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Noël Nel

La monstration de l'art dans les régimes scopiques


contemporains
In: Publics et Musées. N°16, 1999. pp. 77-99.

Resumen
La aventura de la mirada del observador se analiza desde un punto de vista socio-pragmàtico, en el marco de los regimenes de
« lo visual » (scopiques). Los actos de observación y de exhibición se articulan en una suerte de situaciones relacionadas con el
proceso de « mostrar » y que se denominan « exposición » (artes plàsticas), « sesión » (artes del espectàculo), « programa »
(artes digitales). Una pragmàtica de los regimenes de exhibición demuestra una evolución idéntica en el caso de prestaciones,
instalaciones y contextes que demuestra el regreso ciclico de experimentos anteriores y la bùsqueda de un arte total.

Résumé
L'aventure du regard de l'observateur est examinée d'un point de vue socio-pragmatique, dans le cadre d'une théorie des
régimes scopiques. Actes d'observation et actes de monstration y sont articulés, au cœur de situations historiques de
monstration qui se nomment l'exposition (arts plastiques), la séance (arts du spectacle), le programme (arts numériques). Une
pragmatique des régimes respectifs de monstration y affirme une évolution identique vers des prestations, installations,
environnements. Celles-ci signifient, et le retour cyclique d'expérimentations plus anciennes, et la quête d'un art total.

Abstract
The observer's look is studied hère from a «socio-pragmatic» perspective, the analysis being part of the «scopic régime» theory.
The study focus on both the act of observing and the act of showing, put into the context of the exhibition (for the Visual arts), of
the show session (for the performing arts), of the program (for the digital arts). An analysis of the various ways of exhibiting
reveals an évolution towards a common model. This points, beyond the diversity ofthe aesthetic experiments, to the questfor an «
art total ».

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Nel Noël. La monstration de l'art dans les régimes scopiques contemporains. In: Publics et Musées. N°16, 1999. pp. 77-99.

doi : 10.3406/pumus.1999.1142

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/pumus_1164-5385_1999_num_16_1_1142
Noël N e l

LA MONSTRATION DE L'ART DANS LES RÉGIMES


SCOPIQUES CONTEMPORAINS

N,ous vivons une


époque formidable, celle
du grand chambardement
des pratiques artistiques.
Depuis près d'un siècle, les
arts plastiques sont en crise.
Nous savons à présent,
grâce à Marcel Duchamp et
ses ready mades, que tout
objet ordinaire - urinoir,
par exemple - est art.
D'autres nous ont appris
que la terre est art (Land
art) ; que le corps est art
(Body art) ; que les déchets
industriels à comprimer ou
les matières chimiques à
expanser (César), les objets
manufacturés (violons ou
cafetières d'Arman), les
néons de la publicité
(Raysse) ou les pièces
mécaniques (Tinguely) sont
de l'art; que tout ce que la
galerie montre, elle y comp
ris, est de l'art; que la
négation même de l'art est
de l'art (Ben Vautier) !
Dans le domaine des arts du spectacle, et pratiquement depuis sa
naissance, le cinéma est flanqué d'un scénario permanent de «mort
annoncée», que l'on ressasse à chaque mutation technologique et
médiologique. La télévision est à peine cinquantenaire1 qu'on nous
annonce déjà la disparition de son dispositif actuel dans un mariage
avec Internet, le réseau-Monde (Stiegler, 1998). Enfin, en ce qui
concerne les effets de l'informatique dans les champs de la communicat
ion et de la culture, nous nous faisons ballotter, de discours édéniques
(P. Quéau) en condamnations apocalyptiques (J. Baudrillard, P. Virilio)
qui trahissent la difficulté à bien appréhender les transformations provo
quées par la généralisation du numérique.
Partout où les expériences artistiques prolifèrent et s'hybrident, on
assiste à une redéfinition des notions d'œuvre, lieu et conditions glo-

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baies de la monstration2. Au vingtième siècle en effet, les formes de l'art
objectai se sont profondément transformées, s'émancipant des formats
classiques sans se détacher vraiment du marché, domaine de la mar
chandise, et du musée, lieu institutionnel d'organisation symbolique,
lieu renforcé dans son pouvoir d'énonciation et de légitimation du chef-
d'œuvre. L'œuvre peut à présent se nommer installation, événement,
performance: fin de l'œuvre-objet, et fin de l'interdiction de la toucher!
Par ailleurs, force est de constater cette prolifération galopante de
lieux de monstration. Lieux plus ou moins traditionnels : musées, centres
d'art, galeries, foires d'art, sites naturels, espaces de passage (aéroports,
gares, grands magasins). Lieux scientifiques: musées des sciences et
techniques, laboratoires publics et privés. Lieux commerciaux et indust
riels: foires, salons, entreprises, cybercafés. Lieux décalés, désaffectés et
parfois éphémères: usines, écoles, stations de métro, cités ouvrières,
chambres d'hôtel. Lieux spécifiques parfois, dédiés à la création et à la
monstration du dernier art en date, l'art numérique.
L'acuité de l'ethnologue - anthropologue discerne même aujour
d'huidans les paysages de la «surmodernité» des unités d'observation
que l'on peut nommer «non lieux» (Auge, 1992). Il s'agit d'espaces qui
paraissent essentiels à notre existence sociale mais qui n'intègrent plus
les lieux de mémoire anciens. La surmodernité privilégiant l'excès
(d'événements, d'espaces, d'individualisme), les non lieux «sont aussi
bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes
et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de
transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux ou encore les
camps de transit prolongé. » (Auge, p 48). Ils n'ont pas le même pouvoir
identitaire, relationnel et historique que les lieux véritables, ces non
lieux de l'art contemporain qui se nomment parcs d'attractions et de loi
sirs, halls de gares ou d'aéroports, stands de commerce, cybercafés, qui
fonctionnent moins en salles d'exposition et de spectacle qu'en espaces
de déambulation rapide et de contractualité solitaire. On voit ainsi se
déployer à présent des lieux hypercomplexes - lieux et non-lieux à la
fois - qui tentent de conjuguer ce qui relève de l'institution culturelle
(bibliothèque, théâtre...), de l'institution muséale et des médias
(Davallon, 1999, p 253)3, ou encore des arts plastiques qui s'exposent et
des arts du spectacle qui se projettent (cinéma), se représentent (théâtre,
danse) ou se diffusent (télévision). Le visiteur (d'exposition, de stand ou
de circuit) y devient aussi spectateur (de programme) et «spect'acteur»
d'oeuvre interactive (Weissberg).
Pour tenter de comprendre un peu cette aventure du regard et de
la monstration au sein de cette grande complexité sociale, il faut épous
er un point de vue qui envisage donc toujours en contexte la monstrat
ion des œuvres contemporaines: tableau, sculpture, photo, film ou
vidéo, émission de télévision, œuvre interactive. Une constante est pos
tulée : l'existence de régimes scopiques (Nel, 1996a et b, 2000), le pluriel
nous éloignant de la tentation essentialiste, car l'image-tableau diffère
de l'image-papier comme de l'image-écran (grand et petit). Il faut affi
rmer aussi que l'œuvre d'art vit toujours dans sa situation de monstra-

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tion, dans le cadre d'une exposition ou d'une visite, d'une séance ou
d'une expérimentation4. L'ensemble, oeuvre et situation, compose alors
un objet d'étude qui nous garde de deux réductions : celle de la relation
spectateur / œuvre à la seule oeuvre, ce qui revient à évacuer le spectat
eur,et celle de la relation contexte / œuvre à la seule œuvre, ce qui
revient à expulser la médiation.
La monstration institue donc du même geste un sujet montreur et
un sujet observateur dans une situation particulière de monstration. Le
premier veut montrer, ce qui signifie aussi souvent démontrer de façon
didactique et faire voir avec force et insistance. Il veut montrer, se mont
rer, et même se montrer montrant, en multipliant les indices d'ostension,
en jouant ainsi de l'opérativité symbolique des images et de l'efficacité
iconique (Tisseron, 1995 et 1998)5. L'observateur, quant à lui, n'est ni
transcendant ni abstrait. Pris dans la trame historique, il développe ses
actes de perception dans un champ de phénomènes hétérogènes qui le
conditionnent relativement6. L'observateur ainsi inséré dans une époque
historique donnée est tributaire de règles, conventions, usages. Il est
l'effet ou la résultante d'un «système... hétérogène de rapports discursifs,
sociaux, technologiques et institutionnels» (Crary, 1994, p. 26). Montreur
et observateur sont donc toujours situés, tout particulièrement dans des
lieux de monstration, spécifiques ou non (des non lieux).

LES RÉGIMES SCOPIQUES


CONTEMPORAINS

E,m cette année 2000, soumis à une véritable


abondance d'images, dans quelle situation se trouve donc tout observa
teur qui fréquente des expositions de photos ou peintures, assiste à des
séances de cinéma, télévision ou vidéo, et participe encore à des événe
ments (installations, environnements) multimédia? Dans la situation d'un
observateur de la fin du vingtième siècle pris dans un véritable jeu de
rôles: le rôle d'imageur / montreur à la source, le rôle d'observateur à
l'autre bout. Il est alors inévitablement tributaire de dispositifs de monst
ration qui sont à la fois des agencements techniques de plus en plus
automatisés, des investissements économiques de plus en plus puis
sants, et des opérations symboliques construisant le regard. Il est enfin
inséré dans les «habitus perceptifs» propres aux médias de son temps.
C'est l'ensemble de ces paramètres qui structure le régime scopique
inhérent à un type d'image.

L'acte d'observation

L'observateur d'une œuvre d'art est un agent engagé dans l'histoire


de son temps, et dont les actes de perception, toujours partiellement
compréhensibles par la science, varient avec les contextes et les situa
tions spécifiques de monstration des pratiques artistiques.

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Il est d'abord toujours difficile de comprendre tout ordre ancien du
regard. L'observateur du vingtième siècle n'accède au regard de l'obser
vateur passé que de façon indirecte, à partir d'indices multiples livrés
par exemple par des récits de voyages (l'œil du voyageur / lecteur y
affronte Paltérité), l'histoire de la sociabilité (l'œil du visiteur y affronte
les codes et conventions), ou l'histoire de l'art (l'œil de l'esthète y
affronte les pratiques esthétiques passées). Représenter par le discours
ou par l'image n'est pas voir, c'est livrer sur le voir des indices à inter
préter. C'est proposer du regard une expression d'abord indirecte,
ensuite variable - car il existe des manières de voir à l'intérieur d'un
même registre de représentation —, enfin partielle — car la monstration se
joue à l'intérieur d'un diagramme logique de positions qui comprend les
jeux du montrer et du cacher, de l'occulter et du révéler.
Il paraît aujourd'hui acquis que la perception que tout observateur
a du monde (ses scènes, l'espace, le temps) et que les théories explica
tives que la science en propose se modifient au fil des découvertes
scientifiques7 et de leur lente appropriation. Voir et comprendre la
vision reste toujours relatif. Il existe des ordres du regard tributaires de
l'anthropologie des sens, de l'histoire culturelle des sociétés et des sens
ibilités. Le regard de l'observateur, «œil du dehors» qui voit et «œil du
dedans» qui pense, contemple, imagine et croit (Havelange, 1998), est
façonné par son environnement.
Enfin, l'observation comporte une activation / passivation du
corps et, avec lui, de la multisensorialité. Prenons l'exemple de la
scène de théâtre envisagée succinctement de l'autel de l'orchestique
dyonisiaque ancienne aux environnements virtuels d'aujourd'hui, en
passant par le mystère médiéval, la dramaturgie liturgique dans
l'enceinte, puis hors de l'église, les tréteaux forains, le ballet de cour,
la scène à l'italienne. Le spectateur du mystère médiéval se déplaçait
au fil de l'action devant les trois lieux du Paradis, de la Terre et de
l'Enfer, au cœur d'un environnement riche en symboles. De même,
dans les entrées royales, le puissant défilait devant des tableaux
vivants distribués à différents endroits de la ville. C'est avec la scène
italienne que cette gestion culturelle du visible a connu une phase de
fonctionnement qui exacerbe l'action de voir/regarder et qui inhibe la
nécessité de déplacer le corps. Et c'est avec l'art vivant moderne et les
environnements virtuels que l'observateur se voit offrir d'autres
registres actifs de présence corporelle, d'autres modes de participation.
Dans le cas du théâtre, l'observation se joue donc dans des situations
changeantes de monstration, entre une activation (mystère médiéval)
et une passivation du corps et des sens (scène à l'italienne). Toujours
relativement décryptable, l'acte d'observation entretient donc constam
ment une relation avec le corps. Et ce qui est valable pour le théâtre
l'est aussi pour les autres arts, selon des modalités qui seront précisées
par la suite, en ce qui concerne les arts plastiques, les arts du spec
tacle passant par l'écran et les arts liés à l'ordinateur.

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L'acte de monstration

Les relations entre le sujet observateur et le sujet imageur, dans


un contexte d'utilisation d'œuvres d'art et de désir de partager peu ou
prou le même regard, passent toujours par la mobilisation d'un dispos
itifstratégique8 (au moins). Il s'agit tout à la fois d'un dispositif de
gestion - matérielle (technique et économique) et symbolique - de
ladite relation. Sur le plan technique, tout recours à un dispositif -
lunette, chambre noire, télescope - revient à placer entre l'œil et le
monde un troisième élément qui servira à construire le regard en pro-
thésant celui-ci et le corps. De multiples analyses ont montré en quoi
la perspective par exemple était à envisager comme un dispositif à la
fois technique et conceptuel gouvernant la relation de face à face sujet
/ image / objet. Foucault (1966) a souligné dans ce dispositif l'assigna
tion d'un point de vue fixe, central et rayonnant, aux deux rôles de
l'imageur et du spectateur, tous deux institués en centre organisateur à
visée sagittale; la vision monoculaire; l'homogénéisation de l'espace
de la représentation; Pélision du sujet. Plus tard, Couchot (1998) a su
replacer le paradigme perspectif dans le phénomène d'automatisation
croissante des arts, sans négliger les variations introduites par maints
grands artistes (Durer, Vinci, Piero délia Francesca...). Bref, sur plus
de cinq cents ans, le dispositif perspectiviste, qui peut nous servir de
cas d'école, traduit bien une théorie de la représentation fondée sur
des théories de la vision d'une époque, proposant une théorie de la
connaissance et permettant, au plan des pratiques artistiques, une
gamme non négligeable de variations.
Évidemment, la monstration se fait souvent spectaculaire, et l'on
sait que les deux termes de scopie et de spectacle semblent avoir une
origine indo-européenne commune. Penchons-nous sur le second, dans
son actualisation en discours spectaculaire. Celui-ci est porté par l'acte
fort de faire voir et d'exhiber, qui impose à son tour au spectateur et au
public l'acte fort corollaire de regarder. Tous les arts du spectacle
(opéra, ballet, théâtre, cinéma, etc.) reposent sur la coupure sémiotique
entre le monde ordinaire et le monde spectaculaire, ce qui signifie aussi
la transgression de frontière(s), le franchissement de seuil(s), le passage
et le retour. Il y faut un régime de croyance gouverné par le désaveu ou
le déni de réalité, l'illusion et ses inventions. Enfin, le spectaculaire est
aussi ce qui surprend le regard, moyennant une scénographie qui
impose la scène et la fonction spectatorielle, tout en arrachant le spectat
eur, occasionnellement ou plus durablement, à sa situation originelle de
contemplation (Château, 1997).
En situation, l'acte de monstration mobilise donc un dispositif str
atégique à vocation intrinsèquement spectaculaire.

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La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
La situation de monstration

Le montreur et l'observateur sont tous deux pris dans une situation


qu'il n'est pas très aisé de décrire, mais qui doit être construite dans une
perspective praxéologique (Goffman, 1991 ; Quéré, 1991 ; Davallon,
1999). On peut y voir l'emboîtement de trois niveaux interdépendants.
Au premier niveau micro-social, l'observateur de l'art, appareillé ou non,
est engagé dans une disposition territoriale et spatiale, le lieu de monst
ration avec son dispositif. Au niveau méso-social intermédiaire, l'obser
vateur relève d'organisations artistiques et culturelles, toutes respon
sables de la monstration, dans le cadre d'un marché. Enfin, au niveau
macro-social supérieur, on rencontre ce que certains nomment des
niches d'insertion, des champs ou des médiasphères (Debray, 1991).
Reprenons ces trois niveaux!
Un lieu de monstration fonctionne en milieu. Tout à la fois espace
architectural, espace social, espace de rituels, espace mythologique
(Boudon, 1981), il articule du socius et du symbolique, dans le cadre de
dispositions territoriales précises: pavage (degré zéro de la structura
tion), axialité (vectorisation en ligne), diamétralité (dédoublement en
deux zones), triadisme9 (dédoublement en horizontalité et verticalité),
centration en concentricité ou polycentricité. Complexe structural, le
lieu de monstration impose encore un traitement des surfaces délimi
tantes (murs, sols, plafonds) et ménage un degré d'ouverture / ferme
turede l'ensemble. On a très peu tenté d'analyser la vision en situation
de monstration (Burch, 1990; Crary, op. cit., de Kuyper et Poppe, 1981).
Pour ce faire, il faut distinguer les dispositifs optiques qui appareillent
l'acte de vision, et les dispositifs de monstration qui interviennent dans
les environnements audiovisuels. Les premiers fonctionnent en pro
thèses pour observateur immobile à qui il faut procurer sensation - et
même hypersensation (comme on parle d'hypertexte) — du relief
(Stéréoscope, 1851), du mouvement (Phénakistiscope, 1830), de la vie
(Bioscope). Dès que l'on tente de dynamiser l'observateur par la déam-
bulation (Panorama, 1790), la rotation sur son siège (Diorama, 1820), la
progression mécanisée (Hale's tours), et de le relier à une scène qui
sera elle-même statique ou dynamique, on entre dans les dispositifs de
monstration qui mobilisent des dispositions territoriales couplées à des
innovations technologiques. Ce qui est décisif à ce niveau, c'est bien la
situation construite pour l'observateur, situation de pure contemplation
passive ou situation plus active de déambulation et d'immersion pos
sible dans un monde spectaculaire, selon l'imaginaire de l'englobement.
Au niveau intermédiaire, organisationnel/institutionnel, on rencontre
l'ensemble des structures classiques et modernes qui composent le sys
tème de monstration de l'art contemporain: galeries de plus ou moins
grand prestige, FRAC intermédiaires entre marché et Institution, centres
d'art aux espaces adaptés à l'accueil temporaire des œuvres (Magasin de
Grenoble, CAPC de Bordeaux), grands musées, institutions d'État et opé
rateurs symboliques qui gouvernent le système de l'art en en construi
sant la culture dominante. Depuis Malraux (1947), le musée constitue le

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patrimoine universel, symbole de l'identité humaine, dans le cadre d'un
idéal humaniste. Pour toutes les structures évoquées, la question clé est
celle de l'adaptation à la monstration d'un type d'art précis.
Au dernier niveau, la monstration de l'art s'examine dans le cadre
des rapports technique / industrie / art, lesquels alimentent une niche
d'insertion, un champ ou une médiasphère, selon les cas. Si les trois
termes du rapport sont bien co-présents, il importe cependant de ne pas
considérer les avancées technologiques et l'automatisation croissante qui
en dérive comme le facteur déterminant dans le champ artistique
(Couchot, op. cit.)10, même si elles façonnent l'habitus perceptif d'une
époque, ce «fonds commun de sensations et d'activités qui servent éga
lement de base à toutes les formes spécifiques de l'activité humaine
dans un temps donné» (Francastel, 1979, p 125).
À l'image des poupées gigognes, la situation de monstration
emboîte donc un lieu complexe dans une institution / organisation et
un habitus perceptif. Elle rend l'observateur à la fois relativement captif
et actif corporellement.

Les régimes scopiques

Devant la complexité actuelle du champ de la vision et l'hétérogé


néité évidente des pratiques iconologiques, on peut adopter deux att
itudes: se limiter au constat de différences apparemment irréductibles
entre les pratiques, ou choisir l'attitude ethnographique qui tente de
postuler une possible et relative cohérence cachée. Dans ce dernier cas,
on postule donc que toute image nouvelle (pratique, écriture) peut
entraîner un mode d'appréhension nouveau, nouveau regard et nouv
elle vision de monde. Dans l'optique généalogique réclamée jadis. par
Foucault (1997 : 20), on peut tenter d'échafauder une «forme d'histoire
qui rende compte de la constitution du sujet dans la trame historique».
C'est aussi l'histoire de la vision, des actes de perception / observation
dans les régimes scopiques classiques et modernes, les contextes res
pectifs, les champs de vision et de règles, les conditions épistémolo-
giques et institutionnelles, les champs de connaissances scientifiques et
de pratiques sociales. Il s'agit de faire surgir les types historiques de
regards déployés par les médias successifs : regards en situations, répart
itions du visible et de l'énonçable, variations et ruptures, processus de
déstructuration / restructuration (Deleuze, 1986).
Les régimes scopiques impliquent «une disposition particulière du
corps dans l'espace, une gestion du mouvement, un déploiement des
corps individuels, tous corrélats qui codifient et normalisent l'observa
teur à l'intérieur de systèmes de consommation visuelle rigoureusement
définis» (Crary, p 43). Us réalisent donc l'articulation d'actes de monstrat
ion et d'actes d'observation au cœur de situations historiques précises
de monstration. Comme j'ai déjà eu l'occasion de le dire (Nel, 1996 et
2000), ils mêlent des régimes sémiotiques - d'intelligibilité, de percept
ion, d'affectivité -, des régimes de croyance et des régimes esthétiques.

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La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
Notre modernité, où cohabitent arts plastiques, arts du spectacle et arts
numériques, ne peut que présenter sur ce point un ensemble fort divers
ifiéde régimes de vision.
On peut se demander où se situerait alors la coupure décisive?
Pour les uns, l'événement majeur a été la libération de la vision qui
s'est opérée dans les années 1810-1840: «À partir des années 1820
et 1830, l'observateur se situe autrement; il échappe aux relations fixes
entre le dedans et le dehors présupposées par la chambre noire et
investit un terrain ouvert où la distinction entre sensations intérieures
et signes extérieurs se brouille irrévocablement.» (Crary, op. cit., p 50-
51)11. Exit les fondements transcendantaux de la vision, laquelle
s'abandonnerait désormais au corps, «au temps, au flux, à la mort»
(Crary, idem). D'autres ont pu aussi penser que la rupture capitale a
eu lieu plutôt à la charnière des XIXe-XXe siècles, avec la libération de
la peinture - passage progressif de l'impressionnisme à l'abstraction -
et l'invention du cinéma dans les arts du spectacle. Dans le premier
cas (peinture) : déstructuration de la représentation, puis disparition
de la notion même d'observation et du corps d'observateur. Dans le
second cas (cinéma) : pratique progressive du point de vue variable,
puis du point de vue et point d'écoute variable. Dans les deux cas:
atteinte à l'intégrité du corps de l'observateur, contesté dans la réalité
de son existence et la fermeté de sa position de référence unique et
homogène. À mes yeux, et sans contester l'importance de cette corpo-
ralisation / décorporalisation de la vision, l'évolution capitale se situe
raitplutôt dans l'avènement du numérique (depuis les années soixante
et surtout 80). Le numérique impose un autre régime d'image où,
comme l'a bien souligné Deleuze, au couple œil / nature se substitue
le couple cerveau / information. L'imageur peut à présent quitter le
système de la représentation optique géométrique (peinture), optique
chimique (photo, cinéma), optique électronique (télévision), où du
réel préexiste toujours à l'image. À l'image-trace et à l'image-simulacre
se substitue l' image-programme, où l'imageur travaille avec des sym
boles et des algorithmes, construit un espace de mondes possibles /
impossibles, ouvre de nouveaux rapports du visible à l'invisible. On
peut alors remplacer la représentation par de la visualité12 comme on
peut hybrider les deux. Nul doute que l'on retravaille ainsi les régimes
sémiotiques13 dans le sens d'une plus forte capacité d'abstraction. En
ce sens, la transformation décisive se situerait plutôt dans un nouveau
travail de la perception (les sens et le corps) par la cognition et le cer
veau, nouveauté que le numérique et le virtuel rendent abordable.
Le débat sur ces points reste ouvert. Il engage, on le voit bien, la
valeur que l'on accorde à la représentation, aux corps du montreur et
de l'observateur, à la possibilité de générer le visible hors de toute réfé
rence incontestable.

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La monstration de l'art
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PRAGMATIQUE DES
RÉGIMES
CONTEMPORAINS
DE MONSTRATION

L/'observateur contemporain a donc à affronter


des situations variées de monstration. Mais pour la première fois peut-
être depuis qu'il existe des régimes scopiques, des actes de monstration
et des pratiques artistiques qui les nourrissent, il se trouve confronté à
une transformation majeure: l'invention d'un nouveau régime d'image,
capable tout à la fois d'intégrer tous les régimes antérieurs et de se déta
cher du paradigme de la représentation à contempler. Comment cette
double transformation affecte-t-elle la notion d'oeuvre, les actes d'obser
vationet les structures chargées de la monstration? Comment ce nou
veau travail de la perception par la cognition peut-il perturber les
domaines existants de l'exposition (arts plastiques) et de la séance (arts
du spectacle), et comment construit-il celui de l'environnement (arts
numériques) ?

De l'exposition artistique à la prestation esthétique

Le régime scopique des arts plastiques est à l'œuvre depuis plu


sieurs siècles dans l'exposition. Mais la monstration d'objets artistiques a
connu au XXe siècle un ensemble de changements qui l'ont menée de
l'exposition standard à la présentation et à la prestation esthétique, ces
deux derniers termes traduisant de nouvelles formes de corporalisation
de la vision et des modalités d'hybridation au régime de l'image virtuelle.
Rappelons que, d'un point de vue pragmatique, toute exposition
est un dispositif socio-symbolique complexe (Davallon, op. cit.) à visée
stratégique, tout à la fois dispositif matériel (des lieux de monstration,
des dispositions territoriales, des objets agencés, un programme d'opé
rations) et dispositif d'opérativité symbolique, qui veut guider la récep
tionde tout visiteur selon des intentions précises (produire des objets
authentiques, des savoirs véridiques, une délectation artistique, de
l'identité, du plaisir ludique). Placé dans ce dispositif, le visiteur engage
une quête, déambule dans un parcours relativement programmé,
contemple des œuvres, s'adonne à des pratiques rituelles. Ainsi, on
«fait» ou on «se fait» un (grande) exposition, c'est-à-dire qu'on s'appro
prie symboliquement un événement culturel parfois unique, qu'on en
ressort bouleversé, qu'il convient d'en parler absolument, qu'on l'a
mémorisé par l'achat du catalogue, etc.
Ce cadre pragmatique, qui trouve son achèvement dans le musée
comme site d'exposition par excellence, a commencé à s'imposer au
dix-huitième siècle en France, au moment des salons (1737, pour le pre
mier), plus tard des galeries (1880) et des premières rétrospectives (vers
1900). Mais l'exposition comme situation complexe de monstration est

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La monstration de l'art
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en permanente évolution depuis un siècle (Poinsot, 1999). Dans l'expo
sition traditionnelle, l'observateur regarde à «bonne» distance l'œuvre
aisément reconnaissable, posée à dessein devant lui, abstraite le plus
possible de son contexte spatial et scénographique immédiat. Les chan
gements successifs vont conduire à bousculer voire désintégrer la notion
d'œuvre, dans ses conditions d'avènement (le cadre, la signature), les
circonstances de sa mise en vue (l'accrochage), l'activation du corps de
son observateur.
Illustrons ces affirmations par quelques exemples. Si, durant long
temps, les artistes en leur immense majorité n'imaginaient pas de
transgression du cadre, qui signifiait le marquage traditionnel de la
clôture de l'œuvre, dès 1877 Pissaro opte pour le cadre blanc. En
1887, Seurat peint le cadre (Les Poseuses) et en 1889, il signe dessus
(Vue de Crotoy). Au moment du cubisme, Braque et Picasso signent au
dos de leurs toiles. Plus tard, certains autres ignoreront la signature,
ou bien en joueront, agrandissant leur empreinte digitale (Manzoni),
ou encore ils rabattront l'œuvre sur la seule signature (Tobey, 1961 et
Ben, 1962). Bref, les jeux sur le cadre et la signature sont de bons
indicateurs de l'affichage ostensible de la compétence auctoriale. On
en dira autant en ce qui concerne l'accrochage. Dès 1915, Malévitch
veut que Carré noir sur fond blanc soit décollé du mur; en 1957, Y.
Klein impose que ses 11 tableaux bleus monochromes soient à 20 cm
du mur. On fait traditionnellement remonter à Duchamp ce souci de la
présentation, comme affirmation de la présence d'un artiste: le simple
fait de présenter le fameux urinoir baptisé Fontaine et signé d'abord
du pseudonyme «R-Mutt», outre la banalité de l'objet choisi, dit en
effet l'importance de la décision de l'artiste (T. de Duwe, 1989). On
ferait des remarques du même ordre avec Y. Klein. À cette exhibition
d'autorité, d'autres artistes ajoutent la revendication de la responsabil
ité de détenteur de l'œuvre, le respect quasi contractuel de leur notice
de mise en œuvre, de leur charte de présentation ou de leur règle du
jeu. Ainsi, Sol Le Witt établit dans les années soixante des certificats
explicitant les spécifications de réalisation que les acheteurs doivent
respecter. De leur côté, des organisateurs d'expositions comme Seth
Siegelaub (1967) ou Harald Szeemann (1969) imposent des règles pré
cises de monstration14. En franchissant un degré supplémentaire, avec
Laurence Weiner, c'est la présentation qui devient l'œuvre. On com
prend pourquoi, à la fin des années soixante, les œuvres se dématérial
isant, se confondant avec leurs supports puis avec le réel, se réduisant
à l'événement de leur apparition (art minimal, art conceptuel, art cor
porel, earth art, anti-form, arte povera, land art), on voit s'imposer le
terme d'attitudes proposé par Szeemann.
Triomphe tout aussi normalement, à travers la prestation esthé
tique, le lien des arts plastiques avec les happenings (Kaprow,
Oldenbourg, 1959-1962), les performances (Y. Klein et ses anthropomé-
tries, cosmogonies), les environnements. C'est l'investissement total de
la circonstance qu'est l'exposition comme composante de l'œuvre; c'est
la production d'événements en lieu et place de l'œuvre. En somme, la

86
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
prestation esthétique intègre les modalités de l'exposition et de la pré
sentation pour les dépasser dans une pratique originale de mise en visi
bilité et de mise en discours, les deux agissant de concert pour emprunt
er les voies des arts de la scène et du spectacle.
Dans la prestation, la mise en vue peut jouer à nier le site de la
monstration ou à le valoriser. Dans le premier cas: certains artistes
conceptuels, adeptes des situations limites, qui remplacent l'exposition et
même l'œuvre par une activité discursive et spéculative. Dans le second
cas: Christo qui emballe le Musée d'art moderne de Chicago (1969) ;
Buren qui prolonge son œuvre en investissant les bureaux et les toilettes
du Wadswoth Athenum (1977), tout en déclarant: «De plus en plus, le
sujet d'une exposition tend à ne plus être l'exposition d'œuvre d'art,
mais l'exposition de l'exposition comme œuvre d'art» (1972). On doit
d'ailleurs à Buren la notion d'«in situ» pour nommer le lien entre l'œuvre
et les circonstances de la situation de monstration: «cette locution ne
veut pas dire seulement que le travail est situé ou en situation, mais que
son rapport au lieu est aussi contraignant que ce qu'il implique lui-même
au lieu dans lequel il se trouve» (1991, tome III, p. 100). En ce sens, le
site transforme l'œuvre comme l'œuvre transforme le site, et l'œuvre
contient une part du site dans lequel elle s'implante.
Du côté de la mise en discours, il faut se pencher sur un ensemble
d'indicateurs pragmatiques associés à l'œuvre, essentiellement pour
construire la figure de l'artiste et préciser les modalités de la prestation
esthétique. Genette parle à ce propos (1987) de paratexte, associant le
péritexte (titre, signature, date dans notre cas), l'épitexte auctorial
(déclarations d'intentions, prescriptions, commentaires oraux, journaux
personnels et récits de vie) et l'épitexte éditorial (notices de montage,
certificats, catalogues, etc.). On soulignera que, en raison de la dématér
ialisation et de l'automatisation plus forte des œuvres contemporaines,
ces discours d'escorte tentent de garantir la survie matérielle et symbol
iquedes prestations esthétiques, tout en étendant l'œuvre à la vie
(Duchamp, Klein, Dali, Beuys, Warhol, etc).
Au total, on voit bien que les métamorphoses de l'exposition, prise
au départ dans le régime contemplatif de la monstration / observation,
conduisent au XXe siècle l'œuvre à s'ouvrir de plus en plus, à se faire
«œuvre in situ» capable d'absorber cadre, socle, sol, murs, espace
englobant immédiat, c'est-à-dire le contexte, les circonstances d'apparit
ion, et jusqu'à la vie de l'artiste, comme à disparaître dans le discours.
Cette évolution est tributaire des réflexions des années 1950-1980 sur
l'autorité de l'artiste, du dessaisissement à l'affirmation de soi, de renonc
iation furtive à la présentation et à la prestation. Par ailleurs, elle
épouse l'évolution des autres arts, tout spécialement les arts du spec
tacle (le corps de l'artiste se donne en spectacle) et les arts numériques
(l'œuvre se dématérialise et s'automatise davantage). Lorsque le régime
scopique de l'exposition se complexifie, sa dimension contemplative en
est perturbée, l'activation du corps de l'observateur est à l'honneur, et la
coupure entre l'œuvre et le contexte situationnel fait place à la fusion.

87
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
De la séance audiovisuelle à l'installation multimédia

II semble tout à fait possible d'affirmer l'existence d'une évolution


parallèle et identique du côté de ce que certains (Debord, Foucault) ont
appelé la «société du spectacle», qui sera envisagée ici à partir du
cinéma, de la télévision et de la vidéo, tous trois producteurs de régimes
d'images à la fois proches et différents. Proches, en ce que les dispositifs
mobilisés par le grand puis le petit écran ont en commun la coupure
sémiotique entre le monde de l'observateur et le monde de l'œuvre, la
stabilisation de l'observateur à sa place, l'autonomisation de la vue /
ouïe, l'homogénéisation de l'audiovision. Tous trois peuvent imposer la
logique figurative, tant qu'ils restent des images optiques orientées vers
une réalité préexistante qu'ils vont représenter (cinéma) ou présenter
(télévision). Taraudés par le numérique, ils peuvent s'émanciper de cette
logique figurative, comme ils peuvent courtiser d'autres arts (peinture,
photo, théâtre, danse par exemple). Ils sont différents en ce sens que le
cinéma est projection d'images photochimiques sur un écran support de
projection, enchaînement de photogrammes, dimension optique du sur-
gissement. La télévision est diffusion d'images magnétiques, miroitement
de points dans un écran source de lumière, dimension temporelle du
parcours linéaire. Et, tentée par le cinéma mais fille de la télévision, la
vidéo ne cesse d'élargir essentiellement les conditions de perception et
les pratiques esthétiques léguées par la dernière.
Comparons à présent les dispositifs de monstration. Le dispositif
cinématographique dominant, qui favorise pulsion scopique et pulsion
invocante chez l'observateur «tout percevant» est à présent bien connu.
Sur le plan scénographique, il articule la salle de cinéma, la cabine de
projection et l'écran, pour transformer le sujet social en sujet «spectatoriel
», moyennant une forte coupure entre l'extérieur et l'intérieur, et via une
sorte de passerelle entre les deux (le hall d'entrée). Espace clos et obs
cur, la salle de cinéma prend des airs de cénotaphe (Virilio, 1984) pour
mettre en forme sociale et mettre en ordre la vision. En ce sens, elle
conditionne davantage que la salle d'exposition, elle fait voir aux specta
teursrassemblés et placés dans le même lieu unique, en même temps,
devant le même écran, la même œuvre. Effet de massification, de syn
chronisation et de sur-perception. En frontalité et dans l'axe du regard, la
scène exhibe les rideaux, qui signalent par leur ouverture l'entrée dans le
monde du spectacle (comme au théâtre), et l'écran, qui fonctionne
comme un leurre et un cadre pour engager dans l'expérience de l'altérité
radicale. Le fantasme du cinéphile, que Michel- Ange, le héros des
Carabiniers de Godard (1963), incarne à merveille, est toujours de se
rapprocher de l'écran, de se placer aux premiers rangs de la salle, préc
isément au point où l'on en a «plein les yeux», ce point abstrait où
l'image enveloppe le corps tout entier, bref de se tenir à la «bonne» dis
tance! Le dispositif projectif ménage alors l'insertion de l'observateur
dans l'image animée et en séquences, cette image qui fait se rencontrer,
dans la construction dialectique d'un procès en cours d'effectuation, ce
qui relève de l'Autrefois et ce qui appartient au Maintenant. Même si le

La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
film maintient une relative distance contemplative, «c'est le transport, la
pénétration du spectateur à l'intérieur de l'espace diégétique visuel (et
éventuellement sonore) qui est le geste majeur autour duquel se consti
tuera l'Institution» (Burch, op. cit., p 41). L'observateur doit passer par la
lucarne. Si ce placement du spectateur découle bien de la peinture pers-
pectiviste et de la photo, par contre le cinéma va déployer l'œil en mou
vement dans le «voyage immobile», la démultiplication des positions
d'observation (points de vue et points d'écoute), l'effet diégétique, l'iden
tification à la caméra et aux personnages. On discute encore, sans pou
voir d'ailleurs trancher, pour savoir si ce régime cinématographique de
conscience serait plutôt parent du rêve, de la rêverie, du fantasme (Metz,
1977; B. Augst, 1990). On s'accorde généralement pour voir dans le film
un processus régressif et transgressif de «retour vers une forme de rela
tion à la réalité qu'on pourrait définir comme enveloppante, dans
laquelle les limites du corps propre et l'extérieur ne seraient pas strict
ement précisées» (Baudry, 1975, p 69). En ce sens, le cinéma propose au
corps de l'observateur une forme spécifique d'aventure fusionnelle.
Le dispositif télévisuel dominant se différencie sur bien des points de
celui du grand écran. À la salle publique se substitue le salon domestique
privé, qui n'est ni forcément obscur ni silencieux. L'écran de télévision,
plus petit que l'écran de cinéma, y fonctionne comme un meuble combi-
nable à des environnements variés. Le dispositif de projection est ici rem
placé par un dispositif de diffusion, réticulaire à deux niveaux : celui, invi
sible, du réseau permanent qui opère comme un «déjà là» reliant le centre
de diffusion aux alvéoles des foyers; celui, actualisé dans les liaisons en
multiplex, des scènes du réel reliées en direct au studio central. Toujours
ouverte, l'image télévisuelle se construit dans le balayage électronique qui
est tributaire du temps et accueillant aux incrustations de tous ordres. En
somme, il s'agit d'un dispositif de liaison fluente entre l'observateur et le
poste, qui autorise l'attention flottante et des identifications aussi relatives
que multiples, loin de la sidération qu'on stigmatise souvent. Et c'est dans
son type précis d'image électronique, son orientation importante vers le
réel (domaines de l'actualité et de l'information), ses modalités de présent
ation, que la télévision trouve ses spécificités les plus sûres.
On voit donc que, en passant de l'exposition à la séance, l'observa
teur vit une expérience qui porte atteinte à la limite corporelle et pousse
à une relation de plus en plus fusionnelle avec les composants de la
situation de monstration. Ajoutons que les mutations du grand et petit
écran peuvent relever de deux logiques de mutation: une logique
interne critique, qui porte à explorer tous les paramètres du dispositif
de monstration, et une logique de transgression et d'hybridation, qui
porte à articuler cinéma, télévision et vidéo d'une part, et ceux-ci avec
d'autres arts et médias, ensuite. De cette façon, le spectateur de film
peut se faire visiteur, flâneur, explorateur d'installations vidéo,
«spect'acteur» d'art électronique et numérique.
La logique critique s'attaque aux bases du dispositif projectif (le pre
mier en date) et du très ancien régime contemplatif. Elle le fait en visibili-
sant le dispositif machinique, en cédant aux délices des attractions, en se

89
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
lançant dans la polyvision et polysensorialité. Quelques mots sur chaque
point! Si, aux origines lointaines du cinéma, la machine à projeter est
sous les yeux15, dès la sédentarisation du spectacle cinématographique en
sa salle (vers 1910), on dissimule la machine de projection pour renforcer
la tendance illusionniste. Le spectateur est alors un observateur captif.
Remettre cette situation en cause, c'est donc visibiliser à nouveau le dis
positif projectif, comme on le voit dans n'importe quelle installation vidéo
des années soixante-dix et après, qui propose au regardeur-flâneur de
bien voir la machine de projection. C'est céder aux délices des attractions
ensuite, comme l'avait compris à son époque le génial Eisenstein! On
peut alors aussi bien transformer les salles dans le sens du manège forain
sous chapiteau (Cinéma 180°, 3D, I-Max), du grand complexe commercial
(Georges V des Champs Élysées, Dôme I-Max de la Défense) et du spec
tacle pour parc d'attraction16. C'est fondamentalement remettre en cause
la dimension narrative et le récit fictionnel au profit de la succession, par
fois reprise en boucle, de tableaux qui spatialisent le temps narratif. C'est
enfin leurrer toujours plus le spectateur en dématérialisant l'image, en tra
vaillant à même la pellicule (Man Ray, Norman Mac Laren), en variant les
écrans17 qui seront à l'occasion traversés (M. Snow, TSES, 1978). Ayant
commencé dans des salles non spécifiques (café, théâtre, music-hall, café-
concert, stand de foire), et ayant cru se fixer dans sa salle spécifique puis
dans le salon privé, le cinéma repart vers la foire, le nouveau musée, le
driv-in. Toujours, il s'agit d'oublier la mise en scène au profit d'une scéno-
graphisation généralisée, qui va rapprocher le cinéma de la peinture, de
l'architecture, des arts du musée, comme on le voit dans l'exposition de
projections (Akerman, 1996; Raoul Ruiz, 1991, Atom Egoyan, 1996). Très
tôt18, ces expériences critiques découvrent la polyvision chère à Abel
Gance (Napoléon, 1927) : exploitation des surimpressions (jusqu'à seize)
et juxtapositions, utilisation de plusieurs projecteurs et du triple écran,
désir d'insérer le spectateur à la diégèse. Très tôt, dès les années trente,
on cherche la synthèse polysensorielle (voir, entendre, toucher, sentir et
goûter) qui rendra le spectateur actif19.
Ces transformations aboutissent actuellement à ce que L. Jullier
nomme «l'écran port-moderne» (1997), et auquel il prête deux grandes
directions d'expérimentations. La première envisage le recyclage des
figures anciennes par allusion, parodie, clin d'oeil, dérision: c'est la voie
« allusionniste » ou intertextuelle. La seconde opte pour le contournement
du dispositif contemplatif par le film-concert: c'est la voie de la sensat
ion, qui veut l'immersion dans l'image. Cinéma influencé par les spots
publicitaires, les clips musicaux, les concerts, les cinégraphies, les spec
tacles pyrotechniques. Cinéma du nouveau spectateur (Odin, 1988).
Cinéma qui, à grands coups de caméras qui virevoltent, qui courtisent le
travelling avant et le zoom avant qui se termine en focale très longue,
qui privilégient la présentation simultanée de scènes, et les points de
vue dissociés du corps de l'observateur, fait de tout spectateur un explo
rateur d'espace supra-humain. Au bout de ce processus : le passage d'un
régime d'observation contemplative à observation exploratrice et immer-
sive, la disparition de la caméra (ce que l'art numérique sait faire), la

90
La monstration de l'art
publics & musées n ° 1 6
contestation radicale du site traditionnel de monstration, l'assimilation
de la salle à l'écran et de l'écran à l'environnement, réel20 ou virtuel.
Bref, la vidéo couplée au numérique élargit les régimes scopiques
légués par le cinéma et la télévision, car elle peut tout décupler, les
recherches plastiques sur la transformation de l'image électronique
(Nam June Paik), comme les sensations du spectateur, la représentation
comme la présentation en direct. Ici aussi, arts du spectacle et arts plas
tiques peuvent s'hybrider.

De l'environnement multimédia à l'exploration

Du dernier art en date s'il existe, art électronique (F. Popper, 1993)
ou art numérique (Couchot, 1998), on ne peut parler qu'avec prudence,
car le recul nécessaire nous fait défaut !
Ensemble hétérogène, cet art regroupe des œuvres dont la monstrat
ion peut être proche de celle des arts plastiques, des arts du spectacle sur
écran (cinéma, vidéo), des arts du spectacle vivant sur scène (théâtre,
danse). On peut annexer à la première catégorie les œuvres qui rappel
lent la peinture et l'estampe (infographie, copy art), la photo (photo
numérique), la sculpture (art spatial, sculptures lumineuses et sonores,
robots en mouvement, holographie). Leur monstration peut s'apparenter
quelque peu à celle du musée, moyennant une certaine isolation visuelle
et sonore. Ces œuvres s'exposent, se présentent, y compris dans des pres
tations esthétiques en salles publiques. Par ailleurs, il est des œuvres élec
troniques sur écran, proches du cinéma, et que l'on présente en pro
grammes : art vidéo, animations en images de synthèse (salon Imagina).
Et d'autres plus interactives, qui sont réservées à la consommation privée
(sur ordinateur) ou semi-publique (bibliothèque, médiathèque) : CD-rom,
sites et œuvres sur Internet. Enfin, il est des installations (vidéo, hologra
phie, art spatial), environnements, spectacles (spectacles technologiques,
participatifs), performances, qui ressemblent à l'art du spectacle vivant
contemporain, en ce qu'ils réclament des lieux plus ou moins spacieux et
isolés, spécifiques ou non, un public à immerger et parfois un haut
niveau de technicité (œuvres en laboratoire). Ces œuvres se ressemblent
en ce qu'elles confrontent les visées esthétiques des artistes à des technol
ogies puissantes qui leur donnent des caractéristiques communes. Dans
l'art classique, l'œuvre est indissociable de son matériau physique et sup
port (pellicule, toile), alors qu'avec l'art numérique, elle s'en émancipe,
devenant de plus en plus fluide et invisible. Cette dématérialisation per
met alors de décliner l'œuvre sur différents supports. L'intégrité de
l'œuvre en devient problématique, puisqu'il faut distinguer en elle
l'œuvre-idée (le stade du concept, le dispositif théorique), l'œuvre-instal-
lation (le stade de l'incarnation, variable au fil des monstrations), et
Pœuvre-occurrence (le stade de l'actualisation par le «spect'acteur», opéra
tionchangeante en raison de l'interactivité). Des notions propres à cer
tains arts plastiques et arts du spectacle s'évanouissent alors, comme
celles de réalité profilmique de référence, hors-champ et montage.

91
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
D'autres s'imposent peu à peu, en rapport avec un nouveau statut du
corps, comme celle d'apparition (émergence) et de polysensorialité.
Rappelons que, recomposant la notion d'oeuvre, les arts numér
iques bousculent par le fait même la notion d'auteur, font disparaître la
distinction entre auteur et observateur, peuvent substituer à la représent
ation la virtualité. Au regard de la monstration, précisons que, tout
comme les arts qui ont précédé, les arts numériques exigent des lieux
ad hoc, dont on peut se demander s'ils existent actuellement. Ils doivent
préparer la légitimation culturelle de cet art, et trouver les modalités
pertinentes de sa monstration temporaire et permanente21. Quelques
conditions sont à respecter : une mise en espace reposant souvent sur le
mode de l'isolement en alvéoles passablement obscures, une focalisa
tion de l'observateur sur la fixation plus que sur la déambulation, et des
discours d'escorte favorisant la compréhension minimale des dispositifs.
Sur ces bases, on peut repérer quatre grandes catégories de lieux de
monstration de l'art numérique. La première regroupe tous les lieux, tr
aditionnels ou non, de la monstration publique sur le modèle des arts
plastiques: musée, centre d'art et FRAC, galerie, foire d'art, festival22,
mais aussi sites extérieurs, naturels23 ou construits24. La seconde catégor
ie est faite des lieux traditionnels de la monstration spécialisée : musées
des sciences et des techniques25, laboratoires26, foires et salons profes
sionnels27. Bien sûr, comme pour les autres arts, il existe quelques lieux
alternatifs ou décalés: station de métro désaffectée28, école29, usine. Mais
la question la plus intéressante est sans doute celle des lieux ad hoc de
création et de monstration de l'art numérique. Or, ils sont encore très
peu nombreux30. Quand des lieux spécialisés existent, ils sont encore
construits sur le modèle du musée en évolution, alors même que la
vocation patrimoniale en est absente. C'est le modèle du lieu capable
d'intégrer un changement continuel. Idéalement, ces lieux sont l'inter
faceentre science et recherche, commerce et industrie, arts et technolog
ies. Ils sont inévitablement confrontés aux délicates questions d'archi
vageet de restauration31. Peut-être le lieu ad hoc de monstration et de
conservation de l'art électronique sera-t-il, dans un futur proche, le
musée de type archéologique, lui qui renonce par force à l'exhaustivité
de la conservation et privilégie les fragments à exposer, projeter, diffu
ser,installer. Un lieu encore dans les limbes ?

VERS LA COALESCENCE
DES RÉGIMES
SCOPIQUES ?

L perspective socio-pragmatique et, à l'occa


sion, archéologique, qu'il convient d'adopter lorsqu'on se penche sur
les mutations des régimes scopiques contemporains de monstration de
l'art, nous permet d'appréhender parfaitement le phénomène majeur
d'élargissement de la notion d'art, dans tous les paramètres impliqués:
œuvre, auteur, destinataire, modalités et sites de monstration. Cette

92
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
extension considérable, qui fait passer la monstration des modalités de
la mise en vue à celles de l'incorporation, se présent comme une triple
insertion: celle de l'auteur à son oeuvre (traces énonciatives marquées,
attitudes affichées en lieu et place de l'œuvre), celle de l'observateur à
l'œuvre (de l'interactivité, au clonage et à l'immersion), celle de l'œuvre
à son contexte (du lieu institutionnel au non lieu). De plus, l'analyse
comparée du type d'élargissement à l'œuvre dans chaque domaine arti
stique permet de comprendre que chaque nouveau média tente une
autre extension de l'incorporation, en passant de la monosensorialité
(un seul sens, la vue) à la polysensorialité (tous les sens). Ce faisant, au
fil du temps, au gré d'inévitables mutations internes et influences
externes, les régimes scopiques des arts plastiques, arts du spectacle et
arts numériques de la fin du XXe siècle sont parvenus à imposer à
l'observateur un positionnement complexe, dont on peut souligner une
sorte de constante. Il s'agit de la progressive remise en cause de tous les
composants du paradigme dominant de la représentation: le représenté,
le représentant, le statut de l'auteur, la dimension matérielle, la position
d'observation dans la coupure de l'œuvre et du monde. Sur ces points,
se dégager de la représentation conduit à libérer les puissances de la
présentation, et la rupture engage donc toujours un questionnement sur
le corps (de l'auteur comme de l'observateur) et sur la dimension poly-
sensorielle qui lui est rattachable.
On ajoutera qu'une même aventure semble se lire sous la saga des
transformations et innovations, quelque chose comme un scénario fan
tasmatique récurrent, de l'exposition à la projection, de la diffusion à
l'installation et à la performance. Ce scénario souterrain dirait à la fois la
vectorisation ferme de la quête et le retour cyclique des postulations et
désirs d'expérimentations.
Au niveau de la cohérence de la quête : c'est toujours et peut-être à
jamais le fantasme de l'art total, synesthésique et multisensoriel, cherché
dans les correspondances depuis le siècle dernier au moins (Baudelaire,
Rimbaud, Hoffman, Wagner, Kandinsky, Klee). Ce serait la dissolution
des disciplines artistiques dans une même technoculture signant un
nouveau mode de relation de l'art au réel. Ce serait aussi le corps
réconcilié et en fête, l'artiste comme architecte souverain de la percept
ion, l'observateur délaissant les joies trop sages de la contemplation et
de la déambulation pour les vertiges de l'immersion dans le «hors-là»
artistique. À cet art total, il faudrait évidemment un site pertinent de
monstration qui, sans expulser les solutions traditionnelles, se ferait
transdisciplinaire. Cette synthèse des arts à montrer imposant une
«muséologie de point de vue» (Davallon), le musée classique des arts se
marierait avec le théâtre, le cinéma, les lieux d'attractions et de spect
acles, les écosystèmes et le musée d'archéologie. Cet art nouveau comp
orterait la dissolution des repères habituels de l'œuvre car, d'objet,
celle-ci se fait idée, processus, contexte: et, d'œuvre unique et close,
elle se fait série et installation éphémère. Dissolution aussi des critères
définitoires de l'artiste et de l'observateur. Cet art total réclamerait un
appareillage de plus en plus fort de l'observateur, car il ne s'agit pas

93 __
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
seulement de prothéser les yeux et les oreilles, mais d'équiper un nou
veau corps. Au final, s'il est vrai que la perception esthétique ne peut se
faire que sur le mode distancié de la contemplation (Maquet, 1993,
Cauquelin, 1996), et si l'on peut admettre avec Roland Barthes qu'elle
tolère la «distance amoureuse» (1975), peut-on, avec l'art numérique,
parler d'absorption esthétique? Faudra-t-il alors commencer à réviser
nos théories, qui n'imaginent pas encore de plaisir esthétique dans la
déambulation et l'interactivité?
Si la quête et le fantasme récurrent sont forts, ils sont cependant
entretenus par une forme de balancement perpétuel. Balancement des
dispositifs de création et de monstration entre la réalité (à reproduire
sans cesse dans l'inéluctable représentation) et la vision de monde(s) à
construire dans et par les innovations technologiques, comme des stra
tégies d'exploration de l'invisible, l'indicible, l'impossible (apparent),
l'imaginaire (insondable). Sur ce point, l'art numérique serait un coup
de balancier plus fort (décisif?) du côté d'une éventuelle nouvelle épi-
témé. Retour cyclique aussi à de très anciennes expérimentations
concernant la monstration. Artistes, observateurs et fantasmagores
(Perriault)32 n'ont pas fini de hanter l'obsédant cabinet des curiosités !
N. N.
Université de Metz

94
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
NOTES tion elle-même (visuelle, auditive,
olfactive, etc.), sur le monde, sur les
1. Elle ne diffuse vraiment en France technologies et machines qui enga
qu'après la deuxième guerre mondiale gent une compréhension partielle du
des émissions touchant un large monde.
public. 8. J'ai tenté d'expliciter cette notion, à la
2. Le terme de monstration peut paraître faveur de deux articles consacrés aux
le mieux adapté pour englober ceux dispositifs télévisuels (Nel, 1998 et
d'exposition (et ses avatars) dans les 1999).
arts plastiques, séance (et ses avatars) 9. Ce terme est celui proposé par l'archi
dans les arts du spectacle, environne tecteBoudon.
ment (et autres équivalents) dans les 10. Couchot a raison de remarquer: «Si
arts numériques. grande que soit la place dans la
3. Par institutions muséales, il faut société, la technique n'est pas un fac
entendre les musées, parcs zoolo teur déterminant dans le champ artis
giques, musées des techniques, tique. La technique prédispose mais
centres de culture scientifique, reconst ne détermine pas.» (1998, p. 11-12.)
itutions d'écosystèmes (écomusées, 11. Je n'entre pas dans la discussion de
expositions du type Cités Cinés). la thèse qui affirme la filiation directe
4. Il s'agit bien pour moi d'examiner entre la peinture, la photo et le
l'ensemble actuel de ces multiples cas cinéma, à partir de l'assimilation de
de figure. Or les approches dispo l'appareil photo à la chambre noire.
nibles en termes de régimes sco- Crary la conteste (1994, p. 60).
piques se limitent, soit au seul cinéma 12. Par exemple, manifester sur un écran
(Metz, 1977), soit aux seuls arts plas d'ordinateur, par l'entremise d'un pr
tiques (Jay, 1993), et en réduisant ogramme informatique pertinent, la
encore la perspective à la première montée de la sève dans les plantes,
moitié du dix-neuvième siècle. c'est créer de la visualité sans pouvoir
5. Tisseron insiste, dans une perspective affirmer que l'on «imiterait» un réfè
psychanalytique originale, sur le fait rent réel, imperceptible (invisible)
que les images ne sont pas seulement mais pas incompréhensible.
des signes aux pouvoirs de représent 13- Dans mon article «Les régimes sco-
ation,mais qu'elles sont porteuses piques du virtuel», à paraître en 2000
d'un imaginaire puissant organisant le dans Les Cahiers du Circav, je pro
rapport au spectateur: rapport d'enve- pose de distinguer dans le virtuel des
loppement-englobement (l'image régimes d'hypertextualisation,
comme utérus), rapport de séparation- d'hyperperception, d'hyperaffection,
transformation (l'image comme force et des régimes esthétiques d'hyperas-
qui sidère, bouleverse, entraîne). pectualisation.
6. Il faut se garder de penser ce condi 14. On pourrait citer encore bon nombre
tionnement selon le modèle de la d'artistes qui soulignent ostensibl
colonisation immédiate des esprits, ement la présentation: Raysse, Spoerri
modèle de l'iconocratie (Mondzain, (Collection d'épices, 1963), Beuys
1996). Il est vrai que l'iconocratie a (Valeurs économiques, 1980),
été une réalité historique: le christi Broodthaers (Théorie des figures,
anismea jadis voulu régner sur la pla 1970-1971), Mac Collum (216 substi
nète en imposant un empire visuel et tuts de plâtre, 1988).
imaginai, l'Église des conquistadores a 15. On pense aux lanternes magiques du
voulu coloniser le Mexique par une 17e, aux fantasmagories du 18e, aux
stratégie iconique, les fascismes ont machines optiques du 19e (plateaux
vénéré la propagande par les images tournants, théâtre optique, etc.).
fixes et animées. Mais cela ne doit pas 16. Star tours produit par G. Lucas pour
conduire à des généralisations hâtives. Disneyland, Omnimax de la Cité des
7. Il s'agit des découvertes sur la sciences, Futuroscope de Poitiers, salle

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La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
mobile montée sur venins hydraul tant que centres publics, ICC et Art
iques dans les foires, fauteuil mobile Lab (Japon), en tant que centres pri
entraînant le spectateur dans des vés, V2 (Rotterdam) au titre de lieu
expériences sensorielles inédites, etc. alternatif.
17. Il y eut des expériences pour enduire 31. Comment conserver ce qui est tech
la toile de l'écran de glycérine, la nique, éphémère, évolutif et tempor
recouvrir de filets et de grillages el?Comment maîtriser la panne,
(l'ancien intersecteur de la perspect l'obsolescence rapide des matériels et
ive), projeter sur des nuages, intro logiciels? Comment archiver de l'art
duire la rotation de l'écran, etc. vivant, art in situ, art de laboratoire,
18. Dès 1897, Raoul Grimoin-Sanson art sur réseau?
invente le cinéorama ou cinécosmo- 32. Perriault signale que les innovations
rama, cinéma 360° obtenu avec 10 techniques n'ont lieu que si intervien
projecteurs en étoile. En 1928, Claude nent des personnages (les fantasma-
Autant-Lara utilise l'hypergonar pour gores de Robertson) qui, se heurtant
montrer deux images simultanées, aux conditions épistémologiques,
juxtaposées ou superposées. sociales, techniques de. leur époque,
19- Bien que le texte publié soit de 1978, font avancer les choses par leur talent
l'expérience remonte aux années catalytique d'orateur et de scéno
trente. graphe de l'innovation.
20. Dès 1930, Man Ray projette sur
l'écran du sol d'un bal costumé
comme sur les couples de danseurs
qui évoluent, un film colorié par
Méliès (1964).
21. En France, il ne semble pas exister
pour l'instant de lieu de monstration
permanente de l'art électronique, en
ses formes essentielles. Au titre de
simples manifestations permanentes,
parfois en Biennale : Artifices, Voyages
virtuels, Astarti.
22. Par exemple, la Biennale de Lyon,
dans le Musée d'art contemporain et
le Palais des congrès à la fois.
23. Solar Markers de Margaret Benyon
(1979) présentée dans le bush austral
ien,ou l'installation de Setsuko Ishii,
dans une grotte en Finlande (1994).
24. On peut songer au cybercafé Ikon
Café à San Francisco.
25. Exploratorium de San Francisco
(1969), Cité des sciences et de l'indust
rie de La Villette.
26. Bell Lab, IBM, MIT Medialab, Xerox
Parc, Nasa.
27. Siggraph (1974) aux États-Unis,
Images du futur (Montréal, 1985).
28. Realidad Virtuel, Madrid.
29. ISEA Montréal (1995).
30. On en compte une douzaine dans le
monde, parmi lesquels: ZKM de
Karlsruhe (1997, pour sa nouvelle
orientation) et AEC de Linz (1979) en

96
La monstration de l'art
PUBLICS & MUSÉES N°l6
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98
La monstration de l'art
publics & musées n ° 1 6
RESUMES

Lj'aventure du regard de l'observateur est exami


née d'un point de vue socio-pragmatique, dans le cadre d'une théorie
des régimes scopiques. Actes d'observation et actes de monstration y
sont articulés, au cœur de situations historiques de monstration qui se
nomment l'exposition (arts plastiques), la séance (arts du spectacle), le
programme (arts numériques). Une pragmatique des régimes respectifs
de monstration y affirme une évolution identique vers des prestations,
installations, environnements. Celles-ci signifient, et le retour cyclique
d'expérimentations plus anciennes, et la quête d'un art total.

Â. he observer's look is studied hère from a «


socio-pragmatic » perspective, the analysis being part of the « scopic
régime » theory. The studyfocus on both the act ofobserving and the act
of showing, put into the context of the exhibition (for the Visual arts), of
the show session (for the performing arts), of the program (for the digital
arts). An analysis of the various ways of exhibiting reveals an évolution
towards a common model. This points, beyond the diversity ofthe aesthe-
tic experiments, to the questfor an « art total ».

JLja. aventura de la mirada del observador se ana-


liza desde un punto de vista socio-pragmâtico, en el marco de los reg
ïmenes de « lo visual » (scopiques). Los actos de observaciôn y de exhi
biciôn se articulan en una suerte de situaciones relacionadas con el
proceso de « mostrar » y que se denominan « exposiciôn » (artes plâsti-
cas), « sesiôn » (artes del espectâculo), « programa » (artes digitales).
Una pragmâtica de los regïmenes de exhibiciôn demuestra una evolu-
ciôn idéntica en el caso de prestaciones, instalaciones y contextes que
demuestra el regreso cîclico de experimentos anteriores y la bûsqueda
de un arte total.

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