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COLIN
ROWE
ET
ROBERT
SLUTZKY

TRANSPARENCE
RÉELLE ET VIRTUELLE

Préface de Werner Oechslin


Traduit de l'allemand par
Marianne Brausch et Sylvain Ma]froy

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"DROITS DE REGARDS"

lES ÉDITIONS DU DEMI·CERClE

~.:Sa~lt
"'---
© Birkhauser Verlag BaseL 1968. 1974. 1989.
© Les Édilions Ju Oemi-Cercle pour la premif-re éditron [ranc;;aise. Paris 1992.

Cel ollHage es! édité a\·ec le concours du Centre nalianal des Leltres.

Piloto de couyerture: L'Onyx. cenlre culturel de Sainl-


Herblain. ,\Iyrto Vitart pour Jean \ou\'el el _.••.
s50ciés.
© Georges Fe:;s~- el Les Éditions du Demi-Cercle.

158\ 2-907757-48-2

AIl righls reservccl. especially those o[ translation into olher languages.


So parl of Ihis book may be reproduced in an~- [orm withoul permission of lhe publisher.
TRANSPARENCE
ou a la recherche d'une méthode de projet basée
sur les principes de l' Architecture Moderne

Laissez-moi tout d'abord encore une fois vous


«
remercier pour vos merveilleux efforts concernant
l'essai sur la Transparence. Il est réconfortant de
savoir que nous pouvons avoir un auditoire de l'autre
coté de l'Atlantique, surtout quand les adeptes de la transparence
'littérale' fetent leur heure de gloire ... »1. C'est ainsi que
commence la lettre que Bob Slutzky écrivit le 12 mars 1968 a

1. Cf. Lettre de B. Hoesli a R. Slutzky du 5 mars 1968; réponse de Slutzky a Hoesli le 12


mars 1968; archives Hoesli, gta, ETH-Zurich.

7
T R A N S PAR E N e E

l'attention de Bernhard Hoesli, qui lui avait demandé de lui


raconter la véritable histoire de l'essai sur la Transparence. Cette
premiere phrase aborde le cceur du probleme de l'essai rédigé
ensemble par Colin Rowe et Robert Slutzky. Lorsqu'en effet,
Hoesli et l'Institut d'Histoire et de Théorie de l' Architecture de
l'ETH de Zurich (gta) déciderent, en 1968, de publier lapremiere
édition en allemand de Transparence, pour inaugurer la série des
études de l'Institut sur Le Corbusier, les protagonistes ne se sou-
venaient plus tres bien eux-memes ce qui, au départ, les avait
motivés a écrire ce texte 2. Slutzky ajoutait d'ailleurs que s'il ne
manquait pas d'architectures « transparentes» a travers le monde,
les auteurs de l'essai s'étaient trompés quand ils avaient cm qu'ils
pourraient imposer « leur» interprétation de la transparence -
« cette métaphore »! - par rapport a l'interprétation au pied de la
lettre qui rimait si bien avec «Modernité »3. L'espoir - exprimé
aussi par quelques autres - que leurs premiers efforts trouveraient
une suite de ce coté-ci de l' Atlantique, semblait done d'autant
plus inespéré.
Toujours est-il que, lorsqu'en 1968, Hoesli préparait la pre-
miere édition allemande et son Commentaire de la premierepartie
de l'essai sur la Transparence de Rowe et Slutzky, tout le monde

2. Cf. Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparenz, commentaire de B. Hoesli in 'Le Corbu-
sier Studien' 1 (gta Reihe, Band 4), Basel/Stuttgalt, 1968; ibid. deuxieme édition, 1974 (la
deuxieme édition est une réédition a l'identique de la premiere, sauf la note p. 63 qui ren-
voie a la publication de la deuxieme partie de Transparence pallle entre temps in 'Perspecta'
13/14,1971); ibid. troisieme édition revue et complétée, Bille/Boston/Berlin, 1989 (avec
l'Appendice de B. Hoesli de 1982, p. 72 e.s.).
3. L'essai Transparence est construit sur la double signification «réelle » et « virtuelle »

(<< litteral and phenomenal ») de la notion basée sur la distinction établie par Gyorgy Kepes
et cela, par opposition a la transparence littérale d'un mur rideau (curtain wall) par
exemple, pour essayer de faire prévaloir le concept de transparence virtuelle en tant
qu'organisation spatiale. C'est sur ce point que la critique a naturellement achoppé. Stanis-
laus von Moos (récension in: 'Zeitschrift ftir Schweizerische Archaologie und Kunstges-
chichte', 27, 1970, p. 237-8) alla jusqu'a parler du «fétichisme presque contraint avec
lequel on manipule le tenue de transparence », rappelant que le concept - au sens usuel et
littéral - «avait fait école depuis longtemps ». L'analyse de Rosemarie Haag-Bletter
(Opaque Transparency, in: 'Oppositions', 13, 1978, p. 121 e.s.), s'attache encore, aussi tar-
divement et toujours, a la différenciation de la notion.

(ill. p. 7) Page précédente. détail de la fas:ade de L'Onyx. centre culturel de Saint-Herblain

8
P R É F A e E

ou presque avait oublié les espoirs si prometteurs du milieu des


années cinquante. Aujourd'hui, cette période - devenue avant
l'heure un des mythes de l'histoire de l'architecture - fait l'objet
de reconstructions historiques. Ainsi Alexander Caragonne, dans
Notes on the Texas Rangers 4. Selon celui-ci, il s'agirait d'un épiso-
de bien déterminé d'un débat architectural déja lointain, lié a la
tendance des «Texas Rangers» entre 1951 et 1958. L'Histoire
interrompt ici la question de savoir « ce qui se serait passé si »5.
Caragonne cite John Hedjuk dan s sa postface, l'un des «Texas
Rangers », qui, des 1981, avanyait que le passage des expériences
a la routine avait occasionné la décadence des idées : « Apres que
l'affaire du Texas eut atteint l'Université de Comell, elle s'est des-
séchée, tournant a l'académisme. Ils prirent Le Corbusier, l'analy-
serent a mort, en exprimerent tout le jus ... Le souffle chaud du
Texas heurta le ciel glacé d'Ithaca et se transforma en pluie »6. Ce
genre d'image poétique n'a fait que renforcer le mythe des « Texas
Rangers ». C'est ainsi - et seulement ainsi - que s'est transmise
l'histoire des expériences et des recherches dont l'essai
Transparence constituait et constitue toujours le seul résultat
théorique.

Mais combien cette base elle aussi était fragile, c'est ce que
montre l'échange de lettres de 1968 cité au début de cette préfa-
ceo Toujours est-il que Slutzky répondit avec précision aux ques-
tions posées par Hoesli. Il est done certain que Colin Rowe et
Robert Slutzky conyurent l'idée de l'essai sur la Transparence au
printemps de 1955, qu'ils le rédigerent durant les mois qui suivi-
rent, et le terminerent sans doute l'été de la meme année 7. Tout
de suite apres - a l'automne ou dans le courant de l'h{ver - les
auteurs commencerent une deuxieme partie de l'essai, suivie par
une troisieme au printemps 1956 - mais qui ne fut jamais publiée.

4. Cf. A. Caragonne, Notes on the Texas Rangers. A short History o/ a Teaching Program at
the University o/ Texas College o/ Architecture 1951-1958, Mass., a paraítre en 1992. le tiens
ici a remercier A. Caragonne d'avoir mis le manuscrit inédit a ma disposition.
5. Ibid., p. 228 e.s. : «Worlds o/ 'if: a speculative assessment o/ the Texas School".
6. Ibid., p. 233. (<< After the Texas thing reached Comell, it just dried up. lt became acade-
mico They took Corb, analyzed him to death, and they squeezed all the juice out of him ...
The warm Texas breeze hit the chill of lthaca and then rained itself out. »).

7. Cf. A. Caragonne op. cit., p. 99 e.s. Caragonne évoque le fait - en"tant que tel - surpre-

9
T R A N S PAR E N e E

L'histoire est plus compliquée encore. De fait, Rowe et


Slutzky envoyerent leur essai a toutes les revues de renom du
monde anglo-saxon, mais sans succes 8. The Architectural Review
- tout le monde soup<;;onne en fait Nikolaus Pevsner9 - refusa la
publication a cause d'une prise de position trop défavorable
envers Gropius (un probleme qui provoque encare aujourd'hui des
irritations), et fit ainsi dévier l'intérét principal de
Transparence 10. Aussi, les auteurs rangerent-ils le texte dans
leurs tiroirs. Ce n'est qu'en 1962 que la Yale University contacta
Colin Rowe, et c'est alors que la premiere partie de Transparence
fut finalement publiée en 1963 dans Perspecta 811.

nant que Colin Rowe ait écrit l'essai avec Slutzky et non pas avec Hoesli. lohn Shaw s'en
explique dans une interview avec Caragonne: «un probleme entre Colin et Bernhard »
«< falling out between Colin and Bernhard »). Caragonne qualifie l'essai sur la transparence
comme étant « le premier document de valeur qui soit le résultat du programme d'enseigne-
ment du college d'architecture» «< the first tangible document issuing out of the teaching
program of the College of Architecture ») (p. 99), «l'essieu intellectuel du programme de
l'école» «< the intellectuellinch pin of the program at Texas ») et «une pielTe de touche de
la raison d'étre de l'école» «< a touchstone of the school's raison d'étre») (p. 105).
(Caragonne essaie également - de maniere convaincante - dans son étude de déterminer
l'apport de Rowe et celui de Slutzky).
8. CL lettre de Slutzky a Hoesli (ibid. note 1): «Nous avons envoyé le premier (artide) a
toutes les revues d'architecture importantes du monde ... le me souviens palfaitement que
The Architectural Revue nous a répondu qu'elle le publierait si nous acceptions de rayer cer-
tains renvois fOIt malvenus a Gropius ! (N. Pevsner ??). Toujours est-il qu'apres un refus sys-
tématique de plusieurs années, nous avons décidé de repousser sa publication jusqu'a ce
que nous ayons la possibilité de le publier dans sa totalité ».
9. Nikolaus Pevsner émit également un avis négatif sur la publication du texte sur
Transparence par Hoesli, mais cette fois, il critiquait la mise en page « personnelle» de
Hoesli des images accompagnant le Commentaire, «verdict» qui provoqua quelques
remous désagréables a Zurich. (CL échange de lettres N. Pevsner - A. M. Vogt, directeur du
gta, du 17 janvier 1968; de A. M. Vogt a Pevsner, le 20 mai 1968; de Pevsner a Vogt, le 22
mai 1968. Copie des deux dernieres lettres in: archives Hoesli).
10. «L'interprétation elTonnée» du Bauhaus de Gropius a Dessau par Rowe et Slutzky a
encore fait l'objet d'un article de Harmen Thies (Glasecken, in 'Daidalos', 33, 1989, p. 14
e.s.). CL ci-dessous au sujet de l'appréciation liée a l'époque des «Texas Rangers ».
11. CL Colin Rowe/Robert Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal, in: 'Perspecta 8,
The Yale Architectural lournal', New Haven, 1963. L'essai est présenté non sans sous-
entendus par les éditeurs de la revue, comme étant « un exemple de méthodologie pour la
critique architecturale moderne qui, selon les auteurs, aidera a donner une base rigoureuse

10
P R É F A e E

Quand Hoesli décida de publier l'édition allemande, seul ce


premier texte existait donc sous une forme définitive. Mais
comme celui-ci aussi semblait légerement dévier de la version
originale, Hoesli prit non seulement l'initiative de publier une
édition commentée, mais « véritablement critique» 12,et il s'atta-
cha littéralement a dégager la version originale des «dérives»
des étapes successives de l'histoire de l'essai. Aussi reporta-t-il
dans des notes de bas de page les plus infimes variations du texte
imprimé par rapport au manuscrit original que Slutzky lui avait
envoyé 13.

Mais avant que la publication en allemand parut sous sa


forme définitive, d'autres variantes de l'édition furent elles aussi
étudiées, ce qui éclaire la difficile histoire de la naissance de cet
ouvrage. Accompagnant Transparence, le tout nouvel Institut
d'Histoire et de Théorie de l' Architecture fondé en 1967 devait
commencer une série de publications « d'études Le Corbusier» -
que Hoesli appelait en privé «études zurichoises de
Le Corbusier »14. Zurich devait en effet devenir un «centre» des

a ce sujet notoirement imprécis » (" an example of a methodology for modern architectural


criticism that the authors feel will help to place this notoriously imprecise subject on a more
rigorous basis »).
12. A ce sujet, le récit dans la lettre de Slutzky (ibid. note 1) : « Puis, un beau jour de 1962,
Yale a contacté Colin qui, si ma mémoire est exacte, était de retour a Cornel!. n avait
quelques réserves quant a autoriser J. Barnett (le rédacteur en chef de 'Perspecta' a ce
moment-Ia) a faire quelques suppressions et changements dus au format et a l'espace réduit.
Par retour, J. B. répondit qu'il fallait le faire, car sinon l'article ne paraitrait paso C'est alors
que je suis intervenu et je me suis porté garant pour que le contenu ne soit pas amputé par
des coupes trop importantes. C'est ainsi qu'apres quelques réunions avec J. B., nous
sommes arrivés a un compromis qui me parut équitable et non compromettant.
'Transparency' parut finalement dans le numéra 8. Bien sur, l'original avait plus de mor-
danl... et les illustrations qui furent publiées étaient bien faibles ... mais finalement, je crais
que la solution finale était bonne pour tout le monde ".
13. CL archives Hoesli, gta: manuscrit (24 pages, paginées de 1 a 21, 12a, « Notes »,
«Plates »; désigné sous «texte original Transparency reyu de Bob Slutzky l'été 67 ») avec
annotations de B. Hoesli. La lettre relative de Slutzky - d'ailleurs tres informative - est
datée du 28 juillet 1967.
14. Comme il ressort d'une lettre adressée a A. M. Vogt du 18 février 1968 (cf. note 15),
Hoesli était enthousiasmé par cette idée (<< Ton idée géniale ... est tellement bonne et
convaincante, qu'il faut tout de suite en faire quelque chose de concret »).

t 11

y
-
T R A N S PAR E N e E

futures recherches sur Le Corbusier, et on entendait que


Transparence serve, aussi et avant tout, a l'analyse corbuséenne.
Ainsi, la discussion de l'époque était de savoir si cet essai devait
paraÍlre combiné a d'autres écrits sur Le Corbusier. C'est alors
que Hoesli eut «l'idée de sauvetage» qu'il communiqua, dans
une lettre datée du 18 février 1968, a Adolf Max Vogt, qui prési-
dait alors aux destinées du gta: «Le premier numéro de la série
comportera, outre la traduction de Rowe et Slutzky, l'étude Apres
le Cubisme de Le Corbusier et Ozenfant! Il s'agit la d'un des pre-
miers, sinon du premier travail théorique de Le Corbusier. Lui-
meme n'a jamais cessé de le citer, bien qu'il soit fort peu connu et
épuisé depuis longtemps »15.

Dans quelle mesure Hoesli lui-meme prenait ainsi ses dis-


tances avec Colin Rowe, reste du domaine des suppositions. Mais
on sait, et cela avec certitude, que l'analyse de l'objet (historique)
ne satisfaisait pas Hoesli, qui - il se rattrapa dans son premier
commentaire, puis dans le second - opta pour des conclusions en
faveur d'une méthode de projet se rattachant aux expériences
didactiques de l'époque texane, qu'il considérait comme étant au
centre de ces activités - déja -lointaines.

C'est dans cet ordre d'idées qu'il faut comprendre la proposi-


tion de publication conjointe de Transparence et d'Apres le
Cubisme: « Cette association irait aussi dans le sens du travail de
l'lnstitut : constituer une base de travail factuelle et son dévelop-
pement. L'article que Rowe transpose, partant de la peinture a
l'architecture, serait ainsi l'écho du milieu du siEde a ces theses
précoces, et, a travers cette confrontation, le tout ne se limiterait
pas a une simple réédition ou a une traduction »16.

A cette époque, l'aventure


texane de Hoesli était déja bien
loin. Apres avoir pris sa charge a l'ETH de Zurich, le 1el' avril
1960, il ne retouma qu'épisodiquement aux États-Unis. Son der-
nier séjour avant la premiere publication en allemand de
Transparence en 1968, date de 1967, OU Hoesli avait été invité a
enseigner par la Comell University. Les échanges épistolaires de
ces années avec Franz Oswald, qui allait plus tard devenir son

15. Lettre de Hoesli a A. M. Vogt, 18 février 1968, archives Hoesli, gta, ETH-Zurich.
16. Ibid.

12
P R É F A e E

collaborateur et collegue l'ETH, l'informerent de la situation et


EL

de l'évolution dans les écoles d'architecture américaines, et lui


permirent d'avoir des nouvelles de ses aneiens amis d'Austin.
Ainsi Hoesli apprit-il de John Hedjuk, que la notion de transpa~~
renee eommenyait - last but not least - faire son effet] 7. Oswald,
EL

qui l'époque essayait lui-méme de mettre en pratique les


EL

modeles des «Texas Rangers» dans son enseignement - et ee,


malgré l'ambianee plutót résignée qui régnait l'époque Cornell EL EL

quant obtempérer dans cette voie - aceueillit avec enthousiasme


EL

le projet de publication de Transparence par Hoesli, et lui fit par-


venir une liste de postulats qui soutinrent sans aucun doute ee
dernier dans son entreprise 18.

La publieation de l'essai en 1968 devait ainsi eonstituer la


« eontribution aux possibilités encare inépuisées de l'esthétique
cubiste » et servirait « démontrer sa perspicacité et l'importance
EL

de son application »19.

Il apparaít done clair que l'intention premiere de Hoesli était


de renouer, par l'essai sur la Transparence, avec les reeherehes
originelles des «Texas Rangers », qui étaient de développer et
d'eneourager une méthode de projet. Son enseignement d'alors et
plus tard l'ETH en fournit la preuve vivante.
EL

Le 19 mars 1968, Slutzky envoyait un télégramme Hoesli : EL

« Le deuxieme essai doit étre revu. Impossible de le publier main-


tenant »20. Les impératifs de publication du gta étaient pressants,

17. CL lettre de John Hedjuk a F. Oswald du 7 mai 1968; copie partielle par B. Hoesli;
archives Hoesli, gta, ETH-Zurich. Oswald informa par exemple Hoesli le 4 avril1966 de
l'essai d'analyse par Hedjuk, du Carpenter Center de Le Corbusier du point du vue de
l'idéal cubiste, a l'occasion d'une conférence. (<< it begins to be useful »).
18. Cf. lettre de F. Oswald a Hoesli du 21 février 1968. Cette lettre tres complete - en parti-
culier les 18 points sur la transparence - présente des annotations de Hoesli. Ainsi par
exemple a-t-il noté en marge de la phrase «la transparence est cadre/plan et figure en
meme temps » : «bien (souligné) tres important o>. Oswald participa au travail préparatoire
de la publication de Transparence apres son retour a Zurich le 1'" mars 1968.
19. Cette formulation de Oswald, cL note 18.
20. Archives Hoesli, gta, ETH-Zurich.

13
-
T R A N S PAR E N e E

et retravailler le deuxieme essai sur la Transparence s'avéra donc


impossible. Celui-ci parut finalement en 1973, dans le numéro
13/14 de Perspecta - et ce, pour la premiere et derniere fois 2] •
Cette contribution ne trouva sa place, ni dans la publication en
1976 des essais complets de Colin Rowe, ni dans la seconde édi-
tion allemande de Transparence, également de 1976.

Mais dans son Commentaire de 1968, Hoesli n'évoquerait-il


pas déja l'exemple de Michel-Ange pour la fw;ade de San Lorenzo
a Florence, que Rowe et Slutzky avaient finalement publié in
extenso dans cette deuxieme version 22?

L'histoire de l'édition de Transparence ressemble donc fort a


un jeu de piste et - nomen est amen - contredit ce a quoi l'on
s'attend. Car celle-ci est tout sauf. .. transparente(!), la raison rési-
dant principalement dans le fait que l'essai sur la Transparence ne
reflétait pas totalement les recherches des «Texas Rangers ».
Hoesli voulait en témoigner.

Les textes de Transparence - c'est ce que Hoesli laisse


entendre entre les lignes - ne pouvaient pas refléter exactement
les expériences didactiques faites a l'école d'architecture de
l'Université du Texas, et pour l'enseignant Hoesli, ces dernieres
étaient le plus important. n reprit et continua plus tard a l'ETH de
Zurich les expériences des « Texas Rangers » dispersés a tous les
vents apres leur période d'activité commune relativement courte,
de 1951 a 1956. Hoesli pensait tres profondément que l'enseigne-
ment avait une valeur - de portée générale - égale a la recherche,
et que la conception architecturale était une activité d'ordre intel-
lectuel. Arriver a cerner cette idée - soit dégager une méthode de
travail sure - était son but avoué, meme s'il se refusait a donner
une définition trop explicite.

21. CL C. Rowe/R. Slutzky, Transparenc)'": Literal and Phenomenal ... Part 2, in:
'Perspecta',13/14, 1971, p. 286 e.s.
22. Dans la lettre eitée (ef. note 17), Hedjuk éerivait: «Je erois que Colin & Bob vont figno-
ler un seeond article - ee que j'en ai retenu est superbe, analyse tres intéressante de
San Lorenzo de Miehel-Ange avee des sehémas d'étude superposés magnifiques. Colin a son
sommet d'éeriture eonstruetive ... ».

14
PRÉFACE

Hoesli a mené cette tache, non pas en se basant sur l'analyse


approfondie des modeles théoriques - dans l' étude de quelques
cas historiques, comme Alberti par exemple 23; il a plutót essayé
d'aboutir a cette position systématique par des expériences empi-
riques, basées sur l'Architecture Moderne et l'exemple de
Le Corbusier en particulier24, ce que les notes pour son cours
d' Austin permettent de vérifier. Ainsi Hoesli demandait-il par
exemple ases étudiants de dessiner des « diagrammes qui mon-
trent les relations entre les trois dimensions », puis, a la fin des
exercices pratiques, de répondre a la question d'examen suivante
par écrit: «Qu'est-ce que la conception architecturale? »25 Le
but était que les étudiants s'assurent par eux-mémes des bases
méthodologiques de leur futur métier. Cette maniere excluait aussi
les réponses trop définitives, aveugles, privilégiant au contraire le
caractere expérimental, qui lui, était souligné. Hoesli considérait
que se rapporter systématiquement a des exemples historiques
- ce qui pouvait devenir la justification d'un propos - n'était pas
nécessairement opportun et certainement pas obligatoire. Dans la
mesure ou ces résultats - plus pratiques que théoriques - étaient
liés aux expériences d' Austin, ils restaient attachés a cet épisode
unique, passé, mais offert au futur a travers le seul souvenir.

Certes, il est vrai que Colin Rowe et Bernhard Hoesli avaient,


ensemble, adressé en mars 1954 un mémoire interne au doyen de
l'école d'architecture, Harwell Hamilton Harris, ou ils énumé-
raient leurs conditions d'ordre intellectuel, soulignant l'importan-
ce de « certains principes », ainsi que celle de la « connaissance
essentielle »26. Mais celles-ci représentaient plutót les pierres
angulaires, les orientations auxquelles ils voulaient sIen tenir

23. En cela, il se différencia toute sa vie de Colin Rowe, qui avait regu une formation d'his-
torien de I'art et qui s'intéressait a I'histoire de la philosophie et des idées.
24. Par rappOlt a I'attachement, resp. I'éloignement de Hoesli de « positions théoriques ", il
est intéressant de voir ce que Colin Rowe exprima plus tard sous le titre Program vs.
Paradigm, in: 'The Cornel! Journal of Architecture', dont le ton sous-entend un scepticisme
fondamental vis-a-vis de toute méthode, qu'el!e soit de I'ordre de I'analyse ou de la synthese
et une attaque frontale tout court face a tout « programme ".
25. Cf. ici Caragonne, op. cit., p. 60 et 64,10 mars et 3 mai 1954. (<< threedimensional rela-
tional diagrams "), (<< What is architectural design ? »).

26. Cf. Caragonne, op. cit., p. 19 e.s. (<< certain principIes"), «< essential knowledge ,,).
Harris avait chargé Hoesli en 1953 de restructurer l'enseignement du projet. Colin Rowe

15
T R A N S PAR E N e E

comme mode d'approche d'un enseignement didactique claire-


ment défini, qui lui, constituait le noyau de l'entreprise des
«Texas Rangers ». L'appréciation critique des «systemes for-
mels» de Wright, de Le Corbusier et de Mies van der Rohe,
constituait le but déclaré de l'enseignement. Rowe et Hoesli y
tenaient beaucoup: «Nous utiliserons la connaissance de leurs
formes, qu'elle soit consciente ou inconsciente », ajoutant comme
une exigence et un ajustement, qu'« il est du devoir d'une école
d'architecture de faire que cette connaissance devienne
consciente »27. Leurs intentions étaient donc aussi précises
qu' elles laissaient ouvertes les possibilités de cette «prise de
conSClence ».

Peter Eisenmann, dressant plus tard un panorama des revues


d'architecture américaines et de leur importance - OU il affirmait
d'ailleurs que la « transparence n'était toujours pas explorée»
- cita en exergue de son article la citation suivante d'Erwin
Panofsky : « On a dit fort justement que la théorie, si elle n' est pas
introduite par la porte pour servir a des recherches empiriques,
rentre par la cheminée comme un fantome et recouvre les
meubles. Mais il n'en est pas moins vrai que l'Histoire, si elle
n'est pas introduite par la porte pour servir une discipline théo-
rique, s'introduit dans la cave comme une horde de souris et mine

arriva a A.ustin en janvier 1954. (Caragonne, p. 18: "Avec l'apparition de Rowe ... les fon-
dements intellectuels du programme et son application opérationnelle allaient rapidement
émerger »). Peu de temps apres, John Hedjuk et les éleves de Josef Albers a Yale, Bob
Slutzky, Lee Hirsche et Ira Rubin, furent engagés comme enseignants. - Les quatre points
de l'avant-propos du mémoire du 13 mars 1954 (Caragonne p. 20) sont les suivants:
« 1) Que la conception du projet est essentiellement une critique d'une situation donnée.
2) Que la puissance a généraliser et ti penser en termes abstraits (chez l'étudiant) doit étre
révélée.
3) Que Pacte d'effectuer certains choix repose sur l'acceptation de certains principes.
4) Qu'une institution académique devrait encourager une connaissance essentielle et une
attitude essentielle ".
«< 1. That the process of design is essentially the criticism of a given situation. 2. That the
power of generalization and abstraction (in the student) must be aroused. 3. That the act of
selection assumes a commitment to certain principIes. 4. That an academie institution
should offer the essential knowledge and an essential attitude »).
27. Cf. Caragonne, p. 20. «< Their form will be used with or without conscious knowledge »).
«< It is the duty of an academy to make knowledge conscious »).

16
PRÉFACE

les fondations ». Cette variation sur la croyance dans l'imbrication


entre la théorie et la praxis, renforce encore le propos exposé
ici. Ce qui se joua a cette époque a Austin comprend une piece
maí'tresse, a savoir la libelié du fou que se donna une jeune géné-
ration d'avoir une pensée unilatérale, mais aussi et surtout, de
reconnaí'tre consciemment les avantages que cela représentait.
Que cela puisse blesser des susceptibilités - comme dans le cas
de Gropius par exemple -, que d'importants prédécesseurs puis-
sent etre «oubliés », peu leur importait. Nous évoquerons cela
polir mieux situer le probleme.

Giedion, dont la célebre comparaison du Bauhaus de Dessau


et de L'Arlésienne de Picasso devint la piece de résistance* de
Transparence, avait bien sur et depuis longtemps déja, pensé a
parlé de et écrit sur le probleme de la transparence, meme si The
Beginnings o/ Art, dans lequel il introduisait explicitement la
transparence a égalité avec l'abstraction et le· symbole comme
sources de l'art préhistorique et aussi de l'art moderne, ne parut
qu'en 196228• Giedion qui, en outre, avait déja en 1944 écrit la
préface a la premiere édition de Language o/ Vision de Gyorgy
Kepes et - en analogie avec plus tard les « Texas Rangers » - sou-
tenu le propos de Kepes «de définir en termes clairs des ques-
tions posées par le passé et d'élargir leur problématique a un
champ social plus large ». Il condamnait par contre une avant-
garde aveugle qui «chercherait le changement pour le change-
ment »29.

Les auteurs de Transparence avaient bien déduit leur notion


et sa double signification de Kepes et de Moholy-Nagy; mais c'est
* en franQais dans le texte.
28. Cf. S. Giedion, «The Eternel Present» (1): The Beginnings o/ Art. (The A. W. Mellon
Lectures in the Fine Arts. 1957), Washington 1962. Giedion avait déjil publié un artide
intitulé Transparencr primitive and modern, in 'Art News, Summer', 1952, p. 47 e.s). Il faut
partir du fait que Hoesli tout du moins, ne prit connaissance de eet artide que bien plus
tardo (La photoeopie dans les arehives Hoesli porte l'indication «27 mars 1979 Hoe / de:
R. FU(lTer)>».
29. Cf. G. Kepes, Language o/ Vision, Chicago, 1951: p. 6/7 : (<< To pul earlier demands into
conerete terms and a slill \fider social plan o»~ et S. Giedion, Art means Reality (<< change for
change's sake »). (La préface de Giedion est datée « New York, june 12, 1944»).

17
T R A N S PAR E N e E

Space, Time and Architecture, dans lequel Giedion avait mis


l'accent sur la dépendance de l'architecture par rapport a la pein-
ture, qu'ils utiliserent comme point de départ du débat pour mieux
pouvoir développer et illustrer leur propre position. Dans la tra-
duction en allemand, Hoesli a plus tard rédigé une note a ce
sujet: les citations de Giedion dans Transparence étaient polé-
miques, ce qui n'apporterait rien a la démonstration 30. Slutzky
quant a lui confirmait encare en 1989 gu'au départ, Transparence
était bien une polémique avec Giedion et partant de la, la
recherche d'une clarification, conceptuelle et fondamentale 31.

La situation de l'époque, OU la pédagogie issue du Bauhaus


prédominait dans les écoles d'architecture américaines, explique
que le Bauhaus de Dessau devint, dans ce contexte, la « victime »
et empecha au départ la publication de Transparence 32. Que les
intentions pédagogiques des « Texas Rangers » aient été diamétra-
lement opposées a celles de Gropius et de Marcel Breuer a
Harvard, apparaít clairement quand on compare les exercices
donnés aux étudiants. Les recettes recommandées a Harvard, soit
de combiner en une « variété visuelle » les données matérielles et
constructives avec la nécessité d'une réponse individuelle, furent
dénoncées, et non a tort par Klaus Herdeg, comme totalement
inutilisables et sans signification pour un résultat architectural
abouti 33. Si a Harvard l'enseignement se basait de maniere prag-
matique sur le poids dominant des facteurs économiques et
constructifs et, a contrario, sur des «besoins psychologiques
moins définissables »34, le fondement des « Texas Rangers » était

30. Rowe/Slutzky/Hoesli, Transparenz 1968, op. ciL : note 24 p. 22: « Das Anfuhren gerade
dieser Zitate hiel' und auch auf Seite 41 ist unverkennbar polemisch; das ist im
Gedankengang nicht notwendig und tragt zur Beweisfuhrung nichts bei (del' Ubers.). »

31. Cf. R. Slutzky, Transparenz - wiedergelesen, in: 'Daidalos', 33, 1989, p. 106 e.s. :
p. 109: «Their origin was basically a semantic dispute with Giedion's Space, Time and
Architecture, wherein the syllogistic pairing of Picasso's L'Arlésienne and the intersecting
glass walls of the Bauhaus led us to a more carefull reading of certain modernist icons. »

32. Ibid. p. 106.


33. Cf. K. Herdeg, The Decorated Diagram. Harvard Architecture and the Failure o/ the
Bauhaus Legacy, Cambridge Mass., 1983, p. 78 e.s.
34. Ibid., p. 84. «< visual variety »), «< less definable psychological requirements »).

18
P R É f A e E

finalement que «la forme obéit a la fonction» (<< form follows


function») 35. Le processus de l'élaboration de la forme architec-
turale devait selon eux etre abordé radicalement et d'une fayon
nette sur base des prémisses formelles artistiques. C'est ainsi - et
uniquement ainsi - que 1'0n peut expliquer que dans leur mémoi-
re d' Austin de 1954, Colin Rowe et Bernhard Hoesli aient renvoyé
- excluant toutes les étapes intermédiaires qu'il y avait eu depuis
- aux incunables de l'élaboration de la forme architecturale de
l'Architecture Moderne : le schéma Dom-ino de Le Corbusier et la
série des Counter-Constructions de Theo van Doesburg de 192336.
Si ces reuvres dataient de trente ans, disaient-ils, a elles seules,
elles présentaient déja des développements qui n'avaient pas été
dépassés depuis 37.

Le point de départ des «Texas Rangers» était ainsi - et ce


tres clairement - contre Giedion et Harvard, l'origine de la
Modernité. Ils affirmaient que c'est en partant de la racine des
choses que 1'0n comprend le mieux les problemes pour ensuite
pouvoir évoluer. Hoesli, a ce qu'on raconte, aimait tout particulie-
rement dire que la premiere génération qui avait gran di dan s la
Modernité était maintenant adulte et que cela impliquait pour elle

35. Hoesli a plus tard utilisé cette formulation dans son enseignement zurichois : cL Hoesli-
Archiv, Institut gta ETH-Zurich : cours a option «Transparenz ", semestre d'été 1975, cours
du 25 avri11975. Il étaya sa critique de la formule inadéquate «fonu follows function », par
les theses suivantes: «la forme et la fonction ne font qu'un» «< form and function are
one »), «la forme obéit ala forme» (<< form follows form »), et le renversement de la premie-
re, soit «la forme évoque la fonction» (<< form evoques function »). Au sujet de «la forme et
la fonction ne font qu'un », Hoesli nota « attribué a Wright ». (Expl. in: F. L. Wright, Genius
and the Mobocrcu;y, New York, 1949, p. 83 sous le titre 'Form and Idea are Inseparable'). La
formule «la forme obéit a la forme », Hoesli l'attribuait a Matthew Nowicky (Origins and
Trends in Modern Architecture, in: 'Magazin of Art', 44, 1951). Signification pour Hoesli, cf.
Wemer Seligmann (Die ]ahre in Texas und die ersten ]ahre an der ETH-Zurich 1956-1961,
in: 'J. Jansen/H. Jorg/L. Maraini/H. StOckli, Architektur lehren, Bernhard Hoesli an der
Architekturabteilung der ETH Zilrich, Zilrich', 1989, p. 7 e.s : p. 9).
36. Rowe et Hoesli avaient précisé juste avant: « Une Académie doit aussi se préoccuper de
la dichotomie entre les systemes pédagogiques des Beaux-Arts et du Bauhaus ».
(CL Caragonne, p. 20).
37. « Both these illustrations are over thirty years old. They offer the diagram of the contem-
porary situation. Very little has been generated since that time which is not implied in these
drawings ». (Ibid.).

19
T R A N S PAR E N e E

une responsabilité particuliere 38. Cela voulait dire non plus et


seulement etre les représentants de la Modernité en tant qu'acte
de foi, mais rechercher systeme et méthode pour mieux pouvoir
l'établir et en apporter les preuves. L'objectivité était une des don-
nées de base énoncées. Mais cette exigence elle aussi n'était natu-
rellement pas toute nouvelle.

L'objectivitié avait été un des apanages, déja, du groupe


De Stijl, et la «valeur objective » des nouvelles apparitions
architecturales - quoi qu'associée a un contenu totalement diffé-
rent - un des instruments de propagande de Gropius dans
lnternationale Architektur. En Amérique aussi, la question de
désigner les bases objectives~ de la Modernité et de l' Architecture
Moderne était posée depuis lontemps déja comme un fondement
incontournable.

Le musée d'Art moderne de New York, chef de file en la


matiere depuis l'exposition Modern Architecture et la création la
meme année, en 1932, de l'lnternational Style, avait, des 1936,
illustré les origines de la forme moderne avec l'exposition Cubism
and Abstract Art qui, en ce qui concerne l'Architecture Moderne,
faisait la synthese du Purisme, du groupe De Stijl et du
Bauhaus 39. Mais quant a donner l'explication de leur relation, on
était tres vite retombé dans les lieux communs, se réfugiant meme
dans la trilogie soliditas, utilitas et venustas définie par Vitruve ! 40
On comprendra et on s'expliquera donc d'autant mieux que les
«Texas Rangers » considéraient leurs intentions comme étant en
contraste avec la situation de l'époque qui, a leurs yeux, paraissait
bien obscure et fort vague.

38. Explicitement souligné par Werner Seligmann dans une conversation avec l'auteur (le
3.07.1992).
39. Cela est déja suggéré sur la couverture du catalogue édité par Al[red H. Barr jr. au
moyen de diagrammes d'évolution.
40. Cf. la brochure d'" informalion" du me me Musée d' Art Moderne, What is modern
Architecture? ('Introductory series to the modern arts 1', New York, 1942). La dél11onstration
commence ainsi: "l'architecte moderne est un scientifique ... et un psychologue ... et un
artiste ... mais la plupart des architectes contel11porains ne sont pas 1110dernes", pour
conclure: " Carchitecture devrait répondre a trois exigences, l'utilité, la solidité, la beaulé".

20
P R É F A e E

Mais Cubism and Abstraet Art montrait et revendiquait aussi,


et ce des 1936, le role précurseur de l' Amérique par rapport a
l'évolution européenne 41. La préface du catalogue de l'exposition,
intitulée Contrast - and Condeneension, soulignait ce theme
qu'elle eXplicitait en comparant deux affiches - dans la meilleure
tradition propagandiste - créées pour la « Pressa », en 1928, a
Cologne. La plus conventionnelle des deux affiches aurait été
créée en 1928 pour le public anglo-américain, mais aujourd'hui,
les roles seraient inversés: «Aujourd'hui, les temps ont
changé »42. Mais dans quelle mesure, cette prise de position reflé-
tait la situation américaine d'alors (1936) et de la suite? Un
regard sur les publications moins avant-gardistes de l'époque, qui
renongaient au style pamphlétaire destiné a mettre en garde par
rapport a l'avenir, est peut-etre plus représentatif de la situation
générale de l'architecture et surtout de l'enseignement de l'archi-
tecture aux États-Unis a ce moment-la.

Dans son histoire de l'évolution de l'école d'architecture de la


Columbia U niversity, qu'il publia en 1954, Theodor K.
Rohdenburg intitula le chapitre consacré aux années 1933-1954:
Revolution and Clarifieation 43. Mais celui-ci montre tres vite que
cette révolution se limitait aux «implications des matériaux
contemporains et aux méthodes de construction » et qu'elle défen-
dait la these - alors depuis longtemps déja revue et corrigée par
Giedion - des nouveaux concepts spatiaux garantis par les nou-
velles données techniques 44. D'ailleurs, on revenait encore une
fois et finalement ici aussi, a la « synthese vitruvienne de 'confort,
stabilité, beauté'» 45.

41. I;lnternational Style (1932) avait paradoxalement déjil formulé ceci. Cf. W. Oechslin,
«Neues Bauen in der Welt» banned by the Nations, in: 'Rassegna', 39, 1989, p. 6 e.s. ff: p. 8.
42. Cf. Cubism and Abstraet Art, op. cit., p. 10. (<< Today times have changed o»~.

43. Cf. Theodor K. Rohdenburg, A History of The Sehool of Arehiteeture Columbia UniversitJ',
New York, 1954, p. 34 e.s.
44. Id, p. 54 ('The School at present, The Course in Construction'). (<< implications of
contemporary materials and methods of construction »).
45. Ibidem: «Le nombre toujours croissant de nouveaux matériaux de construction a rendu
l'étude de la conception insépal"able de l'étude de la constmction. L:architecture est il nouveau
devenue la synthese de 'confCJlt,stabilité, beauté'» (<< The constantly growing number of new
building materials has made the study of design inseparable from the study of
construction. Architecture has again become a synthesis of'commodity, firmness and delight'»).

21
T R A N S PAR E N e E

Les efforts de l'enseignement par rapport a une méthode du


projet se limitaient quant a eux a la formule abstraite « la concep-
tion des formes dans les trois dimensions », qui ne reniait
d'ailleurs pas sa tradition Beaux-Arts 46. Meme a Yale, le profes-
seur Richard Adams Rathbone publiait en 1950 -l'année donc OU
Josef Albers était élu directeur du Department 01 Design - un
manuel au titre prometteur, lntroduction to Functional Design,
dans la grande tradition des livres d'enseignement du tournant du
siecle, OU il ne disait rien, mais absolument rien sur la « révolu-
tion cubiste »4. 7 .

Voila donc les indices - auxquels on ajoutera la critique a


prendre au sérieux de Herdeg sur l'enseignement d'alors au GSD
de Harvard - qui dressent un tableau assez exact de la situation
aux États-Unis au début des années cinquante. Celle-ci se carac-
térisait en outre - pour citer le regard rétrospectif que Werner
Seligmann porte sur cette époque - « par des paraboloi"des hyper-
boliques et des structures en surfaces com"bes »48. Ce n' est
qu'ainsi que l'on jugera correctement l'entreprise des «Texas
Rangers », soit faire une révision détachée de l'époque, de l'his-
toire de la naissance de la forme architecturale Moderne, pour
ainsi dégager la méthode de projet principale de celle-ci. Vu sous
cet angle, on comprend que ceci impliquait également - meme si
cela para!t curieux aujourd'hui - de porter un regard rétrospectif
sur I'Histoire. Cela signifiait se détacher de leur propre activité et
des relations de cause a effet de leur réalité architecturale au pro-
fit d'une révision et d'une réévaluation des débuts et des principes
de la Modernité qui dataient, c'est un fait, de la génération précé-

46. Id., p. 50 e.s: 'The Course in Design': «L'architecture étant une expression en trois
dimensions, il est essentiel que l'étudiant débutant apprenne a faire des réalisations en trois
dimensions» «< form conceplions in three dimensions o»~.

47. Cf. R. A. Rathbone, lntroduction to Functional Design, New YorkfToronto/London, 1950.


La quatrieme de couverture trahissait déja - qu'ici aussi - l'accent était mis sur « the tech-
nical production of the work of alt ». Et la précision suivante: «by means of composition
and on the factor of function as governing bolh Idea and Technique» n'y changeait pas
grand chose !
48. Cf. op. cit., in note 33 (Herdeg) et note 35 (Seligmann: p. 7) (<< hyperbolic paraboloids
and wraped surface structures »).

22
P R É F A e E

dente. Un sympt6me éloquent, a ce point de la réflexion, est peut-


etre qu'a cette époque, a Austin, l'école montait une bibliotheque
importante qui comprenait naturellement - et il faut ajouter
« encore une fois »! - les planches de Letarouilly, dessinées avec
un soin tellement systématique et extreme 49. Mais un phénomene
certainement plus important était que depuis le récent congres
« Proporzioni » qui s'était tenu a Milan lors de la Triennale de
1951, l'impulsion d'un nouveau comportement a l'Histoire, plus
libre, avait été donnée sous l'influence qui s'était alors vite répan-
due de l'euphorie du Modular et des Architectural PrincipIes in the
Age of the Humanism de Rudolf Wittkower50•

A Austin, on avait interprété le signal de l'insuffisance de la


définition de l'architecture comme étant le résultat de facteurs
extérieurs d'origines diverses - dans le cadre de leurs implica-
tions sociales -, ce qui devait conduire a la concentration sur les
processus formels, immanents du projet, mais pas, loin s'en faut,
au formalisme. Hoesli soulignait encore cette évolution quand a
Zurich, en 1968, l'année de la publication de Transparence, la
tendance commen<;ait a nouveau a s'inverser. Un échange de
correspondance avec A. M. Vogt montre combien cet aspect
justement - la compétence formelle de l'architecte, qui
« engendre des formes »51 - devait etre souligné et réfléchi par
rapport a la tendance d'alors. A cette orientation vers la forme,
s'ajoute chez les « Texas Rangers » un aspect tout aussi « surpre-
nant », celui du « style », la notion a éviter depuis que les
Modernes avaient fait de celui-ci le point éminent de leur cri-
tique anti-historique. L' lnternational Style avait brisé ce tabou
depuis longtemps déja et replacé l' Architecture Moderne dans la
perspective du concept des styles. Mais pour Hoesli, le déclen-
cheur fut, comme le rapporte Werner Seligmann, une autre sour-
ce, soit Origins and Trends in Modern Architecture que Matthew
Nowicky avait écrit en 195152.

49. L'adresse londonienne de Ben Weinreb était - déja a cette époque - la Mecque de
l'équipe de la bibliotheque d'Austin riche en pétrodollars liés nécessairement a l'achat de
livres! (rens. de Werner Seligmann).
50. Nous rappellerons simplement ici que Colin Rowe avait été l'éleve de Rudolf Wittkower.
51. CL Hoesli-Archiv, gta-Archiv, ETH-Zurich, lettre de A. M. Vogt du 13 aout 1968 a
Hoesli.
52. CL ci-dessus note 35.

23

~
T R A N S PAR E N e E

C'est sur cette publication qu'il s'appuya pour considérer que


l'Architecture Moderne constituait un phénomene unitaire, fermé,
un « style » équivalent en quelque sorte une donnée nécessaire, EL

condition absolue pour pouvoir déduire des regles didactiques. On


peut certainement affirmer que Hoesli n'a pas étudié plus avant la
littérature abondante sur le style et le concept de style. D'autre
part, un théoricien de l'histoire de l'art, comme Heinrich Wolfflin,
l'auteur de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, était considéré
comme « l'historien de l'art par excellence » en ce qui concerne la
notion de style. Des catégories générales, comme celles du style,
étaient donc connues, du moins en termes généraux. Mais Hoesli
aurait pu analyser plus précisément le fait que l'histoire de l'art
avait depuis longtemps découvert pour son propre usage « l'intem-
poralité de concepts nécessaires la pensée » et - parallelement
EL EL

la discussion sur la Modernité - qu'elle considérait «l'évolution


de l'histoire de l'art comme une auto-évolution logique nécessaire
(ou psychologique) de problemes précis »53. Mais telle n'était pas
son intention et ainsi, la curieuse indifférenciation de ces pro-
blemes possibles dans sa transposition l'architecture n'est pas
EL

particulierement étonnante.

Nonobstant. Malgré les paralleles étonnants dans le choix et


la détermination de ce - ou mieux, de ces exemples - qui consti-
tue(nt) l'Architecture Moderne, l'approche des «Texas Rangers»
et celle des Smithson dans The Heroic Period of Modern
Architecture, que ces derniers avaient con<;u en partant de leurs
propres indications en 1955-56, sont totalement différentes. Si
ceux-ci développerent leur concept de l'Architecture Moderne EL

partir des caractéristiques phénotypiques (<< blanc », «cubique»,


« autonome » ... ), les «Texas Rangers» de leur coté, dans leur
recherche de buts caractere didactique, étaient orientés vers les
EL

principes de base qui devaient nécessairement conduire des EL

résultats allant dans ce sens.

53. Cette formulation d'apres Ernst Heidrich, Beitrage zur Geschichte und Methode der
Kunstgeschichle, Basel, 1917 (cité ici d'apres : F. Kreis, Der Kunstgeschichtliche Gegenstand.
Ein Beitrag zur Deutung des Stilbegriffes, Stuttgart, 1928, p. 43) «< die Zeitlosigkeit denk-
notwendiger Begriffe »), «< die kunsthistorischeEntwicklung als eine logisch (oder psycholo-
gisch) notwendige Selbstentwicklung bestimmter Probleme »).

24
P R É F A e E

n fautajouter a ce propos que daÍ1s Transparence, Colin Rowe


et Robert Slutzky se limitaient au fond a l'analyse des exemples
correspondants. L'exigence et l'insistance de Hoesli pour élargir
ces analyses l'ont, quant a lui, préoccupé - et aussi parfois fait
douter - toute sa vie. n faut dire que l'interprétation métaphorique
- et non pas littérale - de Transparence, a garanti, et ce depuis le
début, que des utilisations par trop plates soient exclues. Mais
tout comme Slutzky qualifiait la comparaison par Giedion du
Bauhaus de Dessau avec L'Arlésienne de Picasso de «parallele
syllogistique », de la me me maniere, la réinterprétation de
Le Corbusier - dans ce cas précis vu sous l'angle du cubisme
- a trop souvent été considérée comme « déterministe »54. C'était
quasiment inévitable !

Ainsi un étudiant écrivit-il plus tard a Hoesli, que grace a


cette méthode rigoureuse, il aurait surtout appris « la discipline,
la raison, la persévérance et l'ordre au sens des principes abs-
»

traits. Et certains pouvaient comprendre, voulaient comprendre,


ou aussi ne pas comprendre, les réflexions de Hoesli selon les-
quelles le «produit architectural» était maintenant « détermi-
nable »55. Des avant son Commentaire et son Appendice a
Transparence, Hoesli avait a plusieurs occasions et publique-
ment expliqué sa conception. Dans son discours inaugural a
l'ETH de Zurich, le 4 février 1961, il se défendait contre le
caractere - déterministe - de la formule: «form follows
function »56, et ce, pour pouvoir éclairer a leur juste valeur les

54. Cf. Slutzky, op. cit., in note 31, p. 109 et p. 107. A cette occasion (1989), Slutzky a lui-
méme décrit son évolution de ce point a un élargissement plus ambivalent.
55. Cf. lettre de F. Oswald du 4.4.1966 a Hoesli (Hoesli-Archiv, Institut gta, ETH-Zurich)
qui réagit par cette conclusion a l'article de Hoesli Eine Zeitgemasse Architekturausbildung
anstreben (in: 'Detail', 1964, p. 633 e.s.): la formulation de Hoesli conillle suit: «La forme
en architecture comme moyen pour résoudre des problemes archilecturaux et non pas
comme le résultat d'une conception du projet pseudo-individualiste, empirique» (<< Form in
der Architektur als Mittel, um architektonische Probleme zu losen, und nicht das Resultat
eines pseudoindividuellen, empirischen Entwurfsvorgang »). - Cf. pour un parallele - cela
dit, tres général - de « Rationalism» et «The Search for Transparency » : A. Colquhoun,
Rationalism: A Philosophical Concept in Architecture, in: 'Modernity and the Classical
Tradition. Architectural Essays 1980-1987', Cambridge, Mass., 1989, p. 57 e.s. : p. 67 e.s.
56. Cf. B. Hoesli, Das Vahaltniss von Funktion und Form in da Architektur als Grundlage
fur die Ausbildung des Architekten in: 'Schweizerische Bauzeitung', 34, 1961, tiré a part p. 7.

25
TRANSPARENCE

« regle s formelles et les systemes formels» qui étaient établis


depuis quarante ans.

Quand en 1975 Hoesli reprit le theme de Transparence dans


un cours a option a l'ETH, il tenait beaucoup a la formule «la
transparence comme organisation des formes» 57. IJAppendice de
Hoesli nous apprend qu'il peut, une nouvelle fois, en déeouler
des résultats « déterministes ». Si lui-meme avait une préférenee
pour de tels modeles, e'était certainement, et en premier lieu,
dans un but didaetique. C'est ee que montrent par exemple les
« quatre parties » qu'il esquissa pour son eours de 1975 sur
Transparence :

«1) LE CONCEPT de 'Transparence' / SA DÉFINITION / prineipale-


ment sur base de la peinture.
2) LA TRANSPOSITION A L'ARCHITECTURE / Rowe & Slutzky
(d. gta vol.4) / études sur l'ceuvre de L-C.
3) GÉNÉRALISATION / Hoe (ef. gta vol. 4).
4) APPLICATION DE LA MÉTHODE / et / SIGNIFICATION »58.

Hoesli eonsidérait eertainement qu'il était eelui qui voulait et


devait eontinuer la généralisation Uusqu'a une nouvelle méthodo-
logie). Car Hoesli - eertainement a cause de traditions culturelles
totalement différentes - était sans doute opposé a une
Architecture Moderne a earaetere individualiste et subjeetive.
Ainsi préférait-ille Neubuhl zuriehois a la Weissenhofsiedlung de
Stuttgart avee «sa eolleetion artifieielle d'ceuvres tres person-
nelles et auto-satisfaites de prima donnas de l'arehitecture »59.
Mais, quand on lui reproehait un peu rapidement son déterminis-
me, Hoesli se défendait de maniere énergique. Quand, dans une
lettre, Julius Posener subodonl
'.~~!t.Ac.,-,1.i\.. dans son Commentaire « un eertain
danger que la transpareriee soit élevée en prineipe », Hoesli nota

Le cours inaugural fut précédé le 26 septembre 1960 par une conférence de Hoesli au
" Club Bel Étage » a Zurich sur le theme suivant: "De l'idée a la méthodologie dan s
l'enseignement de l'architecture ». (Notes préparatoires exhaustives in Hoesli-Archiv).
57. CL dossier" Wahlfach Transparenz/1975 », Hoesli-Archiv, Institut gta, ETH-Zurich
(" Transparenz als Formorganisation »).
58. Ibidem.
59. CL op. cit. in note 56, p. 4.

26
P R É F A e E

en marge: «? no: moyen de l'organisation »60. Plus tard encore,


dans une lettre personnelle a Dolf Schnebli d' octobre 1983,
Hoesli décrivait combien toute la question continuait a le préoc-
cuper: «, .. m'a pendant ce temps tout le temps préoccupé) com-
ment ce savoir - ou cette conviction - peut etre 'instrumentalisée';
comment il serait possible de formuler intellectuellement et fac-
tuellement les moyens de la profession »61.

ti)
Hoesli a continué a travailler sur les promesses des «Texas
Rangers » pour les conséquences pratiques sur l' enseignement de
l'architecture qui lui tenaient tant a cceur. Ce n'était pas le cas, a
cette meme époque, de ses collegues américains. Si, des 1947,
Colin Rowe, qui avait autrefois, dans son essai devenu célebre,
The Mathematics of the Ideal Villa, décrit Palladio du point de vue
d'une conception de l'architecture systématique, ce qu'il exprima
en termes de « disposition logique de motifs acceptés sur un plan
dogmatique » ; il atteignit apres Austin de nouveaux horizons de la
« signification », du «concept» et finalement de Collage City -
non sans rudoyer au passage les «Néo-Rationnalistes» toujours
attachés a, voire nostalgiques, des données mesurables d'une
architecture future., ,62.

Bien qu'apres 1956, non seulement des professeurs, mais


aussi d'anciens étudiants d'Austin se retrouverent a Comell, un

60. Lettre de J. Posener a Hoesli du 2.7.78, Hoesli-Arehiv. Hoesli nota de la meme manie-
re en marge de la réeension de Stanislaus von Moos (eit. in note 3), OU eelui-ei eritiquait
l'utilisation de la transparenee eomme «outil opérationnel»: «non, pas du tout» (<< nein
gar nieht »).
61. Lettre de B. Hoesli a D. Sehnebli du 23 oetobre 1983, Hoesli-Arehiv.
62. Cf. C. Rowe, Program vs. Paradigm, op. eit. in note 24. - Nous ne pouvons pas iei
approfondir le role important de Colin Rowe dan s le débat arehiteetural amérieain. En ee
qui eoneerne notre propos, il est révélateur que e'est justement eette eontribution, que
C. Rowe avait rédigée pour le symposium CASE en 1969, qui fut traduite et utilisée eomme
«préfaee» a l'oeeasion de l'inauguration de l'exposition: « Aldo Rossi und John Hedjuk »
en 1973, devenue fameuse dans l'histoire des expositions de l'ETH. Publiée auparavant
dans Five Architects (1972 et 1975), elle soulevait le probleme du danger de l'aspeet doetri-
naire dans la « suprématie du normatif, du typique et de l'abstrait » de la Modernité.
(Cf. paragraphe suivant).

27
T R A N S PAR E N e E

renouvellement de l'expérience des «Texas Rangers» - tout le


monde l'avait compris - n'était plus possible. Hedjuk élabora son
enseignement a la Cooper Union de New York. Dans la publica-
tion la plus récente, en 1988, de l'activité de la Cooper Union de
1972 a 1985, parue sous le titre au parfum éternel, Education of
an Architect, le Texas, dans la mémoire de Hedjuk, n'apparait plus
que sous la forme d'une poésie de sa main. Un tronc d'arbre, cou-
vert de constructions encore intactes, mais qui ont été délaissées
par leurs anciens habitants, les insectes, apparait dans une lumie-
re phosphorescente: «Tandis que nous avons les yeux fixés sur
ces apparitions, nous entendons le bruit de l'insecte sous sa nou-
velle forme, caché dans les arbres ... »63.

Mais, est-il possible d'imaginer les conceptions architectu-


rales des «New York Five» sans l'expérience des «Texas
Rangers » ? Meme sans se référer étroitement a leurs modeles - de
Mondrian a la Villa de Garches de Le Corbusier - comme points
de départ d'une ressemblance formelle a leurs réponses architec-
turales, la continuité du discours ne peut etre omise. A cela, le
texte d'introduction de Colin Rowe a Five Architects (ajouts ulté-
rieurs compris), qui déja a l'époque condamnait la réponse
« rationnelle» de la Modernité aux problemes architecturaux,
pour finalement mettre un point d'interrogation a toutes les
options (naturellement aussi a celle de l'architecture comme suite
logique de ses préalables) et se réfugier en bout de chaine dans
des formulations aussi hermétiques que sibyllines, ne change rien
a l'affaire 64.
/
Kenneth Frampton, qui partic'ip~ en tant que critique a la ren-
contre du «CASE group» en 1969 'au musée d' Art moderne de

63. CL J. Hedjuk/E. DillerlD. Lewis/K. Shkapich, Education o/ an Architect. The lrwin S.


Chanin School o/ Architecture o/ the Cooper Union, New York, 1988, p. 8 (" While we fix our
eyes on these apparitions, we hear the sound of the insect in its new form hidden in the
trees ... »).
64. CL Five Architects. Eisenmann, Graves, Gwathmey, Hedjuk, Meier, New York, (1972),
1975, p. 3 es.: p. 5 et 7. A l'édition de 1975 fut ajouté - sous forme d'" enatum" - un com-
plément a la préface de C. Rowe qui, autant dans la forme que dans le contenu, peut vrai-
ment etre qualifié d'hermétique et de sibyllin.

28
P R É F A e E

New York (ce qui eut plus tard pour conséquence la publication
de Five Architects), faisait remarquer en 1972, que plus encore
que l'intérét général pour Le Corbusier, l'essai sur la Transparence
de Colin Rowe et Robert Slutzky aurait eu un effet immédiat, au
sens «d' apport critique immédiat »65. L'histoire de l' effet des
« Texas Rangers » aux États-Unis - méme si ce n'est que dans une
note de bas de page - était ainsi décrite et a la fois achevée; rem-
placée finalement par les nouvelles positions, différentes, de John
Hedjuk et Peter Eisenmann. Mais leur carriere intellectuelle per-
sonnelle n'est cependant pas pensable sans cette
Unschaiferelation, cette limitation de l'objectivité, qui s'était des
le début répandue dans le cadre des expériences d'Austin.

Ce qui en l'occurrence fut perdu, a l'exception de la pédago-


gie largement influencée par d'autres voies européennes a la
Cooper Union, fut sans aucun doute le soin et le poids de l'ensei-
gnement que Hoesli considéra toujours comme primordial, a
Austin comme a Zurich. Entre temps, a New York, l'individualis-
me intellectuel avait fait son chemin et a une question posée lors
d'une interview: «comment enseignez-vous l'architecture? »,
Hedjuk répondit récemment: « osmotiquement par osmose »66.

Ainsi est-on apparemment arrivé a la fin de cette tradition qui


s'occupait de l'acces systématique a un enseignement du projet
basé sur les principes de l'Architecture Moderne. C'est devenu de
l'Histoire! Le 26 septembre 1983, Hedjuk écrivait a Hoesli; apres
s'étre étonné que celui-ci ait des souvenirs aussi vivaces de
l'époque du Texas il ajoutait: «.. .le Texas a influencé l'enseigne-
ment de l'architecture et l'architecture elle-méme durant les tren-
te dernieres anIlée~ La vótre était une influence tres importante et
une passion pour l'architecture »67.
Werner Oechslin

65. CL Kenneth Frampton, Frontality vs. Rotation, id. (comme note 64), p. 9 e.s. : note 3,
p. 13 (<< immediate critical import »).

66. « Osmotically by osmosis ». CL J. Hedjuk/D. Shapiro, Conversation. lohn Hedjuk or The


Architect Who Drew Angels, in: 'a & u', 1, 1991, p. 59 e.s. : p. 59.
67. Lettre de J. Hedjuk a Hoesli du 26 sept. 1983, Hoesli-Archiv (<< Texas did affect archi-
tectural education and architecture itself during the past thirty years. Yours was a very
important influence and passion upon architecture »).

29

d
-
I

J_

AVANT.PROPOS

C'est au printemps de 1955 que Colin Rowe, architec-


te, éleve de l'historien de l'art Rudolf Wittkower, et
Robert Slutzky, peintre, éleve de Josef Albers, écri-
vent l'essai~SU1\le concept de transparence. Les deux
auteurs enseignent alors a l'école d'architecture de l'Université du
Texas a Austin. Robert Slutzky est chargé du cours de dessin et
d'esthétique de la couleur, Colin Rowe enseigne le projet d'archi-
tecture. L'essai est pret a l'automne de la meme année; l'hiver sui-
vant, un second essai vient déja compléter la premiere étude et
une troisieme partie est esquissée au printemps 1956.

31
T R A N S PAR E N e E

Des circonstances diverses retardent la parution de la premie-


re partie. The Architectural Revue par exemple est pret~~a la
publier, mais a condition que certains passages sur Walter
Gropius soient supprimés. L'essai parait finalement en 1964, sous
une forme légerement abrégée, dan s Perspecta 8, The Yale
Architectural Journal. Son titre: Transparency: Literal and
Phenomenal.

L'importance de cet essai est triple. Premierement, il s'agit


d'une démonstration de technique de travail claire, précise et fac-
tuelle, encore rarement appliquée a l'analyse d'reuvres architectu-
rales du xxe siecle. Deuxiemement, architectes et critiques
d'architecture considerent depuis plus d'un demi-siecle que l'inté-
ret de l'évolution de l'architecture réside dans le fait qu'une ten-
dance d'avant-garde produit nécessairement du nouveau, et ceci,
sans discontinuer. Cette attitude est généralement répandue. Fort
peu nombreuses sont les tentatives de déduction analytiques ou
méthodologiques (la matiere ne manque pourtant pas), qui, partant
des particularités d'un exemple précis, pourraient etre élargies a
une méthode de travail générale. Voila la valeur fondamentale du
travail de Rowe et Slutzky. Partant d'une étude de cas, ils démon-
trent que des principes théoriques peuvent etre gagnés d'une
réflexion empirique, ce qui aujourd'hui est particulierement
d'actualité. Troisiemement, le concept de transparence en archi-
tecture, tel que le définissent Rowe et Slutzky, ouvre des possibili-
tés de conciliation entre l'aspect littéral et les lectures multiples
d'une reuvre, ce qui nous semble également d'une actualité toute
particuliere. Les applications sont en outre extraordinairement
diverses.

Voila les raisons qui m'ont amené a traduire et a commenter


cet essai sur la transparence. le me suis appuyé sur la version
publiée dans Perspecta 8 (P8). Lorsque celle-ci (au niveau de la
teneur du texte ou du sens) s'écarte sensiblement de la version
originalede 1955, j'ai fait figurer le texte de cette derniere en note
(v.o.). ~

le
remercie Robert Slutzky d'avoir mis la version originale a
ma disposition, ainsi que les éditeurs de Perspecta de m'avoir
autorisé a republier ce texte.
Bernhard Hoesli, 1968.

32
88
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al0;)?IP a::>r:)Jax3:
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U0!l!P? 8Wy!XnSp
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0llOU S'8 l{Sólm U! U~do .10 ~Jn1xa1 U! ~uy .10 ~sooI OS 0"
o:>'}1~Od _o~U!U!qs ~lq~pq ~snou!Wn'I 0f:
°SÁ'8.1111aq.10 X 01 1U~.lf)d8Uf).l1
'5'8 :..ar.nm lU'8!P'8J JO WJoJ pag¡~cIS Átl'8 01 S"e'sno!AJad: o~
°1m:>nlSUf).l1
01 p~SOddO - !d'80SmOJJ paqs!n~uns!p
.10 uaaJ~ Áfi"ensn
1U~.lvilsUV.l1 pUB '~nlJf)do
'8 ~Iood .10 sS"eI~
1U~.lf)dsUV.l1 'S'8 ~ppnn~d ~SnOU'8qcI'8!p!lq~!l 01 SnO!AJad
:q~O.Il{l ua¡)s aq U'BOsa!poq 1'8q1 os 11q~!I JO SÁ11.1 ~Um!W
-SU'8Jl }O Ál.!ado.ld alp aU!A"eH °1 ["lIV3:ddV ~as °J'8acIcI11
01 9.l~.l'Dd qmo.Il{l 'SSO.lO'BSUf).l1 0'1 °J} 'lUaJ'BdSU11J1aq
+
01 9.l~.Lf)dsUV.L1 JO
'1W.l.vdsuf)J.1°.i[ ~°'IW °sa.ld 's~1m-
°lJ'8dPU'8°.i[] 'sm.LVdsuV.L1
°fpv'(61.~lUi-) °'IW 0JJ
¡U9,.I8d-stmll
°a~n<I ~q1 'lt:>uiJ.Lvdsuv.l.,J;
S!H 'S'B :1'!f.~nvl'!f.:>J.na Jouoq JO ~Il!l U'8WJ¡)Da(Il }O UOH'BI
-SU'8ll I'8lalH '8 - ~Jouoq JO ¡)Il!l ~nbS~Imq V ["df):)] '1:
°U!lp!M mOJJ palq~I pUB Á'llIcIS!P
onqnd JOJ s~:>!Aap .10 ¡)O!Aap'8 aup'B~q .Iad'Bd .10 tI10p U!ql
I{l!M paJaAOO ~JOMaW'BlJ '8 'a:>uaq :l! qmOll{l ~U!U!tISlq~I
fO P!'B aq1
J~d'8d 'l{lOP paMalA
Áq U!tI1 aq 01 papua1u!
ISS'BI8UOdn ap11w 'UO!l!qp{Xa 'UpJ[aOlOd
'a~I al{l .10.lO}.lall'BW
J;)l{lo .10 ~.lnp!d '8 'od~ ~lU~.l'8dSU'8.llS! qO!qA\ l'BqJ. o~
0~:>U~J11dSU'8J1
~lU~.l'BdSU'8J1~;)q
-SUV.l.1 JO ~1'B1S.10
°'IW] O(ZlS-)s:;ro- °Zd :oU Á'lH'Bnt)
'(ls.u~-) °1 [Ov~1U~.lvd
,{o·ua/~8d·stmll
N o .1 N a
I
« interpénétration », «superposition », «ambivalen-
ce » : ces termes sont souvent utilisés comme des
• «Transparence
synonymes «espace-temps
dans», les », «simultanéité
écrits d'architecture contempo-»,
rains. Leur usage nous est familier et il est rare que nous cher-
chions a analyser l'utilisation que nous en faisons. Et s'il peut
paraítre pédant de tenter de faire de notions aussi approximatives 1
des outils de travail efficacesu~rcritiques, nous en prendrons

1. (P8) (= version Perspecta 8) : Of such approximative definitions (p. 45).

't5
""'-

E S S A

d'art: «Lorsque l'on voit deux ou plusieurs figures qui se super-


posent et que chacune revendique pour elle la partie qui leur est
commune, on se trouve en face d'une contradiction des dimen-
sions spatiales. Pour trouver la solution de cette contradiction, il
faut admettre l'existence d'une nouvelle qualité optique. Les
figures sont dotées de transparence, c'est-a-dire qu'elles sont en
mesure de s'interpénétrer l'une l'autre, sans s'annuler optique-
mento Mais la transparence possede autre chose que cette seule
qualité optique; elle implique un ordonnancement spatial plus
large. La transparence signifie percevoir simultanément diffé-
rentes couches spatiales. Non seulement l'espace se déploie, mais
il est fluctuant, et ce, en une activité permanente. Quand chacune
des figures transparentes apparalt, tantot comme celle qui est la

~(' alors
plus proche
un sensdeambivalent
nous, tantélt
» 6.la plus éloignée, leur position acquiert

Suivant cette définition, la transparence n'est plus ce qui est


parfaitement clair, mais elle devient, a contrario, une chose claire-
ment ambigue 7. Et cette signification n'est pas seulement ésoté-
rique: quand il est question (et c'est souvent le cas) de « couches
.transparentes superposées », nous sentons bien qu'il s'agit d'autre
\(c;hose que de la seule transparence physique.
(1 -

« Matiere plastique transparente », «transparenee et lumiere


mobile» ou encore «les ombres lumineuses, transparentes de
Rubens », sont des référenees qui reviennent eonstamment dans
le livre de Moholy-Nagy Vision in Motion8. Une lecture attentive
suggérerait done que pour Moholy-Nagy, cette transparence litté-
rale se double tres souvent de qualités d'ordre allégorique.
« Certaines supe~tions de formes, nous dit-il, ne se laissent
fixer, ni dans le temps, ni dans l'espace ». « Elles métamorphosent
des détails sans signification partieuliere en effets d'ensemble

6. Gyorgy Kepes, The Language ofVision, Paul Theobald, Chicago 1944. (p. 77).
7. (P8) : By this definition, the transparent ceases to be that which is perfectly clear and
becomes instead that which is perfectly ambiguous (p. 45). (v.o.) : Thus there is introducted
a conception of transparency quite distinct fram any physical quality of substance and
almost equally remote from the received idea of the transparent as the perfectly clear. In
fact, by thus definition, the transparent ceases to be that which is perfectly clear and
becomes, instead, that which is clearly ambiguous.
8. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago 194.7, pp. 157,188,194.

---r~ ('
~-?L/'v@.J'
1
/' !\.
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~ -"'~._~-~'~~, • tv, ..•..•...........••
rJ{,-J\A/~ 37
.-'

TRANSPARENCE

de la~osition, renvoie dans nombre de cas a la transparence


signifiants et complexes » 9. « G tra~are~ en tant que résultat ~

I turelles
~de l'ensemble en tant
de l'objet que que
l'on tel, et fait
n'avait pas apparaítre des »10.
soup90nnées qualités struc- /,
Moholy commente ensuite les «multiples agglutinations de
mots» et le «jeu de mots» joyciens, qu'il considere comme «la
voie 11qui, au moyen d'une transparence aux sens multiples, per-
met de construire un ensemble de connexions faites de parties
emboítées »12. En d'autres termes: Moholy semble avoir senti
qu'en utilisant le procédé de la division, de la reeomposition et du
double entendre*, il était possible de déeouvrir une transparence
linguistique qui serait l'équivalent de «l'interpénétration sans
annulation optique » de Kepes. Ainsi, quieonque fait l'expérienee
de ees « agglutinations » joyeiennes, a le sentiment de voir appa-

\ raítre, a de
, -¡couches travers
sens derriere
un premie.r
celle-ei.
niveau de la signification, d'autres

~
\, \ n convient done de faire une distinetion fondamentale au
début de toute analyse du eoneept de transparenee. La transpa-
renee _R-eutetre une propriété inhérente au matériau, eomme dans
~ d'un mur rideau par exemple, ou bien la transparenee est
~qualité partieuliere du mode d'organisation. Il est done pos-
, . sible de distinguer entre une transparenee réelle ou figurée et une

~eevirtuelle~:~ée13. ~(Ii\~,t-

9 . 1nSlgm
"f' lant smgu
, 1'"
antles mto meamn ~I-"eXltIes..
, gfu l comp / ,) ~ '"
\ 10. Moholy-Nagy, op. cit., p. 210. 0/'/ ~ 'V 'VI e- cJ"{l'V\.r ¿f-
)H;\/\,J"~
\
\
\
11. The approach to the practlcal task of building up ... / ( ,~
12. Moholy-Nagy, op. cit, p. 350.
* en franvals. dans le texte. I
&7
Ii i'1. Ít\t
\7)\l P\~ c{;-\""
,_ • •.4-0
("C'v l.. I}..."-
\\ '" C",o,f.J"" . \, \ •
.
ilJ'
L'\)\
~

~
t
yV\o'\'J
¡
GO
, C)
I(

,\ . of substance, as in a glass curtain


13. (P8) : Transparency may be an inherent quality (~"--{¡\Jv
\yal!; '}.(;vv

\ or it may be an inherent quality of organisation (p, 46). (v.o.) : Transparency may be an inhe ..
\ rent quality of substance - as in a wire mesh al' a glass curtain wal!; 01' it may be an inherent

\ quality of organisation, as both Kepes and to a lesser degree Moholy suggests it to be. One
\ might therefore distinguish between a real or literal and a phenomenal al' seeming transpa-
\ency. « Literal» a ici les nuances suivantes : littérale, effective, factuelle, réelle, physique,
matérielle,
\
explicite; « phenomenal » signifie mental, apparent, transposé, intel!ectuel,

im'plicite. '\u ~
,-1!\AJ) IitvL
\\

'-lY",
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\ \
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V - \,,-WJ',) / ~ J y.¡W--V(-./
T R A N s p A R E N e E r
, \./ I

Notre sensibilité pour la~arence figurée aurait deux ori-


gines : la premiere serait la p~·bTste, et la seeonde, ce
qu'il est coutume d'appeler l'esthétique machiniste. Notre sensibi-
lité pour la transparence au sens transposé, aurait pour origine la
seule peinture cubiste.
,?

Une l'existence
illustrer peinture cubiste
de cesdesdeux
années\J21l-191~lnous
qualitéSCro-ñiveaux de servira
signi-a
fieations. On peut etre sceptique quant aux arguments par trop
simples du cubisme,a savoir le fusionnement cubiste des fac-
teurs du temps et de l'espaee 14. Comme l'écrit Alfred Barr,
Apollinaire «parle de la quatrieme dimension ... dans un sens
plus métaphorique que mathématique »15. Plutot done que
d'essayer de rapprocher Minkowski et Picasso, il nous semble
plus judicieux de nous appuyer sur des sourees d'une inspiration
moins contestable.

Un tableau tardif de ~ par exemple, La Montagne


Sainte- Victoire de 1904-1906, qui est conservé au Philadelphia
Museum of Modern Art (il1. 1), est caractérisé par quelques sim-
plifieations extremes. Cézanne sublime la vision frontale de toute
la scene au détriment des éléments qui suggerent la profondeur du
tableau; il contracte le premier plan, le plan médian et l'arriere-
plan en une composition neUement eomprimée 16.

14. (P8) : One may be sceptical of those too plausible explanations of Cubism which involve
the fusion of temporal and spatial factors (p. 46). (v.o.) : But in considering phenomena so
baffiing and complex as those which distinguish cubist painting the would-be-analyst is at a
disadvantage, and presumably it is for this reason that, almost fifty years after the event,
dipassionate analysis of the Cubist achievement is still almost entirely lacking. (Note):
Explanations which obscure the pictorial problems of Cubism are to be found in ~boun-
dance, and one might be sceptical of these, just as one might well be sceptical of those too
plausible interpretations which involve the fusion of temporal and spatial factors, which see
Cubism as a premonition ofrelativity, and which in this way present it as little more than a
natural byproduction of a particular cultural atmosphere. (Note) : Among these exceptions
are to be found such studies as Alfred Barr's and such recent publications as Christopher
Grey, Cubist Aesthetic Theor)', Baltimore 1953; Winthrop Judkins, Toward a Reinterpretation
of Cubism, Art Bulletin Vol. (3) nO4, 1948.
15. Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of his Art, The Museum of Modern Art, New York,
1946, p. 68.
16. (P8) : Pictorial matrix (p. 46).

40
E S S A

/ /- Les sources lumineuses sont clairement définies, mais de


natures différentes. L'étude plus précise du tableau révele un bas-
culement vers l'avant des objets dans l'espace que le peintre
obtient en utilisant des couleurs opaques et contrastées. Le centre
de la composition est dominé par une trame a angle droit fuyant
vers le fond de la composition; ces zones sont contenues et stabi-
lisées par un assemblage de lignes horizontales et verticales bien
marquées, construit a partir du bord du tableau, lequel exerce une
attraction certaine.
el) ~v)¡~ ,,~~"diJ-Q
FrOrft~ri~é; r..épression de l..a profondeur, compression-9t::.
l' espace, détermination précise des sources d' éclairage, bascule-
ment des obje'ts ve;s l'~v~r~'i,palette limitée q~s c0uleurs, tram~s
constituées d~ Jignes obliques et perpendiGlJlaires, et tend~!lc~ au
-développement des zones périphériques du tableau, voila des "
'caractéristiques typiques du cubisme analytiqu§. Outre la frag-
(V ,'mentation
l' -.. - et la ..recomR.os~liº~ des' ~bjets, les tableaux cubist~s se
'\J'J,' c-aractérisent par une 12omIHessio~ e.ncore plus importante deJa
~,. \ profondeur et une accentuatiop de la trame.
;' Le cubisme t~nd, en une meme opération, a croiser deux systemes
de coordonnées.

~. D'une part, lignes obliques et courbes suggerent un recul dia-


gonal de l' espace et, d' autre part, une série de lignes horizontales
et verticales impliquent une accentuation, contradictoire, de la
frontalité. Lignes obliques et incurvées ont une signification géné-
ralement naturaliste, tandis que les lignes droites ont une qualité
de géométrisation qui sert a rétablir l'effet de surface du tableau.
Ces deux systemes de coordonnées orientent simultanément les
figures dans l'espace - qui va en s'élargissant - et sur la surface
peinte. Leur recoupement, par contre, leur emboitagé et leur
assemblage servant a former des configurations de dimension élar-
gie et fluctuante, génerent le motif porteur de plusieurs sens,
typique du motif de la peinture cubiste.
/'

//~_ .~Alors que le spectateur distingue les différentes surfaces qui


~ composent le tableau, il prend de plus en plus conscience de
'Y, ¡ l'opposition entre des surfaces de couleur vive et, d'autres, plus

/ \\ densesattribuer
peut et plus les qualités nphysiques
sombres. différenciedudes surfacesd'autres,
cellulo'id, auxquelles il
a moi-
~. \, tié opaques, et d'autres encore, qui le sont entierement. n découvre
'"
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G
+:::.\ J~ensuite
~ toutes ces '---Á/J~
--e.1,¡V~~t-e-
que sJhifaces,
Ó'O~qu'elles perméablesjA,'fA.~
-~ \~soient ..;,~ a la J
lumiere ou non, et indépendamment de leur signification en tant
que motif, appartiennent a ce phénomene que Kepes a appelé

« .transparence ». ( fl e ~ VVo 1A-), .~


~ ~ r~./V~áV') !/-... ~G uV: L. r~ I ~ L lY-r --
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-ea double nature de la transparence peut etre illustrée gráce a
/¡ ..'V'-' /,,,v\J'la cómparaison etl'analyse d'un Picasso quelque peu atypique, Le
:1-' Clarinettiste (ill. 2) et un Braque caractéristique, Le Portugais (ill. 3).
Tous deux suggerent une figure pyramidale. Picasso définit sa
pyramide au moyen d'un puissant contour; Braque recourt a des
moyens complexes. Le trait de Picasso est si net et si indépendant
de son arriere-plan, que le spectateur a l'impression d'une figure
littéralement transparente, positionnée dans un espace relative-
ment profond. Une seconde approche, qui lui révele de fait
l'absence de profondeur, le contraint alors a revenir sur cette pre-
miere impression intuitive. Chez Braque, la lecture du tableau est
exactement inverse. Un entrelacs tres sophistiqué de trames hori-
zontales et verticales, formé par des lignes segmentées et des sur-
faces qui s'interpénetrent, détermine un espace premier sans
profondeur. Ce n'est que petit a petit que le spectateur réussit a
doter cet espace d'une profondeur, laquelle donne sa substance a
la figure. Braque offre la possibilité d'une lecture indépendante de
la figure et de la trame, ce qui n'est pas le cas de Picasso. La
trame de Picasso apparaít plut6t comme inhérente a la figure, ou
comme une sorte d'événement qu'il introduit a la périphérie du
tableau, pour le stabiliser 17.

L'un de ces tableaux nous donne l'idée de ce qu' est ~s-


~lle, l'autre de ce qu'est l~~ansparence v![tuelle. Ces
deux attitudes nous apparaitront encare p~ clairement gráce a la
comparaison des ceuvres de deux peintres un peu plus tardifs,
Robert Delaunay et Juan Gris.

17. (v.o.) : Comprend les deux phrases qui suivent au début de l'alinéa suivant : The diffe-
rences of method in these two pictures could easily be over-emphasized. Both will appear at
different times to be dissimilar and alike, but it is necessary to point out that there are pre-
sent in this parallel the intimations of different directions. In the Picasso we enjoy the sen-
sation of looking through a figure standing in a deep space; whereas in Braque's shalow,
flattened, laterelly extended space, we are provided with no physically perspicuous object.

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v s s
T R A N S PAR E N e E

Les Fenetres Simultanées que Delaunay peint en 1911 et la


Nature Morte de Gris de 1912 (ill. 4 et 5), contiennent toutes deux
des objets que l'on considérera comme matériellement transpa-
rents; le premier, des fenetres, et le second, des bouteilles. Ces
deux reuvres constituent cependant des interprétations différentes
de la transparence 18.

Tandis que Gris réprime la transparence physique du verre


au profit de la transparence de la trame, Delaunay accueille avec
un enthousiasme sans limite les reflets insaisissables de ses
« ouvertures vitrées » superposées. Gris tisse un systeme de
lignes obliques et verticales dans une sorte d'espace ondulant et
sans profondeur, et, comme il se situe dans la tradition de
Cézanne, il structure sa composition, il définit des sources lumi-
neuses différentes mais précises, ceci dans le but de souligner les
objets et la construction de son tableau. Le traitement de la
forme, chez Delaunay, présuppose une attitude totalement diffé-
rente. Pour lui, les formes - un bloc de constructions basses par
exemple, et différents objets naturalistes, qui rappellent la Tour
Eiffel - ne sont que des reflets et des fragmentations de lumiere
qu'il représente en se servant de moyens analogues a la trame
cubiste. Mais malgré cette géométrisation de la représentation
picturale, la qualité généralement éthérée des formes et de
l'espace selon Delaunay, est plutOt caractéristique de l'impres-
SlOnmsme.

18. Cf. également a ce sujet l'excellente distinction faite par Georg Schmidt entre expression
de l'objet et expression de la forme. Georg Schmidt, Kleine Geschichte der modernen Malerei,
Friedrich Reinhardt AG, Basel, 1955, p. 87. La description suivante de Nicholson est elle
aussi significative : « A propos de la construction de l'espace : je peux en expliquer un des
aspects en me référant a un tableau ancien que j'ai fait d'une devanture ii. Dieppe, ... La
boutique portait le nom 'Au Chat Botté', ... ce nom était imprimé en superbes lettres rouges
sur la vitrine - ceci constituant un premier plan, et dans cette vitrine, j'apercevais, tandis
que je la regardais, le reflet de ce qui se passait derriere mon dos - ceci constituant un
second plan, alors qu'a travers la vitrine, les objets posés sur la table accomplissaient une
sorte de ballet, constituant ainsi l'oeil ou le point central du tableau - ceci constituant un
troisieme plan. Ces trois plans et tous leurs plans secondaires étaient interchangeables, de
sorte que l'on ne pouvait pas dire ce qui était réel et irréel, ce qui était reflété et ce qui ne
l'était pas - et ceci créait, comme je le comprends maintenant, une sorte de monde spatial
ou imaginaire dans lequel il était possible de vivre ». In Ben Nicholson (vol. I), workfrom
191/-1948, Lund Humpluies, London. (note B. H.)

44
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a .:) N a H v d S N V H 1
E S S A

Ce rapprochement est encore accentué par sa maniere de


mettre en ceuvre les moyens picturaux.

Contrairement aux plages mates, lisses des surfaces a la


palette opaque et presque monochrome que Gris souligne de
touches de pinceau puissantes, Delaunay accentue une calligra-
phie quasi impressionniste. Et tandis que Gris définit nettement
un arriere-plan, Delaunay dissout toutes les possibilités qui per-
mettraient une définition aussi précise de son espace. Chez Gris,
l'arriere-plan fait l'effet d'un catalyseur qui permet de localiser les
sens multiples de ses objets picturaux et appelle des valorisations
qu{ changent en permanence. Le rejet, par Delaunay, d'un procé-
dé aussi précis, laisse ouverts les sens multiples latents de ses
formes, sans relations, irrésolues. Gn peut considérer ces deux
attitudes comme des tentatives de résoudre la complexité du
cubisme analytique. Mais tandis que Gris a intensifié certaines
caractéristiques de l'espace cubiste et semble avoir conféré ases
principes plastiques une nouvelle « bravoure », Delaunay a réussi
a analyser les nuances poétiques du cubisme en les dissociant de
leur signification dans la construction d'un tableau 19.

Qu'une part de l'attitude de Delaunay se combine avec


l'accentuation par l'esthétique machiniste de la matiere phy-
sique, le tout consolidé par un certain enthousiasme pour des
structures de surfaces simples, et la véritable transparence
devient possible. C'est l'ceuvre de Moholy-Nagy qui le montrera
sans doute le mieux 20.

Dans Abstraet 01 an Artist écrit en 1921, Moholy-Nagy nous


dit que ses « tableaux transparents » de 1921 se liberent comple-
tement de tous les éléments qui rappellent la nature et, pour le
citer lui-meme: «le sais aujourd'hui qu'il s'agissait la de l'effet
logique des tableaux cubistes que j'avais étudiés avec
admiration »21.

19. (P8): By devorcing them from their metrical syntax (p. 47).
20. (P8): Most appropriately (p. 47).
21. Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract 01an Artist, Wittenborn and Co.,
New York City, 1947 (p. 75).

4/
T R A N S PAR E N e E

n importe peu, en ce qui concerne notre propos, de savoir si


le fait d'etre libéré de tous les éléments qui rappellent la nature,
est une conséquence logique du cubisme. Mais le fait de savoir si
Moholy a effectivement réussi a vider son ceuvre de tout contenu
naturaliste a déja son importance; tout comme sa foi dans l'action
du cubisme sur la libération des formes peut justifier l'analyse
d'une de ses ceuvres ultérieures, ainsi que la comparaison avec
. une autre ceuvre post-cubiste. On pourrait ainsi tres bien compa-
rer La Sarraz que Moholy peint en 1930 avec les Trois Faces de
Fernand Léger de 1926 (ill. 6 et 7).

Dans La Sarraz, cinq cercles reliés par une bande en forme


de S, deux paires de trapezes de couleur diaphane, un certain
nombre de barres presque horizontales et verticales, un semis de
taches claires et sombres et des traits légerement convergents, sont
disposés sur un fond noir. Dans Trois Faces, trois zones principales
du tableau, qui contiennent des formes organiques, des objets abs-
traits et des figures purement géométriques, sont reliées par des
bandes horizontales et des lignes de contour communes.
Contrairement El Moholy, Léger ordonne ses figures orthogonale-
ment les unes par rapport aux autres, et vers le bord de la surface
du tableau. n peint ses objets de couleur sombre, opaques, et crée
une relation forme-figure grace El la disposition compressée de ses
surfaces violemment contrastées. Tandis que dans le tableau de
Moholy, on a l'impression de l'ouverture d'une fenetre sur une ver-
sion privée du cosmos, Léger, qui travaille dans un ordre quasi
bidimensionnel, atteint El une clarté tres nette de formes « néga-
tives» et « positives ». Grace El la mise en ceuvre de moyens limi-
tés, le tableau de Léger acquiert un effet de profondeur ambivalent
- une qualité qui rappelle indiscutablement celle qui avait tant
interpellé Moholy dans les ceuvres de Joyce - mais que, malgré la
réelle transparence physique de ses couleurs, il ne réussit jamais El
produire.

Car malgré la modernité du motif, le tableau de Moholy conti-


nue de présenter les premier plan, plan médian et arriere-plan
conventionnels pré-cubistes. Malgré l'entrelacs (pas si évident
que cela) entre le fond du tableau et ses éléments constitutifs, que
Moholy introduit pour détruire la logique de l'effet de profondeur,

48
6v
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'OfiD~!l:{:) '¡.IV
Á.lDJodwa¡uo:) lO wnasnw
'ÁfiDN-Á]ol:{oW 0]2SD1
'ZDJJDS D1 (9 'II!)
v s s
T R A N S PAR E N e E

sa toile ne permet qu'une lecture uni-dimensionnelle. Quant a


Fernand Léger, grace a la virtuosité raffinée avec laquelle il
assemble des éléments picturaux post-cubistes, il montre claire-
ment le comportement polyvalent22 de formes précisément définies.

Avec ses surfaces planes, avee la suggestion d'effets de volu':'


me, avec la suggestion (plutót que la présence réelle) d'une trame,
avec un effet d'échiquier continu, qu'il obtient par l'usage qu'il
fait des couleurs, avec l'effet de proximité et avec une superposi-
tion discrete, Léger conduit l'ceil de telle maniere que dans la
composition d'ensemble, celui-ci peryoit une suite infinie d'orga-
nisations formelles de petites et de grandes dimensions. L'intérét
de Léger se porte sur la structure de la forme; celui de Moholy sur
le matériau et la lumiere. Moholy a fait sienne la figure cubiste,
mais ill'a détachée de l'espace qui lui sert de fondement. Léger a
gardé la tension cubiste typique entre la figure et l'espace; ill'a
méme renforcée.

Nous espérons que ces trois exemples explicitent quelques-


unes des différences fondamentales entre la transparence réelle et
virtuelle dans la pej}ltme de-s-einquante dernieres années. Nous
constatons que la [fansparence réel}e est liée a l'effet de trompe-=--_
l'ceil d'un obj& perméable-a-lajIí.m-i€,¡;:~ns un espace profond,
'~~uraliste »; tan dis que l~ansparence vir~el1e existe quand
un peintre cherche a reJ2résenter précisémeñt des objets disposés
}rOñ~lement_clé!nsyn esp~ce sans profondeur, « abstrait ».

22. (P8) : Multifunctioned behaviour of clearly defined form (p. 48). Note de B. H. : « multi-
functioned behaviour» signifie ici les sens multiples ou effets générés par les formes;
« comportement polyvalent » désigne I'utilisation des éléments formels dans le but de créer
la transparence au sens virtuel.

Les illustrations 2 et 3 sont reproduites a la meme échelle

50
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'J90"1 PUDW9.:l
'S9:>D.:l S!OJl (f:II!)
'f S S ::¡
2
Considérons maintenant la transparence architectura-
le comme moyen de création. Les confusions seront
inévitables. En effet, si la peinture ne peut que suggé-
rer la troisieme dimension, l'architecture elle, ne peut
en faire abstraction. L'architecture étant une réalité tridimension-
nelle, et non pas imitation des trois dimensions, la transparence
réelle devient, en architecture, une réalité physique. C'est pour
cette meme raison que l'architecture a plus de mal a « matériali-
ser» la transparence virtuelle. Il est meme si difficile de la cerner,
que la majorité des critiques n'acceptent de voir la transparence

53
TRANSPARENCE

en architecture que comme le produit de la transparence du maté-


riau. Gyorgy Kepes lui aussi, apres avoir donné une explication
quasiment classique des phénomenes de la transparence dans la
peinture de Braque, Gris et Léger, admit, nous semble-t-il, que
l'on trouve son équivalent architectural dans les qualités maté-
rielles du verre et de la matiere plastique. Il crut voir l'équivalent
des compositions cubistes et post-cubistes, si soigneusement éla-
borées, dans les superpositions aléatoires, produites par les reflets
de lumiere et les réverbérations sur une surface translucide ou
polie23.

Sigfried Giedion, lui aussi, semble voir dans la fa9ade entie-


rement vitrée du Bauhaus et ses grands pans transparents (ill. 8),
qui produisent cet effet de flottement entre niveaux, l'équivalent
de la «superposition» que l'on rencontre dans la peinture de la
meme époque. Il soutient cette these en s'appuyant sur une cita-
tion d' Alfred Barr sur la «transparence de plans superposés »,
caractéristique du cubisme analytique 24.

/n
( ~~~:rposés»
est exactdans
que L'Arlésienne
l'on peut trouver
(ilI. cette
9) de« transparence
Picasso, tableau
conforte visuellement ces conclusions. Picasso peint des surfaces
de plans
qui
qui ont l'aspect du cellulo'id. Le spectateur a effectivement
l'impression de voir El travers. Ces impressions sont sans aucun
..! doute identiques El celles qu'un spectateur éprouve devant l'aile
des ateliers du Bauhaus. On se trouve en effet confronté, dans les
deux cas, El une transparence du matériau. Mais dans la construc-
tion transversale de son tableau, en accumulant des formes de
petite et de grande taille, Picasso offre des possibilités de lecture
illimitées 25. La paroi de verre du Bauhaus, une surface sans

23. Gyorgy Kepes, op. cito


24. Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, Cambridge, Massachusetts, 1954,
p. 490 et 491.• L'introduction de cette citation justement a cet endroit-ci est indéniablement
polémique, ce qui n'est pas nécessaire pour le développement de la pensée et n'apporte rien
a la justification du propos (B. H.).
25. (v.o.): L'Arlésienne has that fluctuating, equivocal meaning which Kepes recognizes as
characteristic of tranparency ;... Cette partie de phrase a été amputée dans p. 8. Elle est
replacée ici pour rétablir le sens (B. H.).

54
E s s A

(ill. 8) p.53. (ill.9)


Bauhaus de Dessau. L'Arlésienne.
l' aile des ateliers. Pablo Picas so.
Walter Gropius arch .• coll. W. P. Chrysler.
photo: Lucia Moholy. Zolikon New York. 73 x 54 cm

55
T R A N S PAR E N e E

EJ
-- --- ~-
-- - - I
IIIIIIIII
-
LJ · ~r ~@l",

Clrn~~.~~_ ~IIIIII III ffiffi 00~
-- --
(i1l. la) Villa a Garches.
Le Corbusier arch ..
Enhaut:
plan de l'étage noble

(ill. 11) Villa a Garches.


Le Corbusier arch ..
Ci-contre:
plan de l' étage en toiture

56
E S S A

(ill. 12) Villa a Garches. (ill. 13) Villa a Garches,


Le Corbusier arch .. Le Corbusier arch ..
L'Architecture Vivante. CEuvre Complete. vol. l.
Le Corbusier et Pierre Jeanneret. 1910-1929,
Morancé. Paris. 1929 Verlag ¡ur Architektur. Zurich

57
T R A N S PAR E N e E

ambigulté aucune, placée devant un espace lui aussi sans ambi-


guné aucune, n'a nullement cette qualité.

Nous voici done obligés de chercher ailleurs les indices de ce


que nous avons appelé la transparence virtuelle.

La villa que Le Corbusier construit a Garches, a peu pres a la


meme époque que le Bauhaus, nous offre un bon exemple de com-
paraison. A la premiere lecture, la fa<;ade sur jardin de cette mai-
son (ill. 13) et l'élévation de l'aile des ateliers du Bauhaus, ne sont
pas sans présenter quelque~ similitudes. Toutes deux font usage
~;-,>«.d1:'-<'w
de dalles de plancher en eñcoméilement et toutes deux ont un rez-
de-chaussée disposé en retrait. Ni l'une ni l'autre ne présentent
aucune interruption au niveau de l'horizontale de la surface vitrée
qui englobe de maniere appuyée l'angle de la construction. Mais
les similitudes s'arretent la. On pourrait dire que Le Corbusier
porte un intéret au premier degré a la qualité du verre en tant que
plan, tandis que Gropius s'intéresse ases qualités de perméabilité
a la lumiere. Pour contreventer ces plans, Le Corbusier met en
ceuvre des pans de mur qui ont pratiquement la meme hauteur que
les surfaces vitrées, ce qui accentue la tension de leur stabilité;
Gropius, lui, semble laisser pendre les pans translucides d'une
corniche en saillie, comme une boí'te a rideau. Dans l' exemple de
Garches, nous pouvons nous plaire a imaginer que la transparence
des vitrages se poursuit derriere la fa<;ade; dans le cas du
Bauhaus, nous ne pouvons ignorer que les dalles de plancher
viennent butet contre le vitrage, nous interdisant par la meme ce
type de spéculation.

Dans l'exemple de Garches, la base de l'édifice est con<;ue


comme un plan vertical, parcouru par une rangée de fenetres hori-
zontales (ill.:.t}~2l;~}zoBauhausévoque plutot un puissant ouvrage
largement transpercé par des ouvertures vitrées. L'ossature de
Garches montre clairement le role porteur de la corniche; le
Bauhaus présente des piliers plut6t massifs qui ne renvoient pas
directement a l'idée que l'on se fait d'une structure a ossature.
Dans le cas de l'aile des ateliers du Bauhaus, on pourrait dire que
l'idée de Gropius est d'ériger une plate-forme de base sur laquelle
il dispose des plateaux horizontaux (ill. 14), sa préoccupation

58
E S S A

.1 "1

11

(ill. 14) Bauhaus de Dessau.


l' aile des ateliers.
Walter Gropius arch .•
Bauhaus-Archiv.
Museum fur Gestaltung.
Berlin

principale semblant etre que deux de ces plateaux soient vus EL

travers une enveloppe de verre (il!. 8). Le verre n'a apparemment


pas exercé la meme fascination sur Le Corbusier. On voit évidem-
ment EL travers ses fenetres. Mais ce n'est pas dans cette donnée
qu'il faut chercher la transparence de sa réalisation.

Le plan en retrait que constitue le rez-de-chaussée de


Garches trouve un échoen toiture avec les deux murs libres qui
délimitent la terrasse; effet de profondeur, que l'on retrouve expri-
mé dans les portes vitrées des élévations latérales qui constituent
l'extrémité des fenetres. Avec ces moyens, Le Corbusier introduit
l'idée que, derriere son vitrage, se situe une étroite bande d'espa-
ce, parallele, et qui, logiquement, induit l'idée suivante : derriere
cet interstice se situerait un plan, dont la paroi du rez-de-chaus-
sée, les aretes des murs de la terrasse et l' t~br~sure de la face
interne des portes, sont parties intégrantes. Meme si ce plan n'est
- et cela ne fait aucun doute - qu'une commodité de conception et
non pas une réalité, dont la nécessité serait physique, il est impos-
sible de nier sa présence tres affirmée. En reconnaissant la réalité
physique du plan de verre et de béton, et celle mentale (mais non

59
T R A N S PAR E N e E

moins réelle) du plan qui se trouve derriere, nous prenons


conscience que nous avons affaire, ici, a une transparence qui
n'est pas générée par la médiation d'une fenetre, mais par l'émer-
gence de plans primaires « qui s'interpénetrent l'un l'autre sans se
détruire optiquement ».

Mais ces deux niveaux ne sont, semble-t-il, pas tout, puisque


Le Corbusier introduit un troisieme plan, que l'on pen;oit autant
que les précédents. Réel et suggéré, il définit le mur de fond de la
terrasse et de l'étage supérieur. D'autres dimensions, paralleles,
lui font écho : le garde-corps de l'escalier du jardin, le parapet de
la terrasse et le balcon du deuxieme étage (ill. 13). Chacun de ces
plans est incomplet en soi. n s'agit me me de fragments. Ces paral-
leles aident cependant a organiser la fayade, et leur effet
d'ensemble constitue une stratification verticale de l'espace inter-
ne, série de tranches spatiales développées latéralement et suc-
cessivement dans la composition.

Ce systeme de stratification spatiale rapproche tres nettement


la fayade de Le Corbusier du tableau de Léger que nous avons
examiné précédemment. Dans Trois Faces, Léger considere que la
toile constitue un plan modelé en plan-relief. De ses trois zones
principales (qui se superposent, se combinent, se contiennent et
s'excluent en alternance), deux sont dans un rapport de profon-
deur quasiment équivalent, alors que la troisieme constitue une
coulisse, qui définit une couche qui avance et recule dans le
me me temps. A Garches, Le Corbusier substitue la préoccupation
de Léger pour le plan du tableau par une mise en valeur extreme-
ment marquée de la vue frontale. (Les vues photographiques privi-
légiées dévient le moins possible du cadrage dit en perspective
parallele). Le plan de la toile de Léger correspond au deuxieme
plan de la composition de Le Corbusier, les autres niveaux étant
surajoutés ou soustraits a cette donnée. L'effet de profondeur est
obtenu par une illusion de coulisse analogue : la fayade est décou-
pée et la profondeur ajoutée dans la fente ainsi créée (ill. 12).

Gn pourrait donc en déduire qu'a Garches, Le Corbusier a


effectivement réussi a défaire l'architecture de sa tridimensionna-
lité cognitive; le volume visible de l'étage noble (ill. 10) en parti-
culier, est le résultat quasi opposé de ce que l'on pourrait
attendre. Le vitrage de la fayade sur jardin suggere, en effet, un

60
E S S A 1

grand espace unique, dont l'orientation serait parallele a celle de


la fac;ade. Mais les agencements de l'espace intérieur dénient
cette supposition, composant, a contrario, un volume central, dont
l'orientation primaire est perpendiculaire a celle que l'on imagi-
nait. Cette direction dominante est fortement soulignée par les
cloisons secondaires dans les espaces principaux et servants.

La structure spatiale de cet étage apparaít vite plus complexe


que nous ne l'avions supposé et nous oblige a revoir notre premie-
re approche. Le role majeur des fentes en porte-a-faux devient
évident; l'abside dessinée par la salle a manger introduit un
second mouvement latéral. Le positionnement de l'escalier princi-
pal, de la trémie et de la bibliotheque, confirment cette meme
dimension. Ainsi, le plan de la fac;ade exerce-t-il une transforma-
tion fondamentale de la profondeur spatiale, laquelle présente des
similitudes avec la succession de couches d'espaces-plans que
suggere l'élévation de la fac;ade.

Nous nous arreterons la en ce qui concerne la lecture des


volumes intérieurs, quant a leur rapport a la fac;ade. Poursuivons
l'analyse des plans horizontaux que constituent les différents
étages. Ils révelent des caractéristiques du me me ordre. Apres
avoir posé comme préalable qu'un plancher n'est pas une paroi
verticale et que des plans ne sont pas des tableaux, nous nous
autoriserons a analyser les surfaces planes en nous basant sur la
me me méthode que pour la fac;ade, et nous choisirons, encore une
fois, Trois Faces comme point de départ de notre analyse. Les élé-
ments équivalents au plan de la toile de Léger sont constitués par
les couvertures de l'attique et le pavillon elliptique, les aretes des
murs libres et la couverture de la banquette, d'ailleurs plutOt sur-
prenante. Tous ces éléments se situent dans le meme plan (ill. 12
et 10). Le second plan est composé de la terrasse en toiture et du
dispositif de coulisse que constitue la découpe de cette dalle, qui
guide le regard vers l'étage en-dessous, sur la terrasse inférieure.
Des paralleles similaires, évidents, apparaissent a l'analyse de
l'étage noble. L'équivalent vertical de l'espace profond se retrouve
ici dans la double-hauteur de la loggia et les ouvertures qui relient
le séjour avec le hall d'entrée. Comme Léger, qui agrandit les
dimensions de son espace par le glissement des bords intérieurs
des zones latérales du tableau, Le Corbusier empiete ici sur
l' espace de la zone centrale de sa réalisation.

61
T R A N S PAR E N e E
l-
Ainsi voit-on apparaítre dans toutes les parties constituantes
de cette ceuvre, la contradiction des dimensions spatiales que
Kepes identifie comme particulieres a la transparence. Voici la
dialectique permanente entre fait réel et virtuel. En effet, la réalité
de l' espace profond est confrontée en permanence avec la virtuali-
té de l'espace sans profondeur26• La tension qui en résulte
enchaí'ne lecture sur lecture. Les cinq couches d'espace qui arti-
culent, chacune, des dimensions verticales du volume du batiment
et les quatre plans, qui le coupent horizontalement, retiennent
l'attention tour a tour. Cette trame spatiale est donc la résultante
d'interprétations changeantes et ininterrompues.

Ces subtilités mentales sont bien moins présentes dans la réa-


lisation du Bauhaus. Nous avons affaire ici a des sortes d'attributs
dont l'esthétique machiniste est plutót aga<;;ante.Giedion a surtout
applaudi la transparence réelle de l'aile des ateliers. C'est la
transparence virtuelle qui, a Garches, retient notre attention. Et si
nous pouvons établir un lien entre l'ceuvre de Le Corbusier et
celle de Fernand Léger, il nous semble aussi approprié de voir un
lien entre les recherches de Gropius et celles de Moholy-Nagy.

L'intéret principal de Moholy s'est toujours porté sur l'aspect


du verre, du métal, les matieres réfléchissantes et la lumiere.
Gropius lui aussi, dans les années vingt tout du moins, semble
s'intéresser a l'utilisation de matériaux pour leurs qualités intrin-
seques. Sans etre injuste, on peut dire qu'ils se sont sentis confor-
tés par les expérimentations du groupe De Stijl et les
Constructivistes russes. Il semblerait qu'ils étaient plus scep-
tiques quant aux conclusions que Pon tirait a la meme époque a
Paris.

...---/
~
~
( C'était pourtant a Paris qu'alors, on alla le plus loin dans
/ l'exploitation de la « découverte» cubiste de l'espace raccourci.
I C'est a Paris que l'on comprit le mieux l'idée que le phin du
I tableau était un espace actif en soi. Jamais, dans les compositions
\ de Picasso, de Braque, de Léger et d'Ozenfant, la surface du
\ tableau .n~~,~U2~~ive.
Elle joue, en tant qu'espace négatif, un róle

, '''26. (P8) : Inference Ir shallow space (p. 51). " ')

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\ ['o.S-
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62 J
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E S S A

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(ill. 15) Bauhaus de Dessau.


Walter Gropius areh ..
plan du premier étage

(ill. 16) Bauhaus de Dessau.


Walter Gropius areh ..
plan du rez-de-ehaussée

(ill. 17) Bauhaus de Dessau.


Walter Gropius areh .•
plan de situation

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v s s
T R A N S PAR E N e E

actif aussi important que l'espace positif, constitué par les objets
principaux auxquels elle sert de support. Cette recherche a eu fort \
peu d'échos en dehors de 1'Ecole de Paris, me me si Mondrian,
parisien d'adoption, et Klee sont les exceptions qui confirment la
regle. Il suffit de s'arreter un instant sur l'une ou l'autre des
ceuvres représentatives de Kandinsky, de Malevich, d'EI Lissitzky
ou de Van Doesburg pour constater que ces peintres, comme
Moholy, n'ont guere ressenti la nécessité de donner aux objets
principaux de leurs toiles, un support spatial particulier. Ils -1

avaient tendance a considérer la composition cubiste comme un


assemblage simplifié de surfaces géométriques. A contrario, dans
le me me temps, ils rejetaient l'abstraction cubiste, inséparable de
1'espace. C'est la raison pour laqúelle leurs tableaux représentent
des compositions qui flottent dans un vide infini, nébuleux, natu-
raliste, sans trace aucune des multiples articulations spatiales
concernant les volumes, expérimentées a Paris. Le Bauhaus en
représente bien l' équivalent architectural.

Le complexe du Bauhaus ne nous permet pas, ou fort peu,


cette lecture. Il se présente pourtant comme une composition de
bátiments en plate-formes, dont les formes laissent supposer une
organisation spatiale par couches. Le premier étage, par le mouve-
ment de l'aile des chambres, des bureaux de l'administration et de
l'aile des ateliers, pourrait suggérer la canalisation de 1'espace
dans une direction (ill. 15). Le rez-de-chaussée propose un mouve-
ment de l'espace dans la direction opposée par le contre-mouvement
de la me, des salles de cours et de l'aile de l'auditorium (ill. 16).
Aucune direction n'est privilégiée et le dilemne ne peut etre résolu
qu'en mettant l'accent sur les points de vue par la diagonale.

Gropius, comme Van Doesburg et Moholy, élude la frontalité.


Il est significatif de constater a cet égard que les photographies de
Garches qui ont été publiées, tendent a minimiser les éléments de
la fuyante en diagonale, tandis que les photographies publiées sur
le Bauhaus soulignent, au contraire, ces éléments (ill. 19 et 18).
L'importance de ces vues diagonales du Bauhaus est constamment
soulignée - l'angle transparent de 1'aile des ateliers et des élé-
ments comme les balcons de l'aile des chambres, ou encore la
dalle en porte-a-faux sur l'entrée au sud des ateliers - autant
d'éléments qui, pour etre compris, exigent de renoncer au principe
de frontalité.

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T R A N S PAR E N e E

(ill. 19) Villa a Garehes.


Le Corbusier are h..
ci-dessus:
L'Arehitecture Vivante,
Le Corbusier el Pierre
Jeannerel.
Moraneé. Paris. 1929;
a droile : Alfred Rolh. Zurich

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~e frontale. L'espace apparaít comme composé par couches.


f Tou~-es~'a1:ties du bátiment qui pénetrent dans la profondeur
¡ spatiale sont comme introduites dans les couches de l'espace,
\ dans lequel d'autres éléments pénetrent latéralement comme des
\ sortes de coulisses. (Cf. également p. 41 et 60).
'---

68
69
v s s
T R A N S PAR E N e E

'" "~Le plan du Bauhaus révele une succession d'espaces, mais


Iguere la « seule contradiction des dimensions spatiales ». En
s'appuyant sur la perception par la diagonale, Gropius a tourné les
mouvements opposés de son espaee vers l'extérieur et leur a per-
mis de fuir vers l'infini. Et comme il n'est pas dans son intention
de qualifier l'un plus que l'autre d'entre eux, il entrave les possi-
bilités d'une lecture potentielle a plusieurs niveaux. Ainsi, seule
la volumétrie de ses bloes évoque-t-elle une superposition de
niveaux (ill. 18). Mais ces couches de corps de batiment ne par-
viennent guere a générer une structure stratifiée des espaces inté-
rieurs et extérieurs. Comme le spectateur est dans l'impossibilité
de déehiffrer les niveaux successifs d'un espace stratifié (par des
niveaux réels ou leur projection mentale), il ne peut pas non plus
faire l'expérience du eonflit entre espace réel et espaee virtuel.
S'illui est donné d'avoir la sensation plaisante de regarder a tra-
vers une paroi de verre et de voir, en meme temps, l'extérieur et
l'intérieur du batiment, il ne prendra conscience que de quelques-
unes des impressions ambivalentes qui ont pour base la transpa-
rence virtuelle 27.

Le projet pour le Palais des Nations de Le Corbusier en 1927


présente, eomme le Bauhaus, des éléments et des fonctions hété-
rogenes, qui induisent une organisation de grande ampleur et font
apparaitre un facteur nouveau, eommun aux deux batiments: la
barre. Mais encore une fois, les similitudes s'arretent la. Car tan-
dis que les barres du Bauhaus sont disposées d'une maniere qui
rappelle beaueoup les constructions constructivistes (ill. 17), les
memes barres allongées du Palais des Nations définissent un sys-
teme de strates qui est presque encore plus rigoureux que celui de
la maison de Garches (ill. 20).

Dans le projet du Palais des Nations, le développement latéral


earactérise les deux ailes principales du secrétariat, il détermine
la bibliotheque et la réserve des livres; développement latéral que

27. (v.o.) : Début suivant de l'alinéa: But to some degree, since the one is a block and the
other a complex of wings, an extended comparison between Garches and the Bauhaus is
unjust to both : for within the limitations of a single volume can be i,úerred which in a more
elaborate composition will always lie beyond the bounds of possibility, and for these reasons
it may be more apt to distinguish literal fram phenomenal transparency by a further parallel
between Gropius and Le Corbusier.

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T R A N S PAR E N e E
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l'on retrouve dans le perron de l'entrée et les foyers du batiment
de l'Assemblée générale. Meme dans l'auditorium, ou le principe
de vitrage horizontal des parois latérales contrecarre l'orientation
naturelle de la salle vers le siege de la Présidence, il introduit la
meme direction transversale. L'expression contraire de la profon-
deur de l'espace devient ainsi une donnée équivalente. La profon-
deur spatiale est suggérée par une forme en losange, dont l'axe
principal traverse le batiment de l' Assemblée générale et dont le
contour est contenu dans la projection du volume de l'auditorium
sur l'allée d'acces a la Cour d'honneur (ill. 21). Mais de nouveau,
comme a Garches, l'effet de profondeur suggéré par cette figure
est, logiquement, annulé. Une coupure, un déplacement, un glis-
sement latéral apparaissent sur la ligne de l'axe principal; et en
tant qu'espace, les suggestions de profondeur sont a plusieurs
reprises entaillées et interrompues par une série de perceptions
latérales - arbres, cheminements transversaux, implantation des
batiments en soi. Ainsi, par une série de suggestions positives et
négatives, l'ensemble devient une sorte de débat a l'échelle monu-
mentale, une argumentation entre espace réel et idéal28•

Supposons que le Palais des Nations ait été construit et qu'un


observateur suive l'allée dans l'axe de l'auditorium (ill. 22). Il
subit inévitablement l'attraction, magnétique en quelque sorte, de
l'entrée principale, encadrée par un rideau d'arbres. Mais ce
rideau de verdure, qui, par séquences, coupe l'axe de vue princi-
pal de l'observateur, dévie son attention vers les cótés, en' sorte
qu'il prend conscience, successivement et l'un apres l'autre, d'un
rapport entre le batiment des bureaux situé latéralement et le par-
terre au premier plan, puis, de la relation entre le chemin trans-
versal et la cóur du secrétariat. Apres avoir traversé l'allée
d'arbres et la voute qu'il dessine a une petite hauteur, il est solli-
cité par une nouvelle tension : l'espace qui va, en s'élargissant, en
direction de l'auditorium, est défini et ressenti comme une projec-
tion de la réserve des livres et de la bibliotheque. Enfin, ayant le
volume des arbres derriere lui, l'observateur se retrouve sur une
terrasse basse, disposée face a la plate-forme d'entrée, mais sépa-
rée par un espace vide d'une telle ampleur, que seule la force du

28. (v.o.) : between a real and deep space and an ideal and shallow one.

72
E s s A

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(ill. 22 et 23) Projet de concours


pour le Palais des Nations, 1927,
Le Corbusier et
Pierre Jeanneret arch.:
Jnstitut Hir Geschichte und Theorie
der Architektur (gta),
pret de l'Université de Zurich

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T R A N S PAR E N e E

chemin déjELparcouru le pousse ELle traverser (ill. 23). Son champ


de vision n'étant plus limité, son regard embrasse maintenant
toute la longueur du batiment de l' Assemblée générale. Mais
comme une nouvelle fois, aucun point d'accroche ne se présente EL
lui, son reil est obligé de glisser le long de cette fac;ade, et il est
irrésistiblement attiré de c(>té, en direction des jardins et du lac
situé derriere. L'observateur voudrait-il se détourner de ce vide
situé entre lui et le but ELatteindre, regarderait-il en arriere en
direction des arbres qu'il vient de quitter, que cela serait vain. Car
le glissement latéral de l' espace est encore accru par ces memes
arbres et l'allée transversale qui conduit ELla faille glissée le long
de la réserve des livres. Si notre observateur est quelque peu pers-
picace, il aura compris que cette coupure - transposée ELdes
volumes ou ELdes parois - a la meme fonction que la coupure d'un
rideau ou d'une masse d'arbres par une allée. Ainsi, la terrasse
sur laquelle il se trouve n'est pas une entrée en matiere ELl'audito-
rium, comme le suggere la relation axiale, mais une projection des
volumes et des plans du batiment des bureaux disposés dans le
meme alignement.

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), Ces stratific~tions -,~~ye!lP~~r structurer :t _~~nne: -9orps EL


C'\_ 1 espace - co~ __
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~clJbiste. Jamais personne n'a observé qu'elles sont caractéris-
tiques du Bauhaus, qui releve, apparemment, d'une toute autre
conception spatiale. Dans le Palais des Nations, Le Corbusier
offre ELl'observateur un certain nómbre de points de positionne-
ments précis, ce qui n'est pas le cas du Bauhau,s.
1 t
tS (rv )1-' r01{j i.-17,A
Et si le Palais des Nations fait largement usage-clu-ve-H-e,-seul-----------
le vitrage de l'auditorium joue un róle essentiel. Angles et coins
du Palais des Nations sont déterminés, définitifs. Giedion dit de
ceux du Bauhaus qu'ils sont «dématérialisés ». Dans le cas du
Palais des N ations, l'espace est cristallin; dans le cas du
Bauhaus, c'est le vitrage qui confere au batiment une «transpa-
rence cristalline». Dans le cas du Palais des Nations, le verre
génere une surface aussi nette et tendue qu'une peau de tambour,
tandis que dans le cas du Bauhaus, «les murs de verre se fon-
dent l'un dans l'autre », « se mélangent », « s'enroulent autour du

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E s s A

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(ill. 24) Pro jet de concours


pour le Palais des Nations, 1927,
Le Corbusier et
Pierre Jeanneret arch.;
Institut hir Geschichte und Theorie
der Architektur (gta),
príH de I'Université de Zurich

(il!. 25) Bauhaus de Dessau,


Walter Gropus arch.;
Palais des Nations.
Le Corbusier et
Pierre Jeanneret arch.

75
T R A N S PAR E N e E

batiment» et contribuent, d'une autre maniere (l'effet étant


l'absence de niveaux), «au processus de dématérialisation d'un
batiment qui domine actuellement les préoccupations de la pro-
fession d'architecte »29.

C'est en vain que l'on cherchera cette «dématérialisation»


dans l'exemple du Palais des Nations. Il ne présente aucune
volonté d'oblitérer les contrastes. Les plans de Le Corbusier sont
comme des couteaux qui découpent l'espace en tranches précises
(ill. 25). S'il nous était possible de conférer el l'espace les qualités
de l'eau, son batiment serait comme un barrage qui, ceint par
l'espace, retenu, traversé, éclusé, est finalement déversé dans les
jardins informels qui bordent le lac. Le Bauhaus, au contraire, est
isolé dans un océan au contour amorphe, sorte de récif doucement
baigné par une onde tranquille.

La discussion qui précede a pour but d'essayer de clarifier le


milieu spatial dans lequel les conditions de la transparence vir-
tuelle sont possibles. Notre intention n'est pas de proposer que
cette transparence (malgré son origine cubiste) est, nécessaire-
ment, un élément essentiel de l'architecture moderne, mais que sa
présence, telle une feuille de papier de tournesol, peut étre utili-
sée pour l'examen de l'orthodoxie architecturale. Notre intention
étant de définir cette particularité et de prévenir la confusion des
genres.

Colin Rowe et Robert Slutzky (1955)

29. Sigfried Giedion op. cit., p. 489; el Sigfried Giedion, Walter Gropius, Reinhold,
NewYork,1954, p. 54-55.

Les illustralions 9,10,12,18,19,20,22,23,25 sonl complémentaires 11 la publication in


Perspecla 8. Les plans et les axonométries ill. 13, 14, 15, 16, 17 el 25 Ol1tété redessinés par
Miguel Rubio Carrillo.

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COMMENTAIRE

C'est en 1948 que Henry-Russel Hitchcock publie


l'ouvrage Painting Towards Architecture chez Duelle,
Sloane & Pearce a New York. Il faudra attendre la
parution en 1964 de l'essai sur la transparence de
Rowe et Slutzky pour disposer, en langue anglaise, d'une
recherche qui traite exclusivement d'aspects particuliers du rap-
port entre la peinture moderne et l'architecture.

En 1948, Hitchcock estime incontournable de faire précéder


son ouvrage d'une préface, OU il définit les caractéristiques et la

79
TRANSPARENCE

signification de la peinture abstraite, et de marquer la rupture his-


torique de son travail par rapport au XIXe siecle. n passe ensuite
en revue, de maniere avant tout descriptive, les principaux cou-
rants de l'évolution de la peinture et de l'architecture. Ainsi
évoque-t-il, mais sans distinction, Frank Lloyd Wright, Le
Corbusier, Gropius, Oud et Dudok, Mies van der Rohe et enfin
iemeyer, l'estampe japonaise, le cubisme, Léger, Mondrian, Arp,
Klee et Miro. Les Années Vingt a Paris, le groupe De Stijl et le
Bauhaus retiennent tout particulierement son attention.

Tout au long de son exposé, Hitchcock insiste, et ce, aussi


bien a propos de ses observations que du développement de ses
idées, sur la précision de sa description et son ordonnancement
chronologique des faits. Si nous faisons abstraction de quelques
digressions sur les possibilités d'« intégration» entre la peinture
moderne et la «Nouvelle Architecture », il semble que l'intéret
principal de Hitchcock ait été de distinguer les différentes ten-
dances et les symbioses au sein du Mouvement Moderne.

Deux theses émergent en conclusion de ce panorama. Mais il


s'agit plutOt de justifications a posteriori des hypotheses de
départ, qui soutendent toute l'étude - et le mot Towards contenu
dans le titre - que des preuves ou des justifications de son déve-
loppement. L'intention de Hitchcock, bien súr, n'était pas de polé-
miquer, mais de faire une démonstration aimablement didactique.
La premiere de ses theses est contenue dans l'allusion suivante
- fort peu novatrice, déja a l'époque: «L'intéret principal et la
valeur fondamentale de l'art abstrait, peinture ou sculpture, est de
visualiser les résultats d'une sorte de recherche plastique qu'il est
difficile de faire a l'échelle de l'architecture ». Hitchcock conside-
re donc l'atelier de l'artiste comme une sorte de laboratoire
d'expérimentations et de recherches. La deuxieme these qu'il
avance, est que les formes de la « Nouvelle Architecture» - dont
l'impulsion créatrice premiere réside dans les nouveaux moyens
de la technique et la nouvelle conscience des responsabilités
sociales - n'ont pu se cristalliser que grtke au role de catalyseur
joué par l'Art moderne : « Mais ces formes sont généralement res-
tées invisibles (sauf dans l'architecture de Wright), car non encore
réalisées, immanentes en quelque sorte; jusqu'au contact cataly-

(ill. p. 79) Le Corbusier. Palais de Justice de Chandigarh

80
COMMENTAIRE

seur avec les expérimentations menées par les artistes d'avant-


garde un quart de siecle plus t6t et qui les amene a etre formali-
sées ». La suite logique est done que, non seulement l'art abstrait
peut aider a comprendre l'origine des formes de l'arehiteeture
eontemporaine, mais continuera, a l'avenir, a influeneer son évo-
lution. n n'est pas inutile de s'attarder sur ee travail, générale-
ment oublié, cal' il résume des opinions qui, a partir de 1918, ont
été fort répandues pendant deux générations, et nous rappelle le
climat qui a su se maintenir et exercer une grande influence, des
années durant, apres 1945 encore.

Les idées qui sous-tendent ce travail ou les expériences que


Hitchcock éleve au rang de theses, ne sont pas évoquées ici dans
le but d'analyser leurs hypotheses et leur portée. Mais, dans le
cadre restreint du theme exposé, elles nous permeUent de nous
faire une idée des applications pratiques de la pensée et du carac-
tere empirique de la méthode qui .servit de base au développement
de l'héritage complexe etfci~~-;:~a'iit qui s'est développé, sans dis-
tinction, au cours de l'époque qui suivit 1945. Époque OU l'on
considérait encore comme une qualité intacte et inamovible, une
certaine vision de la Modernité.

Rowe et Slutzky éerivent leur essai sur la transparenee sept


ans apres le panorama dressé par Hitcheock. Les premieres
phrases annoncent déja un changement de ton radical: la OU le
premier travail tend a élargir et a suggérer, le seeond limite et pré-
cise. La OU Hitchcock se contente d'énumérations et de descrip-
tions, Rowe et Slutzky s'efforcent de donner des interprétations
nuaneées d'un concept et de tirer des eonclusions qui, posées
eomme hypotheses, n'autorisent aucune digression, sinon une
méthode d'analyse préeise et des moyens de comparaison. On ne
retrouve aucune trace dans ce travail de l'insistance presque
conjuratoire sur les nouvelles formes picturales et architecturales
qui, en 1948, sont sensées impressionner le lecteur. La connais-
sanee, évidente, de ce phénomene en 1955 est posée comme une
hypothese qui va de soi. Elle est donc sous-entendue.

Mais l'intéret principal est le suivant: Hitchcock considere


les phénomenes qu'il présente comme faisant tous partie d'une

81
T R A N S PAR E N e E

évolution qui aurait lieu, alors et maintenant, productrice de nou-


veautés incomparables, et dont le stade final serait la forme idéa-
le. Il considere que sa mission consiste, par un travail de
comparaison, a établir une relation entre les nouvelles formes
d'expression, dont il n'est pas encore possible de mesurer la por-
tée, mais qu'il faut applaudir en tant que telles, expliquer et jus-
tifier. C'est dans cette optique qu'il analyse la transparence.

Mais la transparence en tant que matiere n'est plus contro-


versée depuis longtemps déja, elle ne requiert plus aucune justi-
fication et appartient a une période de l'évolution de
l'architecture déja fort reculée. Si Hitchcock fait montre d'une
certaine distance - qui se justifie par l'éloignement dans le temps
- il est encore loin de porter un regard dépassionné sur les
choses, puisqu'il met beaucoup d'insistance a valoriser ce qui est
déja un fait établi, au lieu d'accueillir ses phénomenes nouveaux.

Il faut, bien súr, tenir compte ici des différences de généra-


tion et de tempérament entre Hitchcock, Rowe et Slutzky - mais
le facteur décisif serait plutOt le suivant: soit que le climat
ambiant a radicalement évolué. Désormais, le Mouvement
Moderne appartient a l'Histoire.

C'est donc en faisant une différence, aussi impitoyable que


détachée, que nos auteurs distinguent entre deux architectures
« modernes », au meme titre qu'entre une transparence réelle et
virtuelle. Ils démontrent donc que la « Modernité» n'est pas
homogene, et que ses manifestations ne sont ni identiques, ni de
valeur égale. Cette idée implique a son tour qu'il faut faire une
distinction entre des hypotheses et des intentions fondamentale-
ment différentes, et que, ni l'analyse empirique, ni le pragmatis-
me ne suffisent a expliquer l'apparition de phénomenes
architecturaux.

L'affirmation de Sullivan selon laquelle «tout probleme


contient et suggere sa propre solution » et que «l'idée vitale est
celle-ci : soit que la fonction crée et organise sa propre forme»
(The Autobiography 01 an Idea), se révele étre une tentation lour-
de de conséquences. Si elle a pu inspirer certains, elle a induit
d'autres en erreur. Les contraintes du programme et du site ne
sont plus des facteurs pouvant influer sur l'application d'une

82
COMMENTAIRE

théorie. La précision du concept de transparence nous rappelle


que l'architecture n'existe qu'en rapport avec une théorie archi-
tecturale.

La double définition, précise, du concept de transparence,


réelle et virtuelle, constitue tout d'abord un moyen précis pour
l'analyse de l'architecture, qui distingue entre 1'« étre» et le
« paraí'tre » de la transparence. Ceci renvoie au rapport entre
forme et contenu en architecture, c'est-a-dire a la question qui
reste encore déconcertante aujourd'hui : un bátiment « est »-il ou
« signifie »-t-il ?

Le concept de transparence opere done dans deux directions


différentes. Il nous permet «de renouveler» notre «analyse»
d'reuvres appartenant a l'histoire de l'architecture. D'autre part, il
opere un effet libérateur, parce qu'il nous permet de faire des rap-
prochements entre des réalisations, indépendamment des qualifi-
catifs «historique» et «moderne ». Il constitue ensuite un outil,
qui permet, au cours du travail de conception du projet, de faire
apparaí'tre des systemes d'ordonnancement complexes.

Que ceci nous apparaisse non seulement comme possible,


mais comme une évidence, présuppose une attitude particuliere
par rapport a l'évolution de l'architectu're apres 1918: il faut
considérer celle-ci comme appartenant a l'Histoire. L'interpréta-
tion que nous connaissons de la Modernité, nous apparaí't alors
aussi comme l'histoire d'une orthodoxie, avec son cortege canoni-
sé de bons croyants, d'athées conveltis et d'hérétiques. Cela veut
dire que l'Architecture Moderne est relativisée, ce qui, avant
1950, était encore inconcevable.

Aujourd'hui, il semble déja difficile de se reporter a cette


période. C'est au congres des CIAM de 1953, a Aix-en-Provence,
que se sont élevées les premieres voix qui cherchaient, encore
maladroitement, un autre rapport a l'architecture des années vingt
et trente. L'image leader de la Ville Radieuse de Le Corbusier
avait perdu la fascination qui soulevait les foules et son caractere
de passage obligé. Une nouvelle génération montrait en 1954, a
Londres, avec le manifeste du Nouveau Brutalisme, qu'un nou-

83
T R A N S PAR E N e E

veau climat était apparu en architecture. Le Nouveau Brutalísme


proposait, pour la premiere fois, un mode de comportement pos-
sible pour l'architecte éclairé qui, s'il a une connaissance appro-
fondie des écrits théoriques, des manifestes et des projets non
construits de la période de 1918-1933, appartient a une autre
génération que celle des peres de la Nouvelle Architecture, et doit
done considérer celle-ci comme appartenant a I'Histoire.

A Milan également, on s'était efforcé de trouver des lígnes


directrices théoriques adaptées a 1'évolution de la situation et en
Suisse, a cette époque, on se remettait de l'engouement bien tem-
péré pour l'architecture scandinave. Le génie qu'était Louis Kahn,
sortant d'une période d'analyses urbanistiques, entrait en scene a
Philaldelphie, et créait en quelques années son ceuvre basée sur
la tradition intacte de l'École des beaux-arts et 1'héritage de Frank
Lloyd Wright. Mies van der Rohe et Le Corbusier jetaient les
bases sur lesquelles s'est rapidement développée une alternative a
l'Architecture Moderne. L'évolution qui suivit nous a, quant a elle,
appris a réévaluer des ten dances marginales ou étouffées de
l'architecture d'apres 1918.

Un seuil a été franchi entre 1950 et 1965. Il paraít désormais


impossible que l'idée d'une tradition continue, línéaire, issue de
l'architecture des années vingt, puisse se maintenir. L'analyse du
concept de transparence en architecture fait partie - comme les
commentaires de Philíp Johnson accompagnant la présentation en
septembre 1950 de sa maison a N ew Canaan dans The
Architectural Revue, qui établíssent un líen avec une série de cas
précédents; ou comme 1'article de Vincent Scully paru en mars
1954 dans Art News, qui met en évidence le líen entre Frank
Lloyd Wright et le Style International - des nombreux symptómes
qui annoncent la fin de l' Architecture Moderne et permettent de
penser que peut-etre, et d'une maniere générale, 1'idée de la
Modernité en architecture commence a s'estomper et a perdre de
sa force.

Bernhard Hoeslí (1968)

84
EXEMPLES
REMARQUABLES

L'application du concept de transparence virtuelle a


des ceuvres des dix premieres années de la carriere de
Le Corbusier permet de comprendre les principes de
son organisation spatiale, de découvrir et d'expliquer
un aspect caractéristique de l' effet spatial dans ses réalisations.
Jamais encore, la dialectique entre la corporéité pleine (la
« masse ») et l' espace apparemment sans profondeur (le « plan»),
les multiples sens des relations entre les formes, le type d'organi-
sation entre la forme et la fonction, n' avaient pu étre si précisé-
ment mis en lumiere. Et ceci, en se basant sur l'analyse de
l'ceuvre elle-méme, sans avoir recours a des associations «extra-

85
T R A N S PAR E N e E

architecturales». Le concept de transparence tel que Rowe et


Slutzky l'ont défini, devient un instrument d'analyse, de compré-
hension et d'évaluation. C'est également un outil immédiatement
opérationnel qui permet, pendant la conception du projet, de tra-
vailler l'organisation des formes du point de vue conceptuel et du
dessin.

Bernhard Hoesli (1968)

La maniere puriste de Le Corbusier est, conformément a la


tradition cubiste, un dispositif en couches. Essayer d'isoler, de
maniere univoque, chaque plan de la composition, montre qu'il est
impossible d'attribuer a chacune des formes une position unique
dans l'espace. C'est la caractéristique de la transparence virtuel-
le: la position de formes singulieres dans l'espace est ambivalente.

(ill. p. 85) Juan Gris

86
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EXEMPLES REMARQUABLES

« La transparence apparaít quand il existe des zones dans


l'espace qui peuvent étre ordonnées a deux ou plusieurs systemes
relationnels - l'ordonnancement restant indéterminé et le choix
des possibilités d'ordonnancement a l'un ou a l'autre ouvert. »

89

'-
T R A N S PAR E N e E


« La fa<;ade est entaillée et la profondeur introduite dans cette
faille.» «La réalité de l'espace profond est continuellement
confrontée la virtualité d'un espace sans profondeur (les couches
EL

d'espace réelles et virtuelles). » L'observateur peut l'expérimenter


en n'importe quel point de l'espace et se positionner par rapport EL

l'un ou l' autre ordonnancement. « La tension qui en résulte génere


lecture sur lecture. »

L'ordonnancement par couches du plan idéal pour Saint-Dié


est parallele la vallée de la Meurthe. La ligne des Vosges, qui
EL

constitue 1'« arriere-plan » de la compostion, est ainsi inclue dans


1'ordonnancement architectural transversal. La ligne des Vosges
constitue le fond «...des objets disposés frontalement et de manie-
re additive dans un espace sans profondeur, 'abstrait'». Dans
l'espace idéalisé de la composition par couches successives, les
fa<;ades latérales des Unités d'Habitation mettent en valeur la pro-
fondeur de 1'espace réel.

Le recours 1'axe, le moyen de composition le plus fort pour


EL

maítriser la profondeur spatiale en architecture, est caractéris-


tique : une coupure profonde, opérée respectivement depuis le
Sud et le Nord, traverse l'ordonnancement par couches. Le centre
administratif et la cathédrale sont disposés dans la profondeur
ainsi créée: «la profondeur spatiale est ... obtenue par une sorte
d'effet de coulisse. »

Le Corbusier.
planidéal
pour Sainl-Dié (1945)

90
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T R A N S PAR E N e E

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La Villa d'Hadrien est une eomposition de systemes orthogo-


naux opposés. Leur reneontre génere des points, ou lignes de
jonetion, qui pourraient etre ordonnés a deux ou plusieurs sys-
temes relationnels. Mais dans le eas préeis, les systemes ne
s'interpénetrent, ni ne se superposent (eL détail des biblio-
theques), les lignes de jonetion étant préeisément ajustées. La
transparenee virtuelle n'est suggérée que dans la zone du eanope.

92
86
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T R A N S PAR E N e E

• L'ensemble de la composition s'organise suivant deux trames


orthogonales a 45°. Contrairement a la Villa d'Hadrien, les points
ou les deux réseaux s'interpénetrent, se superposent et forment
une trame inextricable, sont nombreux.
C'est a ces endroits qu'apparaissent des organisations trans-
parentes - principalement des transitions spatiales - qui sugge-
rent ou montrent clairement des directions de déplacement dans
l'espace que l'observateur pourra choisir.
A l'endroit précis d'ou, partant du noyau de la composition, le
chemin extérieur et le chemin intérieur se séparent, l'attention de
l'observateur est attirée sur les deux systemes d'organisation.
Le choix de l'un ou de l'autre chemin signifie également
entrer dans l'un ou l'autre des deux systemes d'organisation géo-
métrique.

La géométrie (mode de composition/construction) est repré-


sentation (au sens de l'image d'un tableau).

Le concept de transparence est a la fois un instrument de dif-


férenciation et d'ordonnancement unitaire; figure et fondo

Frank Lloyd Wrighl.


Taliesin Que s!

94
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T R A N S PAR E N e E

Le principe de transparence permet un ordonnancement égal


de la fonction et de la forme architecturale.

Le réseau des mes et le systeme d' organisation du palais et


des jardins composés sur les irrégularités de la topographie,
s'interpénetrent et se superposent. Ce genre d'exemple peut servir
de point de départ El une étude urbanistique du concept de « colla-
ge ». (Cf. Colin Rowe et Fred Koetter, Collage Citr, MIT Presse
Cambridge, Mass., 1978).

96
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T R A N S PAR E N e E

Le traitement unitaire de l'espace intérieur de l'église


Sant' Andrea de Mantoue, OU les niches des chapelles latérales
sont a la fois détachées et associées a la composition d'ensemble,
est la condition qui permet l'apparition de la transparence virtuel-
le: l'observateur peut choisir entre le point de vue de la direction
axiale de la nef et l'effet opposé, généré par les couches des
espaces latéraux qui la transpercent successivement.

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T R A N S PAR E N e E

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Palladio.
VillaEmo

Dans le plan de Palladio, des transparences apparaissent de


maniere caractéristique le long de l'axe principal de la composi-
tion. Ainsi le péristyle appartient-il de la meme maniere, et a part
égale, a l'organisation en couches marquée du corps central. de la
villa et a l'axe perpendiculaire qui traverse l'ensemble de la com-
position, et qui structure l'espace extérieur.
Chacun des espaces intérieurs disposés sur cet axe principal
peut etre attribué aux deux ordonnancements.

100
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T R A N S PAR E N e E

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Le Corbusier. Résidence
pres de Cherchel (1942)

Dans l'organisation de la structure additive des tranches


d'espaces alignées de la maison Citrohan, les percements par les
parois latérales créent des relations spatiales transversales la El.

direction primaire des tranches d'espaces. Plan et espace sont


transparents. La transparence permet la flexibilité dans une orga-

102
EXEMPLES REMARQUABLES

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I III II I II
I
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Le CorbUSler,
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Villa Sarabhai (1955)
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I .- ~~i I
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Le Corbusier.
Saint-Dié (1945)

nisation de formes donnée. Les tranches d'espaces additives et les


nombreuses échappées spatiales latérales et transversales «atti-
rent chacune a leur tour et successivement l'attention. Cette trame
spatiale résulte d'un changement ininterrompu de l'interpréta-
tion » de la relation spatiale.

l03
T R A N S PAR E N e E

Philip Johnson.
Boissonnas House

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Dans l'organisation complexe, qui associe répétition constructive et


multiplicité d'ordre fonctionnel, le concept de transparence génere
des rapports spatiaux dont les modes de lecture sont multiples.

104
~

EXEMPLES REMARQUABLES

Frank Lloyd Wrighl.


Unity Temple

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La relation entre l'espace vide central et les ailes disposées en
croix peut etre interprétée comme une interpénétration, un
déploiement, un fusionnement.

105
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EXEMPLES REMARQUABLES

Frank LloydWrighl.
Falling Water
(La Maison sur la Cascade)
(1936)

La Maison sur la Cascade


et le tableau
de lean Baier
constituent
des accumulations
de dalles/plaques dans
l'espace. L'opposition entre
plaques et espace ne se
dissout cependant pas en
une organisation de formes
structurante commune
(qui seule générerait
l'ambivalence
de la transparence),
mais reste unilatérale.

La eomposition erueiforme du modele de plan sur lequel


Frank Lloyd Wright travaille essentiellement et pendant dix ans a
partir de 1893, est une forme ambivalente par exeellenee. Mais en
volumétrie, elle ne génere pas la transparenee de l'espaee. Il s'agit
iei d'une interpénétration univoque d'éléments prismatiques (eL le
beau travail de Riehard C. Mae Cormae, The Anatomy o/ Wright's
Aesthetic, 'The Arehiteetural Revue', février 1968) sur le traite-
ment wrightien de l'organisation de la Maison de la Prairie). La
leeture simultanée des volumes n'est possible qu'en quelques
points aléatoires de l'espaee. Les éléments de cloisonnement
réduits a des piliers génerent un líen presque sans transition entre
l'espaee intérieur et l'espaee extérieur, ainsi que de nombreuses
zones spatiales qui s'interpénetrent et qui permettent, en plan, de
multiples relations de leeture. Mais en élévation, eette ambivalen-
ee est annulée volumétriquement et devient unilatérale.

107
801
::¡ J N ::¡ H V d S N V H 1.
EXEMPLES REMARQUABLES

Mies van der Rohe.


Pavillon de Barcelone.
(1929)

L'espace de la Maison Turque a La Chaux-de-Fonds de 1917


- dont on remarquera les motifs qui rappellent Auguste Perret et
Frank Lloyd Wright - est organisé par couches successives sur un
plan cruciforme.

Mies van der Rohe ?


La réduction des éléments qui définissent l' espace a des murs
libres et la dissolution des limites spatiales entre intérieur et
extérieur, favorisent la transparence réelle. Mais la transparence
virtuelle 'entre dalles de plancher et de plafond est tout aussi
impossible que dans un tableau de Moholy qui, s'il comporte
des formes partiellement transparentes et qui flottent dans un
espace continu, n'autorise qu'une lecture univoque des relations
spatiales.

109
T R A N S PAR E N e E

Le Corbusier.
Maison Currutchet
(1950)

Le mode d'assemblage caractéristique de Le Corbusier, soit


l'addition de couches horizontales, est toujours transpercé par de
profondes entailles verticales. La prédilection marquée de
Le Corbusier pour l'espace d'habitation/atelier en duplex avec
étage en balcon, typique aussi bien de ses premiers projets de vil-
las que pour les Unités d'Habitation, acquiert une nouvelle signi-
fication gráce au concept de transparence. L'espace a
double-niveau avec loggia est apparemment chargé de références
populairesJ, mais exprime aussi la dialectique de l'effet (ici des
horizontales et des verticales), que Le Corbusier posait toujours
comme postulat, le contrecarrant dans le meme temps (ici l'impli-
cation des niveaux dans le meme espace) : c'est le principe meme
de la transparence.

La relation entre deux niveaux par le meme volume, dont les


deux constituent des parties, induit non seulement un agrandisse-
ment visuel d'espaces de petite dimension, mais génere aussi des
relations spatiales multiples.

Les zones de l' espace sont a la fois différenciées et réunies.


La transparence permet l'ordonnancement a égalité entre espace
et fonction.

1. <Euvres Completes, vol. 1, p. 31: « OUVRIR LES YEUX ! - Nous mangions dans un petit
restaurant de cochers, du centre de Paris; il Y a le bar (le zinc), la cuisine au fond; une sou-
pente coupe en deux la hauteur du local; la devanture ouvre sur la rue. Un beau jour, on
découvre cela et l'on s'aperyoit que les preuves sont ici présentes, de tout un mécanisme
architectural qui peut correspondre a l'organisation de la maison d'un homme. »

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T R A N S PAR E N e E

ea d'Oro. Venise

La symétrie comme moyen d'ordonnancement est exclusive,


hiérarchisante et absolue; la transparence comme moyen
d'ordonnancement relativise et génere des séries d'ordonnance-
ments possibles. L'organisation transparente des éléments consti-
tutifs de la forme génere des séries de modes de lecture
continuellement changeants. «Il y a dialectique permanente
entre fait réel et virtualité. »

112
EXEMPLES REMARQUABLES

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2

3 4 Michel-Ange. études
pour la fayade
de San Lorenzo.
Florence'

La série de ces quatre esquisses (1-4) montre tres bien com-


ment le contraste univoque mais contradictoire entre la partie
basse, plane de la fa<;ade et la partie centrale surélevée, disposée
par-devant (1) a été progressivement résolu.
La derniere esquisse montre un état ou, dans l'effet
d'ensemble fermé de la fa<;ade, l'ordonnancement par couches tec-
toniques attire l'attention du spectateur en un jeu d'effets égaux et
discontinus, tantót vers l'ordonnancement vertical, tantót horizon-
tal des éléments verticaux.
Chaque élément de l'organisation de la fa<;ade est ambivalent;
il peut étre per<;u dans des rapports de formes et de significations
toujours nouveaux.

2. Rowe et Slutzky citaient déja l'exemple de San Lorenzo en 1955. L'analyse détaillée des
jeux de transparence de cette fa<;ade exemplaire in: suite de l'étude Transparency: Literal
and Phenomenal de 1955, 'Perspecta', 13/14, 1971, p. 293,296.

113
T R A N S PAR E N e E

n-:-¿:, 1I }.:.h--
rwJ.
2

Le développement de la fagade du Palais de J ustice de


Chandigarh est une démonstration de la transparence comme
moyen d' organisation des formes en élévation.

La forme d'ensemble - un bátiment en forme de barre, allon-


gé - est choisie en premier (1), puis développée sous forme de
tranche spatiale verticale, gráce El une différenciation nette entre
les fagades principales ouvertes et les fagades latérales fermées.
Le cadre, formé par le bord de la toiture et les aretes des murs de
c(Hé, cerne une surface, comme dan s un tableau. Ceci détermine
une limite.

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-t__
3

114
EXEMPLES REMARQUABLES

Le Corbusier.
Palais de Justice
de Chandigarh

La deuxieme opération consiste a transpercer aussitót la sur-


face déterminée par ce cadre et a glisser, dans la profondeur de
l'entaille ainsi créée, la sculpture du dispositif des rampes (2).

Le premier état du projet procede a un inventaire des élé-


ments constitutifs : les salles du corps principal sont clairement
lisibles en fa9ade et dessinent une simple énumération, addition
ou alignement; la disposition d'ensemble sur plusieurs niveaux
est exprimée sous forme de couches superposées (3). Toutes les
relations sont univoques : l'alignement horizontal et la superposi-
tion verticale ne sont pas reliés.

115
T R A N S PAR E N e E

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Palais de Justice
11I de Chandigarh

Dans le projet d'exécution*, l'organisation de la fa<;ade est radi-


calement transformée: ce qui compte dans la composition de la
fa<;ade, ce n' est plus l' expression littérale et directe des bases
constitutives de l'espace et de la construction. Celles-ci sont main-
tenant exprimées par des éléments formels horizontaux ét verticaux,
entrelacés dans un systeme de formes complexes OU éléments ali-
gnés et éléments disposés par couches se superposent et s'interpé-
netrent. Ce sont les préalables a l'apparition de la transparence.

* en franl{ais dans le texte.

116
EXEMPLES REMARQUABLES

La rangée de poteaux des deux étages supérieurs semble, en


vue frontale, faire partie d'une peau de béton tres fine en forme de
voute (une inversion de la paroi horizontale courbe de
Ronchamp?) générée par les fines faces avant de la grille des
brise-soleil. Les deux niveaux de profondeur de la fac;ade se
confondent optiquement. Les deux rangées supérieures des brise-
soleil génerent une série de formats verticaux qui transpercent ou
se surimposent El la poutre horizontale continue. L'horizontalité se
rapporte, par la suggestion d'une ambigulté, au systeme vertical
d'ordonnancement des piliers.

III
T R A N S PAR E N e E

l
l IiA
Le Corbusier,
Palais de )ustice
de Chandigarh

Dans la manufacture de Saint-Dié, les plans successifs des


brise-soleil, des pans de verre et l'alignement des poteaux sont
séparés. Dans le Palais de Justice de Chandigarh, ils semblent
s'interpénétrer, puis se séparer a nouveau.

Voici un nouvel exemple de «fait réel et virtualité », typique


de la transparence virtuelle.
Elle permet de concilier complexité et lisibilité.

118
APPENDICE
L'organisation transparente des formes,
un instrument du projet

Lorsque je rédigeais mon commentaire de 1968, ma


,," préoccupation principale était de mettre l'accent sur
la portée générale du concept de transparence virtuel-
le, tel que Rowe et Slutzky l'avaient développé sur
base de leurs réflexions approfondies et de leur analyse d'une lec-
ture morphologique rigoureuse de deux ceuvres de Le Corbusier:
la Villa Les Terrasses a Garches et le projet de concours pour le
Palais des Nations.

Je désirais montrer que le principe généralement applicable -


soit que «la transparence apparaí't toujours quand l'espace com-

119
T R A N S PAR E N e E

1'1
~ prend plusieurs
,sieurs
ti:

ordres, ces zones qui peuvent


ordres étre ordonnées eta le
restant indéterminés deux ou plu-
choix des
¡; ¡
\11 ¡ ordonnancements possibles a l'un et a l'autre ouvert
» - représen-
~j; te aussi un ~~gén~ralemen~2E!jc~~1~_P?~E_~a~c~é2.:g,er l!l:~e
T organisation de formes, comme par exemple, la symétrie ou l'asy-
J¡ ñ1etrie:--[a:-quesfiorCde savoir si la transparence trouve sa place
dans une organisation de formes équivaut a faire un test avec une
~
;J, feuille de papier de tournesol. Cela permet d'identifier une qualité
ii
~~ _~_t~d'~~Jaireune deiSC!iption exacte qui, s{nor:~-r~~-t~ra~t p~i~~"fe
f, une inco~nue ou, dans le meilleur des cas;- résulterait d'une suite
'raelongs
------....
-.----."-
efforts.

La question de la transparence releve d'une analyse morpho-


logique qui présuppose que la description exacte d'un phénomene
est une condition préalable nécessaire et indispensable pour toute
forme de la connaissance, de la compréhension et du savoir. Elle
appartient a cette grande tradition de la méthodologie du travail
systématique, dont le travail de Linné représente la quintescence
dans le domaine de la botanique par exemple.

L'expérience qui consiste a décrire des batiments et des struc-


ture urbaines, indépendamment de leur contexte historique
propre, a les confronter en faisant abstraction de leurs différences
stylistiques et d'affirmer que des ceuvres différentes ont des quali-
tés communes - méme si elles datent d'époques fondamentale-
ment différentes, OU les conditions sociales, techniques et
politiques n'étaient pas les mémes - peut paraítre inquiétante,
voire choquante et déroutante aux yeux d'un historien. Mais il ne
s'agit certainement pas d'isoler une ceuvre particuliere de son
contexte historique et culturel. Le concept de la transparence
ín'est qu'une des nombreuses possibilités qui penn~Lde faire
! ~p.2araítre un aspect précis, caractéristique de i~concepti;;ñtor-:
L~elle decena:tmleilt. ----.

Le concept de transparence permet de mettre en évidence des


différences constituant une clef de compréhension pour le caracte-
re soit unique d'un batiment, soit ses aspects similaires avec
d'autres ceuvres. Il devrait également étre utile et lucide - a une
époque OU l'architecture considere souvent et uniquement
l'Histoire comme un magasin de grande surface qui offre une
gamme inépuisable de motifs et de formes - de pouvoir disposer

120
APPENDICE

d'instruments précis, qui permettent de ramener les motifs, les


formes et leurs effets, a leurs «qualités et potentiel
fondamentaux» l. Nous pouvons alors créer des motifs et des
formes authentiques, inspirés des facteurs de notre époque, sans
nous égarer ou mal utiliser notre capacité de perception2•

En 1968, je me suis donc basé sur de nombreux exemples OU


j'ai tout d'abord isolé, puis observé la transparence'virtuelle, pour
ensuite développer l'idée qu'il est possible de définir la transpa-
rence en tant qu'état, dont les caractéristiques sont les relations
entre les éléments d'une organisation formelle, et qu'il est donc en
conséquence possible de considérer et d'utiliser la transparence
comme un instrument de l'organisation des formes. J'aurais dfr,
alors, encore insister sur cet aspect et explieiter plus avant l'idée
qui le sous-tend.

Peu apres la parution de mon commentaire, en effet, les


écoles d'architeeture ont été prises dans le tourbillon des débats
idéologiques. Gn nous disait que l'architecture était une forme de
la soeiologie et que, si tant est qu'elle devait s'occup'er d'arehitec-
ture construite, c'était dans le meilleur des cas comme technologie
du social ou eomme science sociale appliquée. L'intéret pour la'¡
forme architecturale était donc inexistant, soit qu'elle n'avait pas \
d'importance ou qu'elle était «dénoncée» comme étant un .Qutil
d'oppression de la classe dominante au détriment du bien-etre de j

tauE,. Quelque soífl'íríflr¿t poudilIorme architeeturale, elle était ~


done tout simplement rejetée et l'espace était dénoncé comme une
vue de l'esprit ou une pure invention d'architectes.

Aujourd'hui, plus personne ne peut se plaindre du manque


d'intérét pour la forme. La situation a fondamentalement ehangé.
Aujourd'hui, c'est le fonctionnalisme - pour lui, la forme ne serait
qu'un résultat - qui se retrouve au bane des aecusés, au détriment

1. Bernard Berenson : ltalian Painters of the Renaissance, in: 'Meridian 40', 1957, p. 180.
2. J'utilise le concept « authentique o>, tel que défini par Christian Norberg-Schulz. Cf.
Towards an Authentic Architecture, in : 'The Presence of the Pas!', Academy Editions, 1980,
p.21.
* en francais dans le texte.

121
T R A N S PAR E N e E

et au préjudice de tous les autres aspects de l'architecture. Car


aujourd'hui, on considere que la forme est un des éléments de la
typologie ou un exemple historique que l'on peut utiliser comme
bon nous semble. L'architecture doit trouver son autonomie, nous
dit-on. Mais cela n'est-il pas impossible?

L'idée selon laquelle la forme n' est ni autonome, ni une résul-


tante conceptuelle du projet, mais plutót un instrument du projet,
reste difficile a comprendre et a accepter.

LE DILEMNE DE LA FORME

Il est évident _q_uel'on crée des formes dans l'intention de


dési~~mer.Un
< ••••. '--~
ét~Uksc1io-se;;;'~ésij;né
.~-- ----
a f'artelliOñ'
•••••.•••••.• ~_.~-

-d-é quelqu'iÍ~ que T'on souhaite informer sur l'état de cette chose.
Celui qui informe désire naturellement aussi .étre compris.
--------=-------------------------- ----
Dans cette optique, deux attitudes faussent la forme architec-
turale: soit l'on fausse le rapport de cette forme a la réalité de
l'usage du batiment, donc a ce qu'il est - ou bien l'on fausse sa
signification en tant qu'information.

Plusieurs tentatives ont été faites pour essayer d'expliquer


l'origine de la forme en architecture, pour définir le rapport entre
la forme et l'usage ou entre la forme et la «fonction ». Le but de
ces tentatives étant de chercher l'interdépendance entre le fonc-
tionnement intérieur et l'usage d'un batiment, avec son expression
conceptuelle.

Supposons que la forme architecturale est « autonome »,


qu'elle est indépendante de la fonction et du contenant d'un bati-
ment et que le but est de la rendre libre de toute relation tangible
avec son usage. La conséquence est une perte de vérité et donc
d'éthique.

Deux conceptions opposées sur la relation entre forme et


contenu retiennent aujourd'hui notre attention. Chacune d'entre
elles se considere comme l'unique conception ou doctrine
valable : l'une est plutót défensive et persiste dans des combats

122
APPENDICE

d'arriere-garde, I'autre est a l'apogée de son pouvoir et s'impose


en utilisant masques et déguisements.

La premiere est la position dite « fonctionnaliste ». Elle affir-


me « qu'au lieu de chercher a réduire toutes les sortes possibles
de types de batiments a une seule forme générale, au lieu de
choisir une seule apparence extérieure plaisante a l'ceil ou géné-
ratrice d'associations particulieres, et qu'au lieu de négliger le
travail sur l'ordonnancement de l'espace intérieur, nous devrions
partir du cceur de l'édifice, véritable noyau générateur de
l'ensemble et procéder, en conséquence, de l'intérieur vers l'exté-
rieur. La taille et l'agencement des pieces qui constituent l'édifi-
ce étant définis, ainsi que la direction des sources d'éclairement
souhaité et les aérations indispensables, on tient la le squelette
de l'édifice »3.

Louis Sullivan formule cela comme suit dans Autobiography


of an Idea: «la fonction d'un batiment doit etre déterminante et
structurante pour sa forme». Cette affirmation est basée sur
l'observation de la croissance du regne biologique et des formes
que l'on trouve dans la nature. Cette idée - sans doute Sullivan
cherchait-il une image analogique - préfigure la métaphore poé-
tique de Le Corbusier: «Un édifice est comme une bulle de
savon. Cette bulle est parfaite et harmonieuse si le souffie est bien
réparti, bien réglé de l'intérieur. L'extérieur est le résultat de
l'intérieur »4.

Cette explication du rapport entre la forme et la fonction met


ainsi en avant l' effet de cause a effet appliqué au domaine de
l'architecture. La forme-réalité d'un batiment est considérée
comme une fonction de l'usage recherché et ceci tout a fait dans le
sens d'une fonction mathématique OU y = f(x). Une variable

dépend d' autres constantes et variables, comme le dit le postulat


suivant: « la forme obéit a la fonction ».

La deuxieme conception, dite «rationnelle », part de l'affir-


mation exactement opposée au postulat selon lequel «la forme
obéit a la fonction ». Son argumentation est différenciée et se base

3. Horatio Greenough: Form and Function, University of California Press, 1947, p. 60f, xvii.
4. Le Corbusier: Versune Architecture, Vincent Fréal, Paris, reprint de 1958, p. 146.

123
T R A N S PAR E N e E

sur des observations qui tentent de fonder la justesse et 1'utilité de


sa vue. La plupart des batiments d'un contexte historique détermi-
né renvoient Elune permanence de la forme dans la continuité El
laquelle les fonctions différentes et changeantes ont toujours été
subordonnées. Palais de Dioclétien ElSplit, stade de Domitien El
l'époque de la Rome Impériale ..., la liste de fragments de bati-
ments de grande envergure et artefacts appelés Ell' appui de cette
affirmation est quasi infinie.

Tandis qu'El la premiere explication fait écho la déclaration


radicale de Mies van der Rohe: «nous nous refusons Elrecon-
naítre des problemes de forme, mais seulement des problemes de
construction. La forme n'est jamais le but de notre travail, mais
seulement sa résultante. La forme en soi n'a aucune existence
propre ... »5; la seconde affirme qu'il n'existe en fait en architectu-
re que des problemes de forme et que le projet n'est qu'un acte de
transformation (adaptation de la forme par modification et cita-
tions de formes typologiques antérieures); l'utilité d'un batiment
se constituant d'elle-méme.

Cette position apparemment révolutionnaire du post-moder-


nisme tardif des années soixante avait déjEl été formulée dans les
années cinquante (de maniere incomparablement plus souple, raf-
finée et moins polémique, ce qui la fit paraí'tre un peu paradoxale)
par Matthew Nowicki, dont la conclusion était que « la forme obéit
Ella forme ».

Les theses opposées qui sont évoquées ici ont un point com-
mun qui releve du dilemne de l'ceuf et de la poule : qu'est-ce qui a
la préséance, qu'est ce qui est le plus important, de la forme ou de
la fonction ?

La remarque de Frank Lloyd Wright Elce sujet, soit que


«forme et fonction ne sont qu'un », introduit peut-étre une troi-
sieme position, extérieure Elcette polémique. Si Pon parvient El
mettre cette formule en pratique, elle pourrait permettre de
considérer que la forme est un outil du projet. La forme, en

5. Philip Johnson: Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art, New York, 1947, p. 184.

124
APPENDICE

architecture,aurait alors le statut d'instrument, échappant ainsi a


celui de statut d'objet existant a Porigine et donc typologique,
auquel tout doit etre subordonné, mais aussi a celui de résultat
de données déterminées et déterminantes. L'usage et la forme
d'un bátiment ou d'un contexte urbain et urbanistique ne peu-
vent etre compris comme deux aspects différents d'une seule et
meme chose; Pacte de construire résidant dans Pacte ente té et
patient de les fusionner en un processus d'approches, d'adapta-
tions, de conciliations réciproques, chacun des deux aspects
étant en permanence soigneusement analysé par rapport aux
autres facteurs.

Ceci présuppose naturellement une attitude intellectuelle


bien particuliere. n faut etre pret a remettre une position déja
déterminée en question; il faut accepter que des idées di ver-
""--. ," .,- .•.-,,-,,-, ;< - -

-.gentes,
",',- -.-' voire opposées, ne s'a'ññu[ent- pas nécessairement.- et ..-.,.--'
'~._. '
qu'il ._~.

n'existe de «certitude» que dans un moment précis d'un long


'~processus oules'Cleux proI:>Os,parten?l5reS,5~ cOlJlpletent l'un
~r'alii~Tmagereñforcéed'U-n'éli~l¿gue en forme d'échang~-pe'fma=
'nent, ou le « oui mais » aurait une place déterminante.

DIGRESSION SUR LA NOTION D'ESPACE ARCHITECTURAL

Tout ce que le concept d'« usage » englobe, toutes les activi-


tés donc pour lesquelles un bátiment particulier est congu, sont
une manifestation spatiale, au meme titre que tout ce que Pon
considere sous le terme générique de la «forme» d'un bátiment.
On peut dire que l'espace est la donnée de base, commune de la
forme et de la fonction. n parait donc nécessaire de donner ici une
définition de l'espace, ceci dans le but de trouver une base pour le
développement d'autres idées.

Les représentations spatiales sont des inventions qui remplis-


sent une fonction précise et ont chacune une durée de vie et une
histoire propre. Nous pouvons partir de la constatation primaire
que 1'« espace» est une expérience élémentaire, existencielle de
l'homme pensant. «L'appropriation de l'espace est le premier
geste de tout etre vivant..., l'appropriation de l'espace est la pre-
miere preuve de l'existence »6. Nous supposerons ici qu'il s'agit

6. Le Corbusier: New World oi Space, Reynald and Hitchcock, New York, 1948, p. 71.

125
T R A N S PAR E N e E

de l' espace tel que l' a défini Platon: « la mere et le contenant de


toutes choses créées et visibles ... , la nature universelle, qui
embrasse tous les corps ... et qui nulle part et jamais ne prend
aucune forme propre ... »7. Peu importe de savoir s'il s'agit ici de
l'espace « naturel ». Descartes a ouvert cet espace « universel » a
notre entendement par le biais de l'arithmétique et de la géomé-
trie, et c'est dans la deuxieme moitié du XVle siecle, que Newton
est parvenu a formuler les lois universelles qui, au sens physique,
régulent cette mécanique possible et dominante au sein de cet es-
pace. Il s'agit ici de l'espace mathématico-physique, homogene,
isotrope et infini. La psychologie considere également cette
représentation de l'espace comme la condition premiere de toute
perception8. Il n'y a pas lieu de préciser que cet espace n'est ni
animé, ni vivant, qu'il ne peut etre ni «dilaté », ni « comprimé »
et qu'en aucun cas il n'est «fluctuant ». Il « est », il est sans mys-
tere, il « est la ».

Pour créer un espace architectural, l'homme doit intervenir


sur l'espace mathématico-physique, en délimiter, isoler ou mar-
quer une certaine portion ou partie. Ainsi, l'espace architectural
devient identifiable, appréhendable, il est défini. Mais il faut faire
la distinction entre deux sortes de définitions différentes de
l'espace.

1) Les éléments qui définissent l'espace (c'est-a-dire les


murs, les murs-rideau, les piliers, les colonnes) jouent le r61e de
limites, d'enveloppe, de cadre, de bord; délimitations d'une partie
déterminée de l'espace mathématico-physique qui devient donc
appréhendable. Il faut qu'une frontiere ou délimitation spatiale
soit créée et la spécificité de la définition de l'espace déterminée
par le mode de délimitation que la frontiere spatiale génere. Ce
n'est qu'alors qu'il devient possible de faire la distinction entre
l'intérieur et l'extérieur, entre 1'« espace intérieur» et 1'« espace
extérieur », ainsi qu'entre l'espace intermédiaire entre différents
objets (ilI. 1).

7. Rudolf Arnheim: The Dynamics of Architectural Form, University of California Press,


1977, p. 9.
8. Ibid.

l26
LZI
DmqsaoO UDA oaql ap
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:I:)IGN:IddV
T R A N S PAR E N e E

2) Un élément de définition de l'espace, actif, de par sa pré-


sence volumétrique, un lieu dans l'espace mathématico-physique,
occupe une portion d'espace et, de par son «déplacement spa-
tial », permet que nous le percevions. Sa matérialisation permet
que nous ayons conscience de notre propre existence corporelle et
ainsi, aussi, de l'espace.

l'essence
de l'espace mathématico-physique est partiellement
modifiée quand celui-ci est défini architecturalement: en tant
qu' espace architecturé, il acquiert des propriétés et des attributs
spécifiques. La conséquence est que l'espace au sens de l'architec-
ture doit etre entendu comme un médium continu, lequel, sur le
plan de la perception, est divisible en pleins et en vides (ill. 2).

Des que nous avons reconnu et compris que le plein et le vide


jouent un role équivalent dans le phénomene plan-élévation et
qu'ils constituent, El part égale, la continuité entre l'élévation et le
plan, nous pouvons abandonner l'idée qu'ils sont de nature diffé-
rente et ce, par rapport El la perception que nous en avons. Nous
savons que des batiments ou des corps contiennent de l'espace et
que ce que l'architecture appelle « des masses », ne sont que des
masses pleines au sens virtuel uniquement.

1'espace dans et l'espace entre des objets architecturaux font


partie du meme médium, du meme tout (ill. 3). On pounait dire de
maniere tout El fait analogue, que le «volume» ou masse, que
1'« espace» ou vide, ne représentent que des modes d'apparition
phénotypiques de l'espace en tant que tout génotypique.

Cette conception, duelle, d'une continuité plan-élévation du


plein et du vide, en tant que formes d'apparition complémentaires
d'un seul et meme espace, semble coincider avec la notion de
l'espace continu dans l'Architecture Moderne.

Frank Lloyd Wright a découve11 ce concept de maniere tout El


fait empirique dans les années 1893-1906, concept que revendi-
qua par la suite le groupe De Stijl pour ses inventions spatiales et
que Mies van del' Rohe et Le Corbusier ont découvert et utilisé
pour leur propre travai19: l'espace continu est le dénominateur

128
APPENDICE

2b 2c

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~,-!sU_LL.~
.•••••••••••\

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j_L;- Lu-
l. _1
.....,- ••••••

2a 2d

(ill. 2) 2a Disposition
d' éléments qui définissent
l' espace (masses baties)
dans I'espace continu

2b Différenciation courante
entre des corps batis
(mas se s, volumes) et le vide
(espace) entre ces corps

2c Se Ion le genre et le degré


de la définition de l' espace,
l' «es pace intérieur» est
compris comme une partíe
de r«espace extérieur».
L1espace est continu

2d L' «espace intérieur»


peut. par rapport él d'autres
espaces «intérieurs», constiw
tuer un «espace extérieur»
- indépendamment du genre
et du degré de définition
de I'espace

129
T R A N s p A R E N E

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(il!. 3) 3a Le degré
de définition de 1'espace
constitue une échelle
de mesure de préhension
de l'espace architectural

130
181
UD[d np UO!lDA?[?
'« Jne~J?~xa» la « Jna~l9Ju~ »
¡sa ]nb a~ ap ¡uapP?p s[] :a~
-uaJ?I?J ap no uO!lda~Jad ap
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ap ?Jfiap a[ ¡a aM¡ a1 ~/qC
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T R A N S PAR E N e E

commun qui permet de réévaluer nombre des différences appa-


rentes dans les travaux de ces architectes et de les apprécier a
leur juste valeur. Ce concept est le critere qui permet une diffé-
renciation des genres (ill. 4).

Dans cette logique de l'espace continu, la technique de repré-


sentation de Nolli, OU l'espace d'une place s'étend jusque dans la
nef d'une église ou le péristyle d'un palazzo, paraítra relativement
« naturelle » et voisine, bien qu'elle n'aille absolument pas de soi
(ill. 5).

Combien inutile paraí'tra par contre l'invention d'idées inno-


centes et nalves, sortes d'amusements pour l'esprit que sont
1'« espaee et 1'anti-espace» ou 1'« espace positif» (désignant
l'espace vide) et 1'« espaee négatif» (désignant les masses
pleines) 10. La premiere est une coquetterie inutile faisant référen-
ce a la physique nucléaire; la seeonde n'est qu'une transposition
utilisable dans le langage courant, et done pas tres efficace, des
signes arithmétiques « plus» et « moins », a l' espace.

Ce qui est en cause iei n'est naturellement pas la probléma-


tique que ces tentatives de différenciations soulevent, ni la néces-
sité réelle d'une différenciation, mais ce genre de définition est
faible et insuffisante paree qu'il s'agit d'un recours non intention-
nel a la distinction issue du langage courant, usuelle, de masse et
d'espace, qui ne représente qu'une tentative approximative d'une
définition plus juste. n me semble préférable de travailler a partir

9. Arthur Drexler écrit au sujet du Pavillon de Barcelone : « L'espace intérieur devient un


es pace fluide canalisé entre des parois. Espaces intérieur et extérieur ne sont plus opposés
de fa<;onrigide, mais deviennent de simples degrés ou modulations de la meme chose ".
Cf. Althur Drexler: Mies van der Rohe, Ravensburg, 1960, p. 15.
Le Corbusier fit la remarquable observation suivante au sujet de la maison pompéenne : « Il
n'y a pas d'autres éléments architecturaux de l'intérieur: la lumiere et les murs qui la réflé-
chissent en grande nappe et le sol qui est un mur horizontal. Faire des murs éclairés, c'est
constituer les éléments architecturaux de l'intérieur".
Cf. Le Corbusier: Versune Achitecture, Vincent Fréal, Paris, reprint 1958, p. 150.
10. Steven Peterson : Space and Anti-Space, in : 'The Harvard Review', vol. l, MlT-Press,
printemps 1980, p. 89.

132

APPENDICE

1- .1

(ill. 4) Les éléments qui


définissent l' espace
- murs, piliers, colonnes,
dalles - disposés dans
le médium de l'espace
continuo définissent des
espaces architecturaux
dont les degrés de
définition spatiale sont
différents: il existe
«des degrés ou modulations
différents d'un et mame
objet ». Arthur Drexler,
Mies van der Rohe,
Ravensburg, 1960, p. 15

133
T R A N s p A R E N e E

I!-:
ii&
b c

(ilI. 5) La méthode de Nolli consis-


tanta
a) étendre respace d'une me
ou d'une melle et
b) d'une place ou d'un jardin dans
respace vide «intérieur)) d'une
église ou d'un palais, exprime
peut-etre le sentiment inconscient
de la relation plan-élévation
de r espace dans lequel vides
et pIe in s apparaissent différents
que dans le langage couront et
la perception (des choses), mais
qui en foil, sur le plan du concept.
sont les aspects complémentaires
d'un seul et méme médium
- se non e vero, rien ne nous inter-
dit en tout cas cette interprétation.
c) Le Palazzo Barberini d'apres
Paul Letarouilly

134
..""

APPENDICE

d'un concept commun, qui n'admet pas d'exception, qm tlent


compte de conditions précises et explique leurs véritables particu-
larités, au lieu de chercher un nouveau concept pour chaque phé-
nomene, lequel présuppose également une nouvelle idée. Gn
pourrait a ce propos utilement se souvenir de l'observation un peu
désabusée et sarcastique de Bernard Berenson dans son analyse
d'Aesthetics and History: «... les penseurs allemands concentrerit
plus ou moins tous leurs efforts de réflexion critique artistique sur
la question de la définition de l'espace, du remplissage de l'espa-
ce, de la distorsion de l'espace, de l'espace comme ceci et de
l'espace comme cela ... »11.

~
--1
L'émergence de l'intéret pour l'espace est peut-etre l'expres- ¡
sion d'une société ouverte, qui accepte et reconnaít la pluralité,
qui non seulement tolere les contradictions, mais les considere et
les estime comme faisant partie intégrante de la condition humai-
ne*, et dans laquelle le dialogue est une condition indispensableJ
pour le développement des deux parties. Mais peut-etre que cet
intéret pour des objets individuels, isolés, est aussi caractéristique
d'une société qui croit pouvoir échapper a sa complexité en utili-
sant une stratégie de simplification des problemes. Une société
qui cherche refuge dans une autorité consensuelle ou dans une
soumission a 1'« Histoire ».

Si ces hypotheses ne sont pas démenties, si ces interpréta-


tions devaient donc s'avérer exactes - en particulier en ce qui
concerne l'intéret des néo-rationnalistes pour le volume bati, la
tendance étant de négliger l'espace au profit d'une fixation sur
l'objet isolé, et ce, meme en site urbain - il faut craindre qu'a
l'avenir encore, on oubliera 1'« époque cubiste »12 et que l'on
négligera de réfléchir aux possibilités encore inépuisables et a
peine explorées de l'espace. Nous pourrons alors aussi nous faire
des soucis et regretter que «le nouveau monde de l'espace »13
aura peut-etre disparu pour toujours.

11. Bernard Berenson: Aesthetics and History, 'Doubleday Anchor A 36', 1954, p. 97.
* en fran<,;aisdans le texte.
12. John Berger: The Moment o/Cubism, Weidenfeld and Nicholson, 1969.
13. Le Corbusier: New World o/Space, Reynald and Hitchcock, New York, 1948.

¡'¡
135
T R A N S PAR E N e E

L'idée d'un rapport plan-élévation, entre plein et vide dans


l'espace continu, permet, sans difficultés conceptuelles, d'osciller
entre les deux formes contradictoires de l'espace : le plein et le
vide qui ne sont pas considérés comme s'excluant l'un l'autre,
mais comme équivalents; comme des aspects de meme valeur ou
parties d'un unique et meme tout. Ainsi, les biHiments et les
espaces intermédiaires entre les bátiments fonctionnent-ils en
partenaires d'un débat incessant - en protagonistes d'un dia-
logue - « qui se contredisent et s'éclairent mutuellement en per-
manence »14.

Pouvoir agir, en étant libéré de cette représentation duelle


de l' espace, est un grand soulagement pour le coneepteur qui
doit réfléehir aux problemes de pluralité, de eomplexité, affron-
ter les eontradictions, soit les multiples exigenees de la réalité
quotidienne.

En ee qui eoneerne notre exposé, il est important qu'une


représentation de 1'espaee dans laquelle le monde de l'espaee se
compose des deux entités, le plein et le vide, opposées et eom-
plémentaires, eonstitue la base sur laquelle la transparenee peut
se manifester. Mais cela n'implique pas que le eoneept de
l'espaee eontinu soit l'hypothese ou la eondition préalable
néeessaire a la manifestation de la transparenee ou pour la eréa-
tion d'une organisation transparente des formes. Peut-etre le tra-
vail sur ee eoneept, d'une vision unitaire, qui ne eonnaít pas de
« oui mais» et qui done est l'expression de la volonté et de
l'aptitude - contraire - a penser et a travailler en termes de
« non seulement, mais aussi », vaut également en ee qui eoneer-
ne la prédileetion pour l'organisation transparente des formes. Le;) 1

eoneepts de l'espaee continu et de l'organisation transparente des I


formes pourraient alors etre interprétés eomme l'expression d'un 1
état d'esprit ou l'un apporte du sens a l'autre. '0
LA TRANSPARENCE COMME INSTRUMENT DU PROJET

L'organisation transparente des formes doit etre eonsidérée


eomme un moyen de eomposition, une teehnique pour eréer un

14. Formulation de Calin Rowe in : The Mathematics 01the Ideal Villa and Other Essays,
MIT-Press, 1976, p. 194.

136
APPENDICE

ordre eohérent, au meme titre que l'utilisation de l'ordonnanee-


ment axial, la répétition ou la symétrie.

En tant qu'instrument pour ordonnaneer les formes, la trans-


parenee est un faeteur de clarté qui permet en meme temps
l'ambivalenee et l'ambigulté. Chaque partie se voit ainsi assigner
non seulement une position préeise et un role exactement défini
dans la composition d'ensemble, mais aussi, la possibilité d'autres
organisations, qui, si elles sont fondamentalement différentes les
unes des autres, peuvent a tout moment étre choisies selon les
rapports particuliers souhaités.

La transparenee permet ainsi de eombiner la possibilité du


libre ehoix, basée sur un ordonnaneement déterminé. L'organisa-
tion transparente ambivalente offre done un potentiel particulie-
rement riche d'ordonnaneements, et eeci dans une période OU la
eréation eherehe a se libérer de toutes les eontraintes et a eom-
biner des eonditions ineoneiliables, tout eomme peut-Hre aussi
des attentes eontradietoires, faeteurs dont un projet abouti doit
tenir eompte. La transparence est, a de nombreux égards, un ins-
trument ouvert de i'organis-atlon des fo:r:mes,¿use~p.!LQ1~~_d'inté-~
'grer~aussi biendes-'corÚradictions que des partieularités liées a
~onnée1un eas aesymétriep"aréx-emple), "sans
pour autant eompromettre la eomposition ou la lisibilité de
l'ensemble.

L'organisation transparente de l'espaee possede, en pe~


tant des leetures différentes, des relations multiples entre les par- I
ties d'un systeme d'espaees interdépendants, une flexibilité I
les interprétations différentes possibles, sur l'utilisation flexible
des possibilités dans le eadre d'une structure spatiale donnée,
interne quant a sa mise en applieation. Cette flexibilité repose sur \

comme
mais paspar sur
exemple des cloisons
l'utilisation mobiles.architecturaux
d'éléments '. ~
H~,:ibles I
Nous sommes ici aussi, en présence de la tension vivante,
puissante, entre la réalité et ce qu'elle implique, entre les données
matérielles et leur interprétation. Comme l'organisation transpa-
rente (dans l'espace ou en plan) permet une fluctuation entre dif-
férentes possibilités de lecture et favorise les interprétations
individuelles, elle stimule et engage la participation de

137
T R A N S PAR E N e E

l'usager/spectateur/observateur. Celui-ci ne reste pas un observa-


teur « extérieur », mais de par son implication, devient un fac-
teur/acteur de la composition. Il prend part a un dialogue: il doit
faire des choix et, a la « lecture » d'une fa<;ade, par exemple, opter
pour l'une des multiples lectures possibles de la composition.
.,.-
L'observateur devient l'auteur de sa propre représentation .
__ '_"'" - .• ---- '-.- •• ---- •.•..-.-.~~ ..~. -'_~, .:,i. _ , ••.• _.~ -~- __ ,-~~ .-' __ .~._ •.•.•..•.•. . __ .~'-'-_.,"""'.~

Si ainsi, le primat de la vision/lecture et de son interprétation


individuelle sur la matiere est assuré, la signification acquiert la
qualité de signifiant a part entiere, issue d'une sorte de processus
de sédimentation qui n'est pas simplement lié a certains motifs ou
formes, auxquels on donne une importance par le processus
d'association ou en se référant a des exemples connus.

Le signifiant résulterait alors de l'identification spontanée ou


répétée de l'observateur avec l'objet. Le signifiant est donc fonc-
tion de l'engagement personnel qui apparaí't lorsqu'on se
concentre sur une des lectures possibles du rapport entre les
formes latentes, immanentes ou implicites de l'organisation des
formes.

Voila les raisons qui, dans une époque d'attentes pluralistes,


de désirs contradictoires, de besoins et d'exigences individuels, et
d'une prédilection maniériste pour le détournement et les allu-
sions, justifient l'importance particuliere de l'instrument de l'orga-
nisation transparente des formes, qui devrait trouver la place qui
lui revient quand l'intention est, meme lorsque les conditions sont
ambigues, de créer des formes signifiantes.

L'organisation transparente des formes devrait s'imposer


comme moyen de composition par excellence* puisqu'elle se
prete tout particulierement au collage, un dispositif adapté aux
artefacts, résultants d'une technique qui permet «de conférer
l'intégrité a l'accumulation de références multiples ». Le collage
deviendrait ainsi l'expression d'un état d'esprit qui encourage
« la politique du bricolage », une pratique qui « implique l'étude
des limites infinies, héritage des aspirations des hommes »15.

* en franc;:aisdans le texte.
15. Colin Rowe et Fred Koetters : Collage City, in: 'Architectural Revue', aout 1975,
p. 89, 83.

138
APPENDICE

La transparence virtuelle est un instrument de l' organisation des


formes qui permet d'intégrer des éléments hétérogfmes dans un
tissu architectural ou urbanistique complexe, de les considérer
comme parties intégrantes essentielles de la mémoire collective,
et non pas comme des obstacles genants ou pénibles.

Bernhard Hoesli (1982)

139
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TABLE DES
MATIERES

Werner Oechslin, Préface


Transparence: ou a la recherche d'une méthode de projet
basée sur les principes de l'Architecture Moderne 7

Bernhard Hoesli, Avant-propos a l'édition de 1968 31

Définition de la transparence 33

Colin Rowe et Robert Slutzky, Essai sur la transparence


1 35
2 53

Bernhard Hoesli, Commentaire (1968) 79


Exemples remarquables 85

Bernhard Hoesli, Appendice (1982)


L'organisation transparente des formes,
un instrument du projet 119
.~ ..

Aux Éditions
du Demi-Cercle

Callectian Marceaux chaisis

Bunker Archéologie
Texte, photographies
de Paul Virilio

L'Inist dans l'ceuvre


de Jean Nouvel
Texte de Olivier Boissiere,
photographies
de Georges Fessy

L'entrepat Lainé a Bordeaux


Valode et Pistre
Texte de Pierre Veilletet,
photographies
de Georges Fessy
Amerika
Livre d'images d'un architecte
Texte de Erich Mendelsohn,
postface de Jean-Louis Cohen,
traduit de l'allemand
par Marianne Brausch

Callection Documents

Architecture de Ledoux
lnédits pour un tome III
Texte de Michel Gallet,
avant-propos
de Monique Mosser

Callectian Draits de regards .


Seuil et d'ailleurs
Texte, croquis, dessins
de Henri Gaudin

Transparence
Réelle et virtuelle
Colin Rowe et Robert Slutzky,
préface de Werner Oechslin,
cornmentaires
de Bernhard Hoesli,
traduit de l'allemand
par Marianne Brausch
et Sylvain Malfroy
Hars callectians

Jean Widmer
Textes de Claude Eveno
et Thierry Grillet

De Ledoux a Le Corbusier
Origines de l'architecture
moderne
Textes de Monique Mosser et
Jean-Louis Avril

Le Dessin et l'Architecte
Excursion dans les collections
de I'Académie d'Architecture

Cent affiches fran<;aises


a Saint-Pétersbourg
Préface de Michel Bouvet,
texte de Christophe Zagrodzki
et entretien avec Paul Virilio
Richard Edwards, éditeur

remerCle
Colin Rowe et Robert Slutzky
Alexander Caragonne
et Heinrich Helfenstein pour le
porlrail des auleurs p. 140,
et en quatrieme de couverture

Les Éditions
du Demi-Cercle

Richard Edwards, éditeur


Secrélaire d'édition :
Marianne Brausch
Direcleur technique :
Daniele Hellouin
Attachée de direction :
Colette Janczyszyn
Cornmercialisation
et communication :
Danielle Védrinelle
Administrateur :
lnes Guignard
Collection
({Droits de regards })
Directeur de collection :
Paul Virilio

Direction artistique :
Studio Franyois Mutterer
& Ass.
Mise en page : Brigitte Leroy
el Franyois Mullerer,
Maquette infonnatique :
Vincent Tallec
et Pase al de la Crouée

Cet ouvrage a été composé


en Bodoni et Memphis

Photogravure
de la couverture et des pages
intérieures Atrium

Flashage par Delta +

Achevé d'imprimer
en aoíít 1992
sur papier couché Ubu 115 g
sur les presses de
l'Imprimerie Néo-Typo
a Besanyon
Imprimé en France.

Prix: 195 F
nl-~rn

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