanc).
Emmanuel Todd L’origine des systèmes familiaux, tome 1 : L’Eurasie.
*Miguel de Unamuno L’essence de l’Espagne (En torno al Casticismo ; traduit de
l’espagnol par Marcel Bataillon).
Jean-Marie Vaysse L’inconscient des Modernes. Essai sur l’origine métaphysique
de la psychanalyse.
Patrick Verley L’échelle du monde. Essai sur l’industrialisation de l’Occident.
Paul Veyne René Char en ses poèmes.
Michael Walzer Traité sur la tolérance (On Toleration ; traduit de l’anglais [États-
Unis] par Chaïm Hutner).
Harald Welzer Les exécuteurs. Des hommes normaux aux meurtriers de masse
(Täter. Wie aus ganz normalen Menschen Massenmörder werden ; traduit de
l’allemand par Bernard Lortholary).
Harald Welzer Les guerres du climat. Pourquoi on tue au XXIe siècle (Klimakriege.
Wofür im 21. Jahrhundert getötet wird ; traduit de l’allemand par Bernard
Lortholary).
Harald Welzer, Sabine Moller et Karoline Tschuggnall « Grand-Père n’était pas
un nazi ». National-socialisme et Shoah dans la mémoire familiale (« Opa
war kein Nazi ». Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis ;
traduit de l’allemand par Olivier Mannoni).
Bernard Williams L’éthique et les limites de la philosophie (Ethics and the Limits
of Philosophy ; traduit de l’anglais par Marie-Anne Lescourret).
Bernard Williams Vérité et véracité. Essai de généalogie (Truth and Truthfulness.
An Essay in Genealogy ; traduit de l’anglais par Jean Lelaidier).
Yosef Hayim Yerushalmi Le Moïse de Freud. Judaïsme terminable et interminable
(Freud’s Moses. Judaism Terminable and Interminable ; traduit de l’anglais
[États-Unis] par Jacqueline Carnaud).
Levent Yilmaz Le temps moderne. Variations sur les Anciens et les contemporains.
Patrick Zylberman Tempêtes microbiennes. Essai sur la politique de sécurité sani-
taire dans le monde transatlantique.

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Aux Éditions Gallimard

Chez d’autres éditeurs

THÉÂTRE ET ABSTRACTION (L’ESPACE DU BAUHAUS). Traduction,

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© Éditions Gallimard, 2015.

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SUR UN FANTASME DE FILIATION

L’histoire de l’art a commencé avec les invasions

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fut l’image des invasions qui se fixa pour longtemps dans

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de ces objets les témoignages irréfutables de cette identité

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sur deux points : il n’est plus possible de considérer ces

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« Les Francs, les Bourguignons, les Anglo-Saxons, les

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gondes, de ces Vandales, dont parle l’histoire, étaient des

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kelmann avaient l’une et l’autre, à deux siècles d’intervalle,

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cette norme proclamée éternelle que l’on commença à

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tefois céder au racialisme de nombre de ses contempo-

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Notre origine n’est point la même ; nous avons une autre

Dans le reste de l’Europe, on se réclamait bien sûr diffé-

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attestaient évidemment qu’elles étaient supérieures aux

Nous, hommes du Nord, qui avions quitté nos forêts

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dans le long pèlerinage qui les amena des plateaux de l’Asie

À partir des années 1840, quand les romans histo-

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réponse ; mais pour cela il ne faut pas confondre les lan-

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franques pouvait très bien abriter des ossements gallo-

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pour Hippolyte Taine qu’un individu héritait seulement de

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que la culture est dans la nature, mais qu’elle procède de la

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DU « GOÛT DES NATIONS »

Au terme d’un volumineux Abrégé de la vie des peintres

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selon la légende héritée de Vasari, les beaux-arts s’étaient

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singulier, il reste toujours éminemment social : « Quand il

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avaient pris l’habitude d’user du terme de maniera pour

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nément individuel et collectif, singulier et partagé, formé

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clair-obscur ainsi qu’un pinceau « plus moëlleux ». Quant

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depuis longtemps souligné : « C’est de tout temps qu’on

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