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TRAITÉ
ÜE
CONTREPOINT ET DE FUGUE
l r c
PARTIE. — CONTREPOINT SIMPLE
2 e
PARTIE. — IMITATIONS
3 e
PARTIE. — C O N T R E P O I N T Double, Triple et Quadruple.
4 e
PARTIE. — FUGUE
PAR
THÉODORE DUBOIS
Membre de l'Institut
Directeur du Gonservatoire
NET : 2 5 FRANCS
PARIS
AU MÉNESTREL, 2 bis RUE VJVIBNSE, HEUGEL & C ,E
TABLE DES M A T I È E E S
*-*4S^AiVQ^\. -
Pages.
INTRODUCTION . , V 1
PREMIÈRE PARTIE
CONTREPOINT SIMPLE
Règles et Instructions générales s'appliquanl â toutes les espèces de Contrepoint 3
CONTREPOINT A 2 PARTIES
Première espace, note contre note .- U
Deuxième espace, deux notes contre une il
Troisième, espèce, quatre notes contre une JH
Quatrième espèce, syncopes lg
Cinquième espèce, Contrepoint fleuri I")
CONTREPOINT A 3 PARTIES
Première espèce, note contre noie 22
Deuxième espèce, deux notes contre une. 25
Troisième espèce, quatre notes contre une 27
Mélange des rondes, blanches et noires. 30
Quatrième espèce, syncopes 33
Mélange des rondes, Manches et syncopes 3(i
Mélange des rondes, noires et syncopes 38
Cinquième espèce, Contrepoint fleuri 10
Mélanges 13
CONTREPOINT A 4 PARTIES
Première espèce, noie contre note W.
Deuxième espèce, deux notes contre une -45
Troisième espèce, quatre notes contre une -i8
Quatrième espèce, syncopes 50.
Mélanges 33
Cinquième espèce, fleuri dans une, deux et trois parties 55
Mélanges 38
CONTREPOINT A 5 PARTIES
Note contre note et fleuri gg
CONTREPOINT A 6 PARTIES
Note contre note et fleuri gj
CONTREPOINT A 7 ET 8 PARTIES
Note contre note et fleuri 0i
Remarque sur les valeurs choisies et â choisir pour les thèmes des Chants donnés f>8
DEUXIÈME PARTIE
IMITATIONS
TROISIÈME PARTIE
QUATRIEME PARTIE
FUGUE
Pages.
APIÎHÇU GÉSÏÉBAI iOy
Remarques diverses; harmonie usitiv IM
Plan général d'une fugue à A parties i il
De Sujet 113
La Réponse U'i
Le C'.ontre-sujel 123
La Goda (29
EXPOSITION
Expositions à deux parties 131
Expositions à trois parties . 133
Expositions ä quatre parties 135
LE D I V E R T I S S E M E N T OU ÉPISODE
Divertissements à deux parties 144
Divertissements a trois parties 14y
Divertissements ;i quatre parties i.30
Modifications que peut nécessiter le changement de mode dans certains sujets iHîi
LE STRETTO ET LA PÉDALE
ritmilo et Pédale I08
Stretto à deux parties 109
Stretto à trois parties 170
Slrelios à quatre parties I"2
Le Nouveau Sujet ISi
Les parties libres 189
La Pédale supérieure et intérieure- 189
Conclusion 100
SUJETS DE FUGUE
Sujets donnés aux concours du Conservatoire 290
Sujets donnés, aux concours d'essai pour le Grand Prix de Rome 290
Sujets composés par l'auteur de cet ouvrage 302
Sujets divers 305
VI
IOTEODUCTIO^
existants sur la matière sont souvent, de nature à décourager et. déconcerter l'élève, autant à cause
de fa sécheresse pédagogique des règles que parce que les exemples sont fréquemment en contra-
diction avec le lexle. J'ai donc pensé qu'un ouvrage qui s'appuierait sur les belles et saines tradi-
tions cliorales des maîtres du passé, qui apprendrait à l'élève à les admirer, à les prendre pour
modèles, tout en le dirigeant en m ê m e t e m p s dans u n e voie plus e n rapport avec l'art de notre
époque, aurait peut-être quelque chance d'être bien accueilli et de rendre des services. C'est dans
ce dessein que je publie ce livre.
Le but des études du Contrepoint est de familiariser avec le style sévère, d'assouplir la main
à toutes les formes de l'écriture, de préparer insensiblement à la pratique de la Fugue rigoureuse
et libre, type architectural de toute belle composition.
Je passerai rapidement sur les inutilités, j'allais dire sur les puérilités, qu'on remarque si
souvent dans les ouvrages de ce genre, lorsqu'il s'agit par exemple de certaines formes d'imitations,
ou de certaines espèces de contrepoints renversantes dont on ne peut supporter l'audition, et qui
sont plutôt de nature à faire perdre le sentiment musical qu'à, le développer.
L'œil seul a quelque intérêt à ces combinaisons: l'oreille y est totalement étrangère. Je les
montrerai donc sans m'y appesantir.
Un musicien bien doué, dont le sens auditif est délicat, n'applique ces procédés scientifiques
de composition que si l'effet en est saisissable et en rapport avec l e Sujet qu'il traite.
Je veux en un m o t que le Contrepoint, dans toutes ses formes, sous ses multiples aspects,
soit et reste toujours de la musique, et non point s e u l e m e n t des combinaisons de notes. Je sortirai
peut-être parfois de la sévérité excessive des règles de certains auteurs au profit de la beauLé m é l o -
dique, de la simplicité des différentes parties et de la belle disposition de l'ensemble.
Il ne faut pas en tous cas perdre de vue que l'étude du Contrepoint est la meilleure des
gymnastique* pour un jeune musicien qui veut arriver à la maîtrise de son art. Aucune étude n e
lient remplacer celle-là au point de vue pratique, et il n'est pas difficile de reconnaître les auteurs
qui se sont nourris de cette moelle substantielle. La lecture de leurs œuvres en témoigne suffisam-
m e n t et indéniablement.
Du reste, l'élève qui a fait d e bonnes et sérieuses études d'harmonie doit écrire le Contre-
point avec facilité, puisque les divergences qui peuvent, exister dans la manière de réaliser n e sont
que 3e résultat de la variété des espèces et de l'obligation où l'on est d'employer telles ou telles
valeurs ou tels ou tels accords.
vu
Je m'efforcerai d'être aussi court, aussi simple et aussi clair que possible et j'indiquerai le
travail à faire avec des exemples à l'appui. Mais afin de ne pas grossir démesurément ce volume, j e
ne donnerai pas toujours des exemples de toutes les combinaisons. Ainsi, s'il s'agit de trouver trois
ou quatre contrepoints différents sur u n m ê m e chant donné placé à la m ô m e partie, u n seul
exemple suffira souvent pour éclairer l'élève sur la manière de les traiter.
il m'a paru utile de ne pas suivre pour les études de Contrepoint le système généralement
adopté en Allemagne, où il est difficile d'établir une démarcation précise entre ces éludes et celles
d'harmonie supérieure.
En effet, en Allemagne, les études d'harmonie proprement dites sont toujours élémentaires,
c'estàdire basées sur ia simple connaissance des accords et de leurs enchaînements à Г état plaqué;
elles sont complétées ensuite par celles du Gontrepoint. Tandis qu'en France, nous poussons l'étude
de l'harmonie très loin et nous en faisons pour ainsi dire du Contrepoint moderne. De là, l'aspect
d'apparente sévérité donnée au présent Traité, sévérité qui n'est adoptée en réalité que pour per
mettre aux élèves d'acquérir une souplesse absolue dans toutes les formes de l'écriture musicale.
J'ai la persuasion que celui qui aura fait des études d'harmonie et de Contrepoint dans cet
ordre d'idées n e sera arrêté par aucune difficulté matérielle dans la manifestation de sa pensée.
C'est là le point essentiel et le but final que doivent viser professeurs et élèves.
Quant à la Fugue, j e tâcherai d'en expliquer le m é c a n i s m e et la belle ordonnance do manière
à permettre à l'élève de la pratiquer sous les formes diverses qu'elle peut revêtir.
Pour finir, j e tiens à reproduire ici une Remarque du traité d'harmonie de F. liichter, dont le
sens peut être également appliqué à l'étude du Contrepoint; cette remarque m e paraît fort sage et
d'un esprit judicieux, la voici :
« 11 est difficile de fixer à r é l è v e les limites exactes du style sévère, car tous les théoriciens
» sont loin d'èlre d'accord sur l'ensemble des règles qu'on appelle ainsi. Beaucoup d'entre eux,
» surtout parmi les modernes, sont arrivés à laisser de côté les préceptes les plus essentiels, et à ne
» plus enseigner l'harmonie qu'au hasard et selon ce que des essais prématurés de composition
» exigent.
» Nous n'avons pas lieu de croire que cette condescendance envers une impatience juvénile
» puisse donner de bons résultats; elle est justifiable, il est vrai, par la tendance à créer trop tôt qui
» est le propre des organisations créatrices; m a i s , cependant, nous pensons que le travail patient et
» réfléchi peut seul m e n e r l'élève dans le droit c h e m i n .
» Puissent c e u x qui suivront le plan de cet ouvrage faire leurs études s é r i e u s e m e n t ;
» puissentils être convaincus que ce qui leur sera défendu n'entravera en rien leur liberté dans
» leurs productions futures. Au contraire, ils se seront t e l l e m e n t identifiés avec les principes qui
» sont la base de l'art, que leurs facultés naturelles se développeront avec plus de vigueur. Avec les
» commençants, le travail du maître consiste à mettre de sages entraves à des fantaisies déréglées qui,
» souvent, ne sont qu'une preuve de faiblesse d'esprit. Ajoutons encore que les élèves ne peuvent
» s'autoriser des exceptions qu'ils trouvent chez les meilleurs auteurs, pour faire, e u x m ê m e s , usage
» de ces exceptions; il serait inutile, aussi, qu'ils voulussent faire de véritables compositions là où
» il y a lieu s e u l e m e n t à bien traiter des leçons d'école. »
Je n e veux pas terminer cette Introduction sans remercier m o n élève et ami Georges Caussade
de la collaboration dévouée, intelligente, qu'il m'a prêtée dans l'accomplissement de ce long et
important travail; son esprit méthodique, sa sûreté de m a i n , s o n goût musical m'ont aidé précieu
s e m e n t à rendre cet ouvrage aussi clair et aussi utile que possible. Qu'il m e permette de lui en
témoigner m o n affectueuse gratitude.
3
r e
r. PARTIE.
C O N T R E P O I N T SIMPLE.
Pour la compréhension d e s règles qui vont suivre, l'élève doiL avoir fait un Cours complet d'harmonie.
_.!e le suppose donc instruit en cette science et déjà habile dans l'art d'écrire.
De même que l'harmonie, te Contrepoint est l'art de combiner les sous simultanément, avec celle dif
férence que l'harmonie s'applique à tous les s t y l e s , comporte toutes les modulations, l'emploi de tous les
accords, de tous les artifices musicaux qu'il est possible d'imaginer, tandis que le Contrepoint a un champ
d'exploration beaucoup plus restreint, que ses combinaisons, bien que. très nombreuses, sont cependant li
mitées, et que ses règles sont plus rigoureuses. Il a pour objet, ainsi que j e l'ai dit dans l'Introduction.d'i.
nitiev l'élève au style sévère des anciens compositeurs, de hti donner le sentiment du dessin élégant et de la
forme mélodique indépendante que chaque partie doit toujours conserver visàvis des autres parties,par con
séquent d'assouplir sa main de manière à le rendre maître absolu dans la technique de son art en le conduisant
peu à peu à la pratique de la Fugue, but final des études classiques de tout jeune musicien.
.le ne rappellerai pas toutes les règles qui sont communes à l'harmonie et au Contrepoint;je ne consignerai
ici que les plus importantes ou celles qui se rapportent spécialement au Contrepoint.
ACCORDS USITÉS.1"_I.es seuls accords employés sont: l'accord parfait maj.,1'accord parfait min.,har f'reru
versement,ainsi que le /'''' renversement de l'accord de diminuée, tous les accords de 7*et
le
leurs renversements (sauf le 2*, quand il produit une 4 jus(e avec la basse), avec préparation et
e l
résolution.—(fiien que certaines espèces de 7 renferment aw 5 'dimiuuée, la crudité de cet i n
e
tervalle étant corrigée par la 7 , on pourra l'employer sans inconvénient).
MOUVEMENTS B 1
. 1 R
"
MÉLODIQUES. 2 _. Les mouvements mélodiques de 2 "min.,du cl
i^muj., e №
de 3 " min., de 3 » w t f . , d e u
4 'jnste,
ll le le
de 5 'juste de
t 6 min.el d'Jj^sont les seuls usités L&& m(ij.seulement à 7 et 8 parties.
GENRE
CHROMATIQUE. 3 ° _ L e genre chromatique est tout à fait proscrit du Contrepoint rigoureux.
TRITON. 4 ° _ L a fausse relation de triton n'est /} éviter que dans l'enchaînement du 5 an 4 degré des e e
deux .modes, ai elle a lieu entre les deux parties extrêmes,la sensible montant a la tonique à la
défendu.
partie supérieure: EX; ^ ^ et aussi dans ['enchaînement durait 3 d«_e
4£
Je dois signaler que,dans les œuvres de \* ECOIK Palestrinienite,oa rencontre fréquemment celte
fausse relation dans les parties extrêmes.— Le caractère particulièrement sévère et à lignes pan
fois un peu rudes des ouvrages de eelte époque explique cette manière d'écrire. K[en aujourd'hui
ne justifierait qu'on fit des études dans cet ordre d'idées.
-.1 1 J 1
EX:
^ = ^ r r ' - « J | | J
\
-H
aie.
-f p %:—-— V *
NOTES
ETRANGERES. 5'L.Les notes de passage et les broderies sont les seuls ornements usités dans le Contrepoint.
5 el R '
Us VL S
h et'iter.
-©-
E
=i
-e-
m
EX:
-0=
Cette manière d'écrire sera tolérée à plus de 4 parties, mais non rftms les deux extrêmes
à la this.
DIRECTES. 7"_Les o ' e t 8 * directes ne sunt jamais
(t s , c
permises entre les parties extrêmes.-Entre les par-
ties intermédiaires, on doit suivre les mêmes règles que pour l'harmonie, sauf dans les espè-
ces très difficiles,où quelques licences sont tolérées. (Il en sera parlé en temps opportun).
H. & C! 2 0 4 0 4 .
e
Dans les œuvres admirables de l'Ecolo Palestinienne dont nous parlons plus haut,on rencontre
certains procédés d'écriture qui n'ajoutent rien a l'effet général d'ensemble et qu'on pourrait
aujourd'hui a bon droit considérer comme des négligences;telles sont certaines 5 t e s
e t 8™*dont
voici des spécimens:
VIHDRIA.
#T—1 T ~ Kr
-fek
O » \
r \ r r °
V
° O : M -
PALESTRINÀ.
33T
10 5r
i7tî. etr
.2' -Í2- 1
-Ç>-
L'élève doit tes connaître,afin de n'être pas surpris à la lecture de ces grandes et belles O M U
vres du passé, sans pour cela se croire obligé de les pratiquer Lui-même,à moins qu'il ne veuille
faire œuvre d'imitation.
intuirías.
~ñ—1 O-
(
3 <l¿ •' O - 1
L-E -<>
Mais si un accord étranger sépare lea rapports de 5 e t d'8 ,les fautes n'existent plus ; l t s VÏS
IffS bttlt.,
¿4
:
3 K
EX: lf/(¡.
MODULATIONS. 8 ° _ Les seules modulations usitées dans le Contrepoint sont celles aux toits relatifs.
MARCHES. 9 ° _ O n doit éviter les Marches d'harmonie jusqu'au Contrepoint "a double chœur e t à 8 parties
exclusivement.
TRANSPOSITION. 10°_ Le chant donné peut être transposé, afin de rester dans la tessiture normale de la voix
dont on se sert.
ÉTENDUE. 11 _ Le Contrepoint ne doit pas,autant que possible, parcourir une étendue dépassant
D e
ta 11 .
CONTOURS
MELODIQUES. 12°_On doit s'efforcer de rendre le Contrepoint aussi mélodique que possible. A cet effet,onpro_
cédera autant qu'on le pourra par degrés conjoints.
e
Les intervalles de 7 ou de 9",en deux mouvements disjoints dans une même direction,dcL
vent être proscrits, surtout en valeurs courtes, telles que blanches et noires;
EX:
1 0 s
r " — n — " " ì f—F—H !
« éviter,
~" ~~~~ 1 O • •••n
•(h •& f • \\ m f
1
*J f »H '—'HS
Ils peuvent être admis (principalement la 7"min.) en valeurs longues,dans les cas difficiles,
et notamment aux deux parties extrêmes;
EX:
- <>
Les dessins mélodiques dont les points extrêmes forment dans une même direction les intervalles
№
de 4 [* augmentée ou de o augmentée, doivent également être évités, à moins que dans les pas,
sages ascendants la dernière note de l'intervalle augmenté ne monte d'un demiton, et dans les
passages descendants elle ne descende d'un degré.
1 il ruer.
EX:
%J 1 1 e 1 o ! — — iI — <--» N
à evitar. Bon.
l i _ —i
6 *T 1
5" '
' e 1
U 1 e> JJ
1 J'«re.
r
La même rigueur n'existe pas avec des accords différents; on évitera toutefois que
les parties qui constituent ces formes arpégées soient en contradiction de tonalité.
« éviter.
—E>
Bon.
о •Hi О
>r. ...
NOTE SENSIBLE. 14°_ La doublure de la sensible est souvent pratiquée dans le Contrepoint pour donner aux
parties une tournure plus mélodique;
e
UNISSONS. I5°_ Jusqu'au Contrepoint a 4 parties, on ne doit pas faire d'unissons sur les I '"temps des
r,
mesures, sinon à la t * ' e t a la dernière.
CROISEMENTS. er
1 6 ° _ L e s croisements sont lolëre's,excepté à la I '"et a la dernière mesure,mais ils doivent
être de courte durée et employés avec réserve.
MOUVEMENT
HARMONIQUE. 1 7 ° _ L e mouvement contraire et le mouvement oblique sont préférables au mouvement
semblable ou direct.
QUARTE ET SIXTE. t 8 ° _ On doit éviter toute combinaison donnant le sentiment de l'accord de quarte et sixte.
REPETITION
DES NOTES. 19°—La repétition des blanches et des noires est défendue Seule, la répétition des ron,
des est usitée.
DEUX AC C ORDS
PAR MESURE. 2 0 ° _ Excepté dans les espèces en rondes,on peut faire deux accords parmesure, mais
non. cependant dans la première.
CONTACT AVEC
NOTES ÉTRANGÈRES. 2 t ° _ E n général on doit éviter,tout au moins en valeurs de blanches, la note de passage ou
la broderie produisant contact de seconde mineure avec une note réelle.
e
A distance de 9 ce rapport de notes n'a pas d'inconvénient.
r H " f r r r i ï .
TS
Г
e
H. S C'. 2 0 4 0 4 .
REPRODUCTION
OES DESSINS. 2 2 _ O n doit éviter la monotonie résultant de la reproduction
u
immédiate du mÊme des-
sin mélodique et le retour fréquent des mêmes formules;
Reproduction des mêmes dessins et retour des mßtnes formules formant un Contrepoint mediocre et monotone.
EX:.
On doit éviter aussi, en valeurs de blanches, 3 fois le retour sur la même note avec ta
même broderie;
a m-iter.
En valeurs de noires, ¡1 faut éviter de faire deux fois le même dessin dans la même
mesure ,-
h.éviter.
EX: -n—»
M • j
J «
It'une mesure à l'autre, la monotonie disparaît, et les figures suivantes sont très ad_
missibles;
Bon. Ban.
HARMONIE DE
L'AVANT DERNIÈRE L'accord final doit être précédé,dans l'avant-dernière mesure, de l'harmonie de la
MESURE. dominante.
CHANTS DONNES. 2.V'_ Les exercices de (Contrepoint se font sur des Chants donnés composés de rondes,-
ces Chants se trouvent à la fin du présent ouvrage. On en trouvera aussi une certaine quan-
tité dans les traités de Cherubiui et de Bazin.—Ou choisira les plus courts comme thèmes
de travail.
H. S c! u
20404
9
C O N T R E P O I N T A 2 PARTIES.
l espèce
ere
Note coatre note.
1 ° _ Ce Contrepoint se compose du Chant donné et d'une partie en rondes combinée avec ce Chaut donné.
2" _ La i ' mesure doit être en consonnance parfaite ( 5 8 o u unisson)._ La dernière doit être en 8 ou en
in te vu , e
unisson.
3 ° _ O n doit éviter, à deux parties,le retour fréquent de la 5 " on de l ' 8 , comme produisant une harmo-
1 ,i;
6°— Toute dissonance doit être évitée; les seuls intervalles de 3 '*, 5 , 6'*, 8 *et leurs redoublement» sont
1 t c v
employés.
7 ° _ Les deux dernières mesures des Chants donnés étant généralement la sus-tonique et la tonique-, il
faut, lorsque le chant est à la partie inférieure, que l'avant dernière mesure soit en S 'ma]jenre.
l,
Si au contraire, le chant est à la partie supérieure, l'avant dernière mesure doit être en 3 mineure.
ce
Pour éviter que toutes les terminaisons fussent semblables, favant dernière mesure pourrait aussi être
en. rapport de 5.
fe
CD. C.B.
«-*
l Q 1 I ° 1 [—°— 1
EX:
CD. -o
—o
8 ° _ Bien que. I' harmonie a 2 parties soit forcément pauvre et vague, on doit faire en sorte,pai- le choix
des intervalles qu'on emploie, de donner le sentiment d'une harmonie complète et précise.
9 ° _ La même note ne doit pas être répétée plus d'une fois, c'est-à-dire entendue plus de deux J'ois
de suite.
H. a CÎ* 2 0 4 0 4 .
10
EXERCICES.
Piacer le Chant donné à la partie inférieure et composer sur ce Chant 3 contrepoints différents en se sev_
vaut tour à tour des diverses clefs afférentes aux voix.— Placer ensuite le même Chant donné à la partie
supérieure et composer également sous ce Chant 3 contrepoints différents Chaque Chant donné servira
ainsi de thème à <> comhinaisous différentes.— On s'exercera de cette manière sur plusieurs Chants don_
nés majeurs et mineurs jusqu'à ce que ce travail soit devenu facile et naturel Le choix des clefs est fa-
cultatif; aucune règle précise ne peut être donnée a cet égard—L'élève devra pourtant veiller a ee que les deux
parties ne soient pas trop éloignées l'une de l'autre Se rappeler aussi qu'oit peut transposer te Chaut
donné.
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F*
II. « C', 2 0 4 0 4 .
e
C O N T R E P O I N T A 2 PARTIES.
1°_Ce Contrepoint se compose du Chant donné et d'une partie en blanches combinée avec ceChant donné.
2°_La lV mesure doit contenir une dem't-pause et une bianche. Elle doit être en 5 ,en 8 o u e n unisson,
e te v e
et la dernière en 8 v e
ou en unisson.
Tf - ff 7
Afin d'éviter que toutes les terminaisons se ressemblent quand te chant donné est à la Basse, la syncope
peut être employée exceptionnellement.
3°— Le temps fort doit toujours être en consoimance; le temps faible peut être en consonnance ou en dis-
sonance de passage.
5°_Les 5 ltfS
peuvent n'être séparées que par une seule blanche dans les cas suivants: i° Sì la seconde est
note de passage sur un temps faible; '2" Si toutes deux sont notes de passage; 3° Si lune des deux est diminuée;
4° Par mouvement-contraire sur le temps faible.
I I B O , T
-
EX:
6 _. La relation suivante (du triton dans le mode mineur) n'a rien de commun avec celle du 4" au 3 degré du e
Bon.
EX: \ i J
a fri i— e 1
H. k C ? 2 0 4 0 4 .
l
12
EXERCICES.
-9_
CL).
m o
-©- H*-
t9- C.D.I
•s-
-e-
cric
m -g— 3
2-*
m •s-
C.B.'
-A-
LU ^
CJD.J
(I)
U (9-
-e- JM JI
\ r
—
R
Jf 1
-©-
(l)Iei lu partie supérieure franchit un intervalle de 9'eu deu\ sauts,mais ou observera que l'un des deuv est un saut u"!T" dusceiidanl etrçuelu piii-Mi-
procède ensuite par mouvement ascendant.
On pBUt formuler à cal égard laRemarque suivante: Si dans des cns semblables le saut d'fS ett
f|ff|
Ion.
te
descendant, lu partie doit procéder ensuite par mouvement aseendant;et si le le. saut d'W'estas- ç,. T .•• *~ f~ ,, $
8-
«1: -r—
cendant, elle doit procéder,après l'intervalle de S en deux sauts,par mouvement descendant:
r
J'tJ 1
\' | ^
C'.'" 2 0 4 0 4 . •V 1 1
13
CONTREPOINT A 2 P A R T I E S .
l ° _ C e Contrepoint se compose du Chant donni; el d'une partie en noires combinée avec ce Chant donné.
•2°_La première mesure doit contenir un soupir el trois noires. La 'l ere
de ces noires doit être la 3 , l'8 'ou , e lt
*
J
y — 1 i J i N= 1 J J 1 ^ I n I ^ Il
1 » *
il • a
-<> _* t
1
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A é
1 H — 1
li
3 ° _ L e mouvement mélodique de 6 te
mineure n'est employé dans celte espèce que dans la même mesura
et pendant la durée du même accord.
4 _ La r n o t e de chaque- mesure doit être une consoiinance; les autres peuvent être eonsonnances ou dis^
U rB
mesure.
ri fi'l'l 011.
1 * *
|JJJJ|J JJ J
— g— —p—3 —; — #—J
6" * ( 1
•- 1^1 «
TT o
Entre deux noies étrangères ou entre deux, notes dont la 1''''''est réelle et la 2' '' étrangère,^
1
5 *sont
te:
sauvées quand elles, sont séparées par une, deux outrais noires.
H, & C . ' 2 0 4 0 4 .
1 1
li
m e 1
La même règle est applicable si la 1 ' est note étrangère et la S' "réelle, mais il faut dans ce cas que cette no
ie réelle procède par degrés conjoints avant et après son é m i s s i o n , c'estàdire qu'elle ait le caractère de
note de passage ou de broderie:
J J J J i I IJ i . J J d
o'
e
En tout cas la seconde quinte ne doit jamais se produire sur le 1 '' temps de la m e s u r e , n i toutes deux
à la fois s u r la seconde moitié:
J, r
2 5"sin le r temps. 5"*se produisant sur lu S^moitié des mesures.
mauvais. inuma'»
Si l'une des d e u \ quintes est diminuée, elles sont sauvées, séparées par une, deux ou trois mures,mais
la seconde ne. doit pas non plus se produire sur le 1 "temps de la mesure.
Bon. i _ _ J _ _ _ mauvais.
fi"_Si les quatre noires représentent deu\ accords différents,ces accords doivent se diviser de deux en
deux noires.
r ft r r r f
r il unter.
8°_ On ne doit jamais faire la broderie de l'unisson:
fil
/> rat'Icrible.
9"_La fornuile suivante peut se pratiquer s o u s forme de retour à la J U ^
l e m e note sans
même note sans pi pour cela donner le sentiment
mais toujours sur une partie faible du temps:
d'un second renversement, p
r r r if r r r
tOL La note de passage et la broderie supérieure ne peuvent être altérées s a n s provoquer une modulation.
ím11JJ t)
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16
CONTREPOINT A 2 P A R T I E S .
4 emB
Espèce. _ Syncopes.
f°_ Ce Contrepoint se compose du Chant donné et d'une partie en syncopes, dont la 1 moitié se trou,
Bre
ve sur le temps faible d'une mesure,cl l'autre sur le temps fort de la mesure suivante:
TT"
2 _ La 1
D e n î
mesure doit commencer par une demi-pause. Elle doit être en consonnance parfaite: 5 ',8 ou ll ,0
Si le chant donné le permet, l'avant dernière mesure doit toujours contenir une dissonance syncopée:
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(ft ' J
I
La syncope peut être ou non UNE di>sonance _ Il est préférable qu'elle le soit _ D s : s le cas où elle
i
La dissonance de 2 l l e
augmentée peut être pratiquée dans le mode mineur: ^*
,1 rJ J
f TT"
tolf'rr.
Les 5 l,,!,
p a r mouvement contraire sont tolérées sur les temps faibles
Si au contraire cet effet se produit à la partie inférieure, on a la sensation de deux accords,et l'impression
des 5 l B S
disparaît.
Bun.
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Quant a l'unisson,il reste soumis aux règles précédentes, c'est-a-dire permis aux temps faibles, défendu
aux temps forts.
f»"_On peut interrompre la syncope par une demi pause ou par une blanche Lu blanche est préfe~
ruble Mais pour interrompre la syncope il tant avoir épuisé tous les moyens de faire autrement—En tout
cas on ne doit employer ce procédé que rarement dans le même contrepoint.
7"_ A cause de l'obligation de syncoper, on est souvent obligé de faire plus de trois tierces ou trois
sixtes de suite.
9 " _ l.a dureté de la fausse relation de triton: ^ disparaît en grande partie avec
ti-h pi-alkabh-.
les syncopes
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cope pour constater si la réalisation est correcte. Ainsi le passage suivant: h, >i 1 A «
JL 14 —Lâ.
i^-e—=— F \ L-o
1
bon avec la continuité des syncopes, ne l'est plus ai les syncopes sont
interrompues: (
3 ° u '» l o
tl'LLes fautes de 5 l e s
et d'8 VES
directes ne peuvent se produire avec
des syncopes. Les passages suivants et autres similaires sont donc très
T>" -fc>
bons:
EXERCICES.
Procéder comme précédemment,c'est-à-dire mettre trois fois le Chant donné a la partie inférieure et trois,
fois à la partie supérieure.
H.& C'. H
20404.
18
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19
CONTREPOINT A 2 PARTIES
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Si parfois on est amené à employer 4 croches dans la même mesure, ces croches doivent être réparties
de la manière suivante et non se succéder immédiatement:
On doit en tout cas être, sobre dans l'emploi des croches, si l'on veut conserver au contrepoint le ca-
ractère grave qui distingue ce genre de composition.
3 ° _ L a blanche pointée n'est usitée à deux parties que d'une mesure à l'autre, et il est d'usage del e_
crire sons la forme syncopée par la liaison:
"iTérÌt<:r h 2 pììrììès?~
-Q- ""CL ^5
5 ° _ L a première mesure peut commencer:
H . S C'f 2 0 4 0 4 ,
20
ijaiwhe.
6 ° _ L e rythme de deux noires suivies d'une blanche dans la même mesure 19-
est d'un effet gauche; il ne doit être employé qu'avec une grande réserve:
m
excellent.
Ce même rythme est au contraire excellent si les deux noires
sont suivies d'une blanche syncopée:
Le retard doit être préparé par une blanche, non par une noire:
La résolution d'un retard peut se produire de diverses manières, soit simplement par l'émission de la
note réelle, soit en faisant précéder cette note réelle de certaines variantes:
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L-e— 0 ' M
7 H I S
_ Exceptionellement une note syncopée formant 7 ' mineure avec la basse peut ne se résoudre que
1
sur la mesure suivante; dans ce cas elle doit être brodée supérieurement :
ln-,1 JJ-
Tj- -o-
t 0 ° _ Comme pour les espèces précédentes, on peut croiser les parties, mais exceptionellement.
1 2 ° _ Si une blanche est suivie de deux noires dans laa même —^—J
-A- -- J J p || -;] ' J J J |
5
H.& C>. 2 0 4 0 4 .
e
24
1 3 " _ L e contrepoint fleuri doit être à la fois mélodique, élégant et sobre dans sa variété. Il faut beau-
coup de goût et d'adresse pour réunir toutes ces qualités, qu'un travail assidu et intelligent développe sûrement.
EXERCICES.
Procéder de la même manière que dans les espèces précédentes, c'est-à-dire mettre trois fois le C D à la
partie inférieure et trois fois à la partie supérieure.
EXEMPLES DE Q U E L Q U E S COMBINAISONS.
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Espèce _Note contre note.
1" — Ce Contrepoint se .compose du Chant donné et de deux parties en rondes combinées avocceChant donné
3 ° _ Dans les accords de Sixte la meilleure doublure est la 6 . Cependant on peut en doubler la 3 l e c e
et
même la n o t e de b a s s e .
4 " _ Dans l e but de l'aire mieux chanter les parties, on ne s'astreindra pas à compléter tous les accords;
il en résultera une plus grande variété et une plus grande élégance.
6"_ On doit éviter la répétition d'une note dans deux parties h la fois.
7 " _ A partir du Contrepoint à trois parties on n'est plus tenu de terminer à la partie supérieure par.
la tonique.
9 " _ O n s'efforcera de n e pas trop éloigner les parties les nues des autres; 1' harmonie s e r r é e ou
modérément espacée donnant toujours un meilleur résultat au point de vue de la sonorité.
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EXERCICES.
Mettre le chant donné 3 fois à chaque partie, c e qui donne 9 combinaisons pour chaque thème.
S'exercer ainsi sur plusieurs chants donnés, majeurs et mineurs,jusqu'à ce que ce travail soit devenu
facile et naturel -
II.& Cie 2 0 4 0 4 .
23
3 C O M B I N A I S O N S EN M A J E U R .
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24
25
C O N T R E P O I N T A 3 PARTIES
2 de
Espèce - Deux notes contre une.
1°_ Ce Contrepoint se compose du Chant donné, d'une partie en rondes, et d'une partie en blan-
ches. Il est soumis aux mêmes lois que l'espèce similaire à deux parties, à l'exception de CK qui suit;
rrs— —©
lorsqu'on rencontrera une difficulté réelle pour la terminaison:
^
4°_L' 8 v e
directe est t o l é r é e , p o u r j ï n i r , entre les deux parties extrêmes
quand la partie supérieure procède p a r ton diatonique ascendant:
5 ° _ D a n s la première mesure, la partie qui caractérise l'espèce, (c'est-à-dire ici la partie en blanches}
leste soumise à l'obligation de commencer par l'unisson, la 5 te
ou 1' 8 .
v e
La terminaison u'est soumise à
aucune obligation s p é c i a l e .
6°— Quand le contrepoint est à la basse, la partie immédiatement au dessus doit commencer par la tonique.
EXERCICES.
Mettre le chant donné deux fois à chaque partie, en alternant les blanches, ce qui donne six com-
binaisons pour chaque t h è m e .
E X E M P L E C O M P L E T D'UN C O N T R E P O I N T DE C E T T E ESPÈCE.
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27
CONTREPOINT A 3 PARTIES
1 ° _ Ce Contrepoint se compose du Chant donné, d'une partie en rondes et d'une partie en noires.
Il est soumis aux mêmes lois que l'espèce similaire à deux parlies, à l'exception de ce qui suit:
2°_Deux 5 ( e s
dont la seconde est diminuée, séparées seulement par une noire, sont permises entre
les deux parties supérieures,bien que cette 5 t e
diminuée ne joue pas ici le rôle de note de passage,et qu'elle
se trouve placée sur le premier temps de la mesure.
tt H — n • •
/ bon. bon.
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Mais si c'est la première qui est diminuée, elles doivent être séparées parune noire aumoms,etla
seconde ne doit pas se trouver sur le premier temps de la mesure.
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EXERCICES.
Mettre le Chant donné deux fois à chaque partie en alternant les n o i r e s , ce qui donne six combinai-
sons pour chaque thème.
E X E M P L E S DE Q U E L Q U E S COMBINAISONS.
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30
CONTREPOINT A 3 PARTIES
1"_ Ce Contrepoint se compose du Chant donné, d'une partie en blanches et d'une partie en noires.
2°_Les règles précédentes restent en vigueur. Mais comme le mélange permet fréquemment de faire
deux accords pai mesure, il faut établir une fois pour toutes,comme pour l'harmonie, que toute faute de
-
3°_Les 5 ' par mouvement contraire sont permises entre les temps forts,mais non dans les deux parties
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extrêmes.
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parmi s.
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4°— Relativement au Chant donné, chaque partie en Contrepoint doit être conforme aux règles établies;
mais entre la partie en blanches et celle eu noires, des rencontres et des rapports de dissonances peuvent se
produire,si ces deux parties procèdent par mouvement contraire et par degrés conjoints, ou tout au
moins par degrés conjoints dans la partie en noires.
m
bon.
3C
EX:
Ces rencontres peuvent encore se produire, même par mouvement semblable: 1° lorsqu'il y a broderie de
la noire, ou encore retour sur cette noire, par arpège et par mouvement contraire; 2° si les notes qui forment
dissonance sont l'une et l'autre de passage c l procèdent par mouvement conjoint.
m
B r o d e r i e de l<i n u i r e .
par a r p è g e et par a r p è g e e t -O. I -e-
m
i ' •
par mouv' contraire. par mouv* s e m b l a b l e
-o-
H.S C . 2 0 4 0 4 .
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31
mauvais.
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Il est bon de faire remarquer que les rapports de " jq
L_
7 et de 9 qui précèdent, très praticables dans ces
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P
EX: -s~
conditions,deviennent inadmissibles présentés à l'état
de renversement, eu contact de seconde.
\L r r TA f 1
* if— . — =^-0
W n'est question dans les observations précédentes que des
rapports qui se produisent simultanément à l'émission de la
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blanche.et de la noire,car l'exemple suivant est excellent, bien^6 E f— i f— , 1 -f = -f
-1
B
î ) _ Par
l,
analogie, un changement d'accord peut j^ a
coïncider avec une note étrangère à l'harmonie, dans Mmiv 1
boti.
6 ° _ D a n s les règles générales,le N.B. du 7° dit que, comme en harmo- I m i *~
fautes de 5 t e s
et d'8 * . Cependant a mesure que les difficultés se multiplient^
V S
H — H —
7 ° _ Dans la disposition de la première mesure, éviter que.
l'entrée de la partie en blanches se trouve en contact de â'^avec —m
la partie en noires. Cette même entrée en rapport de 9" ...notam- IH-H-2
ment la 9 majeure— est très admissible.
e
EXERCICES.
Mettre le. Chant donné deux fois à chaque partie avec les valeurs a l t e r n é e s , ce qui donne six cambi
unisona pour chaque thème.
. , EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
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EXEMPLE COMPLET D'UN C O N T R E P O I N T DE CETTE E S P E C E .
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r d'une broderie, et l'autre une Pnote de passage.
sotit excellentes, l'une êtmii le résultai
. H.& C'.e 2 0 4 0 4 .
33
CONTREPOINT A 3 PARTIES
4 E s p è c e - Syncopes.
e
l ° _ C e Contrepoint se compose du Chant donné, d'une partie en rondes et d'une partie en syncopes.
À Q- -o-
2 _ L'accord de 5
n l t
diminuée, préparé par la syncope peut être employé: SE
3 ° _ Lorsque le chant donné est à la partie supérieure et que les syncopes sont à la deuxième partie, on
tolère à la dernière mesure l ' 8 * directe entre les deux parties extrêmes, pour éviter l'unisson entre les deux
v
parties g r a v e s .
di'-fendu, l'unisson
permis.
EX:
IR 1 [
mùgoli a éviter. n'étant pus à éviter.
4 ° _ L e s harmonies suivantes, peu usitées des anciens, peuvent cependant être employées utilement.
À .- © ^
¡ 6 = =
\J—5 -©
]=j_o
* r =r=f= ==*=
H.& Ci.e 2 0 4 0 4 .
34
ti°_ L'accord du 4 le
et 6 le
peut être employé avec préparation de la 4 l e
à la fin du Contrepoint, mais
seulement comme retard et dans la forme suivante;
EX:
7 " _ Malgré la difficulté qui résuite de l'emploi des syncopes, on doit s'efforcer de ne pas faire plus de
trois tierces de suite dans les deux parties eu rondes.
faible.
, • V —
EX:
9 ° _ Dans les espèces syncope'es, on peut s'affranchir de l'obligation de commencer la partie enContre-
poiat par l ' 8 , la 5
ï e l e
ou l'unisson.
É5É
EX:
I
i0°— Les autres règles données pour la même espèce à deux parties restent en vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné deux fois à chaque partie,en alternant les syneopes,ce qui donne six combinai-
sons pour chaque thème.
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36
CONTREPOINT A 3 PARTIES.
1°_Ce Contrepoint se compose du Chant donné, d'une partie en blanches et d'une partie en syncopes.
quefois, leur résolution -sur un autre accord que celui qu'elles paraissent annoncer.
X
3: ÉÉÉÉ
EX:
3"—L'accord de 7 , son 1" et son 3'' reuvrrsenients peuvent être souvent et heureusement employés.
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EXERCICES.
Mettre le Chant donné deux fois à chaque partie, en alternant les blanches et les syncopes, ce qui donne six
combinaisons pour chaque thème.
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•p- •p-
(1 ) Cri li- 5'" directe entre les di'ti* partios inférieure!) est tolérée da dì cette espèce.
Ou remarquera du reste que, à mesure que les difficulté* augmentaron!, la ssévt'ritt' des régies diminuer».
H.ït C'. 2 0 4 0 4 .
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38
CONTREPOINT A 3 PARTIES.
- l ° _ C e Contrepoint se compose du Chant donné, d'une partie en noires et d'une partie en syncopes,
2 " _ Ainsi que je l'ai déjà fait observer, à mesure que les difficultés se multiplient, la sévérité des règles-
peut être légèrement atténuée en ce qui concerne les fautes de 5 '" et d'N % c'est-à-dire que, dans les mé- ! I
s,H
EXERCICES.
Mettre le Chant donné deux fois à chaque partie, noires et syncopes alternées, ce qui donne six com-
binaisons pour chaque thème.
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(£) Celte RI'iilisstiun peut se pniliqa«r si,cûiDajt; duns IF <"hs présent, 1h résolution se fail sur une nuire note que I' 8** et si lus parties precidimi par
mouvement contraire coiijoint, mais- trè.x exceptionnellement.
H. a C'V 2 0 4 0 4 .
39
EXEMPLE CD M P L E T D'UN CONTREPOLPÍ Т DE C E T T E E S P Ë C E .
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CONTREPOINT Á 3 PARTIES.
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par mesure dans la même partie; elles ne EX: RIE! if te.
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leurs différentes, mais il est plus êlèyant de Ir.s
faire entrer successivement dans les deux pre- EX.- (P ban- etc. meilleur.
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41
EXERCICES.
Avec le Contrepoint fleuri dans une seule partie, et a\ec le mélange de rondes, blanches et fleuri, mettre
le chant donné deux fois à chaque partie,ce qui donne six wnnbinaisons pour chaque thème.
A\ec le Contrepoint fleuri dans deux parties,mettre le Chant donné une fois seulement à chaque partie,
ce qui donne (rois combinaisons pour chaque thème.
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EXEMPLE COMPLET DE LA V MANIERE.
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Mélanges.
On pourrait mélanger le Contrepoint fleuri avec des blanches, noires ot syncopes; on aurait les combi-
naisons suivantes:
Une partie en r o n d e s , une en n o i r e s , une va fleuri.
Une partie en rondes, une en syncopes, une en fleuri.
Vélève peut s'exercer sur ces différents mélanges,qui ne présentent pas pins de difficultés que les précédents,
H.<* G'. 2 0 4 0 4 e
44
CONTREPOINT A 4 PARTIES.
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Espèce _ Note contre note.
Tous les principes concernant le Contrepoint de la même espèce à trois parties restent en vigueur pour,
celui-ci. On y ajoutera la faculté de pratiquer, mais avec réserve, l'imi'sson entre le Ténor et la Basse.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné une fois à chaque partie, ce qui donne lieu à quatre combinaisons pour chaque
thème. II reste toujours entendu que l'élève doit s'exercer sur chaque espèce avec des Chants donnés majeurs
et mineurs jusqu'à ce que ce travail lui soit devenu facile et naturel.
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CONTREPOINT A 4 P A R T I E S .
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Espèce—Deux notes contre une.
Les règles établies pour la même espèce à 3 parties doivent servir de guide.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné 3 fois à chaque partie en alternant (es blanches, ce qui donne douze combinai-
sons pour chaque thème.
EXEMPLE.
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mélodique delà partie qui lait \e Coutrepoiiil. H. & 20404.
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miueure suivu»te,souieul emplovec par .1. S. Bach:
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(i) Ici lu partie grave des coudas ne donne tti l'unisson, ni lu quinte, ni I' fi"
mais bien la 3";celte disposition peut se pratiquer,» eiiuse de la difficulté'
de faire autrement. En effet, les dispositions suivantes sont toutes incorrectes:
Les règles établies pour la même espèce- à 3 parties restent en vigueur pour celle-ci.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné 3 fois a chaque partie, noires alternées,ce qui donne 1â combinaisons pour chaque
thème.
EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS.
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CONTREPOINT A 4 PARTIES.
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4 Espèce Syncopes.
1 " _ 0 n doit toujours s'efforcer de compléter les accords ; cependant, p o u r éviter nue fauta arave, et si Ion
n a pas d autre moyen, ou peut exceptionnellement, les écrire incomplets.
Dans les cas difficiles, une des parties en rondes peut faire entendre, simultanément avec les syncopés,
deux blanche» dans la même mesure:
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4"_ Les autres règles do la même espèce a 3 parties restent eu vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné 3 fois à chaque partie, syncopes alternées,ce qui donne /3 combinaisons pour
chaque thème.
EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS.
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53
CONTREPOINT A 4 PARTIES.
Mélanges.
Le dernier résumant les trois autres.il suffira de s'exercer seulement sur celui-là, en observant les r è .
gles suivantes:
1"_Les noires et les blanches combinées avec les syncopes permettent fréquemment l'emploi de deux
accords par mesure.
2"_11 est bien entendu de nouveau que si tes 5'"* et 8 * sont séparées par un accord
ve
étranger, tes Jan-
tes n'existent pins.
3°_ U suffit dans cette espèce de deux ou trois noires pour sauver les 5 t e s
et les 8 v e s
, à condition tou-
tefois que lu seconde ne se produise jamais sur ta {"''"noire de la mesure.
4 ° _ L e s autres règles précédentes restent en vigueur.
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5°_Les parties doivent entrer autant (pie possible successivement. EX:
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EXERCICES.
Mettre le Chant donné une fois a chaque partie, en alternant les valeurs,ce qui donne les 4 combinaisons
suivantes pour chaque thème:
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EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
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CONTREPOINT A 4 PARTIES.
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Espèce —Fleuri dans une, deux et trois parties.
l _ Toutes les règles établies précédemment ainsi que celles de l'espèce similaire a 3 parties suffisent pour
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la présente espèce.
bon.
EXERC1CES.
Four le Contrepoint fleuri dans une et dans deux parties, mettre le Chaut donné trois fois à chaque par-
tie, valeurs alternées,ce qui donne / 2 combinaisons pour chaque thème.
Pour le Contrepoint fleuri dans trois parties, mettre le Chant donné une fois seulement à chaque partie,
ce qui donue quatre combinaisons pour chaque thème.
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EXEMPLE COMPLET AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS 3 PARTIES.
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L'élève, doit s'exercer longtemps sur ees différentes espèces de Contrepoint fleuri à -i p a r t i e s , n o t a m -
ment sur la dernière,oh le Contrepoint est fleuri dans trois parties.
Il faut arriver avec cette espèce, à acquérir la simplicité, la pureté, la belle ligne mélodique et l ' i n -
térêt polyphoidque soutenu dans toutes les parties. Aucun travail ne peut servir davantage à lassou-
plissement de lu main et ne peut mieux préparer à l'étude de la Fugue. On ne saurait donc trop s'y
appesantir.
Mélanges.
Divers mélanges donnant lieu a uu très grand nombre de combinaisons peuvent se pratiquer avec le Con-
trepoint fleuri.
R o n d e s , fleuri, blanches,noires.
Bondes, fleuri , blanches,syncopes.
Rondes .fleuri, noires, syncopes.
L'élève peut s'exercer sui' ces différents mélanges qui ne présentent pas plus de difficultés que les p r é c é -
dents.
II. a C'. '¿0404.
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59
CONTREPOINT A 5 PARTIES.
1°_ Les règles des mêmes espèces à 4 parties restent en vigueur. Y ajouter seulement les atténuations sui-
vantes;
2°_l)ans l'espèce en rondes, une note peut être répétée deux fois, c'est-à-dire entendue trais Jais de mite.
3°_U suffit de deux ou trois noires,on de valeurs équivalentes, pour sauver les 5 el les W,à le!,
condition
toutefois que la seconde 5 |K
ou la seconde 8™ n'arrive pas sur le temps Jori de la mesure.
4"_Ëxceplé a la première mesure,les croisements sont tolérés partout,}' compris la dernière mesure.
5 _Happelons qu'on peut faire des rondes dans le Contrepoint fleuri,niais qu'autant que possible on n'en
n
tation du nombre des parties,ne sont valables qu'au fur et a mesure que ce nombre est atteint par sui-
te de l'entrée successive de celles-ci.
Il devra être tenu compte de cette observation, qui sera également applicable au Contrepoint a 6,7
fit H parties.
EXERCICES.
Dans tous les Contrepoints a 5, fi,7 et 8 parties,mettre le Chant donné une fois a la basse, une l'ois au
milieu et une fois à la partie supérieure.
Deux espèces seulement sont usitées: Rondes dans toutes les parties et fleuri dans toutes les parties,ex-
cepté celle qui contient le Chant donné.
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EXEMPLE COMPLET, CONTREPOINT FLEURI.
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CONTREPOINT A 6 P A R T I E S .
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s o a t permises sur les temps forts ou faibles entre tou-
tes les parties, excepté les deux extrêmes.
3°_ Deux quintes, dont lu seconde est diminuée, sont permises.
4"_ L' unisson est permis quand il arrive par mouvement contraire ou oblique.
5 _ Les 5
ll , , ; s
e l les H ' directes entre les deux parties exti'èmes restent soumises aux règles précédentes.
v, s
Entre les autres parties,elles sont permises sur tous les degrés, par mouvement conjoint ou disjoint.
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63
EXEMPLE COMPLET CONTREPOINT FLEURI
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(l) Ileijli'cG d'une, partir en COiitr.i'iioiul fleuri,dans toute mesure autre que la J ",peut se pratiquer eu croisement et eu valeur de noire, si cette partie
BP
pncèdt
immédiate muni par ati saut ri'8'' . e
H. il Cl. 2 0 4 0 4 .
0
64
CONTREPOINT A 7 ET A 8 PARTIES.
Note contre note et fleuri.
t°_ Les règles sont les mêmes qu'à 6 parties,à l'exception de ee qui suit:
2 ° _ L e s 5 . e l 8 \ p a r mouvement contraire sont tolérées entre
l es e s
toutes les parties-
3°__La ô'Mireete est tolérée dans les deux parties extrêmes quand la partie supérieure procède par degrés
conjoints et que l'harmonie p-epose sur un des bons degrés.
4"_ L' HVdlrecte est tolérée, en montant et e)i descendant entre les deux parties extrêmes, pour terminer,sur
l'accord de la tonique.
5"_ On peut faire entendre à la fois la note qui retarde et ta note retardée, à la condition toutefois qu'ily
ait entre elles une distance d'au moins une 9", produite par mouvement contraire et conjoint.
EX:
6°_Lea changements de position ou d'état de l'accord détruisent les fautes de ô'^et d ' 8 \ s i elles sont sé- ts
/"—Entre les deux parties les plus graves seulement on peut aller *•)'• °—jj
du l'H ' ' h l'unisson
1 1
et réciproquement:
u
Ë É
m
unisson est toléré, par mouvement semblable ascendant,entre
deux parties, si 1 une des deux est ta basse et l'autre la note sensible; 1=
H - * C'. 2 0 4 0 4 .
e
trepoiut
sautillant ut ne perde du la yravité du style qui doit caractériser ce genre de composition.
JO'l L'intervalle de fi maj. est toléré.
lB
t r L O n ne devra.bien entendu,user de toutes les licences ci-dessus signalées qu'avec la plus grande sobriété
possible.
CONTREPOINT A 7 PARTIES NOTE CONTRE N O T E _ EXEMPLE COMPLET.
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C D . IEES
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C.D.
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C. D.
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H. Si R'f 2 0 4 0 4 .
66
CONTREPOINT A 7 PARTIES FLEURI - E X E M P L E COMPLET.
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C O N T R E P O I N T A 8 P A R T I E S N O T E C O N T R E NOTE - E X E M P L E COMPLET.
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R E M A R Q U E S U R L E S V A L E U R S C H O I S I E S E T A C H O I S I R P O U R L E S T H È M E S DES C H A N T S DONNES.
Si jusqu'ici j'ai fait choix de la valeur de rondes pour établir les thèmes des Chants donnés, c'est que cette
valeur se prêle plus qu'aucune autre à la réalisation des combinaisons variées que présentent les diverses espè_
ces de Contrepoint que nous avons étudiées jusqu'ici. Ce n'est pas à dire qu'on ne puisse s ' e x e r c e r sur des
Chants donnés composés d'autres valeurs, par exemple celle de ronde pointée (mesure à ^ ) ou celle de deux
rondes (mesure à
L ' é l è v e ne peut que profiter en reprenant quelques uns des Contrepoints précédents, et en s'y exereanUaus
la forme du Contrepoint fleuri,avee ces nouvelles valeurs, dont nous allons du reste nous servir exclusivement
pour le Contrepoint à deux c h œ u r s .
H.& C'.* 2 0 4 0 4 .
69
EXEMPLES.
C O N T R E P O I N T A 2 CHOEURS.
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m
m
i CHOEmt.
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1 CHCEUR.
A
m -Ct &m
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W>La répétition de lii Manche s'explique ici, étant le début d'un fragment nouveau.
H . & C'.E 20404.
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CONTREPOINT A 2 CHŒURS.
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O u v o i t p a r l e s d e u x e x e m p l e s q u i p r é c è ci e n t ([ u e l i n t é r ê t o f f r e c e t t e e s p è c e dtî C o n t r e p o i n t , c o m b i e n
l e s p a r t i e s p e u v e n t s e m o u v o i r a v e c s o u p l e s s e e t i n d é p e n d a n c e , q u e l c a r a c t è r e i l c o n v i e n t d e l u i d o n n e r , e t
s a s p l e n d e u r .
p l u s g r a n d e t o n p e u t d i r e q u e c ' e s t p r e s q u e t o u j o u r s a u d é t r i m e n t d e l a p u r e t é d e r é c r i t u r e .
EXERCICES.
S ' e x e r c e r a v e c d e s C h a n t s d o n n é s d ' a b o r d , q u i s e r v i r o n t d e b a s s e à c h a c u n d e s d e u x c h o e u r s , e t e n s u i t e
s a n s C h a u t d o n n é , c ' e s t - à - d i r e e n c o m p o s a n t t o u t e s l e s p a r t i e s .
F I N D E L A t r
? P A R T I E .
H.&C'F 2 0 4 0 4 .
73
2! PARTIE
IMITATIONS.
On appelle Imitation la reproduction à un intervalle quelconque, par une partie, d'une période, d'un
fragment p r o p o s é s par une antre partie.
Antécédent.
1
Coûséquunt.
-s- •9-
Consequent. Antécédent
Hü
partie libre. Conséquent..
p a
L'imitation est régulière quand les intervalles qui la composent sont exactement semblables à ceux
de la partie qui a p r o p o s é , c'est-à-dire quand on répond par exemple à une 3 " majeure par une 3 c e
majeure,
à une 2 d e
mineure par une 2 d e
mineure, ainsi de suite; elle est irrégulière quand cette condition n'existe pas
et qu'on répond par exemple à une 2 d e
mineure par une 2 d e
majeure, e t c . .
On en pourrait peut-être trouver d'autres; celles-là du moins sont les plus importantes et les plus usitées.
H.& Ci? 2 0 4 0 4 .
74
\ 1 . I M I T A T I O N PAR M O U V E M E N T S E M B L A B L E , A 2 P A R T I E S .
Cette imitation peut se faire à l'unisson, à tous les intervalles supérieurs et inférieurs, et ïi 1*
EXEMPLES.
A L'UHISSOH.
i-r rrr 1J 1 , 1- fff. 'i r° rr
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76
EXERCICES.
Paire une Imitation à l'unisson, une à chaque intervalle supérieur et inférieur de la gamme,et une à l*8 . Y e
Cette imitation est régulière ou irrégulière, selon que le rapport des intervalles, comme il a été-
dit plus haut, est exactement semblable ou non.
Pour faciliter \ travail de ces imitations, on établit des gammes en sens inverse qui sont un guide sûr
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EXEMPLE.
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EXEMPLE.
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GAMME POUR IMITATION IR R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E , S E R V A N T A U X D E U X M O D E S .
^ ton.
H.& C'.« 2 0 4 0 4
77
EXEMPLES.
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to p' F •p ; *.
a—A
LJ£ £J—
A U T R E GAMME P O U R LA MEME I M I T A T I O N , S E R V A N T E G A L E M E N T A U X D E U X M O D E S .
Ion.
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-o-
-o .ton.
I ton.
EXEMPLES.
id - ? m
2ï p fj
5=p -H-
-p.
EXEHCICES.
A partir d'ici jusqu'à la fin des imitations à deux parties, il suffira que l'élève fasse w t exemple de cha-
que e s p è c e , afin de savoir en quoi consiste ce travail, qui est plutôt un travail de patience et de combinai-
sons qu'un travail purement musical. Dans certaines compositions on peut pourtant trouver l'utilisation
heureuse de c e s r e s s o u r c e s , s i elles sont employées discrètement et mises au service de thèmes
saillants et caractéristiques.
31 . I M I T A T I O N PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E R É T R O G R A D E , A 2 P A R T I E S .
Tout ce qui précède s'applique à cette imitation, qui peut se f a i r e , s o i t mesure par mesure, ao\lpé-
riode par période. On imite la phrase ou le fragment de phrase en commençant par la dernière note et
en rétrogradant jusqu'à la première par mouvement contraire. L e s exemples suivants en feront comprendre
clairement le mécanisme.
"'Dans as travaux d'imitations, ou peut quelquefois faire dépasser aux voix, dans une limite modérée, leur tessiture ordinaire.
H.& C'. 2 0 4 0 4
E
78
E X E M P L E D ' U N E I M I T A T I O N R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E R E T R O G R A D E , MESURE PAR M E S U R E .
+ .e<2) ^ - + -©(3) +
-e<2)
—
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E X E M P L E DE LA MEME I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E .
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E X E M P L E DE LA MEME I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E .
+
3
On remarquera que ce qui précède ne concerne que l'imitation par mouvement contraire rétrograde;ceL
le par mouvement semblable rétrograde est moins difficile à traiter et peut se pratiquer avec tous les intervaL
les; nous en voyons ci-dessous un seul exemple, suffisant du reste pour en montrer la contexture à l'élève.
r f - r h
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W il 1 [ 1 r f n ==!= j J J T—
Faire, comme il v i e n t d'être indiqué, un exemple de chaque e s p è c e d'imitation par mouvement con-
traire rétrograde. Quant à celles par mouvement semblable rétrograde, l'élève peut également s'y exercer,
bien que présentant une difficulté moindre.
4 9 - I N H T A T I O N PAR AUGMENTATION.
Cette imitation se fait en augmentant la valeur de chacune des notes de la partie qui a p r o p o s é .
EXEMPLE.
•j2_
m
M
H.S C ? 2 0 4 0 4 .
l
79
5? - I M I T A T I O N PAR DIMINUTION.
Cette imitation se fait en diminuant la valeur de chacune des notes de la partie qui a proposé.
EXEMPLE.
Conséquent. Antécédent.
-0-11) + -©-(2)
• F f f f "I —P—ô
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1R Antécédent. r M 1
M= 1
+
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rH n ° LAI 1« 1
- n — o
E Conséquent.
+
ä ~ n—»—p .
fi r n rr m r i ru 1 1
r r 1 —li
Cette imitation e s t celle où le conséquent répond aux valeurs accusant des temps forts ou des p a r t i e s
fortes de t e m p s , par des valeurs accusant les temps faibles ou les parties faibles de temps, etréciproquement.
EXEMPLE.
m
l9-
m
p
7 ? _ IMITATION INTERROMPUE.
Dans cette imitation, on interrompt toutes valeurs de l'antécédent par des silences de même durée.
EXEMPLE.
H. S C'y 2 0 4 0 * .
80
89 _ I M I T A T I OK P É R I O D I Q U E .
Cette imitation est celle dont il a déjà été question au début de la s e c o n d e partie,c'est-à-dire ou le con~.
saunent ne répond qu'à une partie de l'antécédent, et peut même devenir antécédent à son tour.
Voir l'exemple que j'ai donné plus haut, page 7 3 , auquel on peut ajouter les deux e x e m p l e s suivants
de Cherubini:
m f~ f f p- -o-
#1 (IL
-1 L
P P
^-IMITATION CANONIQUE.
L'imitation canonique n'est autre chose qu'une imitation se continuant sans interruption jusqu'à la
C o d a , et même se continuant à l'infini par une combinaison permettant de revenir toujours de la fin au com-
mencement. On a appelé ces sortes d'imitations du nom général de: Canons.
L'imitation canonique est finie, lorsqu'elle se termine par une Coda; elle estitfinie lorsqu'elle peut
recommencer sans s'arrêter jamais. L e s imitations à tous les intervalles, donnés comme exemples au c o m -
mencement de cette seconde partie, sont en réalité des imitations canoniques finies. II est inutile d'en re-
donner ici de nouveaux m o d è l e s . Il suffit de présenter une combinaison d'imitation canonique infinie.
rrcTif r m •p-S-p-
ÉÉÉ=É m
EXERCICES.
Faire un exemple de chacune des imitations dont il vient d'Être parlé: par augmentation, par dimi-
nution, par contretemps,interrompue,périodique, canonique infinie.
Si cela est nécessaire, l'élève pourra augmenter le nombre des e x e r c i c e s indiqués ici jusqu'à ce que sa
main suit devenue souple et habile dans le maniement de ces diverses combinaisons.
Il y a peul-i-lre ici uni.- pi'til».' i]ui peni du reste s'expliquer en supposant dtMix accords: unliii di> Fa et celui de Ré.
H . & C'. 2 0 4 0 4 .
fl
81
Imitations à plus de deux parties.
Toutes les e s p è c e s d'imitations que nous venons d'étudier peuvent trouver leur emploi à un plus grand
nombre d é p a r t i e s . La plupart, comme je l'ai o b s e r v é déjà et comme on a pu le voir, ne présentent guère
qu'un intérêt de combinaisons. L' élève peut et doit cependant s'y exercer (ce- qui précède lui fournit .les
éléments de ce travail). Mais nous nous bornerons à traiter ici des imitatious principales présentant un in-
térêt musical réel, c'est-à-dire:
f A 3 p a r t i e s , avec deux parties en imitation sur un Chant donné.
2° A 3 p a r t i e s , avec imitation canonique dans les trois parties (c'est-à-dire sans Chant donné).
3° A 4 parties, avec deux parties en imitation sur un Chant donné et une partie ad libitum.
4° A 4 p a r t i e s , avec trois parties en imitation sur un Chant donné.
5° A 4 parties, avec imitation canonique- dans les quatre, parties.
6° A 5,fi, 7 et 8 p a r t i e s , avec et sans Chant donné et avec toutes les parties en imitation, ou en \
m é l a n g e a n t des parties ad libitum.
Pour faire toutes les imitations qui comportent un Chant donné, j e prends simplement deux thèmes
d* Azzopardi, c o n s a c r é s par l'usage, et très propres à ce .genre de travail. L'élève s'en servira également
po.ur les e x e r c i c e s qui lui seront indiqués. Voici ces deux thèmes:
—ei M 1 1 3
1 TI 1 n
JÎ M: ¡a
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1? - A 3 P A R T I E S , D O N T D E U X EN I M I T A T I O N SUR UN C H A N T D O N N É .
EXEMPLES.
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'•'Il n'y a pas d'inconvénient a commencer ces imitations sur le premier tflmps; néanmoins, le debui par uti silence est presque toujours préférable.
Nous li> faisons ici pour donner » l'élève des exemples de tout ce qui psi possible.
H.& C'. 2 0 4 0 4 .
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Dans l'exemple précédent,, au signe un voit l'imitation interrompue pendant toute une mesure; cette
manière de procéder est excellente. On peut également, comme on l'a r e m a r q u é à deux p a r t i e s , in-
tervertir le rôle de chaque partie en faisant du conséquent ^antécédent, et vice versa. Ces observations
sont applicables à toutes les imitations qui vont suivre; j e ne les renouvellerai donc p a s .
EXERCICES.
Faire une imitation à l'unisson, une à chaque intervalle supérieur et inférieur, et une à l'S^en se servant,
comme nous l'avons l'ait dans les quatre exemples précédents, des deux Chants d'Azzopardi.
fll Voici un fxetnuli' «ù, pour prolotiger l'imitatimi le plus loin possible, la répétition di; h note qui torma relard est d'un cxeelleiil el'fel, el
purl'iiilemenl permise.
H.& C'.e 2 0 4 0 4 .
83
2 ? - A 3 P A R T I E S , A V E C I M I T A T I O N C A N O N I Q U E DANS LES 3 P A R T I E S .
EXEMPLES.
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QuHtid on peul.co.mmp nous le faisons ici, dernier k !n partie ad libitum, un certain intérêt iniilatif, même IV arment» ire, l'ensemble ne peut qu'y
guguer en unité el eu style.
H.a C'.e 2 0 4 0 4 .
84
4? - A 4 P A R T I E S , D O N T T R O I S EN I M I T A T I O N S U R UN C H A N T DONNÉ.
EXEMPLES.
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EXEMPLES.
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85
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6 ? _ A 5 , 6 , 7 ET 8 PARTIES, s o i t avec toutes les parties en imitations, soit en y mélangeant des parties
ad libitum, avec ou sans Chant donné. Je n'en donnerai pas d'exemples, l'élève arrivé à ce point de ses
études, devant être en état de les chercher et de les trouver lui-même.
EXERCICES.
L'élève s'exercera sur les cinq e s p è c e s p r é c é d e n t e s ; il devra faire plusieurs exemples de chacune d'elles
jusqu'à ce que ce travail lui soit devenu familier et facile.
EXEMPLE DE CHERUBIN!
montrant un morceau régulier à 8 parties et 2 chœurs,
composé en imitation inverse contraire.
gÉÉÉ
THEME.
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R é p o n s e inverse e o n f r a i r e .
2^ CHŒUR.
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86
nnleur a laissp it'i 11110 petite negligence de realisation (deux 8 * ) qu'il est da resle facile de corrigur
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R E M A R Q U E S U R L ' E M P L O I DU G E N R E CHROMATIQUE.
On remarquent pour la première fois dans ce morceau l'emploi du genre chromatique, dont on fera un tu
sage assez fréquent dans la Fugue, et dont il sera parlé en temps opportun. L'élève peut s'exercer à la
composition d'un Contrepoint de cette espèce, en se servant des gammes par mouvement contraire ayant la
correspondance exacte des demi-tons. (Yoir celles qui ont servi préeédemmenl pour les Imitai ions par mou-
vement contraire.)
F I N D E L A '2 . P A R T I E . e
ci." 2 0 4 0 4 .
89
3 e
PARTIE
CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET QUADRUPLE.
La caractéristique de ces Contrepoints est la jwxaibilité de renverser les parties qui les composent, de manière
que chacune d'elles puisse devenu' à son tour, et sans inconvénient pour la correction de l'harmonie, l "*, 2*,.$" ou 1
4" partie selon le nombre employé.( En ce qui concerne certaines espèces de Contrepoint triple et quadruple, la
rigueur de ce principe n'est pas absolue; il en sera parlé en temps opportun).
Les différentes espèces de ces Contrepoints se décomposent ainsi qu'il suit:
1 -Contrepoint double à l ' S
U V8
7° -Contrepoint double à la 1 4 e
-2°. id. à la 9 e
8° . id. à la 15 e
Dans certaines espèces de ces Contrepoints,non les meilleures, on ne peut éviter l'ange des dissonances au temps faible.
Le mouvement diatonique, exclusivement adopté jusqu'ici, devra toujours,«£ de beaucoup,être préféré pour les
études qui vont suivre; il donne de la gravité et de la noblesse au style. Cependant, on pourra se servir, avec ré-
serve, du mouvement chromatique, dont on fera bientôt un usage assez fréquent dans la Fugue. C'est un achemi-
nement.
-e-
Lorsqu'on usera du genre chromatique,
ou lorsqu'il y aura retard, la 5 diminuée et
t e
Les rangs de chiffres seront établis pour chaque espèce, afin que l'élève se rende compte immédiatement des in-
tervalles qui seront obtenus par le renversement, et puisse ainsi éviter facilement les incorrections.
Un assez grand nombre de ces Contrepoints donne des résultats peu satisfaisants pour l'oreille; il est
souvent préférable de b.-s éviter; ceux à l ' 8 ' , à la 10" et à la 1~2*, sont les seuls vraiment bons et presqu'exclu-
v
sivement usités.
Je montrerai cependant les autres avec la manière de les pratiquer, l'élève ne devant rien ignorer de ce qui
constitue la technique de son art.
On pourrait faire les exercices de ces Contrepoints sur des Chants imposés, en rondes ou autres valeurs, mais
il me parait préférable que l'élève compose lui-même le thème sur lequel il établira ensidte, te Contrepoint.
Je ne donnerai donc pas de Chants donnés spéciaux.
Certains auteurs indiquent des combinaisons qui ne sont que des transpositions de notes et non des renverse-
ents.Nous
me n'attacherons pas d'importance a c e s combinaisons, qui n'offrent aucun intérêt réel.
H . SE CV 20404.
90
CONTREPOINT DOUBLE
l ° _ C e Contrepoint M- compose de di'.ux parties ne disant jamais être éloignées Tune de l'autre de plus d'une 8 . V,!
L'une des deux parties est le thème sur lequel ou -ou?- lequel se construit le Contrepoint.
La partie supérieure doit pouvoir devenir partie inférieure et vice versa: c'est là ce qui constitue le Con-
tnrpaint double, dont l'essence même e.IL le renversement des parties.
2°_Pour savoir de quelle manière on peut employer les différents intervalles, nous plaçons deux rangs de-
chiffres, de I à fi, qui montrent ce qu'ils deviennent au renversement:
1, S, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
8, 7, 6, 5, 4, 3, S, 1.
3 ° _ L 8 et l'unisson
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TER M I J] ;I ISOLI.
doivent être employés Ces deux der-
avec modération, pour NIERS exemples
éviter la pauvreté, maïs montrent en ou-
leur usage est hou au tre l'emploi de
1
début et à la tenuiuai- la 2 et de la 7"
du
r r ir r ir f
préparées et ré-
me syncopée: RENVERSEMENT. .-*.J..J solues.
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I SYNCOPE. 1
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RENVERSEMENT M M
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versement^ on doit éviter ces dispositions:
RENVERSEMENT
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CDNTREPQINT.
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THEME.
RENVERSEMENT.
H..«t Cl" 2 0 4 0 4 .
91
On peut mettre les parties à un diapason différent sans que pour cela la nouvelle disposition qui va résulte puiss
ISSE
être qualifiée
qua de renversement (Voir la remarque faîte précédemment à la fui des observations générales):
En effet,
qu'on dispose )Щ h
ce Contrepoint.
AINSI :
Je ue présenterai donc à l'avenir que les véritables renversements et je ne renouvellerai pas ces observations.
L vt
Dans l'exemple qui précède on voit à la •i ' mesure, le Contrepoint dépasser les bornes de l'8 ,mais pour une
a
durée très courteÎ dans ces conditions, cela n'a aucun inconvénient.
AUTRE EXEMPLE.
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4*
Щ o
О д JJOI—Ц
II y a à la 7" mesure un passage chromatique parfaitement bon, et que l'élève pourra imiter, avec discrétion,
dans les exercices qui suivront.
II est bon.de faire remarquer des à présent que c'est spécialement avec cette espèce de Contrepoint double
que sont faits les Contresujets de Fugue, c'estàdire les parties accompagnant hai'iuoniquement le sujet, et de
vant se 'prêter aux renversements. On comprendra dès lors l'importance du Contrepoint double à l'octave et fu
tilité pour Vélève de fpy exercer longuement.
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RENVERSEMENT.
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RENVERSEMENT
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EXERCICES.
1
F A I R E douze Contrepoints doubles à ffi '' et les présenter,comme dans les exemples, sur trois lignes, avec le ren
versement.
H.& e»' 2 0 4 0 4 .
92
Contrepoint double à la 9 . e
f"_Le Contrepoint double à la 9* est un des plus ingrats; ¡1 offre peu de ressources et est très peu usité. Il
se différencie du précédent en ce que les deux parties qui le composent sont bornées par la 9 au lieu de 1-
1, 2, 5, 4, 5, 6, 7, 8, 9.
9, 8, 7, 6, 5. 4, 3, 2, 1.
3 ° _ 0 n voit que ta 5 est fîntervalle principal
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et que.seule, elle peut être employée sans préparation,puisque
l'unisson donne au renversement la la 3 donne la 7'-'; la 6 donne ta 4 ";
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RENVERSEMENT
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On voit à la 2 " mesure que la 5 ' diminuée peut s'employer dans cette espèce.
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RENVERSEMENT
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(
.EXEflCiCJïS.
Faire quatre Contrepoints doubles à la 9* et les présenter comme on Ta fait précédemment.
(1) D<ux ((miili's fiilri" li'tnps forts un faibles, sépartes par une OU plusieurs uott's, sont permises.
(2) El.'iul damée la «iîlTû-uHé «xcq>liaiinellt< de ee Contrepoint, le* <1i—HHTMH'F^ ne «oui plus IL-ITIIKS d'y occuper un temps entier coin me dans 1« Contrepoint
l'Ii'uri; elle* peuvent être placées sur le lemps faible l'I oV'euper qu'un quart de mesure.
H.Si C'I 2 0 4 0 4 .
-
Contrepoint double à la 10 . e
93
f,
l _Ce. Contrepoint est un des plus usités.La distance qui sépare les deux parties ne doit pas dépasser la 10''.
*>_Sêf!w de chiffres applicables au j 1, 2 , 5, 4 , 5 , 6 , 7, 8 , 9 , 10.
Contrepoint double à la 10«: * 10, 9 , 8, 7, 6 , 5 , 4 , 5 , S , 1 .
1 deux tierces, ni deux sixtes, ni deux dixièmes de suite, parce.
;i"_Ces chiffres montrent qu'ils ne faut, faire ni
: le renversement donnerait deux 8 S deux
>ft
5'*,
ou deux unissons.
queVoici comme on doit préparer et résoudre la 2% d
la 4 ,B
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la 7" et la 9. e
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2d*i 2 f r í r r
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RENVERSEMENT. 9"
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• pulois Ii
Le dernier exemple montre la nécessité, dont il a été parlé dans les observations générales,
intervalles au renversement. Ici,l'altération a pour but d'éviter le saut dp
d'altérer queU
augmentée. 4
EXEMPLES DE C ONTREPOINTS DOUBLES A LA 10".
il.
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RENVERSEMENT
» 1 ITí
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Contrepoint double à la ll '.
1_L\nis
u
Contrepoint,d'ailleurs peu usité,la distance qui sépare les deux parties n e doit pas dépasser la iV .
ce
:
imissou. p
o.
dixième. IH'IIVUHIie. octave.
fufavi»
— i — = ' f fl r f r :
r LT r 4=F=
•a ¿11 ^ ' '1
_|2_: «
RENVERSEMENT.
r LT f 'f o
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IH EXERCICES.
Faire 4 Contrepoint*
doubles à la 11''.
HENVEHSEMENT -o-
Contrepoint double à la 12 . e
1 " _ L a distance qui sépare les deux parties de ce Contrepoint ne doit pas dépasser la 12 '. L
9^ 11".
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9. P
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9.
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RENVERSEMENT
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RENVERSEMENT
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EXERCICES.
Faire 8 Contrepoints
doubles à la 12 . E
RENVERSEMENT
i°_Ce Contrepoint, beaucoup moins usité que celui à l'8 ,à la 10*'ou à la 12 ,offre cependant quelques ressources.
ve e
La 7'' ne pouvant être résolue,ne doit être employée que comme note de passage ou broderie.
Voici comment on peut pratiquer les autres intervalles, dont la résolution aura lien nécessairement sur la 6' ' 1
l'fi"' on l'unisson.
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— - * — & — •
RENVERSEMENT.
EXEMPLES DE C O N T R E P O I N T S DOUBLES A LA 13 . e
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RENVERSEMENT-
-19-
-#- EXERCICES,
Faire 4 Contrepoints
M
de celte e s p è c e .
RENVERSEMENT.
Contrepoint double à la 1 4 . e
Voici comment les autres intervalles peuvent être présentés, avec leur préparation et leur résolution:
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RENVERSEMENT.
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H. & C 1 H
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EXERCICES.
Contrepoint double à la 15 . e
Ce Contrepoint n'est autre que te Contrepoint double à F 8 ; les règles sont les mêmes; le seul point qui les
Te
différencie consiste en ce que celui-ci peut dépasser les bornes de F 8 et s'étendre jusqu'à la t 5 .ve e
EXEMPLE.
RENVERSEMENT
A L'AIGU.
THEME
O XL
JÉË EE
CONTREPOINT.
EXERCICES.
H.a C ? 20404-
1
97
CONTREPOINT T R I P L E ET QUADRUPLE.
Ce Contrepoint est à trois et quatre parties; le plus usité est celui à F8 ,ceux à la 10 et à la t*2 n'offrent-guère, ve e e
comme ou le verra, que des combinaisons factices, résultat de l'adjonction de 3 à des Contrepoints doubles. c e s
Les règles établies pour le Contrepoint double à l'8 servent pour celui-ci; toutes. les parties doivent pouvoir
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On pourrait obtenir encore d'autres renversements partiels,les Parties A, B , C , D restant en place à tour de
rôle, et les trois autres alternant entre <dles.
Cependant, on ne doit employer que les combinaisons de nature à ne pas faire outrepasser les limites des
différentes vois.
EXERCICES.
Faire des Contrepoints triples et quadruples à P8 , avec et sans Chant donné, jusqu'à ce qu'on les fasse avec
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facilité.
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
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101
toujours par mouvement contraire ou oblique, et ne contenant aucune- dissonance, sinon les passagères. En
ajoutant à un Contrepoint ainsi établi une 31" au dessus de la partie supérieure, ou au dessus de la partie
inférieure, ou obtient un Contrepoint triple; et en ajoutant une 3 ''- au dessus de chacune des deux parties, L
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Faire deux contrepoints doubles à l'S\ susceptibles d'être transformés eu triples et quadruples; faire
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On doit observai' les règles du Contrepoint double à la dixième et employer le mouvement contraire
et oblique; avec un Contrepoint double obtenu de cette manière, on en obtiendra un triple, en renversant
la partie supérieure d'une lOï au grave, ou la partie inférieure d'une 10? à l'aigu, et un quadruple eu
faisant ces deux opérations simultanément.
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A LA 10* QUI SERA TRANSFORMÉ ENSUITE EN TRIPLE.
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EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE QUI SERA TRANSFORMÉ ENSUITE EN TRIPLE
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EXERCICES.
Faire deux Contrepoints doubles à la lOï susceptibles d'être transformes eu triples et en quadru-
ples; faire la transformation avec quelques manières de présenter les renversements à 1*8^ ( la t " mesure
suffit comme indication.)
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Contrepoint triple et quadruple à la 12?
oblique- Avec un Contrepoint obtenu de cette manière, ou en obtiendra un triple en ajoutant une tierce
soit au dessous de la partie supérieure, soit au dessus de la partie inférieure et un quadruple en faisant
ces deux opérations simultanément.
EN TRIPLE ET EN QUADRUPLE.
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EXERCICES.
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transformation avec quelques manières de présenter les renversements (la t . mesure suffit comme indication). r e
H.& G'." 2 0 4 0 4
105
Remarques.
J'appelle de nouveau l'attention sur le peu d'intérêt réel que présentent les derniers Contrepoints dont
nous venons de nous occuper, qui ne sont composés que de Contrepoints doubles, auquels on ajoute des 3 . c es
supérieures ou inférieures, et qui n'offrent, ainsi qu'il a été dit plus haut, que des combinaisons factices,
puisqu'elles ne sont pas toutes susceptibles de véritables renversements. Ces successions ininterrompues de
3 . ne pourraient du reste se supporter longtemps sans amener, avec leur fadeur naturelle, une extrême
C BS
Après en avoir étudié et médité consciencieusement les trois premières parties; après en avoir fait tous les
exercices indiqués, l'élève doit être armé pour l'étude si intéressante de la Fugue, par laquelle nous allons
continuer et terminer.
Avant d'aborder cet important sujet, je veux montrer,-à titre de curiosité, une série d'exemples du Père
Martini, qui feront voir l'usage qu'on peut faire en certains cas des différents Contrepoints que nous venons
d'étudier dans cette 3? partie.
EXEMPLES.
Contrepoint.
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Partie libre
Partie libre. Partie libre.
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( 1 ) Ces Contrepoints renferment quelques incorrections qu'on re connaîtra fiieileaient.—Je ne signale mire toules que celle arrivée l'uni—tn
(tJir inouviiueut direct.
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107
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FIN DE LA 3 ! PARTIE.
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109
QUATRIÈME PARTIE
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APERÇU GÉNÉRAL
La Fugue est une composition où tous les éléments et les artifices du Contrepoint peuvent et doivent
trouver leur place, en môme temps que d'autres artifices qui lui sont particuliers et qui sont souvent d'une
allure plus libre et plus moderne.
La Fugue n'est point une œuvre d'inspiration, bien que l'imagination et l'invention y puissent jouer
un grand rôle ; c'est surtout une œuvre où l'art de la facture et du développement logique est poussé a son
extrême limite.
Les thèmes d'une Fugue doivent être présentés, combinés de toutes les manières possibles et on doit pouvoir
en extraire tout ce qu'ils sont susceptibles de fournir.
Les plus beaux modèles de ce genre de composition nous ont été légués par / . - 5 . Bach. Il y a mis à
la fois une ordonnance, une force, im respect de la tonalité et une fantaisie admirables, crue personne n'a
égalés depuis.
On ne peut pas dire qu'une symphonie, une sonate, un trio, un quatuor, etc., soient de la Fugue,
mais on peut affirmer que ces œuvres en sont les transformations modernes et qu'il y a entre les dévelop-
pements d'une Symphonie et ceux d'une Fugue, beaucoup de parenté dans le fond, sinon dans la forme.
Cherubini a dit que tout morceau de musique bien fait devait avoir i sinon le caractère et les formes,
du moins l'esprit d'une Fugue ». Cela est vrai. Il ne peut donc y avoir de meilleure étude pour un jeune
compositeur. Il y apprendra à présenter et à. développer ses idées avec puissance, souplesse et ingéniosité.
Le style sévère de la Fugue ne peut taire tort à son imagination. S'il sait se mouvoir avec facilité
dans un cercle restreint, que sera-ce lorsqu'il aura le champ libre et que toutes les audaces lui seront
permises?
Ai-je besoin de donner des exemples et de dire que Beethoven, Mozart, Mmdelssohn, Schumann,
R. Wagner, C. Franck, Brahms, pour ne citer qus des morts, ont été fortement nourris de ces grandes et
solides études? Ai-je besoin de dire qu'on le sent dans leurs œuvres? Ai-je besoin encore d'ajouter qu'aucun
compositeur ne peut s'attaquer avec succès à la symphonie, à l'oratorio, à la musique de chambre, aux
formes les plus nobles de la musique en un mot, s'il n'est familier avec toutes les ressources du Contrepoint
et de la Fugue?
Ceci dit, je vais tâcher de montrer de quels éléments se composent les différentes parties d'une
Fugue, de les analyser et de dire ce qu'ils doivent être relativement les uns aux autres.
Voici d'abord leur ënumération, avec explication sommaire :
l ° L e Sujet; §" La Réponse; 3° Le ou les Contre-Sujets; 4° La Coda; 5° Le Divertissement ou Épisode;
6° Le Stretto; 7° La Pédale; 8° Le Nouveau Sujet; 9° Les Parties libres.
1° LE S U J E T
Le Sujet est le thème que choisit le compositeur, avec lequel et autour duquel viendront se combiner
tous les autres éléments de la Fugue. Le Sujet doit être court, caractéristique, ne pas moduler hors des tons
voisins et se terminer dans le ton de la tonique ou de la dominante.
410
2° LA RÉPONSE
La Réponse n'est autre chose que le Sujet établi, suivant certaines règles, dans le ton de la dominante.
La tixation de la Réponse donne souvent lieu à des hésitations, à des erreurs même. Plusieurs
versions ou interprétations différentes sont quelquefois admissibles. J'essaierai de guider sûrement l'élève
sur ce point délicat.
3° LE CONTRE-SUJET
Le Contre-Sujet est un second thème qui accompagne le Sujet toutes les fois que celui-ci se fait entendre.
// doit être en Contrepoint double afin de pouvoir se renverser et se placer à quelque partie que ce
soit. 11 peut subir parfois de légères modifications dans l'intérêt de la disposition et de la pureté de
l'harmonie.
Il est nécessaire, pour obtenir de la variété dans les rythmes, dans les valeurs et dans les contours,
que le Contre-Sujet ait une physionomie toute différente de celle du Sujet, sans que pour cela il y ail divergence
dans le style.
Il peut y avoir plusieurs Contre-Sujets; dans ce cas, chacun d'eux doit être, vis-à-vis des autres, et aussi
vis-à-vis du Sujet, en Contrepoint double, afin que tous les renversements soient praticables.
4° LA C O D A
La Coda se compose de quelques noies qui sont parfois nécessaires pour combler le vide qui
existerait entre la dernière note du Sujet et rentrée de la Réponse.
Le compositeur se sert souvent du dessin formé par ces notes comme élément de développement.
5° LE D I V E R T I S S E M E N T O U ÉPISODE
Le Divertissement est à proprement parler la partie libre de la Fugue. Il sert à en relier les diverses
autres parties. Le compositeur choisit à son gré Lel élément, tel fragment, tiré soit du Sujet, soit du ou des
Contre-Sujets, soit rie la Coda, etc. et le combine avec lui-même, ou avec d'autres fragments, en forme
ù'imitathm, tle marches (1), de canons à deux ou plusieurs parties, à des intervalles quelconques, de Contre-
points doubles, triples ou quadruples.
Le fragment choisi peut être employé avec ses valeurs ordinaires, ou bien ces valeurs peuvent être
traitées en augmentation, en diminution, ou encore par mouvement contraire, etc.
C'est dans les divertissements que la science, l'ingéniosité, la fantaisie peuvent se montrer avec
toutes leurs ressources.
6 ° LE STRETTO
Le Stretto est la partie de la Fugue où les artifices les plus intéressants viennent peu à peu s'accu-
muler et se serrer, ainsi que l'indique le mot stretto.
On fait entrer d'abord, si on le peut, la Réponse à un point quelconque du Sujet (pas trop éloigné
cependant), et on rapproche toujours cette combinaison jusqu'à ce que la Réponse devienne le canon naturel
du Sujet.
On peut faire aussi le Stretto de la Réponse, ainsi que celui des Contre-Sujets.
II faut faire remarquer que beaucoup de Sujets ne comportent pas de Stretto véritable (le canon du
Sujet et de la Réponse) ; dans ce cas, on se contente de faire des entrées et de les serrer le plus habilement
possible.
7 ° LA PÉDALE
La Pédale, généralement placée à la partie grave, est une note tenue (dominante ou tonique) sur
laquelle se déroulent diverses combinaisons : sujet et réponse en stretto, marches harmoniques, imitations,
canons, etc.
Quelquefois une Pédale courte précède le Stretto, mais la vraie place de la Pédale grave de dominante est
dans le courant du Stretto, vers la fin de la Fugue.
La Pédale de tonique se place généralement tout à la fin; elle est comme le couronnement de
l'édifice, mais elle n'est point obligatoire.
Aucune Pédale, du reste, n'est obligatoire dans une Fugue; cela dépend de la contexture, de
l'étendue, de l'allure générale de la composition.
Je ne parle pas des Pédales supérieures ou intérieures qui n'ont pas le caractère de celles dont il est
question ici et qui n'ont toujours qu'une durée fort restreinte.
Sur la Pédale, ou est quelque peu affranchi de la rigueur des règles; nous dirons plus tard dans
quelle mesure.
(1) Les maiches symétriques devront être employées avec une grande réserve et ne pas aa prolonger, de manière que
la Fugue ait une allure toute différente de la leçon d'harmonie.
Ill
8° LE N O U V E A U SUJET
Quand le Sujet ne se prête pas à une grande richesse de combinaisons, ou quand on veut augmenter
cette richesse, on introduit quelquefois, un peu avant le Stretto, un nouveau Sujet pouvant se faire entendre
avec le premier, ayant lui-même des allures toutes différentes de celui-ci, ayant aussi son Contre-Sujet et
se prêtant à des développements intéressants pouvant se combiner avec les éléments du premier Sujet et
du premier Contre-Sujet.
On obtient ainsi une variété très grande dans l'unité.
9 ° L E S P A R T I E S LIBRES
On appelle, parties libres, celles qui ne sont extraites d'aucun des éléments principaux de la Fugue, et
dont le r6le se borne à compléter et enrichir l'harmonie.
R E M A R Q U E S D I V E R S E S ; HARMONIE U S I T É E
Avant de parler plus en détail de chacun des éléments dont je viens de faire une analyse sommaire,
je vais donner le plan général d'une Fugue ordinaire à 4 parties et à un Contre-Sujet.
Je n'ai pas la prétention de fixer d'une manière absolue la forme de la Fugue; elle ne peut l'être
rigoureusement. Il y a cependant certains points essentiels sur lesquels il est indispensable d'attirer
l'attention et qui sont le fond même de ce genre de composition. Ce sont ces points que je vais indiquer
spécialement.
J'ajoute que le style vocal, étant le plus difficile à traiter, sera adopté exclusivement pour l'étude et le
travail de la Fugue.
Le style instrumental offre, en effet, plus de facilité, l'étendue de chaque partie étant presque
illimitée, tout au moins à l'aigu, et le choix des intervalles n'étant, pour ainsi dire, restreint que par le
goût. Le style vocal est donc plus propre à amener la souplesse, la correction, la sobriété, l'élégance et la
pureté.
Si je choisis la Fugue à 4 parties et à un Contre-Sujet pour établir un plan général, c'est qu'elle
représente le type le plus communément usité.
Toutes modifications nécessaires seront indiquées plus tard selon leur opportunité.
Je dois dire aussi que l'harmonie usïLée dans la Fugue, même rigoureuse, est moins restreinte que
celle du Contrepoint. Elle a une liberté relative d'allures, que justifie le genre chromatique dont on fait
un usage fréquent, et la contexture même de certains sujets; par exemple :
L'accord de 5 ° diminuée et ses renversements, l'accord de 7 diminuée et ses renversements, peuvent
l e
Quant aux autres accords, on n'en doit faire usage qu'avec préparation de la dissonance, sauf toujours
pour le 2 renversement, qui reste proscrit s'il contient une note formant quarte juste avec la basse.
D
Le Sujet est tout d'abord exposé par une partie, soit seul, soit accompagné de son Contre-Sujet.
-~- La Réponse suit immédiatement dans une autre partie ajard, jm^^siture_difi'érente_: par exemple,
si le Sujet est proposé par le soprano, la Réponse devra être faite par l^ïÔTm^aT'I3*BSsse, et non par le
ténor, dont la tessiture est semblable à celle du soprano.
La Réponse doit être également accompagnée de son Contre-Sujet.
Ensuite le Sujet et la Réponse se font entendre dans les deux parties qui ne les ont pas encore
exposés, toujours conjointement avec leurs Contre-Sujets.
Les parties qui ne font ni le Sujet, ni la Réponse, ni les Gontre-Sujets, sont des parties libres qui
complètent et enrichissent l'harmonie, mais seulement après leur première entrée obligatoire.
Ces quatre entrées : Sujet, Réponse, Sujet, Réponse, forment ce qu'on appelle l'Exposition.
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Entre la 2" et la 3 entrée, ou peut faire un très court épisode, sorte de Coda amenant de nouveau
B
le Sujet; mais je crois préférable, dans la plupart des cas, de faire les 4 entrées successives sans aucune
interruption.
L'Exposition a une très grande importance; elle installe fortement les thèmes; elle détermine le
caractère, le rythme el l'allure générale de la Fugue.
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Beaucoup de maîtres font une Conir'Exposition séparée île l'Exposition par un Divertissement. Cette
Gontr'Exposition commence alors par la Réponse suivie du Sujet, dans deux parties différentes où ces
éléments n'ont, pas été encore entendus. Le Contre-Sujet accompagne toujours le Sujet ou la Bèponse. Mais le
plus souvent il est préférable de ne pas faire de Gontr'Exposition, afin d'éviter la monotonie.
Après cette- première partie de la Fugue, qu'il y ait Gontr'Exposition ou non, un Divertissement assez
développé est indispensable pour amener le Sujet dans le mode majeur ou mineur relatif, lequel est suivi de sa
Réponse; ensuite il faut produire et séparer par des Divertissements toujours de plus en plus intéressants
le Sujet dans les deux autres tons relatifs,
Si l'on introduit un Nouveau Sujet, c'est dans un de ces deux tons relatifs qu'il convient de le
présenter; le nouveau sujet est alors substitué à l'ancien et devra pouvoir se combiner plus tard avec lui.
Peu à peu de nouveaux épisodes, faits avec des éléments toujours divers, amènent un repos sur la
dominante, pouvant lui-même être précédé d'une courte Pédale. (Ce repos, du reste, ainsi que la Pédale, est
facultatif.)
Ici se place le Stretto, qui peut se pratiquer de diverses manières ;
Au lieu de faire de suite le canon naturel du sujet et de la réponse, qui existe presque toujours dans
la pensée de l'auteur du sujet (nous avons dit pourtant que beaucoup de sujets n'en comportaient pas),
on peut réserver cette combinaison pour plus tard el imaginer pour le début du stretto des entrées de la
réponse à un certain point du sujet et réciproquement, en ayant soin cependant d'éviter f/ue le début du
Stretto ne ressembla à une nouvelle exposition, c'est-à-dire d'éviter que les entrées soient trop éloignées les unes
des autres, et qu'il y ait interruption du sujet avant l'entrée de la réponse et réciproquement.
Pour justifier le mot Stretto, on doit, si le sujet s'y prête, répéter ce procédé, en rapprochant de plus
en plus les entrées el en les séparant par de courts épisodes, présentant toujours eux-mêmes un intérêt
plus vit'.
Le Contre-Sujet peut, comme le Sujet, être traité en Stretto.
Les épisodes ou divertissements faisant partie du Stretto doivent être de plus en plus vivants,
chaleureux, serrés.
Là, le Sujet en augmentation, en diminution, par mouvement contraire, etc., peut être combiné avec le
sujet en valeurs naturelles ou avec le Contre-Sujet. Là aussi, si l'on a introduit un nouveau sujet, il faut
s'efforcer de pratiquer toutes les combinaisons dont il est, susceptible, avec les éléments primordiaux de
la fugue; mais tout cela sans longueurs inutiles et sans monotonie.
Arrive alors la Pédale, sur laquelle se peuvent faire des canons, imitations, etc., tirés des différents
thèmes qui ont servi à composer la Fugue. Cette Pédale est, du reste, comme touLes les Pédales, facultative.
Une certaine liberté d'allures, comme nous l'avons dit déjà, est admise, surtout dans le Stretto, sur
la Pédale et vers la fin de la Fugue, mais toujours en restant dans le style et dans le caractère des thèmes.
La terminaison peut se faire sur une Pédale de tonique ou tout autrement.
a^****Le Stretto ne doit pas occuper plus du tiers environ de la Fugue.
Telles sont les lois générales concernant la forme et le développement d'une Fugue. Je le répète, je
ne les donne pas comme absolues, mais seulement comme pouvant servir à guider l'élève dans cette étude
difficile. Ainsi, par exemple, il est très admissible : de supprimer le Sujet dans un des deux derniers tons
relatifs: d'introduire dès l e début une partie libre, non en Contrepoint double, mais susceptible cependant de
se combiner avec le Sujet et de servir de thème à des développements; de faire entendre, dans le dernier
ton relatif employé, le Sujet sans être accompagné de son Contre-Sujet; de modifier légèrement le Contre-
Sujet, si cela est utile pour la bonne conduite d é p a r t i e s et la pureté de l'harmonie, etc.
Les modulations doivent être sobres; ï h aucun cas on ne doit faire entendre le Sujet dans un ton
autre que l'un des tons relatifs. '
On ne doit pas non plus répéter une combinaison déjà entendue.
Je ne parle pas de l'élégance de l'écriture; je rappelle seulement qu'il faut éviter la lourdeur, et
qu'une partie ne doit jamais se taire si elle n'est destinée à rentrer d'une façon intéressante.
Il est nécessaire, maintenant, de revenir sur les principaux éléments dont j'ai parlé plus haut, d'en
compléter l'analyse, de traiter à fond la question de la Réponse, des Contre-Sujets, etc., etc.
Quand j'aurai fourni toutes explications utiles, je donnerai des exemples montrant comment on peut
composer les différentes parties d'une Fugue; puis, enfin, des exemples de Fugues entières à 2, 3, 4 parties
et plus.
Il est bien entendu que je ne traite ici que de la Fugue d'école ayant sa forme déterminée et non
des morceaux en style fugue ou des Fugues d'imitation plus ou moins régulières, lesquels, bien qu'émanant
de la Fugue, en sont pour ainsi dire les enfants émancipés. Ils forment la transition entre la Fugue d'école
et la Composition libre.
«3
Le Sujet.
Si le Sujet ne s e porte pas dès le début de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la t o n i -
que; s'il ne commence pas par la dominante et n'offre trace- d'aucune modulation au ton de la dominante,
on dit que la Fugue e s t réelle. Ex:
1.
1.
p" 1 P tf^
— ^ — |r Ir* l
Jr ;
9 " è -à —
3.
4 i l ' a r m e r ir [ f j ^ ^
4.
r
5.
Tous les sujets ci-dessus sont combinés de. manière à fournir un stretto en canon de la Réponse SQUS
ou sur le Sujet, comme on le verra plus loin.
HAENDEL.
BACH.
I >|J^,Jij|J]T|mJP|J
BACH.
H.8i C'.e 2 0 4 0 4 .
114
CHEEDBINI.
HAYDN.
BACH. Г Л Г h[£j[^ir
BACH.
'^ч i ' l'i-й i - г г г i г ггг crr ' Г
BACH.
ВАСЯ.
La Réponse.
Nous avons dil que la Réponse n'est autre c h o s e que le Sujet établi suivant certaines règles dans le
ton de la dominante.
Voici ces r è g l e s , suivies de Remarques importantes.
S'il s'agit d'une fugue réelle, la réponse se fait rigoureusement, note pour note, dans le ton de
la dominante.
Ь г
(Oli.
Ь }
(loin.
Ц „ # l'i j
(НИН. ti! п.
SUJET. REPONSE.
jj auxquels sujets on •ffiр>.|тj Z~ Pou-Г-
:
jj к fp
S U ET. REPONSE.
e«
ËÉ auxquels sujets on
doit répondre pa
.2,
-EN-
Ш
Pour les Sujets comme les suivants, ne se portant pas dès le début de la tonique à la d o m i n a n t ou
réciproquement.
H. a (ï>* 20404.
M5
ï
SUJET. SUJET.
2fe J J
U r E
les R é p o n s e s doivent ê t r e :
K KPÔiVSK. REPONSE.
ti
a
k . B ans le courant du Sujet, on doit toujours aussi répondre à la tonalité de la tonique par celle
de la dominante et réciproquement, à moins que c e s tonalités n'aient un caractère toutàfait passager,
auquel cas on répond simplement et exactement par les mêmes intervalles, comme par exemple:
5° Quand le doute peut exister sur la p r é s e n c e ou non de modulations dans le courant d'un Sujet,
ou sur le point p r é c i s où e l l e s se produisent, on doit donner la préférence à la Réponse qui fournit le
contour le plus naturel.
I ? REMARQUE.
1
L e s modifications apportées à la Réponse s'appellent mutations.
2 1,
REMARQUE. Si le Sujet c o m p o r t e un s t r e t t o en canon, la Réponse devant donner ce canon,il devient
assez facile dans la plupart des c a s , de la déterminer après un Instant de r é f l e x i o n et de
recherche.
Je dis dans la plupart d e s c a s , car il arrive parfois que la vraie Réponse ue concorde pas
toutàfait avee le s t r e t t o ; le Sujet suivant de Monsieur Massenet le démontre visiblement:
H#№ir *Hrr[[[flr r
11
E
m
H.& C 2 0 4 0 * .
mm
11 faut o b s e r v e r aussi que, en se basant uniquement sur le stretto pour établir la Réponse,
on pourrait faire fausse route- Supposons en effet, ee qui est p o s s i b l e , que l'élève v o i e le
s t r e t t o de ce Sujet comme e e c i :
rr'r r rrL£J r «r r
f ., {têt* L, it-- '—— v-p p f— ~m P m r.
P_4 L/E
r
r 1
' u=
h r r r r r ?
r 1' ••=*=
s
n=r z
¡1 se trompera s'il fait la Réponse avec cette v e r s i o n , qui n'est pas tonale.
On ne doif donc s'appuyer sur cette 2 ! Remarque qu'avec une certaine réserve.
3.Ï R E M A R Q U E . Si le Sujet contient de» modulations passagères à des tons relatifs,la Réponse doit, sur
ce point e n c o r e , suivre le sujet dans ses contours.
P r e n o n s les Sujets donnés plus baut et cherchons eo les Réponses en analysant notre travail d'après
les r è g l e s et les remarques c i - d e s s u s .
L e s trois premiers étant des Sujets de fugue réelle, n'offrent aucune difficulté, et il faut y répon-
dre rigoureusement. Ex;
SUJET.
RKPONSK.
•'• r'rcrrnr
STRETTO FOURNI
I rrr
PAR LA RÉPONSE.|
m
SUJET.
-2?
9-
RKPONSK.
¿17 J
r r ir r
STRETTO FOURNI
PAR LA REPONSE.j
( m 19-
p• -*-
ï
H. S ÇÀ 2 0 4 0 4 .
e
117
SUJET.
3^
^ J a J j |
„ RKPONSE.
r r i | p
I ,
plLLciXf'r
I
futuri iIJTJTJJJ.Jj-
S T R E T T O FOURNI (
PAR LA R É P O N S E . |
SLUET. U t a m a j .
rtaff" m i e ;
Ce S u j e t se portant rfès début de la dominante à ta tonique, il faut répondre en allant de la toni-
que à la dominante; puis répoudre- en mi à toute la suite du Sujet qui est en la.Il n'y a donc qu'une seule
mutation; celle du début. E x :
mm
RKPONSE.r^T
J if plu:
On remarquera le passage j^jp:= de la -2* a la 3? mesure, auquel ü faut répondre pai
en b. I 'en mi.
^jjjfc
pupp
parce qu'il n'y a pas de modulation;inais si le Sujet avait la forme suivante:
Voici du reste le Sujet sous ses deux formes différentes avec leurs réponses formant s t r e t l o :
\™ F O R M E . ê 4$=
mm stretto s'arrêtant un peu avant la fin.
[r_fjf F
2 .
11 6
FORME.-
ÏI.& C'. 2 0 4 0 4 .
e
SUJET.
1
en s o i . ' en ré.
Dans ce Sujet, dont le début est en s o l , il peut y avoir doute sur le point précis où la modulationen ré
se produit; en effet on pourrait l'analyser ainsi:
a 'en s o l . . 1
'en ru. "en s o l . ^'en ré.
1 T en s o l .
en ru.
Dans le premier cas, nous aurions comme Réponse: \ 7
^ : g
* — : bi^ etc.
Or ces deux versions manquent tout-à-fait de g r â c e ; c'est dans des cas semblables qu'il faut se guider
sur le contour mélodique et faire intervenir le g o û t ; nous aurons alors comme Réponse:
m r r ir
RÉPONS H.
«0 RTS. ' en s o l .
- r ir.Ji
el comme s t r e t t o :
•f-
1
en s o l .
3?
'r 'CTif r
Ici il y a deuce mutations: celle du début et celle du passage en s o l . Ex:
RÉPONSE. R^T^J; : 1
pi SU*
Le stretto est le suivant:
iti— A" — — i T i — ^ — 1
~a—
H S C'P 2 0 4 0 4 .
119
SUJET. 'til)la. ' tin mi.
4°.
Ce Sujet comporte trou mutations et n'offre pas de difficulté spéciale d'interprétation au point de
vue de la R é p o n s e , les modulations étant indiquées très franchement. Voici donc la Réponse et le stretto
qu'elle fournit:
P mm
m
STETTO.
r"r i*rr
L'entrée de ce Sujet, sauta, donne lieu à une mutation, puisqu'il faut au début répondre à la dominante
par la t o n i q u e , et qu'à partir d e l à seconde- n o i e le Sujet est en sol jusqu'à la fin, ce à quoi il faut répondre
en ré, et ce qui donne la version suivante:
"éP°S8E. S
. 4 ^ J ^ N * JlJtJ,Jlii.)i,Jl^j.>lj
mmm - # — — — -
kmy —
S T R E T T O FOURNI
PAR LA R É P O N S E .
l
-1—
SUJET £5 " " P " ~P f f z E :tz II n'y a qu'une seule mu tati un au début
REPONSE etc.
SUJET.
St'JET.
r;—i
RÉPONSE. > U —
etc.
L ,
REPOXSE. etc.
rz i
rz 1
HKPONSK.
,,,, ffiyr
i — i
REPONSE
i 2
REPONSE etc.
Je ne suis entré dans aucun détail pour ces derniers sujets, tant les réponses s'imposent d'elles-mêmes.
Je vais maintenant donner plusieurs sujets dont la fixation de la réponse offre certaines difficultés:
SUET. 1' 2 3 A 6
te
r i r r j j I f r-"'LCJT P I - M r ' ' r i
P J
marque; le point précis où doit commencer la s e c o n d e est discutable; en effet elle peut avoir lieu dans la
quatrième mesure. E x :
f p I J - EEf:'' f' Ip =
ou du 1 . au 2? temps de la 5 . mesure. Ex:
e r e
i= ^ ^= ^
H . 4 C'. 2 0 4 0 4 .
e
121
Cette deuxième version est admissible, mais ou doit donner la préférence à la première, dont la tour-
nure est plus é l é g a n t e , plus franche, plus t o n a l e , plus m é l o d i q u e . L a réponse sera d o n e :
l 1
SUJET. ' * „ — » . — ^ 5 e
3r£
"R I
r ir-r irj^iïn f]T| l'MHV
en ilii k I Ì H M Ì 1
unni " i);tss.l
' ? '.'"
1
pass.1
Il en si k
t lltn^iV
1
eu IÌT7
i!i_Mi y.
I'll SI I).
I 1
Ce Sujet c o m p o r t e deux mutations: la première ^'^), ï [ ' = £ = : : = = ne donne lieu à aucune o b s e r -
vation; la seconde pourrait à la rigueur avoir quatre interprétations différentes,ce qui donnerait,à partir
de la quatrième mesure:
ou:
m 0 ' tr ,
ou:
ï ou enfin:
On doit évidemment fixer son choix sur la deuxième ou la troisième, comme étant d'une tournure
plus mélodique. On remarquera aussi en leur faveur que ces deux versions permettent au canon du stretto
de se prolonger plus l o n g t e m p s .
1
SUJET. r' en mi k en si !>.
en nui k
1 1
-,— Q-
f i f r c r i i ' iff I T |T " X'
;
La réponse l o g i q u e , tonale, prolongeant presque jusqu'à la fin le canon du stretto est celle-ci:
"î r en ' en si k
f
RÉPONSE. ' en si k m i \>.
0- t O 0.
Cependant j e préfère la suivante, dont la tournure- est plus élégante, plus musicale; elle s'explique du
l'esté très bien, car ou peut considérer la deuxième et la troisième mesure du Sujet connue restant en mi
le la \ de la deuxième mesure n'étant en réalité que la broderie du si et ne déterminant pas à proprement
parler une modulation:
RÉPONSE. . ^ , ,
m f rir rf .rrrrifr^E
H . a C'f 2 0 4 0 4 .
12-2
SUJET. REPONSE.
m
SUJET. l
en fa. miumiiiii.yii
La meilleure Réponse de ce Sujet e s t :
RÉPONSE.
»—
i -P 1—=T
ïTÎFr "-
l
¥f¥-
- Q \'\, i 1 1 t- Y
F - -- .
Cependant la s e c o n d e mutation pourrait avoir lieu après la troisième note : j X\, m"
de la quatrième mesure, ce qui produirait pour cette mesure: -^ — ^
Pour terminer, il est nécessaire de constater que certains sujets, fort rares d'ailleurs, ne peuvent a.
voir leur réponse conforme aux principes établis. Je donnerai comme exemple un Sujet de M. G-evaert:
P w
\f ^oni ^ s e
"l e
réponse
musicale possible est:
_o_
car, si on fait une mutation dans la première mesure,on obtient le contour suivant, M—»1. *z b ^
que le goùf et le sens musical doivent rejeter: ' ' ——
Il est évident qu'avec des sujets aussi exceptionnels, la Fugue doit se traiter en Fugue réelle.
EXERCICES.
Chercher les réponses de sujets divers jusqu'à ce qu'on soit bien familiarisé avec ce genre de travail.' 11
Wpour i-p-î i'M!r<.>!«.!<: et lous ceux qui suivront, ou trouver» un grand uombre de Sujets de Fugue ;i i n fin du Volume.
- H * Ci/ 2 0 4 0 4 .
123
Le Contre-Sujet.
J'ai dit que le Contre-Sujet e s t un second thème qui accompagne le Sujet, qu'il doit être en Contre-
point double et qu'il doit avoir une physionomie rythmique différente de celle du Sujet. J'ai dit aussi que
le Sujet peut être accompagné par plusieurs Contre-Sujets, mais je ferai remarquer qu'un seul Contre-Sujet,
lorsqu'il est bien choisi, permet d'éviter la monotonie, en laissant une place plus large aux parties libres de
la F u g u e .
L e Contre-Sujet doit, pour s'imposer avec plus de précision à l'attention de l'auditeur, commencer a_
près l'attaque du Sujet.
Il accompagne aussi la réponse et subit les mêmes mutations, aux mêmes endvoi\s,si la Fugue est tonale.
Il est bon de chercher, dans la construction du Contre-Sujet, à ne pas s'éloigner du Sujet de plus d'une
8 .'V' <'ela, afin d'éviter des croisements fréquents, et aussi de permettre toutes dispositions vocales, sans
V
exception - C e p e n d a n t le contraire se pratique fort souvent en vue d'un contour mélodique plus é l é g a n t .
Il faut alors arranger habilement_l.escroisements, de manière à T a ï s s e r à u x parties i m p o r t a n t e s le relief
qu'elles doivent avoir, ou prendre des dispositions qui évitent ces croisements.
Il arrive parfois que te changement de mode entraîne une légère modification du Contre-Sujet.en rai-
son de certains intervalles qu'il est bon d'éviter.
Voici des exemples de plusieurs Sujets avec leurs Contre-Sujets et l e s mutations de ceux-ci, lorsqu'il
y alleu. Quelques Sujets sont accompagnés de^ deux Contre-Sujets:
CONTRE-SUJET.
0 f 0
i. SUJET.
SUJET.
19-*-
m
2.
m CONTRE-SUJET.
M f • m -
CONTRE-SUJET.
m
REPONSE.
19-=-
CONTRE-SUJET.
Relatif mineur.
rrr r*r n* #
SUJET. -19-
A) Ce Sujet devrait donner fin mineur-.-; etc., puisque la mutiitioii a lieu justement sur In seconde nele
de la quatrième mesure, mais il est préférable au point de vue mélodique de fiiire le do t), considéra comme emprunt à mi mineur.Celte remarque
ni' concerne pus la Réponse, qui se fera ici tout naturellement sans emprunt, et qui serai 3 etc.
D'autres observations du même genre seront présentées plus tard à propos do changement de mode. Il était opportun d'appeler l'attention
RIIR l'élève sur ce point délicat. Il pourra du reste consulter dès a présent la page 155 où il est traité de cett» question.
H.& C'P 2 0 4 0 4
124
z.
SUJET.
CONTRE^UJET
m mm
P
CONTRE-SUJET.
4.
3
SUJET.
rr r r [j r r
6 ^
m
SUJET.
e-=-
a, CONTRE-SUJET.
te
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
if n r Y — [ r rY
•1
|£_,_JJ _L _) ! _ _ —1
CONTRE-SUJET.
la X ,„ , ff~T m 0===S=
CONTRE-SUJET.
<3
REPONSE.
Pif Lf rj
-J Ji
—s— 5—
i 1 (
1
-- i f —
, SUJET.
= F 1=r f = -f s r 1
r •
± 5 =
|fi
r r
r 11
C'.« 20404
125
CONTRESUJET.
7. SUJET.
m
REPONSE.
COIHTRKSUJKT.
19
SUJET.
Pi
8. COITRESUJET.
CONTRESUJET.
3
REPONSE.
Relatif rameur.
CONTRESUJET.
CONTRESUJET.
9. SUJET.
REPONSE.
r irrrr if
CONTRESUJET.
№ 1
SUJET.
> itf • —- „ —,
P -F—' f f m
r j C ¥\ r * F F = _ 1
Ife' * r H
1 1 — J _ J —
H.S C'P 2 0 4 0 4 .
126
SUJET.
M-|-U_E 1—- 1 1 1
f1Tr -r • J 11 ' 1 'F
• r yL
P *
J
c—*—M c z— F = T =
*
=
10.
^ = ^ ^ = ' «J
CONTRE- SUJET. ,
CONTRE-SUJET.
J -ff
F RÉPONSE.
m
|g
tl ..
*—!
r f ~T
L 1 1 -1—•
—^ r P ' f f f
J
J '
SUJET
11.
SUJEJ.
z i
CONTRE-SUJET.
1«. M:
SUJET.
REPONSE.
CONTRE-SUJET.
PEU
Relatif mineur. CONTRE-SUJET.
te
SUJET.
» J
CONTRE-SUJET..
3t V
13. SUJET.
J J»J ftfrprp>t»
r
H.a 20404.
iì7
REPONSE.
CONTRE-SUJET.
n r r
SUJET.
iV CONTRE-SUJET.
14. J -p-
24 CONTRE-SUJET.
{
SUJET.
45. CONTRE-SUJET.
te
(1)
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
« • —p-
Relatif mineur.
o
SUJET.
CONTRE
CONTRE-SUJET.
f y f f_T_r
r r 'r P 1
SUJET.
15^ frp ^
â 4 CONTRE-SUJET.
16. le
I / CONTRE-SUJET.
e
JQ-T
fce=*
onlre-SujeL donne ici l'exemple d'un renversement de l'accord de 7? dominante dont la fondamentale seulement est préparée.
H.& C'? 2 0 4 0 4 .
1-28
Solon le nombre d é p a r t i e s employées on selon l'harmonisation que l'on en voudrait faire, il pourrait
revêtir les formes suivantes:
i : FRAGMENT
L r
A propos du sujet 5 employé en majeur, il faut faire remarquer que le Contre-Sujet devrait subir une
modification à la fin de la première mesure s'il était placé à la b a s s e , à cause de la 4 l c
j u s t e qui en résul-
terait. Mais s'il est placé dans une partie intermédiaire,,!! n'est nullement nécessaire de le modifier. Ex:
SUJET.
m
CONTB-SUJBT.
LIBRE.
CONTRE-SUJET.
19-*-
m
IR
m
SUJET.
ce qui est gauche harmoniqtiement et mélodlquement. Il suffit de modifier ainsi le Contre-Sujet pour en
transformer heureusement le contour mélodique et la tessiture harmonique:
BEE
m
EXERCICES.
Chercher les Contre-Sujets de sujets divers jusqu'à ce que la main soit bien assouplie à ce travail.
NOTA. L ' é l è v e , avant d'établir les Contre-Sujets au relatif, doit consulter ici ce- qui est dit plus loin,
p a g e 1 5 5 , sur les modifications quepeut nécessiter le changement de mode dans certains sujets.
H . 1 C»? 2 0 4 0 4 .
129
La Coda.
E.» principe, l'entrée de la Réponse, doit avoir lien à la terminaison même du sujet; m a i s , lorsque
eette terminaison ne permet pas l'entrée immédiate de la Réponse, dans une- autre partie, on prolonge
de quelques notes le Sujet, de manière à amener cette entrée d'une façon naturelle.
Cette Coda petit servir, soit dans son ensemble, soit même par fragments, à former des éléments
Dans ce but,il est bon de lui donner une physionomie différente de celle du Sujet et du Contre-
Sujet.
E X E M P L E S DE S U J E T S A U X Q U E L S IL E S T N E C E S S A I R E D ' A J O U T E R UNE C O D A .
m
SIM ET. CODA.
" "I
REPONSE.
m
HEPONSE
-CL J L
RÉPONSE
SUJET. CODA.
i f P
U.& C'. 2 0 4 0 4 .
e
130
E X E M P L E S DE S U J E T S A U X Q U E L S LA C ODA E S T I N U T I L E ,
LA R É P O N S E P O U V A N T ENTRER SUR LA T E R M I N A I S O N DU S U J E T .
REPONSE.
m
SUJET..
P-
m
SUJET..
REPONSE.
№Cfr_j
A certains Sujets permettant de faire l'entrée immédiate de la R é p o n s e , on peut cependant ajouter
l e
une Coda, soit pour éviter la crudité de certains intervalles t e l s que la 5 . , soit pour avoir une d i s p o
sition vocale plus heureuse. Dans ee cas, l'une ou l'autre combinaison, avec ou sans C o d a , s o n t admissibles.
||M>| V
f l T rf
frJc_L L _ — 1 Pr r r
-1—1 irrfrrrrr
1
.
Qu'il y ait Coda on non, la Réponse peut commencer à un point de la mesure, différent de celui où
a commencé le Sujet, pourvu que ia relation des temps forts et des temps faibles reste équilibrée de la
même manière. E x :
REPONSE.
R
m SUJET.
•EXERCICES.
H . & C'.e 8 0 4 0 4 .
131
EXPOSITION
Avec les éléments précédents: Sujet, Réponse, Contra-Sujet, Coda, dont il vient d'être parle' longuement,
et les parties libres, dont le rôle se borne, comme je l'ai indiqué plus haut, à complète]' et enrichir l'har-
monie, on peut établir ce que j'appellerai la partie la plus importante de laFugue, c'est-à-dire l'Exposition.
J'ai déjà dit, dans le Plan Général, que l'Exposition installe fortement les Thèmes, qu'elle détermine
le caractère, le rythme et l'allure générale de la Fugue.
Par les exemples à 2 , 3, et 4 parties qui vont suivre, on verra les diverses manières de construire
Y Exposition d'une Fugue.
11 est plus usuel et plus élégant de laisser entendre d'abord le Sujet seul et de ne produire le Contre-
Sujet que sur la Réponse; cependant, avec certains sujets dont II serait difficile de déterminer le carac-
tère ou le rythme, ou encore l'orsqu'ou emploie plusieurs Contre-Sujets, on peut dès le début accompagner
le Sujet par un Contre-Sujet.
VExposition de foute Fugue, se compose en substance de 4 entrées, entendues successivement, qui
sont: le Sujet, la Réponse, le Sujet, la Répouxe, présentées chaque fois dans une disposition différente,
même à deux parties.
Ou remarquera qu'à deux parties les deux premières entrées: Sujet, Réponse, doivent être séparées
des deux autres par un petit épisode permettant de préparer la nouvelle entrée du Sujet par la partie
qui vient de faire la Réponse.
On remarquera encore qu'on a toujours la faculté' de modifier la valeur de la dernière note du Sujet,
selon les convenances de l'e'eriture.
Dans une Fugue à plus de 2 parties, l'introduction de parties libres combinées avec le Sujet et le
Contre-Sujet, peut amener des harmonies qui semblent et qui sont en dehors de la tonalité même du
Sujet. Non seulement il ne faut pas les rejeter, mais il faut rechercher ces combinaisons, qui donnent du
piquant et de l'imprévu, tout en conservant les parties du Sujet et du Contre-Sujet dans toute leur intégralité'.
_ l l est même bon de faire entrer, quand on le peut, la tête du Sujet sur une harmonie étrangère à ce Sujet.
J'entends par étrangère l'harmonie appartenant aux tons relatifs, ou étant le résultat de changement de
mode, ou encore affectant la forme d'accord d'emprunt, et non l'harmonie appartenant foncièrement aux
tons éloignés, dont l'emploi doit être proscrit toutes les fois qu'on fait entendre le Sujet.
Avant d'entrer dans le domaine pratique, je recommande aussi d'éviter autant que possible l'attaque
du Sujt;t vu de la Réponse sur un ujttsson.
A partir de la 4* entrée jusqu'à la fin de la Fugue, les parties qui font le Sujet, la Réponse ou le
Contre-Sujet peuvent prolonger leur avant-dernière note, de manière à s'enchaîner à ce qui suit sans qu'il
y ait conclusion.
Etant donné par exemple un Sujet terminant ainsi:
Cela est excellent et donne souvent plus de cohésion et de souplesse aux enchaînements des diffé-
rentes parties de la Fugue.
11 est indispensable de rappeler qu'on doit s'efforcer de faire précéder d'un silence toute entrée
importante, telle que: Sujet, Réponse, Contre-Sujet, Thème de divertissement. De même, une partie
ne doit se taire que si elle peut rentrer d'une façon intéressante par un des thèmes caractéristiques
de la Fugue.
H.& C>? 2 0 4 0 4 .
132
Expositions à 2 parties
R.
C.S.
-p
W A.
5
P
F™r.A_
C.S.
If r r ^cn-CJ
"i R-
C.S.
_o_
R_
-o-
c.s.
C.S.
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Expositions à 3 parties
L'épisode, qui était indispensable à 2 parties entre la seconde et la troisième entrée, est ici facultatif.
La disposition des parties permet quelquefois de le supprimer. Ou le verra par les deux exemples qui
suivent, dont l'un seulement contient cet épisode.
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OS SORTUS DE LICI'IICE* (SI ON YEUT I US APPELER AIIISI J SOUL AFFAIRE DA GOUT ET DU SEUTIINEUL IDUSIT'IIL, LESTJUEIS DOIVTUL, PLUS QUE JJIUIIIIA, JOUCR MI
GRTIIRF RULI: DATIS ITS I'TUDES QUI VOUT SUIVRE, LOUL TU UT! UUISAUT PUS A LA AE'VERITE «t IT LA SIMPLICITY DU STYLE.
H.& C> 2 0 4 0 4 .
135
Expositions à 4 parties
Il me reste, peu de chose à dire sur les Expositions à 4 parties, tout ce qui a été dit précédemment pou-
vant trouver ici sou application. Les exemples seront maintenant plus profitables que toute explication nouvelle.
Il est pourtant indispensable de signaler le cas où l'on ferait entendre un Contre-Sujet au début, et où
par conséquent, dès la 2 . entrée, on aurait 3 parties. Il faut, dans ce cas, que la 3? entrée se fasse a 4
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parties, et non à trois comme la •2 . On aura soin seulement de ménager un silence dans la partie qui doit
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Il faudrait, selon moi, des raisons spéciales de disposition pour en user autrement.
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(2) L'accord de 7." dominante a ici une lellu force qu'il absorbe enlièremeut el fait disparaître la seusatiou du 2? renversement (aecor.1
de (J,* sensible) qui vient an 4'. leuips. C'est pourquoi je l'ai laisse', l'effet musical étant excellent. Mais Us élèves doivent être fort réser-
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ves dans, l'emploi du eus licences, qu'eue inaiit très sûre peut parfois se permettre.
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LE D I V E R T I S S E M E N T OU ÉPISODE
Le, Divertissement ou Episode Sert de lien, de chaînon entre les diverses parties de la Fugue; il est
formé avec des fragiitculs tires du Sujet, du ou des ContreSujets, de la Coda, du Nomeau Sujet, après son émis
sion (si un eu iutroduil on), et même de certaines parties libres qui auraient été entendues, combinées avec le
Sujet, si elles ont un relief rjui permette d'eu tirer uu parti heureux.
A\ee. ces éléinenb habîleiueuL disposés, uu peut composer des divertissement* dout l'intérêt doit être tou
jours croissant du début ù la fin de la Fugue.
Ou peut prolonger le fragment choisi, à condition que le prolongement soit dans le même caractère et
onçu de manière à conserver l'unité du style général de la Fugue.
Les valeurs du fragment choisi peuvent être modifiées еь augmentation ou en diminution, par mouvement
semblable ou contraire.
On peut se s e n i r de plusieurs fragments pour former un Thème de divertissement. Il n'est pas néces
saire qu'iU aient la menu* origine; je veux dire que l'UN p^ut être extrait du Sujet tandis qu'UU autre l e s t
du ContreSujet ou de la Coda, e t c . . mais il doivent se relier entre eus d'une façon naturelle pour ne for
mer (fiHm seul thème d'uu contour mélodique satisfaisant.
La tète du Sujet devant servir d'élément principal pour la construction des diffe'reats Strettos.il est
prudent, jusqu'à ce point de la Fugue, de s'abstenir de Son emploi dans les divertissements, afin d'éviter
la monotonie résultant de la répétition des mêmes formules.
Les divertissements doivent être combinés de manière à ce qu'aucun ne se ressemble et ne soit fait avec
les IIIC'IUI'S fragments. Ils doivent AUSSI être alternés dans leur forme, dont la composition est: imitations
entre le.s différentes parties, marches (de courte durée), canons divers, contrepairis doubles,triples, elc,ete...
Un Divertissement peut se composer de plusieurs fragments superposés, qui, au moyen du renversement, йе font
entendre alternativement daus les diverses parties. Dans ce cas l'attaque de la partie principale doit être,
présentée en relief.
L'enchaînement d'un divertissement avec l'entrée d'un Sujet est d'autant plus heureux que le Divertissement se.
prolonge sur cette entrée, surtout si une harmonie imprévue eu est le résultat. La pratique de ce procédé.
de\RA être recherchée par l'élève, lorsque le, éléments dont il disposera le permettront. J'en donnerai plus,
loin des exemples.
On voit, par les ressources, dont on peut disposer, quelle richesse le divertissement amène dans la Rigue, quand
il est traité par une main souple, habile, ingénieuse, AU service d'un sentiment musical délicat et d'un goût sûr.
C'est la partie de lu Fugue où le compositeur peut montrer le plus d'invention, puisque tous les éléments en
sont laissés à son libre choix. Il doit donc eu faire l'objet de soins particuliers.
Les exemples suivants montreront des fragments choisis daus divers Sujets et ContreSujets. Les prolon
gements seront marques en pointillé , et la manière possible de faire le développement sera indiquée
en plus petits caractères et sur d'autres clefs.
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L-I'smo du tut ions ne soient que ¡«i ,(t¡ítv*
№ el que lu retour à la tonalité' dans laquelle oo vaut faire enteildre a nouveau le Sujet, ait lieu
d'une luron heureuse et naturelle.
O s sortes de tuodulaltous *aut d'autant plus admissibles que les divertissements sont plus rapproches du stretto.
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Le point où nous sommes arrivés me paraît propice pour engager l'élève, avant de commencer une
Fugue, à préparer à l'avance tous les matériaux dont il aura à se servir. Les ayant sous les yeux, il
déterminera plus facilement la place qu'ils doivent occuper, selon leur importance et leur caractère, dans
le cours de la composition.
EXERCICES.
Pour mettre l'élève à même de choisir, avec la maîtrise qui convient, les thèmes de divertissements,
à extraire des Sujets et ContreSujets, il est bon qu'il se familiarise avec ce travail. Ibur cela,il prendra
pour modèles les exemples précédents, en s'exerçant sur différents Sujets dont ¡I aura fait íes ContreSujets.
Je rappelle ici que l'on pourra également extraire les thèmes de divertissemente: des Codas,des
Nouveaiix sujets (après leur émission facultative, ainsi qu'il a été dit plus haut) et des parties libres
qui auront été entendues, combinées avec le Sujet.
Le choix de ces éléments n'est pas plus difficile à faire que. celui qui fait l'objet spe'cial de cet
exercice. Je n'y reviendrai pas.
Exemples de Divertissements.
On vient de voir les éléments qui peuvent servir à former les divertissements; il s'agit maintenant
de les mettre en œuvre; dans ce but je vais montrer plusieurs exemptes où le divertissement se rattache
à ce qui précède et a ce qui suit; ce sera, je pense, d'un enseignement utile pour l'élève.
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EXERCICES.
Choisir des sujets, en faire les Contre-sujets et s'exercer à établir des divertissements pouvant relier les
diverses parties d'une Fugue; par exemple:
L'Exposition à la Contre-Exposition (au cas où l'on en voudrait faire une, ce qui est tout-à-fait facul-
tatif et même assez peu usité).
Ces exercices doivent être faits à '2, il et à 4 parties, mais en plus grand nombre sous cette dernière
l'orme. Il est bon de dire, que l'ordre adopté pour les exercices précédents ne détermine pas celui de la
construction de la Fugue. Ce sont, comme je l'ai dit plus haul, des exercices isolés servant à rattacher les
différentes parties de la Composition. L'ordre dans lequel les divers éléments doivent être présentés est indiqué
dans le Plan général. J'y ajouterai plus tard quelques remarques.
DES MODIFICATIONS QUE PEUT NECESSITER LE CHANGEMENT DE MODE DANS CERTAINS SUJETS.
Il arrive que lorsqu'on veut faire entendre le sujet au relatif mineur ou majeur du ton établi (selon que
le sujet est dans tel ou tel mode), on est quelquefois embarrassé, soit parce que la reproduction exacte de
certains passages chromatiques enlève tout sentiment réel du mode, soit encore que certaines autres re-
productions exactes donnent lieu à des intervalles un peu âpres d'aspect et d'intonation, ou b i e n affa-
dissent le contour mélodique et la contexture, harmonique.
Les exemples que. je vais mettre sous les yeux, montreront clairement ce que je veux exposer.
f*
jQ
1~ » (• 1*—*~~f P 1
^ r-
4 kf—h —
9
Je suppose ce sujet:
si j'en supprime le mouvement chromatique final dans le mode majeur, je lui enlève toute sa physiono-
mie et toute sa saveur. Ex:
1P «rrrrrii-f |f r il f
Il faut donc adopter cette version, qui reproduit exactement Ut mouvement chromatique:
•S- -0-
0 P P
R
H . & C'.e 2 0 4 0 4 .
156
È3E
Le ré !? est si rapproché du ré \ dans la dernière mesure qu'il paraît difficile d'en effacer l'impres-
sion, quelle que soit l'harmonie accompagnante.
t - M - *
La version qui me paraît la meilleure est donc:
TFT
Au contraire, dans le second de ces sujets, la durée du la t peut permettre une harmonisation de na-
ture à en effacer l'impression, et par conséquent de conserver au sujet sa vraie physionomie dans la r e p r o -
duction en majeur. La version suivante est donc très admissible pour la dernière mesure:
On voit de nouveau ici la place que le goût et le sentiment musical tiennent, dans ces études.
jpg
* . m
intervalle ayant, une certaine âpreté, on peut l'adoucir en remplaçant le soljj par le sol Ijj ce qui donne
lh r r- ^ ~ ^ • ' m
H . & Ci? 2 0 4 0 4 .
157
:
Enfin.le. sujet suivant: ^ |
Au premier abord, elle paraît un peu rugueuse et on est tenté d'adopter la version etc.
i
e №
mais on l'éloigné aussitôt, à cause de sa fadeur mièvre, pour revenir à la 1 Ë " I 1 I ^ —f etc.
qui s'imposera d'autant mieux qu'elle sera harmonisée d'une façon substantielle.
Ces exemples suffisent amplement pour diriger l'élève dans des cas similaires.
De même que l ' E x p o s i t i o n est séparée du ton relatif par un Divertissement, de même aussi d'an
tres divertissements doivent conduire aux deux dernières émissions du sujet dans les deux autres tons
relatifs. A ce propos, je rappelle qu'on peut supprimer une de ces deux é m i s s i o n s . An cas où l'on ne
fait pas cette suppression et où Ion veut faire entendre le sujet dans les deux derniers tons relatatifs,l'or
dre de cette émission importe peu et est facultatif.
Je rappelle aussi que la dernière émission du sujet avant le Stretto peut ne pas être accompagnée du
Contresujet. Les parties accompagnantes ne doivent pas dans ce cas être de simples parties de rem
plissage; mais elles doivent au contraire être empruntées par leur forme et leur rythme à des parties
libres intéressantes déjà entendues.
Il est possible, et quelquefois d'un excellent effet, dans une Fugue majeure, de faire entendre le
Sujet au mode mineur direct. Mais cela ne peut se produire heureusement qu'immédiatement avant le Stret
to. Dans ce cas, le sujet est suivi d'un Divertissement parcourant facultativement les tonalités relatives de ce
mineur direct, et aboutissant au repos sur la dominante précédant le Stretto. La rentrée dans ie mode majeur
dès le. début du Stretto acquiert ainsi une saveur appréciable.
Nous arrivons an point de la Fugue, où tous les éléments vont se mettre en œuvre de la manière que je
dirai. Ce point s'appelle Stretto, il est presque toujours précédé d'un repos sur la dominante,' ce repos
n'est pourtant pas obligatoire, et il est des Fugues dont le Stretto s'enchaîne directement avec ce qui précède.
(L'élève verra du reste par les exemples qui seront dounés plus tard, les diverses combinaisons qui peuvent
se présenter). Une Pédale de dominante peut être introduite immédiatement avant l'attaque du strettoci est
préférable dans ce cas de la faire courte, à moins que les proportions de la Fugue ne permettent de
lui donner des dimensions plus étendues.
H. & C'.e 2 0 * 0 4 .
158
Le Stretto et la Pédale
Le Stretto est, comme je l'ai dit dans le Plan général, la partie de la Fugue où les éléments les plus
intéressants se donnent pour ainsi dire rendez-vous pour se condenser, se réunir, s e serrer.
Le Stretto proprement dit est formé d'un Canon de la Réponse allant sous oti sur le Sujet, Ex:
SCJ.
IR
-t->-
HEP.
swSi
liKl'.
SU.J.
mm
Quelquefois du sujet allant sons ou sur la réponse. Ex:
REP.
SIM.
tu
SIM.
S—^
R , partit' libi
rf=
RE P.
••ME »i -i
j pI — tzz — f -rr
zi z, £
J J J3 •
e
ta)
7-P I 0~
: Hliasse 5 1
tibligat'PM't'.saiiï U)w(N« le canim ut saurait subsister.
1
Quelquefois aussi, mais rarement, les deux combinaisons sont praticables, Ex:
CANON COMMENÇANT
PAR LE SUJET.
SU.
HEP.
m k
LE MEME COMMENÇANT
RE P.
m
m
PAR LA REPONSE,
ET SE CONTINUANT su.
JUSQU'A LA FIN.
Beaucoup rie siijuls fouruUsent le Caitou *» «'«lier; u";tulr(N an contrairi' II'WI doimcnl qu'une partit!.
(2)
C^Hîtïu^ dp CI '*
1
rouons w 'iulfiseu! huftnoiiii^uviiruML à eux-iuèmesj (Putitr^i ont besoin d élrp ^ ouïe un H p:ir
T
UIJP bassin ''ûminc ou I* voit du us
4
C 1 , 1
H.Si CV 2 0 4 0 4 .
159
R BP.
AUTRE CANON
COMMENÇANT PAR LE S U J E T ,
i
ET UNE HARMONIE
OBLIGATOIRES. ni"
^ il— *
LE MEME,
m
COMMENÇANT PAR LA REPONSE,
ET S'A PRETANT AU MILIEU
SUJ.
U-lB
• E LA 3*' MESURE. ES
Ce dernier Sujet comporte aussi un Cation à l'S ' qui peut figurer dans les combinaisons de l'ensemble du strefe-
yL
to; j e le montre ici comme particularité à imiter toutes les fois que les motifs, quels qu'ils soient, s'y prêteront; Ex:
SUJ.
—n ^ =
[ ' 1
4=H=
La plupart des sujets d'école comportent les canons plus ou moins prolongés dans le genre de ceux que nous
venons de voir, mais principalement ceux de la réponse se combinant sous ou sur le sujet.. Us comportent
aussi presque toujours la possibilité de faire des entrées à des points différents, se prolongeant plus ou inoins,
par mouvement semblable ou contraire, soit en conservant les valeurs, soit en les augmentant ou en les diminuant,Ex:
SUJET.
mm
t" e
STRETTE. (Rèpunse sur te SujH.)
m
RÉ P.
*r—r
SUJ.
'1' L'auiilyse di- ce passage, qui peut sembler difficile nu jirvmïcr jilinrd. est cppendttiil très naturelle si ['ou considère que le mouvement
mélodique du Ténor ii'csl que Ui modifie»!ion rythmique <)el IflJL f f ff l-a version adoptée «si préférable, étant rinus le caracleri'
généra] des valeurs .-mployées . > ^
H. & C'« 2 0 4 0 4 .
2 U
STRETTE. (Réponse sur le Sujet)
RÉ P.
su..
3 1,
STRETTE. (vénìable-commençant parla Réponse)
RE P.
SU..
p
4" STRETTE. (Réponse par aug'ion sur la Réponse) pouvant conduire à la Pedale de dominanti;.
R É P.
» rrfrf
e
t
*s
.V' STRETTE _ sur Pedale do tlnm'e (Sujet par mouvement contraire sur le Sujet lui-même)
m
SL J P 'minv^onii-aire
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S LU..
SUJET..
P S
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RËP..
SU..
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RK1'..
SU..
J J Jïïl /71
H . & C'(* 2 0 4 0 4 .
R - ^ - F "
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P—
1
t=f=F\ ~ÉT—
---- " - F —
HEP.
SUJ..
m
3ÉÉ
2 e
STRETTE. (Réponse S U I - le Sujet)
R £ P..
SUJ..
ihr=H^f4
I H H 'M» 1 _ f-,
iff 1 1
f fr ^ l
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Sl'.l.
«—F—f*
REP._
*-
É
m * — R * — *
r tilt etc.
RE P . .
SUJ.
H. & C': 2 0 4 0 4 . 1
162
6" S T R E T T E . (Sujet sur la Réponse par aug'' , avec le Sujet lui-même aug*'' 4 t'ois)
ou
m
S t'J
J < . a » a *_
m
Ë3£
S T F j aiiijk 4 fois
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illlitpg-.
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HEP. (,
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1 1,
STRETTE. (Réponse sur le Sujet)
REK.
SL'J.
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2 STRETTE. (Réponse sur le Sujet)
e
— ' r r v ^ r ^ f- f"
F 1 F 1 a 1I _ [rjfrr-f—
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r , r j—1—
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f p 1
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3 P
STRETTE. (Réfioiise sui' le Sujel)
R É P .
4 e
STRETTE. ( R e c i n s e sur le S u j e l )
R K P
S l U .
UÈ
5" S T R E T T E . (veritable)
iir.r
*= s=ft«f=! f » i f f r , f se
1
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I R
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• I L' ; - - '
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f—!=-J-4 b-f—f-—f— —
6 e
STRETTE. {Snjet pai- muuvt contrai re sur le Sujel luj-iiième)
Ih ,1,1,
in inni
e/c.
T V Ti J f 1
11 LÌ
SUJ.
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H.S GÌ? 2 0 4 0 4 .
P
164 7 STRETTE ( E n t r é e s plus rapprochées commentant par la Réponsu)
KÉP.
r 1
r 1
r ^ r
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Ш
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Г[ГГСг
BER.
m Г fГ M r
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M
Ce sont des mitréus de ce genre qni forment en grande partie ce qu'on est convenu de désigner
sons le nom général de Stretto.
On ne perdra jamais de vue que les diverses combinaisons doivent être présentées de manière
à exciter un intérêt toujours croissant.
La première entrée, qui. se fait avec le sujet, peut être ou non accompagnée d'un ou de plusieurs d e s
sins se rattachant à ce qui précède,et dont un au inoi'us doit se prolonger sous la seconde entrée, Ex:
SUJET. S
DEBUT DU STRETTO.
il'
lu LI S , , J
"
H К P.,
m etc.
SUJET.
- r r г i г г r и г n^ Г1ГГ Г|ГТГГ* Г
ш
DEBUT
DU STRETTO.
m
TfhKI
etc.
SUJ..
2" LE DEBUT DU STRETTO ETANT ACCOMPAGNE D'UN DESSIN SE RATTACHANT A CE QUI PRECEDE.
SI JET.
STRETTO.
RE P.
SU. — i
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H. S C'P 2 0 4 0 4 .
SUJET.
STRETTO. p i t
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11E P.
tu, L j
1P i Pi I
H.St C ? 20404.
!
166
SUJET.
3rE
m
SUJ._
su..
STKETTO.
1
LLUir r r l'f
HEP.. etc.
i
SU.IKT.
su..
8TRETT0.
m p
REP
u
etc.
II eu sera de même pour tous les autres streltos qui se succéderont ensuite, c'est-a-dire qu'il ne doit pas,
pour ainsi dire, y avoir solution de continuité entre la partie qui propose et celle qui lui répond.
Pour exprimer ma pensée par une figure,je dirai que c'est une chaîne dont tous les anneaux se tiennent.
Par les exemples de strettos complets qui suivront,on verra que les entrées,faites toujours en commen-
çant par la têt* du Sujet, de la Bépoiise et même du Contre-sujet, dont on peut aussi se servir pour faire des
1
streltos, on verra, dis-je, que ces entrées se succèdent eu se rapprochant,jusqu'à ce qu'on produise le vé-
ritable Canon du Sujet et de la Réponse. Ce canon peut se faire en dehors de la Pédale ou sur la Pédale même.
Il va sans dire que dans tout cela, le Contre-sujet peut être appelé à jouer son rôle, soit en sei-vant,comme
je viens de le dire, à former des Strettos,soit en accompagnant le Sujet ou la Réponse,entièrement ou par
fragments.
Les parties libres d'un relief suffisant, la Coda et aussi le Nouveau-sujet (dont j e parlerai plus loin J,
s'il y en a un; tous ces éléments prennent part à Paction, se réunissent, se mêlent, se confondent, de m a .
uière à produire un intérêt croissant et chaleureux qui attire et retienne l'attention.
Les différentes entrées dont il vient d'être parlé ne se succèdent pas toujours sans interruption jelles sont
souvent reliées par de courts divertissements.
Avec les sujets qui ne fournissent pas de canon, le stretto ne peut se composer que d'entrées, que
l'ingéniosité du compositeur parvient a introduire selon que (a forme mélodique du sujet le permet.
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Une à la 3 . r
r etc.
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Et enfin une au milieu
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de la V' f
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Cas curieux et assez rare, ces quatre entrées, après avoir été entendues successivement, peuvent se réunir
simultanément sur le sujet et former un tout harmonique très satisfaisant.
m KtC
EX: r r
f f
r or
4fc
Nous arrivons a la Pédale,non celle dont j'ai déjà parle', qui peut parfois précéder immédiatement
le S t r e t t o , m a i s celle qui en fait partie intégrante, qui existe dans presque toutes les fugues d ' é c o l e ,
qai acquiert ici une grande importance par les combinaisons auxquelles elle sert de b a s e , e t qui pré
pare pour ainsi dire la conclusion de la Fugue.
Elle repose toujours sur la dominante ou sur la tonique, quelquefois sur les deux alternativement,
Sur elle peuvent se dérouler de nombreuses et diverses combinaisons déjà indiquées dans le Plan
général, mais qu'il n'est peutêtre pas inutile de rappeler: Canon du Sujet et de ta Réponse,imita
L'opportunité de l'emploi des Pédales est laissée à la libre initiative du Compositeur} j e n'insisterai
donc pas sur ce point, sinon pour dire que si l'on fait deux Pédales dans le Stretto, c'est celle de f o m .
que qui doit être la seconde et qui d o i t , s i n o n toutàfait terminer la F u g u e , m a i s être t r è s près de sa
conclusion. Je conseillerai cepeudant.au cas où l'on aurait fait avant le Stretto une Pédale de dominante
d'un certain développement, de ne faire ensuite qu'une Pédale de tonique.
Ce n'est que daus le cas où la Pédale précédant le Stretto serait très courte, qu'on en pourrait faire
une seconde plus développée au cours du Stretto.
En tout cas, il faut éviter l'ahus.el ne pas en faire trois dans la même Fugue, à moins que cetteKigue
n'ait des proportions considérables.
/ 11 est urgent de dire ici que, dans le Stretto» et principalement sur la P é d a l e , la liberté d'écriture de
vient plus grande, et que les dissonances qui ont pour fondamentale la dominante peuvent se prati
quer sans préparation, surtout si elles favorisent l'emploi heureux et simultané des motifs sail
lants de la Fugue.
\)e même aussi, sur la Pédale, des modulations éloignées peuvent quelquefois être présentées avec
Il faut encore faire observer qu'il est parfois d'un excellent effet de terminer une Fugue mineure en
mode majeur. C'est un rayon de soleil éclairant la fin d'une œuvre qui a pu paraître longtemps grise et
sombre.
Enfin, si le sujet s'y prête, il peut être très bon de présenter la terminaison d'une Fugae en forme
de Choral; cela donne alors un sentiment de grandeur et de majesté qui convient fort bien à certains
sujets.
Mais quelle que soit la forme adoptée pour la conclusion, et la liberté des harmonies employées,ort не
doit en aucun cas s'écarter du style et du caractère général de la Composition.
H. S W 20404.
169
Stretto d'une Fugue réelle à 2 voix.
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SUJET.
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STRETTO. Coulrevsiy.
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Sujet
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Sujet
Réponse
Fin du C . S .
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T5te du C S . Sfrutti) plus rappro-
r'il. (lu C S . r ché commençant pal 1
In Réponse.'
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contraire formant stretto.
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Sujet.
Pédale.
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avec une figure du C o n t r e - s u j e t . Tête du Sujet
par diminution.
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Canon à l'octave.
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fl) Qn voit ici un exemple de returd se résolvant en montant; cette jijrtioulàrité très rare n'est admissible que lorsque, commi' dans le cas ¡1 ré sent,
.ît en vue rie certaines combinaisons,ou veut conserver au\ thèmes dont on se sert leur contour et leur physionomie.
H . S tfî 20404.
6
172
Stretto d'une Fugue du ton à 4 parties
et 1 Contre-sujet.
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Stretto d'une Fugue du ton à 4 parties
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Stretto d'une Fugue du ton à 4 parties
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lerai également des parties tibves, dont on a du reste déjà vu et apprécié l'emploi, et de la Pédale
supérieure ou intérieure.
Le Nouveau Sujet.
Quand on veut donner à la Fugue un intérêt plus varié, plus fantaisiste, ou quand le sujet se prête
insuffisamment aux développements nécessaires, on peut alors faire intervenir un nouveau thème, dont
le rôle est de servir à enrichir les combinaisons futures.
Ce nouveau thème prend le nom d e : Nouveau sujet. 11 doit avoir un contour différent du premier,
être accompagne d'un Contresujet, le tout se prêtant à des développements de nature à se combiner
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avec les éléments du t ^ S u j e t et quelquefois du t ? CoutreSujet. Ce Nouveau Sujet fait son apparition
ordinairement après le Sujet au relatif mineur ou majeur, ou bien il prend la place de la dernière e„
mission dujSujet avant le Stretto.
Kn tout cas il doit reparaître dans le Stretto et se mélanger activement aux différents épisodes dont
celuici est composé.
L'exemple suivant suffira pour montrer le parti qu'on peut tirer de ce nouvel élément. .ïe prends la
Fugue à l'entrée même du Nouveau Sujet, après le relatif mineur, en exposant pourtant tout d'abord le
Sujet et le ContreSujet, afin de pouvoir se rendre compte du mélange des différents thèmes.
SUJET.
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pouvoir servir à des développements (on l'a déjà vu dans les exemples précédents),et celles dont le rôle
modeste, mais utile, se borne à celui de parties de remplissage,destinées a compléter l'harmonie.
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Je ne saurai trop recommander de n'user qu'avec une extrême sobriété de ce procède', que je ne signale
ici, qu'à titre de curiosité.
II ne reste plus, pour compléter l'instruction de l'élève, qu'à mettre sons ses veux des Fugues de divers
caractères à 2 , 3 et 4 voix.
La Fugue à 4 voix représentant le type le plus intéressant et de l'emploi le plus fréquent, se trouve ici
en plus grand nombre.
Ensuite une à 5,une à 6, une à 7 et une à 8 voix montreront la manière de disposer, de conduire et de.
développer la composition avec un plus grand nombre de parties.
Elles feront voir à peu prés le niveau qu'il faut atteindre pour mériter cette récompense.
Puisse le présent travail aider les élèves studieux dans cette étude difficile et quelquefois aride. C'est
mou désir et ce serait ma joie—Qu'ils ne se rebutent pas; ils trouveront certainement une large et artisti-
que compensation à leurs efforts, et leurs wlivres futures se ressentiront de la maîtrise qu'ils auront
acquise.
La Fugue à 2 et à 3 parties doit avoir la même ordonnance générale que celle à 4 parties; mais offrant
moins de ressources, elle diffère forcement dans certains détails._Par exemple, en raison du peu de diver-
sité qu'il est possible d'apporter dans les divertissements, la Contre Exposition y est plus souvent usitée,
devenant elle-même un élément de variété. D'autre part on lui doune généralement une extension moins dé-
veloppée, les divers artifices dout elle se compose ne pouvant présenter le même intérêt que dans la Fugue
à 4 parties.
Au contraire de ce qui se pratique dans celle-ci, il n'y a jamais de Pédale dans la Fugue à 2 par-
tics, et assez rarement dans celle à trois, l'harmonie étant alors réduite à deux voix.
Ce sont du reste les seules différences à signaler, mais il était utile de les constater.
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U serait fatile, -.j l'on voûtait écrire une Mij;ur moins développée, rit faire un uhoiv parmi les eVujtuts doul on peut dispsser.
flu reuiarijuera aussi l'introduction d'une uutt\••!lu- figure destinée ù damier de la variété et du rBouvemeul à ia coiuposilioii
L auteur trait donc et espère, qu'ainsi présentée tt tQHiLiue'e, cette Higue, maigre ses proportions, ue ferait p:<s «prouver à l'auditeur une im-
pression de lungueu.
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pr.?fyrablc oiumtf, a cnu<i- ia inonvomi'iit conjoint, aux deux versions suivanles, doiit la correction ne laisserait rii H P'
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ii desirfir. Uu reste, arrivt 11 rc point de sgs eludes, il v a ccriiiiups licences Hue, I'ale.ve itiU-Uigwit ••! bieu doue pent
Contr.
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dit'Sirj.stir la Rûp.) deURép.surleSuj.) ( S t r e t t e du C . S . )
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(^oinmeucfliii par la Rép.) ( S l i t t e véritable._Cauon de la R é p . sur le Suj.)
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(Suj.pflr augni, sue la Rtp.) C.S.. (Rép. sur la fin du S u j . par angui.)
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( S u j . par «toiivî contraire sur le S n j . lui-même).
S il j . par m o u v i contraire
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L' auteur ne veut pas terminer ce volume sans mettre sous les yeux des élèves quelques Fugues ayant
obtenu les 1 prix dans les concours du Conservatoire; tout d'abord celle qui lui a valu à lui-même cette
e r s
recompense en 1857; ensuite celle de MV Massenet en 1 8 6 3 ; puis, comme contraste à cette époque déjà
antérieure, trois autres, choisies dans ces dix dernières années; et enfin une Fugue composée comme tra-
vail de classe par W. J. Mouqnet en 1 8 9 3 .
C e s divers travaux seront,il me semble, des documents intéressants pour l'élève, qui pourra ainsi avoir
des points de comparaison et se rendre compte du niveau actuel des é t u d e s .
H . S C'i 2 0 4 0 4 .
249
NOTA. Cette Fugue ne figure pas dans la collection des Fugues de 4 " prix du Conservatoire que pos-
sède la Bibliothèque, le manuscrit original n'ayant pu être retrouvé, ainsi qu'il est arrivé assez souvent à
cette époque. - J'ai pu facilement la reconstituer à l'aide de notes éparses en forme de brouillon prises au
crayon le jour du concours.
Ces notes étaient suffisamment complètes pour me permettre de faire cette reconstitution dans son
état intégral. J'ai pourtant dû interpréter quelques endroits (fort peu), qui étaient effacés ou manquaient
de clarté dans les brouillons.-Il est donc possible qu'il se trouve ici quelques différences (mais tout-à-
fait insignifiantes) de notes entre cette Fugue et le manuscrit présenté au concours de 1 8 5 7 .
SUJET D'AUBER.
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H . S Ci.e 2 0 4 0 4 .
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D i v e r l . en imitalion avec le dessiii c o r o n i . e t divers fragni.du S u j .
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Fugue du ton à 4 Voix.
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M A S S E N E T , é l è v e d'AMBROISE THOMAS
SUJET D'AUBËR.
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t 2 ) Muusteur J. JIouquoL a depuis obtenu le Urund Pris de Kome eu 1 8 9 6 .
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saires a leurs é l u d e s , j e donne ici un choix de Thèmes ou Chants donnés pour le Contrepoint, et de
Sujets de Fnyne. — Jh auront ainsi sous la main tous les matériaux dont ils pourraient avoir b e s o i n . -
Parmi les Sujets qui ont servi aux Concours dit Conservatoire et aux Concours d'essai pour te Grand
Prix de Rome, y si choisi ceux que j'ai cru les plus saillants et les plus caractéristiques, afin de n'of-
frir à l'élève que des éléments Je travail dont il puisse tirer un profit c e r t a i n . {1)
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