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Chapitre 11

ethnographies sonores
Le Léviathan et les nouveaux matérialismes dans le
documentaire
Selmin Kara et Alanna Thain

Nous savons également que la nature ne fait pas de bévues au point de

permettre aux choses, y compris aux choses humaines, de basculer dans le
surnaturel. Si elle faisait une telle bévue, nous ferions tout ce qui est en notre
pouvoir pour enterrer ce savoir. Mais nous n'avons pas besoin de recourir à
de telles mesures, étant aussi naturels que nous le sommes. Personne ne
peut prouver que notre vie dans ce monde est une horreur surnaturelle, ni
nous faire soupçonner qu'elle puisse l'être.
Thomas Ligotti, La conspiration contre la race humaine. 1

Dans son premier ouvrage de non-fiction, des réflexions philosophiques sur la

condition humaine inspirées par une longue tradition de pensée nihiliste et
pessimiste, le célèbre écrivain d'horreur Thomas Ligotti invite ses lecteurs à
penser l'ordre véritable, dit-il, est imbriquée dans les représentations de
"monstruosités du paradoxe" - des choses qui ne sont ni une chose ni une autre
- comme l'humanité soudainement confrontée à son propre statut ambigu dans
la nature. Comme point de référence, il reprend les écrits de Julius
Bahnsen, en soulignant et de carnages dénués de sens). Pour Ligotti, la
réalité est également l'expression d'une force cosmique dont le mouvement est
monstrueux par nature, "entraînant une boucherie aveugle et un massacre
mutuel entre ses différentes parties". 2 C'est essentiellement cette réalité que
l'horreur surnaturelle reflète. Si l'horreur s'adresse aux éléments souvent
refoulés de la monstruosité dans l'expérience humaine, on peut affirmer que le
récent film ethnographique Leviathan (2012) est celui qui se rapproche le plus
de la normalisation de cette vision, ou qui nous fait soupçonner que notre vie
dans ce monde est une horreur surnaturelle, dans un cadre documentaire. Dans
les anciens "documents" de la cartographie maritime, les eaux inconnues
seraient étiquetées "ici sont des monstres". Mais plutôt que des eaux encore
non peuplées par les marqueurs de la maîtrise et du contrôle humains, les eaux
du Léviathan sont précisément un défi aux modes de pensée cartographiques.
En tant que tel, le design sonore du film évoque également le défi de
documenter des écologies sonores qui conservent un côté monstrueux ;
inquiétantes dans leur ambiguïté et leur altérité acoustique, elles tracent les
zones où nous nous trouvons aux limites de la connaissance habituelle, souvent
par l'intensité même du corps.
 Ethnographies sonores 187

Le Léviathan, réalisé par Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel (tous

deux artistes-chercheurs au Laboratoire d'ethnographie sensorielle de
l'Université de Harvard), a reçu beaucoup d'attention critique après sa sortie en
2012 en raison de son avant-gardisme en matière de nouvelles technologies
audiovisuelles et de son, reflétant une nouvelle esthétique matérialiste post-
cinématique. À la fois documentaire, expérience d'avant-garde et étude
ethnographique, Leviathan s'inscrit également dans le cadre du film mon- ster,
faisant référence, par son titre et ses images océaniques sinistres, au monstre
marin mythique éponyme de l'Ancien Testament ainsi qu'à d'autres créatures
nautiques d'une terrifiante grandeur, comme Moby Dick d'Herman Melville.
Le film partage son cadre avec le roman de Melville, se déroulant à bord d'un
chalutier de pêche aux poissons de fond au large de New Bedford, le port du
Massachusetts qui était autrefois la capitale mondiale de la pêche à la baleine
(et qui reste le plus grand port de pêche des États-Unis). Doté d'une imagerie
viscérale obsédante et d'un mélange soigneusement orchestré de sons sourds
mais évocateurs captés par les caméras GoPro (des appareils robustes, petits et
légers, d'abord conçus pour les amateurs de sports extrêmes) ainsi que par de
petits micros stéréo montés sur des DSLR, le film se situe dans l'écologie de la
longue catastrophe de la pêche commerciale. Cependant, l'impulsion politique
de Castaing-Taylor et Paravel n'est ni de représenter cette catastrophe ni de
proposer une solution au problème actuel de la surpêche. Au lieu de suivre la
fixation humaniste traditionnelle du documentaire sur le travail et les
problèmes qui en découlent, le documentaire vise à montrer le travail corporel
impliqué dans cette pratique à travers son intensité audiovisuelle, comme une
expérience incarnée et une partie inextricable de l'être humain dans le monde :
une affaire turbulente effectivement véhiculée par les images et les sons
troublants du documentaire. 3 Il est à noter que l'expérience incarnée n'est pas
seulement le signal d'un corps humain, ou en fait de corps discrets et
identifiables, ce qui fait ressortir une nouvelle approche matérialiste dans le
film. Au contraire, l'approche écologique de l'audiovisuel commence au milieu
du film, à l'intérieur des différentes forces qui constituent les relations que le
film cherche à explorer.
La combinaison de nouvelles technologies qui mettent en évidence la pratique
corporelle et
affect, l'engagement des cinéastes à donner au son un rôle constitutif dans
l'exploration de l'assemblage de l'existence humaine, animale et machinique, et
les sensibilités écologiques contemporaines qui s'attardent sur le fond du ton
inquiétant du film, tout indique un changement du cadre historique de
l'anthropologie visuelle vers une nouvelle vision ethnographique multi-
sensorielle dans le cinéma de non-fiction. L'ethnographie sensorielle, comme
4
on appelle cette approche émergente sur le terrain, considère les acteurs
Comme l'indique le site web du SEL (Sensory Ethnography Lab) de Harvard,
la réalisation de films d'ethnographie sensorielle exploite "des perspectives
tirées des arts, des sciences sociales et naturelles et des sciences humaines",
encourageant "l'attention sur les nombreuses dimensions du monde, tant
animées qu'inanimées". 5 Dans ce contexte, le son acquiert une résonance
renouvelée, ouvrant la voie à une formulation de l'"ethnographie sonore" (titre
du cours de Harvard enseigné par Ernst Karel, le concepteur sonore du
Léviathan) en tant que catégorie de plus en plus centrale dans la réalisation de
films anthropologiques, s'appuyant sur
188 Ethnographies sonores

domaines déjà établis basés sur le son : études sonores, ethnomusicologie,

enregistrement de lieux dans le cinéma ethnographique, art sonore, cartographie
sonore, composition de paysages sonores et électroacoustique, et médias
expérimentaux. Dans ce film, il ne s'agit pas de donner la priorité à une autre
modalité sensorielle comme critique du visuel, mais d'une méthode écologique,
bien que non holistique. Dans ce qui suit, nous voulons attirer l'attention sur les
modes de perception sonores et acoustiques qui sont au premier plan dans les
films récents de sensori-ethnographie comme Leviathan, afin de souligner le
rôle du son dans la représentation de l'ethnographie en tant que champ
relationnel, et d'exposer les modes de connaissance alternatifs qui émergent des
récentes expérimentations matérialistes dans le documentaire.

des monstres et des hommes

Dans son étude de 2013 sur le "Cambridge Turn" dans les documentaires
américains, Scott MacDonald situe les œuvres issues du SEL de Harvard
dans la tradition d'observation qui a fleuri dans le cinéma documentaire de la
région de Boston et analyse le film de Castaing-Taylor et Paravel comme un
texte clé. Le pouvoir du Léviathan, affirme-t-il, réside dans son assaut
incessant sur les sens des spectateurs :

Si le titre du film semble être une référence au Léviathan biblique (les

premières citations du livre de Job confirment la référence biblique), le
Léviathan dans le Léviathan est le film lui-même. Conçu pour être projeté
sur grand écran en son surround, Leviathan nous avale - nous régurgitant
hors de la salle au bout de 90 minutes, épuisés et heureux d'avoir vécu ce
qui est aussi proche d'un traumatisme sensoriel que tout documentaire de
mémoire récente. 6

Cette description du film comme une immersion bestiale par des stimulations
sensorielles voraces est appropriée, car le documentaire est composé d'images
audiovisuelles pour la plupart troublantes et indiscrètes concernant l'abattage et
le transport océanique, dissimulées dans l'obscurité accablante de longues
séquences nocturnes. Tout comme Five (2003) d'Abbas Kiarostami et dans
Confession (1998) d'Alexandre Sokurov, le décor de nuit orageuse qui s'étend
sur une temporalité indéfinie dans le Léviathan est une occasion parfaite pour
les cinéastes de retirer le champ de vision (et son logocentrisme) de l'avant-
plan et de permettre à d'autres sens, comme l'audition, d'intervenir pour
compliquer et mettre en avant la perception. 7 Bien que MacDonald n'aborde
pas directement la spécificité des séquences sonores ou nocturnes dans le
passage ci-dessus, il laisse entendre que le film gagne sa qualité monstrueuse
en réorganisant et en épuisant les sens, une sensibilité esthétique qu'il associe
plus tard à l'action painting de Jackson Pollock, au tournage gestuel en 16 mm
de Stan Brakhage de la fin des années 1950 et à la vision surréaliste de
Georges Franju dans Le sang des bêtes (1949). Trevor Johnston attire
également l'attention sur la peinture abstraite et les "films d'océan" de Jackson
Pollock.
 Ethnographies sonores 189

Le sang des bêtes", tout en faisant une comparaison plus directe entre
Les stratégies audiovisuelles de Leviathan et l'esthétique du film d'horreur :

Qu'est-ce que c'est que cet enfer frais, de toute façon ? Au milieu d'une
obscurité galactique enveloppante, des points lumineux éclairent un
abattoir en pleine mer. Il y a des hommes salopette tachée de sang, le
scintillement et le bruissement des lames, des victimes de la piscine qui
battent des ailes et halètent pour respirer. Une bouche d'aération projette
du sang et des remous dans la mer, tandis qu'une cacophonie métallique de
treuils de broyage et un bruit de moteur insistant et infernal rayonnent
dans la nuit. Bienvenue dans le massacre de New Bedford par les filets à
chaîne. 8

La référence à la piste d'image sombre et aux sons cacophoniques dominants

du film n'est pas une coïncidence ; les "genres corporels" viscéraux comme
l'horreur dépendent fortement du pouvoir du son pour souligner la nature
incarnée de la perception, ce qui fait que l'esthétique particulière du
documentaire de SEL résonne plus fortement avec le registre affectif du film de
monstre, de slasher ou d'horreur surnaturelle. 9 Pourtant, Johnson établit un autre
lien, ontologique, entre l'horreur et le documentaire, en reprenant Ligotti :
"[dans Leviathan] les comparaisons entre l'horreur et le documentaire ne sont
pas non plus tout à fait futiles, puisque les deux volets de l'effort
cinématographique visent à accéder aux vérités les plus profondes et les plus
sombres sur l'homme et son environnement. Les deux visent à examiner les
choses auxquelles nous ne voulons pas nécessairement nous confronter". 10
Ce que le Léviathan incite le spectateur à confronter, ce sont les aspects
paradoxaux de l'expérience corporelle : le corps comme ambiguïté à la fois
intérieure et extérieure. Tout comme le corps, l'ambiguïté s'étend à son
intégration dans la machine abstraite de la menace et de la monstruosité qui est
la métaphore principale du film, même si l'origine de cette menace reste
inassimilable à des agents particuliers. Leviathan rejette les clichés de
l'individualisme sauvage du monde de la pêche commerciale, qui reste l'une
des professions les plus meurtrières, dont la précarité catastrophique est
souvent romancée par des portraits héroïques (c'est précisément ce que fait
l'émission de télé-réalité Deadliest Catch et sa représentation de pêcheurs
robustes, semblables à des cow-boys), comme une réponse tactique à
l'impossibilité pure et simple de penser la masse - à la fois le travail humain et
le poisson en tant que population.
Au contraire, son esthétique traduit une sensibilité plus proche de celle des
artistes japonais du XIXe siècle qui travaillaient le bois, comme en témoigne
"La Grande Vague de Kanagawa" de Katsushika Hokusai (1829-32), souvent
citée comme source d'inspiration pour les films de monstres/kaiju japonais et,
plus récemment, pour la séquence de combat de monstres dans le Pacifique de
Guillermo del Toro (2013). Première copie de la série "Monde flottant" de
Hokusai intitulée Thirty-Six Views of Mount Fuji (dont le titre suggère une
approche multi-perspective et documentaire de la vie quotidienne autour de la
montagne), "The Great Wave" dépeint une énorme vague de haute mer - qui
semble monstrueuse avec sa crête en forme de griffe - se dirigeant vers trois
bateaux de pêche au large des côtes. Bien qu'à peine discernables et décentrés,
les pêcheurs sont toujours visibles, accrochés à leurs rames et se dirigeant vers
le centre de la tempête. L'importance affective de l'empreinte est tout à fait
unique ; l'image évoque une monstruosité qui n'est pas nécessairement
surnaturelle ou résidant en dehors du naturel/humain. Plutôt,
190 Ethnographies Soniques

Elle met en évidence une ambiguïté des relations ou un assemblage sensuel

entre la mer, la tempête implicite, les bateaux et les pêcheurs, qui convertit la
crainte ou la peur induite en une expérience incarnée et intime de la réalité.
Dans The Digital Film Event, Trinh T. Minh-ha parle de l'influence des arts
traditionnels asiatiques sur son cinéma ethnographique et affirme que les
artistes qui se consacrent uniquement à la peinture des arbres, des montagnes
ou des bambous reflètent le désir de recevoir le monde à travers les matérialités
mentionnées, plutôt que de devenir des experts ou de les connaître pleinement.
Cette façon de "recevoir le monde", qui s'inscrit dans leur pratique, suggère la
possibilité de trouver dans les arts orientaux les précédents d'une approche
différente de la documentation ethnographique. Bien sûr, il existe une distance
irréductible entre la scène de pêche préindustrielle onirique et idéalisée
d'Hokusai et les conditions écologiques contemporaines quelque peu
cauchemardesques qui entourent le Léviathan, mais une affinité persiste dans
leur représentation liminale et expérientielle du corps humain et de son
environnement. En outre, les points de vue spécifiques d'Hokusai et de
Leviathan sur le monstrueux sont tous deux révélateurs de ce que les médias de
type documentaire ont apporté et peuvent apporter à l'esthétique de l'horreur (et
on peut peut-être penser à l'importance de la séquence de chasse au requin mise
en scène dans le documentaire de pêche désormais canonique, Man of Aran
(1934) de Robert Flaherty, dans ce contexte également, comme K.J. Donnelly
l'a montré dans son chapitre), en déplaçant l'attention de l'influence
unidirectionnelle de l'horreur prise pour acquise sur les films documentaires.
La nature hautement artificielle de l'imagerie produite par les caméras
GoPro - attachées aux vêtements et équipements de divers membres de
l'équipage (en bas et au-dessus de la hauteur des yeux), à des perches de 1,50
m ou à un 2 x 2 que Paravel a appelé leur "bâton de bois" de haute technologie
- décentre la vision, faisant passer le spectateur d'un point de vue apparemment
interchangeable à un autre, celui des pêcheurs, du navire, de l'océan (transmis
par les prises de vue sous-marines), des mouettes et des poissons en quête de
survie (figure 1). Les longues prises de vue et l'absence de narration rappellent
le cinéma d'observation

Figure 11.1 Un cliché de Leviathan à vue d'oiseau (Lucien Castaing-Taylor et Véréna

Paravel, 2012).
 Ethnographies sonores 191

L'esthétique du vol sur le mur, mais l'utilisation sans viseur des caméras prive
la vision de tout sens directeur de l'intentionnalité humaine. Les "mouches" du
film ou les agents derrière la caméra ne sont pas seulement parfois non
humains, ce qui donne un nouveau sens à la métaphore animale de la phrase,
mais aussi un assemblage monstrueux de corps qui bougent mais n'ont pas de
vision propre (le corps sur lequel la caméra est montée devient l'œil), un peu
comme le corps du Léviathan composé de nombreux visages sur le célèbre
frontispice du traité politique de Thomas Hobbes. Ensemble, ils présentent des
impressions fragmentées et kaléidoscopiques (vision d'insecte, regard d'objectif
à œil de poisson, vue d'oiseau ? les métaphores animales prolifèrent
facilement) du monde de la pêche, qui est sensuel mais dépourvu de narration
ou d'affects unificateurs/souverains.
Dans Ugly Feelings, qui traite de l'esthétique des émotions négatives dans la
littérature, le cinéma et les écrits théoriques, Sianne Ngai décrit un détachement
de l'art contemporain par rapport aux passions politiques classiques théorisées
par Aristote ou Hobbes (qui a fait de l'affect, et plus particulièrement de la
peur, un élément central de sa for- mulation de la souveraineté moderne à
travers une réimagination Léviathan au XVIIe siècle). 13 Elle soutient que le
moment contemporain fait appel à un nouvel ensemble de sentiments -
ambivalents et plus adaptés dans leur nature ambiante à de nouveaux modèles
de subjectivité - pour s'y refléter. Les sentiments négatifs ou laids de Ngai sont
amoraux, non cathartiques, et ne se prêtent pas à une libération émotionnelle.
Ce sont des méta-sentiments "dans lesquels on se sent confus par rapport à ce
que l'on ressent". 14 Cet accent mis sur la productivité de l'ambiguïté est en effet
caractéristique de la tournure affective du sentiment culturel au sens large
(dans le contexte du cinéma, la théorie de Steven Shaviro sur l'"affect post-
cinématique" traite de la productivité d'une esthétique audiovisuelle qui
renforce assez largement les structures culturelles ambiguës du sentiment). 15
Travaillant dans le cadre d'un autre volet de la théorie de l'affect, Brian
Massumi a spécifiquement différencié l'affect de l'émotion en comprenant
l'émotion comme un affect "capturé", nommé, identifié et délimité après coup.
16

On peut affirmer que dans leur attention à l'affect, Ngai, Shaviro et

Massumi soulignent tous le sentiment de potentiel que procure l'ambiguïté. Il y
a une responsabilité éthique à l'œuvre pour rendre le potentiel visible ou
ressenti. Le film de Castaing-Taylor et Paravel a une orientation affective
similaire. Bien que l'esthétique d'horreur du documentaire et la référence à la
monstruosité dans son titre suggèrent un arc narratif construit autour de la peur
et de la terreur, le matériel audiovisuel troublant n'atteint jamais tout à fait le
niveau d'évoquer un sentiment ou une réaction définissable chez le spectateur.
Sans point culminant narratif ni agent identifiable derrière les caméras grâce à
la perspective duquel la principale menace peut être définie, l'image et le son
entraînent le spectateur au centre d'un carnaval nocturne de massacres sur un
océan de micro-affets qui le privent d'une base ou d'une interprétation claire.
La bande son, délibérément dense et bruyante, amplifie (sinon établit en
premier lieu) le sentiment de confusion affective et épistémologique, le
mélange de clameur machinique et de sons étouffés des GoPros rendant tout
dialogue inintelligible. Ernst Karel affirme, contrairement à l'interprétation de
MacDonald sur la façon dont le film laisse le public "épuisé et heureux", qu'ils
ont essayé de créer à travers la bande sonore "une expérience intense et
désagréable au théâtre" pour transmettre le temps désagréable que les
réalisateurs ont passé sur le bateau. Ajout de
192 Ethnographies sonores

qu'il n'est pas certain que la simulation d'une telle expérience soit bénéfique,
poursuit-il :

D'habitude, on n'essaie pas de rendre les choses désagréables, et nous

n'essayions pas vraiment de les rendre désagréables, mais là encore, j'ai fait
beaucoup de choses dans mon propre travail sonore qui est fort, dur et
intense. Ce sentiment d'être dé- rompu ou perturbé par rapport à votre vie
normale peut être utile. 17

Karel semble décrire l'"irritation", le sentiment de se sentir perturbé, que Ngai

classe comme un effet négatif, ambivalent et non cathartique dans cette
déclaration. L'humeur irritante que la bande sonore évoque suggère qu'au lieu
de simplement amplifier l'esthétique affective négative du film, le design
sonore de Leviathan le produit ou l'établit effectivement comme un milieu. En
effet, une partie de l'effet de la fonction de création de milieu est que l'irritation,
en tant que perturbation de la perception lisse et habituée, peut également
passer d'un état négatif à un état qui réouvre le champ perceptif.

noIse comme MIlIeu

L'idée de "faire de l'anthropologie en son" n'est pas nouvelle. Dans une

interview réalisée en 2004, Steven Feld et Donald Brenneis ont évoqué le
regain d'intérêt pour le son chez les théoriciens sociaux, les historiens, les
folkloristes, les chercheurs en études scientifiques et technologiques et les
experts en études visuelles, performatives et culturelles à la fin des années
1990. 18 À l'instar de l'anthropologue et cinéaste Jean Rouch, Feld a appelé à un
mélange des programmes du son et des sens, ce qui a conduit à la prolifération
de projets d'"anthropologie des sens", y compris la recherche
cinématographique. Dans certains des premiers travaux, le son était célébré
pour ses capacités de création de lieux, de préservation et de médiation entre les
humains et leur environnement. Cependant, on peut affirmer que l'importance
accordée au son dans le mouvement cinématographique vers des
environnements immersifs à l'ère numérique a à la fois renforcé et compliqué
les relations son-image dans la réalisation de films ethno-graphiques
sensoriels, l'immersion n'étant plus associée à la précision et à la clarté des
bandes sonores, signalant des lieux, des actions et des événements distincts. 19
Dans sa récente étude sur l'intérêt croissant pour les bandes-son "sales" dans
les films centrés sur le corps du cinéma européen, Lisa Coulthard associe la
montée en puissance du bruit à l'époque contemporaine à l'émergence de
nouveaux modes de production cinématographique, initialement rendus
possibles par les innovations acoustiques introduites par le son numérique
Dolby. Faisant écho à Michel Chion, elle suggère que si le son Dolby digital
surround a offert une immersion sonore, une pré-cision accrue et une réduction
du bruit, certains cinéastes célèbrent délibérément le bruit et les imperfections
sonores, trouvant dans l'esthétique sale des bandes sonores numériques la
possibilité d'un autre type de cinéma immersif et haptique :

Chion anticipe ce lien entre le Dolby numérique et un bruit

cinématographique plus haptique et tactile lorsqu'il affirme que le Dolby
stéréo a annoncé une "nouvelle
 Ethnographies sonores 193

Le "cinéma" s'est concentré sur les effets sonores associés aux actions
quotidiennes du corps (respiration, contacts de la peau, mouvements des
tissus, pas), de la technologie (bourdonnements de machines, bruits de
circulation, grondements de moteurs) et de l'environnement (cris d'ani-
mal, chants d'oiseaux, pépiements de grillons). Ce nouveau cinéma
sensoriel communique des sensations de vie physique et corporelle par une
intensification de ses sons. Ce dernier point est crucial : nous n'entendons
pas seulement avec nos oreilles, mais avec tout notre corps. 20

Le mélange sonore très complexe de Leviathan, réalisé par Ernst Karel, affilié
à la SEL, et Jacob Ribicoff, sound-designer originaire d'Hollywood, a reçu une
grande reconnaissance en raison de son utilisation haptique et tactile du bruit
cinématographique. Il a une qualité sculpturale, en ce sens que l'indistinction
sonore fait que le processus d'enregistrement est ressenti comme une
abstraction ou une distillation de l'environnement. Par distillation, nous
n'entendons pas une réduction des relations sonores, mais plutôt une
concentration du potentiel virtuel, une attention à l'apparition d' un son au-
delà de sa reconnaissance fonctionnelle. Avec peu de dialogue, sans musique,
sans légende et sans narration, le documentaire est néanmoins immergé dans
un bain sonore qui assaille le public dès le début, évoquant (sinon risquant)
Leviathan ne considère pas la mauvaise qualité de l'enregistrement, plein
d'artefacts numériques, comme un défaut à effacer ou à éviter ; au contraire, le
bruit technologique est rendu un élément critique du film, établissant un
paysage sonore qui est apparemment "basse-fidélité" - avec de faibles indices
auditifs concernant la source et la hiérarchie des sons - mais sophistiqué
comme une écologie acoustique, produite par de nouveaux agents
machiniques. 21 Dans plusieurs scènes, les caméras passent de la surface à la
surface de l'eau avec la montée et la descente du bateau, la qualité du son
changeant dramatiquement à chaque franchissement de limite et attirant
continuellement l'attention sur la minuscule machine dans la houle de l'océan.
Comme pour le nouveau sens de l'immersion, cette qualité sonore
autoréférentielle, retenue et même mise en évidence dans le mixage, complique
la perception bien au-delà d'une simple exposition autoréférentielle du support.
Le rappel de l'enregistrement ajoute plutôt un autre corps au mixage, et ce
faisant, remixe l'ensemble corporel. De plus, lorsqu'il est superposé à d'autres
effets, fréquences et pistes simultanées, la multidirectionnalité des sons qui
composent le paysage sonore du film aide à l'établir comme un espace
acoustique plutôt que visuel. Comme le soutient Erik Davis, en suivant la
formulation de Marshall McLuhan :

En termes simples, l'espace acoustique est l'espace que nous entendons

plutôt que l'espace que nous voyons ... L'espace acoustique est
multidimensionnel, résonnant, tactile et invisible, "un champ de
relations total et simultané". Là où l'espace visuel met l'accent sur la
linéarité, l'espace acoustique met l'accent sur la simultanéité - la possibilité
que plusieurs événements se produisent dans la même zone holistique de
l'espace-temps. 22
194 Ethnographies sonores

La composition sonore de Leviathan ne suit pas le modèle euclidien de l'espace

servant de contenant, une construction embrassée par le cinéma de continuité
et de continuité intensifiée ; elle dépasse plutôt les limites du montage visuel et
permet une simultanéité des relations, en repliant les sons de sources multiples
ainsi que les images capturées à différents moments et endroits les uns sur les
autres. Ce faisant, il fonctionne comme un milieu spectral qui préfigure
l'expérience, une "enveloppe acoustique" (Didier Anzieu) ou un océan "sur
lequel les images se balancent, pendent et se noient" (Max Goldberg). 23
Paradoxalement, c'est le manque général d'intentionnalité des images, des sons
et des affects dans le film qui donne au Léviathan son caractère incarné. Au
lieu de l'intentionnalité humaine, nous trouvons une écologie relationnelle du
rythme, parfois transmise par le mouvement du navire dans une double montée
et descente visuelle et un battement sonore, et parfois comme une temporalité
affective (dans le sens où Gaston Bachelard établit des vibrations de la matière
au niveau moléculaire ou quantique comme base pour comprendre les liens
temporels discontinus et arythmiques que nous trouvons dans la nature -
comme la lenteur interminable d'une nuit calme et les intervalles changeants
entre les éclairs qui en résultent dans un orage), servant de milieu de
connexion. 24 Cette dernière approche "rythmanalytique" de l'écologie
s'exprime dans le film à travers la tension entre la lenteur ressentie des plans
longs et les changements de motifs/cadences temporels des sons superposés.
L'écologie rythmique n'est pas une simple représentation sonore, mais plutôt
un maintien immersif et matérialiste des éléments du film sans arc téléologique.
Leviathan travaille activement à perturber les points d'orientation temporels et
spatiaux, en infectant de manière contagieuse le spectateur avec les conditions
expérientielles qui entourent le pêcheur et les cinéastes, y compris les acteurs
(sous l'eau et au-dessus du navire) qui se trouvent hors de leur portée. Dans un
tel contexte, les distinctions entre l'intérieur et l'extérieur, les machines et la
nature, la mer et le ciel, et les pêcheurs et les poissons s'estompent, chaque
agent humain et non humain devenant un pli dans l'assemblage plus large d'une
écologie audiovisuelle liminale et monstrueuse.

les plis audIovIsaux

Dans son livre sur Michel Foucault, Gilles Deleuze évoque une image
topologique pour décrire comment les questions d'intériorité - du corps, de la
pensée ou de la connaissance - deviennent plutôt une reformulation de
l'intérieur comme un pli de l'extérieur dans l'œuvre de Foucault : celle d'un
navire comme un "pli de la mer". 25 Le navire est une forme d'intériorité en
contact radical avec l'extérieur, et un mode d'individua- de l'essaim de forces,
des rapports de "vitesses et de lenteurs" qui
 Ethnographies sonores 195

composent n'importe quel sujet, et qui, comme l'image du bateau de Deleuze,

est une relation de vulnérabilité ténue et continuellement reconfigurée.
Un pliage intensif des subjectivités et des matérialités est précisément le
sentiment politique véhiculé par Castaing-Taylor et Paravel dans le Léviathan,
qui met en œuvre une recherche fondée sur la pratique et fondée sur une
critique émergente de la biopolitique. Ici, l'intervention biopolitique du film
réside dans le fait qu'il brouille les frontières entre les corps humain, animal
et machinique, les faisant ainsi faire partie d'un assemblage mutant et
monstrueux de matérialités audiovisuelles, de microrythmes et de micro-affets.
Le document sensationnellement riche des écologies sociales, mentales et
environnementales réunies sur le navire active un sens aigu de l'"éthico-
politique" à travers la pratique esthétique, ce qui le place dans un nouveau
cadre matérialiste. L'utilisation des caméras GoPro est symbolique à cet égard.
Le film produit et est réalisé par une incarnation distribuée avec des
technologies montées sur le corps qui prétendent fournir des images/sons
"intimes" de l'expérience corporelle (suggérant l'intériorité) tout en étant
montées sur diverses surfaces corporelles et extensions machiniques. Tous les
plans du film, sauf quatre, ont été réalisés à la main ou produits par GoPros.
L'effet est souvent celui de plans impossibles à réaliser (objectifs car non
attribuables à un personnage spécifique du film ; mais subjectifs en raison de
l'appareil corporel), qui apparaissent incroyablement, intimement incarnés par
des agents humains et machiniques : comme si les caméras étaient un pliage de
l'humain, de l'animal, du bateau et de la mer (figure 2). Il en résulte un mode
de subjectivation cinématographique qui, comme Thomas Elsaesser et Malte
Hagener l'ont décrit dans leur réorientation sensorielle de la théorie du cinéma,
"semble prêt à abandonner sa fonction de médium (pour la représentation de la
réalité) pour devenir une "forme de vie" (et donc une réalité à part
entière)", un cinéma qui propose "outre une nouvelle façon de connaître le
monde, une nouvelle façon d'être au monde". 26

Figure 11.2 L'avant du bateau, dans le Léviathan.

196 Ethnographies Soniques

Malgré le caractère lourd et industriel de la machinerie du navire, le film

réalise la précarité de l'existence à tous les niveaux dans le por- tefeuille
audiovisuel d'un monde toujours sur le point de s'effondrer. Il mobilise une
"carte opérationnelle", ou un biogramme, comme méthodologie d'analyse.
Biogramme, un terme que Massumi a développé à partir des travaux de
Deleuze et Guattari sur le diagramme, articule une nouvelle approche pluraliste
des petites différences, ou révolutions moléculaires, qu'une attention au devenir
fait dans les études des devenirs non humains des animaux, des plantes et des
machines. 27 Le biogramme réimagine les corps en termes de devenir qui n'
est pas une entité entièrement délimitée et déterminée, mais plutôt dans le
cadre d'une écologie relationnelle des forces. Ainsi, plutôt que d'imaginer que
les spectateurs ont craché "épuisé et heureux" de l'intérieur de cette baleine de
film, le malaise du film réside dans l'ambiguïté précise de la différence faite
par ce voyage à travers l'écologie relationnelle du Léviathan.
Le corps monstrueux représenté dans le Léviathan est aussi un corps de
virtualité et de potentialité alors. Sa monstruosité réside dans le paradoxe (à la
Ligotti) de n'être ni une chose ni une autre, ce qui offre de nouvelles
possibilités pour l'ethnographie. La liminalité du monstre et l'esthétique
topologique du biogramme nous offrent un moyen d'articuler une expérience
de la torsion et du pliage de l'information en perception. Nos perceptions ne
sont pas des représentations intérieures d'un monde, mais en font
immédiatement partie, dans un espace-temps qui change au fur et à mesure que
nous le parcourons dans une configuration relationnelle immanente. Les
biogrammes sont des cartographies ou des productions intensives de l'espace-
temps qui sont temporellement contingentes, des échantillons qui ne sont pas
simplement archivés tel quel, mais involontairement vécus. Plutôt que de partir
de l'identité en tant que point, qui est ensuite déplacé, dans une grille
cartésienne régularisée, un biogramme fait l'expérience de l'espace comme
variable immanente dans le temps, sur la base d'un sens auto-référentiel du
déplacement. Ce déplacement est un élément clé de l'efficacité du film, dans la
nature non habituelle et excentrique des plans à main découplés de la synthèse
habituelle du mouvement de la main comme précurseur intentionnel des
opérations de l'oeil. Dans l'esthétique GoPro, les prises de vue à la main ne
nécessitent pas un œil ou une vision de cadrage pour leur capture de la réalité.
28
De plus, les caméras, lorsqu'elles sont montées sur des perches ou des
bâtons, sont liées à l'audition, ce qui rappelle l'utilisation traditionnelle des
perches en tant que prolongement de l'enregistrement sonore (la séparation
haptique entre l'image et l'enregistrement sonore disparaît donc). De même, le
mélange de sons multidirectionnels et multitemporels et de bruits mécaniques
persistants forme un découplage entre l'audition, l'écoute et la perception (on
entend mais on ne comprend pas nécessairement les sons, car ils sont à la
limite de l'inintelligibilité, cocoonés dans le bruit). L'effet biogramme est une
audiovisualité de ce que Foucault appelle le "murmure anonyme", plutôt que la
perspective à la première personne. 29 Les biogrammes sont des images sonores
intersensorielles, pleinement réelles dans leur virtualité bien qu'elles ne soient
pas attribuables à un objet particulier ou à un seul point d'audition, et non de
simples "hallucinations" ou perceptions subjectives comme on pourrait
l'imaginer. Plutôt qu'un objet inerte, un biogramme est un pli à la place de
rencontres temporelles et spatiales, une simultanéité de temporalités et
d'expériences multiples. Il s'agit d'une expérience, comme le décrit Massumi,
du "corps qui s'occupe de lui-même" : "(l)e biogramme est un
 Ethnographies sonores 197

une "reviviscence perceptuelle, un repli de l'expérience sur elle-même", où la

perception immédiate est doublée par la mémoire en tant que potentiel virtuel,
une archive doublée par les forces. 30
C'est le potentiel d'un film comme Leviathan, et l'une des raisons pour
lesquelles le "documentaire" a été continuellement frôlé par d'autres
descripteurs génériques, "plus que" dans la réception critique du film, y
compris le film d'horreur. Il produit un effet de "singulier-générique", la
singularité de la rencontre qui fait immédiatement ressentir la relationnalité.
L'effet le plus fort de Leviathan est peut-être que le film construit et soutient de
plus en plus l'intensité ; malgré les longues prises, le champ de réflexion
délimité et une certaine cohérence de rythme dans l'ensemble de l'œuvre, tout
épuisement à la fin du film est celui d'une façon habituelle de voir le monde.
L'écologie sonore du film, et l'attention portée aux monstrueuses incarnations
qui émergent entre les personnages et les acteurs du film, font que nous
sommes plus que crachés à la fin, notre propre nature intacte. O n peut se
rappeler l'évaluation de Donna Haraway selon laquelle les promesses des
monstres mentent à toute "nature" en dehors de l'artefactualisme. Le
monstrueux dans ce film nomme une approche immersive qui ne cherche pas à
représenter le monde de la pêche commerciale, mais à faire un monde à partir
de l'intimité violente et disjonctive des sujets, des sens et des matériaux
documentaires.

notes

1 Thomas Ligotti, The Conspiracy Against the Human Race : A Contrivance of Horror
(New York : Hippocampus Press, 2011), 18.
2 Ibid, 13.
3 Scott MacDonald, "Conversations on the Avant-Doc : Scott MacDonald
Interviews", dans Framework : The Journal of Cinema and Media, 54 : 2 (automne
2013), 330.
4 Sarah Pink, Doing Sensory Ethnography (Londres : Sage, 2009).
5 "The Sensory Ethnography Lab (SEL)", sur http://sel.fas.harvard.edu/index.html
(consulté le 9 février 2014).
6 Scott MacDonald, film ethnographique américain et documentaire personnel : The
Cambridge Turn (Berkeley : University of California Press, 2013), 335.
7 Selmin Kara, "The Sonic Summons : Meditations on Nature and Anempathetic
Sound in Digital Documentaries", in The Oxford Handbook of Sound and Image
in Digital Media, ed. Carol Vernallis, Amy Herzog, et John Richardson (Oxford :
Oxford University Press, 2013), 582-598.
8 Trevor Johnston, "All at Sea", dans Sight & Sound, 23:12 (décembre 2013), 44.
9 Steven Shaviro, The Cinematic Body (Minneapolis, MN : University of Minnesota
Press, 1993).
10 Johnston, "All at Sea", 44.
11 Trinh T. Minh-Ha, The Digital Film Event (New York : Routledge, 2005), 7.
12 Lisa Cartwright, "My Hero : A Media Archaeology of Body-Mounted Camera Tech-
nologies of the Self" (conférence publique présentée lors de la série de colloques
iSchool, Université de Toronto, Toronto, 30 janvier 2014).
13 Thomas Hobbes, Leviathan (Lexington, KY : Seven Treasures Publications, 2009).
14 Sianne Ngai, Ugly Feelings (Cambridge, MA : Harvard University Press, 2005), 14.
15 Shaviro, Post Cinematic Affect (Winchester : Zero Books, 2010).
198 Ethnographies soniques

16 Brian Massumi, Parables for the Virtual : Movement, Affect, Sensation (Durham :
Duke University Press, 2002).
17 Karel a cité Max Goldberg, "Signal to Noise : An Interview with Ernst Karel at
the Harvard Sensory Ethnography Lab", dans Moving Image Source ( 28 février
2013), à l'adresse http://www.movingimagesource.us/articles/signal-to-noise-
20130228
(consulté le 2 février 2014).
18 Steven Feld et Donald Brenneis, "Doing Anthropology in Sound", in American
Ethnologist, 31:4 (2004), 461-474.
19 Mark Kerins, Beyond Dolby (Stereo) : Le cinéma à l'ère du son numérique
(Bloomington : Indiana University Press, 2011) ; William Whittington, "Lost in
Sensation : Reevaluating the Role of Cinematic Sound in the Digital Age", dans The
Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media, 61-77.
20 Lisa Coulthard, "Dirty Sound : Haptic Noise in New Extremism", dans The Oxford
Handbook of Sound and Image in Digital Media, 118.
21 R. Murray Schafer, The Tuning of the World (New York : Knopf, 1977) ; Steven
Feld, "From Ethnomusicology to Echo-Muse-Ecology : Reading R. Murray Schafer
in the Papua New Guinea Rainforest", dans Soundscape Newsletter, 8 (1994), 9-13 ;
Trevor Pinch et Karin Bijsterveld, "New Keys to the World of Sound", dans The
Oxford Handbook of Sound Studies, ed. Trevor Pinch et Karin Bijsterveld (Oxford :
Oxford University Press, 2012), 3-39.
22 Erik Davis, "'Roots and Wires' Remix : Polyrhythmic Tricks and the Black Elec-
tronic", dans Sound Unbound : Sampling Digital Music and Culture, éd. DJ Spooky
That Subliminal Kid (Cambridge, MA : MIT Press, 2008), 54.
23 Didier Anzieu, The Skin Ego (New Haven : Yale University Press, 1989) ;
Goldberg, "Signal to Noise."
24 Gaston Bachelard, Dialectique de la durée, trad. Mary McAllester Jones
(Manchester : Clinamen Press, 2000).
25 Gilles Deleuze, Foucault (New York : Continuum, 2006), 81.
26 Thomas Elsaesser et Malte Hagener, Film Theory : An Introduction Through
the Senses (New York : Routledge, 2010), 12.
27 Massumi, Paraboles pour le
virtuel. 28 Cartwright, "My Hero".
29 Deleuze, Foucault.
30 Massumi, Paraboles pour le virtuel, 194.