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Laurent Schwartz
THÉORIE MUSICALE
POUR BASSE 4 CORDES
Version 2.02
Ce document est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Com-
mons “Attribution - Pas d’utilisation commerciale - Pas de modification 4.0 Interna-
tional”.
Consultez la section téléchargements du site https://www.bassetorius.fr/ pour découvrir les documents dis-
ponibles pour l’apprentissage de la guitare basse 4, 5 et 6 cordes et de la guitare 6 et 7 cordes.
Mais également :
— Le déliateur (une version basse et une version guitare)
— Le groove du rythme (une version basse et une version guitare)
— Théorie musicale appendice.
SITE INTERNET
Le site internet https://www.bassetorius.fr/ propose des articles et des pistes de réflexion pour les musiciens
de tout bord et propose plus particulièrement d’apprendre la basse, la guitare, la batterie et le chant grâce à
des cours vidéos gratuits mais dispensés par des professionnels ou amateurs éclairés. Il fournit de nombreux
backing tracks et des composants Web pour la consultation des gammes, arpèges ...
Ce site internet fonctionne aussi bien sur PC que sur tablette ou smartphone.
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"Adobe Acrobat Reader" est disponible sur les plateformes MAC et Windows actuellement. Vous pouvez
utiliser la visionneuse PDF Atril sur Linux.
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TABLE DES MATIÈRES 3
I Introduction 4
1 A propos de ce document 5
2 Présentation 6
2.1 Le rôle du bassiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2 Les notes sur le manche et la portée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3 Remarques diverses 7
3.1 Pratiquer avec le métronome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.2 Apprendre les notes du manche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.3 L’apprentissage du solfège . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
5 Tonalité 16
5.1 Tonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.2 Diatonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.3 Degrés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.4 Relative mineure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.5 Armure à la clé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.6 L’ordre des dièses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.7 L’ordre des bémols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
5.8 Tonalités voisines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
5.9 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
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TABLE DES MATIÈRES 4
8 La gamme majeur 27
8.1 La gamme majeure et ses intervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
8.2 Harmonisation de la gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8.2.1 Harmonisation en triades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8.2.2 Harmonisation en tétrades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8.3 Les modes majeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8.3.1 Mode ionien ou gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8.3.2 Mode dorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8.3.3 Mode phrygien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
8.3.4 Mode lydien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
8.3.5 Mode mixolydien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
8.3.6 Mode aéolien ou gamme mineure naturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
8.3.7 Mode locrien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
8.4 Récapitulatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
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TABLE DES MATIÈRES 5
12 La gamme pentatonique 46
12.1 La gamme pentatonique majeure et ses intervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
12.2 Les modes pentatoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
12.2.1 Mode pentatonique I : pentatonique majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
12.2.2 Mode pentatonique II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
12.2.3 Mode pentatonique III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
12.2.4 Mode pentatonique IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
12.2.5 Mode pentatonique V : pentatonique mineure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
12.3 Récapitulatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
12.4 Utilisation des gammes pentatoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
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TABLE DES MATIÈRES 6
15 Cadences typiques 57
15.1 Cadence parfaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
15.2 Cadence imparfaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
15.3 Demi-cadence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
15.4 Cadence rompue ou cadence évitée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
15.5 Cadence plagale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
15.6 Cadence IV V I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
15.7 Cadence II V I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
15.8 Anatole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
15.9 Récapitulatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
15.10Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
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7
Première partie
Introduction
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CHAPITRE 1. A PROPOS DE CE DOCUMENT 8
Chapitre 1
A propos de ce document
Ce document contient des explications sur la théorie musicale utile pour la construction de lignes mélodiques
ou pour l’improvisation de solos sur des grilles d’accords. Il aborde les intervalles, les triades, les tétrades,
l’harmonisation des gammes majeures et mineures, les cadences typiques, la fonction des accords ainsi que les
règles de substitutions d’accords.
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CHAPITRE 2. PRÉSENTATION 9
Chapitre 2
Présentation
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
G] A] C] D] F] G] A] C] D] F]
G A[ A B[ B C D[ D E[ E F G[ G A[ A B[ B C D[ D E[ E F G[ G
D] F] G] A] C] D] F] G] A] C]
D E[ E F G[ G A[ A B[ B C D[ D E[ E F G[ G A[ A B[ B C D[ D
A] C] D] F] G] A] C] D] F] G]
A B[ B C D[ D E[ E F G[ G A[ A B[ B C D[ D E[ E F G[ G A[ A
F] G] A] C] D] F] G] A] C] D]
E F G[ G A[ A B[ B C D[ D E[ E F G[ G A[ A B[ B C D[ D E[ E
8
A B C F G A B C D E F G A B C D E F G
E F G D E
1. Répétition de trames rythmiques dans laquelle des variations peuvent avoir lieu.
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CHAPITRE 3. REMARQUES DIVERSES 10
Chapitre 3
Remarques diverses
Commencez doucement en réduisant le nombre de frettes et le nombre de cordes sur lesquelles vous exercez
votre mémoire puis augmentez au fur et à mesure de vos progrès. Pratiquez 5 à 10mn par jour sur l’application
et biensûr efforcez-vous de vous dire mentalement le nom de la note que vous jouez.
Aidez-vous d’un logiciel comme GNU Solfege ou earmaster pour apprendre les figures rythmiques et leurs
significations dans différents contextes.
Un bon exercice est d’utiliser un logiciel comme TUX Guitar ou guitar pro pour retranscrire une mélodie que
vous avez entendu intérieurement ou extérieurement. Le logiciel vous permettra de vérifier à l’oreille si ce que
vous avez saisi est bon ou non.
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Deuxième partie
Les bases
de la
théorie musicale
Dans cette partie, nous allons étudier la notion d’intervalle, d’accord, de tonalité ainsi que les cadences
typiques.
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CHAPITRE 4. LES INTERVALLES 12
Chapitre 4
Les intervalles
Un intervalle représente la distance entre deux notes (deux hauteurs de sons). Dans la musique occidentale,
l’échelle de notes est composée de demi-tons.
4.1 Le dièse : ]
Un ] augmente une note d’un demi-ton.
4.2 Le bémol : [
Un [ diminue une note d’un demi-ton.
4.3 Le bécarre : \
Un \ annule tous les ] ou les [ précédemment appliqués à une note.
C D E F G A B C
Notation anglaise (international) 0^ 2^ 4 ∨ 5 ^ 7 ^ 9 ^ 11 ∨ 12
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Notation française 0 ^ 2 ^ 4 ∨ 5 ^ 7 ^ 9 ^ 11 ∨ 12
C = Do D = Ré E = Mi F = Fa G = Sol A = La B = Si
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CHAPITRE 4. LES INTERVALLES 13
Do C Unisson (1) 0 0
Do C Octave (8) 6 12
... ...
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CHAPITRE 4. LES INTERVALLES 14
Remarque : Lorsque les deux colonnes « intervalle » sont renseignées sur une même ligne, ces intervalles sont
dit enharmoniques. C’est à dire, le même nombre de tons mais des noms différents.
Pour ramener un intervalle composé en intervalle simple, on soustrait 7 par octave supplémentaire.
Exemple :
— C F = 4 car C D E F.
— C G = 5 car C D E F G ...
Exemple :
— D F = [3 car D E F et la distance entre D et F est de 3 demi-tons donc une tierce mineure.
— B F = [5 car B C D E F et la distance entre B et F est de 6 demi-tons donc une quinte diminuée.
Pour l’analyse des gammes, les intervalles sont ramenés à des intervalles simples (à l’intérieur d’une octave).
L’intervalle simple va de 1 à 7.
4.9.2 Diatonique
Un demi-ton diatonique est un demi-ton dont la note de départ et d’arrivée est différente. Exemple : SI -
DO, MI - FA, DO - RE[ ...
8
1 6
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CHAPITRE 4. LES INTERVALLES 15
8
1 3
4.11 Intervalle harmonique
Un intervalle harmonique est un intervalle dont les deux notes sont joués simultanément.
8
C5
Exemple :
— quarte juste (4) + quinte juste (5) = 9.
— sixte mineure ([6) + tierce majeure (3) = 9.
majeure mineure
mineure majeure
augmenté diminué
diminué augmenté
juste juste
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CHAPITRE 4. LES INTERVALLES 16
[3 C[ [3 B[ [3
F B E A]
E[ B[[
D] A
6 6 6
E[[ D[
D C] C
A] B B] D[
B[ C C]
3 C]]
3 3 3
D] E F
D E]
[6 [6 [6 [6
F] G
G[ F ]] G] A
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CHAPITRE 4. LES INTERVALLES 17
C
F 0] G
0[
1[ 1]
A
B[ D E D
2[ 2]
G B 5 : quinte juste
E[ 3[ C F] 3] A 4 : quarte juste
Figure 4.3 – Cycle des quintes justes, des quartes justes et relatives mineures
4.13.1 Exercices
Sur la basse, les cordes sont accordées en quartes ascendantes successives. Comme l’intervalle entre les cordes
est toujours le même, les doigtés pour les différents intervalles sont toujours les mêmes.
Certaines notes sont identiques offrant ainsi plusieurs possibilités de doigtés pour atteindre une note. Vous
trouverez donc que pour un intervalle donné, il existe plusieurs possibilités de doigtés.
Cartographie des intervalles à recaler sur la fondamentale visée. Elle permet de reconstruire les gammes,
les accords et les arpèges. Sur la basse, les intervalles se répétent car en accordage standard les cordes sont
accordées en quartes ascendantes. Il n’y a donc qu’un seul motif qui se répete.
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CHAPITRE 4. LES INTERVALLES 18
]5 6 ]6 [1 ]1 ]2 3 ]3 ]4
5 [6 [[7 [7 7 1 [2 2 [3 [4 4 [5
]2 3 ]3 ]4 ]5 6 ]6 [1 ]1
2 [3 [4 4 [5 5 [6 [[7 [7 7 1 [2
6 ]6 [1 ]1 ]2 3 ]3 ]4 ]5
[[7 [7 7 1 [2 2 [3 [4 4 [5 5 [6
3 ]3 ]4 ]5 6 ]6 [1 ]1 ]2
[4 4 [5 5 [6 [[7 [7 7 1 [2 2 [3
4.14.2 Exercices
Retrouvez tous les doigtés possibles pour les différents intervalles :
— [2 : seconde mineure
— 2 : seconde majeure
— [3 : tierce mineure
— 3 : tierce majeure
— 4 : quarte juste
— ]4/[5 : quarte augmentée/quinte diminuée
— 5 : quinte juste
— ]5/[6 : quinte augmentée/sixte mineure
— 6/[[7 : sixte majeure / septième diminuée
— [7 : septième mineure
— 7 : septième majeure
— 8 ou 1 à l’octave.
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CHAPITRE 5. TONALITÉ 19
Chapitre 5
Tonalité
Une tonalité est le ton appartenant au mode majeur ou au mode mineur utilisé dans une œuvre ou une
chanson. Parfois il peut y avoir plusieurs tonalités successives dans un morceau.
5.1 Tonique
Dans la musique tonale, la tonique est le premier degré d’une tonalité. Un accord construit sur ce Ier degré
est appelé « accord de tonique » sa note fondamentale est une tonique.
La tonique donne son nom à la tonalité qui lui est associée : la note do est la tonique de la « tonalité de do »
(sous entendu do majeure).
5.2 Diatonique
Une gamme diatonique est une gamme formée uniquement à partir des notes de la tonalité.
On parle d’harmonie diatonique lorsque tous les mouvements mélodiques se font à l’intérieur d’une seule
gamme.
5.3 Degrés
Les degrés d’une gamme sont numérotés avec des chiffres romains.
Chaque degré reçoit le même nom que son intervalle avec la tonique.
Par exemple : pour un degré situé à une sixte mineure ([6) de la tonique, sa notation sera : [VI.
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CHAPITRE 5. TONALITÉ 20
Pour trouver le nombre de dièses dans une gamme. Prenez le dernier dièse de la série ci-dessus qui est un
demi-ton en dessous de la tonique de la gamme majeure. Ajouter tous les dièses se situant aussi avant.
8
C G D A
5
8
E B F C
Pour trouver le nombre de bémols dans une gamme. Prenez le bémol correspondant à la tonique que vous
cherchez et ajoutez tous les bémols avant ainsi que le bémol suivant. Exception : FA majeure contient juste un
SI[.
8
C F B E
5
8
A D G C
Exemple :
— Gamme C majeur (pas d’altération) a pour tonalités majeures voisines la gamme de F majeur (un bémol)
et la gamme de G majeur (un dièse).
— Gamme G majeur (1 dièse) a pour tonalités majeures voisines la gamme de C majeur (0 dièse) et la
gamme de D majeur (2 dièses).
— Gamme E[ (3 bémols) a pour tonalités majeures voisines la gamme de B[ (2 bémols) et la gamme de A[
majeur (4 bémols) ...
Comme chaque tonalité majeure possède une relative mineure dont les gammes sont composées des mêmes
notes mais pas de la même fondamentale, il y a donc trois tonalités mineures voisines d’une tonalité majeure.
Par exemple pour C majeur (Rappel F majeur et G majeur sont les tonalités majeures voisines de C majeur) :
— C majeur a pour relative A mineur.
— F majeur (un bémol) a pour relative D mineur
— G majeur (un dièse) a pour relative E mineur
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CHAPITRE 5. TONALITÉ 21
5.9 Exercices
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CHAPITRE 6. LES ACCORDS ET LES ARPÈGES 22
Chapitre 6
Un accord est défini par une fondamentale et des intervalles qui le composent.
Un accord peut être joué de façon harmonique, c’est à dire en jouant tout ou partie des notes de l’accord
de façon simultanée ou en arpèges, c’est à dire en jouant tout ou partie des notes de l’accord une à une dans
l’ordre que vous désirez.
Afin de connaître les notes composant un accord, il faut connaître les intervalles composant l’accord. 3
intervalles pour les triades et 4 intervalles pour les tétrades. Ensuite en fonction de la fondamentale et pour
chaque intervalle de l’accord, vous pourrez calculer les notes de l’accord.
Sur la basse ou la guitare, le placement relatif des intervalles par rapport à une case qui serait la fondamentale
de l’accord est toujours le même. Même si pour chaque intervalle, il y a plusieurs possibilités de placement.
Vous pouvez donc fabriquer un arpége sur votre instrument à partir des notes composants l’accord ou di-
rectement à partir de la fondamentale de l’accord et des intervalles qui le composent sans calculer les notes de
l’accord. Pour chaque arpége, vous remarquerez qu’il y a des motifs (ou patterns) que vous pourrez appliquer
n’importe où sur le manche de basse et sur une grande partie du manche de votre guitare (voir figure 4.4).
Si une autre composante de l’accord que la fondamentale (tierce, quinte ou éventuellement septième) est à la
basse, on dit que l’accord/arpège est renversé.
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CHAPITRE 6. LES ACCORDS ET LES ARPÈGES 23
— un renversement par la septième : on joue d’abord la septième puis la septième, la fondamentale, la tierce
et/ou la quinte dans un ordre quelconque.
6.3.1 Renversements
Une triade possède deux renversements (Vous qualifierez les intervalles selon le cas) :
— renversement par la tierce : tierce (à la basse), quinte, fondamentale.
— renversement par la quinte : quinte (à la basse), fondamentale, tierce.
Pour les triades sus2 et sus4, remplacez la tierce par la seconde majeure ou la quarte juste selon le cas.
Par convention, un accord lorsqu’il n’est pas notifié autrement est majeur : C −→ triade de Do majeure.
Composition : C : C ^ E ^ G
3 [3
Composition : C min : C ^ E[ ^ G
[3 3
◦
L’accord diminué se note dim ou : Cdim ou C◦ −→ triade de Do diminuée.
Composition : C dim : C ^ E[ ^ G[
[3 [3
Composition : C aug : C ^ E ^ G]
3 3
Composition : C sus4 : C ^ F ^ G
4
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CHAPITRE 6. LES ACCORDS ET LES ARPÈGES 24
Composition : C sus2 : C ^ D ^ G
4
6.4.1 Renversements
Une tétrade possède trois renversements (Vous qualifierez les intervalles selon le cas) : :
— renversement par la tierce : tierce (à la basse), quinte, septième, fondamentale.
— renversement par la quinte : quinte (à la basse), septième, fondamentale, tierce.
— renversement par la septième : septième (à la basse), fondamentale, tierce, quinte.
Composition : C M7 : C ^ E ^ G ^ B
3 [3 3
L’accord se note mM7 ou minM7 -M7 -M ou mM : CmM7 ou CminM7 C-M7 C-M CmM −→ tétrade de Do
mineure de septième majeure.
Composition : C mM7 : C ^ E[ ^ G ^ B
[3 3 3
Composition : C 7 : C ^ E ^ G ^ B[
3 [3 [3
Composition : C m7 : C ^ E[ ^ G ^ B[
[3 3 [3
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CHAPITRE 6. LES ACCORDS ET LES ARPÈGES 25
Composition : C m7[5 : C ^ E[ ^ G[ ^ B[
[3 [3 3
Composition : C ◦ 7 : C ^ E[ ^ G[ ^ B[[
[3 [3 [3
L’accord se note M7(]5) ou +M7 ou +M : CM7(]5) ou C+M7 ou C+M −→ tétrade de Do septième majeure
augmentée.
Composition : C M7(]5) : C ^ E ^ G] ^ B
3 3 [3
Composition : C 7(]5) : C ^ E ^ G] ^ B[
3 3 [[3
L’accord se note M7([5) ou M([5) : CM7([5) ou CM([5) −→ tétrade de Do septième avec quinte diminuée.
Composition : C M7([5) : C ^ E ^ G[ ^ B
3 [[3 ]3
L’accord se note 7([5) : C7([5) −→ tétrade de Do septième de dominante avec quinte diminuée.
Composition : C 7([5) : C ^ E ^ G[ ^ B[
3 [[3 3
Composition : C 7sus4 : C ^ F ^ G ^ B[
4 [3
Composition : C m6 : C ^ E[ ^ G ^ A
[3 3
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CHAPITRE 6. LES ACCORDS ET LES ARPÈGES 26
Cet accord est un renversement de l’accord m7[5 par la tierce. Exemple : Cm6 : C E[ G A est le renversement
de Am7[5 : A C E[ G.
Composition : C M6 : C ^ E ^ G ^ A
3 [3
Cet accord est un renversement de l’accord m7 par la tierce. Exemple : CM6 : C E G A est le renversement
de Am7 : A C E G
6.5 Récapitulatif
Nom Intervalles en C
majeur 135 C ^ E ^ G ^ C
3 [3 4
mineur 1 [3 5 C ^ E[ ^ G ^ C
[3 3 4
dim 1 [3 [5 C ^ E[ ^ G[ ^ C
[3 [3 ]4
aug 1 3 ]5 C ^ E ^ G] ^ C
3 3 [4
sus2 125 C ^ D ^ G ^ C
4 4
sus4 145 C ^ F ^ G ^ C
4 4
M7 1357 C ^ E ^ G ^ B ∨
C
3 [3 3
M7(]5) 1 3 ]5 7 C ^ E ^ G] ^ B ∨
C
3 3 [3
M7([5) 1 3 [5 7 C ^ E ^ G[ ^ B ∨
C
3 [[3 ]3
7 1 3 5 [7 C ^ E ^ G ^ B[ ^ C
3 [3 [3
7(]5) 1 3 ]5 [7 C ^ E ^ G] ^ B[ ^ C
3 3 [[3
7([5) 1 3 [5 [7 C ^ E ^ G[ ^ B[ ^ C
3 [[3 3
m7 1 [3 5 [7 C ^ E[ ^ G ^ B[ ^ C
[3 3 [3
mM7 1 [3 5 7 C ^ E[ ^ G ^ B ∨
C
[3 3 3
m7[5 1 [3 [5 [7 C ^ E[ ^ G[ ^ B[ ^ C
[3 [3 3
◦
7 1 [3 [5 [[7 C ^ E[ ^ G[ ^ B[[ ^ C
[3 [3 [3 ]2
7sus4 1 4 5 [7 C ^ F ^ G ^ B[ ^ C
4 [3
m6 1 [3 5 6 C ^ E[ ^ G ^ A ^ C
[3 3 [3
M6 1356 C ^ E ^ G ^ A ^ C
3 [3 [3
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CHAPITRE 6. LES ACCORDS ET LES ARPÈGES 27
6.6 Exercices
Voici quelques pistes de travail :
— Entraînez-vous à construire les accords (connaître les notes composant un accord).
— Apprenez à reconnaître les différents types d’accords à l’oreille.
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28
Troisième partie
Dans cette partie, nous allons étudier les gammes majeures et mineures et en extraire leurs modes. On
construira le ou les accords possibles pour chaque mode avec leurs enrichissements.
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CHAPITRE 7. INTRODUCTION AUX GAMMES 29
Chapitre 7
Les gammes sont présentées dans différentes tonalités. Les tonalités ont été choisies pour minimiser les alté-
rations 1 . Les notes de chaque gamme sont associées par des liaisons qui indiquent le nombre de demi-tons entre
les notes :
∨
= 1 demi-ton (2nde mineure), ^ = 2 demi-tons (2nde majeure), ^ : intervalle x.
x
7.3 Mode
Chaque gamme posséde autant de modes que de notes qui la composent. Un mode est constitué strictement
des mêmes notes que la gamme à laquelle il appartient. Seule la fondamentale change.
7.4 enrichissements
Les enrichissements sont les notes que l’on peut ajouter aux accords pour donner une couleur particulière.
Les enrichissements sont composées de la neuvième (seconde à l’octave) et/ou de la onzième (quarte à l’octave)
et/ou de la treizième (sixte à l’octave). La qualification 2 des enrichissements varie selon le mode ou la gamme
utilisée.
1. Bémols ou dièses
2. l’altération éventuelle : dièse ou bémol
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CHAPITRE 8. LA GAMME MAJEUR 30
Chapitre 8
La gamme majeur
T = 1 Ton, D = 1 demi-ton.
8
1 3 4 5 6 7 1
2
C:C ^ D ^ E ∨
F ^ G ^ A ^ B ∨
C
D[ : D[ ^ E[ ^ F ∨
G[ ^ A[ ^ B[ ^ C ∨
D[
D:D ^ E ^ F] ∨
G ^ A ^ B ^ C] ∨
D
E[ : E[ ^ F ^ G ∨
A[ ^ B[ ^ C ^ D ∨
E[
E:E ^ F] ^ G] ∨
A ^ B ^ C] ^ D] ∨
E
F:F ^ G ^ A ∨
B[ ^ C ^ D ^ E ∨
F
F] : F] ^ G] ^ A] ∨
B ^ C] ^ D] ^ E] ∨
F]
G:G ^ A ^ B ∨
C ^ D ^ E ^ F] ∨
G
A[ : A[ ^ B[ ^ C ∨
D[ ^ E[ ^ F ^ G ∨
A[
A:A ^ B ^ C] ∨
D ^ E ^ F] ^ G] ∨
A
B[ : B[ ^ C ^ D ∨
E[ ^ F ^ G ^ A ∨
B[
B:B ^ C] ^ D] ∨
E ^ F] ^ G] ^ A] ∨
B
∨
: 1 demi-ton, ^ : 2 demi-tons
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CHAPITRE 8. LA GAMME MAJEUR 31
8
III-min IV-Maj V-Maj VI-min VII-dim I-Maj
I-Maj II-min
On obtient donc trois triades principales pour la gamme majeur :
— majeure,
— mineure et
— diminuée.
8
III-m7 IV-M7 V-7 VI-m7 VII-m7 5
I-M7 II-m7
I-M7
On obtient donc quatre tétrades principales pour la gamme majeur :
— septième majeure,
— septième de dominante,
— septième mineure et
— septième semi-diminué.
8
1 3 4 5 6 7 1
2
8
2 3 4 5 6 7 1
1
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CHAPITRE 8. LA GAMME MAJEUR 32
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
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CHAPITRE 8. LA GAMME MAJEUR 33
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8.4 Récapitulatif
Tétrades M7 m7 m7 M7 7 m7 m7b5
Enrichissements (9 11 13) (9 11 13) ([9 11 [13) (9 ]11 13) (9 11 13) (9 11 [13) ([9 11 [13)
Fonction* T SD T SD D T D
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CHAPITRE 8. LA GAMME MAJEUR 34
C CM D m7 E m7 FM G7 A m7 B∅
G GM A m7 B m7 CM D7 E m7 F] ∅
D DM E m7 F] m7 GM A7 B m7 C] ∅
A AM B m7 C] m7 DM E7 F] m7 G] ∅
E EM F] m7 G] m7 AM B7 C] m7 D] ∅
B BM C] m7 D] m7 EM F] 7 G] m7 A] ∅
F] F] M G] m7 A] m7 BM C] 7 D] m7 E] ∅
G[ G[ M A[ m7 B[ m7 C[ M D[ 7 E[ m7 F∅
D[ D[ M E[ m7 F m7 G[ M A[ 7 B[ m7 C∅
A[ A[ M B[ m7 C m7 D[ M E[ 7 F m7 G∅
E[ E[ M F m7 G m7 A[ M B[ 7 C m7 D∅
B[ B[ M C m7 D m7 E[ M F7 G m7 A∅
F FM G m7 A m7 B[ M C7 D m7 E∅
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CHAPITRE 9. LA GAMME MINEURE NATURELLE 35
Chapitre 9
A toute gamme majeure correspond une gamme mineure naturelle relative. C’est le mode aéolien de la gamme
majeure.
T = 1 Ton, D = 1 demi-ton.
8
1 4 5 6 7 1
2 3
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CHAPITRE 9. LA GAMME MINEURE NATURELLE 36
C mineur : C ^ D ∨
E[ ^ F ^ G ∨
A[ ^ B[ ^ C
C] mineur : C] ^ D] ∨
E ^ F] ^ G] ∨
A ^ B ^ C]
D mineur : D ^ E ∨
F ^ G ^ A ∨
B[ ^ C ^ D
D] mineur : D] ^ E] ∨
F] ^ G] ^ A] ∨
B ^ C] ^ D]
E mineur : E ^ F] ∨
G ^ A ^ B ∨
C ^ D ^ E
F mineur : F ^ G ∨
A[ ^ B[ ^ C ∨
D[ ^ E[ ^ F
F] mineur : F] ^ G] ∨
A ^ B ^ C] ∨
D ^ E ^ F]
G mineur : G ^ A ∨
B[ ^ C ^ D ∨
E[ ^ F ^ G
G] mineur : G] ^ A] ∨
B ^ C] ^ D] ∨
E ^ F] ^ G]
A mineur : A ^ B ∨
C ^ D ^ E ∨
F ^ G ^ A
B[ mineur : B[ ^ C ∨
D[ ^ E[ ^ F ∨
G[ ^ A[ ^ B[
B mineur : B ^ C] ∨
D ^ E ^ F] ∨
G ^ A ^ B
∨
: 1 demi-ton, ^ : 2 demi-tons
8
V-min VI-Maj I-min
I-min II-dim III-Maj VII-Maj
IV-min
On obtient donc trois triades principales pour la gamme mineure naturelle :
— majeure,
— mineure et
— diminuée.
8
IV-m7 V-m7 VI-M7 VII-7 I-m7
I-m7 II-m7 5
III-M7
On obtient donc quatre tétrades principales pour la gamme mineure naturelle :
— septième majeure,
— septième de dominante,
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CHAPITRE 9. LA GAMME MINEURE NATURELLE 37
— septième mineure et
— septième semi-diminuée.
9.3 Récapitulatif
La gamme mineure naturelle ayant les mêmes notes que la gamme majeure (c’est en fait le mode aéolien), les
modes sont les mêmes.
Tétrades m7 m7[5 M7 m7 m7 M7 7
Enrichissements (9 11 [13) ([9 11 [13) (9 11 13) (9 11 13) ([9 11 [13) (9 ]11 13) (9 11 13)
Fonction* T SD T SD D SD D
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CHAPITRE 9. LA GAMME MINEURE NATURELLE 38
Cm C m7 D∅ E[ M F m7 G m7 A[ M B[ 7
Gm G m7 A∅ B[ M C m7 D m7 E[ M F7
Dm D m7 E∅ FM G m7 A m7 B[ M C7
Am A m7 B∅ CM D m7 E m7 FM G7
Em E m7 F] ∅ GM A m7 B m7 CM D7
Bm B m7 C] ∅ DM E m7 F] m7 GM A7
F]m F] m7 G] ∅ AM B m7 C] m7 DM E7
C]m C] m7 D] ∅ EM F] m7 G] m7 AM B7
G]m G] m7 A] ∅ BM C] m7 D] m7 EM F] 7
D]m D] m7 E] ∅ F] M G] m7 A] m7 BM C] 7
A]m A] m7 B] ∅ C] M D] m7 E] m7 F] M G] 7
Fm F m7 G∅ A[ M B[ m7 C m7 D[ M E[ 7
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CHAPITRE 10. LA GAMME MINEURE HARMONIQUE 39
Chapitre 10
T = 1 Ton, D = 1 demi-ton.
8
1 4 5 6 7 1
2 3
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CHAPITRE 10. LA GAMME MINEURE HARMONIQUE 40
C mineur harmonique : C ^ D ∨
E[ ^ F ^ G ∨
A[ ^ B ∨
C
]2
C] mineur harmonique : C] ^ D] ∨
E ^ F] ^ G] ∨
A ^ B] ∨
C]
]2
D mineur harmonique : D ^ E ∨
F ^ G ^ A ∨
B[ ^ C] ∨
D
]2
E[ mineur harmonique : E[ ^ F ∨
G[ ^ A[ ^ B[ ∨
C[ ^ D ∨
E[
]2
E mineur harmonique : E ^ F] ∨
G ^ A ^ B ∨
C ^ D] ∨
E
]2
F mineur harmonique : F ^ G ∨
A[ ^ B[ ^ C ∨
D[ ^ E ∨
F
]2
F] mineur harmonique : F] ^ G] ∨
A ^ B ^ C] ∨
D ^ E] ∨
F]
]2
G mineur harmonique : G ^ A ∨
B[ ^ C ^ D ∨
E[ ^ F] ∨
G
]2
G] mineur harmonique : G] ^ A] ∨
B ^ C] ^ D] ∨
E ^ F]] ∨
G]
]2
A mineur harmonique : A ^ B ∨
C ^ D ^ E ∨
F ^ G] ∨
A
]2
B[ mineur harmonique : B[ ^ C ∨
D[ ^ E[ ^ F ∨
G[ ^ A ∨
B[
]2
B mineur harmonique : B ^ C] ∨
D ^ E ^ F] ∨
G ^ A] ∨
B
]2
∨
: 1 demi-ton, ^ : 2 demi-tons, ^ : intervalle x
x
8
V-Maj VI-Maj I-min
I-min II-dim III-aug VII-dim
IV-min
On obtient donc quatre triades principales pour la gamme mineure harmonique :
— majeure,
— mineure,
— diminuée et
— augmentée.
8
V-7 VI-M7 I-mM7
I-mM7 III-M7( 5) VII-dim7
II-m7 5 IV-m7
On obtient donc sept tétrades principales pour la gamme mineure harmonique :
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CHAPITRE 10. LA GAMME MINEURE HARMONIQUE 41
8
1 4 5 6 7 1
2 3
On obtient une triade x min et une tétrade x mM7.
8
3 4 5 6 7 1
1 2
On obtient une triade x dim et une tétrade x m7[5.
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
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CHAPITRE 10. LA GAMME MINEURE HARMONIQUE 42
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
10.4 Récapitulatif
Enrichissements (9 11 [13) ([9 11 13) (9 11 13) (9 ]11 13) ([9 11 [13) (]9 ]11 13) ([9 [11 [13)
Fonction* T SD T SD D SD D
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CHAPITRE 10. LA GAMME MINEURE HARMONIQUE 43
Cm C mM D∅ E[ +M F m7 G7 A[ M B ◦7
Gm G mM A∅ B[ +M C m7 D7 E[ M F] ◦ 7
Dm D mM E∅ F +M G m7 A7 B[ M C] ◦ 7
Am A mM B∅ C +M D m7 E7 FM G] ◦ 7
Em E mM F] ∅ G +M A m7 B7 CM D] ◦ 7
Bm B mM C] ∅ D +M E m7 F] 7 GM A] ◦ 7
F]m F] mM G] ∅ A +M B m7 C] 7 DM E] ◦ 7
C]m C] mM D] ∅ E +M F] m7 G] 7 AM B] ◦ 7
A[m A[ mM B[ ∅ C[ +M D[ m7 E[ 7 F[ M G ◦7
E[m E[ mM F∅ G[ +M A[ m7 B[ 7 C[ M D ◦7
B[m B[ mM C∅ D[ +M E[ m7 F7 G[ M A ◦7
Fm F mM G∅ A[ +M B[ m7 C7 D[ M E ◦7
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CHAPITRE 11. LA GAMME MINEURE MÉLODIQUE 44
Chapitre 11
8
min. mél. asc. min. mél. desc.
T = 1 Ton, D = 1 demi-ton.
8
1 4 5 6 7 1
2 3
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CHAPITRE 11. LA GAMME MINEURE MÉLODIQUE 45
C mineur mélodique : C ^ D ∨
E[ ^ F ^ G ^ A ^ B ∨
C
C] mineur mélodique : C] ^ D] ∨
E ^ F] ^ G] ^ A] ^ B] ∨
C]
D mineur mélodique : D ^ E ∨
F ^ G ^ A ^ B ^ C] ∨
D
E[ mineur mélodique : E[ ^ F ∨
G[ ^ A[ ^ B[ ^ C ^ D ∨
E[
E mineur mélodique : E ^ F] ∨
G ^ A ^ B ^ C] ^ D] ∨
E
F mineur mélodique : F ^ G ∨
A[ ^ B[ ^ C ^ D ^ E ∨
F
F] mineur mélodique : F] ^ G] ∨
A ^ B ^ C] ^ D] ^ E] ∨
F]
G mineur mélodique : G ^ A ∨
B[ ^ C ^ D ^ E ^ F] ∨
G
A[ mineur mélodique : A[ ^ B[ ∨
C[ ^ D[ ^ E[ ^ F ^ G ∨
A[
A mineur mélodique : A ^ B ∨
C ^ D ^ E ^ F] ^ G] ∨
A
B[ mineur mélodique : B[ ^ C ∨
D[ ^ E[ ^ F ^ G ^ A ∨
B[
B mineur mélodique : B ^ C] ∨
D ^ E ^ F] ^ G] ^ A] ∨
B
∨
: 1 demi-ton, ^ : 2 demi-tons
8
V-Maj VI-dim VII-dim I-min
I-min II-min III-aug
IV-Maj
On obtient donc quatre triades principales pour la gamme mineure mélodique :
— majeure,
— mineure,
— diminuée et
— augmentée.
8
V-7 VI-m7 5 I-mM7
I-mM7 II-m7 III-M7( 5) VII-m7 5
IV-7
On obtient donc six tétrades principales pour la gamme mineure mélodique :
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CHAPITRE 11. LA GAMME MINEURE MÉLODIQUE 46
8
1 4 5 6 7 1
2 3
On obtient une triade x min et une tétrade x mM7.
8
3 4 5 6 7 1
1 2
On obtient une triade x min et une tétrade x m7.
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
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CHAPITRE 11. LA GAMME MINEURE MÉLODIQUE 47
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
8
1 2 3 4 5 6 7 1
11.4 Récapitulatif
Enrichissements (9 11 13) ([9 11 13) (9 ]11 13) (9 ]11 13) (9 11 [13) (9 11 [13) ([9 [11 [13)
Fonction* T SD T SD D T D
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CHAPITRE 11. LA GAMME MINEURE MÉLODIQUE 48
Cm C mM D m7 E[ +M F7 G7 A∅ B∅
Gm G mM A m7 B[ +M C7 D7 E∅ F] ∅
Dm D mM E m7 F +M G7 A7 B∅ C] ∅
Am A mM B m7 C +M D7 E7 F] ∅ G] ∅
Em E mM F] m7 G +M A7 B7 C] ∅ D] ∅
Bm B mM C] m7 D +M E7 F] 7 G] ∅ A] ∅
F]m F] mM G] m7 A +M B7 C] 7 D] ∅ E] ∅
C]m C] mM D] m7 E +M F] 7 G] 7 A] ∅ B] ∅
A[m A[ mM B[ m7 C[ +M D[ 7 E[ 7 F∅ G∅
E[m E[ mM F m7 G[ +M A[ 7 B[ 7 C∅ D∅
B[m B[ mM C m7 D[ +M E[ 7 F7 G∅ A∅
Fm F mM G m7 A[ +M B[ 7 C7 D∅ E∅
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CHAPITRE 12. LA GAMME PENTATONIQUE 49
Chapitre 12
La gamme pentatonique
T = 1 Ton, D = 1 demi-ton.
8
1 3 5 6 1
2
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CHAPITRE 12. LA GAMME PENTATONIQUE 50
C pentatonique majeur : C ^ D ^ E ^ G ^ A ^ C
[3 [3
D[ pentatonique majeur : D[ ^ E[ ^ F ^ A[ ^ B[ ^ D[
[3 [3
D pentatonique majeur : D ^ E ^ F] ^ A ^ B ^ D
[3 [3
E[ pentatonique majeur : E[ ^ F ^ G ^ B[ ^ C ^ E[
[3 [3
E pentatonique majeur : E ^ F] ^ G] ^ B ^ C] ^ E
[3 [3
F pentatonique majeur : F ^ G ^ A ^ C ^ D ^ F
[3 [3
F] pentatonique majeur : F] ^ G] ^ A] ^ C] ^ D] ^ F]
[3 [3
G pentatonique majeur : G ^ A ^ B ^ D ^ E ^ G
[3 [3
A[ pentatonique majeur : A[ ^ B[ ^ C ^ E[ ^ F ^ A[
[3 [3
A pentatonique majeur : A ^ B ^ C] ^ E ^ F] ^ A
[3 [3
B[ pentatonique majeur : B[ ^ C ^ D ^ F ^ G ^ B[
[3 [3
B pentatonique majeur : B ^ C] ^ D] ^ F] ^ G] ^ B
[3 [3
^ : 2 demi-tons, ^ : intervalle x
x
8
1 3 5 6 1
2
8
2 4 5 7 1
1
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CHAPITRE 12. LA GAMME PENTATONIQUE 51
8
1 3 4 6 7 1
Il n’y a pas de quinte dans ce mode mais on peut l’ajouter puisque la quinte non altérée ne colore pas l’accord.
On obtient donc une triade x min et une tétrade x m7.
8
1 2 4 5 6 1
On obtient une triade x sus4 et pour la tétrade, il n’y a rien d’évident ...
8
1 3 4 5 7 1
12.3 Récapitulatif
Tétrades M6 7sus4 m7 - m7
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CHAPITRE 12. LA GAMME PENTATONIQUE 52
Tétrades m7 M6 7sus4 m7 -
Pentatonique II 1 2 4 5 [7
Pentatonique III 1 [3 4 [6 [7
Pentatonique IV 12456
Par exemple C pentatonique majeure peut être utilisée en tonalité de F majeure, C majeure et G majeure.
Rappel : ces tonalités voisines sont des gammes qui diffèrent d’une note seulement de la tonalité de référence
(ici C majeure).
Pour chacune des gammes majeures ci-dessous, en enlevant les notes entre parenthèses, on obtient la gamme
C pentatonique majeure : C D E G A
8
C pentatonique F majeur C majeur G majeur
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CHAPITRE 13. LA GAMME MINEURE BLUES 53
Chapitre 13
Elle est donc composé de six notes de la façon suivante : T+D – T – D – D – T+D – T.
T : un ton, D : un demi-ton.
8
1 4 5 5 7 1
3
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CHAPITRE 13. LA GAMME MINEURE BLUES 54
C mineur blues : C ^ E[ ^ F ∨
G[ ∨
G ^ B[ ^ C
[3 [3
C] mineur blues : C] ^ E ^ F] ∨
G ∨
G] ^ B ^ C]
[3 [3
D mineur blues : D ^ F ^ G ∨
A[ ∨
A ^ C ^ D
[3 [3
D] mineur blues : D] ^ F] ^ G] ∨
A ∨
A] ^ C] ^ D]
[3 [3
E mineur blues : E ^ G ^ A ∨
B[ ∨
B ^ D ^ E
[3 [3
F mineur blues : F ^ A[ ^ B[ ∨
C[ ∨
C ^ E[ ^ F
[3 [3
F] mineur blues : F] ^ A ^ B ∨
C ∨
C] ^ E ^ F]
[3 [3
G mineur blues : G ^ B[ ^ C ∨
D[ ∨
D ^ F ^ G
[3 [3
G] mineur blues : G] ^ B ^ C] ∨
D ∨
D] ^ F] ^ G]
[3 [3
A mineur blues : A ^ C ^ D ∨
E[ ∨
E ^ G ^ A
[3 [3
A] mineur blues : A] ^ C] ^ D] ∨
E ∨
E] ^ G] ^ A]
[3 [3
B mineur blues : B ^ D ^ E ∨
F ∨
F] ^ A ^ B
[3 [3
∨
: 1 demi-ton, ^ : 2 demi-tons, ^ : intervalle x
x
8
1 4 5 5 7 1
3
8
1 2 3 3 5 6 1
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CHAPITRE 13. LA GAMME MINEURE BLUES 55
8
1 2 2 4 5 7 1
8
1 1 ou 2 3 4 6 7 1
On obtient une triade x Maj (la quinte juste peut être ajoutée car elle ne colore pas l’accord) et une tétrade
x M7 en ajoutant la quinte juste.
8
1 3 4 6 7 1 ou 7 1
On obtient une triade x min (la quinte juste peut être ajouté car elle ne colore pas l’accord) et une tétrade x
m7 ou x mM7 en ajoutant la quinte juste.
8
1 2 4 5 6 6 1
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CHAPITRE 13. LA GAMME MINEURE BLUES 56
13.3 Récapitulatif
Enrichissements (11) (9) ([9 9 11) ([9 ]11) (11 [13) (9 11 [13 13)
Mineur blues IV 1 ]1 3 ]4 6 7
Mineur blues V 1 [3 4 [6 [7 7
Mineur blues VI 1 2 4 5 [6 6
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57
Quatrième partie
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CHAPITRE 14. FONCTIONS TONALES 58
Chapitre 14
Fonctions tonales
Les tableaux 8.1, 9.1, 10.1, 11.1 indiquent les fonctions tonales des accords de chaque degré dans leur gamme
respective.
Exemple : Dans la gamme majeure, les accords du degré I, III et VI sont toniques.
Exemple : Dans la gamme majeure, les accords du degré II et IV sont des sous-dominantes.
Exemple : Dans la gamme majeure, les accords du degré V et VII sont dominantes.
Un accord de dominant secondaire a une fonction de dominante (D) qui appelle une résolution sur la quarte
juste ascendante.
Exemple : D7 G
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CHAPITRE 14. FONCTIONS TONALES 59
Ci-dessous une récapitulation des résolutions des accords de septième de dominante diatoniques et secondaires
— I7 résoud sur le IV.
— II7 résoud sur le V.
— III7 résoud sur le VI (sur la tonique de la relative mineure)
— ]IV7 résoud sur le VII
— V7 (dominant diatonique) résoud sur I.
— VI7 résoud sur le II.
— VII7 résoud sur le III.
Le type de l’accord correspondant à cette résolution dépend du degré diatonique. On peut obtenir :
— dim7 m7
— dim7 M7
— dim7 7
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CHAPITRE 15. CADENCES TYPIQUES 60
Chapitre 15
Cadences typiques
une cadence est au départ une formule mélodique et harmonique ayant pour fonction de ponctuer (conclure,
ou provoquer un enchaînement) un morceau, ou tout au moins, une phrase musicale.
Exemple en C :
8 V
I
7
G C
Exemple en C :
8 V
I
7
G /D C /G
15.3 Demi-cadence
Cette cadence consiste en l’enchaînement du degré I et du degré V ce qui crée une impression de suspension
en l’attente d’autre chose.
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CHAPITRE 15. CADENCES TYPIQUES 61
Exemple en C :
8 V
I
C G7
Exemple en C :
8 V VI V III
7 7 7
G Am N.C. G Em7
Exemple en C :
8 IV
I
F C
15.6 Cadence IV V I
Cette cadence consiste en l’enchaînement du degré IV, du degré V et du degré I. Elle est trés utilisée en blues.
Exemple en C :
8 IV V
I
7
F G C
15.7 Cadence II V I
Cette cadence consiste en l’enchaînement du degré II, du degré V et du degré I. Elle est trés utilisée en jazz
et en musique actuelle (variété, rock ...).
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CHAPITRE 15. CADENCES TYPIQUES 62
Exemple en C :
8 IV V
I
7
F G C
15.8 Anatole
Cette cadence consiste en l’enchaînement du degré I, du degré VI, du degré II, du degré V. Elle se retrouve
dans de nombreux standards de jazz.
Exemple en C :
8 VI II V
I
C Am7 Dm7 G7
15.9 Récapitulatif
Rompue V VI G7 | Am7 G | Am
15.10 Exercices
Voici quelques pistes de travail :
— Apprenez à reconnaître les cadences typiques. Pour cela, vous pouvez utiliser GNU Solfege ou earmaster
par exemple.
— Un autre moyen de faire progresser votre oreille est de mettre le métronome lentement (au début) et
improviser à votre vitesse des lignes mélodiques que vous inventez sur le moment. Vous pouvez aussi vous
initier à la Walking basse.
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CHAPITRE 15. CADENCES TYPIQUES 63
— Intérioriser les cadences typiques. Pour cela, jouez les arpèges de chaque accord constituant la cadence
typique que vous voulez étudier. Vous pouvez aussi jouer en accords à la basse dans les aigus (au-dessus
de la case 12 par exemple).
Aidez-vous d’un logiciel comme ChordPulse pour dérouler la grille d’accords avec un arrangement sur lequel
vous pourrez improviser. (Band In a Box fait la même chose avec un rendu plus réaliste mais c’est plus cher ...).
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CHAPITRE 16. RÈGLES DE SUBSTITIONS D’ACCORDS 64
Chapitre 16
Le but de ce chapître est d’exposer les règles de substitutions possibles dans la musique tonale occidentale.
Il n’explique pas le cheminement emprunté pour établir ces règles.
Tout accord peut être substitué par le [II suivi de l’accord de départ (I).
Par extension :
— I7 peut être remplacé par [V7
— II7 peut être remplacé par [VI7
— III7 peut être remplacé par [VII7
— IV7 peut être remplacé par VII7
— V7 peut être remplacé par [II7
— VI7 peut être remplacé par [III7
— VII7 peut être remplacé par IV7
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TABLE DES FIGURES 65
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LISTE DES TABLEAUX 66
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