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III

Les métamorphoses de l’écriture du « je »


Camilo Bogoya

Dans un entretien pour le magazine Lire, lors de la remise du


prix Goncourt, Pascal Quignard affirmait : « Parler, c’est faire figure.
Écrire, c’est disparaître 1. » De quelle manière le sujet disparaît-il dans
l’écriture ? Les livres, qui se succèdent avec une intensité vertigineuse,
nous parlent d’une inscription autobiographique déjà remarquée par
la critique : « Ainsi l’œuvre de Pascal Quignard varie-t-elle les figures
étrangères, personnages romanesques, personnalités d’écrivains histo-
riques, auteurs-narrateurs fictifs. Le moi s’y saisit et s’y écrit dans la
fuite, l’échappée hors de ses propres contours 2. » Si nous prenons
l’espace entre Le lecteur (1976) et Sur l’image qui manque à nos jours
(2014), il est possible de tracer l’évolution d’un jeu identitaire où les
masques autobiographiques surgissent à partir de la figure du lecteur,
du critique décomposé dans d’autres sujets et du moi romanesque.
Cependant, nous allons nous concentrer sur la présence d’un « je »
qui ne se dissimule plus derrière la voix du critique ou du personnage
de fiction. C’est à partir de Vie secrète que nous trouverons un « je »
de plus en plus présent et consistant, accaparant l’imaginaire. Ainsi,
des bribes autobiographiques surgissant à côté des autres structures
narratives consolident une intonation de moins en moins inédite
et de plus en plus frappante. Pour traiter de ce clivage, nous allons
nous arrêter sur le sujet autobiographique, notamment celui de
Vie secrète, Dernier Royaume et Zétès. Dans cette optique, nous ne
visons pas une discussion concernant les modalités d’appropriation
ou de transgression d’un genre. L’œuvre de Pascal Quignard, s’ins-

1. Catherine Argand, « Pascal Quignard, Goncourt 2002 », Lire, septembre 2002 [en


ligne : http://www.lexpress.fr/culture/livre/pascal-quignard-goncourt-2002_806807.
html, consulté en décembre 2014].
2. Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal
Quignard, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2000, p. 190.
482 Pascal Quignard. Translations et métamorphoses

crivant dans une quête de l’inclassable, échappe forcément à cette


approche générique. Notre propos est plutôt d’étudier la présence
de l’autobiographie en tant qu’attaque, et par conséquent, de définir
les métamorphoses de l’autobiographique quignardien.

I. L’ATTAQUE AUTOBIOGRAPHIQUE : ESSAI DE


DÉFINITION

Les deux extrêmes de toute autobiographie sont la scène primitive


et la mort : « Il se trouve qu’il y a deux scènes qui sont invisibles
à toute femme et à tout homme : une primitive, une ultime 3. » La
première revient sans cesse dans l’œuvre de Pascal Quignard. Elle fait
l’objet de nombreuses spéculations, elle est présente dans les gravures
de Meaume, dans les contes, dans l’interprétation des mythes, elle
est le thème omniprésent de La Nuit sexuelle. Dans l’autre extrême,
la mort. Comment dire sa propre mort ? Voici un exemple :

Pas de musique avant, pendant, après l’incinération.


Pas même une cigale suspendue dans une cage.
Si dans l’assistance quelqu’un pleure ou vient à se moucher, tous en ressen-
tiront de la gêne et cette gêne sera d’autant plus grande que la musique ne
la dissimulera pas. Je m’excuse auprès de ceux qui resteront de l’embarras
où je les aurai mis mais je préfère encore cette gêne à la musique.
Aucun tarabustis. Aucun rite ne sera observé. Aucun chant ne s’élèvera.
Aucune parole ne sera prononcée. Pas de reproduction électrifiée de quoi
que ce soit ni de qui que ce soit. Pas d’embrassades, de coqs égorgés, de
religion, de morale. Même pas les gestes qui sont de convention. On m’aura
dit adieu si on s’est tu 4.

Il s’agit du traité le plus court de La Haine de la musique, intitulé


« Sur ma mort » et placé presque au milieu du livre. Ce passage
est doublement révélateur. D’un côté, il est unique dans l’œuvre
quignardienne, avant Zétès. Il ne représente pas l’instant de la mort
par le biais d’un récit rétrospectif, comme dans le cas de Blanchot 5.

3. Vie secrète (1998), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999, p. 109.


4. La Haine de la musique (1996), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 139.
5. Maurice Blanchot, L’Instant de ma mort, Montpellier, Fata Morgana, 1994.
Dans ce livre, Blanchot raconte un épisode de sa vie où, à la fin de la guerre, il a été
condamné à mort par les Allemands. Derrida consacre un livre à ce récit, entre fiction
et témoignage. Le philosophe montre la manière dont l’expérience de Blanchot reste
Les métamorphoses de l’écriture du « je » 483

Il met en scène le rite funéraire, dans son désir d’austérité et de silence.


D’un autre côté, le passage est significatif parce qu’il vise une fiction,
dans la mesure où il projette une scène inaccessible. La fiction auto-
biographique transgresse l’ordre du temps pour s’approcher d’un texte
inénarrable : la mort. Et cependant, c’est à partir de l’expérience de sa
proximité que se joue un tournant dans l’œuvre de Pascal Quignard.
Nous faisons allusion à Vie secrète, le « titre capital », pour reprendre
l’expression de Bruno Blanckeman. Dans ce roman, le lecteur assiste
à une autre scène de l’autobiographie funéraire :

Une nuit où je me retrouvais à l’hôpital en train de mourir la tête dans un


oreiller rempli de sang, je redressai mon visage et mes épaules. J’adossai
mon torse nu à l’oreiller. Plus tard je demandais à lire à M. et je me mis à
lire. La lecture est l’oubli de soi. Lire en rejetant son sang est malcommode
mais lire en mourant est possible.
Les lettrés de la Rome ancienne se faisaient un honneur de cette ultime
scène en se suicidant. Lire est se brancher sur un autre monde, concentrant
le cerveau, dans un monde bon pour soi, qui diverge, qu’on ignore, autre.
C’était mon recoin 6.

Le biographème par excellence, celui du lecteur, et la scène ultime


s’unissent dans ce passage pour intensifier l’attaque autobiographique.
Mais il s’agit d’une présence furtive, car Vie secrète reste fidèle aussi
bien à son hybridité (fiction, essai, autobiographie, poésie, conte)
qu’à la dissimulation du sujet : si auparavant il était masqué derrière
d’autres personnages historiques ou romanesques, ici la progression
du texte l’efface. Si le déclencheur du roman, dans le réel, est une
manifestation cardiaque 7 et, dans l’imaginaire, la « trace vivante 8 »
de l’amour adultère avec Némie Satler, ces deux données restent
dans l’ombre. Ainsi, la parole quignardienne fait de l’autobiographie

« abyssale, elliptique, paradoxale et au demeurant indécidable » (Jacques Derrida,


Demeure. Maurice Blanchot, Paris, Galilée, coll. « Incises », 1998, p. 65).
6. Vie secrète…, p. 219.
7. « Il y a un an, j’ai eu la sensation de mourir lorsque j’ai été hospitalisé
d’urgence après une hémorragie. J’écrivais alors un petit traité sur la pensée et un
très long roman. En rentrant, je les ai abandonnés tous les deux. J’avais envie de
quelque chose d’autre, un livre qui rassemble la pensée, la fiction, la vie, le savoir,
comme s’il s’agissait d’un seul corps » (Catherine Argand, « Pascal Quignard,
Goncourt 2002 »…)
8. Vie secrète…, p. 15.
484 Pascal Quignard. Translations et métamorphoses

un assaut. Dans Vie secrète, cet assaut s’écrit par bribes, faisant de


l’amour et de la mort les deux sujets fondamentaux.
À partir de ce cadre que nous venons de proposer, nous allons
parcourir maintenant l’espace entre les deux extrêmes pour explorer les
autres moments qui jaillissent entre « la scène qui a manqué toujours
à la vue de celui qui est présent » et « la scène qui manquera toujours
à la vue de celui qui est vivant 9 ». Pour traverser cet espace nous
allons proposer une définition de l’autobiographique guignardien
en quatre principes.
II. Le biographème résume la biographie
L’attaque autobiographique chez Pascal Quignard, de plus en
plus obsessionnel, ne nous permet pas de parler d’autobiographie.
Elle n’existe pas dans l’œuvre quignardienne, et sa dénomination
fait appel à une notion générique contestée par le travail de l’auteur.
Par contre, l’autobiographique en tant que geste, comme le nomme
Serge Doubrovsky 10, en tant que présence momentanée, convient
plus à l’étude d’une œuvre qui refuse l’idée d’un « je » textuel aussi
héroïque que présent. Dans cette perspective, l’autobiographique
quignardien, pour emprunter la formule de Dominique Viart appli-
quée à une vision du contemporain, peut premièrement se définir
ainsi : « Le biographème alors résume la biographie 11. » En ce qui
concerne l’autobiographique, la figure rhétorique par excellence
serait la synecdoque. C’est l’éruption du « je » qui permet de donner
un effet totalisant au texte, c’est à partir d’un fragment que résonne
une vie dans l’impossibilité de sa reconstruction. Ainsi, la partie ne
dit pas le tout, mais elle suggère une profondeur ; le sujet singulier
ne dit pas le pluriel mais il investit le multiple d’un masque unique.
L’attaque autobiographique fait ainsi communiquer les ouvrages, de
même que l’émergence confessionnelle dans sa puissance synthétique
condense l’autobiographie :

Louis-René des Forêts était très riche. Il possédait des châteaux. Julien Gracq,
Marcel Proust, Raymond Roussel étaient si aisés qu’ils publiaient à compte

9. Ibid., p. 109.
10. Nous reprenons ces mêmes précautions : « Autobiographiques : cet emploi
de l’adjectif indique assez que notre propos n’est pas d’analyser l’essence d’un genre,
mais de saisir le sens d’un geste » (Serge Doubrovsky, Autobiographiques, de Corneille
à Sartre, Paris, PUF, coll. « Perspectives critiques », 1988, p. 5).
11. Dominique Viart, « Dis-moi qui te hante », Revue des Sciences Humaines,
n° 263 (Paradoxes du biographique), juillet-sept. 2001, p. 15.
Les métamorphoses de l’écriture du « je » 485

d’auteur. Michel Leiris avait un chauffeur, un valet de chambre, un maître


d’hôtel. Pour ce qui me concerne une théière et un lit ont suffi à mes jours.
J’y ajoutai des milliers de livres que j’empruntais dans les bibliothèques
religieuses, nationales, universitaires, municipales 12.

Il s’agit dans cette perspective de donner de nouvelles proportions


au goût pour le détail qui était présent dans les « vies brèves » des Petits
Traités : « Ce qui me fascine est l’élection de détails peu nombreux,
d’éléments qui condensent tout 13. » Ce procédé permet de faire de
chaque cellule narrative un véritable corps textuel.
III. Le non-sens de l’identité
Un deuxième élément nous fait évoquer le point de départ critique
de tout discours sur l’autobiographie. Philippe Lejeune s’est consacré
pendant des décennies à des enquêtes sur ce sujet. Dans Le Pacte auto-
biographique, ouvrage dans lequel il essaie de répondre aux limites de
son premier livre sur la question 14, il définit clairement la distance
qui sépare deux genres :

Ce qui va opposer fondamentalement la biographie et l’autobiographie,


c’est la hiérarchisation des rapports de ressemblance et d’identité ; dans la
biographie, c’est la ressemblance qui doit fonder l’identité, dans l’autobio-
graphie, c’est l’identité qui fonde la ressemblance. L’identité est le point
de départ réel de l’autobiographie, la ressemblance, l’impossible horizon
de la biographie 15.

Bien que pour Lejeune l’identité entraîne une forme de ressem-


blance, les deux termes ne sont pas interchangeables. La ressemblance
est un rapport discutable, alors que l’identité est un fait. La première
se place du côté de l’énoncé, et la deuxième du côté de l’énoncia-
tion 16. Cependant, les termes ne sont pas aussi clairs dans l’univers

12. Pascal Quignard, Leçons de solfège et de piano, Paris, Arléa, 2013, p. 23.
13. Jean-Pierre Salgas, « Pascal Quignard : “Écrire n’est pas un choix mais un
symptôme” », Quinzaine littéraire, n° 565, 1er  novembre 1990 [en ligne : http://
www.quinzaine-litteraire.presse.fr/articles/entretiens/pascal-quignard-ecrire-n-est-
pas-un-choix-mais-un-symptome.php, consulté en décembre 2014].
14. Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France (1971), Paris, Armand
Colin, 1998.
15. Idem, Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1975,
p. 38.
16. Ibid., p. 35.
486 Pascal Quignard. Translations et métamorphoses

quignardien. Commentant Vie secrète, Bruno Blanckeman parle


d’une réfutation de l’individu, de la personne, du sujet et de l’iden-
tité : l’individu est un leurre, la personne est un masque, le sujet est
un piège, l’identité est un non-sens 17. Cette dernière « s’anime par
pluralité, se forme par altérité, évolue par étrangeté 18 ». Autrement
dit, si nous asseyons la distinction autobiographique sur le constant
de l’identité, le roman nous fait défaut ; même si nous faisions appel à
la notion traditionnelle d’autobiographie, la littérature quignardienne
contesterait cette approche 19. Dans Les Paradisiaques, livre construit
sur la ressemblance défaillante, Pascal Quignard affirme : « L’identité
est une fable instillée par la famille 20. » Il s’agit d’une double fable,
à la fois linguistique et ontologique : « Le “moi” de chaque homme
n’est pas seulement incertain, il est séparé et il est emprunté. Ce
“dividuum” sort du sexe d’une femme. Cet “ego” n’est qu’un écho
de la langue de ceux qui le précèdent 21. »
Par conséquent, l’identité chez Pascal Quignard est un statut
donné par la langue, la culture et l’Autre. Elle n’est pas ce qu’il y a
de plus personnel dans un sujet, ce qu’il y a d’invariable. L’identité
est vacillante et traversée par l’Histoire. Elle est fondée sur un acte de
langage, le nom propre, qui est pour l’auteur une affabulation :

Répondre à l’appel de son nom sera toujours une croyance.


Étrange foi dont on peut être l’impie 22.

À l’intérieur de l’émergence autobiographique quignardienne,


le défaut de l’identité serait l’une des caractéristiques à prendre en
compte dans une œuvre qui refuse l’ego entendu comme construction

17. Bruno Blanckeman, « Vie secrète ou le titre capital », Revue des Sciences
Humaines, n° 260/4 (Pascal Quignard), 2000, p. 142.
18. Ibid.
19. La définition de Lejeune est tout à fait problématique, d’autant qu’elle est
ancrée dans une vision générique de la littérature. Rappelons que le critique définit
l’autobiographie comme « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de
sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur
l’histoire de sa personnalité » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique…, p. 14).
À l’ère de l’éclatement des genres, les notions de vie individuelle et de personnalité
sont aussi l’enjeu d’une mutation.
20. Les Paradisiaques (Dernier Royaume IV) (2005), Paris, Gallimard, coll. « Folio »,
2007, p. 111.
21. Ibid., p. 107.
22. Ibid., p. 128.
Les métamorphoses de l’écriture du « je » 487

sociale, nationale, familiale : « L’apparence des hommes est aussi


labile que l’eau qui passe et leur identité aussi peu personnelle que
son écoulement et son remous 23. » L’écriture autobiographique est
ainsi traversée par une identité problématique qui se veut plutôt le
lieu d’une pluralité ou d’une absence, d’un mouvement qui entraîne
la fragmentation de l’intériorité. Ce mouvement, nous pouvons
l’appeler l’errance : « Lire-vivre-écrire-désirer-aimer, au fond de moi,
consiste à entrer de façon intrépide dans l’angle où plus personne ne
peut vous voir, l’angle où l’identité se perd, l’angle où la nudité et la
liberté commencent 24. » Devenir invisible, se fondre, tel est le projet
d’un ego qui veut s’affranchir de l’identité en tant qu’appartenance
ou soumission.

IV. L’ATTAQUE : DE L’AUTOGRAPHIE À L’AUTO-DÉ-


BIOGRAPHIE

Le troisième élément fait appel au déni ou rejet de l’autobiographie


comme terme, depuis que Philippe Lejeune a délimité les frontières
du genre. Il y aurait dans les écrivains contemporains le désir d’éluder
la notion générique en proposant d’autres termes, au point de ne
plus parler d’autobiographie. Dominique Viart et Bruno Vercier
énumèrent les dissidences récentes : autofiction, automythobiogra-
phie, autobiogre, otobiographie et circonfession, curriculum vitae,
prose de mémoire, égolittérature 25. Cette résistance au mot illustre
de la part des écrivains et des critiques non seulement une impulsion
créatrice mais aussi leur réticence aux définitions de base. Dans un
exercice d’imitation, ou de résistance critique, quel nom donner à la
présence de l’autobiographique chez Pascal Quignard ? Cette présence
est un visage de plus qui déstabilise la linéarité du texte, une sorte de
geste qui obéit à une pulsion. Dans ce sens, nous suggérons le terme
d’attaque pour définir l’écriture pulsionnelle de l’autobiographique.
À propos d’Une gêne technique à l’égard des fragments, le terme a été
repris pour traiter des bénéfices de l’écriture fragmentaire. Cet « éclat

23. Le Sexe et l’Effroi (1994), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 279-280.


24. Pascal Quignard, « Lettre à Dominique Rabaté », Europe, n° 976-977
(Pascal Quignard), août-sept. 2010, p. 9.
25. Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent. Héritage,
modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, 2e éd. augmentée 2008, p. 29.
488 Pascal Quignard. Translations et métamorphoses

bouleversant de l’attaque 26 », déplacé du plan de l’écriture à celui de


l’autobiographie, doit se comprendre comme le retour d’un fantasme
verbal. Ainsi, par exemple, le nom de Zétès symbolise l’attaque
verbale, le retour de l’impulsion qui accompagna l’auteur lors de sa
traduction d’Alexandra 27. Mais l’attaque verbale témoigne également
de la scène où débute l’écriture :

Quand je revins de l’armée en 1971, quand je revins de la forêt de Saint-


Germain-en-Laye […] je devins collectionneur de deux sortes d’objets assez
singuliers ; collectionneur d’images érotiques qui me faisaient baisser les
yeux ; collectionneur d’attaques verbales muettes qui enjoignaient ma main 28.

De même que les collections d’images érotiques qui ont donné


lieu à La Nuit sexuelle, les attaques ou les débuts occupent une place
capitale ; ils sont rangés dans un volume intitulé DEB 29 ; ils conservent
le souvenir de l’écriture en tant que pulsion ; ils sont une espèce de tiroir
originaire : « C’est mon thesaurus. Je touche au but. Je m’approche
de la relation qui me hante : la digression extatique attaquée par des
débuts 30. » L’émergence de l’autobiographique peut ainsi s’assimiler
à l’attaque verbale. Sa puissance dépend évidemment de son caractère
passager et de sa convocation intime. Car c’est l’intime, le privé, le
refoulé qui fait le propre du jaillissement du sujet. Dans Le Sexe et
l’Effroi, par exemple, alors qu’il est question du taedium vitae des
Romains, de la manière la plus imprévisible et inattendue, le lecteur
est frappé par cette phrase : « Pourquoi, durant des années, ai-je
écrit ce livre 31 ? » Il s’agit d’une attaque qui s’éclipse immédiatement,
mais qui reste comme un écho étant donné son caractère brusque et
déconcertant. Dans cette apparition subite du réel, c’est la conscience
de soi qui donne à une ligne son épaisseur.
Cependant, nous n’avons répondu que provisoirement à notre
question. Quelle appellation donner alors à l’attaque autobiogra-
phique chez Pascal Quignard ? Nous voulons explorer deux possibi-
lités. Mireille Calle-Gruber parle de l’« autographie » pour se référer

26. Une gêne technique à l’égard des fragments. Essai sur Jean de La Bruyère (1984),
Paris, Galilée, 2005, p. 62.
27. Lycophron et Zétès, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2010, p. 173.
28. Ibid., p. 201.
29. Ibid.
30. Ibid., p. 202.
31. Le Sexe et l’Effroi…, p. 254.
Les métamorphoses de l’écriture du « je » 489

à la vague des écrits autobiographiques qui tentent de renouveler les


stratégies narratives de l’écriture de soi :

Je nomme ainsi le dispositif qui consiste à déplacer les enjeux, du personnage


vers le narrateur, de la scène des représentations vers la mise en spectacle,
de la référence au monde vers la référence aux textes – tous les textes précé-
demment écrits par le signataire, eux-mêmes porteurs d’autres textes 32.

Ainsi, l’autographie signale la primauté de la graphie sur la vie,


du textuel sur le référentiel : « Toute expérience, toute formula-
tion d’expériences sont livresques 33. » Dans l’œuvre d’un lettré,
l’attaque autobiographique ne peut se définir autrement. Un livre
est le masque d’un autre, c’est-à-dire un vécu textuel qui traduit
une autre expérience : « Un homme a froid ; il a oublié un ancien
prénom ; il collectionne sur la terre entière tout ce qu’une main
d’enfant peut éteindre et transporter. Ce livre que j’écris et que je
nomme Sordidissimes je l’ai déjà écrit, jadis, sous forme de roman 34. »
L’autographie trace la mutation de la forme, lie 1989 avec 2005,
interprète Les Escaliers de Chambord sous l’éclairage d’un autre registre.
Aline Mura-Brunel interpelle ce processus, en assouplissant la notion
de champ générique : « Il s’agirait d’un espace fictionnel dans lequel
s’inscriraient des textes cumulant plusieurs genres et possédant une
force illocutoire certaine 35. » À l’intérieur de cet espace, elle étudie les
résonances quignardiennes, notamment dans le cas de Marin Marais,
pour conclure que l’écriture devient une œuvre migrante. Dans notre
hypothèse, toute migration est la trace d’une autographie. L’œuvre
est une galerie de miroirs où l’écriture de soi est vouée à l’autoréfé-
rentiel. Le « je » récurrent qui envahit Zétès, par exemple, fait appel
à l’écriture d’une traduction, celle de l’Alexandra, de même que dans
Vie secrète, il est question de rappeler la découverte du mot fascinus
dont le traitement est au cœur de Le Sexe et l’Effroi.

32. Mireille Calle-Gruber, « Quand le Nouveau Roman prend les risques du


romanesque », in Mireille Calle-Gruber et Arnold Rothe (éd.), Autobiographie et
biographie, Paris, Librairie A.-G. Nizet, 1989, p. 192.
33. Pascal Quignard, Le Lecteur, Paris, Gallimard, 1976, p. 125.
34. Sordidissimes (Dernier Royaume V) (2005), Paris, Gallimard, coll. « Folio »,
2007, p. 77.
35. Aline Mura-Brunel, « Le temps des “œuvres migrantes”. Le modèle et le
genre, mémoires du littéraire », in Problématiques des genres, problèmes du roman, études
réunies par Jean Bessière et Gilles Philippe, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 134.
490 Pascal Quignard. Translations et métamorphoses

La seule « autobiographie » possible est celle des livres écrits, des


livres qui témoignent d’autres livres, et même de projets de livres
comme dans le cas de Dernier Royaume : « Alors j’ai pensé à Dernier
Royaume et j’ai tout de suite pensé que Vie secrète serait le centre.
À l’origine j’escomptais que Vie secrète serait le tome VII et j’estimais
que j’aurais besoin de quatorze volumes 36. » L’autographie est alors
le visage semi-secret de l’imaginaire, car la graphie déplace le sujet
en faisant de la lettre le miroir du vécu. Elle grave même les fluctua-
tions de l’écriture, car le projet de quatorze volumes avec un centre,
celui du livre autographique par excellence, signale la manière dont
le « je » devient texte.
La deuxième possibilité pour définir l’attaque autobiographique
est un terme que nous reprenons au commentaire de Quignard
concernant Shaftesbury. Dans Les Ombres errantes, il était question
de l’écrivain anglais à l’intérieur d’une liste d’auteurs qui aimaient les
listes (Li Yi-chan, Marc Aurèle, Sei Shônagon) 37. Dans Zétès, nous
pouvons lire : « Shaftesbury composa les Askèmata. Ce titre est par
lui-même extraordinaire. Car tout dans la vie, une fois qu’on a choisi
de quitter l’ordre et l’ordinaire, devient ascèse […] La vie intime
devient ascèse 38. » Les Askèmata ou les Exercices ont à la base une
structure semblable à celle de Dernier Royaume 39. Ils sont restés long-
temps inédits, son auteur ne les vouant pas à la publication. Ils montrent
l’ascèse préparatoire, la réflexion du sujet privé, des dialogues avec soi-
même sous le ministère de Marc Aurèle et d’Épictète. Pour Quignard,

ces œuvres sont moins des constructions « autobiographiques » que des


ascèses auto-dé-bio-graphiques.
Les Ascèses de Shaftesbury, le Vers moi de Marc Aurèle sont les deux chefs-
d’œuvre consacrés à l’auto-impulsion.

36. « Lettre à Dominique Rabaté »…, p. 13.


37. Les  Ombres errantes (Dernier Royaume I) (2002), Paris, Gallimard,
coll. « Folio », 2004, p. 54.
38. Lycophron et Zétès…, p. 199.
39. Nous pouvons l’affirmer en citant l’explication de Laurent Jaffro dans son
introduction à l’ouvrage : « Le dispositif matériel des Exercices est très simple. On
ne trouvera pas de chapitres, mais pas non plus de développement linéaire ; pas de
plan déterminé à l’avance, mais, à défaut d’un ordre, un ordonnancement. Pas de
division préalable d’une succession de sujets, mais la croissance simultanée d’une
multiplicité de fibres divergentes » (Shaftesbury, Exercices, éd. Laurent Jaffro, Paris,
Aubier, 1993, p. 32-33). De même, en tant qu’écrivain des Lumières et dans la ligne
des traités, sa prose appartient à un genre mixte entre philosophie et littérature.
Les métamorphoses de l’écriture du « je » 491

En grec : Auto-bio.
En latin : Ipse-vita.
Il ne s’agit pas de noter sa vie mais de l’augmenter 40.

Dans cette optique, l’ascèse quignardienne déconstruit l’assise


du je, touche à l’intime par le biais d’une voix où circule aussi bien
l’auteur que ses métamorphoses à travers la graphie. En effet, Vie
secrète est une auto-dé-biographie, car l’auteur ne vise pas une auto-
fiction, non plus qu’une tentative romanesque sur le fondement
du sujet. Le lecteur y assiste aux exercices à la Shaftesbury ou à des
pensées à la Marc Aurèle, c’est-à-dire à une écriture de soi où il
s’agit justement de dé-biographer le sujet par l’augmentation de sa
quête personnelle. Cette auto-dé-biographie exprime la résistance
du texte à une autobiographie conventionnelle ou problématique,
fondé sur l’autofiction ou la fidélité au réel. Les mutations littéraires
qui résultent de l’attaque, provoquent un déplacement de l’accent
autobiographique vers l’auto-dé-biographie. Le truchement de la
pensée comme l’autre de l’écriture du soi, fait de Vie secrète une
ascèse auto-dé-biographique. L’ascèse, cette gymnastique de l’esprit,
est visible d’ailleurs dans la technique du discernement composée
par des arguments, des corollaires et des thèses. L’ascèse exprime ce
qu’il y a de plus intime, l’étrangeté même de la vie personnelle. Elle
procède, à l’instar de Shaftesbury, par augmentation. L’aventure de
Dernier Royaume où l’auto-dé-biographique résonne, s’amplifie par
le même procédé de croissance autour d’un centre : le Jadis toujours
revenant et toujours perdu. Pour le faire revenir, il faut démythifier
la mythologie, dés-assujettir le sujet, dé-temporiser le temps, auto-
dé-biographer l’autobiographie.

V. L’INTIME

Nous voudrions ajouter à notre réflexion un quatrième élément


d’analyse. Il nous semble que le propre de l’irruption du « je » dans
les livres de Pascal Quignard a affaire avec l’intime. Daniel Madelénat
a dédié tout un livre à l’intimisme. En ce qui concerne notre notion,
il l’a abordée ainsi :

40. Lycophron et Zétès…, p. 200.


492 Pascal Quignard. Translations et métamorphoses

Intime et intimité désignent d’abord une dimension interne, profonde,


qu’ignorent l’observation, l’analyse logique, l’esprit de géométrie : l’incom-
municabilité de l’existence ou de l’expérience individuelles, la particularité
de la vie domestique, la singularité ultime d’une personne (ou, par analogie,
d’une chose) ; puis, par extension, l’art qui représente la vie intérieure et
privée, ou, par métonymie, l’atmosphère qui en favorise l’épanouissement 41.

Pour le critique, l’intime fonde par conséquent une tension entre


l’homme et le monde, l’intime est un acte de préservation du sujet
qui résiste au démembrement de la sphère privée. De ce fait, en
reprenant la définition de Madelénat, une littérature de l’intime doit
être la mise en œuvre de l’incommunicabilité. Dans ce sens, et en
évoquant spécifiquement l’auteur de Vie secrète, Bruno Blanckeman
signale bien cette disposition : « À défaut de “moi”, l’œuvre de Pascal
Quignard s’apparente alors à un travail sur l’intime, travail qui ne
cherche pas à exposer des émotions ni à relater des expériences mais à
saisir des déterminations partiellement échappées à la conscience 42. »
Ce qui échappe fait retour, et par conséquent l’intime dit également
le ressassement. Dire l’intime est dire l’angoisse, dire ce que réside
au fond de la gorge. Pour Bruno Blanckeman, l’intime consiste aussi
dans une « cartographie de l’affect », dans un « diagramme intellec-
tuel 43 », c’est-à-dire dans la constitution d’une autographie, d’une
intimité livresque. Le récit impossible de l’intimité passe donc par
la pluralité des attaques. Pour sa part, Dominique Rabaté a repris la
notion en synthétisant sa portée :

Chaque livre expose donc son auteur, mais selon une modalité qui n’est
en rien celle de l’aveu autobiographique. L’écriture de Quignard participe
ainsi, à sa façon, du renouvellement des écritures de soi entre la fin du xxe
et le début du xxie siècle. C’est parce qu’il se risque aux limites du savoir
ou de la conscience qu’il doit parler en son nom, dans le défaut de toute
certitude, mais dans l’avancée d’une affirmation. Il s’expose, ai-je dit, mais
ne se livre pas. Son éthique personnelle est même aux antipodes du « tout

41. Daniel Madelénat, L’Intimisme, Paris, PUF, coll. « Littératures modernes »,


1989, p. 24.
42. Bruno Blanckeman, « Pascal Quignard. Une écriture de l’autodiversion »,
in Bertrand Degott et Marie Miguet-Ollagnier (dir.), Écriture de soi : secrets et
réticences, Actes du colloque international (Besançon, 22-24 nov. 2000), Paris,
L’Harmattan, 2002, p. 93.
43. Ibid., p. 96.
Les métamorphoses de l’écriture du « je » 493

dire » qui conditionne l’autobiographie […] Ce que l’écrivain a à dire, c’est


la part indicible du langage et de l’intime 44.

Pour développer son idée de l’intime en tant qu’inaccessibilité,


Dominique Rabaté donne l’exemple de Vie secrète. Ce tombeau à
l’amour, car Némie Satler meurt, est le prolongement d’un secret,
celui de la passion adultère, et d’une solitude fondamentale, celle des
amants. Le critique indique ainsi la manière dont l’indicible émerge
dans « ce livre excessif », pour faire entendre « le nuage du plus intime
avec le plus dépersonnalisé 45 ».
Pour notre part, en suivant ces deux pistes sur l’intime, nous défi-
nissons également Vie secrète comme un livre qui interroge le rapport
entre l’amour et son secret, entre l’expérience personnelle et la menace
de sa disparition lorsque le partage vise un rite collectif. Dans les Petits
Traités, cette opposition était déjà formulée : « Le langage est pour la
famille, ou pour la société, ou pour la cité. Le sexe et la mort – qui sont
les deux autres dons que la vie nous accorde – doivent être préservés
du contact avec le langage. La passion et la jouissance reposent sur
l’exclusivité et le respect du silence 46. » Il s’agit ici du commentaire
du silence de Gulnare, personnage de la sept cent trente-huitième des
Mille et une nuits, qui refuse de parler à son amant, le roi de Perse.
Vie secrète développe cette idée du silence en tant que demeure de
l’amour, en tant que haine du langage qui rend social ce qui doit
rester exclusif. Cependant, la proximité avec le secret de l’amour non
conformiste et problématique ouvre l’éventail de l’intime. Le roman
est une mise en œuvre de cette catégorie de l’existence, ou plutôt de
ce déchirement de l’intimité :

Je ne suis pas heureux. Pourquoi le serais-je ? Pour suivre le mot d’ordre


social ? Je souffre parfois avec une extrême violence. Je jouis parfois avec
une intensité qui s’exprime mal. Je suis extrêmement favorisé.
J’aurais dû être peintre ou être myope. Il y a des hommes qui ont besoin
de s’approcher pour mieux voir.
Qui reconnaît son plat national dans le lait maternel 47 ?

44. Dominique Rabaté, Pascal Quignard. Étude de l’œuvre, Paris, Bordas,


coll. « Écrivains au présent », 2008, p. 42.
45. Ibid., p. 44.
46. Petits Traités II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 300.
47. Vie secrète…, p. 473.
494 Pascal Quignard. Translations et métamorphoses

L’intime se manifeste comme traumatisme à l’égard de la langue


maternelle, comme affirmation d’une volonté de désocialisation,
comme un sujet qui dit sa souffrance. Mais le narrateur de Vie secrète
ne cherche pas la complaisance du lecteur dans le faible dévoilement
de la souche autobiographique. Il vise plutôt une tonalité de l’intime
qui dit la rupture du rythme, qui produit une musique en sourdine,
une voix basse et profonde, un murmure qui n’écorche pas l’oreille
du lecteur mais qui laisse suspendue une voix mélodieuse. La parole
rétrospective contraste ainsi avec les autres attaques, autant par son
opposition de registre que par sa singularité. Une œuvre où le moi
cherche à se fondre, déclenche un effet perturbateur et totalement
paradoxal, car à partir du moment où le texte dit « je », la parole en
mouvement s’immobilise et l’étrangeté s’approfondit.

VI. GLOSE

Dans Zétès, la conscience de soi lance deux sortes de cris. D’un


côté, l’aspiration à l’effacement : « Les vrais auteurs, sans personne
au fond d’eux, les œuvres véritables sont anonymes 48. » De l’autre,
l’émergence autobiographique qui se justifie : « Il ne s’agit pas dans
ces pages de parler de moi pour parler de moi mais de démêler ce à
quoi obéit un corps quant à la voix 49. » Cette même voix qui dit,
quatre-vingts pages après : « Rares les mères qui bercent leur petit en
restant muettes de dépression ou de douleur mais j’arrête de parler de
ma vie 50. » Cependant, plus qu’elle n’arrête ou dissimule, l’attaque
autobiographique s’approprie l’œuvre quignardienne. Il ne s’agit pas
de l’autofiction, mais d’une inscription du sujet dans les écritures
du soi qui atteste de nouveaux enjeux. Il en résulte des modalités
problématiques que nous avons recensées dans une définition de
l’autobiographique quignardien. Les éléments de notre définition – à
savoir le biographème qui résume la biographie, le défaut d’identité,
l’émergence autographique ou auto-dé-biographique et la profondeur
de l’intime – témoignent d’une double impossibilité : celle de devenir
personne et celle de rendre accessible l’autobiographique.

48. Lycophron et Zétès…, p. 248.


49. Ibid., p. 164.
50. Ibid., p. 245.

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