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L'ÉROTISME AU CINÉMA

Claude Tapia

ERES | « Connexions »

2007/1 n° 87 | pages 43 à 64
ISSN 0337-3126
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ISBN 9782749207421
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Claude Tapia
L’érotisme au cinéma
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De tous les arts, le cinéma est sans doute celui qui s’offre le mieux
aux analyses de sciences humaines et sociales. Plus que l’œuvre litté-
raire, l’œuvre cinématographique se présente à la fois comme une créa-
tion procédant de la subjectivité individuelle et comme une production
culturelle présentant une dimension collective parce que résonnant des
problèmes, des sentiments, des représentations d’une époque (« C’est le
mystère de l’œuvre d’art…, ça vient de moi mais ce n’est pas moi », a
pu dire le cinéaste Cronenberg interviewé sur l’un de ses films). Le fait
que depuis plus d’un demi-siècle elle soit intégrée dans les grands cir-
cuits économiques en tant qu’objet de grande consommation – mis à
part la fraction destinée à un public d’initiés, cinéphiles ou critiques –
n’altère pas sensiblement son statut d’œuvre artistique susceptible de
rendre compte (à travers le filtre du réalisateur) de ce qui se passe de
significatif sur la scène sociale ou dans l’imaginaire collectif. Il ne fait
aucun doute que l’angoisse du printemps 1940 en France s’était reflètée
de manière à peine anticipée dans le cinéma réaliste de 1937-1938. Un
film comme Pépé le Moko de Duvivier (1937), montrant le suicide de
Jean Gabin devant la grille le séparant du bateau emportant son grand
amour, renvoie l’image d’une société déprimée, désenchantée, qui est
selon Jeancolas (1983) l’envers ou le négatif de l’optimisme du prin-
temps 1936 : « La France angoissée, écrit-il, se cogne à une réalité de
plus en plus pressante, la guerre. Elle tente d’exorciser des menaces par
un sacrifice, celui de Gabin. » D’autres films de l’époque (Quai des
brumes, Hôtel du Nord, La bête humaine, Le jour se lève, etc.) sont de
la même eau. De manière comparable, pendant les années noires de
l’Occupation, le cinéma, quand il n’était pas l’émanation des services
allemands, obéissait à une idéologie vichyssoise (par exemple, Premier
de cordée, de Daquin, 1943) ou reflétait la résignation, ou encore le

Claude Tapia, 6 rue Severo, 75014 Paris, professeur émérite de psychologie sociale à l’univer-
sité de Tours.

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désir d’évasion hors du temps (par exemple, Les enfants du Paradis, de


Carné, 1943).
On retrouve la même hypothèse dans les analyses portant sur le
cinéma allemand d’entre les deux guerres (par exemple, les films de
Fritz Lang de l’époque), montrant les mécanismes psychologiques
ayant conduit la petite bourgeoisie à céder au pouvoir totalitaire et la
masse du peuple allemand à se complaire dans la soumission (Gold-
mann 2001). Et encore la même hypothèse dans des travaux attribuant
à l’évolution des mœurs, plus particulièrement à la libération sexuelle,
le développement d’un cinéma érotique ou pornographique. Ce point de
vue déterministe nous paraît contestable ; autrement dit, l’idée que le
cinéma constitue un miroir plus ou moins fidèle de la réalité sociale ou
historique ne peut qu’inspirer des réserves car elle néglige le caractère
prospectif et émancipateur d’un cinéma minoritaire, dit d’avant-garde,
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portant des signes annonciateurs de changements dans les sensibilités
ou les comportements collectifs, non encore perceptibles dans le pay-
sage social ou politique. Des films élitistes et anticonformistes comme
Orange mécanique de Kubrick (1971), Les tricheurs de Carné (1957),
Jules et Jim, de Truffaut (1962), etc., loin de refléter la réalité sociale
observable, proposent des modèles de comportements, dans le domaine
des mœurs et des rapports interhumains, encore insolites dans la société
de l’époque. On peut aller plus loin dans cet ordre d’idées et considérer
que le cinéma, bien que s’inscrivant dans l’univers psychologique ou
social de l’époque, peut parfois inventer des rêves, des mythes, des
idéaux en discontinuité ou en rupture totale avec le contexte social ou
idéologique, et finir par constituer une culture dans laquelle un peuple
peut se reconnaître. Neal Gabler (2005) montre que le cinéma américain
a été fondé dans les années 1920 par des immigrants de fraîche date,
issus des ghettos d’Europe centrale, à partir de leurs propres rêves et de
leur propre conception du rêve américain, celui d’un pays plus
accueillant, tolérant ou optimiste qu’il ne l’était réellement. Cette
conception, souligne Gabler, fut tellement forte qu’elle se diffusa dans
la culture américaine, contribua à la définir et finit même par l’incarner
aux yeux du monde. Allant dans le même sens, d’autres études réalisées
aux États-Unis montrent la forte influence sur la culture américaine et
sur l’industrie du film hollywoodien (en passant par les comics books)
de héros comme Superman, inventé par deux jeunes Juifs américains
après l’accession de Hitler au pouvoir en Allemagne 1. Même si l’on ne
peut extrapoler à partir de l’observation d’une société d’immigration
dans laquelle le cinéma s’est construit en même temps que les valeurs
dans un creuset culturel effervescent, il reste que l’hypothèse selon
laquelle le cinéma peut constituer, à une époque particulière et dans une
société donnée, un vecteur d’influence important pour la structuration
de la mentalité collective irait sinon contredire totalement du moins

1. Voir Samuel Blumenfeld, « Superman, l’âge d’or de l’Amérique », Le Monde, 2 août 2006.
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tempérer ou compléter la thèse précédemment évoquée accordant un


pouvoir de détermination excessif aux traditions culturelles, aux struc-
tures ou conjonctures sociales, aux sentiments collectifs. Notre point de
vue s’accordera plutôt avec la perspective dialectique, interactionniste,
constructiviste et contextualiste de la psychosociologie moderne (Tapia,
1996).
La discussion qui précède nous introduit à une réflexion plus foca-
lisée sur le cinéma érotique. Qu’en est-il des rapports entre celui-ci et
l’état des mœurs, les normes et valeurs régissant les pratiques sexuelles,
les tendances idéologiques dominantes ou contestataires, les formes
diverses d’expression artistique, etc. ? En quoi le cinéma érotique
reflète-t-il des réalités socioculturelles, sociales ou psychosociales et/ou
transcende-t-il ces mêmes réalités ?. C’est là l’un des aspects de la pro-
blèmatique que nous voulons aborder ici. Un autre aspect réside dans la
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caractérisation du film érotique – par rapport à des genres ou types voi-
sins, comme le cinéma pornographique ou le cinéma sentimentalo-
romantique-, de son statut dans l’éventail des biens de consommation
culturels, enfin des facteurs ou variables intervenant dans l’évolution de
sa « forme », de sa structure ou de son contenu.

Qu’est-ce qu’un film érotique ?

La première tâche semble être de définir le film érotique, mais cela


ne peut se faire sans que nous nous placions dans une perspective histo-
rique, c’est-à-dire sans montrer comment il s’est construit en même
temps que l’histoire du cinéma, à travers de nombreuses étapes mar-
quées par les luttes des créateurs et réalisateurs contre le puritanisme et
le conventionnalisme bourgeois et en faveur de la liberté d’expression,
par la résistance aux forces répressives de l’Église ou de l’État, agissant
par le truchement d’une censure aux rouages multiples, avant d’aboutir
à « l’âge classique » que je situe dans les années 1960-1970 en France.
Le contenu du film érotique – dont la définition minimale consiste en la
représentation de la sexualité à l’écran ou pour être plus explicite dans
la description d’une rencontre de désirs sexuels de personnages dont les
corps sont mis en scène de façon à stimuler l’émoi sexuel des specta-
teurs – a certes évolué depuis l’invention du cinéma (à la fin du
XIXe siècle par les frères Lumière) et ses premières réalisations érotiques,
« des brouillons » consistant en la représentation de scènes de danses ou
de bains collectifs, de rituels néopaganistes exposant les corps nus sous
des angles convenus quoique inconvenants, etc. ; mais il a conservé des
aspects récurrents ou invariants. Parmi ceux-ci, il faut bien sûr citer l’in-
tention subversive à l’égard des instances de contrôle social (en cela il
est héritier de la tradition libertine en littérature qui court tout au long
des trois précédents siècles), la volonté provocatrice de transgression des
normes sociales majoritaires et de la morale sexuelle dominante, l’ha-
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billage esthétique de la sexualité. Plus contingents apparaissent des


aspects comme le sadomasochisme, le fétichisme, la nymphomanie,
l’inceste, la masturbation…, bien sûr mis en forme de manière à atténuer
le choc des images, mais en appelant à l’imagination des spectateurs ;
« il revient aux spectateurs, écrit B. Brecht, de construire la réalité repré-
sentée… le tableau artistique ne montre rien, c’est nous qui voyons… »
On doit à Georges Bataille la contribution la plus large et la plus
décisive à la définition, disons même à la théorisation de l’érotisme en
général. Dans ses différents ouvrages (1957, 1961), notamment dans
Les larmes d’Éros (1961), il dresse à petites touches la constellation des
éléments ou caractéristiques formant un système de références assez
complet qui permet de qualifier une œuvre d’érotique. On peut dire qu’à
la fin des années 1950 ou au début des années 1960, l’idéologie érotique
ou sexualiste est constituée et prête à servir de vecteur de lancement
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d’une littérature et d’un cinéma spécifiques. Nous situons dans ces
années-là l’émergence réelle du cinéma érotique, se détachant d’une
longue série commençant au début du siècle par des films ou des bouts
de films libertins ou « naturistes » et se prolongeant par des films
d’amour intégrant des scènes audacieuses de nudité ou de sexe mais
sans « passage à l’acte » explicite. Des films comme Le diable au corps
(Autant-Lara, 1947), L’amant de lady Chatterley (Allégret, 1955), Dieu
créa la femme (Vadim, 1956), Les amants (Malle, 1958), Les liaisons
dangereuses (Vadim, 1959), etc., qui ne constituent déjà plus une avant-
garde pour public averti, nous paraissent à la charnière de « l’adoles-
cence » et de la « maturité » du cinéma érotique.
Revenons donc aux ingrédients de l’érotisme, dont on a dit plus
haut que Bataille – accessoirement d’autres comme Bourdieu (1979),
Sollers 2, etc. – en avait dressé la liste la moins contestable ; car c’est
avec ce matériau que les cinéastes de la période faste du cinéma érotique
vont construire leurs œuvres. Seulement, était-il possible de franchir le
fossé séparant la littérature de la mise en images cinématographiques ?
En réalité, Bataille ne fait que reprendre, développer, formaliser ce
qui a été engrangé, dans le domaine de l’érotisme, depuis le XVIIe siècle
(depuis, pour ne citer que les plus connus, les écrits de Théophile de
Viau, La Fontaine, Scarron, etc.) jusqu’au XXe siècle, en passant notam-
ment par Sade, qui le premier a envisagé la formule associant le sexe, le
sang et la mort, et qui a exploré le rôle de la douleur (flagellation, suf-
focation, etc.) comme adjuvant du plaisir ou de l’orgasme. On trouve
chez Nietzsche un écho de cette esthétique quand il écrit qu’on « ne peut
aimer la vie qu’à la condition de vouloir aussi la souffrance ». Dès le
XVIIe siècle, et peut-être même avant, la transgression des tabous moraux
et sociaux, la subversion de l’ordre moral, religieux, souvent politique,
constituent des éléments fondateurs de l’érotisme et le demeureront jus-
qu’au milieu du XXe siècle, un peu plus longtemps pour le cinéma.

2. Ph. Sollers, voir Le Monde du 9 octobre 1983 et Le Monde du 30 avril 1999.


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C’est sur cette toile de fond que se greffent les apports du surréa-
lisme (dont Bataille a été un adepte avant d’entrer en dissidence), lui-
même héritier du dadaïsme, contempteur de la « normalité » et moteur
d’une conception de l’art misant sur les pulsions, les phantasmes, les
perversions, l’obscénité, le fétichisme et même l’inceste (Di Falco,
2006). Le cinéma de Luis Buñuel d’entre les deux guerres (L’âge d’or,
Le chien andalou) reflète fidèlement les thèses surréalistes, en s’atta-
quant vigoureusement au réalisme conventionnel et en utilisant le rêve,
la poésie, le délire de l’amour fou, pour fouiller l’intimité humaine inhi-
bée. Parlant de L’âge d’or (1930), Octavio Paz écrit : « Ce film est l’une
des rares tentatives de l’art moderne pour donner à voir le visage terrible
de l’amour en liberté 3. »
Bataille enrichit encore la définition de l’érotisme moderne d’autres
aspects, comme le sacré, la folie spirituelle, les pulsions confinant à
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l’extase et à l’expérience mystique ; phénomènes déjà entrevus par les
historiens de la vie religieuse dans les monastères et les couvents au
XVIe siècle et dont sainte Thérèse d’Avila est l’illustration la plus
notoire. On raconte qu’elle reçut un jour la visite d’un ange qui lui per-
fora les entrailles avec une flèche d’or, « elle avait l’impression d’être
déchirée lorsqu’il se retirait, mais elle constatait, au milieu de ses
gémissements, la douceur ineffable d’une douleur qui ne pouvait donc
être que spirituelle et provenir d’une étreinte divine » (Solé, 1976). Plus
exactement, on reconnaît à Bataille d’avoir noué inextricablement l’éro-
tisme, l’angoisse, le mysticisme et la fascination pour la mort : « Le sens
de l’érotisme échappe à quiconque n’en voit pas le sens religieux » (Les
larmes d’Éros, p. 94). Puisant dans l’histoire des religions, il ose la
comparaison du sacrifice et de la conjonction érotique : « L’amant ne
désagrège pas moins la femme aimée que le sacrificateur sanglant
l’homme ou l’animal immolé. La femme dans les mains de celui qui
l’assaille est dépossédée de son être. Elle perd, avec sa pudeur, cette
ferme barrière qui la séparant d’autrui la rendait impénétrable : brus-
quement elle s’ouvre à la violence du jeu sexuel déchaîné… » (1957,
p. 100). Discours machiste ? Peut-être ! Esthétique ? Sûrement. Sur le
mode humoristique, Sollers 4 explique que l’esthétique dépend de ce
que l’on fait avec les femmes et que la modernité est un « moment dif-
ficile avec l’art parce que c’est un mauvais moment avec les femmes »,
ou faut-il ajouter avec l’image féminine. On verra plus loin ce que les
cinéastes féministes de la fin du XXe siècle pensent de l’érotisme au mas-
culin.
Il y a un aspect distinctif de l’érotisme que Bataille a peut-être
négligé de considérer, ce que Bourdieu appelle « la distinction », autre-
ment dit l’opposé de la vulgarité et du mauvais goût qui font la sub-
stance du « produit » (on ne peut dire l’œuvre) pornographique : « On

3. Le Monde du 12 mai 2000.


4. Le Monde du 9 octobre 1983.
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pourrait montrer que tout le langage de l’esthétique est enfermé dans un


refus principiel du facile, entendu dans tous les sens que l’éthique et
l’esthétique bourgeois donnent à ce mot, que le goût pur a pour principe
le dégoût que l’on dit souvent viscéral pour tout ce qui est facile 5… »
La réalité est que, depuis le XVIIe siècle en France, la sexualité se décline
en fonction de l’appartenance sociale (Muchenbled, 2005), l’érotisme
étant l’apanage des aristocrates, courtisans, intellectuels, enfin des caté-
gories urbaines montantes. Plus près de nous, les rapports Kinsey (1948
et 1953) montrent que les pratiques sexuelles des classes favorisées se
distinguent de celles des classes populaires par leur raffinement, la
recherche du plaisir érotique. Forcément, consent Sollers, « le plaisir
après tout est toujours oblique, subtil, aristocratique… je déboutonne
votre robe, dénoue votre ceinture, le printemps vient au monde, les
fleurs se colorent 6… » ou alors : « Éros est un divin philosophe, mais
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est-il pour autant démocratique 7 ? » Catherine Millet, dont on connaît
les écrits sulfureux (2001), souligne non sans accents patriotiques :
« J’ai compris pourquoi Casanova a écrit en français : le français est la
langue du sexe, celle qui a le vocabulaire le plus riche et le plus nuancé
en la matière. » Enfin, Sartre apporte sa pierre à l’édifice intellectuel
érotique en qualifiant le sexe d’activité cérébrale et « l’érotisme d’os-
cillation entre le sadisme ou l’autre cherche à me réduire à un sac de
chair et le masochisme où je tente de renoncer à ma part de liberté »,
« Cosa mentale » comme ironisait Sollers dans Femmes (1983).

Érotisme ou pornographie ?

Le cinéma érotique de l’après Seconde Guerre mondiale, dès ses


débuts – mis à part le film de Vidor, Gilda (1945), avec Rita Hayworth,
que certains critiques qualifient de sommet de l’érotisme, en raison de
la scène de strip-tease symbolique de l’héroïne –, récupère les princi-
paux éléments constitutifs de la littérature érotique des années 1930 et
1940. Il sera donc déjà dans les années 1950 en France, et encore plus
dans les deux décennies suivantes (avant le relais pris par les cinéastes
féministes), misogyne, élitiste, mais poétique, onirique et, dans ses
intentions, transgressif et subversif, cependant de moins en moins à
mesure que s’effondrent les barrières dressées par la bien-pensance et la
censure. Dans ce cinéma – on laissera bien entendu de côté les films sur
lesquels plane un parfum troublant d’érotisme mais qui n’en sont pas –,
le sexe dévoilé, la jouissance débridée côtoient la souffrance, la mutila-
tion, le sacrifice et la mort ; l’angoisse rôde autour de la sexualité. Il faut
préciser qu’en France, pendant la période de gestation du film érotique,
qui va de Dieu créa la femme de Vadim (1956) – où Bardot se promène

5. P. Bourdieu, op. cit.


6. Voir Le Monde du 19 décembre 2003.
7. Voir Le Monde du 14 décembre 2004, « Les métamorphoses d’Éros ».
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nue avec naturel et bonne humeur, et attise de mille façons le désir des
hommes – à Belle de jour de Buñuel (1967) – où Catherine Deneuve,
jeune bourgeoise sensuelle, déboussolée et masochiste s’offre anony-
mement aux clients d’une maison de rendez-vous et reçoit le fouet atta-
chée à un arbre sous les yeux de son mari –, et ensuite, dans la brillante
décennie qui suit – c’est-à-dire jusqu’à la sortie la même année (1975)
de Histoire d’O de Jaeckin, Les contes immoraux et La bête de
W. Borowczyk, Exhibition de J.F. Davy, Les onze mille vierges de
E. Lipmann, Salo ou les 120 jours de Sodome de Pasolini, mais aussi La
grande bouffe de Ferreri (1973), Malicia de Samperi (1973), Emma-
nuelle de J. Jaeckin (1974), Portier de nuit de L. Cavani (1974), etc. –,
la distinction n’est pas totalement et légalement établie entre l’érotisme
et la pornographie au cinéma. La Commission de contrôle cinématogra-
phique n’avait pas encore légiféré de manière rigoureuse (ce qu’elle fera
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en 1975), notamment parce qu’en France l’industrie du film pornogra-
phique de masse n’avait pas encore pris son essor (comme aux États-
Unis ou dans d’autres pays), se détachant totalement des sources
littéraires qui avaient assez largement inspiré les films cités plus haut.
Pourtant, dès la fin des années 1960, il était clair que l’une des dif-
férences essentielles entre le film érotique et le film pornographique est
que le premier dévoile la relation sexuelle, mais simulée et encadrée par
un scénario présentant quelque consistance, tandis que le second montre,
comme à la loupe, la totalité de l’acte sexuel. Le film Exhibition, cité
(plus haut) parmi les films érotiques, révèle certes la totalité de l’acte
sexuel, mais accompagné de considérations et de commentaires léni-
fiants. On a dit aussi que le cinéma érotique était, dès ses débuts, miso-
gyne et machiste, mais il reste à distance respectable des films
sado-porno ou hardcore, fabriqués à la chaîne dans des officines dou-
teuses, mettant en scène tortures et supplices divers imposés aux inter-
prètes féminines consentantes : « Loin de se dérober au désir de
l’homme, la femme le sollicite, le comble de mille prévenances… elle est
l’assouvissement du désir du guerrier », écrit Anatole Dauman, produc-
teur de cinéma 8. Histoire d’O et Portier de nuit illustrent, certes, chacun
à sa manière, la relation trouble entre le bourreau et la victime, plus géné-
ralement le lien entre l’érotisme et le sadomasochisme dans ses diverses
modalités, mais, notamment dans Histoire d’O, la tonalité onirique de la
composition, le cadre fantasmatique de l’action, le climat mystérieux et
même mystique qui imprègne le film désamorcent la violence du rapport
de domination-soumission. Comme l’écrit Dominique Aury (auteur de
l’ouvrage transposé à l’écran) : « Ce que vit O, c’est ce que vivent les
religieuses mystiques dans le couvent, un processus d’autodestruction
dans l’abandon de soi à Dieu. » Dans le même temps, considérés globa-
lement, les films pornographiques de l’époque, dont les titres Gorge pro-
fonde ou Les culbuteuses, Les gourmandes de sexe, Marie salope, etc.,

8. Revue Cinéma d’aujourd’hui, n° 4, hiver 1975-1976, p. 89.


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informent sur le simplisme, le mauvais goût ou l’obscénité peu trans-


gressive, se situent aux antipodes de l’esthétisme sophistiqué, du ritua-
lisme poétique et mystique du film érotique, sur lequel planent en outre
les promesses de transgression. Un film comme Malicia (cité plus haut)
suggère, plus qu’il ne les montre explicitement, les aspects pervers de la
sexualité, en mettant en scène l’obsession pour le corps féminin d’un
adolescent enfermé avec sa sœur, styliste de mode, dans une vaste
demeure et glissant imperceptiblement vers l’inceste. Le spectateur res-
sent plus qu’il ne voit le potentiel transgressif du film.
Le dernier tango à Paris de B. Bertolucci (1972) – devenu, selon
certains critiques, une œuvre mythique pour les amateurs de cinéma éro-
tique – va plus loin dans la transgression en substituant aux mots, aux
discours, aux désirs esquissés (qui tissent généralement les préparatifs de
la rencontre sexuelle dans le film érotique classique) le langage des corps
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et en montrant sans filtre ni masque une scène de sodomie, mettant en
lumière le caractère sadomasochiste du lien entretenu par les protago-
nistes, et la lente et pitoyable évolution vers la mort du héros ; il frôle
donc la pornographie mais n’y tombe pas en raison de la beauté des
images, de la densité psychologique des personnages, de leur désespoir
au cœur du choc des sexes et de l’extase érotique, du troublant pessi-
misme qui plane sur le film. Interviewé par Serge July, Bertolucci
confirme que les acteurs comme les réalisateurs avaient vécu une expé-
rience bouleversante et traumatisante, au point que Marlon Brando atten-
dra vingt ans avant de le revoir, et Maria Schneider ne le fera jamais. On
est évidemment avec ce film à bonne distance de la pornographie. Nous
y retrouvons les principaux éléments caractéristiques de l’érotisme
moderne (produit de la littérature du XXe siècle) et mesurons l’écart avec
les films pornographiques qui envahissent les salles spécialisées :
« Cinéma essentialiste […] du duplicata et du pur reflet, sans recul et
sans distance intellectuelle, cinéma minimal qui ne raconte pas, qui ne
discourt pas, qui ne pense pas […] qui se contente de montrer, montrer
encore, montrer toujours plus » (Amengual, 1975). Cinéma minimal ?
Certes, puisque l’exhibition en gros plan des organes génitaux, sans
aucune ambiguïté, ni distanciation, dispense de vedettes ; mais aussi
identification minimale du spectateur aux ombres qui s’agitent sur
l’écran. C’est Philippe Roth (2006) qui définit de façon lapidaire cette
minimalité : « La pornographie agit cinq ou dix minutes avant de tourner
au comique […] la fille du porno, tu as envie d’elle, mais tu n’es pas
jaloux du type qui la baise […] ce type devient un figurant à ton service ;
ça vide la situation de son venin, pour la rendre plaisante. »

Le cinéma érotique : culture bourgeoise ?

Malgré l’écart, qu’on vient de souligner, certains critiques ne veu-


lent voir dans le cinéma érotique qu’une étiquette masquant, par la
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L’érotisme au cinéma 51

signature d’auteurs ou de réalisateurs, ou la présence de starlettes de


luxe, la réalité pornographique 9 (Hennebelle, 1975) ou qu’une
approche de la sexualité conforme à la culture bourgeoise. De fait, le
film Emmanuelle (tout comme Histoire d’O), transposition d’un best-
seller de la littérature érotique, reflète une esthétique et une idéologie
situant la consommation sexuelle dans un cadre exotique et luxueux,
loin de l’univers du travail. Mais la critique ne vaut pas pour des films
comme La grande bouffe (de Ferreri), représentant des membres de la
bourgeoisie (magistrat, journaliste, pilote…), regroupés dans un hôtel
particulier, se suicidant par overdose de nourriture ou de sexe ; ou pour
Salo ou les 120 jours de Sodome de P. Pasolini (1975), où l’on voit des
personnages nus soumis aux sévices de bourreaux dans une minuscule
république fasciste moribonde. Ces deux films donnent à l’instrumenta-
lisation du sexe une dimension politique. Pour Pasolini, qui identifie
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fascisme et asservissement sexuel, « il n’est pas vrai que les problèmes
sexuels soient extérieurs à la politique, ils sont politiques 10 ». Pour
H. Chapier (1975), critique de cinéma bien connu : « Salo est le chant
funèbre de l’érotisme dans sa tentative désespérée d’arracher l’homme
moderne à la mécanique aveugle de la jouissance et à la consommation
de l’autre sans scrupules. » Avec ces deux films on est aux antipodes du
conformisme et du mercantilisme bourgeois. L’érotisme retrouve donc
ici sa vocation provocatrice et tragique. Un an plus tard (1976), L’em-
pire des sens de N. Oshima théorise le lien de l’érotisme avec la mort,
en montrant des personnages obsédés par leur quête de plaisir pour-
suivre, à travers des rituels et des figures érotiques audacieuses, leurs
phantasmes jusqu’au sacrifice et l’anéantissement. À notre avis, ces der-
niers films marquent la fin d’une époque, la fin de l’âge d’or du cinéma
érotique (1965-1975) dans sa « forme » la plus proche du projet surréa-
liste et des efforts de formalisation de G. Bataille et de ses héritiers.
Il convient de se poser à présent la question : à quoi correspond cet
âge d’or ? Que reflète-t-il de l’évolution des mœurs ou des pratiques
sexuelles ? Comment la dynamique de la création artistique cinémato-
graphique a-t-elle rencontré ou croisé les dynamiques sociales ou poli-
tiques ?

Facteurs de l’avènement de l’âge d’or du cinéma érotique

Il nous paraît indéniable que la concentration « du cinéma


érotique » dans la décennie 1965-75 est à rapporter au contexte culturel,
idéologique, social et politique français. Plusieurs facteurs peuvent être
évoqués et d’abord la révolution sexuelle, qui démarre aux États-Unis à
la fin des années 1950 – suite aux révélations du rapport Kinsey sur la

9. G. Hennebelle, Cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p 35 et suivantes.


10. Cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 120.
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52 Claude Tapia

sexualité masculine et féminine, et aux revendications des minorités


sexuelles – et déferlant sur l’Europe occidentale, qui entraîne en France
les luttes féministes pour la libéralisation de la contraception et de
l’avortement 11. Comme l’indiquent diverses études, les femmes com-
mencent à s’intéresser aux films et à la littérature érotiques antérieure-
ment destinés aux hommes, malgré leur misogynie, et même réalisent
des best-sellers littéraires comme Histoire d’O (Aury) et Emmanuelle
(Arsan). Il faut dire que le relâchement de la censure, après des décen-
nies de répression (accentuée entre 1958 et 1968, à l’initiative, dit-on,
de madame de Gaulle), suite au constat de son inefficacité et de son
inutilité selon certains rapports de commissions, favorise cette évolution
à laquelle il faut associer l’action des groupes contestataires de Mai 68
et l’influence de la contre-culture importée des États-Unis (Tapia,
1987). Il faut rappeler que la révolution culturelle de l’époque – consis-
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tant en une poussée des valeurs individualistes, hédonistes, utopiques,
dans un rejet des traditions et autorités, et dans la disjonction de la
sexualité et de la morale – se confondra d’une certaine manière avec la
libération sexuelle : « La révolution sera sexuelle ou ne sera pas »,
annoncent Deleuze et Guattari. Les murs de la Sorbonne s’étaient cou-
verts d’inscriptions suggestives comme : « Je jouis dans les pavés »,
« plus je fais l’amour, plus j’ai envie de faire la révolution et plus je fais
la révolution, plus j’ai envie de faire l’amour 12 ». Plus sérieusement, de
jeunes écrivains se font les porte-parole de la nouvelle culture : « Lais-
sez-nous jouir, il n’y a pas de barème de l’érotisme intelligent, pas de
bonne perversion, pas de bonne sexualité, pas de solution finale rassu-
rante, révolutionnaire de l’amour… » (Bruckner et Finkielkraut, 1977).
Durant cette période, le relativisme moral, culturel et sexuel dominant
s’accordait bien – dans une sorte de relation de causalité circulaire –
avec la création artistique, et plus particulièrement avec la création ciné-
matographique érotique, laquelle bénéficiait du renfort de la presse
underground, outil d’expression de la contre-culture intégrant notam-
ment les revendications du mouvement féministe (Bizot, 2006).
Enfin, on ne peut ignorer ni sous-estimer l’influence de penseurs
comme H. Marcuse et W. Reich (vulgarisateurs du freudo-marxisme)
sur les leaders de Mai 68 et le rôle qu’ils ont joué dans la démocratisa-
tion de la liberté sexuelle sous toutes ses formes et donc dans la démo-
cratisation du cinéma érotique. C. Millet résume un peu l’esprit de
l’époque : « J’ai parfois rêvé d’une société dans laquelle l’échange
sexuel pouvait se faire en dehors de toute préoccupation de hiérarchie
sociale » (Ogien, 2005). Un peu plus tard, des sociologues comme
H. Lefebvre, Baudrillard, E. Morin, et notamment Maffesoli, tout en
analysant les mutations culturelles et sociales de la société française, ont

11. Rappel de quelques dates : 1967, autorisation de la pilule contraceptive ; 1971, manifeste des
343 salopes en faveur de l’avortement libre ; 1975, promulgation de la loi Veil autorisant l’IVG.
12. P. Maniglier, « La libération du désir », Le Magazine littéraire, n° 455, juillet -août 2006,
p. 59.
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L’érotisme au cinéma 53

apporté des outils intellectuels qui ont donné sens aux conduites collec-
tives spontanées dans divers domaines, en particulier sexuel, les justi-
fiant et les intégrant dans les formes de sociabilité : « La circulation du
sexe enracine l’être-ensemble dans son substrat naturel », « la circula-
tion du sexe et la circulation de la parole préservent la fluidité de la
société », « l’orgiasme est une attitude nouvelle, le fait de vouloir jouir
aujourd’hui de ce qu’on a 13 ». Ils ont même conféré à l’érotisme une
fonction éthique, puisque celui-ci conduit à briser l’enclosure du corps
propre pour participer d’une ivresse collective (Maffesoli, 1982, 1984).
Le fait est que, dans les années 1970, période faste du cinéma érotique,
les représentations collectives relatives à la sexualité, aux pratiques
amoureuses, étaient marquées au coin de la permissivité et du libéra-
lisme le plus total.
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Dépassement de l’érotisme « classique » au cinéma

On fera l’hypothèse que les années 1975-1976 représentent des


années charnières pour le cinéma érotique. La loi du 3 décembre 1975
met un terme aux polémiques sur la liberté d’expression artistique en
autorisant à classer X (selon des critères particuliers) les films porno-
graphiques ou d’incitation à la violence à diffuser dans des salles spé-
cialisées et à pénaliser financièrement. Cette codification, qui accorde
donc un statut spécifique au film pornographique qui jouxtait et même
contaminait le film érotique, libéralise de façon générale la pornogra-
phie tandis qu’aux États-Unis s’officialise le hardcore, comportant tout
l’arsenal de la pornographie : inceste, nymphomanie, saphisme, orgie,
sadisme, fétichisme, onanisme, rapports oraux, etc. Autrement dit, le
cinéma pornographique n’avait plus besoin de l’alibi érotique pour
prospérer selon sa propre pente et phagocyter même, dans certains cas,
l’érotisme cinématographique
Du même coup, le film érotique classique (défini plus haut) avait
trouvé ses limites et perdait en grande parie sa dimension transgressive
ou subversive. Au même moment (voir L’une chante, l’autre pas,
d’Agnès Varda en 1976), le féminisme militant, qui avait déjà joué un
rôle dans la libération sexuelle, s’empare du cinéma pour imposer une
image de la femme et de la construction de son identité différente de
celle prévalant auparavant et pour aborder des thèmes comme l’avorte-
ment, l’asservissement de la femme dans le cadre de la famille et du
couple, etc. Le film de Varda ouvre la voie à un cinéma féminin qui ira
en se complexifiant et en confisquant progressivement le champ éro-
tique et pornographique. Non pas que le cinéma érotique « classique »
masculin ait disparu des écrans – des cinéastes s’y consacrent : comme,
par exemple, Pedro Almodovar (Matador, 1986), qui suggère le lien

13. M. Maffesoli, Le Monde, 13 février 1983.


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54 Claude Tapia

entre la corrida, le sexe et la mort, l’estocade et l’orgasme ; Marco Bel-


locchio (Le diable au corps, 1988) montrant une scène de fellation
explicite –, mais l’érotisme au féminin occupe le devant de la scène et
transforme le contenu et la thématique antérieurs : il s’agit désormais de
déconstruire le cliché de la femme victime du héros machiste et de pro-
poser un autre regard sur les personnages et le corps masculin et fémi-
nin. Par exemple, au lieu de présenter sous les projecteurs le corps
féminin découpé en parties selon les séquences, les cinéastes féministes
veulent montrer le même corps dans son entier, « comme un paysage
suggérant l’invisible du monde intérieur, le désir du corps mais à travers
le regard, le trouble du visage 14 ». Ainsi, le contenu du film érotique
évolue vers plus de complexité et vers une conception nouvelle du plai-
sir ou de la jouissance : au lieu que celle-ci concerne les organes sexuels
ou le contact corporel, elle s’installe au cœur « d’un échange tel que
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mon désir dérive d’une attention au désir de l’autre, lequel dériverait
lui-même d’une attention à mon propre désir […] de sorte qu’on peut
parler d’intentionnalité récursive » (Levinson, 2005). Certaines réalisa-
trices, par exemple Carine Adler (Under the skin, 1997), utilisent la voix
off pour faire vivre sans les montrer les scènes de sexe, de façon à faire
travailler l’imaginaire des spectateurs et les impliquer dans le processus
érotique 15. D’autres, comme Catherine Breillat (À ma sœur, 2001 ;
Romance, 1999 ; Anatomie de l’enfer, 2004), s’intéressent au corps et au
sexe masculin désirants, en général occultés dans les films érotiques
classiques. D’autres encore, comme V. Despentes (Baise-moi, 1999),
s’attaquent à ce qu’on a appelé « l’essentialisme » masculin, et mettent
en évidence la dimension normative et conservatrice de la pornographie.

Nouvelle configuration…

Progressivement dans les années 1990 s’effectue une nouvelle théo-


risation du champ conceptuel de l’érotisme qui confirme le déclin de
l’érotisme classique formellement esthétisant et élitiste, amorcé à la fin
des années 1970.
Quelle est la nouvelle configuration de ce champ ? Pour être suc-
cinct, nous n’insisterons que sur quelques points majeurs. D’abord l’es-
thétisme, qui distinguait le film érotique du film pornographique : les
réalisatrices n’y renoncent pas mais le recentrent sur le personnage prin-
cipal toujours féminin (les hommes apparaissent comme des comparses
aux comportements stéréotypés), chargé d’exprimer dans la rencontre
sexuelle « un au-delà de la représentation du sexe, où se tient le beauté »
(Breillat). Intellectualisation donc de l’esthétisme qui prend sa part dans

14. « Voyage à travers le cinéma des femmes » de Mary Mandi, documentaire, 2000 (Télévision
Arte).
15. Cinéma des femmes, op. cit.
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L’érotisme au cinéma 55

la nouvelle philosophie érotique. La quête de jouissance féminine prend


les allures d’une aventure mentale, abstraite, qui bute sur l’opacité mas-
culine et qui tend à occuper l’espace et à constituer le noyau de la
recherche esthétique.
Par ailleurs, les frontières établies auparavant et consacrées par la
Commission de contrôle cinématographique en 1975 entre l’érotisme et
la pornographie tendent à s’effacer, faisant place à une structure hybride
intégrant les composantes érotiques et les audaces pornographiques
assumées par les actrices : dans Anatomie de l’enfer (2004), C. Breillat
explique que l’héroïne va payer un homme qui n’aime pas les femmes
pour « qu’il la regarde par là où elle n’est pas regardable ». « J’ai envie,
dit-elle, d’aller au bout du bout de ce qu’on peut dire sur l’identité
sexuelle » ; de même, dans la dernière version de Lady Chatterley
(2006), Pascale Ferran entrelace l’étalage d’une sexualité crue et les
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agencements poétiques de l’amour romantique, tout comme dans
d’autres manifestations intellectuelles (colloques, forum, salon), ou
artistiques (expositions, festivals, spectacles de danses) s’opère la ren-
contre de la vidéo, de l’ordinateur, de la photo, du dessin, etc. (par
exemple, l’exposition « Frontières, images de vie entre les lignes »,
tenue au Muséum de Lyon en novembre 2006, qui conjugue un
ensemble de productions artistiques ; ou l’exposition « J’en rêve »,
tenue à la Fondation Cartier en juin 2005, organisant un carrefour des
arts plastiques et du spectacle vivant). Le cinéma érotique épouse donc
cette tendance à l’hybridation des formes et des genres dans l’art
contemporain et devient philosophico-érotico-pornographique. Il se
déleste, enfin, de ce qui apparaissait comme l’une de ses caractéris-
tiques essentielles : la transgression, en raison de la banalisation de
toutes les pratiques sexuelles marginales ou minoritaires et de la désa-
cralisation du sexe dans notre société.
En fait, la transgression, ou défi aux interdits ou aux tabous, déserte
le cinéma pour se retrouver soit dans des spectacles privés ou publics
sadomasochistes (par exemple, les « cérémonies » organisées par Cathe-
rine Robbe-Grillet, maîtresse SM et actrice, avec le concours de la cho-
régraphe Gisèle Vienne, comportant des scènes éprouvantes par leur
violence symbolique) ; soit dans le théâtre d’avant-garde, montrant des
scènes violentes ou barbares, comme dans la pièce Naître d’Edward
Bond, donnée au festival d’Avignon en juillet 2006, représentant un
simulacre d’infanticide, ou comme dans les spectacles iconoclastes de
Jan Favre, Je suis sang et Histoire des larmes (présentés au festival
d’Avignon en 2005) ; soit encore dans des expositions grand public, par
exemple, l’exposition « Présumés innocents » au Musée d’art contem-
porain de Bordeaux, en 2000, pour laquelle les commissaires ainsi que
l’ancien directeur du musée sont actuellement jugés pour pornographie,
cela pour avoir exposé des photographies équivoques d’adolescents ;
soit enfin dans les tentatives scientifiques pour créer de toutes pièces
quelque chose qui ressemble à des êtres humains – des néohumains
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56 Claude Tapia

selon l’expression de Michel Houellebecq –, suggérant à Bernard Debré


le titre de son essai La grande transgression. Quant à la pornographie
ancienne manière, exhibitionniste, voyeuriste, simpliste et vulgaire, on
la retrouve dans certaines émissions de télévision, parfois sous le
masque thérapeutique ou éducatif (par exemple, Sex in the TV), parfois
directement sous les rubriques du soft porno ou même du hardcore, ou
alors dans les peep-shows des sex-shops.
Certes, nombre de films de cinéastes féminines s’inscrivent peu ou
prou dans cette tendance, formalisée par les réalisatrices citées plus
haut : À vendre de Laeticia Masson, Post-coïtum, animal triste de Bri-
gitte Rouan, Si je t’aime… prends garde à toi de Jeanne Labrune, etc.
Mais dès la fin des années 1990, une nouvelle génération de réalisateurs
prend le relais, dans le sillage de C. Breillat, V. Despentes et autres théo-
riciennes du cinéma érotico-pornographique : Cédric Kahn (L’ennui),
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Philippe Harel (L’extension du domaine de la lutte), Pascal Bonitzer
(Rien sur Robert), Patrice Chéreau (Intimité), et n’hésite pas à exhiber
des scènes abruptes de sodomie, de fellation, de masturbation, d’homo-
sexualité, etc. Ces auteurs héritent donc des marges de liberté conquises
par les féministes, se débarrassent de toute culpabilité, alléguant œuvrer
pour la démocratisation de l’érotisme, et mettent en scène des pratiques
sexuelles propres à des minorités (gays, lesbiennes, queers, trans-
sexuels, etc.).
Pour nous résumer, la nouvelle tendance du cinéma érotique grand
public épouse les stratégies dites post-pornographiques (Di Falco,
2006), procédant d’un travail de déconstruction et de dénaturalisation
du cinéma pornographique des années 1970-1990, entraînant une rééla-
boration des rapports sujet-objet, des catégories actif-passif (dans la
relation sexuelle), des modes de définition des identités sexuelles. Cette
évolution tient compte de ce que les mutations sociales et psycholo-
giques imposent désormais à l’ensemble des manifestations se récla-
mant de l’érotisme ou de la pornographie (par exemple, les salons du
même nom) : à savoir un impératif d’éducation, d’initiation, dimension
déjà présente dans l’histoire de la littérature et du cinéma érotique mais
prenant du fait de la vulgarisation de travaux de psychologie appliquée
le caractère d’une incitation à une meilleure connaissance de soi. Au-
delà, l’initiation se mue en thérapie, quand l’œuvre érotique est appelée
à réveiller les phantasmes et réflexes assoupis, et à encourager une
réévaluation du degré d’utilisation du potentiel corporel individuel.
Une question, à présent, se pose : comment s’explique cette der-
nière évolution du cinéma érotique ? Quels en sont les facteurs ?

Nouveaux facteurs d’influence

Précisons d’abord que ceux-ci ne sont pas tout à fait les mêmes que
ceux qui ont contribué à développer et à diffuser le « cinéma érotique »
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L’érotisme au cinéma 57

dans les années 1960-1970, période au cours de laquelle la crise des ins-
titutions répressives en général, le bouillonnement politico-culturel au
sein de la jeunesse occidentale, le militantisme féministe, visant à
l’époque essentiellement la libération du corps féminin par la contra-
ception et l’interruption volontaire de grossesse, l’assouplissement de la
censure sur le roman et le cinéma, se sont conjugués pour favoriser cette
avancée de l’érotisme. Le nouveau cinéma érotico-pornographique, ini-
tié et entretenu par la cohorte des réalisatrices dans les années 1990,
répond à d’autres déterminations ; et déjà à la formation d’une idéolo-
gie « sexualiste » nouvelle manière, en rapport avec la démocratisation
des pratiques sexuelles tous azimuts, anarchisante, agrégative, ultra-
libérale…, assez différente de celle née du trop-plein de contraintes et
de tabous. L’hétérocentrisme et le « vaginocentrisme » paraissent être
les nouvelles cibles de cette idéologie. On est à des années-lumière de
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la classification de l’Organisation mondiale de la santé désignant en
1968 l’homosexualité, le fétichisme, l’exhibitionnisme ou la nécrophi-
lie comme maladies mentales.
Un autre facteur en rapport avec la nouvelle tendance s’exprimant
dans le cinéma érotico-pornographique semble être l’art contemporain
dans ses développements récents. Rappelons la relative autonomie de la
création cinématographique par rapport à l’état des mœurs et des men-
talités : le cinéma n’est pas seulement reflet des comportements collec-
tifs, mais aussi système de signes et de symboles annonciateurs de
transformations culturelles. Comme le dadaïsme et le surréalisme ont
trouvé un écho dans le cinéma de Buñuel et ultérieurement dans celui de
Fellini, Pasolini, Resnais, les nouvelles orientations de l’art contempo-
rain touchent le cinéma érotique qui, à l’unisson de la photographie, de
la peinture, de la sculpture, de la vidéo, exhibe un corps humain mor-
bide et malmené : « Il apparaît aujourd’hui clairement qu’une configu-
ration radicalement autre du corps, de la chair et du désir s’est mise en
place qui ne doit rien à l’érotisme noir de Bataille » (Baqué, 2005). La
photographie d’abord, se moquant des frontières et conventions : pho-
tos de Bettina Rheims construites comme des compositions picturales,
jouant avec une nudité féminine contrariée par la prolifération de détails
incongrus ou triviaux et avec des artifices induisant un processus
d’autodestruction 16 ; photos de modèles à l’anatomie hors normes,
dérangeante, tendant à l’obésité indécente ou à la maigreur cadavérique
asexuelle 17 ; photos de femmes ligotées ou suspendues, parfois
enceintes, de Araki (circulant depuis une dizaine d’années dans beau-
coup de musées français ou européens) ; photos de prostituées d’Am-
sterdam nues, écartant les jambes avec les mains pour bien montrer leur
sexe épilé, de Jean-Luc Moulène 18 ; photos-peintures de François

16. Exposition au Musée d’art contemporain de Lyon ; voir Le Monde du 8 juillet 2000.
17. Voir Le Monde 2, 9 octobre 2004.
18. Exposition au Jeu de Paume en 2005.
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58 Claude Tapia

Rouan mixant photographies de fragments anatomiques de nageuses


nues et peinture décorative 19, etc. La sculpture contemporaine propose
aussi son lot d’œuvres hallucinantes de corps déformés ou provocants :
par exemple, les sculptures de Ron Mueck 20 représentant des corps
masculins ou féminins de silicone teinté chair, agrémentés de poils et de
cheveux, surdimensionnés ou sous-dimensionnés, dans des positions
souffrantes ou équivoques, en tout cas disgracieuses ; ou, autre exemple,
le monument de Daniel Edwards représentant, grandeur nature, la chan-
teuse pop Britney Spears, nue, à quatre pattes, en train d’accoucher,
suite à une commande d’une association américaine anti-avortement 21.
Au-delà de la représentation du corps martyrisé, certaines œuvres se
définissent comme « passage à l’acte », ce qui arrive lorsque « l’artiste
quitte l’ordre symbolique de la représentation pour inscrire son corps
sexué directement dans le réel, avec pour figure limite la prostitution de
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son propre corps à l’intérieur même de l’art » (Baqué, 2005). Orlan,
auteur du Manifeste de l’art charnel, pionnière de la métamorphose cor-
porelle et du travestissement par la chirurgie esthétique, sous caméra,
offre dans Le baiser de l’artiste (FIAC, 1977) la possibilité aux visiteurs
de l’exposition de lui donner un baiser en échange d’une pièce de cinq
francs, et dans La tête de méduse, son sexe, dont une partie des poils est
teinte en bleu, surmonté d’une grosse loupe au moment de ses règles…
Cela pour bien signifier que l’acte créateur est indissociable du corps de
l’artiste, et aussi que le corps est une marchandise à vendre dans une
société hyperconsommatrice, enfin que l’art et la science (les biotech-
nologies en particulier) ont partie liée. En 1992, dans l’exposition
« Post-humain », de jeunes artistes mettent en forme leurs attentes
« transformationnistes » à l’égard de la médecine et de la biologie :
« L’avant-garde n’est plus dans l’art mais dans la génétique et la biolo-
gie » proclame Orlan dans une interview en 2001 22. Enfin, le théâtre et
la chorégraphie suivent le même chemin : divers spectacles présentés à
Avignon ou à Rennes 23 mêlent sexe et violence, donnant à voir l’impli-
cation affective, corporelle, des acteurs animés de pulsions régressives,
destructrices, et la réduction de la distance entre le plateau et le public.
On est bien dans « l’esthétique de la limite dépassée », thème auquel
Paul Ardenne a consacré un ouvrage éponyme (2006). Esthétisation de
la brutalité et de l’extravagance, morbidité-spectacle terminus de
l’amour du « trop », « l’extrême » comme carburant érotique et sulfu-
reux aphrodisiaque, trouble attraction du cadavre, déstabilisation de la
frontière entre l’art et le non-art, déconstruction de la différence des

19. Voir Le Monde du 12 mai 2005.


20. Exposition à la Fondation Cartier en 2006.
21. Voir Le Monde, 4 avril 2006.
22. Le Monde, 22 mars 2001.
23. Festival d’Avignon, 2005 : « The biography Remix » de Marina Abramovic et « You made
me a monster » de William Forsyth. Théâtre national de Bretagne, « Jardineria humana » de
Rodrigo Garcia, janvier 2003.
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L’érotisme au cinéma 59

sexes et possibilité d’une double appartenance sont quelques-uns des


aspects de l’art contemporain.
Sans aller aussi loin, le cinéma érotico-pornographique des années
2000 – même si on laisse de côté le cinéma expérimental d’Orlan et de
David Cronenberg (Existenz, 2001, est une approche satirique des avan-
cées techniques et du transformisme chirurgical) et les documentaires
ou clips faisant étalage de violence gratuite, de référence au nazisme, de
strip-tease gore féminin ou masculin, de souffrance masochiste, de
corps sanguinolents – porte la marque de cette révolution, quand bien
même il n’aurait pas contribué à la soutenir.
L’esthétisation de la violence et du corps martyrisé et sanguinolent
fait la substance même de films comme La passion du Christ de Mel
Gibson (2003), version gore de la mort de Jésus, ou Kill Bill de Quen-
tin Tarentino (2003) – dont l’une des scènes montre l’héroïne déchaînée
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trancher avec son sabre des têtes et des membres qui tournoient dans
l’air d’un salon restaurant. Dans Irréversible de Gaspar Noé (2002), la
violence s’exprime dans une scène prolongée de viol dans un couloir de
métro, suivie d’une scène non moins longue de vengeance où le héros
justicier défonce à coup d’extincteur le visage du coupable. C’est le
mélange de sexe et de violence qui fait ranger le film dans la catégorie
de l’érotisme sombre et déprimant. De la même veine, marqué par la
culture hispano-mexicaine, le film Sangre d’Amat Escalante (2005) pré-
sente le même amalgame de violence, de sexe et de mort, dans un uni-
vers trivial où les scènes érotiques suggèrent mélancolie et
désenchantement. Sous un autre angle, Amos Gitaï, dans Terre promise
(2005), aborde le thème de l’exhibition du corps humain martyrisé et
humilié : le scénario du film, inspiré de témoignages de prostituées
recueillis par des organisations de défense des droits de l’homme,
retrace l’odyssée d’un groupe de jeunes Estoniennes acheminées par la
mafia russe, via le Caire et Port Saïd, vers Ramallah et Eilat, en passant
par le désert où s’effectuent d’étranges transactions, notamment une
vente à la criée de ces esclaves sexuelles. Le film est plus politique
qu’érotique puisqu’il a vocation à dénoncer l’exploitation capitaliste, la
marchandisation et la profanation du corps féminin, mais il est érotique
en ce que la démonstration passe par une sorte d’esthétisation de la
nudité féminine douloureuse, soumise aux palpations brutales, au viol,
au sadisme des maîtres (en l’occurrence, maîtresses maquerelles). En
cela, ce film est proche – toutes proportions gardées –, par ses intentions
comme par son contenu, du film de Pasolini Salo ou les 120 journées de
Sodome, l’homosexualité en moins.
C’est dans une direction différente – encore que la dimension idéo-
logique protestataire ou contre-culturelle ne soit pas absente – que s’en-
gage Sébastien Lifshitz dans Wild side (2004), en abordant le thème
délicat de l’indétermination sexuelle, de l’hybridité, de la transsexualité,
de l’homosexualité et du triolisme ; les personnages principaux, une
prostituée transsexuelle, un beur homo et un immigré russe bisexuel, qui
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60 Claude Tapia

vivent et font l’amour ensemble ou séparément, de multiples façons,


participent à des jeux complexes où interviennent sadisme et voyeu-
risme. Là encore, c’est du corps humain qu’il s’agit : corps polymorphe,
nomade, parfois souffrant, mais aspirant à une jouissance incertaine et
fragile. La déviance sexuelle illustre, ici, le désir de libération des
pesanteurs biologiques, et exalte l’ubiquité et l’ambiguïté de l’humain.
C’est dans les deux films, l’un espagnol, Parle avec elle de Pedro
Almovodar (2002), et l’autre français, Les anges exterminateurs de Jean-
Claude Brisseau (2006), que l’on retrouve le fil des recherches esthé-
tiques et des préoccupations idéologiques du cinéma féministe des
années 1990 – notamment celui de C. Breillat dans Romance (1999) et
plus récemment dans Anatomie de l’enfer (2004) –, à savoir l’exploration
de l’énigme du corps ou plutôt du sexe féminin ; sauf que Brisseau et
Almodovar vont plus loin dans le voyeurisme et dans l’effraction du
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corps féminin, inerte dans un cas (ce qui fait dériver le personnage mas-
culin de la caresse corporelle à quelque chose qui ressemble à de la
nécrophilie), effervescent dans l’autre. Dans ce dernier cas, la quête du
réalisateur (qui a eu recours à des interprètes se prêtant à des jeux les-
biens), assez proche de celle de C. Breillat et d’Ovidie (actrice de film X,
auteur de Porno manifesto), vise à saisir avec le plus grand réalisme sur
le visage et le corps des femmes, la montée du désir jusqu’à l’orgasme ;
il s’agit, selon la formule de C. Millet, « de tenter d’approcher au plus
près une sorte de vérité du sexe » (op. cit.). Signe patent de l’échec, les
deux personnages masculins d’Almodovar et Brisseau finissent l’un en
prison psychiatrique, l’autre sauvagement agressé, à l’hôpital, dans l’at-
tente de la mort. C’est cependant Almodovar qui a symbolisé avec le plus
de justesse l’impossible maîtrise du sexe et de la jouissance féminine, en
montrant, dans une séquence de son film, un homme qui rétrécit à
mesure qu’il entreprend de faire jouir sa maîtresse, jusqu’à s’introduire
tout entier et enfin se perdre dans ses profondeurs vaginales. Il semble
évident que ces films érotiques entretiennent une correspondance étroite
avec l’art « extrême » décrit et caractérisé plus haut.
Une dernière étape sera franchie par deux films étrangers – l’un
asiatique, La saveur de la pastèque de Tsaï Ming-liang (2005), et l’autre
américain, Shortbus de John Cameron Mitchell (2006) –, en ce sens
qu’ils contiennent à peu près tous les éléments, l’humour en plus, du
nouveau « modèle » érotico-pornographique : des rencontres partou-
zardes dans des lieux sordides ou ludiques et élégants, mêlant des par-
tenaires d’orientations sexuelles diverses, des scènes sadomasochistes
(sodomie ou domination caractérisée), des séquences de fellation,
d’autofellation acrobatique ou d’onanisme, des combinaisons sophisti-
quées d’échangisme sexuel, et, dans l’un des deux films, une scène
assez dure de manipulation et de profanation d’un corps de femme
inanimée par plusieurs personnages masculins. La complexité des scé-
narios, la mélancolie ou le burlesque qui colorent l’œuvre, la part de
perplexité, de sentimentalité, de spiritualité parfois, qui touchent des
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L’érotisme au cinéma 61

personnages, y compris dans les scènes les plus crues, l’authenticité


apparente des comportements des protagonistes (dans Shortbus, les
acteurs recrutés par voie de presse et prévenus des dangers auxquels ils
s’exposaient ont été invités à participer à la construction de leurs rôles),
les intermèdes musicaux (chorégraphies sur des chansons populaires
dans le film taïwanais), un fond sous-jacent de philosophie humaniste,
confèrent à ces films un air de « respectabilité » qui les place au rang de
réalisations de l’art contemporain.

Conclusion

Que conclure de cette analyse psycho-socio-historique du cinéma


érotique ? Notre réponse s’articulera en quatre remarques :
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1. Le cheminement du cinéma érotique depuis le début du XXe siècle, s’il
n’a rien de chaotique, ne présente toutefois pas l’allure d’une trajectoire
lisse. Il est ponctué de temps forts, de créations foisonnantes et aussi de
temps de léthargie ou de transition. Le cinéma érotique de l’âge d’or,
situé dans la décennie 1965-1975, devait beaucoup à la littérature « aris-
tocratique » des décennies précédentes (les années 1930-1940) dont
Bataille avait été la figure de proue. Cet âge d’or, qui a été – faut-il le
rappeler ? – précédé d’une quantité de films inspirés du libertinage lit-
téraire des siècles précédents et de l’imagination créative des publici-
taires (avant la lettre) du début du XXe siècle, assortis de clins d’œil
coquins aux œuvres mises à l’index par la censure ou l’Église, finit par
s’épuiser sous sa forme « classique », après avoir donné le meilleur,
dans l’esprit du temps. Lui succède une période de transition au cours
de laquelle, les revendications féministes aidant, se constitue progressi-
vement un cinéma érotique au féminin, à vocation militante, qui trans-
forme la perspective habituelle sur l’amour, le sexe, le corps, la beauté,
et qui ouvre la voie, dans les dernières années du siècle écoulé, à une
nouvelle « forme » érotico-pornographique cristallisant l’ensemble des
ingrédients hérités de la « forme » précédente, enrichis d’éléments
empruntés à la culture de « l’extrême » qui touche tous les arts. Il fau-
drait retenir que le cinéma érotique, comme le cinéma en général, reflète
dans une certaine mesure les conduites et pratiques sociales, et quand
elles se produisent, les mutations culturelles qui affectent la société ;
mais il les transcende en donnant à voir une créativité qui l’apparente à
une autre dynamique, celle de l’art. Dépendant ou détaché de la littéra-
ture, le cinéma érotique sert, certes, l’idéologie et le discours dominants,
mais aussi les conteste et joue, à mesure que les pressions à l’uniformité
et à la conformité dans le domaine des pratiques sexuelles se relâchent,
un rôle éminemment émancipateur.
2. L’un des problèmes qui nous a paru saillant dans l’histoire du cinéma
érotique est celui de la délimitation de son territoire par rapport à celui
du film pornographique, ce qui n’a pas été sans difficulté au cours d’une
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62 Claude Tapia

longue période. Cependant, la distinction a été facilitée par les travaux


des commissions de contrôle de la production cinématographique, par
l’engagement esthétique des créateurs et la qualité des images, enfin par
le soutien des mouvements féministes ou progressistes. Elle est devenue
plus compliquée avec l’évolution et la diversification assez poussée des
pratiques sexuelles, l’évolution des activités artistiques en général, la
quasi-disparition de la censure, de sorte que le cinéma érotique s’est
mué en érotico-pornographique en se démocratisant, tout comme
d’ailleurs ce qu’on appelle le « spectacle total » (chorégraphie, théâtre,
vidéo, etc.) dans les festivals ou espaces consacrés.
3. Au terme de notre analyse documentaire, nous sommes arrivés à la
conclusion que la pérennité de l’intérêt pour l’érotisme, plus particuliè-
rement au cinéma, est due en grande partie, et cela dans toutes les cultu-
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res, à un ensemble d’aspirations et de besoins collectifs : d’abord,
besoin de beauté, de poésie, d’exotisme (dans tous les sens du terme),
d’évasion dans l’imaginaire ou la fantasmagorie ; ensuite, besoin d’in-
formation et d’éducation dans le domaine des relations amoureuses ou
sexuelles de la part de catégories sociales peu portées à la lecture – rap-
pelons la fonction d’initiation attachée aux œuvres érotiques dans toutes
les civilisations (européenne, indienne, islamique, hindouiste, etc.) ;
enfin, besoin de déculpabilisation, par rapport au recours à des innova-
tions, adjuvants, stimulants de la vie sexuelle, ce qui confère au cinéma
érotique un rôle thérapeutique. Comme l’écrivait G. Bataille : « L’éro-
tisme (donc le film érotique) a pour principe une destruction de l’être
fermé qu’est à l’état normal le partenaire […] l’action décisive est la
mise à nu. » J’ajouterai, simple hypothèse, que la familiarité avec ce
cinéma pourrait représenter, quand on connaît les dégâts causés par la
cyberculture, se traduisant par la transformation des corps humains en
artéfacts et des relations interhumaines en virtualités sans visages, une
forme de résistance à la dérive multimania (utilisation du réseau d’ac-
cueil, sur Internet, de toutes sortes de sites).
4. Le cinéma en général, le cinéma érotique en particulier, a partie liée
avec les sciences humaines et sociales. D’abord parce que depuis un
demi-siècle il s’est progressivement construit en « objet » ou champ
d’étude pour l’histoire, la sociologie, la linguistique (recherche sur la
conduite formelle du récit et sur la qualité du signifiant filmique), la
psychosociologie, la psychanalyse (certains films, comme Mortel trans-
fert de Jean-Jacques Beineix ou Entre ses mains d’Anne Fontaine, sont
pétris de références psychanalytiques). Ensuite, parce que le cinéma
érotique, procédant d’une autre logique que celle du réel social obser-
vable, explore, expérimente, met en actes ou en situations des valeurs,
des modes de relations ou de communications, des styles d’expression
du désir ou de la haine, des formes de collectivisations d’émotions ou
de fantasmes, des modèles de comportements devenant des repères ou
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L’érotisme au cinéma 63

réactifs pour le public, élargissant ainsi le terrain d’observation des


chercheurs.
Si, selon une formule connue, « tout vrai cinéma est érotique », il
faudrait ajouter que tout cinéma érotique possède nécessairement une
texture psychologique et psychosociologique.
Il faut enfin convenir que le cinéma érotique, comme la littérature
du même nom, qu’il a largement contribué à libérer dans le dernier quart
du XXe siècle, a très significativement façonné notre manière de lire, de
comprendre la sexualité, l’intersubjectivité humaine à vif, les rapports
entre l’œuvre artistique et la réalité, et cela d’autant plus qu’il a entraîné
à sa suite une abondante production d’ouvrages, essais, études sociolo-
giques ou démographiques, consacrés au commentaire, à l’interpréta-
tion, à la vulgarisation des œuvres érotiques ou se rapportant au corps,
aux pratiques sexuelles, au désir ou à l’imaginaire. Les cabinets de psy-
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chanalystes ou de psychologues cliniciens lui doivent beaucoup. Il est,
faut-il le rappeler, à l’origine du niveau assez élevé de culture cinéma-
tographique atteint par le public dans les pays où se développe l’indus-
trie du cinéma.

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