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Communications

Du motif à la fonction, et vice versa


Cesare Segre

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Segre Cesare. Du motif à la fonction, et vice versa. In: Communications, 47, 1988. Variations sur le thème. Pour une
thématique. pp. 9-22;

doi : https://doi.org/10.3406/comm.1988.1703

https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1988_num_47_1_1703

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Cesare Segre

Du motif à la fonction,

et vice versa

II y avait une fois le motif, le thème et le sujet. Enfin, Propp vint. Ce


que je voudrais discuter, c'est un passage de la Morphologie du
conte :

Les fonctions des personnages représentent ces parties


constitutives qui peuvent remplacer les motifs de Vessélovski ou les éléments
de Bédier '.

Une analyse attentive montre qu'ici remplacer ne signifie pas


« représenter de façon plus satisfaisante », mais bien « substituer à,
prendre la place de ». En effet, tandis que dans le 1er chapitre, «
Historique du problème », les termes motif et sujet (c'est-à-dire intrigue)
sont beaucoup employés, par la suite, lorsque l'on passe à la définition
et à l'inventaire des fonctions, on part tout simplement du terme
action. Le mot sujet (intrigue) réapparaît souvent au chapitre 9, « Le
conte comme totalité », même si la traduction française introduit une
concurrence fâcheuse entre cette acception et le sens grammatical du
mot :

Tous les prédicats reflètent la structure du conte, tous les sujets


[grammaticaux], les compléments et les autres parties du discours
définissent le sujet 1= intrigue] (p. 141).

D'où le schéma suivant :

prédicats sujets [ grammaticaux ] , compléments

fonctions

structure sujet [= intrigue 1


Cesare Segre

En un certain sens, on pourrait dire que Propp remplace


l'opposition intrigue/motif, évidente chez Vessélovski, par l'opposition
structure/intrigue. La raison en est claire. « Pour Vessélovski, affirme
Propp, le motif est primaire, et le sujet [= intrigue], secondaire »
(p. 21) ; et, à son avis, Vessélovski a bien raison lorsqu'il déclare qu'il
est indispensable de « séparer le problème des motifs du problème des
sujets ». A cela près que les motifs — Propp l'a démontré — ne sont pas
des unités indécomposables, tandis que les fonctions sont
indécomposables. D'où l'abandon du terme et de la notion de motif.
La raison pour laquelle Propp a choisi d'opérer sur le couple
structure/intrigue devient évidente : il les considère comme deux éléments
fondamentaux, la structure pour ses buts classificatoires, l'intrigue
pour une histoire des variantes narratives. Dans cette dernière, le
motif (qui s'est avéré non indécomposable) ne constituerait qu'une
sous-espèce du sujet (= intrigue).
En fait, les définitions de Vessélovski ne permettaient pas de définir
le motif de façon univoque. Il suffit de rappeler sa définition la plus
célèbre et la plus compréhensible, reprise par Chklovski :

a) Par motif, j'entends l'unité narrative la plus simple qui, en


forme d'image, répondait aux diverses exigences de l'esprit
primitif et de l'observation quotidienne. Étant donné la ressemblance ou
même l'identité des formes de vie et des processus psychologiques
dans les premières phases de l'évolution sociale, de tels motifs
pouvaient se former autonomement tout en présentant des traits
semblables. On peut citer comme exemples : 7) les « légendes des
origines » : la représentation du soleil comme un œil, du soleil et
de la lune comme frère et sœur ou mari et femme, les mythes du
lever et du coucher du soleil, des taches lunaires, des éclipses, etc. ;
2) les situations de l'existence : l'enlèvement de la mariée (coutume
populaire paysanne de mariage), le banquet d'adieu (dans les
contes merveilleux) et d'autres traditions semblables, b) Par sujet
(intrigue), j'entends un thème à l'intérieur duquel se mêlent
plusieurs situations ou motifs ; par exemple : 1) les contes concernant
le soleil (et sa mère : la légende grecque et malaise du soleil
anthropophage) ; 2) les contes concernant les enlèvements.

S'il est évident que Vessélovski considère l'intrigue comme plus


complexe que le motif, sa définition de celui-ci apparaît pourtant
moins claire. Et encore moins claire demeure d'ailleurs, chez les divers
chercheurs, la distinction entre thème et motif, à tel point que souvent
leurs définitions sont interchangeables.
Le but de Vessélovski était lui aussi classificatoire : la présence des

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mêmes motifs peut permettre de regrouper des contes ou des mythes


ayant une origine et une diffusion différentes. En ce sens, le motif va
demeurer un instrument utile jusqu'à l'imposant répertoire du Motif-
Index of Folk Literature de Stith Thompson (qui n'a paru que quatre
ans après l'ouvrage de Propp, quoiqu'on puisse le croire très
antérieur).
En revanche, ce sont les formalistes russes qui ont vu dans le motif
un outil pour segmenter le texte narratif; et c'est à cause de leur
influence qu'aujourd'hui, contre la pratique de Propp, nous mettons
en rapport, même inconsciemment, motif et fonction.

A l'aide de cette décomposition de l'œuvre en unités thématiques


(écrit Tomachevskî), nous arrivons enfin jusqu'aux parties
indécomposables, jusqu'aux plus petites particules du matériau
thématique : « Le soir est tombé », « Raskolnikov a tué la vieille », « Le
héros est mort », « Une lettre est arrivée », etc. Le thème de cette
partie indécomposable de l'œuvre s'appelle motif.

Pour que cette segmentation ne demeure pas inerte, muette, il faut


s'arrêter sur les liens entre les unités repérées. Ces liens se dégagent de
la comparaison entre deux autres structures, Vintrigue et la fabula.

Les motifs combinés entre eux constituent le soutien thématique


de l'œuvre (écrit encore Tomachevskî). Dans cette perspective, la
fable apparaît comme l'ensemble des motifs dans leur succession
chronologique et causale ; le sujet apparaît comme l'ensemble de
ces mêmes motifs, mais selon la succession qu'ils respectent dans
l'œuvre.

Dans la fabula, on paraphrase donc le contenu narratif en respectant


cet ordre chronologique et de cause à effet qui est souvent bouleversé
dans le texte ; en revanche, l'intrigue paraphrase le contenu en
respectant l'ordre des unités telles qu'elles apparaissent dans le texte. Je
m'excuse de ces citations, somme toute banales, mais il était important
de souligner les différences radicales existant entre des auteurs tels que
Propp et les formalistes, qui entretiennent pourtant des rapports très
étroits. Et cela, parce que ces différences vont peut-être nous suggérer
quelques précisions. Il faut remarquer tout d'abord que les analyses
des formalistes sont centrées sur l'axe syntagmatique, tandis que celles
de Propp visent plutôt l'axe paradigmatique. Dans leurs analyses, les
formalistes cherchent à saisir, dans un récit, le discours sous le
discours, de façon à mettre en lumière le travail de décomposition et
recomposition des contenus racontés : ce qui les intéresse, c'est surtout

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Cesare Segre

le rapport entre la fabula et l'intrigue dans un texte donné. En


revanche, les analyses de Propp essaient de ramener les récits d'un corpus à
un seul paradigme, dont ils seraient la réalisation. Tandis que l'oppo-
sitionyà6w/a/intrigue se rapporte à deux niveaux différents d'un même
discours, l'opposition structure/intrigue renvoie à deux opérations
différentes : la recherche du paradigme sous-jacent à des récits différents
ou, au contraire, la recherche d'éléments narratifs communs à des
récits se rapportant à des paradigmes différents.
On sait que ces deux ordres de recherches, entamées par les
formalistes et par Propp, ont déclenché, de façon tout à fait involontaire, une
série d'enquêtes dans deux domaines : d'un côté, sur celles qu'on
appelle improprement les structures profondes du récit ; de l'autre, sur
les modèles narratifs et leurs invariants. Mais ce n'est pas là le sujet de
mon exposé. Je voudrais plutôt revenir aux problèmes préliminaires,
celui de la classification et celui de la terminologie. A ce propos, sans
avoir aucune révélation à faire, je pourrai peut-être avancer quelques
remarques.
Voyons d'abord la terminologie. Utiliser le terme motif pour
désigner les « unités de contenu d'action », c'est rendre hommage à Ves-
sélovski, à Tomachevski et à toute l'école du formalisme. Ensuite, pour
atteindre une plus grande généralisation, même sans arriver à
l'abstraction maximale des fonctions, on a adopté des mots tels que moti-
feme et mytheme. Toutefois, il n'est pas inutile de répéter que
l'utilisation des termes motif motifème, etc., n'est légitime que si l'on
emploie motif au sens d'unité minimale du récit, éventuellement en
rapport avec le couple intrigue//à6«/a. Les recherches dans cette
direction — je citerai, notamment, celles de Dolezel — ont rendu possibles
de grands progrès en ce qui concerne la segmentation des textes et
l'étude des structures immanentes du discours. Les propositions
avancées par Mélétinski suivent la même orientation : en effet, en isolant
les cellules minimales du discours d'après le modèle de phrase de
Fillmore, il pose en axiome que le motif constitue un mini-discours,
mieux, une mini-action.
Comment s'étonner qu'un mot tel que motif ait eu des avatars
sémantiques ? Dès ses origines, dès Darmesteter et Bréal, la
sémantique s'est justement posé des questions sur de tels phénomènes. De
même, en passant du terme motif au terme theme, il ne faut pas
s'étonner de toutes les recherches et de tous les progrès cognitifs dus au
repérage, par l'école de Prague, du couple thème/'rheme, heureusement
devenu aux États-Unis, grâce à l'emploi de termes moins compromis,
topic et comment. Sans vouloir amorcer par là aucune réaction, je tiens
pourtant à souligner que ces élargissements et déplacements sémanti-

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Du motif à la fonction, et vice versa

ques peuvent prêter à confusion : c'est en particulier le cas lorsque les


significations antérieures sont encore utilisées (et se révèlent d'ailleurs
utiles) et lorsqu'il n'y a pas entre elles assez de différences pour éviter
tout malentendu. Il faut rappeler, par exemple, que motif et theme
entrent dans la constitution d'un autre couple pourvu d'une valeur
heuristique considérable. Dès le début du XVIIe siècle, motifdésigne une
« phrase musicale qui se répète avec des variations dans un morceau et
lui donne son caractère ». Bien plus récent en musicologie (1835
environ), l'emploi du mot thème, emprunté du grec, pour désigner la
« mélodie caractéristique qui constitue le sujet d'une composition
musicale et fournit la matière de ses développements » ou, selon le
Dictionnaire de Grove, « un fragment de matériau musical pourvu
d'une forme complète et autonome, mais employé en composition dans
des buts de développement, élaboration ou variation ». D'après ces
définitions, thème et rao£i/*entretiennent donc le rapport du complexe
au simple, de l'articulé à l'unitaire, ou encore de l'idée au noyau, de
l'organisme à la cellule. D'un côté, toujours selon Grove, on pose
que,

en divisant les œuvres musicales dans leurs parties constitutives,


telles que mouvements, sections, périodes, phrases séparées, les
unités sont les motifs, et tout découpage ultérieur ne donnera que
des notes isolées, inexpressives, dépourvues de sens comme les
lettres qui forment un mot ;

de l'autre, on affirme que le thème est toujours plus étendu qu'un


motif, qui est trop bref pour posséder à lui seul une structure
formellement développée.

La comparaison avec la terminologie musicale nous permet déjà


d'introduire un certain ordre dans cette matière. En effet, je rappelle
que thème et motif sont souvent employés indifféremment, ce qui est
un thème chez un auteur devenant un motif chez un autre. A mon
avis, il n'est pas inutile d'accepter, selon l'usage des musicologues (qui
d'ailleurs correspond, je crois, à celui de la plupart des critiques
littéraires), que les thèmes sont des éléments sous-tendant un texte entier
ou une partie considérable d'un texte, tandis que les motifs sont des
éléments moins étendus, pouvant même être très nombreux. Bien
souvent un thème est le résultat de l'insistance de plusieurs motifs. Les
motifs se révèlent plus aisément au niveau du discours linguistique, à
tel point que leur répétition éventuelle peut leur attribuer le statut
d'un refrain ; en revanche, les thèmes présentent dans la plupart des

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cas un caractère métadiscursif. D'habitude, les motifs constituent des


résonances discursives de la métadiscursivité du thème.
Ce premier résultat ne représente pas — bien sûr — une solution
complète. Notamment, il laisse en suspens la question de l'antinomie,
présente déjà chez Aristote, entre mythos et dianoia, contenu et idée
inspiratrice. Une antinomie que je ne voudrais pas affronter ici : je vais
donc me borner, pour le moment, à renvoyer aux considérations
avancées à ce propos par Northrop Frye et à celles, bien différentes mais
tout aussi fécondes, de Panofsky sur la différence entre sujet et
signification intrinsèque, ou contenu. Je ne voudrais pas non plus m'égarer
dans la forêt où aux motifs et aux thèmes se mêlent les clichés et les
topoï.
Il faut pourtant souligner que motifs, thèmes, clichés et topoï sont
génétiquement semblables. Au cours du temps, les lieux {topoi) de la
mémoire collective deviennent le dépôt de schémas d'actions,
situations, inventions caractéristiques de la fantaisie, sous forme
stéréotypée. Selon Knights,

lorsqu'on parle de thèmes, on ne fait que désigner les centres de la


conscience — et moi j'ajouterai, collective — qui exercent une
sorte de force de gravitation, les tons dominants et les sommets
d'une vive expérience du monde.

Même sans remonter aux présupposés psychologiques de nos


perceptions, on peut tenir pour évident le fait que l'opération de verbaliser
l'expérience est une opération sémiotique, où l'on peut distinguer deux
moments : celui où l'on rapporte le vécu à des schémas de représenta-
bilité, ou stéréotypes, et celui de la réalisation linguistique de ces
mêmes schémas. Les règles de la réalisation linguistique des schémas
de représentabilité n'ont pas encore été décrites ; mais on est renseigné
sur les schémas de représentabilité se rapportant au répertoire
d'actions et situations possibles : ils coïncident partiellement avec les
thèmes et les motifs. L'étude de la thématique nous met donc en
rapport avec ce matériau erratique d'expérience que les hommes ont
élaboré au cours du temps selon certains schémas. Les écrivains ont
d'ailleurs eux aussi contribué à cette élaboration, bien qu'ils n'aient
fait que consacrer et formaliser les schémas ébauchés par l'expérience
commune.
Il paraît certain que l'enquête sur les schémas de représentabilité
doit être menée en dehors de la littérature : à savoir, sur toutes les
expressions symboliques de l'imaginaire. Les recherches des
ethnologues et des historiens des religions sur les symboles conçus et modifiés

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Du motif a la fonction, et vice versa

au cours des millénaires et celles des folkloristes sur les cellules de


situations et actions se répétant dans les récits les plus éloignés et les
plus variés doivent être comparées aux activités symboliques de
l'inconscient et — s'il est possible de les saisir — à leurs changements :
ensuite, il faudrait analyser ces observations à la lumière d'une
psychologie des schémas de l'expérience.
Par ailleurs, il faut éviter de marquer des distinctions trop nettes
entre les schémas de representabilite repérés grâce à l'observation
ethno-psychologique et les schémas présents dans la littérature soit
populaire soit cultivée. Notre façon de schématiser le réel est
déterminée aussi par les clichés littéraires, qui se répandent à tous les
niveaux culturels. Si l'humanité accorde à des personnages, des
situations, des événements la valeur de thèmes plus ou moins «
universels », c'est aussi parce qu'elle y voit des stéréotypes d'après lesquels
elle tend à interpréter personnages, situations, événements dans son
expérience quotidienne. Les thèmes ne sont pas que des
sublimations ; ils sont aussi des modèles heuristiques. C'est pour cela que les
thèmes et les motifs présents dans les textes populaires et littéraires
constituent un ensemble assez défini, avec des échanges entre le
populaire et le littéraire. Et si, à un extrême, on trouve les topoï,
correspondant au maximum de stéréotypie, à l'autre on trouve les
schémas qui n'ont pas encore reçu une consécration littéraire, même
s'ils sont déjà reconnaissables en tant que modèles de l'expérience
collective.
Voilà pourquoi la dialectique entre thème et motif s'avère efficace.
Parce que les thèmes, plus articulés et mieux reconnaissables, peuvent
déjà faire fonction de « types cadres », selon l'expression de Paul Zum-
thor ; mais les motifs peuvent se bâtir aussi une individualité par leur
répétition à l'intérieur du texte. C'est là une manière d'amorcer une
autosélection parmi les valeurs symboliques infinies que l'on pourrait
saisir dans tous les éléments constituant un texte. Une sélection par
récursivité, intégrée ensuite dans la sélection due à la convergence des
motifs pour créer des champs de signification rapportables au thème.
Ainsi, la dialectique entre thèmes et motifs contribue à l'institution du
sens.
La récursivité est un élément décisif dans la formation des
répertoires de motifs, thèmes, clichés, topoï (comme l'impliquent le sens
originel du mot motif et, plus encore, celui de son dérivé wagnérien
Leitmotiv). Du point de vue générique, on peut comparer la récurrence
à l'intérieur d'un texte (d'habitude, littéraire) avec la récurrence
parmi plusieurs textes. Il s'agit même d'un seul phénomène, si on
réfléchit sur le fait qu'une culture peut être considérée, avec Foucault

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et Lotman, comme un texte unique, qui serait la somme des textes qui
la constituent.
Si, pour un texte littéraire, on commence à parler de motif
lorsqu'un noyau thématique est repris plusieurs fois, dans le texte de la
culture on repère les motifs, les thèmes, etc., grâce à leur présence
plurielle. C'est donc la mémoire collective (ou l'observation du
chercheur, qui parcourt cette mémoire) qui qualifie ces matériaux
erratiques de motifs, topoï, etc., en mettant entre parenthèses les actions,
situations, etc., qui n'entrent pas dans le rythme de la récursivité.
Pour cette raison, il est inévitable que les motifs (ici, on ne doit
parler que d'eux) soient tellement hétérogènes : ce seront parfois des
actions minimales, parfois des types de rapports, parfois même des
objets ou des opérations. L'opposition synchronie/diachronie peut nous
aider, même si elle n'est pas décisive. Certes, l'hétérogénéité des motifs
trouve son lieu d'élection dans la diachronie : une diachronie où, de
plus, se juxtaposent des éléments de longue et de brève durée. Mais, à la
différence de ce qui se produit dans la langue, on ne peut affirmer que
ces éléments se structurent et constituent un système dans la
synchronie. La synchronie qui est enjeu ici est celle du récit individuel, où les
motifs sont amalgamés dans une fabula cohérente. Il vaudrait mieux,
alors, mettre en balance (sans pourtant les composer dans une
véritable opposition) la diachronie de la langue thématique et la synchronie
du discours narratif.
Ce couple ne peut donner lieu à des résultats utilisables que si l'on
fait recours à un troisième terme : le modèle narratif. Je n'entends pas
par là des modèles universels, dont l'existence et la nature n'ont pas
encore été suffisamment étudiées, mais bien plutôt des modèles en tant
que produits historiques, repérables — sans parler de priorité ou de
postériorité — à l'intérieur de certains corpus de mythes, de contes
merveilleux, de nouvelles. La mise en forme d'un récit se réalise par
l'introduction d'un ou de plusieurs motifs dans une structure narrative
nécessairement élaborée d'après des modèles. C'est dans ce schéma très
général que se situent les deux significations opposées du terme motif'.
le motif en tant que micro-action, motifeme, et finalement fonction,
appartient au domaine de la structure avec sa globalité ; le motif en
tant qu'élément non structuré ou peu structuré traversant la culture
appartient au domaine de la possibilité de sa reconnaissance culturelle,
de la caractérisation, parfois même du sens. Les recherches sur les
rapports entre récit et sens, entre événements de l'intrigue et
motivations des personnages, celles qui posent la question d'une priorité
éventuelle de la conclusion par rapport au sujet, celles qui envisagent
ces rapports dans leur évolution chronologique pourraient peut-être

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Du motif a la fonction, et vice versa

avoir comme point de départ les quelques remarques que je viens


d'avancer.
Ce qui peut apparaître plus clair dès maintenant, c'est que les
programmes de nomenclature doivent nécessairement s'engager dans
deux voies différentes. Celle frayée par Propp permet de classer les
récits d'un corpus donné en rapportant la variété des actions racontées
à la permanence du paradigme grâce au repérage des fonctions. Ce
programme sauvegarde la globalité des récits individuels, mais il n'est
réalisable que pour un corpus homogène. On peut même affirmer qu'il
renonce nécessairement à ce qui est individuel et caractérisant pour
atteindre le maximum de généralisation.
La méthodologie extrêmement empirique de l'école finlandaise et de
Stith Thompson n'est pas du tout en conflit avec celle de Propp, étant
donné que ses buts et ses objets sont tout à fait différents. Elle
n'affronte pas un corpus limité, mais elle vise plutôt à un inventaire
exhaustif; elle ne se borne pas à des récits homogènes, mais elle en
considère d'anciens et de modernes, de littéraires et de populaires. Un
tour d'horizon d'une telle ampleur ne permet pas de ramener tous les
textes à des structures homologues ; les seuls points de repère sont les
éléments caractérisants dont je viens de parler. Et il est naturel que
souvent un récit soit définissable comme une combinaison de plusieurs
de ces éléments (qu'on ne pourrait pas ne pas appeler motifs). Il faut
remarquer que, tandis que les recherches morphologiques de Propp
ont donné naissance à toute l'« analyse du récit » moderne, le Motif-
Index de Thompson et ses dérivés demeurent précieux pour les
recherches d'ordre comparatif et historique.
Que les catégories et les définitions avancées par Thompson soient
souvent discutables, cela n'est que trop évident. Ce qu'à mon avis il
faut souligner, c'est tout simplement qu'aucune rectification, si
souhaitable qu'elle soit, ne pourra effacer le caractère hétérogène des
motifs à classer. Par les quelques exemples qui vont suivre, je me
propose donc de montrer l'existence, et même la nécessité, de motifs
qui ne consistent pas en actions et qui, partant, ne sont pas
représentables sous forme d'un schéma phrastique minimal. A cette fin, je vais
analyser deux fables très répandues et ayant une origine ancienne ou
très ancienne. Ce que je tiens à démontrer, c'est que ces deux fables ne
pourraient pas subsister sur la base de la succession horizontale des
actions qui les constituent, mais que leur unité et leur sens consistent
dans des motifs de caractère non narratif.

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Ce s are Segre

Voici d'abord la Fable 1, que je vais tâcher de résumer en faisant


abstraction, pour le moment, des motifs sur lesquels elle se fonde et
que j'analyserai ensuite.

Un élève promet à son maître de grands cadeaux si ses


enseignements lui permettent de faire une brillante carrière. Quand cela se
produit, l'élève fait des cadeaux à tout le monde, notamment aux
membres de sa famille, mais pas à son maître.

Ce récit ne serait pas viable sous cette forme, dans sa plate évidence,
parce que manquent les réactions du maître, et la punition ou la
mortification éventuelle de l'élève. Bref, il faut qu'il possède un caractère
exemplaire qui, sous la forme où je viens de l'exposer, est absent.
Etienne de Bourbon (milieu du XIIIe siècle) imagine, d'après le
Speculum morale de Vincent de Beauvais, que le maître se présente chez
son élève, devenu évêque, avec deux flambeaux allumés, en plein jour.
Aux questions de l'évêque, le maître répond que ces flambeaux doivent
le mettre en garde contre l'aveuglement qui, depuis qu'il est riche,
l'empêche de voir les mérites qu'il apercevait chez son maître quand il
était pauvre.
Ce reproche, d'abord symbolique et ensuite explicité verbalement,
énonce l'équation « pauvre = voyant ; riche = aveugle », qui
probablement existait déjà de façon autonome dans les archives de la parémio-
logie. Quoi qu'il en soit, Vexemplum d'Etienne lui donne une nouvelle
vie. Nous assistons donc à la jonction d'un récit et d'un proverbe.
L'animation du proverbe achève le récit et réalise sa saturation. Nous
avons repéré un motif de caractère parémiologique.
On en trouve un traitement bien plus habile dans la Tabula exem-
plorum. Le motif passera ensuite à la Scala coeli, à Bromyart, à Herolt,
et surtout à Juan Manuel, qui en fera un chef-d'œuvre. La solution
choisie est d'introduire un dédoublement des temps : de faire en sorte
que l'ingratitude de l'élève se réalise dans un temps imaginaire, grâce
à un sortilège, et de lui ôter ensuite les avantages acquis dans le temps
réel, lorsque l'élève se retrouve au point de départ.
Dans la Tabula exemplorum, par exemple, le maître fait monter son
élève, par enchantement, jusqu'à la dignité d'empereur. Lorsque celui-
ci, comme d'habitude, lui refuse tout bénéfice, il fait cesser
l'enchantement, en lui disant : « Je suis celui qui vous a donné tout cela, et voilà
que maintenant je vous l'ôte. » Du temps A, celui des promesses, l'élève
passe au temps B, celui de la carrière et de l'ingratitude, pour retomber
ensuite dans le temps A. Toute la valeur morale, et narrative aussi, de
l'exemple se fonde sur ce dédoublement du temps.
Juan Manuel reprend, en la développant, la fabula de la Tabula

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Du motif à la fonction, et vice versa

exemplorum, mais il introduit une innovation encore plus habile :


l'existence du sortilège n'est révélée au lecteur qu'au moment où
l'élève tombe du sommet de la plus haute des charges qu'il a obtenues
peu à peu, celle de pape. Les passages du temps A au temps B, et
inversement, sont marqués par un détail modeste, quotidien, qui devient
symbolique : les perdrix préparées pour le dîner, qu'on va mettre
sur le feu au moment du premier passage et que la cuisinière met en
fait sur le feu en coïncidence avec le passage inverse. Les perdrix
représentent en somme le commutateur entre le temps A et le temps B.
Le récit d'un cas d'ingratitude est donc ou bien couronné par une
scène symbolique qui s'achève sur un proverbe ou bien inséré dans un
dédoublement temporel, parfois grâce au recours au commutateur. Ce
que je veux souligner, c'est que le contenu du proverbe, le
dédoublement temporel et le commutateur représentent des motifs ; et surtout
qu'ils ont une existence autonome, liée à d'autres fabulae.
Pour le premier motif, je pourrais citer Abstemius, Ecatomitium
primum, où il ne s'agit pas d'ingratitude mais de la morgue d'un
cardinal tout fraîchement nommé qui désavoue ses amis. Pour le
deuxième, on pourrait citer de très nombreux exemples, notamment
parmi les visions et les voyages dans l'au-delà. Le dédoublement du
temps correspond d'habitude à des durées chronologiques différentes :
l'expérience mystique, ou la traversée des régions infernales et célestes,
prend parfois un temps très long, même des siècles, tout en étant vécue
comme s'il ne s'agissait que de quelques jours ; parfois, au contraire,
elle dure des années dans la perspective du héros tout en étant
instantanée dans le temps réel.
Pour le troisième, on peut citer des exemples liés à des contextes très
différents. Selon le Coran, le voyage de Mahomet au Paradis et en
Enfer commence quand l'eau d'une marmite va bouillir et s'achève
juste à temps pour qu'il empêche la marmite de se renverser en l'ôtant
du feu. Le cas le plus intéressant se trouve peut-être dans le conte XXI
du Novellino. On y raconte la carrière du comte de San Bonifacio, qui
gagne une guerre, se marie, a plusieurs enfants. Tout cela serait
totalement dépourvu d'intérêt, mais ces événements, qui correspondent à
plus de quarante ans dans la conscience du héros, se déroulent en fait à
la cour de Frédéric pendant que ses invités se lavent les mains. L'action
de se laver les mains est un commutateur analogue aux perdrix de
Juan Manuel. Et les magiciens auteurs de ce sortilège n'ont à
démontrer que leur propre habileté.
Mais laissons de côté le motif parémiologique pour approfondir un
peu les deux autres, à savoir le dédoublement temporel et le
commutateur. A mon avis, on pourrait déjà affirmer que :

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Cesare Segre

1) ces motifs sont théoriquement isolables des fabulae où ils sont


insérés et apparaissent assez caractéristiques pour établir un lien entre
tous les récits qui les contiennent ;
2) ces motifs ont un caractère éminemment formel : tout en étant
susceptibles d'une réalisation narrative, ils ne représentent à eux seuls
ni des récits ni des portions de récit, mais bien des modèles
conceptuels ;
3) ces motifs deviennent des éléments constitutifs, fondamentaux,
des fabulae qui autrement perdraient non seulement leur efficacité,
mais aussi leur sens. Maintenant, il s'agit de voir si une catégorisation
de ces motifs est possible et, en ce cas, laquelle. Pour faire une
tentative, passons à la Fable 2, encore plus connue que la première parce
qu'il s'agit de celle qu'a rendue célèbre La Fontaine avec sa jolie
Perrette {Fables, III, 10). Attestée pour la première fois dans le Pan-
catantra, cette fable apparaît ensuite dans le Hitopadesa et, par
l'intermédiaire de traductions arabes, grecques et latines (le Directorium
humanae vitae de Giovanni da Capua), aboutit à la version castillane de
Calila e Digna. En forme tfexemplum, et avec des modifications
considérables, on la retrouve chez Jacques de Vitry, chez Etienne de
Bourbon, dans le Dialogus creaturarum, et chez Juan Manuel. Et il est
inutile de citer toutes ses versions ultérieures.
Dans ce cas aussi, je vais essayer de résumer la fabula sans tenir
compte du motif que nous analyserons par la suite. On pourrait
l'exposer de la façon suivante :

Un personnage pauvre acquiert un objet de peu de valeur. Il rêve de


vendre cet objet et de devenir riche en investissant de façon de plus
en plus habile l'argent de cette vente. A cause d'un geste brusque le
personnage perd l'objet et, par conséquent, il ne deviendra jamais
riche.

Ce qui détruit la beauté de la fable n'est pas seulement le résumé et


l'élimination des détails pittoresques, mais bien l'omission de ce qui,
de toute évidence, en représente le motif clé. Le charme de cette fable
consiste dans l'activité de la fantaisie du personnage, qui se bâtit en
esprit un avenir de plus en plus heureux grâce aux opérations
commerciales qu'il prévoit de réaliser à partir du seul modeste objet qu'il
possède. Mais le déclic décisif, la clé, consiste dans un geste qui, fait au
cours de sa fortune imaginaire, ôte au personnage l'objet même qui
devrait être à l'origine de cette fortune. Ce sera alors un coup de pied
affectueux ou un coup de baguette donnés à son enfant (qui doit encore
naître), ce sera le geste d'éperonner son cheval (qu'il ne possède pas

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Du motif a la fonction, et vice versa

encore) et d'applaudir, ou un mouvement de danse, ou encore le geste


de se frapper le front.
Bref, nous avons le passage du personnage du temps A, réel, au
temps B, imaginaire ; le geste fait par le personnage dans le temps B et
en rapport avec les événements du temps B, et le retour, avec
dégradation, au temps A. En effet, avant la fuite dans le temps B, le temps A
contient un potentiel de richesse (l'objet), qui est détruit par le geste
fait dans le temps B. Le geste est donc un commutateur, semblable à
celui que nous avons repéré dans la fable précédente.
Un autre élément important commun aux deux fables est que le
temps B sert à introduire le héros dans un processus apparent
d'amélioration, qui est ensuite effacé par le retour au temps A.
Mais il y a aussi des différences considérables :
1) dans la Fable 1, le commutateur appartient au temps A ; dans la
Fable 2, c'est un geste fait dans le temps B et déclenchant des
conséquences dans le temps A ;
2) dans la Fable 1, le temps B est créé grâce à un sortilège par un
autre personnage ; dans la Fable 2, par l'imagination du héros
même.
Il ne serait pas difficile de trouver une formulation plus générale du
motif, qui s'adapte aux deux fibulae. Il suffirait de parler de «
commutateur entre temps imaginaire et temps réel ». Et, du point de vue
taxinomique, cela permettrait de regrouper les Fables 1 et 2 ainsi que
d'autres récits éventuels dont je viens de citer quelques exemples.
Encore les Fables 1 et 2 ont-elles en commun le fait que le temps
imaginaire est le lieu d'un processus d'amélioration effacé dans le
temps réel : ce qui s'applique au conte du Novellino aussi. En revanche,
les différences nous ramènent aux exigences de deux thématiques
différentes : la Fable 1, de type bilatéral (elle doit contenir deux
personnages), sert à mettre à l'épreuve le personnage qui subit le sortilège
dans ses rapports avec l'autre (en révélant, par exemple, son
ingratitude, comme il arrive dans les récits cités ci-dessus), mais elle peut
aussi, comme dans le Novellino, consister tout simplement dans la
surprise des deux passages temps A — *• temps B —*■ temps A ; la Fable 2,
de type subjectif (un seul personnage est suffisant), peut servir, comme
dans l'exemple cité, à mettre en garde contre les envols de
l'imagination. Il n'est absolument pas étonnant que le même motif soit employé
dans deux thèmes différents. En revanche, il vaut la peine de s'arrêter
sur le fait que ce motif est la clé pour le traitement de tous ces thèmes.
On serait tenté d'en conclure qu'une taxinomie formelle peut s'avérer
plus puissante qu'une taxinomie conceptuelle, qu'elle soit sémantique
ou thématique. Cela est encore plus évident si l'on tient compte aussi

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Cesare Segre

des récits eschatologiques que je viens de citer, où le commutateur n'a


plus une fonction narrative mais théologique en soulignant la nature
tout humaine de la chronologie que nous observons par rapport à
l'éternité ou à ses approximations symboliques.
L'existence de motifs de caractère formel me paraît donc
indiscutable. Dans le domaine énonciatif, on pourrait les dénommer «
procédés », terme encore formaliste ; mais en fait ils impliquent le contenu
narratif même, à tel point que le résumé ne peut en faire abstraction
(je pense ici au dédoublement temporel). L'objection qu'il s'agit là de
techniques d'ordre littéraire est sans valeur si l'on tient compte de la
diffusion, même populaire, de la seconde fable. Je crois qu'un
réexamen du trésor des fables pour y rechercher des motifs d'ordre formel
pourrait aboutir à des résultats considérables et mettre en lumière,
dans le domaine des répertoires empiriques et caractérisants, la valeur
de la méthode que Propp a appliquée dans celui de la taxinomie des
structures. Il ne faut pas croire que cette suggestion renouvelle de fond
en comble l'inventaire des motifs ; mais ses développements ne seront
peut-être pas dépourvus d'intérêt.

Cesare Segre
Université de Pavie

NOTE

1. Éd. du Seuil, coll. « Points », 1970, p. 29.

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