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Resistiendo el presente:

Félix Guattari, arte


conceptual y producción
social* nomadas@ucentral.edu.co • PÁGS.: 156-167

Stephen Zepke**
Traducción del inglés: Mónica Zuleta* **

Este ensayo explora la comprensión de la estética de Félix Guattari como práctica política a través del desarrollo de
las implicaciones del vanguardismo, de acuerdo con su lectura del “ready-made”. Dicha lectura revitaliza las ambiciones
políticas del proyecto vanguardista, postula una genealogía alternativa que surge en el trabajo de algunos artistas con-
ceptuales latinoamericanos y de la artista norteamericana Adrian Piper, y ofrece estrategias políticas claras y efectivas
para la práctica del arte contemporáneo.
Palabras clave: estética, ready-made, práctica política, pragmática, genealogía.

Este artigo explora a compreensão da estética de Félix Guattari como prática política através do desenvolvimento das
implicações do vanguardismo, de acordo com sua leitura do “ready-made”. Tal leitura revitaliza as ambições políticas do
projeto vanguardista, postula uma genealogia alternativa que surge no trabalho de alguns artistas conceptuais latino-
americanos e da artista norte-americana Adrian Piper, e oferece estratégias políticas claras e efetivas à prática da arte
contemporânea.
Palavras-chaves: estética, ready-made, prática política, pragmática, genealogia.

This essay explores Guattari’s understanding of aesthetics as a political practice, by developing the implications for
the avant-garde found in Guattari’s reading of the readymade. Such a reading re-vitalises the political ambitions of the
avant-garde project, and launches an alternative genealogy of the readymade that emerges in the work of some Latin
American Conceptual artists and the American artist Adrian Piper, and offers clear and effective political strategies to
contemporary art practice.
Key words: aesthetics, political practice, ready made, pragmatic, genealogy.

ORIGINAL RECIBIDO: 04-VII-2006 – ACEPTADO: 15-VIII-2006

* Esta investigación es continuación de la tesis doctoral titulada Art as abstract machine,


ontology and aesthetics in Deleuze and Guattari realizada en la Universidad de Sydney
(Australia) en el año 2002. En sus desarrollos actuales ha sido financiada por la Akademie
der bildenden Künste Viena, Austria.
** Profesor e investigador de filosofía, cine y teoría del arte en la Akademie der bildenden
Künste. E-mail: s.zepke@akbild.ac.at
*** Coordinadora de la Maestría en Investigación en Problemas Sociales Contemporáneos
y del Grupo de investigación Socialización y Violencia del IESCO-UC.

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E n un tono típicamente apo- zás el mecanismo más importante Creo que la posición política que
calíptico, Jean Baudrillard al refe- de control bíopolítico contempo- emerge de la ontología de Guattari,
rirse a Marcel Duchamp, condenó ráneo. Sin embargo, a pesar de su y de pensadores similares como An-
el arte contemporáneo, su “nuli- pérdida de autonomía, el arte –o tonio Negri, tiende a afirmar pro-
dad” e insignificancia. En relación la estética– también es capaz de lle- cesos críticos a expensas de prácticas
con el “ready-made”, señaló: “toda var a cabo un ataque renovado a que normalmente entendemos
la banalidad del mundo pasa a la las condiciones contemporáneas del como artísticas. Este ensayo explo-
estética e, inversamente, toda la es- Imperio. Entonces, el problema no ra la comprensión de la estética de
tética se vuelve banal: toma lugar se resuelve al tomar partido o, por Guattari en cuanto práctica políti-
una comunicación entre los cam- lo menos, no todavía. Por el con- ca y desarrolla las implicaciones del
pos de la banalidad y la estética que, trario, su solución supone primero vanguardismo, de acuerdo con su
en el sentido tradicional, supone el conocer las maneras como el arte interpretación del “ready-made”. A
fin de la estética” (Baudrillard, 2005: conceptual y el contemporáneo, mi juicio, tal interpretación revi-
52). Desde una posición casi exac- producto de la tradición vanguar- taliza las ambiciones políticas del
tamente contraria, Félix Guattari dista de Duchamp, está conducien- proyecto vanguardista y postula una
posicionó al “ready- genealogía alternativa,
made” como principio que surge en el trabajo
del paradigma estético de algunos artistas con-
o, por lo menos, como ceptuales latinoameri-
su ejemplo privilegia- canos y de la artista
do. “Marcel Duchamp norteamericana Adrian
declaró”, cita Guattari Piper; igualmente, ofre-
con gesto aprobatorio, ce estrategias políticas
que “el arte es un ca- claras y efectivas para la
mino que nos conduce práctica del arte con-
hacia regiones que no temporáneo.
están gobernadas por el
tiempo y el espacio” Retornemos al “ready-
(Guattari, 1995: 101). made” de Duchamp,
Estas dos concepcio- porque es la condición
nes opuestas ilustran la Escuela de San Roque, Antioquia, Guillermo Melo G., 1988. BPPM.
de posibilidad del tipo
discusión actual sobre de práctica artística
las posibilidades políticas del arte: do, simultáneamente, al fin y al ini- del que nos ocuparemos. Guattari
para unos, el colapso del arte en la cio de la resistencia política del arte. argumenta que este arte –él discu-
vida diaria, a través del “ready- A mi juicio, solamente de esta for- te primero Bottle Rack– “funciona
made”, ha conducido a la instrumen- ma podremos comprender cómo como el disparador para una cons-
talización de la práctica estética1 ; nuevamente el arte puede unirse a telación de universos referenciales
para otros, a la creación de una la vida en una resistencia efectiva enganchados a reminiscencias ínti-
ontología política de transforma- para el presente. mas (la mansarda de la casa, un cier-
ción y, con ella, a la invención de to invierno, los rayos de luz sobre
mundos nuevos y desconocidos. En Debo aclarar que, en lo que ata- telarañas, soledad adolescente) y a
sentido estricto, las dos posiciones ñe al potencial de la resistencia connotaciones de un orden cultu-
no suponen simplemente tomar política inherente a la práctica es- ral y económico –el tiempo cuan-
partido. Es innegable que el arte está tética, comparto el punto de vista do las botellas eran lavadas con un
siendo instrumentalizado por el ca- de Guattari. Sin embargo, no estoy cepillo de botellas…” (Guattari,
pitalismo global; más grave aún, de acuerdo con su explicación so- 1996a: 164). El estante de las bo-
que el uso de la estética por los bre la categoría ontológica del tellas de Duchamp aparece aquí
medios masivos de comunicación paradigma estético, puesto que su- como un evento generador de un
(“las industrias del afecto”), es qui- bordina las prácticas artísticas 2 . proceso autopoiético, que crea un

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campo abierto de afectos “pre-perso- dicha técnica es, precisamente, este animal6 . Como tal, el afecto no es
nal” (Guattari lo llama ‘subjetivacion’) aspecto lo que hace tan útil su pers- ni conceptual ni discursivo, y su
que acompaña las dimensiones per- pectiva. En efecto, su insistencia expresión de una red de relaciones
sonal y social (Ibíd.: 158). Como sobre la naturaleza cotidiana de la materiales envuelve la subjetividad
arte de vanguardia, Bottle Rack no producción de los afectos del en un campo social más amplio que
es un producto sino un productor “ready-made” va en contra del cla- está siempre bajo construcción.
de una constelación única de rela- mor histórico estandarizado del Aquí el “ready-made” de Guattari
ciones afectivas, que sobrepasa los arte, que dice que esta técnica trans- actúa en una dimensión, al mismo
límites de la subjetividad burguesa forma el arte en un asunto concep- tiempo estética y animal, y se parece
para construir y expresar nuevos tual y discursivo 5 . Según esta muy poco al duchampiano que no
tipos de colectivos socia- emerge de un proceso es-
3
les . Según esta aproxi- tético, sino más bien niega
mación, el “ready-made” tal proceso en la produc-
reviste la obra de arte (en- ción de una “anestesia”
tendida como un proce- que lleva la mente del es-
so y no como un objeto) pectador a otras regiones
con un aura benjami- más “verbales” (Duchamp,
niana de singularidad 1973: 141). De tales re-
que escapa y resiste a for- giones discursivas habla
mas mecánicas de repro- Duchamp en su entrevis-
ducción social (Ibíd.: ta con James Johnson
4
164) . Lo que hace falta Sweeney en 1955. De he-
en la descripción de cho, el inicio de la cita
Guattari, no obstante, es que Guattari toma de
relacionar esta transfor- Duchamp dice: “yo creo
mación específicamente que el arte es la única cla-
con el arte. Él no descri- se de actividad en la cual
be un objeto de arte o, el hombre como hombre
por lo menos, ninguno de se muestra a sí mismo
los afectos que describe como un verdadero indi-
son producto de algo viduo capaz de ir mas allá
normalmente asociado de la fase animal. El arte
con el arte. De hecho, Corredor y calle de Mompox (detalle), Guillermo Melo G., 1999. BPPM. es una apertura hacia re-
Guattari no toma del giones que no están regla-
“ready-made” ninguna mentadas por espacio y
estrategia artística, sino más bien lo última interpretación, Duchamp, y tiempo”7. Por lo que, para Duchamp,
utiliza para demostrar que los pro- mucho del arte conceptual que lo el arte involucra un acto discursivo
cesos creativos autopoiéticos y a- sigue, hace uso del “ready-made” de nominación que abre una reali-
subjetivos del paradigma estético para volver inmaterial el arte. Por dad “no retinal” propia del pensa-
están siempre listos para el trabajo, el contrario, para Guattari esta téc- miento humano. Tal posición
¡aun en un humilde estante de bo- nica produce afectos indisociables difiere de la comprensión de la es-
tellas! Sin embargo, reversa el pro- de un ensamblaje material más am- tética de Guattari como creación
yecto vanguardista porque, en vez plio que, a la vez que construye, ex- de afectos que, al mismo tiempo,
de lanzar un ataque a la barrera presa. De acuerdo con Gilles construyen y expresan entidades
entre el arte y la vida, él anuncia Deleuze y Guattari, este ensambla- emergentes (territorios) en una pro-
que, en primera instancia, ¡esta je es un “territorio” y, como resul- ducción subjetiva de la vida social.
barrera nunca existió! En conse- tado del “ready-made”, es una De manera que, el “ready-made” de
cuencia, a pesar de que parece ig- construcción /expresión –una Guattari revitaliza el proyecto van-
norar las cualidades artísticas de subjetivación– que organiza la vida guardista y produce afectos, a la vez,

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estéticos y vivos, con los cuales se arte conceptual que presentan posición fue obvia, porque el arte
da entrada a la posibilidad de una Deleuze y Guattari en su libro What conceptual se acompañó inmedia-
práctica de arte que interviene di- is the philosophy? Ellos argumentan tamente de un auge en el mercado
rectamente en los procesos de que el arte conceptual, al querer que estableció una nueva catego-
producción social. Esta línea de ar- abarcarlo todo (por ejemplo, el ría de la inversión: el arte contem-
gumentación, no obstante, perma- “ready-made”), desmaterializa el poráneo9 . Igualmente, no dejó de
nece implícita en Guattari. Queda arte y lo hace indiscernible de la sorprender que este mercado prin-
por verse cómo, desde finales de los “opinión” del observador, quien es cipalmente estuviera asociado con
sesenta y principios de los setenta, el que dice “esto es arte”. Por con- las “industrias de la información”,
ciertos artistas conceptuales de siguiente, según su punto de vista, y que sus nuevos coleccionistas fue-
Latinoamérica y la artista norteame- el arte de Duchamp no produce ni ron las corporaciones y los ejecuti-
ricana Adrian Piper, ya habían co- afectos ni conceptos, sino que re- vos de los sectores del comercio, la
menzado a utilizar en sus obras esta duce “el concepto a la doxa del publicidad y los medios masivos10 .
misma comprensión del “ready- cuerpo social o de la gran metró-
made”. poli americana” (Deleuze y Guatta- La captura del arte conceptual
ri, 1994: 198). Así, la herencia del por el capital corporativo, en efec-
Entramos dentro del reino de la “ready-made” en el arte concep- to, reterritorializó la desmate-
recepción de Duchamp, entendido tual continuó tal banalización y rialización del objeto de arte y del
como un campo del estudio históri- condujo a las “ideas de los hom- artista y las convirtió en mercan-
co del arte que intenta identificar los bres” del capitalismo global, quie- cías, a través de la firma del artista,
diferentes usos que el arte concep- nes manufacturan la opinión y la o mejor, de la incapacidad del arte
tual ha hecho del “ready-made”. mercadean de acuerdo con los uni- conceptual para abandonar al su-
Muchos comentaristas distinguen versales de la comunicación (Ibíd.: jeto creador, individual y autó-
entre dos versiones del arte concep- 10-11). nomo. La integración del arte
tual: una que descansa en la filosofía conceptual dentro de la lógica del
lingüística analítica (ejemplarizada Este argumento nos conduce a mercado que procuró resistir, con-
por la concepción tautológica de la notable confluencia por la des- tinúa hoy (de hecho, era y es su “re-
Joseph Kosuth del “Arte como Idea materialización que, en los años sistencia” que es su punto de venta
como Idea”: (1991)), y otra, que sesenta, compartieron el capitalis- más fuerte). Justamente, ella se ha
utiliza la lingüística estructuralista mo y el arte: por un lado, la des- ampliado a tal punto, que los en-
(llamada a menudo “arte sistémico” materialización capitalista de la cargados de la comercialización
y tipificada por el trabajo de Sol mercancía y del trabajo; por otro, miran hacia el arte contemporáneo
LeWitt8 ). Ambas versiones privile- la del objeto de arte y del artista en para encontrar nuevos mecanismos
gian las condiciones discursivas del el arte conceptual. Lo que hace estéticos con los que se haga facti-
arte y desarrollan explícitamente el esta confluencia más significativa es ble la explotación comercial del
“giro lingüístico” que Duchamp hace que la tentativa del arte conceptual reino de los afectos11 .
con el “ready-made”. Pero este cam- de producir una obra de arte inma-
po de estudio fracasa en reconocer terial, por fuera del trabajo inma- Tal es, entonces, el quid del pro-
una herencia alternativa del “ready- terial, fue concebida como modo blema. El arte conceptual surge al
made”, que explora su papel en la de resistencia al mercado. Para de- mismo tiempo que varios de los
producción de los afectos, su poten- cirlo de manera simple, si, por un mecanismos más importantes del
cia para la transformación social y lado, la obra de arte no tenía exis- capitalismo global, y comparte
la necesidad de desarrollar una com- tencia material y si el trabajo que muchas de las estrategias por las que
prensión del vanguardismo como la producía simplemente era un la desmaterialización se une a la
inmanencia del arte y de la vida. proceso del pensamiento que, en economía globalizada del mercado.
principio, podía ser hecho por cual- Como he dicho, esta confluencia
Antes de que elaboremos esta quiera, entonces, muchos artistas es, simultáneamente, la condición
última posición con más detalle, conceptuales dijeron: ¿qué podría de posibilidad para la práctica po-
analicemos el amplio rechazo del venderse? La ingenuidad de esta lítica del arte contemporáneo y

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para su instrumentalización dentro vida colectiva. En cambio, este arte tiva. En contra de la operación
del reino del biopoder. A continua- conceptual más políticamente mo- política de los afectos, el “concep-
ción procuraré separar estas dos tivado, se funda desde un lugar en tualismo ideológico” ofrece dos es-
prácticas. Para ello sugiero distinguir el que el arte, el sujeto y la vida trategias amplias de resistencia
entre aquellas prácticas conceptua- social son estructurados por facto- social, que se asemejan a las suge-
les y sus herederas contemporáneas res ideológicos no-lingüísticos que, rencias de Guattari con respecto a
que: primero, desmaterializan el a través de los afectos, actúan di- una política del “paradigma estéti-
arte al acentuar sus características rectamente sobre la vida12 . En este co”. La primera, implica la cons-
discursivas; segundo, producen sentido, ambos ejemplos, el “con- trucción de nuevas colectividades
afectos privados para el mercado y ceptualismo ideológico” latinoame- no-discursivas a través de interven-
tercero, procuran producir afectos ricano 1 3 y el trabajo de Piper, se ciones estéticas que provocan “la
a-significantes y a-subjetivos capa- separan del contexto institucional participación sensorio-corporal”
ces de transformar las enunciacio- para intervenir las relaciones afec- (Oiticica, 1967: 41). La segunda,
nes colectivas. Esto nos lleva, de tivas que estructuran la vida social. supone la apropiación de las redes
nuevo, a la afirmación de Guattari Este movimiento refleja una pre- existentes de los medios masivos de
del “ready-made” como una pro- ocupación por un contexto políti- comunicación para la “contra-cir-
ducción de afectos que expresa en- co más amplio: las fallas de los culación” de mensajes políticos y la
samblajes sociales y que escapa a programas del desarrollismo latino- revelación de las operaciones ideo-
la explotación capitalista, al dejar americano (modernización) y los lógicas de los medios.
atrás su maquinaria semiótica de ascensos de las dictaduras militares
estandarización. Lo que hay que de- y, en el caso de Piper, el movimiento El trabajo de los artistas brasi-
sarrollar todavía es la manera como feminista por los derechos civiles. leños Lygia Clark y Hélio Oiticica
las estrategias artísticas particulares, Lo que emerge es una politización son los ejemplos más conocidos de
que usan de esta forma el “ready- directa de las estrategias artísticas esta primera aproximación. La par-
made”, pueden ser entendidas como del vanguardismo, con la que se ticipación, o la relación, fue el
procesos políticos que funcionan intenta romper, mediante una in- elemento central de su trabajo, or-
dentro del “paradigma estético” de tervención estética en el reino ganizada por medio de la creación
Guattari. sociopolítico, las barreras entre arte de afectos no discursivos. Los tra-
y vida. Como se lee en el manifies- bajos de Oiticica exploraron am-
La construcción de una genea- to argentino de 1968, del Grupo de bientes sensuales (Tropicália, 1967)
logía del arte conceptual no discur- Artistas de Vanguardia: y ambientes utilizables (Parangolé o
sivo, obviamente sobrepasa los los cabos) que requerían del “espec-
límites de este ensayo. Sin embar- El Arte Revolucionario es la tador” para ser terminados; estos
go, mis ejemplos de arte concep- manifestación de ese contenido trabajos afirmaron una sociabilidad
tual latinoamericano y del trabajo político que lucha para destruir singularmente brasileña (asociada,
de la artista estadounidense Adrian la filosofía artística y estética respectivamente, a la favela y a la
Piper, son un primer acercamiento obsoleta de la sociedad burgue- samba) en contra de la comerciali-
a esta genealogía y a la cuestión más sa, integrando en las fuerzas re- zación del mundo (arte) ameri-
amplia de entender el arte en los volucionarias que luchan, las canizado. Lygia Clark también
términos que propone Negri; es formas de opresión económica trabajó con el “medio” de la partici-
decir, como “una práctica social de de la dependencia y de la clase pación pública, a través de objetos
la militancia subversiva y trans- –es, por lo tanto, un arte social– simples que, cuando se manipula-
formativa” (2004: 155). Lo que es- (Gramuglio y Rosa, 1968: 77). ban, producían una conciencia de
tos trabajos comparten es el rechazo la corporeidad a-significante en un
al “giro lingüístico” del arte concep- Lo más significativo del “con- cuerpo social, construida median-
tual y a la asunción de que el len- ceptualismo ideológico” es que no te los afectos. Posteriormente, el
guaje es el factor más importante entiende la ideología en términos trabajo de Clark se dirigió hacia
en la construcción del arte, del su- de su contenido discursivo, sino prácticas “terapéuticas” no-lin-
jeto y, en última instancia, de la como un campo de coerción afec- güísticas anti-freudianas14 . Los tra-

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bajos de Oiticica y Clark previeron plicación recíproca. La artista llama zación. Piper nos ofrece un ejemplo
una “nueva objetividad” y definie- a esta práctica “meta-arte”: de lo que Guattari llamó “revolu-
ron colectivamente una nueva “ver- ción molecular”: un movimiento
dad” de la relación social que era En la elucidación en un nivel micro-político que evita la teleolo-
inesperada y contingente, y un nue- personal del proceso de hacer gía del vanguardismo histórico y de
vo “objeto” que fue democrática- arte, el meta-arte critica y pro- sus ambiciones heroicas de una
mente producido; pero que actuaba cesa las maquinaciones nece- revolución total (teleología que
en contra de los mecanismos de sarias para mantener a esta comparten muchos artistas revolu-
conformidad social. sociedad como está. Permite el cionarios latinoamericanos), mien-
escrutinio del modo como el tras que conserva y desarrolla el
El trabajo de Adrian Piper desa- capitalismo trabaja en nosotros gesto vanguardista de rechazo a una
rrollado a principios de los esfera autónoma e indivi-
setenta, también exploró dualizada de la produc-
el arte como mecanismo ción artística, en favor de
político capaz de una pro- un proceso estético im-
ducción colectiva de la plicado directamente en
vida social. Su obra más las prácticas colectivas de
conocida de ese entonces, la vida.
Catalysis IV, le supuso des-
plazarse por la ciudad, en El “conceptualismo
autobús y otros medios de ideológico” y el trabajo de
transporte, con una toalla Adrian Piper están muy
blanca de mano que relle- cercanos al concepto de
naba su boca. El gesto sim- Guattari de “metamo-
ple de bloquear la boca delización”, una práctica
cambia de posición el que él liga directamente
modo de enunciación, del al “esquizoanálisis”17 . Es-
significante al cuerpo, y de tos trabajos intentan in-
la exposición subjetiva a la tervenir en los procesos
relación social; revela la colectivos que producen
programación social de los subjetividad, primero,
afectos que produce el analizando cómo los co-
sexismo y el racismo (Pi- Calle de Yarumal, Antioquia (detalle), Jaime Osorio Gómez, 1983. BPPM. lectivos alcanzan este
per es una mujer negra), y punto, y segundo, intro-
procura catalizar la producción de y a través de nosotros; por lo duciendo un proceso de “auto-
nuevos e inesperados afectos que tanto, cómo vivimos, pensa- poiesis” que revitaliza la vida al
den un sentido renovado a la vida mos, lo que hacemos como ar- liberarla de la valoración capitalis-
15
colectiva . Para Piper, el “ready- tistas; qué clase de interacciones ta y al afirmar sus afectos a-signifi-
made” es su propio cuerpo, y los cir- sociales tenemos (personal, cantes, al tiempo que le devuelve a
cuitos ideológicos que lo producen política, financiera) (Piper, los colectivos el manejo social. De
y se reproducen a través de él, y su 1973: 299,301) 16. hecho, estos dos trabajos artísticos
trabajo lo emplea en una estrategia, son ejemplos de la práctica que
a la vez política y estética, tendien- El trabajo de Piper se conecta Guattari supone como integrada a las
te a catalizar los afectos singulares con el de Guattari. Ambos buscan operaciones políticas del paradigma
en contra de las relaciones sociales dirigir los afectos en contra de las estético: en primer lugar, la afirma-
opresivas. Como tal, el arte es una valoraciones normalizadas y este- ción de un acontecimiento aleatorio
práctica subjetiva y colectiva, y la pro- reotipadas, con miras a catalizar di- como el ímpetu para una deste-
ducción de Piper sobre los afectos rectamente en la vida nuevos rritorialización de la estandardización
actúa en el punto exacto de su im- procesos colectivos de auto-organi- y el control sociales; en segundo lu-

ZEPKE, S.: RESISTIENDO EL PRESENTE: FÉLIX GUATTARI, ARTE CONCEPTUAL Y PRODUCCIÓN SOCIAL NÓMADAS 161
gar, la reterritorialización Podemos enten-
de ese acontecimiento der, entonces, como el
alrededor de procesos de “conceptualismo ideo-
auto-organización18 . lógico” y el trabajo de
Adrian Piper son téc-
Lo que es particu- nicas estéticas que sir-
larmente significativo ven para administrar
aquí es la manera co- procesos libertarios de
mo el “acontecimien- enunciación colectiva,
to” prepara la catálisis es decir, de interven-
de la transformación ción, planeamiento y
social. Como resultado construcción de la
de un encuentro que vida social. Estos pro-
no puede predecirse, la cesos experimentaron
acción del “aconteci- una reevaluación fun-
miento” es aleatoria damental después del
pero, simultáneamente, malestar de finales de
emerge de un proceso los 60, y emergieron
detallado del análisis como mecanismos in-
que se refleja sobre el Balcón boyacense, Horacio Gil Ochoa, 1995. BPPM. manentes de producción
cuerpo social dentro biopolítica. Como vi-
del cual actúa, y circunscribe un catálisis social, no simplemente el mos, estos ejemplos exploran las
ámbito de actividad que puede ser individuo de la vida diaria 2 0 . posibilidades estéticas de aquello
identificado como “arte”. El “con- Similarmente, tales intervenciones que Negri llama, “una reapro-
ceptualismo ideológico” y el trabajo estéticas no son activismo, puesto piación de la administración, una
de Piper, por lo tanto, complemen- que su insistencia respecto a la pro- reapropiación de la esencia social
tan y perfeccionan el de Guattari, ducción de afectos no-discursivos, de la producción, de los instrumen-
porque al usar el “ready-made” para claramente las distingue de accio- tos de la comprensión de la coope-
producir ensamblajes afectivos que nes políticas organizadas. Sin em- ración social y productiva” (Negri,
actúan directamente dentro de lo bargo, en este tipo de trabajo, el 1996: 221). Sugiere que ella debe
social, evaporan la distinción entre arte se ha re-evaluado: ahora su alcanzarse gracias a “un ejercicio de
el arte y la vida y re-evalúan, sin valor es la fuerza del cambio trabajo individual planteado den-
subsumir, el arte –o quizás el térmi- (micro-político) que produce, tro de la perspectiva de la solidari-
no “estética” de Guattari es mejor– más que el juicio emitido desde dad” (Ibíd.), que es una buena
como práctica política. Esta nueva un estándar estético externo o descripción de la práctica concep-
evaluación del valor del arte le da desde las ambiciones “absolutas” tual que hemos considerado. Tal
un estatus ontológico por el cual, del proyecto vanguardista histó- labor artística es inmaterial, afectiva
como Piper dice, “éste acecha en rico. Como lo señaló León Ferrari y construye “los soviet intelectuales
medio de las cosas” (Piper, 1996, en 1968, con respecto al proyec- de la masa” (Ibíd.). Estos son los en-
37). Aquí el artista es pensado to de Tucumán: “el arte no será samblajes afectivos formados alre-
como inseparable de su medio: el ni belleza ni novedad, será efica- dedor de la intervención estética de
cuerpo social, y de su trabajo: la cia y disturbio. La obra de arte los procesos de la administración
transformación social19 . Pero esto acertada será la que, en el con- social, que provocan procesos de-
no significa que el arte desaparece texto en el cual el artista se mue- mocráticos alejados de formas
en la acción política. Por el con- ve, tendrá un impacto similar al institucionales de estandarización y
trario, Oiticica insiste en que el que tiene un ataque guerrillero control, y de las mercancías del
objeto del arte es el que actúa po- sobre el modo particular de libe- comercio del arte. Estas interven-
líticamente, tal como Piper insiste ración de un país” (citado por ciones son –una vez más Negri da
en que es el artista quien realiza la Ramírez, 2000: 81). una buena descripción de tal tra-

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bajo conceptual– “un mecanismo Broodthaerso, que desarrolló una el “ready-made” es el principio del
a partir del cual una democracia “crítica institucional”, en la que las vanguardismo, solo lo es en la me-
del cada día puede organizar comu- burocracias y los mecanismos ideo- dida en que reemplace la separa-
nicación activa, interacción entre lógicos del museo fueron vueltas ción entre arte y vida con una
los ciudadanos y, al mismo tiempo, contra sí mismas. ontología política del paradigma es-
producir aumentos de libertad y tético. Esta re-evaluación del arte
subjetividades complejas” (Ibíd.). De acuerdo con Buchloh, este como vida no supone la sustitución
trabajo tuvo éxito en utilizar el ano- del arte por los términos dia-
Es oportuno retomar la muy nimato y la immaterialidad de la lécticamente opuestos de un pro-
conocida descripción de arte con- práctica conceptual para atacar los ceso de negación, sino la aparición
ceptual de Benjamin Buchloh: “la aparatos administrativos de las ins- de una estética afirmativa definida
administración de la estética”. Su tituciones del arte, en especial, la por procesos de producción social.
análisis es pertinente en cuanto él figura del artista individual y la for- Tal acción la podemos ver clara-
argumenta que dicha administra- ma mercancía de la obra de arte. mente en el “conceptualismo ideo-
ción es, al mismo tiempo, cómpli- En este aspecto, sus análisis se ase- lógico” y en el trabajo de Piper,
ce con y resistente al capitalismo mejan a los nuestros. Sin embargo, donde la crítica institucional no es
de los años sesenta. Como resulta- el problema de su apuesta, al igual un blanco declarado, sino que apa-
do de lo anterior, ella provoca otro que en el trabajo fundacional de rece como un “éxodo” inherente a
mecanismo para evaluar las es- Peter Bürger, es lo que tal apuesta sus intervenciones creativas en lo
trategias políticas que el arte sigue; “la crítica institucional” es social. Por lo tanto, la “crítica
conceptual lega a sus herederos amortajada en pathos. Si bien, de institucional” escapa a su captura
contemporáneos. Por un lado, ar- acuerdo con Buchloh, la “crítica por la dialéctica de sus fallas o por
gumenta Buchloh, la fascinación institucional” es la última de las la desaparición del arte, y surge
del arte conceptual con el “verná- erosiones (y quizás la más eficaz y como “éxodo institucional” propio
culo de la administración” convier- devastadora) “de aquellas que tra- de un modo específicamente artísti-
te en mercancía los mecanismos del dicionalmente han sujetado la es- co de intervención política en la
trabajo inmaterial y de la produc- fera separada de la producción vida diaria24. En este sentido, enton-
ción posfordista, para que estén al artística”, este último suspiro van- ces, dichos artistas ejemplifican lo
servicio del mercado del arte y del guardista solo ha tenido éxito en que Guattari ha llamado “análisis
museo: tal acción remueve el arte repavimentar el camino por donde institucional” –un proceso por el cual
del ámbito de la lucha política. Esta “se reinstalará con renovado valor”, los mecanismos institucionales son
estrategia, que Buchloh asocia a la el espectáculo de la pintura y la abiertos sobre otros campos–, al
versión de arte conceptual de José escultura (Buchloh, 1990: 143). Por desterritorializar el control burocrá-
Kosuth, conserva la autonomía y la otro lado, no obstante, él alega que, tico de la creatividad del trabajo en
especialización del arte, mientras si la crítica institucional de estos ar- museos y en el mercado, y al trans-
minimiza la maquinaria capitalista tistas conceptuales fuera a tener éxi- formar la administración de la
de administración y la comerciali- to, ello significaría la desaparición producción social en un proceso co-
za como un nuevo producto artís- del arte en su conjunto22 . A mi jui- lectivo directamente democrático.
tico. La separación entre el arte y cio, de manera acertada, Hal Foster
la vida que ésta representa es, exac- ha precisado que el pesimismo de Por otra parte, hoy es evidente
tamente, lo que rechazan Guattari las apuestas de Bürger y Buchloh es que las estrategias estéticas contem-
y Negri, cuando dicen que el arte generado por su compromiso con poráneas deben dirigirse contra
conceptual solo permite las buro- una concepción dialéctica de la re- nuestras formas de control adminis-
cracias transcendentes de la admi- volución vanguardista, entendida trativo, particularmente contra el
nistración como el museo, las cuales como proceso de negación23 . uso de los medios masivos sobre los
explotan y controlan procesos de afectos y sus efectos en la produc-
producción colectiva 2 1 . Buchloh Ahora podemos apreciar la im- ción de subjetividades obedientes.
opone a Kosuth el trabajo de Da- portancia que tiene la lectura he- Esta tarea, quizás, requiera otra in-
niel Buren, Hans Haacke y Marcel cha por Guattari de Duchamp. Si vestigación que vaya más allá de las

ZEPKE, S.: RESISTIENDO EL PRESENTE: FÉLIX GUATTARI, ARTE CONCEPTUAL Y PRODUCCIÓN SOCIAL NÓMADAS 163
posiciones contorneadas por el digital (ver Guattari, 1996: 73- nuevos colectivos afectivos. Ésta es
“conceptualismo ideológico” y el 78). El blanco de tales prácticas se- una forma de intervención política
trabajo de Adrian Piper. Cabe ría, una vez más siguiendo a que no se restringe ni a las defini-
anotar, que los experimentos tem- Guattari, la creación de una era ciones cronológicas, ni a las del mer-
pranos en esta materia, también sur- posmediática en la que experimen- cado del arte contemporáneo, la cual
gieron dentro del movimiento del tos mediáticos de la subjetividad surge, redefinida, como resistencia
arte conceptual latinoamericano. retroalimenten la vida colectiva, vanguardista frente al presente.
El trabajo del Grupo de Artistas de en cuanto procesos esquizoanalí-
Vanguardia, implicado en el movi- ticos de producción (Guattari,
miento argentino Tucumán Arde, 1996: 113).
surgió de una alianza en- Citas
tre los artistas locales y la
Confederación General 1 Esta formulación del van-
del Trabajo, en respuesta guardismo proviene del impor-
tante trabajo de Peter Bürger
al impacto del programa (1984).
de racionalización del go-
2 “El poder estético del senti-
bierno militar en el área de miento”, escribe Guattari, “aun-
Tucumán, y a sus tentati- que en principio es igual a los
vas de encubrir estos efec- otros poderes de pensar filosófi-
camente, conocer científica-
tos con programas ficticios mente, actuar políticamente,
de desarrollo para el área, parece que ocupa una posición
promovidos por los medios privilegiada dentro de las Asam-
bleas de enunciación de nuestra
de comunicación. En 1968 era”. Este poder estético surge
este grupo montó una ex- en una subjetividad trans-indi-
posición en los pasillos de vidual que puede también en-
contrarse en los mundos de la
las sedes del Sindicato, en infancia, la locura, la pasión
Rosario y en Buenos Aires, amorosa y la creación artística.
que documentaba las con- En consecuencia, Guattari se-
ñala “puede ser mejor hablar de
secuencias de las políticas un paradigma proto-estético
gubernamentales, así como para enfatizar que no nos esta-
la información falsa dise- mos refiriendo al arte institu-
cionalizado o a sus trabajos en
minada por la prensa, y, de un campo social, sino a una di-
esta manera, la convirtió mensión de la creación en esta-
en acontecimiento para do naciente, perpetuamente en
los medios de comunica- avance, a su poder de emergen-
cia que subsume la contingen-
ción. Dicha apropiación cia y los peligros de las activida-
de los medios fue diseña- des de los Universos inmateriales
da para establecer “circui- en el ser” (Guattari, 1995: 101-
102). El objeto de este ensayo
tos contra-informativos” es, precisamente, analizar cómo
(Ramírez, 1968: 67), co- Patio de casa en Sonsón, Antioquia, Jaime el paradigma estético está actua-
mo alternativas a la repro- Osorio Gómez, 1982. BPPM. lizado por las obras de arte que
actúan dentro del campo social.
ducción mediática al servicio del A pesar de la importancia de
Estado y del capitalismo. La explo- tales proyectos, el paradigma esté- 3 Las implicaciones mutuas de la construc-
ción y la expresión en el trabajo de
ración de Guattari del movimien- tico de Guattari no se limita a ellos, Deleuze y Guattari han sido brillante-
to popular “de radio libre” siguió sino a todo tipo de arte vanguar- mente exploradas por Éric Alliez (2004).
una lógica similar, y vemos hoy este dista. La revaloración que hace del 4 Esta superación de la subjetividad indi-
proyecto ampliado en los proyec- arte afirma su capacidad producti- vidualista y burguesa en la producción
afectiva del “ready-made” evita la crítica
tos artísticos que desarrollan los po- va para transformar las relaciones común sobre los artistas vanguardistas
tenciales libertarios de la tecnología sociales, a través de la creación de en tanto héroes modernos, una “clase de

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Moisés”, como dice Donald Kuspit, que pudiera pagar por una hoja copiada que ponible en http://ut.yt.t0.or.at/site/
sacan a la gente de su vida ordinaria y la se refería a un evento pasado o nunca index.html.
conducen “hacia un mundo prometido directamente percibido, a un grupo de
15 Piper explica esta estrategia en términos
de percepción y de un nuevo sentido de fotografías que documentaban una situa-
muy semejantes a los de Guattari: “El
vida” (1993: 2). ción o condición efímera, a un proyecto
racismo comienza con usted y conmigo,
de trabajo nunca concluido, a palabras
5 El trabajo de Thierry de Duve (1996) habladas pero no registradas; parecía que
aquí y ahora, y consiste en nuestra ten-
acerca del concepto de “nominalismo estos artistas, por lo tanto, podrían libe-
dencia a intentar suprimir cualquier otra
pictorial” de Duchamp es el más notable rarse de la tiranía del estatus de la mer-
singularidad a través de concepciones
en este sentido. cancía y de la orientación del mercado.
estereotipadas” (Piper, 1988: 425).
6 Deleuze y Guattari escriben: “Las marcas Tres años después, los principales artis- 16 La declaración de Piper es hecha cinco
territoriales son ‘ready-mades’. [Ellas tas conceptuales están vendiendo su tra- años después de una muy similar del Gru-
son...] meramente esa constitución, esa bajo por una suma considerable aquí y po de Artistas de Vanguardia: “el arte re-
liberación de materias de expresión en el en Europa; ellos son representados por volucionario propone el trabajo estético
movimiento de la territorialidad: la base (y aun más inesperado, están exponien- como un cubo que integra y unifica to-
o el territorio del arte” (1988: 316). Para do en) las galerías más prestigiosas del dos los elementos que conforman la rea-
Deleuze y Guattari entonces, dentro del mundo. Independiente de las revolucio- lidad humana: lo económico, lo social y
paradigma estético, el animal-artista usa nes menores en la comunicación logra- lo político. Es una integración de las con-
colores, líneas y sonidos “ready-made” das por el proceso de la desmaterialización tribuciones de las diversas disciplinas que
para construir un territorio existencial – del objeto (obras de fácil envío postal, elimina la separación entre los artistas,
una subjetivación– como expresión de piezas de catálogo y revistas, arte que pue- los intelectuales y los técnicos en una
la fuerza vital de la vida inorgánica. De de ser mostrado sin costo y sin obstruc- acción unitaria de todos dirigida a modi-
hecho, Deleuze y Guattari dicen que “el ción en infinitas locaciones al mismo tiem- ficar la totalidad de la estructura social”
arte comienza con el animal, al menos po), el arte y los artistas en la sociedad (Gramuglio y Rosa, 1968: 77). En los
con el animal que delimita un territorio” capitalista permanecen como objetos de escritos de Piper no existe indicación de
(1994: 183). lujo” (Lippard, 1973: 263). que ella estuviera enterada de esta decla-
ración, aunque había una cierta presen-
7 Éric Alliez (2003) habla de la misma cues- 10 Para una explicación de este desarrollo
ver el fascinante libro de Alexander cia del arte conceptual latinoamericano
tión. Él también cita una de las entrevis- en Nueva York en los tempranos 70. Para
tas de Duchamp con Sweeney en la que Alberro (2003).
mencionar apenas algunos ejemplos, ha-
Ducahmp dice: “esta es otra dirección 11 Julián Stallabrass argumenta que hoy “un bía un grupo activo de artistas concep-
que el arte puede tomar: expresión inte- componente estético está integrado den- tuales latinoamericano en Nueva York
lectual más que la expresion animal”. En tro de la producción general de bienes de centrado alrededor del artista y del teóri-
este sentido podemos decir que Guattari consumo, que son afectados, incluso, en co Luis Camnitzer, Cildo Meireles fue
utiliza a Duchamp de la misma manera un tiempo mayor en la medida en que se incluido en la exposición de MoMA de
como presenta el “ready-made”, es decir, acelera el paso de su moda. Estas compa- 1970, Information, y Lucy Lippard (1995:
en tanto trabajo en sí mismo de subje- ñías que producen tales productos apo- 20) menciona su encuentro con el tra-
tivación. Como la extracción de un ob- yan financieramente su brazo de investi- bajo de Tucumán en su visita a Rosario
jeto de su campo discursivo con miras a gación-reciclaje, las artes” (Stallabrass, en 1968, que la “politizó” (el catálogo de
abrirlo a nuevas mutaciones, nuevos uni- 2004: 77). Adicional a esto, está la difu- la exposición fue editado por A. Golds-
versos virtuales. Tal operación es similar sión de los valores del multiculturalismo, tein y A. Rorimoer, 1995, Cambridge,
a la invitación de Guattari a sus lectores: la hibridación y la movilidad global del Mass., MIT Press.). Ambos, Alberro
“nosotros invitamos a nuestros lectores trabajo, a través de la industria burguesa (1999) y Ramírez precisan el hecho de
para que libremente tomen y dejen los de la Bienal, que hace del arte contem- que los elementos del Conceptualismo
conceptos que creamos. Lo importante poráneo “una propaganda de los valores latinoamericano que he discutido aquí
no es el resultado final sino el hecho de neoliberales” (Ibíd.: 72). son anteriores a su aparición en Norte
que el método cartográfico coexista con América y Europa. Parece que hubiera
el proceso de subjetivación y que se haga 12 Para una explicación del arte conceptual
latinoamericano en estos términos, ver una desafortunada falta de investigación
posible una reapropiación, una auto- que identificara estas influencias especí-
poiesis de los medios de producción de la Alex Alberro (1999). Alberro dice que
el rechazo latinoamericano al lenguaje ficas, por lo menos en inglés.
subjetividad” (1996b: 196).
está integralmente conectado con sus 17 Escribe Guattari: “Dentro de las diversas
8 Para una interesante versión de esta orígenes coloniales. Este es un tema im- cartografías en acción en una situación
apuesta ver el libro de Stephen Melville portante que no puedo discutir en deta- dada, [el esquizoanálisis] trata de hacer
(1995). lle en este ensayo. Los lectores interesa- discernible los núcleos virtuales de la
9 La conciencia de las fallas del proyecto dos pueden consultar el importante en- autopoiesis, para actualizarlos por medio
político del arte conceptual emergió en sayo de Luis Camnitzer (1970). de una transverzalización que les confie-
1973, cuando Lucy Lippard escribió: “las 13 Este es un término sugerido por Simón re una diagramación operativa (por ejem-
esperanzas de que el ‘Arte Conceptual’ Marchán Fiz en 1972 (citado en Ramírez, plo, por un cambio en sus materiales de
pudiera ser capaz de abolir la comerciali- 2000: 69). expresión), al volverlos operativos den-
zación general, la tendencia destruc- tro de ensamblajes modificados, más
tivamente progresiva del ‘modernismo’, 14 Suely Rolnik ha producido un gran cuer- abiertos, más procesuales, más deste-
en su mayoría fueron infundadas. En po de trabajo que desarrolla las conjun- rritorializados. El esquizoanálisis, más que
1969 parecía que nadie, ni siquiera un ciones entre el arte de Clark y el trabajo moverse en la dirección de las mode-
público deseoso de novedad, realmente de Guattari. Algo de este trabajo está dis- lizaciones reduccionistas que simplifican

ZEPKE, S.: RESISTIENDO EL PRESENTE: FÉLIX GUATTARI, ARTE CONCEPTUAL Y PRODUCCIÓN SOCIAL NÓMADAS 165
lo complejo, trabajará hacia su com- va y la ruptura entre los niveles donde se ALLIEZ, Éric, 2004, Signature of the World,
plejización, su enriquecimiento procesual, forma la voluntad política y los niveles What is Deleuze and Guattari’s Philo-
hacia la consistencia de sus líneas virtuales de su ejecución y administración” (1990: sophy?, trad. de Eliot Ross Albert y Al-
de bifurcación y diferenciación, en bre- 104). berto Toscano, Nueva York / Londres,
ve, hacia su heterogeneidad ontológica” Continuum.
22 En este punto, Buchloh sigue a Bürger:
(Guattari, 1995: 60-61). Para una expli-
“Cuando el arte y la praxis de la vida son , 2003, “Rewriting Postmodernity
cación de la metamodelización ver
lo mismo, cuando la praxis es estética y el (Notes)”, en: Trésors publics 20 ans de
Guattari (1996).
arte es práctico, el propósito del arte ya création dans les Fonds régionaux d’art
18 Como señala Guattari: “el trabajo del arte, no puede seguir descubriéndose, porque contemporain, París, Flammarian.
para aquellos de nosotros quienes lo usa- la existencia de las dos esferas distintas
mos, es una actividad de ruptura del sen- (el arte y la vida práctica) que es consti- BAUDRILLARD, Jean, 2005, The Conspiracy
tido, de proliferación barroca o de extre- tutiva de su propósito o de su uso ha of Art, Sylvère Lotringer (ed.), trad. de
mo empobrecimiento que conduce a una llegado a su término” (Bürger: 51). Ames Hodges, Nueva York, Semiotext(e).
recreación y a una reinvención del suje- 23 Foster argumenta sobre una lectura alter- BUCHLOH, Benjamin H. D., 1990, “Con-
to en sí mismo. Un nuevo sustento nativa de la relación entre el vanguardismo ceptual Art 1962-1969: From the Aes-
existencial oscilará en la obra de arte, histórico y su repetición en la crítica thetic of Administration to the Critique
basado en un registro doble de institucional de principios de los setenta, of Institutions”, en: October 55, Cam-
reterritorialización y resingularización. El que ve la crítica institucional no como bridge, Mass., MIT Press, pp. 105-143.
acontecimiento de su encuentro puede una cancelación del vanguardismo, sino
fechar de modo irreversible el curso de como un movimiento que “lo comprende BÜRGER, Peter, 1984, Theory of the Avant-
una existencia y generar campos de lo por primera vez” (Foster 16). En conse- Garde, trad. de Michael Shaw, Minnea-
posible ‘lejos de los equilibrios’ de la vida cuencia, en lo que concierne a la com- polis, University of Minnesota Press.
diaria” (Guattari, 1995: 131). prensión de los artistas vanguardistas más
CAMNITZER, Luis, 1970, “Contemporary
19 Piper da una buena explicación de cómo agudos, tales como Duchamp, “la clave
Colonial Art”, en: Alexander Alberro y
su práctica revitaliza el proyecto vanguar- no está en la negación abstracta o en la
Blake Stimson (eds.), Conceptual Art:
dista: “realmente me interesa la elimina- reconciliación romántica con la vida, sino
A Critical Anthology, 1999, Cambridge,
ción del objeto de arte en tanto una for- en una prueba perpetua de las conven-
Mass., MIT Press.
ciones de ambas” (Foster 18). Debe de-
ma discreta (que incluya los objetos de
cirse que el análisis de Foster diverge del DELEUZE, Gilles y Félix Guattari, 1994,
comunicación masiva), una cosa en sí
mío en su intento de entender la rela- What Is Philosophy?, trad. de Hugh
misma con sus relaciones internas aisla-
ción entre lo histórico y lo neovan- Tomlinson y Graham Burchell, Nueva
das y sus estándares estéticos de autode-
guardista de acuerdo con su lectura York, Columbia University Press.
terminación. Yo he estado haciendo pie-
deconstructiva, como un continuo de-
zas en las que el significado y la experien- morado de oposiciones y su preferencia , 1988, A Thousand Plateaus, trad.
cia están definidas, tanto como es posi- por un modelo psicoanalítico de subjeti- de Brian Massumi, Londres, Athlone.
ble, por la reacción y la interpretación vidad que interpreta la relación entre lo
del espectador. Idealmente, este trabajo histórico y lo neovanguardista como de DUCHAMP, Marcel, 1973, The Writings of
no tiene un significado o una existencia trauma y repetición. Marcel Duchamp, M. Sanouillet y E.
independiente por fuera de su función Peterson, (eds.), Nueva York, Da Capo.
como un medio para el cambio” (Piper, 24 Podríamos apropiarnos de una observa-
1996: 42). ción que al parecer Guattari le hizo a DUVE, Thierry de, 1996, Kant After Duchamp,
Lacan: “Lo tranquilicé: todavía habrá Cambridge, Mass., MIT Press.
20 Dice Oiticica que la producción del “arte ‘artistas’ e independiente de la manera
colectivo” supone lanzar “las produccio- como las cosas vayan, pronto habrá más FOSTER, Hal, 1994, “What’s Neo about the
nes individuales al contacto con el pú- de ellos que abogados y farmacéuticos. Neo-Avant-Garde?”, en: October, No.
blico en las calles (naturalmente, las pro- Pero ése no es el punto. El punto es sa- 70, pp. 5-32, Cambridge, Mass., MIT
ducciones creadas para ello, no las pro- ber si los artistas serán agentes del orden Press.
ducciones convencionales)” (Oiticica: establecido o si se harán cargo de sus res-
41). Similarmente, escribe Piper: “el ar- GRAMUGLIO, María Teresa y Nicolás Rosa,
ponsabilidades políticas” (Guattari,
tista se convierte en el agente catalizador 1968, “Tucumán Burns”, en: Conceptual
2006: 344). Art: A Critical Anthology, 1999, Ale-
que induce cambios en el observador; el
observador responde a la presencia xander Alberro y Blake Stimson, (eds.),
catalítica del artista como obra de arte. Cambridge, Mass. MIT Press.
Esto no se confunde con la vida en tan- GUATTARI, Félix,2006, The Anti-Œdipus
to arte o la personalidad del artista en Papers, Stéphane Nadaud (ed.), trad.
tanto arte. La formalidad estética y el ar- Bibliografía de Kélina Gotman, New York, Semio-
tificio del trabajo temporalmente reem- ALBERRO, Alexander, 2003, Conceptual Art text(e).
plazan los atributos personales del artista and the politics of publicity, Cambridge,
como un individuo privado. La obra de Mass., MIT Press. , 1996, “Popular Free Radio”, en:
arte consiste en asumir artificialmente los Sylvère Lotringer (ed.), Soft Subversions,
atributos del artista” (Piper, 1996: 34). , 1999, “A Media Art: Concep- New York, Semiotext(e), pp. 73-78.
tualism in Latin America in the 60s”,
21 Escriben Guattari y Negri: “Rechazamos en: Michael Newman y Jon Bird (eds.), , 1995, Chaosmosis, an ethico-
todo aquello que repita los modelos cons- Rewriting Conceptual Art, Londres, aesthetic paradigm, trad. de Paul Baines y
titutivos de la enajenación representati- Reaktion Books. Julian Pefanis, Sidney, Power publications.

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