Institucionalización Del Financiamiento Público A Las Artes en Chile: Las Formas de La Producción Artística.

Pontifica Universidad Católica de Chile
Facultad de Ciencias Sociales
INSTITUCIONALIZACIÓN DEL FINANCIAMIENTO

PÚBLICO A LAS ARTES ENCHILE: LAS FORMAS DE
PATRICIO
LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA.
VELASCO
INVESTIGACIÓN CUALITATIVA SOBRE LA INCIDENCIA DEL PROGRAMA FONDART EN
F. LA PRODUCCIÓN DE ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES EN CHILE.
Tesis para acceder al grado de Magíster en Sociología

por Patricio Velasco Fuentes
Comisión examinadora: Carlos Cousiño, Nicolás Somma y Eduardo Valenzuela
Marzo de 2011
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AGRADECIMIENTOS
Difícil resulta sintetizar en pocas palabras los incontables apoyos

requeridos para llevar a cabo esta investigación. Primeramente debo
agradecer a la Fundación Volcán Calbuco por la beca otorgada, que me
permitió finalizar sin mayores apremios el programa de magíster.
Igualmente debo agradecer a mi familia, por su preocupación, comprensión y
apoyo permanente. Doy también las gracias a los profesores de la comisión
examinadora por las certeras observaciones y el incentivo a perdurar en el
trabajo. Agradezco igualmente a mis amigos y amigas por el continuo aliento;
así como a las y los compañeros de programa con los que, de una manera u
otra, nos dimos mutuo apoyo en el proceso de elaboración de la tesis.
Especialmente agradezco a Gabriela, pues en muchas formas este trabajo
sólo se explica a partir de nuestro constante diálogo. Agradezco finalmente a
las y los informantes de esta investigación, sin cuyo tiempo y disposición
todo esfuerzo personal habría resultado vano.
Patricio Velasco F. 1
Institucionalización del financiamiento público a las artes en Chile: las formas de la producción artística.
ÍNDICE
Presentación ..................................................................................................................................................................................2
Problema de investigación.........................................................................................................................................................3
Fundamentación y contexto del problema .............................................................................................................................3
Contexto nacional de producción artística ........................................................................................................................3
La promoción de la producción cultural en Chile .............................................................................................................5
El modelo chileno ....................................................................................................................................................................9
Los FONDART en las Artes Escénicas y Visuales ........................................................................................................... 11
Relevancia de la investigación .............................................................................................................................................. 14
Antecedentes teóricos a la discusión sobre el financiamiento a las artes .................................................................... 15
Objetivos y preguntas de investigación .............................................................................................................................. 27
Aproximación metodológica .................................................................................................................................................. 30
Principales resultados obtenidos ........................................................................................................................................... 35
La institucionalización del financiamiento a las artes como proceso ........................................................................ 36
La institucionalidad cultural y la precariedad de la producción artística .............................................................. 42
La vinculación entre las problemáticas creativas y el financiamiento a las artes ................................................. 46
El rol del financiamiento a través de fondos concursables......................................................................................... 54
El gestor cultural como figura difusa ............................................................................................................................... 61
Dinámicas de creación en las artes visuales .................................................................................................................. 67
Dinámicas de creación en las artes escénicas ............................................................................................................... 74
¿Existe un mercado del arte en Chile? ............................................................................................................................ 81
Conclusiones generales ............................................................................................................................................................ 85
La legitimidad de la institucionalidad cultural y las implicancias de los fondos concursables ........................... 85
La gestión es un problema antes que una solución ...................................................................................................... 90
Reflexiones en torno a la comprensión del mercado del arte en Chile .................................................................. 93
Proyecciones y limitaciones de la presente investigación ................................................................................................ 96
Potenciales aportes a las política pública vinculadas al financiamiento de las artes .............................................. 98
Bibliografía ..............................................................................................................................................................................100
PRESENTACIÓN
El presente texto constituye un esfuerzo por comprender la forma en que el
financiamiento de las artes ha tomado un cariz institucional en el país y cuál ha
sido la incidencia de aquel movimiento, iniciado hace veinte años, sobre la
producción artística y cultural chilena. La consolidación de una institucionalidad
de financiamiento –representada en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a
través de su línea de fondos concursables- es uno de los focos centrales a
considerar, atendiendo igualmente a la forma en que se va configurando el campo
de la producción artística en el contexto nacional a partir de aquella
institucionalización.
El estudio se centrará en las artes escénicas (teatro) y visuales (plástica), al
ser ambas manifestaciones artísticas que han disfrutado de los beneficios del
financiamiento estatal a la producción. Es necesario consignar que la investigación
contempla los momentos de la producción y la mediación artística, poniendo
especial énfasis en la figura del gestor cultural y su incidencia en las lógicas de
producción de bienes culturales. Igualmente importante es aclarar que la
investigación no considera el aspecto referido a la recepción de las obras por parte
del público, atendiendo a que tal ámbito es de suficiente relevancia y complejidad
como para ser analizado en profundidad de forma aislada.
La investigación considera una aproximación cualitativa hacia una
problemática que no ha sido estudiada de forma sistemática en el contexto
nacional, intentando así dar luces sobre las potenciales tensiones existentes en la
relación entre gestores culturales y artistas.
A continuación se presenta, entonces, el problema de investigación y su
debida fundamentación –considerando la necesaria contextualización y objetivos

de la investigación- así como la revisión bibliográfica que guía y desde la que se
comprende el estudio.
PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
El problema específico a abordar se refiere a la incidencia de la
institucionalización del financiamiento a las artes mediante fondos concursables
en el campo de producción nacional, atendiendo especialmente a la relación
existente entre gestores culturales y artistas en las artes escénicas y visuales. Lo
anterior se encuentra vinculado tanto a las significaciones y modos de relacionarse
del artista con su obra, como a la manera en que los gestores culturales se vinculan
con la misma tomando en cuenta el posicionamiento de ésta en un contexto social
determinado.
FUNDAMENTACIÓN Y CONTEXTO DEL PROBLEMA
CONTEXTO NACIONAL DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Existen dos elementos de especial relevancia a la hora de analizar la
producción artística nacional; el primero se relaciona con quiénes son los que
producen, mientras que un segundo componente refiere a los agentes que
soportan y financian aquella iniciativa creativa.
Respecto al primer punto resulta central dar cuenta del rol que las
universidades han tenido en la formación de los artistas nacionales. Varios autores
han señalado la relevancia que han tenido las instituciones de educación superior
no sólo en la formación profesional de nuevos artistas, sino igualmente en la

configuración de nuevas escuelas y tendencias que articulan el panorama artístico
nacional (Saúl, 1991; Zegers, 1995).
Las universidades han servido, preeminentemente, como ámbito de la
discusión sobre el arte y sus condiciones de producción y reproducción. Esto ha
ejercido un doble movimiento sobre la producción: mientras ha sido posible
conformar grupos que se guían bajo una tendencia común que da solidez a los
movimientos artísticos, ha sido igualmente relevante la clausura relativa que se ha
producido sobre la producción artística en torno a las instituciones superiores de
enseñanza. Tal como señala Rojas para el caso de las artes visuales, y de manera
no muy lejana a lo que sucedió con las artes escénicas desde la época del Teatro
Universitario: “es necesario observar que en Chile el reconocimiento e inscripción
de las artes está muy ligado al circuito académico, de manera que los artistas se
van constituyendo en referentes para las generaciones más jóvenes no sólo en la
medida en que éstas conocen la obra de aquellos, sino en cuanto que ambos se
encuentran en esa escena institucional que es el taller. En Chile esta escena se
encuentra preferentemente en las universidades” (Rojas, 2002, pág. 39).
El hecho de que para ser un artista reconocido en el medio nacional sea
necesario haber estudiado en la universidad es una característica particular que
resultó de especial relevancia para la mantención de la producción artística, por
ejemplo, durante la Dictadura de los años 70’s y 80’s: incluso sin recursos, y
considerando la censura, la universidad perduró como un espacio de producción
artística que, aunque restringido, no fue desarticulado. Por otro lado aquella
estrecha vinculación institucional ha llevado a que el campo de producción sea en
extremo limitado: no sólo es requerido contar con las dotes y la creatividad sino
igualmente importante es situarse en un marco institucional. Lo anterior provoca
que las luchas de posicionamiento en el mundo del arte sean particularmente
arduas (Mellado, 2009).

En términos de la evolución histórica de la relación entre artistas e
institucionalidad es preciso señalar que gran parte de aquella producción
realizada en los ochentas “a los márgenes” del régimen fue la que constituyó poco
a poco el establishment cultural de la Concertación –valga señalar aquí como
ejemplos el “Teatro de la Memoria” de Alfredo Castro, o el “Teatro del Silencio”
de Mauricio Celedón. Pese a esta nueva relación entre gobierno y artistas existió -
sobre todo hasta el gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle- un juicio bastante crítico
de parte de los artistas, tal como señala Zegers, “el segundo gobierno democrático
no hace más que profundizar el escepticismo y la distancia que el teatro chileno
asume frente al sistema político y económico imperante. Este escepticismo y
desencanto que viven los núcleos artísticos e intelectuales chilenos se expresa
también en el ámbito teatral” (Zegers, 1999, pág. 128). Atendiendo a
acontecimientos durante el gobierno de Ricardo Lagos aquella relación comienza a
variar, sin necesariamente hacerse más llevadera.
LA PROMOCIÓN DE LA PRODUCCIÓN CULTURAL EN CHILE
La producción y el consumo de bienes artísticos y culturales son una
preocupación constante en las sociedades contemporáneas. El lugar que le cabe a
la cultura en la sociedad, y sus múltiples implicancias, es una consideración que
no se encuentra ajena a las orientaciones normativas de los gobiernos, así, por
ejemplo, es que se ha señalado en el contexto nacional que “fortalecer la cultura es
la única manera de participar desde nuestra propia identidad en el mundo
globalizado (…) Por eso, la cultura debe estar en el centro de nuestra idea de
desarrollo” (Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2005, pág. 5).
Para Chile la cultura comienza a tener un rol relevante en las decisiones de
gobierno con afincamiento institucional en la administración de Ricardo Lagos –

gobierno en que se firmó el acta de constitución del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes como una instancia de carácter ministerial. Sin embargo, los
esfuerzos por fortalecer la cultura aparecen con nitidez desde la recuperación de la
democracia y, especialmente, a través de la generación de iniciativas de
financiamiento a la producción artística nacional. La importancia de generar una
oferta de bienes artísticos y culturales emerge, con claridad, con el establecimiento
de los Fondos Nacionales para el Desarrollo de las Artes (FONDART), instaurados
en el gobierno de Patricio Aylwin, siendo ampliados en sus alcances y montos
otorgados durante el gobierno de Eduardo Frei y ulteriormente comprendidos ya
desde una institucionalidad particular, el referido Consejo Nacional de la Cultura
y la Artes (CNCA), en el año 2003. En relación con los cambios acaecidos desde los
noventas se ha señalado que “se dio un proceso de transformaciones en el ámbito
institucional que expresaban el tránsito desde un Estado Censor a un Estado
Mecenas, dando lugar a la recomposición, con un fuerte apoyo de recursos
públicos, de las condiciones de creación, exhibición y mediación” (Carvajal & van
Diest, 2009, pág. 74).
El esfuerzo de la política pública desde 1990 hasta 2005, aproximadamente,
se centró en el establecimiento de una institucionalidad dedicada al fomento de las
artes, estableciendo como prioridad el financiamiento de la producción artística
mediante fondos concursables, la manutención del patrimonio nacional
(primeramente material y luego inmaterial) y el desarrollo de una infraestructura
capaz de alojar aquella producción a través de la construcción de salas de
exposiciones, centros culturales, museos y salas de concierto, entre otros. Aquellas
ocupaciones fueron realizadas específicamente por el Estado como agente
principal de la promoción de las artes; considerando igualmente a los privados
mediante el desarrollo de mecanismos tributarios orientados a propiciar el
patrocinio a la producción artística a través de la fórmula establecida en la Ley

18.985 de donaciones culturales, promulgada en 1990, y conocida como la “Ley
Valdés”.
Es conveniente en este punto destacar la importancia del financiamiento
público en la producción artística. Este modelo ha sido sistematizado por Arturo
Navarro, quien señala que “el financiamiento público destinado a cultura en Chile
tiene cuatro grandes líneas de distribución: los fondos concursables; los recursos
para rescatar, preservar y divulgar el patrimonio; las transferencias de fondos y los
estímulos tributarios” (Navarro, 2006, pág. 204). De especial relevancia para la
presente investigación resulta la primera línea de financiamiento señalada; en
efecto, son los fondos concursables aquella arista de la política cultural
especialmente dedicada a la promoción de la producción artística. Los fondos en
cuestión han aumentado sostenidamente desde 1990 a la fecha, existiendo un
aumento significativo a partir de 2003, momento en que además de establecerse el
CNCA el programa FONDART sufrió una reestructuración. Como consecuencia
de lo anterior el número de proyectos seleccionados en los concursos del
FONDART aumentó desde aproximadamente 1.100 en 2005 a 1.500 en 2008
(Instituto Nacional de Estadísticas, 2009).
Uno de las cuestiones particulares respecto al modelo de promoción de la
producción en Chile tiene relación con la forma en que se articulan las cuatro
líneas de financiamiento público y cuáles son los actores claves de aquella
integración. En este sentido se ha señalado que “el componente transversal del
modelo es la gestión cultural” (Navarro, 2006, pág. 239) poniendo de esta manera
énfasis en la figura del gestor cultural como un agente capaz de integrar las
diversas fuentes de financiamiento y articular la producción cultural con las
políticas públicas existentes en el medio nacional. Con lo anterior el antiguo
director del Centro Cultural Estación Mapocho refiere a la manera en que aquella
labor, afincada en quienes toman el rol de gestores culturales, vendría a operar

como el componente vinculante entre las diversas áreas de trabajo de la
institucionalidad cultural. La figura del gestor, a pesar –o en razón- de su mentada
relevancia transversal, aparece sin embargo como un rol bastante difuso en el
contexto nacional y es adscrito en la literatura tanto a personajes de la talla de
Milan Ivelic –director del Museo de Bellas Artes- como a los propios artistas que
ejercen labores curatoriales o a los productores de las compañías de teatro. Al
respecto señala Mellado que “en la escena chilena nos enfrentamos a un nuevo
problema: no son pocos las artistas que han tomado la vía de convertir la gestión
cultural en obra plástica. Este es el nuevo terreno en que se verifican los heroicos
desplazamientos de la escena chilena. Primero fueron los desplazamientos del
grabado, luego vinieron los corrimientos del objeto. Ahora se trata de hacer de la
gestión, un desplazamiento de poder” (Mellado, 2009, pág. 101).
Lo anterior comporta un problema metodológico serio para la
investigación, que será luego explicado en mayor detalle. En efecto, es en extremo
complejo definir a priori a un actor determinado como un gestor cultural y, en
razón de la importancia de aquella figura en la planificación del estudio, se ha
decidido proceder a la identificación de la figura del gestor cultural no a partir de
una concepción teórica particular sino atendiendo a los discursos de los
participantes en el estudio y la forma en que éstos identifican la labor de los
gestores culturales.
EL MODELO CHILENO
En términos generales es posible señalar la existencia de cuatro modelos de
financiamiento a las artes, en relación al rol que el estado cumple en tal labor.
Siguiendo la calificación propuesta por Navarro existirían los estados que
cumplen un rol facilitador, que sería el caso de Estados Unidos, donde el estado
establece un conjunto de leyes tendientes a favorecer el financiamiento de las artes
por parte de los privados, destinando muy pocos o casi ningún fondo (a no ser de
carácter federal) al financiamiento directo a la producción. El segundo modelo es
el de un estado ingeniero, característico del caso francés, donde la producción
artística se comprende como una política estatal en el que la actividad creadora
cuenta con barreras de entrada compensadas por una subvención sostenida en el
tiempo, de modo que los artistas pasan prácticamente a ser funcionarios estatales.
El tercer modelo es el que existió en la URSS, caracterizado bajo la forma de un
“estado arquitecto”, en el que las artes se comprenden como parte de la política
estatal no sólo en términos de la producción sino igualmente en razón de los
contenidos de la misma y, así, sólo se financian obras que se encuentren
comprendidas en la “regula” estatal. El último modelo es aquel que encuentra su
tipo ideal en Inglaterra y se caracteriza bajo la figura de un “estado patrocinador”:
en él la política se orienta a través de un Consejo de las Artes –ente conformado
por representantes del mundo cultural y con carácter autónomo- que asignan
libremente fondos concursables a partir de un presupuesto determinado por el
poder ejecutivo (Navarro, 2006).
Tal como señala Navarro, “los consejos de las artes financian la creación con
el objetivo de promover estándares de excelencia en los artistas profesionales. La
dinámica de la política del estado patrocinador es evolucionista, respondiendo a
los cambios de las formas y estilos del arte según es expresado por la comunidad
artística. El estatus económico de los artistas y de las empresas artísticas depende
de la combinación de las taquillas, el gusto y preferencia de los donantes privados
y los aportes recibidos desde los consejos de las artes autónomos” (Navarro, 2006,
pág. 30). Destaca en la configuración del modelo patrocinador la orientación hacia
la excelencia que sitúa a los beneficiarios de fondos como referentes del resto de
los artistas, de forma tal que en su propia configuración la dinámica de los
Consejos de las artes tiende a la conformación de élites, tanto por la excelencia
como por la consideración de aquellos planteamientos artísticos que son o no
financiables. Esto es, en los Consejos no sólo se beneficia a un grupo selecto –con
fines indirectamente ejemplificadores sobre la producción artística- sino que
igualmente es posible que se legitimen corrientes artísticas determinadas que
vienen a configurar el marco de aquello que es financiable con recursos estatales.
Es necesario señalar, de todas formas, que el modelo de financiamiento
chileno de las artes no es un modelo “puro” pues, como se señaló más arriba,
existen cuatro líneas de financiamiento que sitúan la política cultural chilena antes
en un mixtura de ejemplos internacionales que en la completa instauración de un
modelo foráneo. La compenetración más relevante es la que ocurre con el
financiamiento a la producción artística mediante la Ley de Donaciones
Culturales, donde los privados cooperan con el financiamiento artístico mediante
exenciones tributarias que pueden alcanzar el 50% de los tributos (Squella, 2005).
De especial interés para la presente investigación resulta, pese a lo anterior,
el rol del CNCA y la institucionalidad del FONDART, ambas políticas susceptibles
de ser comprendidas desde la lógica del estado patrocinador.

LOS FONDART EN LAS ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES
Aun considerando el aumento sostenido de los fondos entregados bajo la
política del FONDART es importante señalar la preeminencia que las artes
visuales y escénicas han tenido en el mundo cultural nacional. Lo anterior justifica
la elección de aquellas disciplinas en el marco de la investigación. El teatro y las
artes visuales no sólo han sido las disciplinas con mayores fondos otorgados, tal
como muestra la Tabla 1. Son igualmente relevantes las cifras que otorga el INE,
donde el teatro aparece como la

Tabla 1: Número y monto de proyectos financiados por
segunda manifestación artística con
FONDART, año 2008
mayor cantidad de público con casi
Línea de fomento a las artes 2008
Áreas Número de Recursos 900.000 asistentes a espectáculos el año
proyectos adjudicados
seleccionados 2008, solamente tras el cine y los
Artes visuales 104 525.676.162
conciertos de música popular. Como
Fotografía 29 160.129.450
Artes integradas 2 24.048.681 contrapunto baste señalar que la ópera
Teatro 77 715.508.123
o el circo no alcanzaron los 80.000
Danza 24 238.070.947
Arte circense 1 10.993.600 asistentes para el mismo período. En
Total 237 1.674.426.963
términos de funciones el teatro es
Fuente: Memoria anual CNCA, 2008
igualmente el líder de las producciones
artísticas, para el período 2006-2008 cuenta con el mayor número de funciones,
alrededor de las 5.000 anuales 1.
Además de la importancia relativa en el escenario cultural nacional, ambas
disciplinas tienen una larga tradición de vinculación con instituciones
universitarias. Desde la formación de la Escuela de Bellas Artes en el siglo XIX
1 Para más datos al respecto revisar el Informe Anual de Cultura y Tiempo Libre 2008, páginas 26 y
siguientes (Instituto Nacional de Estadísticas, 2009). Nota: el Anuario de Cultura y Tiempo Libre no incluye
datos sobre la asistencia a exposiciones de artes visuales y en los documentos del CNCA aquellas cifras
tampoco aparecen consignadas.
hasta la conformación de los teatros experimentales de la Universidad de Chile y
Católica, a mediados del siglo pasado, es posible contemplar la manera en que se
ha producido una imbricación institucional importante entre las universidades y
los artistas. Lo anterior cobra especial relevancia al retomar el argumento
planteado por Arturo Navarro sobre el carácter de los Consejos de la Cultura y su
orientación de elite; en tanto que las manifestaciones culturales de mayor éxito en
lo que a financiamiento estatal se refiere se encuentran formativamente ligadas a
instituciones de educación superior en el país.
No está demás señalar que la asignación de fondos concursables comporta
el establecimiento de jurados que evalúan el componente sustantivo de las
propuestas y realizan un análisis de viabilidad financiera del mismo. Un contexto
como el nacional que -como ya se ha dicho- se halla fuertemente determinado por
la relevancia de las instituciones académicas en la formación artística, lo que
dificulta la ampliación de la comunidad de creadores a círculos extra
universitarios, no resulta extraño que en más de una ocasión los integrantes del
jurado hayan sido anterior, o posteriormente, postulantes a fondos. A lo anterior
se agrega el hecho de que las listas de jurados no se hagan públicas por parte del
CNCA, lo que fomenta la existencia de una serie de comentarios en torno a la
asignación de los fondos, principalmente sobre la base del mutuo conocimiento de
los postulantes y los jurados.
La asignación de fondos concursables a las artes escénicas y visuales, el
lugar que ambas manifestaciones ocupan en el escenario nacional y cómo se
vinculan con la formación académica de artistas, dan cuenta de la importancia que
estas manifestaciones tienen en el campo de producción artística nacional.
Lamentablemente no se cuenta con datos que permitan comparar el número de
obras o exposiciones realizadas con financiamiento FONDART sobre el total de las
realizadas en el país, sin embargo, tal como se mostrará más adelante, para la
comunidad de creadores el FONDART ha significado un apoyo de alta valía para
la producción artística 2.
Es importante señalar que junto con la instalación de las políticas de
promoción a la producción artística, operacionalizadas principalmente mediante
fondos concursables para el caso nacional, aparece la figura del gestor cultural
como un agente de mediación entre la comunidad de creadores, el público y la
institucionalidad cultural. De forma tal que el “problema de la mediación” emerge
con la propia institucionalidad cultural, tanto como su pretendida solución en la
función de los gestores culturales (Anverre, Breton, & Gallagher, 1982; Navarro,
2006). Lo anterior supone que las políticas públicas orientadas al aumento de la
producción cultural se asocian, igualmente, al desarrollo de una nueva tarea capaz
de vincular las nuevas obras, producidas bajo el alero del financiamiento estatal,
con los públicos; aquella vinculación, sin embargo, sólo se hallaba implícita en la
política cultural y emerge como tal una vez que la recepción de las obras
producidas por parte del público se torna problemática para la institucionalidad.
En esta última línea es que se orientan los más recientes programas
gubernamentales, tales como las “Escuelas de espectadores” que han cobrado
especial relevancia en espacios como el Centro Cultural Gabriela Mistral 3.
2 En los trabajos de Aranda (2004) y Negrón y Carrasco (2006) es posible tomar razón de la instalación de
las políticas de financiamiento a las artes en Chile y la incidencia de estas sobre el medio nacional desde un
punto de vista descriptivo.
3 El proyecto “Escuelas de espectadores” fue desarrollado por Javier Ibacache y Soledad Lagos en el
contexto del festival Santiago a Mil el año 2006. Actualmente se encuentra asociado con el Centro Cultural
Gabriela Mistral, donde desarrollan actividades vinculadas con la formación de públicos en danza, teatro y
cine documental. Se puede encontrar más información del proyecto en www.escueladeespectadores.cl y en el
texto “Escuelas de espectadores” (Ibacache & Lagos, 2010).
RELEVANCIA DE LA INVESTIGACIÓN
La relevancia de esta investigación se comprende a la luz del estudio de la
relación de dos tipos de racionalidad, a saber, la racionalidad del artista y la del
gestor cultural en el contexto de las políticas de financiamiento de las artes. La
centralidad de esta relación se comprende en torno a la obra de arte como un
objeto de referencia para el artista y el gestor. Aquella relación se ha visto
problematizada en el contexto nacional por críticos como Justo Pastor Mellado,
quien ha señalado que la cultura en Chile se ha “formularizado” hasta niveles de
constituirse en un “arte de formularios” (Mellado, 2009, pág. 101). Tal giro hacia la
“formularización”, en clara referencia al rol de FONDART en el escenario cultural,
plantea cuestionamientos que no han sido abordados sistemáticamente en torno al
campo de la producción de bienes simbólicos en el contexto nacional; de manera
que sus lógicas de operación y evaluación no encuentran en la literatura un
espacio amplio de discusión.
Además del interés por dar cuenta de las formas de estructuración del
campo de producción cultural es necesario agregar la importancia relativa del
presente estudio con el fin de orientar los contenidos futuros para política pública.
No se encuentran en la literatura estudios sobre las vinculaciones entre la esfera de
la producción y la mediación artística, siendo este un ámbito de especial
relevancia a la hora de planificar las formas de relacionar ambos mundos desde las
políticas culturales. Especialmente si se considera la aproximación de corte
cualitativo desde la que la presente investigación aborda la problemática, a fin de
intentar comprender cuáles son los aspectos determinantes de la producción
artística en el contexto nacional.

ANTECEDENTES TEÓRICOS A LA DISCUSIÓN SOBRE EL FINANCIAMIENTO A LAS

ARTES
A fin de situar el problema de investigación en la literatura existente hemos
de considerar principalmente tres perspectivas teóricas. Se tomarán en cuenta los
aportes a la materia realizadas por Pierre Bourdieu y sus estudios sobre el campo
de producción artístico y la mirada que, por otro lado, ofrecen los “economistas de
la cultura” ante el fenómeno de la producción artística; además se discutirá la
perspectiva que -desde la sociología económica- ha desarrollado Viviana Zelizer a
partir de su conceptualización de los “circuitos de comercio”. También se
considerarán como relevantes los conceptos de creatividad, financiamiento de las
artes, mercado de bienes simbólicos, mediación cultural y campo de producción
artística.
La primera cuestión de relevancia a tratar aquí tiene relación con la
creatividad y las formas mediante las cuáles los artistas pueden llevar a cabo las
obras, esto es, las condiciones materiales de producción. De esta forma lo que se
aborda es, primeramente, el fenómeno de la creatividad y, luego, cómo éste se
comprende en el marco de condiciones sociales (y materiales) determinadas. Sobre
la creatividad artística, la literatura refiere muchas veces antes a la psicología que a
la sociología: en efecto, cuando la pregunta refiere a cuáles son aquellas
condiciones que se deben dar para que alguien postule la realización de una obra
“nueva” las explicaciones sociológicas parecen no ser suficientes. La centralidad
de la forma como determinante del contenido del mensaje es lo que, siguiendo a
Gau, permite comprender la manera en que los artistas configuran sus obras de
forma tal que en el arte “se trata de inhibir la comunicación previsible y banal de
un contenido que se ha hecho habitual y por ello ya no suscita interés. Se trata de

desactivar parcialmente el signo (…) En los lenguajes artísticos la forma es
importante porque sus cualidades son portadoras de sentido. La manipulación de
la forma –sistema de relaciones- implica un cambio en el contenido” (Gau, 2003,
pág. 100).
Aquella concepción sobre la labor artística aparece bastante alejada de la
racionalidad medios-fines y sus categorías, sobre las cuales se asienta gran parte
de la tradición sociológica; la obra, en tanto reconfiguración de significaciones
emerge como sobreabundante de sentido y su origen está en, más de una ocasión,
problematizado en razón de la clausura que ejercen sobre ella tanto el espectador
como el artista. De todas formas, el proceso creativo sí puede ser visto como una
orientación hacia la resolución de un problema (expresivo) potencialmente
sistematizable, de forma tal que el proceso creativo “siempre está orientado a la
resolución de problemas; posee una parte que podríamos denominar “oscura” y
otra de “iluminación”. Una problematización y una tensión que subsiste hasta que
se llega a una determinada solución, aunque sea provisional, además de una parte
de ejecución más o menos precisa. Por otro lado, el proceso creativo tiene
momentos de elaboración conscientes y otros no conscientes” (Gau, 2003, pág. 22).
La relativa oscuridad sobre la comprensión del proceso creativo se torna
aún más compleja cuando se pone en tensión la existencia de creatividad ante
ciertos estímulos del entorno –tal como puede ser el financiamiento externo a la
realización de las obras. En respuesta a lo anterior no existen, siguiendo a Frey,
respuestas concluyentes ni desde el ámbito de la psicología ni tampoco desde la
economía; aun cuando se plantea una preeminencia de la hipótesis de la
motivación intrínseca a la creatividad (Frey, 2002, pág. 154). La creatividad, el
punto de origen de la obra, no aparece como un elemento de consenso en relación
a las orientaciones de política pública; por otro lado las condiciones sociales y
materiales que pueden servir como soporte a la realización del quehacer creativo
sí ha sido problematizado. En este marco, el financiamiento a las artes viene a
otorgar los medios (materiales) que permitan catalizar aquel impulso expresivo
bajo el que puede ser comprendida la racionalidad del artista, sin embargo, tal
como se señaló más arriba, no existe consenso en la literatura respecto a si la
existencia de financiamiento promueve o no el desarrollo de nuevas expresiones
artísticas. En razón de lo anterior hemos de comprender el financiamiento a las
artes como un estímulo externo al desarrollo de nuevas obras, cuya motivación
originaria, de todas formas, no puede ser atribuida a la existencia de aquellos
incentivos.
Bourdieu comprende la problemática anterior desde sus aportes sobre
campo de producción artística. Para él “lo que se denomina ‘creación’ es el
encuentro entre un habitus socialmente constituido y una cierta posición ya
instituida o posible en la división del trabajo de la producción cultural (…) De este
modo, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente ni el
grupo social, sino el campo de producción artístico en su conjunto” (Bourdieu,
citado por Heinich, 2002, pág. 82). Mediante aquel movimiento, Bourdieu resta
importancia a la figura del creador para poner el foco en la existencia de un campo
de producción artística; aquella reunión entre la invisibilización de la posición
social y su vinculación con una posición determinada en la producción cultural
suspende la figura del creador singular y lo sitúa en refencia al entorno social bajo
una estructura de dominantes y dominados.
Siguiendo la tónica señalada por Bourdieu hemos de transitar de la cuestión
sobre la creatividad y el financiamiento hacia la pregunta por las formas de
estructuración y funcionamiento del campo de producción de bienes simbólicos
que constituye el arte. Una vez que se ha avanzado en tal dirección es necesario
reconocer que el ámbito de la producción se encuentra ya comprendido en un
concepto más amplio, a saber, el de la mediación artística (o de los bienes

simbólicos). Bourdieu señala la importancia del campo de producción como aquel
espacio donde los artistas legitiman su posición no sólo en relación al valor
estético de la obra sino comprendiendo la constitución de aquel campo como un
espacio de lucha donde “es posible representarse los diferentes terrenos de la vida
colectiva en una configuración compleja, determinada por una pluralidad de
factores: posiciones jerárquicas, volumen y tipos de ‘capital’, antigüedad, etc.”
(Heinich, 2002, pág. 71).
Aquel espacio de lucha se comprende igualmente en razón de los niveles de
autonomía relativa que éste logra. El concepto de autonomía relativa es clave para
Bourdieu en tanto señala la forma en que un campo determina sus formas de
producción y cómo reinterpreta las influencias y determinantes externas bajo sus
propias categorías, todo ello comprendiéndose en el marco de la dependencia
estructural de los diversos campos sociales, especialmente con el campo de poder
(Bourdieu, 2003). El carácter autónomo del campo del arte “estaría asociado al
surgimiento de un mercado del arte que libraría a la producción cultural de toda
incidencia del poder político y económico (…) dejando atrás todo influjo no
artístico, comenzaría a operar como motor creativo en los artistas una dialéctica de
distinción, que consiste en que la singularidad de una obra siempre es tal en
medida que refiere y busca diferenciarse de otras obras” (Carvajal & van Diest,
2009, pág. 137). Es justamente aquel espacio de mercado el que no puede
observarse completamente desplegado mientras la autonomía relativa del campo
de producción cultural se encuentre fuertemente amenazada por agentes externos
como el estado.
Bourdieu ha señalado cómo dentro del gran campo de producción de
bienes simbólicos se encuentran dos campos que lo constituyen; el primero, el
campo de la producción restringida, y el segundo, el de la gran producción
simbólica. La diferencia fundamental entre ambos es a quiénes están destinados

los bienes producidos, mientras en el primero el foco de atención es el mismo
medio productor de bienes simbólicos –por ejemplo bajo la forma de vanguardias
artísticas- el segundo se haya organizado en vistas de la producción de bienes para
“el gran público”. De esta forma “el sistema de la gran producción simbólica, cuya
sumisión a una demanda externa se marca, en el interior de la producción, por la
producción subordinada de los productores por relación a los detentadores de los
instrumentos de producción y difusión, obedece primordialmente a los
imperativos de la concurrencia por la conquista del mercado, y la estructura de su
producto –socialmente cualesquiera- se deduce de las condiciones económicas y
sociales de su producción” (Bourdieu, 2003, pág. 114). Así la relación entre los
campos de producción se configura bajo el concepto de una autonomía relativa –
tanto de bienes de producción como de contenidos simbólicos a ser referidos.
Todo campo, desde la concepción de Bourdieu, se encuentra referido a otro
en tanto que la autonomía absoluta es inalcanzable –ya sea por limitantes
materiales o inmateriales, como el prestigio. Lo anterior sitúa la discusión en
relación a la vinculación que el campo de producción restrtingida tiene con el
campo de la gran producción simbólica, esto es, las formas en que los productores
de bienes simbólicos que orientan sus bienes hacia otros productores se vinculan
con aquel espacio del “gran público”. Parte importante de aquella mediación tiene
relación con la labor que realizan instituciones como los Consejos de la Cultura, o
el Ministerio de Cultura para el caso francés. Los problemas relacionados con
aquel campo de la producción restringida se explican en relación a que la posición
de dominación que ejercen en él los productores se encuentra determinada por
una situación en la que “el único capital útil, eficiente, es ese capital desconocido,
reconocido, legítimo, que se llama “prestigio” o “autoridad” (…) [Mientras que] el
capital conómico que suponen, la mayoría de las veces, las empresas culturales, no
puede asegurar los beneficios específicos que produce el campo más que si se
convierte en capital simbólico (…) la única acumulación legítima es la de hacerse
un nombre, capital de consagración que implica consagrar objetos o personas, por
lo tanto de darse valor, y sacar los beneficios de tal operación” (Bourdieu, 2003,
pág. 156). El esfuerzo de instituciones de mediación como los Consejos de la
Cultura se comprende, entonces, en la lógica de valorizar aquel capital invisible
que es visto como prestigio en el campo de la producción restringida,
resguardando de todas formas el capital inicial, esto es, intentando evitar que la
masificación de los bienes simbólicos no degenere la valoración relativa de los
mismos dentro del campo de la producción restringida 4.
La importancia de la mediación para Bourdieu es radical en tanto que
permite aquella traducción del capital desde el campo de la producción
restringida hacia el público general. Esto nos lleva a plantear la pregunta sobre la
relevancia del financiamiento a la producción artística como una estrategia de
mediación. La reflexión de Bourdieu en aquel ámbito –el del financimiento- no se
ha desarrollado más allá del rol del estado bajo la figura “estado ingeniero” arriba
descrita y los niveles de autonomía relativa del campo de la producción artística.
De ahí que sea relevante buscar explicaciones tendientes a dar cuenta de la
relevancia del financiamiento a las artes como estrategia de mediación de bienes
simbólicos.
Una buena fuente para comprender las políticas de financiamiento a las
artes es el trabajo desarrollado por los “economistas de la cultura”, en tanto ellos
han dedicado grandes esfuerzos a la problematización de por qué el arte debiera
ser financiado por agentes públicos. Para los economistas de la cultura dos
preguntas resultan centrales: ¿qué se financia? y ¿cómo ha de ser financiado?
4 Un ejemplo de esto, para el caso chileno, es lo acontecido con la legitimación por parte de la crítica, la
comunidad de creadores y el público en general del teatro de Andrés Pérez, o más recientemente, lo sucedido
con las obras de la compañía La Troppa.
Desde la perspectiva de Frey (2002) y Towse (2010) la cultura es vista como un
mercado imperfecto. En el campo de la producción cultural no existirían
incentivos claros a la producción y, además, se verificarían dificultades respecto al
establecimiento de los derechos de propiedad; ambos ámbitos de extrema
relevancia, para los economistas, a la hora de definir un mercado como perfecto o
imperfecto 5.
Ante la pregunta de qué debe ser financiado desde la economía de la
cultura no existe, como se podrá esperar, consenso. El principal peligro señalado
refiere a la existencia de mecanismos de democracia directa para la elección de
cuáles son las manifestaciones culturales a ser financiadas –lo que, declaran,
llevaría a la muerte de la “cultura tradicional”, como el ballet, e igualmente a la
vanguardia artística-, por otro lado un mecanismo demasiado centralizado en la
toma de decisión respecto al financiamiento de las artes podría llevar a modelos
de financiamiento del tipo del “estado arquitecto”, donde finalmente la
produccióna artística puede ponerse al servicio de fines estatales. La mayoría de
las reflexiones engarzan las formas de financiamiento con diversos modelos de
configuración política, de forma tal que, en un ejemplo que podría ser cercano al
caso nacional, Frey señala que “representative, but largely centralised
democracies, in which the political élite dominate the decisions made on art,
reveal a type of cultural support similar to authoritarian countries” (Frey, 2002,
pág. 154). Una de las razones principales por las que el arte debe ser financiado,
bajo esta perspectiva, se encuentra en la existencia de externalidades positivas
asociadas al consumo de bienes artísticos, potencialmente mensurables como
aumento en el capital cultural de la población. Lo anterior supone que el “valor”
5 Una de las formas en que se ha abordado la problemática respecto a los derechos de propiedad sobre las
obras desde la economía de la cultura ha sido la cuestión referente a los derechos de propiedad intelectual
de los bienes producidos (Towse, 2010).
del arte se encuentra más allá del arte mismo, o que al menos el valor del arte en sí
no puede constituirse como un referente de validación para su financiamiento.
En relación a la segunda pregunta, respecto a cómo deben ser financiadas
las artes, pareciera haber mayor cercanía con una postura de liberalización del
mercado de las artes, esto es, la existencia de una mediación privada fuerte como
en el caso del modelo norteamericano. Sin embargo, Towse advierte que las
chances de desarrollo de un modelo abierto de financiamiento a las artes se
sostiene en la existencia de una industria cultural desarrollada, donde no existan
“barreras al ingreso” de nuevos agentes (artistas) y éstos puedan encontrar
espacios de financiamiento para su emprendimiento (Towse, 2010) 6 . La acción
directa del estado es vista, tanto en Towse como en Frey, como la emergencia de
un agente disruptivo en el mercado que, pudiendo llegar a sostener una posición
monopólica, centralice los recursos e inhiba la iniciativa de privados al ingreso y
participación en el mercado; de la misma forma se observa la incidencia del estado
sobre la producción, en tanto que lineamientos de política puedan limitar el
ámbito de qué es financiable existirían barreras al ingreso de nuevas empresas
creativas, lo que constituiría al estado como un agente poco virtuoso en el
mercado de bienes culturales.
Es posible señalar que desde la perspectiva de la economía de la cultura
prima un criterio de maximización racional de los medios existentes, bajo la
exaltación de una postura de carácter impersonal, esto es, la cultura es vista como
un ámbito en el cual es posible escindirse de las valoraciones personales e íntimas.
De ahí que sea relevante destacar, desde este perspectiva, la relevancia del
mercado del arte como un espacio constituido más allá de las valuaciones
personales y afincado en el valor de la obra –que, de todas formas, difícilmente
6 Esto puede asemejarse a la noción de mercado del arte existente en Bourdieu, en tanto se presupone un alto
grado de autonomía relativa del campo de producción artística en la determinación de sus propios códigos.
puede escindirse de su autor de forma absoluta. Por contraparte, en el trabajo de
Bourdieu existe una alta valoración del capital simbólico con el que los diversos
actores “luchan” en el campo de producción artística; la existencia de posiciones
dominantes que son alcanzadas mediante procesos de legitimación no pareciera
tomar mayormente en consideración aspectos que pudiesen ser operacionalizables
en términos de política pública, ni tampoco únicamente vistos desde una
perspectiva exclusivamente mercantil. En este punto resulta iluminador la
reflexión de Zelizer sobre aquellas dinámicas económicas que se juegan entre la
impersonalidad de los mercados financieros y el exaltado valor simbólico existente
en las visiones del campo herederas de Bourdieu.
Zelizer ha relizado un esfuerzo sistemático por superar las limitaciones
asociadas a perspectivas como las sostenidas por Bourdieu o los economistas de la
cultura, limitaciones que, según la socióloga, emergen de las teorías de los
“mundos hostiles”. A partir de su análisis, aquellos “mundos hostiles” se
evidenciarían al momento de realizar un análisis de las relaciones económicas,
bajo la premisa de que se tiende a establecer una clara división entre aquellas
relaciones impersonales –cuyo tipo ideal se daría en el mercado-, de las relaciones
sociales de orden íntimo altamente personalizadas y potencialmente
incomprensibles desde las lógicas de mercado. Igualmente Zelizer ha intentado
superar las teorías reduccionistas que plantean la existencia un componente
principal sobre las relaciones sociales, generalmente postulado en términos de que
no existiría nada más que cultura, nada más que racionalidad económica o nada
más que política. En este marco, reduccionista, toda relación existente en un
ámbito diverso al que se considera como principal es vista como un “caso
particular” de difícil consideración desde la teoría dominante (Zelizer, 2004).
La respuesta a las limitaciones que comportarían las aproximaciones de los
“mundos hostiles” y la del “nada más que…” viene para Zelizer de la

recuperación de la noción de “circuitos de comercio” considerando que “each
distintive social circuit incorporates somewhat different understandings, practices,
information, obligations, rights, symbols, and media of exchange. I call these
circuits of commerce in an old sense of the word, where commerce meant
conversation, interchange, intercourse, and mutual shaping. They range from the
most intimate to quite impersonal social transactions” (Zelizer, 2004, págs. 124-
125). Zelizer distingue a los circuitos de comercio de la concepción tradicional de
“redes”, en atención a que los primeros se comprenderían como espacios
significativos, dinámicos e incesantemente negociados de interacción; además de
ser dinámicos, los circuitos de comercio consideran medios distintivos de
intercambio, no únicamente monetarios, que dan pie a transferencias diferenciadas
entre los diversos sitios o espacios que conforman el circuito (Zelizer, Circuits
within capitalism, 2005).
Sería posible identificar los circuitos de comercio atendiendo a cuatro
características principales: tienen límites definidos con algún grado de control de
las transacciones que sobrepasan estos límites, cuentan con un set característico de
transferencias de bienes, servicios o requerimientos que ocurren en los vínculos
que sostienen el circuito, aquellas transferencias emplean medios distintivos de
intercambio y los vínculos entre los participantes cuentan con significados
compartidos entre los mismos. Todos estos elementos en conjunto, siguiendo a
Zellizer, “imply the presence of an institutional structure that reinforces credit,
trust and reciprocity” (Zelizer, 2004, pág. 125).
Lo interesante de la perspectiva adoptada por Zelizer es que ha sido
aplicada en investigaciones empíricas sobre la producción artística. Velthius ha
dado cuenta de la forma en que las visiones ortodoxas sobre el comportamiento de
los mercados no encuentran real cabida cuando nos enfrentamos al mercado del
arte y cómo, de la misma forma, no todo lo que está en juego es el capital

simbólico de los diferentes agentes del campo de producción artístico. Al respecto
Velthius señala que “when it comes to art, the market alienates artists from their
work, their labor, and their public, while failing to recognize artistic values;
moreover, through the price mechanism, wich supposedly reduces all qualities to
quantities the market commensurates what is considered to be incommensurable”
(Velthius, 2007, pág. 3); lo anterior pone en tensión la aproximación que podría
realizarse desde la perspectiva de la economía de la cultura pero, a la vez, se
cuestiona el hecho de que existan únicamente relaciones de poder simbólicas en el
arte, que puedan ser “capitalizadas” siguiendo las herramientas conceptuales
otorgadas por Bourdieu.
Lo que se concibe, por contraparte, es que el arte funcionaría bajo los
parámetros de los circuitos de comercios planteados por Zelizer, donde, “rather
than being solely motivated by utility maximization, members of these circuits
may be inspired by concerns of status, care, love pride or power. In daily
economic life, they not only need to collect information and make decisions on its
basis, they also need to make sense of the behavior of the partners they engage in
trade relations with. This behavior may not be universally rational, but it does
make sense within the circuits that economic actors inhabit” (Velthius, 2007, pág.
6). Desde esta aproximación, entonces, antes que dar preeminencia a los
componentes económicos o simbólicos de las relaciones que se establecen en el
campo de producción artística, habría que integrar ambas dimensiones. Abbing da
cuenta de forma semejante a lo esbozado por Velthius, al señalar que “the
association of the arts with non-commercial values has grown in importance over
the last one hundred years. The economy is denied. Art products are sold in the
market, but often in a veiled manner. Art and artist are highly steemed. This kind
of status could never have existed if the arts had embraced commerce instead. It is
commercial to be non-commercial” (Abbing, 2002, pág. 51).

Aun cuando la aproximación elaborada por Zelizer no otorga muchas luces
respecto al rol del financimiento estatal a las artes, sí otorga elementos teóricos
importantes para comprender cómo se estructuran las relaciones entre artistas y
sus vinculaciones con las obras producidas. Tales claves pueden ser igualmente
útiles a la hora de abordar las dinámicas de mediación cultural (¿cómo se
entienden las transacciones entre artistas y gestores desde esta perspectiva?): de
ahí que sea relevante incluir esta perspectiva en la discusión teórica.
A la luz de lo expuesto puede decirse que la centralidad de los procesos de
producción y mediación cultural realizada por el estado, en contextos como el
chileno, contempla interesantes preguntas respecto a la configuración de los
campos de producción en el contexto nacional –y cómo el propio campo es
comprendido por la comunidad de creadores-, así como hacia la discusión en
referencia a la existencia o inexistencia de un mercado de bienes simbólicos en el
contexto nacional y el rol del estado dentro del mismo. Todas estas son las
temáticas centrales sobre las que se articulará esta investigación.

OBJETIVOS Y PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN
Atendiendo a la contextualización sobre la producción artística nacional y
la revisión teórica arriba realizada se presenta, a continuación, la pregunta de
investigación y los objetivos de la misma. Es necesario comprender la pregunta a
la luz de los antecedentes presentados, sobretodo en relación con la
institucionalización de un modelo de financiamiento público a las artes, que
habiendo iniciado en 1990 encuentra su formalización y el consiguiente aumento
en sus recursos en 2006. Lo anterior indica que las artes constituyen un ámbito
cuyo beneficio social se presupone superior al beneficio particular que, además, es
relevante para la constitución y afincamiento de la identidad nacional,
principalmente al rol que la cultura jugó durante el gobierno de Ricardo Lagos,
contexto en el que la cultura se concibió como un eje central de la denominada
“vida republicana” (Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2005). La
cuestión estriba entonces en qué cultura se está financiando y cuáles son los
mecanismos asociados a esto.
La investigación se articulará teniendo como centro las principales
dificultades relacionadas con la producción artística en el contexto nacional y,
sobre aquella base, buscará identificar y comprender el rol que le ha cabido a la
instalación de las políticas de promoción de la producción artística. Lo anterior se
comprende en un contexto en el que el artista debe posicionar su obra en un
contexto social amplio, tarea en la que la mediación cultural emerge como un
problema central; de ahí entonces la relevancia de la figura del gestor cultural y la
relación de los artistas con aquella mediación. Es en aquella relación que la obra
artística emerge como un “punto de acceso” hacia las estrategias de acción del
artista y el gestor; el primero orientado a llevar la obra a cabo y el segundo a la
forma de situar aquella obra en el medio artístico nacional.
El objetivo general de la investigación se configura entonces del siguiente
modo:
o Comprender la incidencia que los procesos de institucionalización al financiamiento a
las artes han tenido sobre las lógicas de producción artística, poniendo especial énfasis
en la relación entre artistas y gestores culturales y la forma en que ambos actores se
relacionan con las obras producidas.
Se contemplan además los siguientes objetivos específicos asociados: 1)
caracterizar la figura del gestor cultural en el horizonte de las políticas públicas
existentes en el país, 2) comprender las lógicas de operación de los gestores
culturales, 3) describir la relación entre gestores y artistas poniendo especial
énfasis en la creación de la obra, 4) describir la relación entre gestores y artistas,
atendiendo a la difusión de la obra y 5) comprender las dinámicas de producción
de los artistas.
La pregunta de investigación general, de este modo, se articula tal como
sigue:
• ¿Cuál ha sido la incidencia de la institucionalización del financiamiento a las
artes en las formas de producción artísticas?
De la pregunta general se derivan las siguientes preguntas secundarias que
orientan ámbitos específicos de la investigación:
• ¿Cuáles son las principales dificultades para llevar a cabo la obra?
• ¿Cómo se relaciona el artista con sus pares y de qué maneras su trabajo es
valorado?
• ¿De qué forma se relaciona el gestor cultural con la obra y cuáles son sus
valoraciones y representaciones en relación a ésta?

• ¿Existen tensiones entre la racionalidad del artista y la racionalidad del
gestor?
• ¿Cómo se relacionan artistas y gestores con las instituciones dedicadas al
financiamiento de la producción artística y cultural en Chile?
Las preguntas presentadas buscan abordar debidamente la problemática
planteada, apuntando a identificar no sólo las motivaciones, dificultades y
problemas asociadas a la producción de nuevas obras de parte de los artistas sino,
igualmente, comprendiendo la forma en que aquella producción se inserta en el
medio nacional mediante la labor de los gestores y las potenciales tensiones entre
ambos actores.
APROXIMACIÓN METODOLÓGICA
Considerando el nivel de desarrollo de investigaciones de corte empírico
que aborden las problemáticas aquí presentadas, esta investigación se considera
de carácter exploratorio. Se propone el desarrollo de herramientas cualitativas
apuntando a la comprensión de las formas de vinculación de artistas y gestores en
torno a la obra. Se consideran dos unidades de análisis: gestores culturales y
artistas en torno a una unidad de observación común a ambos actores, a saber, los
discursos existentes sobre la creación y gestión de obras artísticas.
Esta investigación considera dos manifestaciones artísticas: las artes
visuales y las artes teatrales, atendiendo a dos razones principales. Primeramente,
tanto las artes visuales como el teatro han tenido una historia institucional
bastante distinguible en el país, principalmente en su ligazón con instituciones
educativas. Desde la creación Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile,
fundada en 1879, las artes visuales han contado con un espacio académico para su
desarrollo; semejante es la situación del teatro que, desde las primeras décadas del
siglo XX comienza a encontrar cabida en las principales universidades del país.
Esto es relevante pues la existencia de creación artística bajo el amparo de
instituciones ha dado forma al campo de creación de bienes simbólicos en el país,
conformando igualmente los espacios de legitimación desde los que los actores se
sitúan y sostienen sus discursos. En segundo lugar, ambas disciplinas han contado
históricamente con el mayor porcentaje de fondos públicos otorgados (tanto en
dinero como por proyectos adjudicados); lo anterior da cuenta del lugar que
ambas manifestaciones ocupan en el horizonte de la producción artística nacional
y justifica la realización de la investigación en tanto desde las disciplinas

mencionadas sería más esperable identificar la incidencia de la instalación de las
políticas de financiamiento a las artes.
De esta forma la unidad de análisis de la investigación serán artistas y
gestores que se desempeñen en el ámbito de las artes visuales y el teatro. Mientras
que la unidad de observación serán los discursos que los actores considerados
elaboran en torno a las temáticas propuestas en la investigación. Se considera
relevante atender a los discursos, antes que a las prácticas, en tanto que lo buscado
es conocer la incidencia la instalación de las políticas de fomento a las artes sobre
la labor de los artistas y gestores, siendo para ello relevante recabar en la
experiencia pasada de los mismos y las proyecciones relacionadas con la
producción de bienes artísticos. Aun cuando sería de interés para futuras
investigaciones afrontar directamente junto a los artistas y gestores el proceso de
elaboración de proyectos para fondos concursables esto no fue posible, en razón
de las fechas de postulación y el tiempo de realización del trabajo en terreno.
Se consideró que la herramienta metodológica más adecuada para afrontar
la investigación sería la realización de entrevistas semi-estructuradas. Apuntando
a dar cuenta de los juicios de las y los entrevistados de forma cabal manteniendo
ciertos lineamientos en la conversación en pos del orden en la misma y a sacar
provecho del tiempo de los participantes, que en más de un caso fue breve. En esto
se sigue lo señalado por Berg respecto a las fortalezas de la entrevista semi-
estructurada cuando se cuenta con un tiempo limitado de trabajo de campo (Berg,
2001).
Para la realización de la presente investigación se realizó un total de 20
entrevistas presenciales, aproximadamente de una hora de duración cada una.
La muestra se elaboró a partir de dos criterios principales para cada tipo de
informante (artista o gestor). Para el caso de los artistas se distinguirá entre artistas
emergentes y consagrados; el criterio de distinción se comprende en razón de las

posibilidades de legitimarse, o no, en el campo de la producción artística nacional
y responde a si los artistas cuentan con más de 35 años puesto que aquella edad es
la que constituye el límite para los “artistas jóvenes” en la mayoría de los
concursos existentes en el país. Se privilegió el criterio emergente/consagrado por
sobre el que pudiese distinguir entre las distintas disciplinas artísticas
consideradas, debido a que el foco de la investigación se encuentra en cómo
difieren las lógicas de producción. Dentro de la muestra se entrevistó a cinco
artistas jóvenes y cinco consagrados intentando conformar una paridad de género
dentro de la muestra. Además se buscó entrevistar a artistas que cuenten con
formación en distintas escuelas de artes existentes en el país, a fin de identificar de
mejor manera el campo de la producción de bienes simbólicos.
Se entrevistó igualmente a diez gestores culturales y, entre ellos, se
distinguirá entre gestores públicos y privados –intentando igualmente mantener
paridad de género entre los entrevistados. La distinción entre gestor público y
privado se articula atendiendo al objetivo de la investigación de dar cuenta de la
forma en que los gestores se vinculan con la institucionalidad cultural del país
desde distintos contextos; considerando las diferencias que pueden existir, por
ejemplo, para un galerista privado y un curador de una sala financiada con fondos
públicos a la hora de vincularse con artistas.
El cuadro de conformación de la muestra queda entonces tal como sigue:

Gestores Artistas
Institucionales Privados Emergentes Consagrados
Artes escénicas y visuales Artes escénicas y visuales Artes escénicas y visuales Artes escénicas y visuales
5 5 5 5
El método de acceso a los informantes utilizado fue mediante bola de nieve,
considerando así la forma en que se constituyen las redes y vínculos entre los
artistas y gestores nacionales.

Considerando el carácter semi-estructurado de las entrevistas se presentan
a continuación los tópicos centrales de indagación en las entrevistas para artistas:
 Formación artística.
 Dificultades en la creación (y su resolución).
 Vinculación con FONDART.
 Percepción sobre la institucionalidad cultural.
 Percepción sobre el campo artístico.
 Proyecciones a futuro.
Y para gestores:
 Formación profesional.
 Ámbitos de la gestión.
 Relación con artistas.
 Relación con las obras.
 Percepción sobre el sistema de fondos concursables.
 Percepción sobre el campo artístico.
 Proyecciones a futuro.
Tal como se aprecia las cuestiones a abordar en la entrevista dicen relación no
sólo con la posición relativa del actor en el campo de la producción de bienes
simbólicos sino, igualmente, a la forma en que aquel campo se configura y los
vínculos que en él se establecen. A su vez, los tópicos de indagación fueron pre-
testeados buscando una línea argumental que facilite el diálogo a través de la
inclusión de temáticas relevantes.
El análisis de los discursos se centrará en aquellos puntos en los que se
destacan los rasgos comunes a la producción artística –sus principales dificultades
y catalizadores- y cómo se produce el vínculo con gestores culturales y la
institucionalidad cultural, sin perder de vista la forma en que se establecen y
mantienen contactos en un medio que difícilmente pueda ser considerado como

amplio. En términos más técnicos es necesario señalar que no se aplicaron técnicas
lingüísticas de análisis de discursos sino, antes bien, se realizaron codificaciones
abiertas a partir de las conversaciones con los entrevistados en vistas de la
identificación de referencias significativas, bajo la forma de un análisis
interpretativo de la experiencia de los participantes en la investigación (Berg,
2001).
PRINCIPALES RESULTADOS OBTENIDOS
La presentación de los resultados se concentra en las preguntas de
investigación anteriormente señaladas, sin embargo, los resultados consideran
igualmente los descubrimientos que trascendieron a las preguntas originalmente
planteadas. En pos de una comprensión más expedita, los resultados se
presentarán refiriendo en primer lugar los discursos de los entrevistados sobre la
institucionalidad cultural en general y a los fondos concursables en particular,
luego las propias lógicas de producción en cada disciplina, para finalizar con un
análisis de las percepciones respecto al campo de producción artística nacional y la
posibilidad de un mercado del arte.
El análisis será enriquecido por citas de los participantes en la investigación,
que se presentarán en cuadros donde se indica si el informante es artista o gestor y
cuál es su estatuto dentro de los mismos según los criterios presentados en el
apartado metodológico. Las citas son textuales, no se omitieron chilenismos ni el
uso de lenguaje vulgar de parte de los informantes a fin de mantener la riqueza y
énfasis de su propia narración. Salvo cuando sea indicado entre corchetes no
existen intervenciones del investigador en las citas presentadas, como se podrá
esperar del tipo de aproximación metodológica utilizada se privilegió el desarrollo
de la narración por parte de los informantes.

LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL FINANCIAMIENTO A LAS ARTES COMO PROCESO
Tal como se mostró en la sección de fundamentación y contextualización del
problema existen variados modelos de subvención a la producción artística en el
mundo. El caso chileno se enarbola como una mezcla de diversos “tipos puros” de
financiamiento y, en ese contexto, resulta central la emergencia del modelo de
“Consejos de la Cultura” tal como el existente en Inglaterra. Una de las principales
características de este modelo es que el financiamiento ofrecido está, por lo general,
destinado a proyectos particulares presentados por la comunidad de creadores; lo
anterior significa que el foco no se halla en el financiamiento a “espacios” –ya sea
un teatro o una galería especialmente exitosa- o “trayectorias” de artistas
destacados, que reciban una subvención en razón de su trabajo pasado tal como
existe en el caso francés 7.
7 Probablemente el único premio a la trayectoria, aun cuando éste no sea el único criterio, que exista en el
concierto nacional sean los “Premios nacionales de arte” que otorgan un premio monetario además de una
asignación de por vida a los beneficiarios.
Esto último es relevante cuando se pone en la perspectiva de la historia de
las políticas de financiamiento a las artes en Chile y cómo esta historia fue vivida
por sus protagonistas: los artistas y (nacientes) gestores. En efecto, uno de los
principales hallazgos es que en la actualidad no existe una problematización de la
institucionalidad cultural en cuanto tal –el Consejo de la Cultura y de las Artes-
por parte de la comunidad de creadores, ni tampoco de parte de los gestores
culturales. Por el contrario, la institucionalidad cultural emerge, siempre como
perfectible, mas muy pocas veces cuestionada en su estructura. Muy
probablemente esta falta de cuestionamiento a la institucionalidad tenga relación
con el momento histórico en que la discusión sobre el financiamiento a las artes
comenzó a tener lugar: con la vuelta de la democracia a principios de la década de
los noventa.
Tal como se muestra en el cuadro 1 la preocupación por el financiamiento a
las artes viene de la mano con el trabajo del primer gobierno de la Concertación,
con Ricardo Lagos como Ministro de Educación de la época (dato relevante
considerando que la implementación definitiva del CNCA se realiza bajo su
mandato presidencial, alrededor de diez años después). La gran cuestión en
aquella época fue qué tipo de modelo utilizar en el financiamiento a las artes y
para ello se recurrió a la dinámica de

Cuadro 1 comisiones de trabajo que se fueron
“La primera mención al tema del Consejo desarrollando en paralelo a la determinación,
viene de la comisión Garretón que creó
Lagos el '91. Ahí ya se analizan todas las e implementación, de las primeras medidas
opciones, Ministerio, Subsecretaría, y se
opta por el tema del Consejo. Después de promoción artística, que tal como se
ese informe se discutió si se partía por la
institucionalidad grande o si se señala en la cita, comenzaron por el
comenzaba por sectores, que fue lo que
se hizo con el Consejo del libro” desarrollo de los fondos sectoriales de
Gestor cultural institucional financiamiento aprovechando las
asociaciones existentes entre los gremios –a
la sazón la más fuerte era la Cámara Chilena Cuadro 2
del Libro. “El año '96 se produce el encuentro de

políticas culturales en Valparaíso. Y todo el
año '96 nos juntábamos los veinte gestores
Uno de los puntos que más se y ocho diputados. Y en ese encuentro se
llega a una asistencia record de 600
rescatan del desarrollo de la política cultural personas y se logra enumerar las 120
demandas del mundo de la cultura y eso
nacional dice relación con el número de es lo que encabeza la creación del
Consejo. Y eso, que es sociedad civil, es
actores que participaron en su entregado al gobierno de Frei y Frei
nombra el '97 una comisión asesora
configuración. El cuadro 2 muestra el relato presidencial, que vuelve sobre la
documentación del '96, la comisión
de un gestor cultural que resume -de forma Garretón y un estudio que había hecho la
Ana María Foxley sobre los
bastante sucinta y precisa- la historia del departamentos culturales que había en la
administración pública. Y sobre esos tres
desarrollo e instalación de aquellas políticas, documentos, en una comisión que presidía
Milan Ivelic, surge un tercer documento que
destacando especialmente la diversidad de se llama "Chile está en deuda con la
cultura" y ahí nuevamente esta comisión -
actores que fueron partícipes de un modo u
integrada por cinco representantes de los
artistas, tres de los empresarios, dos o tres
otro en la configuración de la
representantes de los gestores culturales y
institucionalidad cultural nacional. tres o cuatro parlamentarios- vuelve al
tema, y logra incluso entregarle al
presidente Frei un articulado. Frei toma
Sería incorrecto, por otra parte, eso, se da cuenta que no lo alcanza a
sacarlo durante su mandato y manda un
suponer que la inclusión de diversos actores proyecto de ley cualquiera. En el
programa de Lagos ya viene lo de poner
en el proceso referido comportó la la cultura en el centro del desarrollo y él,
el mismo 11 de marzo, nombra a un asesor
inexistencia de divergencias respecto a qué de cultura, que es Agustín Squella, y le
otorga la misión de crear el Consejo; y
tipo de institución sería la que se instalase. paralelamente a eso el 5 de abril se crea
la comisión de infraestructura, porque era
De hecho existieron diversos desacuerdos, en lo que estábamos más atrasados.
Entonces ahí se armó lo del Consejo y la
especialmente en lo que refiere a cuál debe infraestructura cultural. Entonces el tema
del modelo de Consejo está dentro de la
ser el rol del estado y cómo este rol debe cultura hiper conversado y discutido y
aceptado, porque toda la gente -elite o
institucionalizarse. Las posturas eran no- participó”
principalmente dos: una a favor de un Gestor cultural institucional
estado más activo en el financiamiento a los artistas, y otra a favor de un ente
autónomo y colegiado, que fue la que finalmente se impuso de la mano del
“plenipotenciario” de la cultura durante la administración de Lagos, Agustín
Squella. El cuadro 3 ilustra los principales motivos asociados a la elección del
modelo de Consejo: el temor a la intervención directa del estado en la producción
artística.
El modelo del Consejo emerge de esta manera cumpliendo dos funciones
principales. Por un lado establece los fundamentos para la existencia de una
institucionalidad independiente -al menos en teoría- de los gobiernos de turno y,
además, permite la existencia de cierto equilibrio de poderes dentro del mismo al
incluir figuras del ámbito académico, artístico, sindical y más propiamente político
a través de los miembros designados desde la Presidencia. Ambos factores dan pie
a la emergencia de una institucionalidad que justifica la relevancia del
financiamiento a las artes pero que, sobre la marcha, intenta mantener alejada la
posibilidad de un estado interventor en la programación cultural de forma
explícita, en tanto que las determinaciones

Cuadro 3
sobre el arte financiable o no financiable
La discusión sobre la institucionalidad
existió. Claudio DiGirolamo lideró esa recaen en pares antes que en funcionarios
discusión, y él se terminó retirando de ese
grupo porque tuvo una discusión muy estatales. Antes que eliminar todo potencial
fuerte con Squella. Y estábamos
discutiendo el tema de la subsecretaría y sesgo esta estructura traslada aquella
el tema de las plantas y te das cuenta
que ahora son los dos temas que hay (…) posibilidad al campo de producción artística,
Yo siempre fui de la idea de que el
Consejo no fuese tal sino una especialmente a la comunidad de creadores,
subsecretaria dentro del Ministerio de
Educación, como es en España, pero lo que dará pie a una personalización de las
siempre hubo mucho miedo con lo del
intervencionismo del gobierno en la rencillas existentes (esto se analizará en
cultura. Entonces por eso acá les interesó
más el modelo del Consejo.
Gestora cultural institucional

mayor detalle en el apartado dedicado al campo de producción artística nacional) 8.
La discusión respecto a la posibilidad de una Subsecretaría de Cultura en
vez de un Consejo se zanjó durante el gobierno de Lagos y, tal como veremos en
más de un caso, los “vencidos” (aquí Claudio DiGirolamo y los seguidores de sus
posturas) se retiran prácticamente de todo proceso de decisión vinculado con las
artes y la cultura. Ello permitió que la posición de los dominantes no sólo se haya
establecido sino igualmente que no perduren discursos alternativos, cuestión que
cooperaría -tanto como la inclusión de diversos actores a la conformación de la
política- a la creciente legitimidad con que cuenta la institucionalidad hoy. Es
importante tener en consideración lo que se señala en el cuadro 4, en relación al
nivel de legitimidad política transversal que

Cuadro 4
logró la estructura del Consejo y que permite El Consejo se crea en forma tan
participativa que hoy día, habiendo un
que a la fecha éste no se encuentre cuestionado. gobierno de signo contrario, las mismas
personas que estaban en el Consejo lo
defienden. Porque había varios miembros
Resulta igualmente importante destacar del Consejo que son del gobierno actual,
entonces hoy día la Drina Rendic -que es
que el criterio diferenciador respecto a las de derecha- es una de las grandes
defensoras del consejo.
opiniones sobre el Consejo recae en el
Gestor cultural institucional
conocimiento de aquel proceso de discusión y
posterior institucionalización. Quienes conocen aquel proceso que comienza en
1991 y termina en 2006, pese a las diferencias que hayan podido existir, validan la
existencia del Consejo en razón de aquel espacio de diálogo; mientras que quienes
no estuvieron al tanto de aquel proceso tienden a legitimar la posición del Consejo
8 Una de las formas de afrontar la carencia de apoyo estatal a los artistas durante la dictadura, de las que
se hicieron cargo los gobiernos de la Concertación y que, además, permitió la legitimación de los artistas
consagrados de las políticas que comenzaban a desarrollarse, tuvo relación con el desarrollo de las
retrospectivas, tal como lo señala una artista consagrada “En los noventas el Museo de Bellas Artes, estando
Nemesio Antúnez de director, decide así como saldar las deudas con todos los próceres. Entonces si tú vas al
Museo ves que eran puras retrospectivas, de Vilches, Balmes, de Vergara Grez, Poblete. Grandes retrospectivas
de toda la generación de los 50's y los 60's”.
por desconocimiento de modelos alternativos y sus críticas apuntan más a ciertos
programas particulares implementados antes que a la institucionalidad como tal.

LA INSTITUCIONALIDAD CULTURAL Y LA PRECARIEDAD DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Probablemente el componente más común existente a la hora de analizar los
discursos referidos a la producción artística se encuentra en el nivel de
precarización de la misma. Por precarización nos referimos a las dificultades que
comporta realizar una actividad que, las más de las veces, requiere de la utilización
de variados recursos humanos y/o técnicos que no se encuentran en posesión de
los artistas y que promueven la utilización de las más variadas estrategias a fin de
llevar a cabo las obras 9.

Cuadro 5
Llega una cierta edad en que todos dejan Hacer arte en Chile es una empresa
de ser artistas. Aquí en Chile los pocos
que se cuentan con los dedos de la mano.
En el fondo tenís hasta los 35 para que te arriesgada y, tal como muestra el cuadro 5, el
vaya bien, si después de los 35 ya no te
va bien mejor dedicarte a otra hueá, que criterio para consolidarse refiere, igualmente,
todavía tenís tiempo pa' cambiar de vida
e integrarte como al sistema. Yo creo que a la capacidad de tomar un camino
tiene que ver directamente con lucas y se
liga con la paternidad y la maternidad. alternativo de subsistencia en razón de los
Artista emergente (artes visuales)
ciclos vitales de los artistas. Aquella
Estamos todos forjados en la precariedad,
pero en serio. precariedad se explica por varias razones –
Artista consagrada (artes visuales) baja demanda por obras, carencia de fondos,
falta de experticia de los artistas para
agenciarse recursos, entre otras- sin contar con una de las cuestiones de mayor
importancia que refiere al cariz con el que es vista la actividad artística.
9 Paradigmático resulta en este caso la realización de las conocidas pinturas aeropostales del artista nacional
Eugenio Dittborn, ganador del Premio Nacional de Artes 2005. Las pinturas aeropostales son telas pintadas
sin bastidores que han sido difundidas por el mundo a través de correo postal regular. El artista, en una
conferencia realizada en el Museo de Artes Visuales de Santiago en octubre de 2010, reconoció que le
extrañaba la sobrecarga de significados que se le dio a su modificación en la forma de concebir la pintura,
cuando él no estaba sino respondiendo a dos limitantes materiales para la realización de su obra: suplir el
costo de los bastidores y lograr llevar su obra más allá de los límites nacionales sin contar con los medios para
hacerlo mediante las formas tradicionales. Lo anterior permite reconocer en la labor artística una suerte de
“logro adaptativo” a las necesidades materiales que, ulteriormente, es significada como una acción con
contenido estético.
Uno de los puntos de consenso de los informantes se vincula con el escaso
reconocimiento existente en el medio nacional de su labor y, por ende, la dificultad
de asociar su actividad con un salario. Lo anterior tiene, evidentemente, una alta
carga significativa respecto a la forma en que los artistas conciben su propia
actividad y cómo ésta es valorada por la sociedad; es de sumo interés en este punto
la consideración respecto a los criterios de evaluación de las obras y cómo ésta
pareciera escindirse del trabajo que permitió su existencia 10. El cuadro 6 muestra
dos citas de distintos informantes que apuntan a dar cuenta de aquella realidad.
Cabe preguntarse en este punto cuáles
son las razones que los artistas pueden Cuadro 6
atribuir a aquellas concepciones de Acá en el día del teatro tenemos que

cobrar luca ¿dónde está el día del médico
o del arquitecto donde rebajen sus tarifas
gratuidad sobre su trabajo. Aun cuando en en un 70% u 80%? Si esto cuesta, la
gente trabaja y ensaya.
este punto no existía consenso, algunos
Gestor privado
informantes responsabilizaban al “mercado”
El mismo mercado que se llena los bolsillos
y otros al abandono por parte del estado. El con el arte de los actores, que se llena de
prestigio, además es el que sigue
pensando que los artistas debemos actuar
elemento en el que coincidieron las gratis.
declaraciones de los entrevistados se Artista emergente (artes escénicas)
relacionaba con la satisfacción personal que
les otorgaba la actividad artística como manifestación de su creatividad.
En la medida que la actividad artística no se asocia a un trabajo remunerado,
y que se caracteriza por su precariedad, emerge, necesariamente, la pregunta por
cuáles serán las fuentes de financiamiento de las que se nutrirán los artistas. A
diferencia de lo que puede suceder en modelos como el norteamericano, existe
consenso entre los artistas entrevistados en relación a que el estado debiera ser el
10 Abbing ha reflexionado al respecto en mayor detalle, dando cuenta de la paradoja que puede significar
que el exorbitante precio que pueden alcanzar algunas obras pareciera no verse reflejado en las
concepciones sobre el trabajo artístico requerido para que éstas existan (Abbing, 2002).
agente encargado del financiamiento de la producción artística –y en más de una
ocasión, de los artistas mismos con independencia de proyectos singulares.
Probablemente la diferencia más sustantiva tiene relación con los modos de
financiamiento que debían utilizarse para los artistas consagrados y emergentes,
cómo deben distinguirse sus demandas y cómo deben ser evaluados por la entidad
gubernamental.
Es necesario señalar que el panorama de las artes a comienzos de los
noventas, con la primera instalación de los FONDART, respondió de forma
extremadamente positiva al desarrollo de los fondos –a ello habría que sumarle la
promesa de mayor desarrollo institucional y crecimiento de los fondos a concursar.
Prácticamente puede decirse que el campo artístico era tan yermo que cualquier
instancia que favoreciese la producción artística, disminuyendo en parte la
precariedad de los artistas, sería bien recibida. Y de hecho así fue. FONDART es
visto como un programa que coopera a la realización de obra como ningún otro
desde la década de los setentas, lo que otorga alta legitimidad al programa desde
la comunidad de creadores.
Las dificultades para conseguir medios económicos en vistas de la
realización de sus obras llevan a los artistas a desarrollar todo tipo de estrategias
en pos de sobrellevar los avatares de su actividad. El estar “forjados en la
precariedad”, tal como señaló una artista consagrada, explica que la gran mayoría
de quienes hoy se encuentran instalados en el campo de producción artística haya
tenido que realizar labores de diverso orden, no sólo en pos de la realización de
sus proyectos sino, igualmente, en vistas de mantenerse económicamente. La
docencia –ya sea universitaria o en talleres- es en este punto la actividad clave de
sustento de los artistas nacionales. Esto resulta relevante pues es una actividad
que, puede decirse, retroalimenta su propio desarrollo artístico y permite mantener
y reproducir los vínculos existentes en el campo.
Se ha caracterizado entonces a la actividad artística como aquella que debe
hacer frente a un medio hostil, principalmente en lo que refiere a las determinantes
materiales de producción y supervivencia de los artistas, donde la emergencia del
financiamiento estatal a las artes –independientemente de las críticas existentes- es
recibido como un apoyo innegable. Resta ahora conocer cuál ha sido la incidencia
de aquel financiamiento en la propia producción artística.

LA VINCULACIÓN ENTRE LAS PROBLEMÁTICAS CREATIVAS Y EL FINANCIAMIENTO A LAS

ARTES
Como es sabido las temáticas que el arte aborda cambian en el tiempo, tanto
en su forma como en su contenido. En aquel contexto un hallazgo relevante para la
presente investigación se encuentra en la existencia de una vinculación, no
esperada, entre tres factores principales: la instalación del sistema de fondos
concursables para proyectos artísticos, la evolución de las problemáticas estéticas
que abordan los artistas y los movimientos generacionales propios del campo de
producción de bienes simbólicos.
Este hallazgo, aun cuando no se contemplaba en el diseño original de la
investigación, emergió de las conversaciones con los informantes y es un punto
capital para poder comprender cómo se estructuran las lógicas de producción del
campo. A fin de comprender mejor lo señalado hemos de contextualizar a la luz de
los movimientos y corrientes estéticas que han predominado en el ámbito de las
artes visuales y el teatro en los último años.
Durante la década de los ochentas el arte chileno, especialmente las artes
visuales, pasaron por un período de extrema reflexivización sobre sus medios y
formas en pos de hacer frente al régimen dictatorial de la época. Es el momento
donde emergen las performances, las instalaciones se multiplican y, especialmente,
surgen movimientos como el grupo CADA (el Colectivo de Acciones de Arte) que
liderado por artistas como Nelly Richard se sitúan en el siempre tenso espacio de
la “vanguardia” artística. Aquel tipo de manifestaciones, de fuerte contenido
político, debía hacer frente a la posibilidad de la censura y, ante ello, promueve

manifestaciones que llevan las vinculaciones entre arte y política a un nivel
bastante singular (Richard, 2007).
La posición de vanguardia que adopta el CADA produce una fuerte
influencia en el medio nacional. Prontamente las acciones del grupo se posicionan
en el campo y, desde una posición de influencia, van determinando las temáticas y
formas de hacer arte en Chile. Al respecto Brunner señala:
“El reconocimiento de las vanguardias no es inicialmente casi nunca un fenómeno
de consumo o aceptación por la cultura de masas. Es más bien, un fenómeno de
circulación entre públicos significativos por su posición como “valorizadores” en el
campo cultural. La vanguardia no se define a sí misma como tal; debe ser
reconocida por esos públicos significativos que transmiten (…) una valoración por
las obras vanguardistas o “de avanzada”. De no existir esa valoración –que no
depende exclusivamente del juicio crítico- la vanguardia se consume solamente a sí
misma; queda recluida dentro del propio campo en que actúa, en contacto nada
más que con públicos ceremoniales” (Brunner, 2007, pág. 177)
El CADA, en efecto, logró posicionarse como el movimiento icónico de la
“escena de avanzada” nacional, en un momento en que el reconocimiento de la
vanguardia comportaba, igualmente, la definición de un arte opositor al régimen.
Ahora bien, el costo que debió pagar la “escena de avanzada” por posicionarse,
validarse y mantenerse efectivamente al margen de la censura tuvo mucha relación
con la clausura de los significantes utilizados en la creación de las obras, o más
sencillamente, llevaron al arte a un nivel conceptual extremadamente elevado a fin
de hacerlo indisponible a las distinciones realizadas por la censura. Nelly Richard
es clara en este punto al sostener que:
“Las prácticas de “avanzada” surgieron, en el contexto militar chileno, bajo los
efectos de la administración de la censura y su versión internalizada: la autocensura.
La asunción del lenguaje como zona de peligrosidad que obliga a sus operadores a la
hipervigilancia de los códigos, marcó la autoreflexividad de un arte que aprendió así
a desplegar toda su sabiduría en materia de artificios y disimulos. La necesidad de
despistar a la censura hizo que las obras de “avanzada” se volvieran expertas en
travestimientos de lenguajes, en imágenes disfrazadas de elipsis y metáforas. Estas
obras conjugaban el rigor operatorio de sus réplicas contrainstitucionales a las
prohibiciones de la censura con el sobregiro retórico de los dobleces del sentido que
trazaban oblicuamente sus poéticas de la ambigüedad” (Richard, 2007, pág. 19)
La cita, en su extensión y críptica grafía, ilustra uno de los costes no
esperados del proceso de reflexivización: el arte no se torna indisponible sólo para
la crítica sino, igualmente, para el público en general. Las acciones del CADA se
sustraen a la comprensión y validación de reducidos grupos artísticos que
legitiman sus acciones en tanto éstas conforman una oposición (muchas veces
incomprensible) a las condiciones políticas del momento. Es relevante destacar
estos movimientos pues, de una u otra forma, las posturas sostenidas en las artes
visuales de los ochentas se mantienen hoy todavía en la discusión, especialmente,
en lo que refiere a la problematización artística de las condiciones políticas de la
sociedad –el arte “comprometido” versus aquel destinado al consumo y
promoción de galeristas. El cuadro 7 da cuenta de lo arriba señalado desde la
propia opinión de los artistas, poniendo énfasis en el carácter de este tipo de
manifestaciones y las dificultades de comprensión asociadas. El arte chileno,
tomando los movimientos de vanguardia de los ochentas como punto inicial, se
piensa como una práctica de resistencia:

Cuadro 7
indisponible a la censura y, cuánto más, a la El arte chileno que hablaba de la
dictadura era un arte de elite, o sea, las
mercantilización. Aquella comprensión del obras que producía el CADA no las
entendía nadie y por eso no las
arte como resistencia se manifiesta igualmente censuraron no más. Los milicos los único
que censuraron eran las obras de
en la exaltación de la precariedad como Balmes, de la Gracias Barros que eran
explícitamente contra militares.
condición del ejercicio artístico, en tanto aquel
Artista consagrada (artes visuales)
discurso se interioriza como reafirmación de la marginalidad del arte. El arte en los
ochentas se comprende entonces como un ejercicio político que evade la censura en
tanto se piensa a sí mismo y, en aquel movimiento, se torna indisponible a la
censura, el mercado y el propio público en general, donde la marginalidad es un
sello de legitimación de la propia obra (Galaz & Ivelic, 1988).
Los noventa, por su parte, comportaron un momento de apertura de la
escena. Con la recuperación de la democracia emergió igualmente la preocupación
gubernamental por el financiamiento a las artes y, además, las manifestaciones
artísticas fueron concebidas como una buena forma de reinsertar a Chile en la
comunidad internacional 11. El teatro, por su parte, comienza poco a poco a abrirse
espacios en la escena nacional ante la emergencia de compañías que sembraron
nuevas problemáticas –principalmente asociadas a la reflexión política, social e
incluso, instalando nuevas, como las de género. Las artes visuales no sólo se abren
al exterior sino igualmente retoman su sitio en el campo de producción nacional.
Bajo el alero de los primeros fondos concursables nace una nueva generación que
buscará tensionar no sólo la imbricación entre arte y política -en un contexto en
que el arte como práctica de resistencia no parece ya justificarse- sino que, además,
las concepciones sobre la obra y cómo ésta debe situarse en el contexto social han
mutado. Lo anterior se produjo, sin embargo, en el contexto de un campo artístico
que mantenía los criterios de legitimación heredados de la década de los ochentas.
11 En este sentido la DIRAC, la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, significó
un gran aporte al desarrollo de las artes y la promoción de los artistas nacionales en el exterior.
Cuadro 8
Yo admiro a los cabros hoy día, porque para nosotros en los noventas si tú vendías algo te sentías
culpable. Porque estaba todavía el discurso latente de "no te vendas al mercado, no te entregues"
lo cual era una idiotez, porque si eventualmente alguien quería comprar lo que tu hacías... porque
además lo que hacía mi generación no eran cosas que uno pueda decir muy vendibles. O sea, uno
partía de la base de que en realidad nunca ibas a vender, eso no era tema en mi generación. De
alguna manera nos metieron ese speech en la cabeza y no era tema. Yo creo que la obra nunca se
pensó para ser vendida, porque uno partía de la base de que nadie quería comprártela. En
realidad a uno le interesaba mucho más circular, era la necesidad por aparecer, porque viera la
gente lo que tú estás haciendo en los lugares que para nosotros eran relevantes (….)
Pero nosotros igual dimos como un primer paso, porque empezamos a circular acá y de a poco
también afuera. Y afuera la gente te compraba. No te compraban sólo instituciones museales, sino
coleccionistas. Entonces empezamos a darnos cuenta del asunto. Y como hoy día el campo, y el
mercado, es mayor hay otro tipo de galerías. (…) Por eso el FONDART fue súper importante,
porque nos ayudó a circular adentro y afuera y además te quitaba un poco la carga económica.
El cuadro 8 da cuenta de esta realidad: la tensión permanente en torno a la
obra y la disponibilidad de la misma en el contexto de un arte que ya se encuentra,
en no menor medida, financiado por el estado. Donde este financiamiento no sólo
morigeraba las preocupaciones materiales sino que, además, ayudaba a que la obra
“circulara”.
El estado, institución que anteriormente se erigía como blanco directo de las
críticas artísticas en la generación pasada, pasa en los noventas a ser un agente
promotor y esto, por cierto, influye en las temáticas artísticas que son tratadas. En
los noventas la relación entre arte y política se reflexiviza de forma tal que el
discurso político-conceptual comienza a dejar de ser el centro de la obra. Emergen
movimientos que desatienden la problemática de arte y política –principalmente
en pintura- en pos de dar cuenta de la nueva realidad de un país que ha salido de
la dictadura. La principal preocupación de los artistas pareciera moverse hacia la
circulación de las obras en un medio nacional bastante acotado, y crecientemente
en el exterior, donde las obras son transadas en el contexto de un mercado del arte
más institucionalizado. El problema, sin embargo, permanece en las dinámicas de

legitimación existentes en el país, aun bajo la herencia de los movimientos de
“vanguardia”.
El financiamiento estatal a las artes, de esta manera, tuvo una incidencia no
menor en las orientaciones de producción artística y las problemáticas estéticas
consideradas por la comunidad de creadores. Esto, de todas formas, sufrirá un
nuevo giro en la generación de artistas más jóvenes, formados en la primera
década del 2000, y que ahora comienzan a circular en el campo nacional. El cuadro
9 da cuenta de aquel cambio en las percepciones y valoraciones no sólo sobre el
posicionamiento y circulación
Cuadro 9 de las obras sino, igualmente,
El FONDART es súper importante igual, los fondos han
crecido, casi toda la gente sí se gana el FONDART. Pero en lo que refiere a las
imagínate si toda la gente pudiera exponer en el MAC,
perdería un poco el mérito de llegar ahí si pierde como problemáticas estéticas
la exclusividad (…)
Claro que hay un montón de choques generacionales. Y tratadas y el posicionamiento
yo me siento parte de una generación que es como
mucho más prejuiciada, o sea al final el trabajo que yo de las obras en el naciente
hago es hueá mía. Yo encuentro que es mucho más
importante ser apasionado y trabajador que mantener
una postura súper critica si eso no se traspasa a lo que
mercado del arte nacional.
estai haciendo. Porque en los ochenta tu podís justificar lo
críptico que puede ser, se entiende, y al final la
dictadura le hizo muy mal a la cultura. Lo mal que le hizo Puede decirse, entonces,
fue lo que pasó en los noventa y en el dos mil, porque
toda esa parte más discursiva... no porque las obras que a la luz del proceso de
dejen de ser discursivas, sino que no es lo primero no
más. Los discursos de mi generación son más personales, instalación de las políticas de
como los rollos de cada uno. El dos mil fue una
generación como muy formalista, que es súper bonito financiamiento a las artes, se
pero que se queda ahí no más y creo que mi generación
tiene un potencial, creo que está súper sobrevalorada
pero que sí tiene potencial (…) aprecia una vinculación entre
Yo tengo amigos que les da pudor vender, pero a mí no.
Yo no creo que afecte a la calidad de una obra que el desarrollo del campo de
pueda ser comercial o no, por ejemplo, yo hago un
montón de cuadros súper grandes que nunca los voy a producción artística nacional -
vender. Uno necesita desligarse de los trabajos y ponte
tu yo no tengo ningún atado con salir en una revista de especialmente de las artes
decoración, nada de eso, todo lo contrario. Si puedo
hacer mi obra con la plata que yo gano y no depender
de los fondos del estado creo que al final es un plus
visuales- y los cambios en las
para mí. Depender de un fondo es mucho peor que no
poder sustentarte solo. problemáticas estéticas que se

desarrollaron en los últimos veinte años. Considerando igualmente la manera en
que se desarrolla el campo de bienes simbólicos como consecuencia de las políticas
de promoción de la producción artística.
Este movimiento resulta bastante nítido en las artes visuales, mientras que
en el caso del teatro se experimentó un desarrollo semejante aunque no tan
evidente; especialmente en lo que refiere a las temáticas tratadas por las obras y al
posicionamiento de ciertas compañías. La recuperación de la democracia se asoció
en parte importante con la reutilización de espacios públicos para la realización de
montajes, lo que a su vez incide en la ampliación del número de espectadores.
Además, los fondos concursables incidieron en la aparición de las primeras
grandes escuelas de artistas – entre las que se cuentan la de Alfredo Castro y
Héctor Noguera- que, habiéndose posicionado en los noventa, buscaban ahora
reproducir sus modos de creación artística. Del mismo modo, en el teatro,
comienza a elaborarse dentro de la comunidad de creadores la distinción –que
luego será vista en detalle- entre teatro comercial y teatro no comercial, que
articula las diferencias entre problemáticas, espacios y públicos de teatro.
Es posible apreciar tres momentos en el desarrollo de la producción artística
nacional. En primera instancia, durante los ochentas, la producción está
fuertemente mediada por la autogestión y la existencia de algunos fondos
internacionales de apoyo mientras que las posiciones estéticas se hayan
determinadas por una férrea posición discursiva –y conceptual- de oposición
política, que conlleva a la existencia de un rechazo de corte ético y político de la
inclusión de las obras producidas en dinámicas de transacción mercantiles.
Durante los noventas los fondos concursables nacionales se suman a la autogestión
y permiten la circulación de las obras en un medio nacional todavía acotado;
estéticamente existe una apertura sobre las dinámicas que vinculaban

conceptualmente arte y política y la centralidad del discurso es problematizada,
mientras que comienza a desarrollarse una incorporación relativa a las dinámicas
de mercado. En los últimos diez años el modo de producción artística ya no sólo
cuenta con la gestión y el apoyo de FONDART sino que además, y crecientemente,
con la venta de obras como soporte material; se observa de este modo una
adopción cada vez más exitosa de los modelos de mercado y ya no pareciera ser un
“pecado” concebir a la obra como un producto. Este tránsito se asocia igualmente a
una ampliación hacia una multiplicidad de posiciones estéticas donde la fortaleza
discursiva de la obra pasa ya casi totalmente a segundo plano. Este movimiento, de
todas formas, debe ser entendido a la luz de los movimientos generacionales
dentro de la comunidad de creadores, considerando los potenciales choques entre
generaciones.
EL ROL DEL FINANCIAMIENTO A TRAVÉS DE FONDOS CONCURSABLES
Cabe ahora discutir en mayor profundidad cuál ha sido el rol de esta
política pública en los procesos de creación artística. En primer término es
necesario señalar que la instalación de FONDART cooperó no sólo con el aumento
en el número de bienes simbólicos producidos en el contexto nacional sino que,
además, sirvió como catalizador para el desarrollo de nuevos espacios que
fomentaran la circulación de éstos; de forma tal que una de las consecuencias
directas relacionadas con la
instalación de los fondos es la Cuadro 10
ampliación del campo artístico. El tema del financiamiento siempre es difícil, súper difícil.
Por ejemplo yo todas las obras más grandes las he hecho
gracias al FONDART, las más grandes. Además que yo
Además, tal como señaló necesito trabajar con más gente muchas veces, como son
cosas tan grandes necesito gente que me esté ayudando.
una artista consagrada en el Y eso lo he hecho gracias al FONDART (…) Los FONDART
marcan hitos en mi trabajo porque son las obras más
grandes que he podido hacer porque he tenido la plata
cuadro 10, ser beneficiario de para hacerlas. Yo gracias al FONDART hice unas obras
que luego vendí y con eso ahora puedo seguir
FONDART coopera además en el trabajando, porque ahora ya no tengo otro FONDART.
establecimiento de hitos Artista consagrada (artes visuales)
identificables en las trayectorias
de los artistas que dan pie al reconocimiento en la escena y la comunidad de
creadores y, a la vez, permiten trascender aquellos límites en vistas de acceder a un
nuevo público abriendo las posibilidades de venta de obras en el mercado. Tal
movimiento de “escisión” del financiamiento estatal no es, sin embargo, del todo
común. Y mientras algunos artistas han aprovechado las instancias de visibilidad
que ofrece FONDART existe, igualmente, la crítica de otros tantos que reclaman la
existencia de un cuerpo de creadores que se han vuelto dependientes del
financiamiento estatal.
Además del rol que tiene el financiamiento vía FONDART en el campo de
producción artística es posible verificar su influencia en el propio proceso de
creación. Esto ocurre debido a que la instalación de los fondos concursables supone
la instalación de una mirada distinta a la creación -que habitualmente se
circunscribe a la satisfacción de una motivación artístico-expresiva. FONDART
exige, tácitamente, la comprensión de la obra como un proyecto, esto es, como una
instancia que supere la noción de la creación únicamente motivada por la
expresión e instala una preocupación –que deviene ocupación en la elaboración del
proyecto- por la finalidad e incidencias de la obra. Lo anterior, como habrá de
suponerse, no encuentra necesariamente un apoyo irrestricto de parte de la
comunidad de creadores.
Encontramos en este punto tres principales cuestiones, en primer lugar la
problemática que comporta la “traducción” de la obra desde una concepción
netamente expresiva a una más racional-proyectual, en segundo término se
atenderá a la cuestión sobre el formulario de postulación y, finalmente, respecto a
cómo se determina la valía de un proyecto sobre otros.
La instalación de la semántica de la obra de arte como proyecto no fue del
todo bien recibida por la comunidad de creadores, especialmente por quienes en
los ochentas desarrollaban un arte con un fuerte contenido discursivo –ya sea en
artes visuales o escénicas. Lo anterior atendiendo a las dificultades que
comportaba para estos artistas “reducir” la multiplicidad de elementos
comprendidos en la obra a una serie de objetivos determinados. Además es
necesario considerar el componente arbitrario de la creación, la espontaneidad que
se quiebra cuando se solicita proyectar la obra, tal como lo muestra el siguiente
juicio de dos artistas consagrados en el cuadro 11.

Cuadro 11
Esa es la hueá que no entiende el FONDART ni ninguno de estos sistemas, que muchas veces el
arte es puro capricho. No podís justificar todo. A veces podís justificar gran parte de lo que
hacís, pero muchas otras veces son hueas totalmente arbitrarias, antojadizas, intuitivas, instintivas,
caprichosas.
Artista consagrado (artes visuales)
Me quebraba la cabeza tratando de formular el proyecto. Porque en la actividad teatral uno

tiene que escribir bien poco en general durante tu formación, es un trabajo principalmente
práctico. Entonces uno no ha tenido que enfrentarse a preguntas sencillas, que a la vez son
complejas, como cuáles son los objetivos de este proyecto, cómo se fundamenta. O sea, uno hace
la obra porque le gusta y cómo le pones eso al FONDART. Es un ejercicio importante desarrollar
más tu punto de vista para hacer un FONDART.
Artista consagrado (artes escénicas)
La obra debe dejar de ser vista, por los artistas, desde un horizonte que se
sustraiga al gusto o la intuición para ser, hasta cierto punto, operacionalizada en
orden a los requerimientos de FONDART. Esto se asocia a repensar la obra, labor
que más de un creador reconoció como compleja y, aun más, que en razón de ello
el FONDART era más bien para artistas que ya habían pasado un nivel de
experimentación y que querían comenzar a “hacer obra” propiamente tal.
Ahora bien, atendiendo a que la mera postulación se asocia a un esfuerzo
cognitivo a través del cual la obra toma cuerpo antes de su consecución, hemos de
indagar en el instrumento a través del cual este proceso ocurre. La gran mayoría de
los artistas que participaron de la investigación señalaron lo problemático que
había resultado enfrentarse por primera vez a un formulario de postulación de
FONDART 12. El formulario plantea dos problemáticas principales: en primer lugar
12 La única excepción a lo descrito correspondió a una artista visual que estudió en la Universidad Católica en
los noventas, atendiendo a la importancia de las clases que su generación tuvo junto a Justo Mellado. Ella
señaló que “Cuando nosotros nos formamos en los noventa la Católica tuvo un giro súper importante en sus cursos
teóricos. A Mellado le pidieron hacer unos cursos de metodología y un seminario. En el curso de metodología él
establece algunos parámetros y dice "bueno chiquillos, vamos a ponernos serios, se acabó la chacota. vamos a
ponernos a leer y a escribir" y todo el mundo tenía que hacerlo; y en el seminario ya teníamos claro el tema de los
objetivos y todo eso porque ya habíamos hecho statements y podíamos decir "mi trabajo trata de esto y quiero
hacer esto"”.
solicita sistematizar la obra en lo referente a sus objetivos, justificación y alcance;
en segunda instancia, se solicita a los postulantes otorgar un acabado detalle de los
costos asociados a la realización del proyecto (los otros elementos considerados
son el currículum y la experiencia del postulante). Siendo el apartado referente a
los costos el que usualmente resulta ser más difícil de sobrellevar para los
creadores. Tal como se explicó existe una concepción poco desarrollada de la
creación artística como un trabajo remunerado, tanto desde el entorno de la
comunidad de creadores como dentro de la misma. Esto se vincula a dificultades a
la hora de valorizar los medios para la consecución de la obra, especialmente en el
ítem dedicado al valor/hora de los creadores. El cuadro 12 da cuenta de lo
Cuadro 12
Lo que hay que entender es que el FONDART es estrictamente en términos de números. La idea puede
ser buena, pero vamos por los números y si los números están mal cagó. Y eso te lo revisa un
especialista, no un artista que revisa números. (…) Yo me voy a equivocar con los números. Yo no
pago imposiciones, no tengo acciones ni me interesa el mundo del número. Y no me sirve ni me ayuda
en nada que tú Estado, que tú fondo, me obligues a hacerlo. No me estás enseñando nada. No me
sirve ni lo necesito. No me ayuda que me hagas pasar por el trance, el puto trance año tras año de
tener que verse obligado por la institucionalidad, que nosotros mismos dejamos pasar, obligado a
someterse al arbitrio de un fondo culiao' inalcanzable. Sí, lo puedo formular bien, pero yo no lo voy a
hacer. Yo te voy a hacer una obra de teatro, voy a actuar y me voy a ganar un premio.
La primera vez que postulamos a FONDART no teníamos ningún antecedente. Y en esa época
hacíamos todos de todo. Y pedimos un fondo como de dos millones de pesos, y un profesor nuestro
que era de la comisión evaluadora nos retó por nuestro valor hora de trabajo, por lo poco que
habíamos pedido
Artista emergente (artes escénicas)

anteriormente señalado, poniendo énfasis en lo sostenido por creadores vinculados
al teatro. En el caso de la plástica la cuestión no es muy diversa, sin embargo aquí
es necesario considerar que la creación de obras visuales es, la más de las veces,
individual y por ello el proceso creativo es diverso, muchas veces incluso más
impulsivo que en el teatro donde la puesta en escena está mediada por la
comunicación entre los
integrantes de la compañía o
Cuadro 13
agrupación.
Yo estoy convencido de que perdís un hada -como se dice-
en el proceso de transformar una obra en proyecto y con el
formulario y todo esa hueá. O sea, quiero hacer una El cuadro 13 da cuenta del
pinturas con unas manchas por ejemplo, y tenís que empezar
a pensar ¿de qué porte será la mancha? ¿qué tipo de juicio de un artista visual
pintura? ¿qué grosor tendrá la capa? Es como... yo lo he
ejemplificado a veces con invitar a una mina el fin de sobre las implicancias de la
semana así como a cachondear y que ella te dice "oye, ¿y a
qué motel vamos a ir, y en qué pieza, y cómo vamos a llamada “formularización”, en
empezar, quién va a pagar?" Me mataste pos hueón, no dan
ganas de hacer ni una hueá. Y es porque ese tipo de
los términos señalados por
estructura o de modelo, de carta Gantt de organización, se
aplica a otras áreas, a otras disciplinas, pero al arte no. O
Justo Mellado. Además nos
sea... -ah, ¿son muy especiales los artistas? -Sí hueón, -ah
entrega señas respecto a cómo
¿son como loquitos? -sí hueón, somos loquitos -¿Y quién me
asegura a mí que esa plata no se la van a chupar? -Nadie
difieren el “carácter” artístico
hueón. Te la jugai, podís más o menos tantear con un jurado
calificado, pero nadie te puede garantizar nada. Ni nadie de los requerimientos de la
te puede garantizar nada en un proyecto científico de la
NASA hueón, o sea, se caen los cohetes y toda esa plata se postulación con bastante
fue a la chucha igual. No se puede garantizar, se puede
medio intuir pero nada más. sorna, integrando igualmente
Artista consagrado (artes visuales) un elemento relevante, a
saber: que la “rentabilidad” de
un proyecto artístico puede ser tan puesta en entredicho como aquella que puede
surgir de un proyecto científico.
Se aprecia, de esta manera, un choque entre los modos de aproximación a la
obra de los artistas y los requerimientos formales de la presentación de proyecto
para fondos concursables. Postular a un fondo difícilmente pueda ser catalogado

como una actividad intrínseca a la producción creativa, lo que ya nos entrega
lineamientos respecto a cómo funciona este campo de producción.
El último punto problemático refiere a cómo son evaluados los proyectos.
Tal como se señaló anteriormente éstos son sometidos a evaluaciones de comités
de pares –comités que no se hacen públicos necesariamente. El principal conflicto
en este punto viene de la mano con la capacidad de los artistas, la gran mayoría de
ellos de formación universitaria, para plasmar efectivamente su idea de obra en la
postulación. Aun considerando las dificultades asociadas al formulario los
informantes no consideraban que un proyecto bien formulado, en los términos
propuestos por el CNCA, perdiese su contenido sustantivo necesariamente. La
problemática emerge, entonces, cuando consideramos cómo es que son evaluados
los proyectos.
El cuadro 14 Cuadro 14
Yo creo que las críticas tienen mucho que ver con la capacidad de
muestra las opiniones
redactar proyectos de la gente. Creo que muchas de las críticas
de dos artistas provienen de que los estudiantes de teatro o las escuelas no les
enseñan a sus alumnos a llenar un FONDART, a aprender a escribir un
consagradas que han proyecto. Porque ese es el desastre que te toca. Leer algo que está
pésimamente redactado frente a algo que escribió Alfredo Castro o
sido parte de los Rodrigo Pérez con la Soledad Lagos y es otro nivel, no hay por
donde discutirlo.
jurados y una cita de
Artista consagrada (artes escénicas)
un artista emergente en
Cuando fui jurado me tocaron puras cosas pésimas. Puras cosas como
relación a su primera de principiante y fue una lata porque encontré que no había nada,
como que sólo se daban vuelta en lo mismo.
postulación, donde
resulta evidente cuáles
En mi primera evaluación de FONDART yo sentí que no me habían
son las críticas de las entendido, pero con el tiempo entendí porque no había quedado
claro porque yo mismo no las tenía muy bien elaboradas. No estaban
primeras y el descargo tan bien profundizadas ni explicadas. Sí creo que no estoy seguro
que esté la gente más idónea haciendo las evaluaciones.
del artista emergente.
Se reconoce la importancia que tiene la correcta formulación del proyecto pero, a la
vez, se plantean dudas respecto a la pertinencia de los evaluadores. Aquellas
dudas, sin embargo, no alcanzan a formar parte –en el discurso de la mayoría de
los informantes- de una desconfianza sobre el sistema general de financiamiento a
las artes.
Más allá de las críticas que puedan erigirse sobre FONDART, los fondos han
cooperado no sólo con una ampliación del campo sino, además, han fomentado el
desarrollo de un creciente mercado de bienes simbólicos. El aumento en la
producción de obras ha aumentado la demanda por espacio y galerías lo que,
asociado a la emergencia de un nuevo tipo consumidores de arte –principalmente
profesionales jóvenes- permite que artistas jóvenes puedan sostenerse
económicamente desde su propia producción, sin tener necesariamente que
recurrir a los fondos. Lo anterior, sin embargo, es más probable en el ámbito de las
artes visuales; el teatro no-comercial no ha sido capaz aún, en la voz de los
creadores, de garantizarles una subsistencia con independencia del financiamiento
estatal para la mayoría de los casos. También es necesario considerar el potencial
de internacionalización asociado a la producción de obras con financiamiento
estatal, la generación de proyectos de mayor envergadura ha fomentado la
visibilidad de los artistas nacionales en el extranjero, permitiéndoles salir de las
fronteras nacionales sin contar necesariamente con un patrocinio institucional.
La influencia del financiamiento estatal, para ser comprendida en su justa
medida, ha de ser considerada a la luz de la figura del gestor cultural. La influencia
de la gestión cultural, y los gestores, será entonces lo que se presentará a
continuación.
EL GESTOR CULTURAL COMO FIGURA DIFUSA
Tal como se señaló en el apartado de contextualización de la producción
artística nacional el gestor cultural es una figura que emerge con el desarrollo de
las políticas destinadas al financiamiento a las artes, cumpliendo además un rol
central de vinculación entre los diversos actores del mundo de la cultura y las
artes. El problema, sin embargo, es que tanto en la bibliografía y documentos de
trabajo nacionales como en los relatos de los informantes el gestor cultural aparece
como una figura difusa, sin funciones delimitadas y difícilmente caracterizable,
pero que concentra un alto número de expectativas desde la institucionalidad. El
gestor vendría a ser aquel encargado de vincular el mundo de la creación cultural
con la institucionalidad y los públicos permitiendo, igualmente, una “traducción”
desde las lógicas de la comunidad de creadores hacia quienes realizan la inversión
en arte y cultura, de forma tal que también ha de ser quien se haga cargo de lo
relativo a presupuestos y costes de la generación de bienes simbólicos.
Lo anteriormente señalado forma parte de la nube de juicios que se
sostienen sobre esta figura y que a continuación procederemos a ilustrar en razón
de dos criterios: primero, describiendo a qué es lo que según los artistas realizan
los gestores y las funciones que los propios gestores ejecutan según su discurso; en
un segundo momento se delinearán aquellas orientaciones normativas sobre la
figura del gestor que se elevan tanto desde los propios gestores como desde la
comunidad de creadores.
La gestión cultural en Chile es un ámbito de emergencia reciente. A
mediados de los noventas comienzan a aparecer los primeros programas de
especialización, primero vía diplomados y luego a través de un programa de

magíster, ambos dictados por primera vez en la Universidad de Chile. Existen,
igualmente, una serie de actores vinculados al mundo de la cultura que han
obtenido grados de especialización en gestión cultural en el extranjero. Y además
es posible encontrar personas que declaran haberse formado “en la práctica” en el
ámbito de la gestión cultural, especialmente mediante el desarrollo de proyectos e
iniciativas individuales que han contado ulteriormente con apoyo institucional.
El cuadro 15 ilustra las posiciones de dos gestores culturales del ámbito
privado que han emprendido proyectos que, en un comienzo, no contaron con
ningún tipo de apoyo institucional, sea público o privado. En ambos casos se
destaca la relevancia de la promoción cultural desde una perspectiva autónoma,
donde las determinantes materiales y financieras de la gestión se resuelven
principalmente mediante el desarrollo de estrategias alternativas a las que pueden
entregar los fondos concursables.
La precariedad en ambos
casos es señal del comienzo de los

Cuadro 15
proyectos. En el caso del gestor en
Una de nuestras intenciones fundamentales es ver a la
gestión cultural con una orientación hacia un perfil con
artes escénicas el proyecto era la
formación artístico teórico mínima, además del
instrumental técnico de gestión. Porque incluso el gestor recuperación de un teatro
más alternativo necesita manejar ese lenguaje y
conseguir financiamiento, auspicios, etc. pero a la vez abandonado que supuso una
el gestor cultural lo vemos como una suerte de
operador cultural con un perfil, una posición, un discurso inversión inicial de 20 millones de
y con el objetivo de incidir políticamente en el contexto
desde donde le toca levantarse. pesos que debieron ser invertidos
Gestor privado (artes visuales) por los socios participantes –todos
Nosotros buscábamos un espacio que fuese bueno para personas naturales- y que fueron
el público y digno para las compañías, poder tener
agua caliente en los camarines, buenas butacas. Eso agenciados a través de préstamos
era nuestro objetivo, y que además aportara en cuanto
a producción de compañías más jóvenes.
de consumo. El gestor en artes
Gestor privado (artes escénicas)
visuales, por su parte, instaló una galería de arte en el patio de su casa natal,
colindante al parque André Jarlan, en la población La Victoria. Hoy la galería
cuenta con la presencia de artistas internacionales y participa de proyectos
curatoriales que se desarrollan en múltiples países simultáneamente, mientras que
el teatro recuperado es uno de los espacios más reconocidos en el medio para el
reconocimiento de compañías jóvenes.
Aún cuando estos son hoy espacios validados en la escena, los comienzos
fueron problemáticos no sólo en términos de recursos financieros. Era necesario,
además, sortear las barreras de un campo artístico bastante cerrado incluso ante la
emergencia de nuevos espacios de promoción. Pese a que nominalmente la
comunidad de creadores recibe de buena forma la aparición de espacios existe,
generalmente, el resquemor respecto a cuáles serán los lineamientos curatoriales
que los nuevos actores se otorgarán. Aquí resulta sumamente relevante, para los
dos casos presentados, la elaboración de un proyecto definido que pueda ser
reconocido –antes que aceptado o rechazado- por la comunidad de creadores;
probablemente la relevancia de aquella “declaración de principios” tenga relación
con la necesidad que existe dentro del medio artístico de poder situar –e
identificar- a los nuevos agentes dentro del propio campo, saber qué hacen y a qué
es lo que apuntan.
Las funciones que desarrollan los gestores privados no se agotan en la mera
instalación de espacios o la coordinación de proyectos determinados, muchas veces
sus labores se entrecruzan con las que se reconocerían propias de un productor
cultural y/o las de un promotor cultural: están encargados de la difusión de los
proyectos y espacios, la conservación de los mismos y mantienen el nexo con la
comunidad de creadores. Tal como señaló uno de los informantes, ellos debían
“desde pegar los afiches a limpiar los baños de la sala” lo que viene a dar cuenta
no sólo del nivel de precariedad material muchas veces existente sino, además, de
la carencia de una definición de
tareas.
Cuadro 16
Yo creo que lo más problemático ocurrió al comienzo con la comunidad de creadores y, especialmente, lo
que podríamos llamar como la inercia del modelo pre-dictadura. Porque cuando yo trabajaba como
asesor de Lagos y me tocaba recibir al mundo de la cultura el diálogo era terrible porque la persona
llegaba y decía "yo soy artista" y nada más. Porque en el fondo lo que el gallo me estaba diciendo que
hasta septiembre del '73 el hacía esto o lo otro y el estado de alguna manera lo financiaba, sindicatos,
promoción popular, lo que sea. Pero de alguna u otra manera los artistas estaban privilegiados y los
partidos además se preocupaban de eso. Entonces yo les decía "Mire, ¿qué puede hacer usted? no me
mire a mí. Porque con Allende el estado controlaba el 75% de la economía y ahora se controla menos
del 25% entonces los recursos tienen que hacerse concursables" y ese fue el momento más duro, de
empezar a convencer a la gente que había que cambiar el modelo. Que no bastaba el mero ser artista,
ni el buen currículum ni la buena exposición, porque el gestor cultural no puede tener gusto artístico en su
profesión. Debe mirar el proyecto y eso es lo que tiene que evaluar.
Gestor institucional (artes visuales)
Este es un país chaquetero y estas vacas sagradas están esperando que uno se equivoque; por otro lado
ninguno de ellos tendría la capacidad de sentarse acá y decir "yo lo voy a hacer, y este es mi plan
estratégico" o lo que sea.
Gestor institucional (artes escénicas)
El ámbito de la gestión institucional debe hacer frente, igualmente, a un
sinnúmero de dificultades. La más relevante se relaciona con los roces que pueden
tener los gestores con la propia comunidad de creadores, en tanto la legitimidad de
su posición puede ser cuestionada atendiendo al respaldo institucional con el que
cuentan. El cuadro 16 reafirma lo señalado poniendo la relación entre artistas y
gestores desde una perspectiva histórica. La relación con la comunidad de
creadores se ve mediada por la aparición del gestor como aquel agente encargado
de implementar la política pública cultural desde una racionalidad que maximiza
los medios existentes y que, por ende, ya no puede respaldar a los artistas
únicamente por ser artista. El gestor debe bogar por la implementación y ejecución
de proyectos, planes de gestión y de desarrollo; todos estos términos ajenos a las
lógicas de la comunidad de creadores. Aquel desacoplamiento resulta tanto
semántico como operativo: los gestores intervienen de un modo u otro la labor del
artista en tanto que buscan, la mayoría de las veces, situar su obra en un contexto
social que permita reconocer e identificar al propio creador y su obra en el ámbito
del campo de producción ampliado –esto es, cuando el público objetivo ya no son
otros creadores.
Lo anterior, pese a significar Cuadro 17
diferencias entre artistas y gestores, Nosotros profesionalizamos a los artistas jóvenes,

juntamos y tensionamos sus proyectos. Eso además es
no se asocia necesariamente a muy valorado por los artistas, porque hay un
compromiso y un acompañamiento de los procesos.
contraposiciones en tanto, tal como
muestra el cuadro 17, la labor del
gestor es valorada por los artistas en la medida que permite posicionar su
producción de mejor forma dentro del campo (sobre todo cuando se trata de
artistas emergentes).
Es necesario consignar que este tipo de relación más de aprendizaje que de
tensión entre artistas y gestores no se vincula sólo a los artistas emergentes, sino
también con quienes fueron formados en los noventas y que han desarrollado sus
carreras en conjunto con la proliferación de la gestión cultural. La labor del gestor
se reconoce como complementaria pero aún insuficiente. Aquí resulta interesante
destacar cómo muchos artistas apuntan con nitidez hacia la estabilización de la
figura del gestor como aquel actor que les permitirá “hacer sólo su pega”.
Desde el horizonte normativo de los creadores, el gestor emerge como aquel
que ha de hacerse cargo de todo aquello que no sea la propia creación artística, sin
establecer diferencias sustantivas respecto al tipo de labor que debe realizar y

cómo habrían de ser diferenciadas. Los creadores reconocen el trabajo del gestor
como complejo en tanto ellos mismos son capaces de distinguir, las más de las
veces, solamente entre el trabajo creativo y “todo lo demás” asociado a la
producción de bienes simbólicos, considerando como labores equivalentes el
desarrollo de los proyectos, la provisión de materiales, la satisfacción de
necesidades y la difusión de la obra, tal como se aprecia en el cuadro 18.
Cuadro 18
Para mí [el gestor] es un agente intermedio, es aquel que teóricamente me permitiría trabajar
tranquila. O sea dedicarme solamente a mis pasteles, que es un reclamo que se le ha hecho
siempre al sistema. Porque los artistas tienen que pensar en esto y en este otro y que ganas de
encerrarme en el taller a hacer la hueá que quiero y que otro se encargue de todo lo que
viene después.
Sería súper interesante que en Chile hubiese algo más separado. En Chile todos se llaman
gestores culturales independientes de lo que hagan, acá en EE. UU. no es así. A pesar de que
todos son administradores o gestores todos se denominan en razón de su pega, como "soy
director artístico de un teatro" o así, y esas son pegas que son de hecho muy diferentes. Creo
que en Chile todavía las funciones del gestor está muy mezcladas y poco diferenciadas entre
sí, entonces el gestor cultural puede ser desde el dueño de un teatro hasta el productor de una
compañía.
Las expectativas y demandas sobre la labor del gestor se concentran
principalmente en dos momentos: la generación de recursos para las obras y la
promoción y difusión de las mismas. De forma tal que lo que podría ser
comprendido en el ámbito de la producción y la promoción cultural se halla
sintetizado en la gran figura del gestor que, además, encuentra su validación como
agente capaz de enfrentar la formulación de proyectos para fondos concursables.

DINÁMICAS DE CREACIÓN EN LAS ARTES VISUALES
En este apartado se intentará dar una mirada más completa de la creación
en el ámbito de las artes visuales en Chile, habiendo ya reseñado el rol de los
agentes principales del campo (a saber: los creadores y su formación, la
institucionalidad y el rol de los gestores culturales). Se buscará, igualmente,
otorgar una descripción más acabada del campo de producción, considerando no
sólo los factores arriba señalados sino, además, cómo estos son conjugados por los
creadores.
Primeramente es necesario reafirmar la importancia de la formación
universitaria para los creadores en la escena nacional. La universidad no es
solamente un espacio de enseñanza sino, igualmente, es donde la gran mayoría de
los artistas tiene que hacer frente a las problemáticas relacionadas con la
producción de obra en un escenario de precariedad. Lo anterior se explica,
principalmente, pues los centros de formación mayormente legitimados en el
medio nacional (la Universidad de Chile y la Universidad Católica) centran su
enseñanza antes en la formación

Cuadro 19
de “conocedores de arte” que de
Especialmente en arte la Universidad Católica es una
artistas, lo que se asocia con un mierda creando artistas, y salen buenos artistas pero yo
creo que son hijos del rigor así que como que ya nada
fuerte desconocimiento respecto los detiene (…) A mí la U en términos de gestión y como
de sistema no me ayudó en nada, pero onda así en
a los modos de producción de la nada de verdad. Y nosotros hablábamos con mis
compañeros el enorme vacío que teníamos en eso, como
es una licenciatura como que se contentan con entregarte
escena nacional tal como se las herramientas en ese ámbito del conocimiento. Onda,
nosotros tuvimos que elevar solicitudes para que hicieran
desprende de lo señalado por una un ramo de autogestión, para saber llenar un FONDART
y que se hicieran cargo de que efectivamente la gente
artista emergente en el cuadro 19. que se mete ahí no sólo quiere saber de arte sino que
además quiere ser artista. Encuentro incluso medio hueón
Aparece de suma importancia, el enfoque que se le da.

entonces, el conocimiento de la escena nacional que los estudiantes pueden
adquirir fuera del currículum regular de estudio y que se obtiene, en la mayoría de
los casos, a través de los propios compañeros y mediante la asistencia a eventos
tales como inauguraciones o charlas. Ahora bien, la inserción en el campo de
producción y la visibilización de las obras aparece principalmente de la mano de
concursos destinados al montaje de exposiciones de artistas jóvenes, muchas veces
organizados por las propias escuelas de arte.
Estas exposiciones forman por lo general el primer hito en la trayectoria de
los creadores y, sobre esa base, se articulan potenciales creaciones que pueden
orientarse hacia el desarrollo de proyectos para concursar a fondos o, en los casos
más exitosos, en llamados directos desde galeristas. Las primeras exposiciones se
vinculan, igualmente, con la recepción de la comunidad de creadores y el
establecimiento de lazos con nuevos potenciales “maestros” dentro de la escena a
partir de vínculos que se estabilizan en colaboraciones y/o en la participación de
talleres dictados por estos últimos.
Las trayectorias de exposiciones se vinculan además con un mayor o menor
reconocimiento dentro del campo, siendo para el contexto nacional de suma
relevancia la presencia en lugares como la Galeria Gabriela Mistral, pues tal como
reconoce su directora -en el cuadro 20- su objetivo es el reconocimiento e
identificación de artistas que
Cuadro 20
luego serán relevantes en la
escena nacional.
Nosotros somos, junto a dos o tres actores, reconocedores
de arte. Entonces por ejemplo José Pedro Godoy ahora
está en Patricia Ready pero primero expuso acá; hay
mucha gente que aparece acá y después se va a AFA. Las primeras exposiciones
Somos una ventana de visibilidad, y aparte
internacionalmente nos hemos posicionado mucho por la tienen el carácter de iniciación y
línea editorial.
entrada al campo de producción
Gestora institucional (artes visuales)
por parte de los artistas. Emergen en ellas las potenciales problemáticas asociadas a
la venta de obras, sin embargo, el éxito o no éxito comercial no se asocia a la
existencia de una mayor legitimidad de la obra por parte de los creadores y, es
más, puede asociarse a la existencia de disputas generacionales en torno al grado
de mercantilización de la misma. Las tensiones generacionales son atizadas por la
carencia de espacio de visibilización y circulación de las obras y, a ello, se suman
las diferencias éticas y políticas
en torno al posicionamiento de la Cuadro 21
obra en el naciente mercado. El campo se transformó durante un tiempo en una

especia de real campo de batalla, los viejos te
cuestionaban, ellos mismos alimentaban su propio mito.
El campo de producción, No sé... Dittborn, Gonzalo Díaz se transformaron como
en verdaderos mafiosos, tipos que te apuntaban y si te
apuntaban pasabas a la escena, y si no, cagaste. Y por
tal como lo señala una artista otro lado estaba esta idea como de afiliarse, ellos
reclamaban su lugar así como padres de la patria y
consagrada en el cuadro 21, se nosotros no estábamos ni ahí porque en realidad nunca
habíamos visto esas obras.
tornó hacia fines de los noventas
bastante hostil. Las posiciones
Yo creo que los más viejos ya tienen sus espacios
sostenidas por los líderes de los ganados. Lo que se nota es que gente más vieja como
que pierde visibilidad, deja de existir. Como que el
movimientos artísticos de finales mismo medio los va desechando y que hay un montón de
gente joven que tiene mucha vitrina. Y en verdad ser
de los ochentas y comienzos de artista joven en Chile es súper fácil, lo difícil es pasar de
ser artista joven a ser consagrado y ahí es cuando la
los noventas comenzaban a verse cosa se complica. Porque uno deja de ser novedad pero
tampoco estás asegurado en un lugar.
amenazadas por una nueva
generación de artista, alejados de
sus posiciones estéticas y formados ya en la lógica de formulación de proyectos.
Para las generaciones más recientes, por el contrario, esas luchas no parecen ser tan
evidentes atendiendo al aumento en el número de espacios de circulación.
La precariedad característica del campo se aprecia igualmente en lo que
sucede con los espacios de reconocimiento y circulación más legitimados en el
contexto nacional. Especial resulta en este punto el caso del Museo Nacional de
Bellas Artes (MNBA) que, al

Cuadro 22
contrario de lo que podría
Lo que pasa es que en el MNBA por ejemplo hay
cuestiones muy disímiles, entonces eso no le da pistas al
pensarse, no se reconoce entre
coleccionista ni a nadie. Si un artista joven llega al MNBA
no lo validan porque es cosa de ver que puede haber la comunidad de artistas y
algo de Gordon Matta Clark pero al lado de una
cuestión horrorosa, y entonces uno sabe que Matta Clark gestores como un espacio que
es bueno pero quizás no tanto si está al lado de una
cuestión horrible que está ahí porque estaba financiada. sea efectivamente diferenciador
Gestor institucional (artes visuales) en las trayectorias de los
creadores que exponen en él, tal como se señala en el cuadro 22 a partir de los
juicios de un gestor institucional.
Si espacios como el MNBA no cumplen necesariamente con la función de
reafirmar la valía de la obras en el contexto nacional cabe preguntarse cuáles son
las instancias que cumplen con aquella función en el país. Aquí emergen como
especialmente relevantes la participación en Bienales de arte en el extranjero, tal
como lo señala un artista emergente en el cuadro 23. El problema, sin embargo, es
que aquellas instancias establecen sus juicios de formas que no son siempre bien
recibidas entre la comunidad de creadores; donde la mayoría de las curatorías se
realizan sobre la base de criterios desconocidos para los creadores –tal como lo
señala un gestor en el mismo cuadro 23-, lo que reafirma la desconfianza que ya
puede existir en un medio que se

Cuadro 23
caracteriza por ser pequeño y Cuando a un artista chileno lo mandan a un Bienal es un
lugar mucho más efectivo para que te reconozcan,
porque tenís un respaldo que es institucional pero que
altamente personalizado. además te está validando como artista.
La institucionalidad igual está en entredicho, por ejemplo,

la Bienal de Venecia: quiénes van, por qué, van
proyectos o curadores. Ahí no hay transparencia y
debiera ser un concurso hiper profesional. Y deberían
darse procesos de transparencia porque si no se
producen mafias.

El campo aparece entonces como un espacio reducido y excesivamente
propenso a personalismos que inciden e influencian decisiones de alta
significación. En un contexto como el descrito los conflictos personales trascienden
hasta configurarse en problemas serios, tal como acaeció en la exposición “Cien
años de arte en Chile” montada durante el año 2000 en el Museo Nacional de
Bellas Artes, y que queda retratado en la narración de una artista consagrada en el
cuadro 24:
Cuadro 24
La tercera etapa de la curatoría fue la etapa más crítica, hubo gente que nosotros no incluimos y
Mellado tampoco. Nosotros llegábamos al '73 entonces había gente que era muy joven no más. Y hubo
presiones heavy, yo ahí me enteré cómo funcionaba el sistemilla. Porque por ejemplo en la curatoría de
Mellado, que era del '73 al 2000 ahí la pelea era ya desatada.
Comenzaron a hacerse como una red de cartas vía internet, de Gonzalo Díaz a Mellado y después se
metió Dittborn. Y por ejemplo la Nuri González no expuso porque en esa época era la señora de Díaz
y como Díaz se bajó de la muestra ella también lo hizo.
Al final se monta la exposición y no están las tres D: se baja Dávila, se baja Dittborn y también Díaz. Y
Mellado tiene que rearmar todo eso y como consecuencia termina instalando la generación venidera,
termina instalando los primeros noventas; instala Jimmy Button y otras cosas así.
Yo creo que eso igual fue como una "transaca" con los premios nacionales, aunque no tan explícito.
Porque Díaz y Dittborn se bajan de la exposición y ¿quiénes son los siguientes premios nacionales?:
Díaz y Dittborn.
Las artes visuales en Chile se encuentran todavía en un terreno
personalizado, fomentado no sólo por lo limitado del campo sino, además, por la
existencia de un antecedente en la propia formación de los artistas, usualmente con
“maestros” en las Universidades, que promueven un esquema de evaluaciones de
las obras que trascienden a las mismas y sitúan el juicio en una dimensión
personal. La obra, entonces, aparece difícilmente distinguible de su autor y la
circulación de la misma se haya vinculada directamente con su creador. La gestión
cultural como una instancia de mediación es altamente problemática en este
marco. No es sólo que los propios artistas se encarguen del montaje y desmontaje
de las exposiciones, se trata de una obra que –por las propias limitantes del campo-
difícilmente se escinde de su autor. Y en este punto la existencia de fondos
concursables destinados principalmente a la creación (antes que a la creación y
circulación de las obras) promueve un esquema en el que los creadores no se ven
compelidos a destinar esfuerzos a la circulación de sus obras fuera de los circuitos
tradicionales.
Gran parte de los artistas participantes en la investigación no son capaces de
distinguir qué tareas de su labor artística pueden ser reconocidas como tareas de
gestión, y muy pocos han tenido vínculos directos con gestores culturales que
trasciendan la función de facilitadores de espacios. Especialmente, para el caso de
las artes visuales, la función del gestor se entremezcla con la del curador –como
aquel agente destinado a organizar las

Cuadro 25 exposiciones tanto desde los lineamientos
Yo encuentro que es como lo mismo ser curador estéticos como operativos de la misma. El
que artista. Uno quiere jugar a la pelota y si
nadie organiza la pichanga pucha, yo llamo a la cuadro 25 da cuenta de esto en la voz de
gente y lo veo yo.
Artista consagrado (artes visuales) un artista consagrado, que señala la
inexistencia de límites entre estas
funciones. Lo anterior dificulta que los creadores busquen vincularse de forma más
directa con gestores en tanto no son capaces de reconocer el aporte específico que
éstos pueden realizar a su trabajo, más allá de la tosca distinción entre “trabajo
creativo y todo lo demás”.
El campo de producción de las artes visuales aparece, de este modo, como
un espacio altamente personalizado en el que el posicionamiento de los diversos
actores aparece mediado muchas veces por el nivel de contactos desarrollado antes
que por la trayectoria de los artistas, trayectorias que, a su vez, se hayan
influenciadas por quienes han formado a los creadores y les han ayudado a
posicionarse dentro del campo. Sin embargo, y considerando la ampliación del

campo de producción a la que ha cooperado el sistema de financiamiento vía
fondos concursables, es posible la emergencia de creadores que comienzan a
posicionarse de forma relativamente independiente a través de hitos en sus
carreras posibilitados por el acceso a financiamiento y, crecientemente a cómo se
sitúan dentro de un naciente mercado de las artes.

DINÁMICAS DE CREACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS
La creación teatral, tanto como las artes escénicas, debe sortear las limitantes
de un entorno en el que la precariedad es protagonista. En el teatro, además, los
costos de producción de las obras aumentan considerablemente tanto como las
necesidades de espacio adecuados para su montaje. Además es necesario
considerar los ajustes que deben realizar los creadores para poder mantenerse, la
mayoría de las veces sin un salario asociado, durante los tiempos de preparación
de los montajes. En el cuadro 26 un artista emergente da cuenta de aquellos
avatares, puntualizando los costes

Cuadro 26
asociados a la producción, tanto
Uno está súper acostumbrado a no tener
materiales como de “horas hombre”. sueldo por ensayo, sólo quedarse con la
taquilla. Entonces uno igual trabaja gratis
harto rato (…) Pero además si tú quieres
La concepción de la labor artística hacer una obra de teatro uno asume que no
va a tener sueldo por ensayar, entonces eso
como un trabajo que se ejerce sin es ya un costo que elimina de su cabeza. Pero
el gasto de la sala de ensayo siempre existe.
remuneración se encuentra fuertemente
instalada en el campo de las artes
escénicas. Esto, que muchas veces forma parte del núcleo de las críticas tanto de
artistas emergentes como consagrados, puede retrotraerse hasta la formación de
los creadores en el campo nacional. Las relaciones entre los estudiantes de teatro y
sus profesores mantienen claros visos de una formación tradicional del tipo
maestro-aprendiz y, aun cuando puedan encontrarse comprendidas en el marco de
instituciones educativas, promueven una vinculación altamente personal con los
docentes que se asocia antes con la transmisión de un saber invaluable que con el
desarrollo de aptitudes y entrega de técnicas particulares.

El campo de producción
Cuadro 27 teatral aparece de este modo
Acá hay toda una formación de la entrega y el
rigor que uno dedica a su arte y eso de alguna
caracterizado por un proceso de
manera se junta con el respeto y la admiración
que uno tiene por los profesores que te hacen creación de mayor complejidad que
clases. Entonces uno termina generalmente acá
"amando" a sus profesores, los encuentran el de las artes visuales; la
fantásticos y están completamente entregados al
discurso estético-político que tiene el profesor de producción de nuevas obras es más
turno, como dependiendo un poco de la
capacidad y el carisma que tiene ese profesor. costosa y las relaciones establecidas
Que son generalmente muy carismáticos y que
tienen mucho poder en el medio. Entonces se
confunden las cosas. Porque el medio sigue siendo en los períodos formativos de los
chico, a pesar de ahora hay muchas escuelas
nuevas y todo. creadores aparecen como mucho
Artista consagrada (artes escénicas) más fuerte e influyente, tal como es
retratado en el cuadro 27.
Mientras que el costo de producción es un elemento que podríamos
considerar de carácter estructural a la creación y los fuertes lazos formativos
pueden ser vistos como algo propio del contexto nacional existe, además, un tercer
elemento que es igualmente relevante y que permite comprender cómo los dos
elementos anteriores entran en juego en el proceso de creación artística.
El teatro es una manifestación artística esencialmente colectiva, que
demanda la superación de los intereses personales de los integrantes del montaje,
tal como lo señala un artista consagrado y profesor de teatro en el cuadro 28. Esto
supone la necesidad de vincularse con otros en el proceso creativo a través del
reconocimiento de la especificidad de los aportes personales, sin contar con que,
además, existe una jerarquía de trabajo en la

Cuadro 28
creación teatral.
El teatro es una actividad artística casi contra
natura. Porque el artista por naturaleza es
Lo anterior nos otorga luces sobre una individualista, y el teatro necesita equipos de
personas con sentido colectivo. Que uno
de las características que, sociológicamente, deponga sus intereses en pos del colectivo.

resultan más interesantes del campo teatral: la existencia de una diferenciación de
labores en el proceso creativo. Más allá de la separación entre director y actores se
reconoce la importancia y especificidad –incluso a nivel de la formación
universitaria- vinculada con el trabajo de escenógrafos y vestuaristas, lo que
resulta relevante a la hora de aproximarnos a la pregunta por el rol del gestor
cultural.
A diferencia de lo que sucede en el ámbito de las artes visuales, en el teatro
existe una noción más acabada de las
Cuadro 29
etapas del proceso creativo que
A mí me parece que el rol de toda compañía permite reconocer de mejor manera

debiese ser tener un gestor, y el rol de ese gestor es
el de hacer los proyectos; ideal sería que después cuáles son las labores propias de, por
acompañe a la compañía en el seguimiento de esos
proyectos. Que no sea una persona externa que ejemplo, el productor de una obra y
llene los formularios y después les cobre doscientas
lucas. Pero yo no sé, por ejemplo, cuando uno tiene cómo éstas han de distinguirse de las
una compañía de teatro no concibe mandar un
FONDART sin una propuesta de diseño de vestuario,
y eso tiene que ser hecho por un diseñador teatral o
del gestor. En el ámbito de la
un vestuarista. Nadie le pide a los actores que
dibujen un par de vestidos. Eso está mucho más creación teatral sí existen
profesionalizado dentro del inconsciente del artista
que el tema del gestor. Hay compañías que sienten diferenciacias específicas que, poco a
que no necesitan un gestor, y creen que lo pueden
hacer ellos mismos. poco, comienzan a referir al rol del
gestor tal como señala una artista
emergente en el cuadro 29.
Aun cuando el reconocimiento de la figura del gestor cultural comienza a
ser una de las problemáticas que cruza el proceso de creación teatral, las funciones
asociadas al gestor no aparecen claramente definidas y, en más de un caso, se
observan como una mera proyección de las labores del productor desde una
concepción que se enfoca en la sustentabilidad económica de los proyectos.

Las preocupaciones por la

Cuadro 30
rentabilidad de las obras encuentran
El teatro de arte no es comercial, el que muestra que
la sociedad es culta, va avanzando hacia algo
superior no es comercial. Por lo tanto es necesario en el teatro una frontera clara y
que el estado apoye el arte. El problema es que yo
creo que el estado no tiene muy claro qué es el arte, definida: es reconocido intentar
creo que piensan que una persona sea conocida
basta. Y eso no es cierto (…). montar buenos proyectos siempre y
Por eso estamos en crisis en Chile, porque un alto
porcentaje de la gente que hace buen teatro, de la cuando eso no comporte situarse en
gente de calidad, hace teatro para ellos, no para el
público. Se les olvida que la primera función del
teatro es entretener. Y un porcentaje alto de gente
el ámbito del teatro comercial que, si
que hace teatro para el público cree que el público
es estúpido y hace puras leseras. No, tienen que bien es aceptado, no aparece como
haber cosas complejas pero entretenidas. La
entretención es consustancial al teatro, somos los legitimado ni validado dentro del
bufones de la corte, así nos moleste eso.
campo. En el cuadro 30 se ilustran
mayormente estas tensiones, que a
diferencia de las artes visuales, no se asocian con movimientos generacionales
dentro del campo que promuevan la inclusión de las obras en una lógica
transaccional. A veces es necesario considerar la obra como un producto, pero la
carga semántica de aquel juicio se orienta, principalmente, a que los montajes
puedan ser comprendidos por el público sin tener que caer en una banalización de
los contenidos ni una extrema simplificación de las problemáticas estéticas
planteadas.
Las fuerzas que entran en juego en este punto son dos: la complejización y la
problematización de los límites estéticos del teatro acaecida en los noventas versus
la comercialización del arte llevada a cabo por figuras “conocidas” (principalmente
quienes aparecen en televisión). En medio de aquella tensión buscan encontrar un
espacio gran parte de los creadores jóvenes que fueron formados bajo la influencia
de los movimientos de los noventas y comienzos de los dos mil; momento en que
la experimentación desde las universidades y escuelas de teatro llegaba a su
cúlmine y, por otro lado, comenzaban a emerger espacios como el Teatro San Ginés
con montajes masivos que fueron prontamente catalogados como “comerciales”
por las figuras principales del campo.
La emergencia de nuevos teatros, aunque hayan sido catalogados como
“comerciales”, permitió de todas formas un crecimiento en el campo en tanto que
aumentó la oferta de espacios, casi siempre considerada escasa por los
informantes. A la vez que se instalaban salas en centros comerciales comenzaron a
proliferar pequeñas salas –muchas con capacidad para no más de treinta personas-
e igualmente espacios en escuelas de

Cuadro 31
teatro de universidades o academias
El teatro no es mejor hoy día que antes, lo que
privadas. Este crecimiento pasa es que hay cada vez más gente que egresa de
teatro. Y nadie puede negar que apareció el
“estructural” del campo se relaciona negocio de las escuelas, aunque eso se está viniendo
un poco abajo. De hecho las universidades privadas,
cuando ven que no es negocio, cortan las escuelas
con uno de los puntos más críticos nomás.
señalados por los creadores en los Artista consagrado (artes escénicas)
últimos años: el fuerte aumento en El teatro nacional se ha diversificado bastante, ha

crecido en cantidad, mucho, no sé si en calidad.
instituciones de enseñanza teatral, Siento que también se han hecho bastante claras las
diferencias entre los distintos tipos de teatro y
también mucho proyectos que nacen y mueren, uno o
en muchos casos a cargo de los dos montajes y para la casa. Pero sí, yo creo,
espero, que de esta gran cantidad que empiece a
exponentes más consagrados del surgir aparezcan cosas que perduren más en el
tiempo y sean buenas.
medio, de forma completamente
Artista consagrada (artes escénicas)
desproporcionada para la realidad
nacional. Como se afirma en el cuadro 31, ha habido un claro crecimiento del
campo sin que esto haya significado un aumento en la calidad de la oferta según
los creadores.
La inexistencia de un vínculo entre crecimiento del campo de producción y
calidad de las obras ha tenido una clara influencia en la competencia por los
fondos concursables: ante la diversificación y aumento de la comunidad de
creadores, la evaluación sobre los criterios de asignación de los fondos tiende a ser
más crítica. Emerge como relevante

Cuadro 32
la existencia de una mayor
Yo no digo que los proyectos de Alfredo Castro
sean malos, para nada. Él tiene todo el derecho a
postular a un fondo y ganárselo y yo defiendo su diversificación de los fondos
derecho. Pero por otro lado no le dís 200 palos
para poner aire acondicionado, dale 190 y los otros existentes y que responda a la
diez se los das a Huechuraba, o dame cinco a mí
para un proyecto. diversificación de la oferta teatral –
Artista emergente (artes escénicas) ya sea mediante diferentes categorías
Hay gente, como el Griffero y Castro, que
independiente que uno los critique ellos tienen ya
de géneros teatrales o trayectoria de
una trayectoria que no debiera estar sujeta a
fondos, ellos debieran tener algo más constante que los creadores. Lo anterior
los mantenga; ellos ya están validados en el medio
chileno y sería importante que la institucionalidad considerando que la continua
haga lo mismo y así que no tengan que competir con
los que somos más chicos al final. asignación de fondos a determinadas
figuras del campo no promueve la
circulación de creadores emergentes,
tal como es señalado por dos artistas jóvenes en el cuadro 32.
El campo de producción teatral emerge, de esta forma, como un espacio que
ha experimentado un crecimiento sostenido. Crecimiento que sin embargo ha
tensionado el campo en atención a oferta de teatro comercial, mientras el teatro no
comercial se enfrenta a las problemáticas derivadas de un excesivo personalismo
que se torna patente tanto en los espacio formativos como en la asignación de
fondos concursables.
La gestión teatral, por su parte, pese a ser capaz de comprenderse
formalmente en el marco de las diversas funciones requeridas para la producción
de una obra aun no se encuentra completamente diferenciada de las labores de la
producción ejecutiva, esto es, de la posibilidad económica de realizar los proyectos
artísticos. En este sentido la gestión se vincula con el desarrollo del teatro
comercial y su orientación a la rentabilidad, denostado por actores relevantes
dentro del campo. Mientras que en el ámbito no comercial la preparación de

proyectos para fondos concursables se reconoce como una de las funciones de la
gestión pero, en general, no se reconocen los aspectos de la producción como
propios de la misma. De esta forma, y en razón de las diversas posiciones
existentes dentro del campo de producción, se dificulta la consideración de la
gestión cultural como una actividad orientada tanto a la obtención de recursos,
como a la gestión de los mismos y el desarrollo de las herramientas que permitan
situar las obras producidas en el ámbito del campo de producción ampliado -
superando las barreras existentes en los medios de comunicación para la difusión
de la actividad teatral.
¿EXISTE UN MERCADO DEL ARTE EN CHILE?
Más allá de las consideraciones éticas que la comunidad de creadores pueda
tener sobre la “mercantilización” de las obras es necesario, especialmente en razón
de su relevancia teórica, exponer los resultados respecto al mercado del arte en
Chile.
En primer término es necesario señalar que no existe, desde la comunidad
de creadores, la noción de que exista un mercado del arte en Chile –siendo este
juicio transversal entre los creadores de ambas disciplinas y con independencia de
su posicionamiento dentro del campo de producción. Las razones para esta
percepción transitan por todos los aspectos que han sido considerados a la hora de
discutir la emergencia de los mercados en general, y del arte en particular. Lo
primero que se pone en cuestión tiene que ver con la oferta de creaciones artísticas
existentes; aquí, y pese a la

Cuadro 33
importancia de la política de fondos
Aquí apenas hay espacio para trabajos buenos,
concursables, el medio o la escena en cambio en otros países, como que cualquiera
puede encontrar su pequeño espacio.
sigue considerándose muy pequeña y,
las más de las veces, elitista. Sin
No hay mercado del arte en Chile, sin embargo,
embargo, existe igualmente la noción está toda la intención de la gente, hay mucha
voluntad pero no hay. Aunque hay mucho más que
de que la escena nacional se está en Ecuador por ejemplo, pero mucho menos que
en México. Estamos en un estado intermedio… lo
moviendo hacia la conformación de un que pasa es que se ha perdido -esto suena como
si te lo dijera un abuelito- pero hueón, se ha
mercado más estabilizado, lo cual no perdido la esencia (…)
Es un panorama muy desolador, porque el arte en
se haya exento de resquemores por Chile está como en el canal del reggaetón, una
huea rápida, directa, burda, chabacana. No en el
parte de los artistas consagrados, tal sentido pornográfico sino que burdamente
comercial
como queda manifiesto en el cuadro 33.
Artista consagrado (artes visuales)
La imposibilidad de depender únicamente de la participación de sus obras
en el mercado ha forzado a la comunidad de artistas a satisfacer sus necesidades
materiales en otros ámbitos, principalmente la docencia, por lo que la propia
clausura del campo impide dedicarse completamente a la producción artística. Lo
anterior sucede igualmente en el caso de artistas que han sido beneficiados por
fondos, incluso en las líneas más abultadas presupuestariamente como lo es la
línea Bicentenario, tal como señala una artista consagrada en el cuadro 34. Esto es
decidor puesto que, en el contexto nacional, aquellos fondos son especialmente
destinados a artistas que han demostrado una trayectoria reconocida y han
profesionalizado su actividad.
Cuadro 34
Además de lo anterior es necesario
Ahora todo esto [de la profesionalización] es
un proceso súper gradual, porque siempre hay considerar dos elementos que han
una contraposición entre el "tengo sueldo para
trabajar medio tiempo, pero si en el otro medio
dificultado el desarrollo de un mercado
tiempo no tengo trabajo no puedo quedarme
del arte.
con lo de la compañía". Siempre está esa
tensión, con las giras es lo mismo. Y ese es un
paso súper complicado de dar. El primero es la vinculación entre
Artista consagrada (artes visuales) la comunidad de creadores y el mundo
privado, donde se sostiene que las
posibilidades de financiamiento que allí podrían encontrar los creadores habrían
sido subutilizadas. La explicación de lo anterior recae en las dificultades que
comporta para los creadores “traducir” sus propuestas de forma atractiva al
mundo privado –sin contar con que muchos sencillamente desechan esta opción
por motivos ético-políticos- tal como queda claramente retratado en el cuadro 35:
Cuadro 35
La gente que hace proyectos culturales muchas veces no entiende lo que una empresa
puede estar buscando detrás de financiarlos. Por ejemplo, yo pienso cuando hace cinco o
seis años atrás le mandaba una carpeta a Homecenter por ejemplo, y les mandaba una
carpeta con los diseños de vestuario, con los elencos, con la reseña argumental. Nada de
eso le interesa al señor de Homecenter, y probablemente ni lo entienda. A él le interesa
cuánta gente te va a ver, cuál es tu estrategia de marketing, cuál es tu posicionamiento y
el branding del teatro, tus alternativas de financiamiento, etc. Entonces hay un lenguaje
ahí que no es común. Los actores están hablando en un lenguaje que no les es
comprensible a las empresas; los actores o los gestores hablan en términos
incomprensibles para las empresas y viceversa.
También es necesario considerar el problema de la difusión de las
creaciones artísticas. Este punto resulta capital tanto para los creadores como para
los gestores culturales pues se asocia la clausura del campo de producción a la
endogamia de los públicos. En el caso del teatro gran parte de los espectadores del
circuito no comercial están ligados, según los creadores, al propio mundo de la
formación teatral o, incluso, a los familiares y amigos; mientras que en las artes
visuales la instancia capital de una exposición es la inauguración de la misma,
donde se reproducen los vínculos dentro del propio campo, antes que la asistencia
de público regular. Lo anterior se explica por la carencia de difusión de las
actividades artísticas que permita
romper el “cerco” del propio medio Cuadro 36
Yo por ejemplo hago teatro de terror que es

donde la comunidad de creadores
algo que creo que podría ser muy vendible, sin
aparece inhábil a la hora de promover embargo nosotros no sabemos cómo y, además,
no hay difusión. En las noticias dan veinte
estrategias de difusión, tal como lo minutos de fútbol y como dos de cultura y lo que
muestran es cine ¡y el cine no necesita difusión
señala un artista emergente en el cuadro pos’! Entonces es súper difícil porque cuando la
gente llega además como que se extraña que
36. el teatro sea caro, si en verdad no es caro,
compras dos cervezas aquí en Bellavista y ya te
sale más caro que la entrada a nuestra obra.

A la luz de lo anteriormente expuesto no sería posible afirmar la existencia
de un mercado del arte en Chile, sin embargo, los últimos desarrollos en el campo
de las artes visuales y escénicas abren espacios hacia la instalación de éste,
sobretodo en atención a los cambios existentes en relación a las obras y cómo éstas
pueden ser comprendidas en lógicas de mercado, o más bien ser vistas bajo la
asignación de precios sin perder por ello su valor artístico.

CONCLUSIONES GENERALES
En el siguiente apartado se dará cuenta de las conclusiones principales de la
presente investigación, en vistas de otorgar coherencia a los resultados - desde una
perspectiva global. En primer término se explicitarán las implicancias que la
instalación de la institucionalidad cultural ha tenido para las artes visuales y
escénicas, luego se concluirá respecto al rol que ha tenido la gestión cultural en el
campo de producción nacional y, finalmente se hará una reflexión de orden teórico
respecto al creciente mercado del arte en Chile.
LA LEGITIMIDAD DE LA INSTITUCIONALIDAD CULTURAL Y LAS IMPLICANCIAS DE LOS

FONDOS CONCURSABLES
La instalación de las políticas de promoción a la producción cultural en el
contexto nacional encuentra un momento iniciático en el desarrollo de los fondos
de desarrollo a las artes. Los fondos concursables vienen a resolver, aunque sea en
parte, la precariedad del escenario que caracteriza a la producción nacional, mas en
el mismo momento que dan pie al desarrollo de nuevas obras abren una tensión
anteriormente inexistente en el medio nacional: el artista ha de dejar de considerar
que su trabajo es intrínsecamente valioso y tiene que justificar la valía de su obra,
ya no desde una lógica evaluativa meramente estética sino, además, desde la
perspectiva de la viabilidad económica y la rentabilidad social asociada a la
promoción de las artes.

A partir de la política de fondos concursables se comienza a instalar la
noción de institucionalidad cultural en el país. El apoyo a las artes aparece como
una de las temáticas transversales de los gobiernos de los noventa y se comprende,
tanto desde los discursos esgrimidos por la institucionalidad como por los artistas,
como una de las políticas de “recuperación de espacios” tras el retorno a la
democracia. Considerando la implementación de las políticas a partir de la
promoción a la creación es difícil esperar que emergieran cuestionamientos desde
la comunidad de creadores. En esa línea, la forma en que se desarrolló la política
cultural cumplió con el fin estratégico de no fomentar la emergencia de grupos de
interés que actuasen de forma reactiva a la instalación de la política; en efecto, el
campo de producción de bienes simbólicos se encontraba en un estado tal de
precariedad que toda ayuda fue valorada.
Más allá de la carencia de oposición a la política de fondos concursables, el
desarrollo de la institucionalidad cultural bajo la forma de Consejo contó
igualmente con la presencia de actores relevantes en el campo de producción
nacional, lo que cooperó igualmente a que la recepción de la institucionalidad haya
sido positiva. Aun cuando hayan existido tensiones respecto del tipo de
institucionalidad a instalar, éstas parecer haberse mantenido en ámbito cupulares
de discusión atendiendo a que, al momento de indagar en las percepciones sobre la
institucionalidad como tal, el grueso de los artistas no sólo reconoce y legitima la
existencia del Consejo sino que, además, sus críticas no apuntan a la posibilidad de
desarrollar otro tipo de marco institucional. Aun cuando, de todas formas, existe
una percepción positiva hacia las políticas que promueven el desarrollo de la oferta
de bienes simbólicos, siendo éstas consistentemente bien recibidas aunque
consideradas como insuficientes. Sí se cuestiona de forma más profunda el hecho
de que, aun contando con una institucionalidad cultura, pareciera no existir, en la

práctica, orientaciones generales de política cultural que permitan comprender
cada uno de los programas desarrollados en el contexto de una política de más
largo alcance; esto es, pese a que se valora la existencia de una estructura que
alberge la preocupación gubernamental por la cultura se extraña mayor claridad
en las políticas culturales que dan sentido a aquella institucionalidad.
FONDART, por su parte, ha sido el programa que ha tenido mayor
incidencia en el campo de producción nacional. La promoción directa a la creación
ha movilizado el campo de producción de bienes simbólicos hasta un nuevo estado
de desarrollo, en el que ha aumentado significativamente la oferta de bienes
culturales. El propio aumento en el número de obras creadas (y los fondos
concursables en sus líneas específicas) han fomentado la emergencia de nuevos
espacios de circulación de obras que, crecientemente, comienzan a ser identificados
como espacios con una posición clara dentro de campo de producción. Así se
comprende que, por ejemplo, las obras estrenadas en el Teatro San Ginés no
pretendan disputar el mismo espacio que, dentro del campo, podrían detentar los
realizadores que montan sus creaciones en el Teatro del Puente; o que los visitantes
de la Galería AFA no busquen lo mismo que quienes van a la Galería de Isabel
Aninat. Cuando los espacios comienzan a ser reconocidos e identificados bajo el
sello de un proyecto, sea este conceptualizado como una línea curatorial definida o
una orientación particular hacia la promoción de artistas jóvenes, no sólo es más
fácil reconocer los límites e hitos del campo de producción, sino que los creadores
pueden ubicarse en el campo con prescindencia de las posturas estéticas, muchas
veces heredadas desde su formación profesional.
De esta forma el programa FONDART ha promovido la ampliación de la
oferta de bienes simbólicos, pero además es relevante considerar cómo ha crecido
el espacio para la difusión y circulación de las obras. Lo anterior da pie a un

ensanchamiento del campo de producción y establece las condiciones estructurales
para que nuevos actores se sitúen en el campo. Estos dos movimientos –de
ampliación de la oferta y de los espacios de circulación- pueden ser vistos como
condiciones de posibilidad para el desarrollo de un mercado del arte en el contexto
nacional, en la medida que el mayor número de obras circulando en diversos
espacio permite que los artistas puedan crecientemente “escindirse” de sus
creaciones y descansar en la existencia de una red de espacios destinados a la
promoción cultural.
Por otro lado FONDART ha tenido igualmente incidencia en lo que refiere a
cómo los artistas conciben la creación artística. Primeramente aparece como
relevante que, en tanto la obra debe ser “formularizada”, ésta debe dejar de
comprenderse únicamente como manifestación de la emocionalidad o
expresividad del creador. En adelante la obra debe ser concebida como un
proyecto que debe ser re-pensada atendiendo a su significancia, relevancia y
objetivos. En estas condiciones, comienza a establecerse una distancia creciente
entre artista y obra, en tanto la relación entre ambos se halla mediada por el
formulario. Una vez que la obra emerge como “proyecto artístico” ésta puede
comenzar a ser concebida como un momento en la serie de instancias que
comprenden la realización de la “Obra” de un creador y, cuando es puesta en
perspectiva, puede igualmente hacerse disponible a criterios que trasciendan el
mero gusto estético, abriendo la posibilidad a que la obra sea vista como un bien
que –manteniendo su carácter singular de manifestación artística- puede ser
igualmente visto como un producto.
Aquella apertura hacia la valoración de la obra como producto se relaciona,
además, con la incidencia que ha tenido FONDART en la ampliación de las
fronteras nacionales para los creadores. Las obras financiadas mediante FONDART
son, por lo general, las más costosas de realizar por parte de los artistas, éstas se
asocian igualmente con una mayor promoción que ha tenido incidencia en la
internacionalización de los mismos. Esta ampliación de las fronteras nacionales en
el proceso de creación artística -mediante la participación en bienales, la formación
en centros extranjeros o la circulación de obras más allá de las fronteras nacionales,
entre otros- ha promovido el conocimiento de los mercados de arte en el exterior,
así como las valoraciones asociadas al trabajo de los artistas. Esto supone tener en
consideración la existencia de modelos diversos al nacional donde, como en el
norteamericano, la ayuda estatal es muy baja mientras que la promoción de parte
de los privados vía filantropía y la venta de obras son elementos relevantes del
campo de producción.
Los procesos arriba señalados –de ampliación en la oferta y difusión de las
obras, y de internacionalización de la oferta artística y emergencia de la noción
proyectual de obra- han de ser comprendidos a la luz de las transiciones y
problemáticas generacionales que se han sucedido en la formación de creadores.
Esto se vincula con diversas concepciones sobre el arte, con problemáticas estéticas
planteadas y afincada en la emergencia de diversas “escuelas”, así como con el
desarrollo y evolución de posiciones de carácter ético y político respecto al rol del
arte en la sociedad. Este proceso, ha transitado en Chile desde una comprensión de
la obra como una práctica de resistencia, indisponible a las lógicas mercantiles,
hacia una creciente apertura vinculada al valor estético de las creaciones con
independencia de los discursos políticos asociados a la misma lo que supone la
apertura hacia el establecimiento de lógicas con carácter mercantil en la
producción artística.
Todo lo anterior se relaciona, principalmente con la figura del gestor
cultural. El gestor cultural, quien podría ser el actor que canalice los procesos que
habrían tenido lugar a partir de la instalación de la política de fondos concursables
no ha ejercido, sin embargo, un rol que maximice las posibilidades que emergen de
los cambios en el campo de producción de bienes simbólicos.
LA GESTIÓN ES UN PROBLEMA ANTES QUE UNA SOLUCIÓN
Tal como se ha señalado el modelo de institucionalidad cultural establecido
en Chile otorga un rol de suma importancia a la figura del gestor cultural. Sin
embargo a la fecha tal figura antes que allanar los caminos de la producción
cultural parece establecer todavía más trabas, principalmente al traspasar las
responsabilidades sobre la gestión de las obras a una comunidad de creadores y
gestores que, en general, no cuenta con las competencias precisas para ello. Esto se
explica, antes que por una falencia o desinterés de los actores, por la escasa
orientación existente desde la institucionalidad hacia las funciones del gestor,
considerando que la pregunta por la gestión emerge en conjunto con la instalación
de la institucionalidad cultural.
El rol articulador bajo el que se concibe la figura del gestor, si bien es útil a
fines del diseño de la política cultural, impide el establecimiento de funciones
claras y determinadas en el contexto de un campo de producción acotado que las
más de las veces se construye a partir de la autogestión de los creadores. Lo
anterior, sin embargo, comporta el “vicio” de la clausura del propio campo de
producción en tanto no existen capacidades de parte de la comunidad de creadores
para ampliar la difusión de sus obras.
La propia estrechez del campo y la múltiple realización de funciones por
parte de los actores dificultan la emergencia de tensiones entre las racionalidades
del artista y del gestor. No sólo porque muchas veces artista y gestor sean las
misma persona, sino porque, además, se presume que las labores de gestión han de
ser realizadas por quienes cuenten con un nivel de formación artística significativo.
El arte, de esta forma, emerge como un lenguaje común que vincula las labores de
creadores y gestores, y que se comprende como requisito basal para el desarrollo
de una gestión cultural exitosa. Es necesario entonces conocer y compartir los
códigos del campo a fines de actuar en él.
Uno de los puntos más controversiales respecto a las funciones de la gestión
cultural, especialmente para los artistas, tiene relación con el manejo
presupuestario de los proyectos adjudicados a través de fondos concursables. Los
creadores no sólo se reconocen incapacitados para tales funciones sino que,
además, se considera que es una función que no les corresponde. Lo interesante,
sin embargo, es que aquel resquemor emerge cuando se trata de lidiar con fondos
estatales y no a la hora de gestionar magros recursos en el ámbito de la
autogestión, cuestión que se explica por el complejo aparato burocrático al que
deben hacer frente 13.
En último término es necesario señalar que, dadas las características del
campo de producción de bienes simbólicos, la gestión cultural permanece
fuertemente influenciada por los personalismos existentes dentro del medio. De
esta forma, antes de darse procesos de gestión “racionales”, muchas veces las
labores de mediación y difusión de las obras se realizan sobre las redes construidas
por personajes reconocidos dentro del campo, estableciendo estrategias de
circulación de las obras que descansan en personas. Nuevamente aquí las
13 Existe sobre este punto igualmente un cuestionamiento a la propia capacidad de gestión de la

institucionalidad, tal como señaló un artista consagrado que apuntaba con vehemencia que “No puede ser que
el Consejo de la Cultura esté en DICOM ¡pero si ellos son los encargados de fiscalizar que esta cuestión
funcione bien! ¿Cómo me piden a mí después rendir platas?”.
funciones que se desarrollan bajo la figura del gestor son eclipsadas por la
figuración de actores legitimados en el campo.

REFLEXIONES EN TORNO A LA COMPRENSIÓN DEL MERCADO DEL ARTE EN CHILE
En la discusión teórica de la presente investigación se presentaron los
argumentos esgrimidos por Bourdieu, los exponentes de la economía de la cultura
y Zelizer en relación a la producción cultural y, en ese marco, el rol que cumpliría
el mercado del arte. Atendiendo a que las posiciones referidas tienen
consideraciones disímiles sobre el rol del mercado del arte resulta relevante
analizar el caso chileno bajo el prisma de estas diversas conceptualizaciones
teóricas.
Aun considerando que toda teoría es insuficiente para la comprensión de un
fenómeno particular es posible encontrar elementos dentro del campo de
producción de bienes simbólico nacional que resultan significativos. En primer
lugar es necesario señalar que la tesis de Bourdieu sobre el campo de producción,
si bien es cercana a lo recogido de los relatos de los informantes en lo que al
posicionamiento dominante de ciertos actores se refiere, no sería suficiente para
comprender el tránsito hacia el campo de la gran producción simbólica bajo el
entendido de un mercado del arte lo suficientemente desarrollado como para
lograr la autonomía relativa del campo de producción de bienes simbólicos. Esto se
halla especialmente influenciado por el rol que cumple el estado en el
financiamiento a las artes y la existencia de posiciones dominantes dentro del
campo, que impiden la circulación libre de las obras en un mercado de bienes
simbólicos. El esquema de Bourdieu, por lo tanto, presenta insuficiencias a la hora
de comprender las dinámicas de creación y circulación de las obras en el contexto
nacional.
Uno de los puntos característicos del campo de producción, se vincula con
las limitantes existentes a la comprensión de la labor artística como un trabajo. Lo

anterior, por cierto, antecede al momento de definición del precio de una obra y,
por cierto, dificulta tal tarea. Ambas cuestiones, el valor monetario del trabajo del
artista y el precio de las obras producidas, son de suma relevancia para la
comprensión del proceso de producción y circulación de obras artísticas que
sostienen los exponentes de la economía de la cultura. La asignación de precios,
elemento necesario para el funcionamiento de los mercados, emerge aquí como un
punto sumamente problemático, no sólo por las aprensiones de la comunidad de
creadores sino porque, además, éstos no se encuentran encargados sólo de la
creación de la obra sino que dedican gran parte de sus esfuerzos a la circulación de
la misma en el medio nacional, proyectando su labor hacia el espacio de la gestión,
sin que esas diferencias sean reconocidas.
Es posible señalar, entonces, que tanto las conceptualizaciones de Bourdieu
como las de la economía de la cultura resultan insuficientes para explicar el medio
artístico nacional en general, y el naciente mercado del arte en particular, aun
cuando la relevancia del posicionamiento de figuras determinadas en el campo nos
acerque mayormente al esquema planteado por el sociólogo francés. Los aportes
de Zelizer a la cuestión resultan relevantes, especialmente en la medida que se
considera la comunión de factores racionales y emocionales desde la lógica de los
“circuitos de comercio”. En efecto esta aproximación resulta atractiva pues permite
incluir acciones y comportamientos dentro del campo que, desde cualquiera de los
dos esquemas antes planteados habrían permanecido velados.
La capacidad potencialmente explicativa de la perspectiva de Zelizer pierde,
sin embargo, especificidad a la hora de poder dar cuenta de cuáles serían los
operadores que dentro del campo gatillarían diversos tipos de valoraciones; esto
es, es posible considerar elementos no racionales dentro del esquema pero, sobre la
marcha, se dificulta la identificación de los mismos y su rol dentro del campo de

producción. Para el caso chileno resulta evidente la importancia de los
personalismos existentes, pero la forma en que éstos se establecen y cómo inciden
en los campos de producción permanece difusa.
La forma en que operan los circuitos de legitimación y valoración de los
bienes simbólicos dentro del campo de producción nacional debiera considerar los
aspectos no racionales dentro del mismo, apuntando especialmente a la incidencia
de los círculos formativos como herramientas de validación, bajo el entendido que
es en aquellos círculos donde se conforman los personalismos que serán
influyentes ulteriormente. Una aproximación adecuada a esta cuestión apuntaría
entonces hacia la confluencia de los aportes de Bourdieu y Zelizer a fin de
comprender cómo comienza a emerger el mercado del arte en Chile y cuáles serían
sus orientaciones normativas.

PROYECCIONES Y LIMITACIONES DE LA PRESENTE INVESTIGACIÓN
A continuación se presentan brevemente las proyecciones y limitaciones de
la presente investigación. Entre las principales limitaciones se considera la
particularidad con que cada una de las disciplinas artísticas consideradas se
posiciona en el campo de producción de bienes simbólicos. Aun cuando es posible
identificar puntos en común entre las artes visuales y escénicas, que han sido
debidamente señalados, es igualmente importante destacar que tanto las artes
visuales como el teatro cuentan con elementos particulares en sus lógicas de
producción que podrían ser estudiados en mayor detalle por separado a fin de
otorgar una mayor profundidad al análisis. Lo anterior no pone necesariamente en
entredicho los hallazgos de la presente investigación, sino que amplía el potencial
de desarrollo de las temáticas expuestas hacia un análisis más dedicado en cada
disciplina.
Una segunda limitación tiene relación con la incapacidad de acceder,
durante el trabajo en terreno, a actores que emergieron como relevantes en los
campos de producción tanto de las artes visuales como del teatro. Tomando como
base un procedimiento de muestreo mediante bola de nieve se intentó tomar
contacto con aquellos creadores y gestores que eran mencionados como
importantes dentro del campo, mas el contacto con éstos no fue exitoso en todos
los casos, y se considera como una limitante de la investigación no haber podido
acceder a sus relatos.
Entre las proyecciones de la investigación se cuentan principalmente dos.
Primeramente aparece como relevante desarrollar investigaciones de carácter
empírico que analicen en profundidad la relación entre la comunidad de creadores

y el mundo privado, en vistas de la comprensión de las desavenencias que
parecieran caracterizar esta relación, lo que resulta importante a la hora de
promover un vínculo exitoso entre ambos mundos, que dé pie a la ampliación del
campo de producción.
En segundo término, resultaría auspicioso desarrollar investigaciones que
den cuenta del giro que está teniendo la política cultural nacional que,
actualmente, se haya orientada hacia la formación de audiencias y el fomento a la
demanda de bienes simbólicos. Las políticas de creación de audiencia no tienen
más de un año de implementación en el país y existen variadas expectativas tanto
desde la comunidad de creadores como desde los gestores relacionadas con su
implementación. Sería un aporte realizar un seguimiento de la implementación de
estos programas, teniendo especial consideración en las percepciones de la
comunidad de creadores al respecto, en atención a que este tipo de políticas
plantean tácitamente la pregunta por la potencial influencia en la percepción y la
experiencia estética de las audiencias, cuestión de suma relevancia para los
creadores.
POTENCIALES APORTES A LAS POLÍTICA PÚBLICA VINCULADAS AL

FINANCIAMIENTO DE LAS ARTES
Sin ser la finalidad principal de la siguiente investigación entregar
orientaciones de política cultural si es posible dar cuenta de algunas claves que,
tras el trabajo en terreno realizado, aparecen como significativas para la
comunidad de creadores y los gestores culturales.
Una de las cuestiones que aparece como más relevante a la hora de evaluar
el sistema de financiamiento a través de fondos concursables es el rol que tiene la
trayectoria de los artistas. Esto en referencia a la forma en que los artistas
consagrados en la escena nacional deben competir con creadores sin la misma
experiencia ni trayectoria, pese a la existencia de algún grado de diferenciación en
existente en las diversas líneas de fondos concursables. Es importante comprender
en este punto que existe un número limitado de creadores que durante los
noventas se hicieron acreedores de importantes fondos que significaron saltos
cualitativos en sus carreras y que hoy los sitúan en una posición diversa frente a
los restantes creadores. Las constantes alusiones a personajes como Alfredo Castro
o Ramón Griffero en el teatro, o Bororo en el caso de la plástica parecen confirmar
la existencia de un grupo de creadores que son legitimados en sus méritos pero
que, en razón de lo mismo, se hallan en una categoría distinta a la de la mayoría de
los postulantes. Probablemente una solución a esto iría de la mano del
reconocimiento a trayectorias que den pie a un financiamiento constante, y
diverso, al existente en el esquema de proyectos concursables.
En segundo lugar sería importante repensar el rol de los gestores culturales.
Adjudicar tácitamente a los creadores las labores de gestión, a partir del momento
de la elaboración de los proyectos, pone en entredicho las capacidades de los
creadores. Además es necesario considerar que, como se señaló, la figura del gestor
se haya todavía difusa en sus funciones específicas. Ante esto se podrían establecer
lineamientos claros y específicos de parte de la institucionalidad cultural respecto a
qué es lo que espera de un gestor cultural, diferenciando estas tareas de las de los
productores y animadores culturales (que se hayan igualmente poco
especificadas). Del mismo modo se podrían implementar asesorías técnicas en
gestión de proyectos culturales –especialmente en el ámbito financiero- a los
creadores que postulen a fondos concursables, esto es, entregar orientaciones
sustantivas respecto a las funciones asociadas a la gestión cultural. En razón de las
dinámicas de creación en Chile lo más adecuado sería, probablemente,
implementar este tipo de medidas desde las instituciones de formación –sean
universidades o escuelas privadas.

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Institucionalización Del Financiamiento Público A Las Artes en Chile: Las Formas de La Producción Artística.

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Facultad de Ciencias Sociales

INSTITUCIONALIZACIÓN DEL FINANCIAMIENTO

Tesis para acceder al grado de Magíster en Sociología

El texto integral de la licencia puede ser encontrado en: http://www.creativecommons.cl/tipos-de-

Difícil resulta sintetizar en pocas palabras los incontables apoyos

El presente texto constituye un esfuerzo por comprender la forma en que el

financiamiento de las artes ha tomado un cariz institucional en el país y cuál ha

sido la incidencia de aquel movimiento, iniciado hace veinte años, sobre la

producción artística y cultural chilena. La consolidación de una institucionalidad

de financiamiento –representada en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a

través de su línea de fondos concursables- es uno de los focos centrales a

considerar, atendiendo igualmente a la forma en que se va configurando el campo

de la producción artística en el contexto nacional a partir de aquella

El estudio se centrará en las artes escénicas (teatro) y visuales (plástica), al

financiamiento estatal a la producción. Es necesario consignar que la investigación

contempla los momentos de la producción y la mediación artística, poniendo

especial énfasis en la figura del gestor cultural y su incidencia en las lógicas de

producción de bienes culturales. Igualmente importante es aclarar que la

investigación no considera el aspecto referido a la recepción de las obras por parte

del público, atendiendo a que tal ámbito es de suficiente relevancia y complejidad

como para ser analizado en profundidad de forma aislada.

La investigación considera una aproximación cualitativa hacia una

problemática que no ha sido estudiada de forma sistemática en el contexto

relación entre gestores culturales y artistas.

A continuación se presenta, entonces, el problema de investigación y su

debida fundamentación –considerando la necesaria contextualización y objetivos

de la investigación- así como la revisión bibliográfica que guía y desde la que se

El problema específico a abordar se refiere a la incidencia de la

institucionalización del financiamiento a las artes mediante fondos concursables

en el campo de producción nacional, atendiendo especialmente a la relación

existente entre gestores culturales y artistas en las artes escénicas y visuales. Lo

anterior se encuentra vinculado tanto a las significaciones y modos de relacionarse

con la misma tomando en cuenta el posicionamiento de ésta en un contexto social

FUNDAMENTACIÓN Y CONTEXTO DEL PROBLEMA

CONTEXTO NACIONAL DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

Existen dos elementos de especial relevancia a la hora de analizar la

producen, mientras que un segundo componente refiere a los agentes que

soportan y financian aquella iniciativa creativa.

universidades han tenido en la formación de los artistas nacionales. Varios autores

no sólo en la formación profesional de nuevos artistas, sino igualmente en la

configuración de nuevas escuelas y tendencias que articulan el panorama artístico

nacional (Saúl, 1991; Zegers, 1995).

Las universidades han servido, preeminentemente, como ámbito de la

discusión sobre el arte y sus condiciones de producción y reproducción. Esto ha

ejercido un doble movimiento sobre la producción: mientras ha sido posible

movimientos artísticos, ha sido igualmente relevante la clausura relativa que se ha

producido sobre la producción artística en torno a las instituciones superiores de

Universitario: “es necesario observar que en Chile el reconocimiento e inscripción

van constituyendo en referentes para las generaciones más jóvenes no sólo en la

encuentran en esa escena institucional que es el taller. En Chile esta escena se

encuentra preferentemente en las universidades” (Rojas, 2002, pág. 39).

El hecho de que para ser un artista reconocido en el medio nacional sea

necesario haber estudiado en la universidad es una característica particular que

resultó de especial relevancia para la mantención de la producción artística, por

considerando la censura, la universidad perduró como un espacio de producción

estrecha vinculación institucional ha llevado a que el campo de producción sea en

igualmente importante es situarse en un marco institucional. Lo anterior provoca

que las luchas de posicionamiento en el mundo del arte sean particularmente

arduas (Mellado, 2009).

En términos de la evolución histórica de la relación entre artistas e

institucionalidad es preciso señalar que gran parte de aquella producción

a poco el establishment cultural de la Concertación –valga señalar aquí como