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Stephen Zepke**
Traducción del inglés: Mónica Zuleta* **
Este ensayo explora la comprensión de la estética de Félix Guattari como práctica política a través del desarrollo de
las implicaciones del vanguardismo, de acuerdo con su lectura del “ready-made”. Dicha lectura revitaliza las ambiciones
políticas del proyecto vanguardista, postula una genealogía alternativa que surge en el trabajo de algunos artistas con-
ceptuales latinoamericanos y de la artista norteamericana Adrian Piper, y ofrece estrategias políticas claras y efectivas
para la práctica del arte contemporáneo.
Palabras clave: estética, ready-made, práctica política, pragmática, genealogía.
Este artigo explora a compreensão da estética de Félix Guattari como prática política através do desenvolvimento das
implicações do vanguardismo, de acordo com sua leitura do “ready-made”. Tal leitura revitaliza as ambições políticas do
projeto vanguardista, postula uma genealogia alternativa que surge no trabalho de alguns artistas conceptuais latino-
americanos e da artista norte-americana Adrian Piper, e oferece estratégias políticas claras e efetivas à prática da arte
contemporânea.
Palavras-chaves: estética, ready-made, prática política, pragmática, genealogia.
This essay explores Guattari’s understanding of aesthetics as a political practice, by developing the implications for
the avant-garde found in Guattari’s reading of the readymade. Such a reading re-vitalises the political ambitions of the
avant-garde project, and launches an alternative genealogy of the readymade that emerges in the work of some Latin
American Conceptual artists and the American artist Adrian Piper, and offers clear and effective political strategies to
contemporary art practice.
Key words: aesthetics, political practice, ready made, pragmatic, genealogy.
ZEPKE, S.: RESISTIENDO EL PRESENTE: FÉLIX GUATTARI, ARTE CONCEPTUAL Y PRODUCCIÓN SOCIAL NÓMADAS 157
campo abierto de afectos “pre-perso- dicha técnica es, precisamente, este animal6 . Como tal, el afecto no es
nal” (Guattari lo llama ‘subjetivacion’) aspecto lo que hace tan útil su pers- ni conceptual ni discursivo, y su
que acompaña las dimensiones per- pectiva. En efecto, su insistencia expresión de una red de relaciones
sonal y social (Ibíd.: 158). Como sobre la naturaleza cotidiana de la materiales envuelve la subjetividad
arte de vanguardia, Bottle Rack no producción de los afectos del en un campo social más amplio que
es un producto sino un productor “ready-made” va en contra del cla- está siempre bajo construcción.
de una constelación única de rela- mor histórico estandarizado del Aquí el “ready-made” de Guattari
ciones afectivas, que sobrepasa los arte, que dice que esta técnica trans- actúa en una dimensión, al mismo
límites de la subjetividad burguesa forma el arte en un asunto concep- tiempo estética y animal, y se parece
para construir y expresar nuevos tual y discursivo 5 . Según esta muy poco al duchampiano que no
tipos de colectivos socia- emerge de un proceso es-
3
les . Según esta aproxi- tético, sino más bien niega
mación, el “ready-made” tal proceso en la produc-
reviste la obra de arte (en- ción de una “anestesia”
tendida como un proce- que lleva la mente del es-
so y no como un objeto) pectador a otras regiones
con un aura benjami- más “verbales” (Duchamp,
niana de singularidad 1973: 141). De tales re-
que escapa y resiste a for- giones discursivas habla
mas mecánicas de repro- Duchamp en su entrevis-
ducción social (Ibíd.: ta con James Johnson
4
164) . Lo que hace falta Sweeney en 1955. De he-
en la descripción de cho, el inicio de la cita
Guattari, no obstante, es que Guattari toma de
relacionar esta transfor- Duchamp dice: “yo creo
mación específicamente que el arte es la única cla-
con el arte. Él no descri- se de actividad en la cual
be un objeto de arte o, el hombre como hombre
por lo menos, ninguno de se muestra a sí mismo
los afectos que describe como un verdadero indi-
son producto de algo viduo capaz de ir mas allá
normalmente asociado de la fase animal. El arte
con el arte. De hecho, Corredor y calle de Mompox (detalle), Guillermo Melo G., 1999. BPPM. es una apertura hacia re-
Guattari no toma del giones que no están regla-
“ready-made” ninguna mentadas por espacio y
estrategia artística, sino más bien lo última interpretación, Duchamp, y tiempo”7. Por lo que, para Duchamp,
utiliza para demostrar que los pro- mucho del arte conceptual que lo el arte involucra un acto discursivo
cesos creativos autopoiéticos y a- sigue, hace uso del “ready-made” de nominación que abre una reali-
subjetivos del paradigma estético para volver inmaterial el arte. Por dad “no retinal” propia del pensa-
están siempre listos para el trabajo, el contrario, para Guattari esta téc- miento humano. Tal posición
¡aun en un humilde estante de bo- nica produce afectos indisociables difiere de la comprensión de la es-
tellas! Sin embargo, reversa el pro- de un ensamblaje material más am- tética de Guattari como creación
yecto vanguardista porque, en vez plio que, a la vez que construye, ex- de afectos que, al mismo tiempo,
de lanzar un ataque a la barrera presa. De acuerdo con Gilles construyen y expresan entidades
entre el arte y la vida, él anuncia Deleuze y Guattari, este ensambla- emergentes (territorios) en una pro-
que, en primera instancia, ¡esta je es un “territorio” y, como resul- ducción subjetiva de la vida social.
barrera nunca existió! En conse- tado del “ready-made”, es una De manera que, el “ready-made” de
cuencia, a pesar de que parece ig- construcción /expresión –una Guattari revitaliza el proyecto van-
norar las cualidades artísticas de subjetivación– que organiza la vida guardista y produce afectos, a la vez,
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para su instrumentalización dentro vida colectiva. En cambio, este arte tiva. En contra de la operación
del reino del biopoder. A continua- conceptual más políticamente mo- política de los afectos, el “concep-
ción procuraré separar estas dos tivado, se funda desde un lugar en tualismo ideológico” ofrece dos es-
prácticas. Para ello sugiero distinguir el que el arte, el sujeto y la vida trategias amplias de resistencia
entre aquellas prácticas conceptua- social son estructurados por facto- social, que se asemejan a las suge-
les y sus herederas contemporáneas res ideológicos no-lingüísticos que, rencias de Guattari con respecto a
que: primero, desmaterializan el a través de los afectos, actúan di- una política del “paradigma estéti-
arte al acentuar sus características rectamente sobre la vida12 . En este co”. La primera, implica la cons-
discursivas; segundo, producen sentido, ambos ejemplos, el “con- trucción de nuevas colectividades
afectos privados para el mercado y ceptualismo ideológico” latinoame- no-discursivas a través de interven-
tercero, procuran producir afectos ricano 1 3 y el trabajo de Piper, se ciones estéticas que provocan “la
a-significantes y a-subjetivos capa- separan del contexto institucional participación sensorio-corporal”
ces de transformar las enunciacio- para intervenir las relaciones afec- (Oiticica, 1967: 41). La segunda,
nes colectivas. Esto nos lleva, de tivas que estructuran la vida social. supone la apropiación de las redes
nuevo, a la afirmación de Guattari Este movimiento refleja una pre- existentes de los medios masivos de
del “ready-made” como una pro- ocupación por un contexto políti- comunicación para la “contra-cir-
ducción de afectos que expresa en- co más amplio: las fallas de los culación” de mensajes políticos y la
samblajes sociales y que escapa a programas del desarrollismo latino- revelación de las operaciones ideo-
la explotación capitalista, al dejar americano (modernización) y los lógicas de los medios.
atrás su maquinaria semiótica de ascensos de las dictaduras militares
estandarización. Lo que hay que de- y, en el caso de Piper, el movimiento El trabajo de los artistas brasi-
sarrollar todavía es la manera como feminista por los derechos civiles. leños Lygia Clark y Hélio Oiticica
las estrategias artísticas particulares, Lo que emerge es una politización son los ejemplos más conocidos de
que usan de esta forma el “ready- directa de las estrategias artísticas esta primera aproximación. La par-
made”, pueden ser entendidas como del vanguardismo, con la que se ticipación, o la relación, fue el
procesos políticos que funcionan intenta romper, mediante una in- elemento central de su trabajo, or-
dentro del “paradigma estético” de tervención estética en el reino ganizada por medio de la creación
Guattari. sociopolítico, las barreras entre arte de afectos no discursivos. Los tra-
y vida. Como se lee en el manifies- bajos de Oiticica exploraron am-
La construcción de una genea- to argentino de 1968, del Grupo de bientes sensuales (Tropicália, 1967)
logía del arte conceptual no discur- Artistas de Vanguardia: y ambientes utilizables (Parangolé o
sivo, obviamente sobrepasa los los cabos) que requerían del “espec-
límites de este ensayo. Sin embar- El Arte Revolucionario es la tador” para ser terminados; estos
go, mis ejemplos de arte concep- manifestación de ese contenido trabajos afirmaron una sociabilidad
tual latinoamericano y del trabajo político que lucha para destruir singularmente brasileña (asociada,
de la artista estadounidense Adrian la filosofía artística y estética respectivamente, a la favela y a la
Piper, son un primer acercamiento obsoleta de la sociedad burgue- samba) en contra de la comerciali-
a esta genealogía y a la cuestión más sa, integrando en las fuerzas re- zación del mundo (arte) ameri-
amplia de entender el arte en los volucionarias que luchan, las canizado. Lygia Clark también
términos que propone Negri; es formas de opresión económica trabajó con el “medio” de la partici-
decir, como “una práctica social de de la dependencia y de la clase pación pública, a través de objetos
la militancia subversiva y trans- –es, por lo tanto, un arte social– simples que, cuando se manipula-
formativa” (2004: 155). Lo que es- (Gramuglio y Rosa, 1968: 77). ban, producían una conciencia de
tos trabajos comparten es el rechazo la corporeidad a-significante en un
al “giro lingüístico” del arte concep- Lo más significativo del “con- cuerpo social, construida median-
tual y a la asunción de que el len- ceptualismo ideológico” es que no te los afectos. Posteriormente, el
guaje es el factor más importante entiende la ideología en términos trabajo de Clark se dirigió hacia
en la construcción del arte, del su- de su contenido discursivo, sino prácticas “terapéuticas” no-lin-
jeto y, en última instancia, de la como un campo de coerción afec- güísticas anti-freudianas14 . Los tra-
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gar, la reterritorialización Podemos enten-
de ese acontecimiento der, entonces, como el
alrededor de procesos de “conceptualismo ideo-
auto-organización18 . lógico” y el trabajo de
Adrian Piper son téc-
Lo que es particu- nicas estéticas que sir-
larmente significativo ven para administrar
aquí es la manera co- procesos libertarios de
mo el “acontecimien- enunciación colectiva,
to” prepara la catálisis es decir, de interven-
de la transformación ción, planeamiento y
social. Como resultado construcción de la
de un encuentro que vida social. Estos pro-
no puede predecirse, la cesos experimentaron
acción del “aconteci- una reevaluación fun-
miento” es aleatoria damental después del
pero, simultáneamente, malestar de finales de
emerge de un proceso los 60, y emergieron
detallado del análisis como mecanismos in-
que se refleja sobre el Balcón boyacense, Horacio Gil Ochoa, 1995. BPPM. manentes de producción
cuerpo social dentro biopolítica. Como vi-
del cual actúa, y circunscribe un catálisis social, no simplemente el mos, estos ejemplos exploran las
ámbito de actividad que puede ser individuo de la vida diaria 2 0 . posibilidades estéticas de aquello
identificado como “arte”. El “con- Similarmente, tales intervenciones que Negri llama, “una reapro-
ceptualismo ideológico” y el trabajo estéticas no son activismo, puesto piación de la administración, una
de Piper, por lo tanto, complemen- que su insistencia respecto a la pro- reapropiación de la esencia social
tan y perfeccionan el de Guattari, ducción de afectos no-discursivos, de la producción, de los instrumen-
porque al usar el “ready-made” para claramente las distingue de accio- tos de la comprensión de la coope-
producir ensamblajes afectivos que nes políticas organizadas. Sin em- ración social y productiva” (Negri,
actúan directamente dentro de lo bargo, en este tipo de trabajo, el 1996: 221). Sugiere que ella debe
social, evaporan la distinción entre arte se ha re-evaluado: ahora su alcanzarse gracias a “un ejercicio de
el arte y la vida y re-evalúan, sin valor es la fuerza del cambio trabajo individual planteado den-
subsumir, el arte –o quizás el térmi- (micro-político) que produce, tro de la perspectiva de la solidari-
no “estética” de Guattari es mejor– más que el juicio emitido desde dad” (Ibíd.), que es una buena
como práctica política. Esta nueva un estándar estético externo o descripción de la práctica concep-
evaluación del valor del arte le da desde las ambiciones “absolutas” tual que hemos considerado. Tal
un estatus ontológico por el cual, del proyecto vanguardista histó- labor artística es inmaterial, afectiva
como Piper dice, “éste acecha en rico. Como lo señaló León Ferrari y construye “los soviet intelectuales
medio de las cosas” (Piper, 1996, en 1968, con respecto al proyec- de la masa” (Ibíd.). Estos son los en-
37). Aquí el artista es pensado to de Tucumán: “el arte no será samblajes afectivos formados alre-
como inseparable de su medio: el ni belleza ni novedad, será efica- dedor de la intervención estética de
cuerpo social, y de su trabajo: la cia y disturbio. La obra de arte los procesos de la administración
transformación social19 . Pero esto acertada será la que, en el con- social, que provocan procesos de-
no significa que el arte desaparece texto en el cual el artista se mue- mocráticos alejados de formas
en la acción política. Por el con- ve, tendrá un impacto similar al institucionales de estandarización y
trario, Oiticica insiste en que el que tiene un ataque guerrillero control, y de las mercancías del
objeto del arte es el que actúa po- sobre el modo particular de libe- comercio del arte. Estas interven-
líticamente, tal como Piper insiste ración de un país” (citado por ciones son –una vez más Negri da
en que es el artista quien realiza la Ramírez, 2000: 81). una buena descripción de tal tra-
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posiciones contorneadas por el digital (ver Guattari, 1996: 73- nuevos colectivos afectivos. Ésta es
“conceptualismo ideológico” y el 78). El blanco de tales prácticas se- una forma de intervención política
trabajo de Adrian Piper. Cabe ría, una vez más siguiendo a que no se restringe ni a las defini-
anotar, que los experimentos tem- Guattari, la creación de una era ciones cronológicas, ni a las del mer-
pranos en esta materia, también sur- posmediática en la que experimen- cado del arte contemporáneo, la cual
gieron dentro del movimiento del tos mediáticos de la subjetividad surge, redefinida, como resistencia
arte conceptual latinoamericano. retroalimenten la vida colectiva, vanguardista frente al presente.
El trabajo del Grupo de Artistas de en cuanto procesos esquizoanalí-
Vanguardia, implicado en el movi- ticos de producción (Guattari,
miento argentino Tucumán Arde, 1996: 113).
surgió de una alianza en- Citas
tre los artistas locales y la
Confederación General 1 Esta formulación del van-
del Trabajo, en respuesta guardismo proviene del impor-
tante trabajo de Peter Bürger
al impacto del programa (1984).
de racionalización del go-
2 “El poder estético del senti-
bierno militar en el área de miento”, escribe Guattari, “aun-
Tucumán, y a sus tentati- que en principio es igual a los
vas de encubrir estos efec- otros poderes de pensar filosófi-
camente, conocer científica-
tos con programas ficticios mente, actuar políticamente,
de desarrollo para el área, parece que ocupa una posición
promovidos por los medios privilegiada dentro de las Asam-
bleas de enunciación de nuestra
de comunicación. En 1968 era”. Este poder estético surge
este grupo montó una ex- en una subjetividad trans-indi-
posición en los pasillos de vidual que puede también en-
contrarse en los mundos de la
las sedes del Sindicato, en infancia, la locura, la pasión
Rosario y en Buenos Aires, amorosa y la creación artística.
que documentaba las con- En consecuencia, Guattari se-
ñala “puede ser mejor hablar de
secuencias de las políticas un paradigma proto-estético
gubernamentales, así como para enfatizar que no nos esta-
la información falsa dise- mos refiriendo al arte institu-
cionalizado o a sus trabajos en
minada por la prensa, y, de un campo social, sino a una di-
esta manera, la convirtió mensión de la creación en esta-
en acontecimiento para do naciente, perpetuamente en
los medios de comunica- avance, a su poder de emergen-
cia que subsume la contingen-
ción. Dicha apropiación cia y los peligros de las activida-
de los medios fue diseña- des de los Universos inmateriales
da para establecer “circui- en el ser” (Guattari, 1995: 101-
102). El objeto de este ensayo
tos contra-informativos” es, precisamente, analizar cómo
(Ramírez, 1968: 67), co- Patio de casa en Sonsón, Antioquia, Jaime el paradigma estético está actua-
mo alternativas a la repro- Osorio Gómez, 1982. BPPM. lizado por las obras de arte que
actúan dentro del campo social.
ducción mediática al servicio del A pesar de la importancia de
Estado y del capitalismo. La explo- tales proyectos, el paradigma esté- 3 Las implicaciones mutuas de la construc-
ción y la expresión en el trabajo de
ración de Guattari del movimien- tico de Guattari no se limita a ellos, Deleuze y Guattari han sido brillante-
to popular “de radio libre” siguió sino a todo tipo de arte vanguar- mente exploradas por Éric Alliez (2004).
una lógica similar, y vemos hoy este dista. La revaloración que hace del 4 Esta superación de la subjetividad indi-
proyecto ampliado en los proyec- arte afirma su capacidad producti- vidualista y burguesa en la producción
afectiva del “ready-made” evita la crítica
tos artísticos que desarrollan los po- va para transformar las relaciones común sobre los artistas vanguardistas
tenciales libertarios de la tecnología sociales, a través de la creación de en tanto héroes modernos, una “clase de
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lo complejo, trabajará hacia su com- va y la ruptura entre los niveles donde se ALLIEZ, Éric, 2004, Signature of the World,
plejización, su enriquecimiento procesual, forma la voluntad política y los niveles What is Deleuze and Guattari’s Philo-
hacia la consistencia de sus líneas virtuales de su ejecución y administración” (1990: sophy?, trad. de Eliot Ross Albert y Al-
de bifurcación y diferenciación, en bre- 104). berto Toscano, Nueva York / Londres,
ve, hacia su heterogeneidad ontológica” Continuum.
22 En este punto, Buchloh sigue a Bürger:
(Guattari, 1995: 60-61). Para una expli-
“Cuando el arte y la praxis de la vida son , 2003, “Rewriting Postmodernity
cación de la metamodelización ver
lo mismo, cuando la praxis es estética y el (Notes)”, en: Trésors publics 20 ans de
Guattari (1996).
arte es práctico, el propósito del arte ya création dans les Fonds régionaux d’art
18 Como señala Guattari: “el trabajo del arte, no puede seguir descubriéndose, porque contemporain, París, Flammarian.
para aquellos de nosotros quienes lo usa- la existencia de las dos esferas distintas
mos, es una actividad de ruptura del sen- (el arte y la vida práctica) que es consti- BAUDRILLARD, Jean, 2005, The Conspiracy
tido, de proliferación barroca o de extre- tutiva de su propósito o de su uso ha of Art, Sylvère Lotringer (ed.), trad. de
mo empobrecimiento que conduce a una llegado a su término” (Bürger: 51). Ames Hodges, Nueva York, Semiotext(e).
recreación y a una reinvención del suje- 23 Foster argumenta sobre una lectura alter- BUCHLOH, Benjamin H. D., 1990, “Con-
to en sí mismo. Un nuevo sustento nativa de la relación entre el vanguardismo ceptual Art 1962-1969: From the Aes-
existencial oscilará en la obra de arte, histórico y su repetición en la crítica thetic of Administration to the Critique
basado en un registro doble de institucional de principios de los setenta, of Institutions”, en: October 55, Cam-
reterritorialización y resingularización. El que ve la crítica institucional no como bridge, Mass., MIT Press, pp. 105-143.
acontecimiento de su encuentro puede una cancelación del vanguardismo, sino
fechar de modo irreversible el curso de como un movimiento que “lo comprende BÜRGER, Peter, 1984, Theory of the Avant-
una existencia y generar campos de lo por primera vez” (Foster 16). En conse- Garde, trad. de Michael Shaw, Minnea-
posible ‘lejos de los equilibrios’ de la vida cuencia, en lo que concierne a la com- polis, University of Minnesota Press.
diaria” (Guattari, 1995: 131). prensión de los artistas vanguardistas más
CAMNITZER, Luis, 1970, “Contemporary
19 Piper da una buena explicación de cómo agudos, tales como Duchamp, “la clave
Colonial Art”, en: Alexander Alberro y
su práctica revitaliza el proyecto vanguar- no está en la negación abstracta o en la
Blake Stimson (eds.), Conceptual Art:
dista: “realmente me interesa la elimina- reconciliación romántica con la vida, sino
A Critical Anthology, 1999, Cambridge,
ción del objeto de arte en tanto una for- en una prueba perpetua de las conven-
Mass., MIT Press.
ciones de ambas” (Foster 18). Debe de-
ma discreta (que incluya los objetos de
cirse que el análisis de Foster diverge del DELEUZE, Gilles y Félix Guattari, 1994,
comunicación masiva), una cosa en sí
mío en su intento de entender la rela- What Is Philosophy?, trad. de Hugh
misma con sus relaciones internas aisla-
ción entre lo histórico y lo neovan- Tomlinson y Graham Burchell, Nueva
das y sus estándares estéticos de autode-
guardista de acuerdo con su lectura York, Columbia University Press.
terminación. Yo he estado haciendo pie-
deconstructiva, como un continuo de-
zas en las que el significado y la experien- morado de oposiciones y su preferencia , 1988, A Thousand Plateaus, trad.
cia están definidas, tanto como es posi- por un modelo psicoanalítico de subjeti- de Brian Massumi, Londres, Athlone.
ble, por la reacción y la interpretación vidad que interpreta la relación entre lo
del espectador. Idealmente, este trabajo histórico y lo neovanguardista como de DUCHAMP, Marcel, 1973, The Writings of
no tiene un significado o una existencia trauma y repetición. Marcel Duchamp, M. Sanouillet y E.
independiente por fuera de su función Peterson, (eds.), Nueva York, Da Capo.
como un medio para el cambio” (Piper, 24 Podríamos apropiarnos de una observa-
1996: 42). ción que al parecer Guattari le hizo a DUVE, Thierry de, 1996, Kant After Duchamp,
Lacan: “Lo tranquilicé: todavía habrá Cambridge, Mass., MIT Press.
20 Dice Oiticica que la producción del “arte ‘artistas’ e independiente de la manera
colectivo” supone lanzar “las produccio- como las cosas vayan, pronto habrá más FOSTER, Hal, 1994, “What’s Neo about the
nes individuales al contacto con el pú- de ellos que abogados y farmacéuticos. Neo-Avant-Garde?”, en: October, No.
blico en las calles (naturalmente, las pro- Pero ése no es el punto. El punto es sa- 70, pp. 5-32, Cambridge, Mass., MIT
ducciones creadas para ello, no las pro- ber si los artistas serán agentes del orden Press.
ducciones convencionales)” (Oiticica: establecido o si se harán cargo de sus res-
41). Similarmente, escribe Piper: “el ar- GRAMUGLIO, María Teresa y Nicolás Rosa,
ponsabilidades políticas” (Guattari,
tista se convierte en el agente catalizador 1968, “Tucumán Burns”, en: Conceptual
2006: 344). Art: A Critical Anthology, 1999, Ale-
que induce cambios en el observador; el
observador responde a la presencia xander Alberro y Blake Stimson, (eds.),
catalítica del artista como obra de arte. Cambridge, Mass. MIT Press.
Esto no se confunde con la vida en tan- GUATTARI, Félix,2006, The Anti-Œdipus
to arte o la personalidad del artista en Papers, Stéphane Nadaud (ed.), trad.
tanto arte. La formalidad estética y el ar- Bibliografía de Kélina Gotman, New York, Semio-
tificio del trabajo temporalmente reem- ALBERRO, Alexander, 2003, Conceptual Art text(e).
plazan los atributos personales del artista and the politics of publicity, Cambridge,
como un individuo privado. La obra de Mass., MIT Press. , 1996, “Popular Free Radio”, en:
arte consiste en asumir artificialmente los Sylvère Lotringer (ed.), Soft Subversions,
atributos del artista” (Piper, 1996: 34). , 1999, “A Media Art: Concep- New York, Semiotext(e), pp. 73-78.
tualism in Latin America in the 60s”,
21 Escriben Guattari y Negri: “Rechazamos en: Michael Newman y Jon Bird (eds.), , 1995, Chaosmosis, an ethico-
todo aquello que repita los modelos cons- Rewriting Conceptual Art, Londres, aesthetic paradigm, trad. de Paul Baines y
titutivos de la enajenación representati- Reaktion Books. Julian Pefanis, Sidney, Power publications.
ZEPKE, S.: RESISTIENDO EL PRESENTE: FÉLIX GUATTARI, ARTE CONCEPTUAL Y PRODUCCIÓN SOCIAL NÓMADAS 167