У* 7?

3 EDITION.
e

COURS. PIAN© ÉLÉMENTAIRE ET PROGRESSIF

ADOPTÉ AU CONSEKVATOIRE m

ET

APPROUVE PAR L I N S T I T U T

1° ABC OT PIANO, Méthode pour les Commençants 15 fr.

2° L'ALPHABET, 25 Études très-feciles. Op. 17 . , . . , 12 fr.
3° 1E PHOGEÉS, 25 Études faciles. Op. 24 12 fr.
4° LE EHYTHME, 25 Études sans octaves. Op. 22 12 fr.
5° L'AGILITÉ, 25 Études progressiYCS. Op. 20, ..... 1*2 fr.
6° LE STYLE, 25 Études de genre. Op. 2 1 . r 15 fr.
7° LA DIFFICULTÉ, 15 Études pour délier les doigte. Op. 23 12 fr.
8° ÉCOLE DU MÉCANISME, 15 Séries d'exercices 15 fr.

LE COUPPEY
5°

PARIS, J. M A H 0 , ÉDITEUR
K, SUB DD FiDBODBO-SAlHT-HONOaé, «
)
 - CONSERVATOIRE IMPÉRIAL DE MUSIQUE
COMITÉ DES ÉTUDES MUSICALES

E X T R A I T DU P R O C È S - V E R B i t D E LA SÉANCE Dû 17 JDIH 1861

Le Comité des Études musicales a examiné les six ouvrages réunis sous le titre général dp Couru dp. Puun<
élémentaire et progressif que lui a soumis M. FÉLIX LE Coüppev.l'un des professeurs qui, par (a bonté de sa méthode et le sueeés de
son enseignement, s'est toujours distingué au Conservatoire.
Ce que le Comité a particulièrement remarqué dans ces diverses études, c'est l'ordre logique dans lequel elles s'eiichainent,
leur savante progression et leur caractère essentiellement mélodique.
L'auteur s'est attaché surtout à développer l'intelligence musicale des élèves, et, notamment dans la préface du livre iniiliilé :
École du mécanisme^ il a donné des aperçus complètement nouveaux sur les procédés par lesquels les pianistes peuvent obtenir une
belle sonorité.
Lâ Comité est donc unanimement d'avis qu'il y a lieu d'adopter ces ouvrages pour les classes du Conserva Loire.

• •- AUBER ^Président du Comité; MEYERBEER; IIALËVY ; CAttAFA; AHIMÛISE TIWJIAS¡

1ÏASTNER ; DANCLA ; GALLAÏ, PI1UM1ER ; WOGT ; ÊUNLE PERRIN ; Ér>. MOWNAlS
Commissaire impériid ; A. DE BEAUCHESNE, Secrétaire.

_ I n s t i t u t DE FRONCE
ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS

Rapport ih la Section de musique^* sur l'ouvrage de M. LE CoarpEV, intitulé : Cours do Piano élémentaire et progressif
(SBAKCK DU 1 3 JUILLET 1861)

Le Piano, sans contredit, est de tous les instruments celui dont l'étude a exercé la plus grande influence sur le développement de
l'art musical a notre époque.
Aussi, toute méthode qui peut favoriser l'enseignement sérieux, approfondi du Piano, est une œuvre utile et <|ui mûri h; il'miliini
plus d'ôlre prise en considération, que nous sommes envahis par une foule de productions frivoles qui naissent inévitablement do
l'usage si général do cet instrument.
Il est donc plus que jamais nécessaire d'encourager les efforts des lioinines de talent dont la mélhoite renferme les jinuei|ie.s
constitutifs d'une belle École, et r|ui possèdent et transmettent l'intelligence du style sans lequel on ne saurait interpréter tant de
chefs-d'œuvre de S . BACH, MOZART, BBBTIIOVEH, WEBEB, IIDHIIEL, MENDELSSOHH, CHOPIN, etc., etc.
Au nombre des travaux didactiques dignes d'un véritable intérêt, nous citerons cenx de M. FEUX LE COUITEI, professeur au
Conservatoire.
L"ouvrage qu'il vient de soumettre à l'Académie sous le titre de: Cours de Piano élémentaire eL pivijrmif, se distinguo p»r
des procédés ingénieux et bien coordonnés relatifs au mécanisme du Piano, par l'habileté avec laquelle les diverses parties de celle
méthode se lient entra elles, et enfin par des éludes heureusement conçues, bien écrites et qui doivent former chou les élèves le
style et le goût.
Nous pensons que l'ouvrage de 11. FÉLIX LE COUPFEÏ, Trait d'un travail consciencieux, d'une longue cl féconde espmunne,
est appelé à rendre rte véritables cl miles services.

1j :.a*-;clion demiiiiqiierlel'InslitulsecomposedoîtSI. AÜBEB. CARA FA, A. THOMAS, IŒRER, CLAPiSSOW et BE11LIÜZ.


No .es mi ánimo dar consejos á los profesores
cuyo mérito está fortalecido por una larga experien-
cia. AI indicar aqui l a marcha que se debe seguir pa-
ra hacer obtener serios resultados á los discípulos,
me dirijo mas bien á las muchas personas que pien-
san dedicarse á la enseñanza del piano, ó que hace
poco tiempo la ejercen.
Durante los primeros meses de la enseñanza del
piano, el estudio de la m ú s i c a , propiamente dicha,
y el estudio del i n s t r u m e n t o deberían ser entera-
mente distintos, y hallarse separados uno de otro.
Estos dos estudios pueden ir á la par, marchando
de consuno á un mismo fin; mas si se confunden en
mía sola y misma cosa, resultará
una complicación que multiplica las dificultades de
una manera tan trabajosa para el discípulo,
llena de desaliento para el profesor. Siempre qne la
educación musical de un joven se hace
tiene por causa esta confusión. Si tratamos en e-
fecto de darnos cuenta de todo lo que se exige á un
discípulo desde l a s primeras lecciones; si reflexio-
namos sobre la multitud de cosas entre las que d e -
be compartir s u atención:— «1 nombre de l a s notas
en dos claves distintas, su valor y el de los silen -
cios, l a s diversas combinaciones del compás y de
la cadencia, el modo de acción de los signos acci-
dentales, sostenido, bemol éo--, la postura de l a s ma-
nos sobre el teclado, la soltura de los brazos, la po.
sicion del cuerpo, el movimiento regular de los de .
dos, la manera de herir l a nota, en una palabra to-
do cuanto constituye la teoría, la lectura y el meca-
nismo, _ nos admiramos de que una inteligencia j o -
ven pueda llegar á resolver tantas dificultades á la
vez, y nos preguntamos como hay naturalezas tan bien
dotadas que consigan aprender á pesar de un método
tan poco racional.
En vez de acumular tantas cosas diferentes, tan-
t a s cosas que no tienen entre sí lazo alguno de afi-
enijiraar el '•slmiin Av\ FOIÍWI jjntiní tumariifí «I A. B.C. musical fiu
1
A los Profesores.
nidad, • no seria mas sencillo, mas lógieo el agrupar
los elementos de una misma naturaleza? • Ejercitar
por una parte al discípulo sobre cnanto se entiende
hoy por el e s t u d i o d e l S o l f e o , y por otra, hacer
del m e c a n i s m o el objeto aislado de un trabajo es-
pecial? El profesor juzgaría, por supuesto, la época
de reunir estas dos partes de la enseñanza.
Yo aseguro que una educación musical asídirijida
produciría en poco tiempo sólidos resultados. Por
este método desaparecerían muchos obstáculos y mu-
chas dificultades, caminándose con paso firme por
una senda de progresos no interrumpidos.
Eu resumen, durante las primeras lecciones se de-
inevitablemente be hacer que los discípulos estudien el s o l f e o ' 11
y al
mismo tiempo deben ejercitarse sus dedos solo bajo
como el punto de vista del mecanismo.
Lo que acabo de decir, otros antes que yo lo han dicho
dificultosa ya; pero, por mucho que se huya repetido que l a r a z ó n
acal)» Kiempre p o r t e n e r razón,.cnanto tiem -
po se necesita para que la verdad llegue á rempla -
zar el error! Si maestros célebres, apesar de la auto -
ridad de su palabra, no han sido seguidos en las refor-
mas que indicaron,y su voz no ha podido hacerse o i r ,
.seré tan feliz que logre hacerme comprender mejor
apesar de no hallarme á la altura de tanta eminencia ?
Apenas me atrevo á esperarlo—El plan de esta obra
ha sido, pues,concebido de manera que pueda servir á
los profesores que quieran permanecer fieles á la anti-
gua rutina, ofreciendo, sin embargo, al mismo tiempo,
los elementos necesarios á aquellos que prefieran in -
struir á sus discípulos por el sistema nuevamente por
mí trazado. Si las series progresivas de ejercicios de e-
ste método no parecen suficientes, puede emplearse co -
mo accesorio milüscuela del m e c a n i s m o . E s t a o-
bra encierra todo aquello qiii* aprovechadamente puede
estudiarse para adquirir la soltura, la igualdad de fher-
z a y la completa independencia de los dedos.
FELIZ LE COUPPEY.
Pa.NKKKON.
.1. isiu M.
 s

Compendio de los principios de la Música."

No me ha parecido oportuno poner ao,ni sino nociones enteramente elementales, las tínicas necesarias al principiar el
estudio del piano. _ (Jada uuadn> se termina por una S e r i e d e PregTUltas, sobre las cuales deberá ejercitarse
el discípulo en ausencia del profesor.

CUADRO 1 I o

DE LA M r S I ( U . _ I)E LA S iYOTA S—DE IjA ESCA LA DIA TOiSICA DEL PESTA GRA MA . _ DE LA S CLA VES.
Vi. La música es el arte de combinar los sonidos.
l
2 J. Los sonidos se representan por signos, á ios que se dá el nombre de ] V o t a s .
:í . Hay siete notas llamadas D o . R e , M i , F a , S o l . L a , S i . _ Kn este orden forman una sene de sonidos une
se elevan grado por grado.

4 . He llama E s c a l a d i a t ó n i c a , la sucesión de las siete notas, mas una octava, consonancia de la primera.
EJEMPLO.
Sí, JS: M

5 . El P e n t a g r a m a se compone de cinco lineas horizontales.

*i. Luvs lineas del pentagrama se cuentan de abajo arriba.
Rí Linca
EJEMPLO. MÍE
Sí Un,-ii
15 l.lllim ,
7. Las notas se colocan sobre las lincas del Pentagrama y entre ellas.

­»—sí­
Ejemplo.
o o-
0 ­
SIL ttt^SS&r *" M
­ »~ ^ ¿ « * n „ , llle №

-Ù _
Ejemplo.

C 1 0 1 0 u a a l n B f f l
' p ' * . P1 P» P a r a m a , sobre una de las cinco lineas.
II. bi nmwa de ptano se emplean la clave de S o l sobre la 2 ? Linea y la de F a sobre la 4a

ñ SOL L
A SI SOL LA SI DO
-fcy
M<> HE MI KA
--O—
para la elave de S o l 25 linea (¡f) 0 _ 1.. 3E 3E:
ColocaWon
FA >I1
de las 1)0
(el nii.ilitiJKUHMU)
Noías PA LA SI DO
SOL
para la clave de F a 4 3 linea V 1 0

MI KE DO m •a:
LA SOL "o —
IHT
PHEGUNTAS.
. Qdó wisn w mimica'.' § l.(La.RespuGStaeató
.' l'unni jii' Ilamtut l'i." suriws ((il» SÌTWII pam n­p ritentar l»s annìdos '. %• fornwlada en el
1
V ('murfiis untila liay y riiaU.* smi sus nombres ".' . ..' 8. parrafaqui' llwa
.'(¿111» fs I'WJIIÌJ itialónica'.* 4. eslu numero.)
V (jw ws K>nt;i<rriimi*'.' 5.
.' Cini») cueiifaii ha lUifun ih­1 |»­ut a ir ranni _ Cual «8 la priniera".* fi.
.' (Vim« Ì'i' ciiliifiiii lits iint»s sol tri­ l'I i»­ut Urania '.'. .
'.' l'or qui nie'li» ?e aumenta In esterimmi dui finntrfgrama ?
.' Qim cuna es un» 'clave ? . . . . H.
.' Itondi' w ciiliica l;i rlavfl? 0.
fjm cl;i»vs i'in|ilcan para la musica èia piano? . . . . . . 10.
il.

J. IIÌÌI4 M.
 C U A D R O «?
DE LA DURA CIOr? Ó VALOR DE LA S NOTA S.
13. Para indicar la. mas ó menos largu duración de los sonidos se varia l¡i figura de las notas.
13. Las diferentes figuras de las notas toman el nombre de Valores. Las figuras son siete: [aRedolida o,

la s al a n c a p . _ l a N e g r a ?
t uB la C o r c h e a p , _ l a S e n t í ­ c o r c h e a p , _ l a F u s a g , _ y la S e m i ­

14. La R e d o n d a ( l a mayor v a l o r )
vale 3 Blancas '. .
ó 4 Negras ..
ú 8 Corcheas T
,. =r
ó 18 Seini­corcheas..
v

ó 3 3 Fusas

v a l e 3 Negras

. /Tx
ú 8 Semi ­ corcheas p v •

ó 16 Fusas í

ffi rjrrrrrrff r r
16. La Negralla mitad de la B l a n c a ) ,
v a l e 2 Corcheas

•ó 4 Semi­corcheas,

ú 8 Fusas

17. La Corchea ( l a mitad de l a N e g r a ) ,

vale 3 Semi.corcheas

ó 4 Fusas,

18. La S e m i corchea ( l a mitad de la Corchea),

vale 3 Fusas

ó 4 Semi­fnsas,

1». L a F l i s a ( l a mitad de la Semi­corchea).

vale 3 Semi­fusas

PREGUNTAS.
. (.'orno HC hocn para indicar la mi\n ó nienos lni'frn duración do liv sonidos
• Quo imnibrcs № dan á las d i fu ron tes figura H <iu l a t notas? i a.
de la Redonda? " 18.
ilt la Blanca? 14.
15.
• Cual es el valor do la Nufrra?
de la Corehua? te.
do la Pumí ­ Corchea ? 17.
da la Fus» ? 1H.
I».
J. lSEt* M.
4
C U A D R O 3?
SILENCIOS _ P U N T I L L O D E AUMENTO _ TRESILLO.

20. Se llaman silencios los signos que indican la interrupción momentánea del sonido.
81. Los silencios son siete, como los v a l o r e s de las notas. Sus nombres sou: P a n s a w . _ S i l e n c i o d e Manca
S i l e n c i o d e n e g r a l,—Silencio d e corchea7,—Silencio d e s e m i c o r c h e a ¡j. _ S i l e n c i o
d e f'lisa ^, y S i l e n c i o d e seim-flisa ¡j< estos dos últimos toman también el nombre de aspiraeiouns.
22. Cada valor de silencio corresponde á nu valor de nota.
23. La Pansa - es igual a l a redonda o
24. El Silencio de Blanca _«u es ig'ual ala blanca j5
25. El Silencio de Negra £ es ig-ual á l a negra p
26. Ei Silencio de Corchea y es ig-ual á la corchea p
27. El Silencio de Semi-corchea *j es ig-ual á la semi-eorchea

28. El Silencio de Fusa ¡j es ig-ual á la fusa

29. El Silencio de S e m i - f u s a . . ..¡j es i g u á l a l a s e m i - f n s a

30. El P u n t i l l o colocado después de una nota aumenta esta de la mitad de su valor.

31. ütia redonda con puntillo o-
vale uaa redonda y media 6 tres blancas o ^ |9
32. Una blanca con puntillo
vale una blanca y media ó tres negras m j» ^
33. Tina negra eon puntillo j»«
vale una negra y media ó tres • corcheas C™Jl»^^
34. Una corchea con puntillo

vale una corchea y media o tres semi-corcheas

35. Una semi-corchea con puntillo \ —

vale una semi-corchea y media ó tres f u s a s

36. El puntillo puede colocarse después de los silencios, y los aumenta, asi como á las notas de la mitad de su
valor. Ejemplo:
37. Un -silencio de N e g r a con puntillo , ¿*
v a l e un silencio de Negra y uno de corchea \. 7
38. Se llama t r e s i l l o un grupo de tres notas iguales que toma el valor de dos uotas de la misma fig-ura.Sobre
este grupo se pone un Ejemplo;
39. Un t r e s i l l o de corcheas f f f
equivale a dos c o r c h e a s — |» ' ^
ó á una Negra j»

PREGUNTAS.
^ Quu son. silencios? § 20-.
, Cuantos silencios hay ,y cuales sou sus nombres? <• 21.
,' Tiemí cada valor de' nota un valor de silencio gnu le corresponda? 22.
á la redonda? 23.
á la blanca? 24.
á" la negra? 25.
j Cual es el silencio que equivale (ala. corchea? 26.
á la aemi-corchea? 27.
á la fuBa? 2«-'
á la semi.fusa? 2fl.
j Que efecto hace ol puntillo colocado después de una nota? 3Q.
de una redonda ron puntillo?, 81.

Í de una blanca con puntillo?

de una nejara con puntillo?
•
- •..
82.
83.
de una corchea con puntillo? 34.
de una semi-Corchea con puntillo? '. 35.
. t?e coloca el puntillo de aumento después de loe silencios? • •. • 36.
Cual es it\ valor de un silencio de negra eon puntillo? 8?.
-' Que es tresillo? 88.
,' Cuales el valor de un tresillo de corcheas? — 31).
i.
J. vtn* M.
 Cl A D R O 4°
D e l compás.

40. Se llaman l i n e a s d i v i s o r i a s d e c o m p a s e s las líneas verticales que atraviesan de trecho eu trecho

el pentagrama

EJEMPLO.
Linea Linca Linca
divisoria divisoria divisoria

41. Compases.
Los espacios que dejan entre si las lineas divisorias se llaman
42. Cada compás se divide en partes iguales llamadas T i e m p o s .
43. Hay compases de dos tiempos, compases de tres tiempos y compases de cuatro tiempos.
44. Los diferentes compases se indican por medio de signos 6 cifras que se colocan al principio de una
pie^a, después de la clave.

45. Los compases mas usados son: el compás de D o s p o r d o s o' c o m p á s m a y o r 06 el compás

de d o s p o r c u a t r o f, — el compás de s e i s p o r o c h o § , el compás de t r e s p o r c u a t r o
|, el compás de t r e s p o r o c h o g , _ y el compás de c u a t r o p o r c u a t r o 6 c o m p a s i l l o
C o 4 llagado también compás de c u a t r o t i e m p o s .

46. El compás mayor se compone de dos blancas.

Es de dos tiempos. Cada tiempo toma una blanca
Q
Tiempos

Ej:.m..tp.
. -;~_
0
L
t

^
i.
a

^
_.
:

Tiempos
47. El compás de ¿tos por cuatro se compone de dos cuartas partes de re-
donda 6 de dos negras. Tiene dos tiempos. Cada tiempo toma una ne
Ej: t)
gra. Tiempos 1
48. El compás de seis por ocho Be compone de seis octavos de redond
m
seis corcheas. Este compás es. de dos tiempos. Cada tiempo toma una ne. <£lj f' \ IÉÈI
gra con puntillo ó tres corcheas. Ei: TT^
Ej 1

49. El compás de tres por cuatro se compone de" tres cuartas partes de re-
donda ó tres negras. Este compás es de tres tiempos. Cada tiempo toma
mía neaTn.
una negra. , ...Ej:
Tiempos 1
50. El compás de tres por ocho se compone de tres octavos de redonda 6 sean . Ù * -j
tres corcheas. Este compás es de tres tiempos. Cada tiempo toma una
na cor- (fo jj '3
chea 3 E

Tiempos

f r rr
51. . . . . E i : *)
E l compás de cuatro tiempos ó compasillo, se compone de cuatro cuartos r
de redonda 6 sean cuatro negras. Cada uno de los cuatro tiempos vale
una negra - Ej
52. El silencio de uu compás cualquiera se expresa por una pausa

PREGUNTAS.
A qué so dá el nombre de líneas divisorias do compases?. % 40.
41.
4 j

Como so llaman loa espacios que las líneas divisorias dejan entre si ? ^
..Que
Que son tiempos
tieiup' del rompan? «¡>
411.
En cuantos tiempos se dividen
j mil c u a n i u o i i v i u f » --v •
los
• >*-
compase
~ r " -- - .
.' Como so indican los diferentes compases?
'] Cuales son los compases mas usados ? • • • "
í. / d e dos por dos, 6 mayor.' 47.
de dos por cuatro? 48.
, He qué valorea y de cuantos tiempos se compone ni compas\ de seis
f por ,ocho?
tro ?. 49.
*¡¡'
rBli p ü r ( ua

J do tros por ocho? BU.

¡SI.
de cuatro tiempos, o compasillo
Qué sifrno se emplea para ospresar ol silencio de un compás cualquiera?
r»a.
;

J.IMÍÍ4 M.
 e
CUADRO 5?
INTERVALOS.— TONOS Y S E M I - T O N O S — S I G N O S D E ALTERACIÓN—ESCALA CROMÁTICA.
53. Un i n t e r v a l o es la distancia que hay de un sonido á otro.
54. Los intervalos toman sus nombres del número de grados de que están compuestos.

5 5 . La S e g u n d a se compone de dos grados .Ej:

O -
^ O

56. La T e r c e r a se compone de tres grados Ej: 3K==Ezí=

*j' -o- ^ ^ •cu -©-

57. La C u a r t a se compone de cuatro grados .Ey. ftk ——

-e-

58. La Q u i n t a se compone de cinco grados K j 1^* _ , o- ;

:
-HtJ > C*— i u
o -
5». La S e s t a s e í -ím : •» O —
a * "

60. La S é t i m a se compoue de siete grados

-ftk J ft 111 a—vi
w—Tí * • ' \ O . * • *

61. La O c t a v a se compone de ocho grados ZSSL

62. La distancia que existe deDo á R e se llama T o n o . Se dá este nombre á toda distancia ig-ual á esta-
63- La distancia de m i á f a y de s i á do es la mitad mas pequeña y se llama s e m i - t o n o .
64. lilunmnse s i g n o s d e a l t e r a c i ó n unos síg-nos cuyo efecto es cambiar la entonación de las notas de-
lante, de las cuales van colocados.
65. Los signos de alteración empleados con mas frecuencia son: e l S o s t e n i d o j},_elBemol i'yel B e c u a d r o lf.
66. El sostenido eleva de un seini-tono la nota delante de la cual va colocado.
67. El bemol baja la nota de uu semí-tono.
68. El becuadro vuelve á su entonación natural una nota anteriormente alterada.
69. Los signos de alteración ejercen su acción uo solamente, sobre las notas delante de las cuales van colocados ,
sino' también sobre todas las demás notas de mismo nombre que esta, hasta el fin del compás.
JO. Los sig-nos de alteración se colocan anienudo inmediatamente después de la clave. En este .caso su efecto es
permanente.
71. Divídesela oetava,por medio de los sostenidos y los bemoles, en doce semi-tonos. Esta sucesiou de sentí-tonos toma el nombre de
E sacwi
a;ilftva,
a dpu.c r o m á t i c a .
sealaij
EJEMPLO H»"" j — -©-
PLO.gp -e>- ^ ^ 0¡L,©££ o i/u -e¿
PREGUNTAS.
Qn
is <>s un intervalo? 968.
fíe di>nit>* turnan su impbre los bit óvalos.? 84.
la Segunda? 55.
la Tercera '• 56.
.1« Cuarta ?. 57.
I'lv mantos grados st> compone \ la Quinta ?. 58.
la Seüta ? 59.
la Btítima ? 60.
la Octava ? 61.
Que t'S un tono ? 62.
68.
Su hay intervalos menorus da un tono? 64.
Que se llaman signos ile alteración'.' 65.
Cuales son los principales sijrnos de alteración?. 66.
¡ del sostenido? 67.
fuflU*ntjl vfȒfti> ! del bemol? 68.
' del becuadro? 68.
Los niguas AL- alteración no obran mas que sobre la nota delante la cual van colocados?, 70.
Los signos de altwacimí no se colocan sino delante de las notas? 71.
Que es escala cromatica? . ..'.

J. i 8 8 4 H .
 CUADRO 6°.
TONOS ­ E S C A L A S _ TÓNICA Y NOTA S E N S I B L E . T O N O S REIA TIVOS.
72. Hay dos clases de escalas diatónicas: una en t o n o m a y o r y otra en tono menor.
73. Lo que constituye el t o n o es el lugar que ocupan los semi­touos en la escala.
1
74. ,La escala diatónica que y a hemos visto 4" contiene chico tonos y dos semutouaa dis^mestoa di', la si^uieu.
te manera: de D o á R e na t o u o ; _ de R e a' M i uu t o i t o : _ de MI á Fa nn s,emi4ono;_ de F a ¡¡So
un tono;
un tono­ _.
_ I)P
de S
S oo ll k ¥.»
á Ь а ™
nn +.—>.
t o n _Ad e~ TL .a« Aá «
S is ....
un t o n o _ dJe­ S i i• D o ш semi­touo.
0 j ;

­ E J E M P L O :

0 1
I toiio 4 > ..­tono
i tono ^ i tpao" q j, tuuo >>' j toüo
1У a« а ч ' 4 ' » 1
s'i «<j 7«j K<J
prado grado grado grado (¿Tarto grado grado grado

7B. Como se vé por el ejemplo, los semi­touos están colocados del 3° al 4". grado y del 79 al 84,­ Vnn esca­
la así formada es lo que se llama una E s c a l a e n t o n o m a y o r ó, mas comunmente, unaEseala mayor.
76. El primer grado de una escala s e lhumi T ó n i c a y el sétimo ftfota s e n s i b l e .
77. La escala mayor que acabamos de analizar tiene por tónica D o , y por esta razón se Наша e s c a l a d e
Do mayor.
78. Puede hacerse una escala semejante á l a de D o tomando S o l por t ó n i c a . En ese caso es necesario s u ­
bir el F a por medio de un sostenido á fin de obtener el semi­tono necesario del 7У al 8Ü grado. Kstn
escala se llama E s c a l a d e S o l m a y o r .
79. Puede hacerse una escala mayor tomando F a por tónica, siempre que se baje el S i con nn fieniol para ub.
tener el senii­tono del 3'. al 4°. g r a d o . Es tu escala se Паша E s c a l a d e Fa m a y o r .
J

80. Puede formarse una escala mayor sobre una tónica cualquiera, empleando las alteraciones necesarias para
conservar á los tonos y senil ­tonos la posición que deben ocupar.
En este método se hallará (Pág. 3 » y siglo*) el cuadro de todas 1¡IS escalas mayores.
81. La E s c a l a m e n o r eoutieue tves g e m i ­ t o n o s / ' Estos van colocados, por el orden s i g u i e n t e : el primero. dt;l
1

29 al S a g r a d o ; el segundo, del 5<! al в!!: y el tercero del 7« al K'i.

E J E M P L O :

i­fono o -o-
O —4ЙГ

I»¿1- %!t ser 4Ü 5'J 7» K'i

grado grado grado jurado grado grado grado grado
Mas adelante (Png. 4 1 y sigt«si se hallará el cuadro de todas l a s escalas menores.
82. La Palabra Tono* ademas del significado que y a conocemos ( § 6 й > expresa también e l conjunto de
las notas de una escala.
83. Llamanse T o n o s r e l a t i v o s dos tonos,­ uno mayor y otro menor ¡ que toman los mismos signos de al­
teración en l a chive.
84. Todo tono n'iayor tiene un tono menor relativo. Este tono menor relativo toma siempre por tónica la tercera,
1
nota de la escala mayor descendente. A s i pues, el tono mayor de D o tiene por relativo el tono menor de
I/a,­ el tono mayor de S o l tiene por relativo el tono menor de M i , e t c .
r
A ease. pag. 41 y siguientes, la indicación de todos los tonos menores relativos.
85. Los tonos relativos se distinguen, uno de otro por medio de la nota sensible del tono menor. Cuando se l a ,
í a )
encuentra, s e está en el menor, y cuando no, en el m a y o r .

PREGUNTAS.
• Cuantas fiases de «BCÍIIÍIH diatónicas Imy?. § 7SL
¿ Que i4flrt (]»« constituye el tono de шш escala ? 73-
• Cuantos tonos y semi­touos encierra la escala diatónica q"" ya hemos visto. ? ... .... 74.
.' Entre qm' grados en c.oloeau IOK semi-tmioB en esta tiscala.'_ Que ve e s с u I ti ni 11 y n r ? . . 7fi.
Como se Ilnnm el primor grado de una úsenla?— - f'onio se Паша »>I sótinio V ( .... 7(1,
'­' Puede hacerse una escala semejante (í la do / * д mayor tomando Sof por tínica? . . . . . 7Й.
Puede hacerse una escala mayor tomando Fu por tónica? 7У.
Puede formarse una escala muy ir turnando por tónica lina nota malquiera ? SO.
.'Cuentos senii-tonoB contioni! la encala menor '! — Donde están сокк­urios? Hl.
• La palabra t u n o tiene varios Hignificadog en música'' Míí.
''¡ Que" son to ii n s relativos? . ., , НЯ.
• Cada tono mayor tiene un tono menor relativo? K4.
•' Como se puedo distinguir ol tono mayor de su relativo menor ?. N5.

í2> ° К í m h
'° a q L I
' " <1
dos semi­tonos я fin de 110 confundir al discípulo.
<JSCHlil rawB,r C011

' E s t ¡ i regla encierra üKcepciones que BP conocerán mas adelante.

ia

.1. 12114 M .
 M É T O D O DE PIANO.
IMPARTE.

Relación de las n o t a s con el teclado.

Antes de ensenar al discípulo la relación de l a s notas con el teclado, debe ejercitársele á nom-
brar de memoria las notas de la escala ascendente y descendente.

Subiendo: Do, re, m i , f a , sol, l a , si, do.

Descendiendo: Do, si, la, SOl,fa, mi, re, d o .
Sobre el teclado, subir es ir di; izquierda á derecha, y d e s c e n d e r e s , por consiguiente, ir de derecha á
izquierda.

CUADRO D E L A S XOTAS N A T U R A L E S
QUE CORRESPONDEN Á LAS TECLAS BLANCAS.
(i)

•a ... t> ^ v
' — -.. ~

' Este siguo cV

IJ
-¡indica)
quu las notas edificadas
Estas notas son las mismas bajo la (radenota deben
hallarse una octava mas
alta.

g r mil
„ ^ o O \ ? D ü ^
r
1 | r
"

in.
Ejercítese ahora al discípulo á hallar él mismo sobre el teclado todos los D o , todos los R e , todos los M i etc.
Hágasele que hiera la tecla con el dedo, nombrando l a nota en voz a l t a .

El Do está colocado antea de las dna teclas ne- El Se está colocado entre las dos teclas ne- El Mz'eñtá colocado después de las dos teclas
ajas. Today la» notas blancas que tienen la mis. gras. negras- ^
ma posición son Do, "j <y—i
£1 SL\
321
• 3 1 -©-
O—" e
La mii-ma tecla. La misma tecla. Lamisnia tecla.

— «-

S — ; <.
El A« está colocado antea délas tres El Sóleetá colocado entra la Ji y El La está colocado entre la 2? y / — ; : ; v
la Stt de las 8 teclas negras. la 3 . de las tres teclas negras. El Ai esta colocado duapue* de
teclas negras. las tres teclas negras.
fi-—.
£L SI i fi- !

fi ««- O -
%i ^ e »
^ Lrinii^matucla.
La misma tecla. La misma tecla. La misma tecla.
O e
w I e . 1 : , <d :

^í*-
Mas adelante se indicará al discípulo el empleo de las teclas negras.
.1. M.
 a
I SERIE D E EJERCICIOS. 1*1* S E R I E S O F EXERCISES.
L a s dos manos separadas. Each hand separately.
EL discípulo observará cuidadosamente las siguientes re ­ The pupil will earcf/dly oèseree the following directions.
comeiidaeioues. 1*.' He will' sit before the middle of the key.board, so
i? Sentarse delante del centro del teclado, de manera, (jue el that his elbow is on a level with tlm black keys.
d
codo se halle al nivel de las notas negras. S He will hold himself straight, but without stiffness.
2? Tener el cuerpo derecho, sin rigidez y l o s a ­ pies 31 His fore.arm must remain perfectly supple find be
poyados. kept in an horizontal position.
1
1
3'. Tener constantemente ­el antebrazo en un estado de comple­ 4'! He must strike the notes firmly, without hesita­
ta soltura D arle una posición horizontal. tion, without jerking the hand, and by the mo ­
(
4 í Hundir completamente las notas, sin titubear, sin sacudida Hon of the fingers only. which should be slight,
de la mano y por la sola articulación de los dedos. Estos ty rounded,' thè hand leaning a little fawards
deberán alinearse un poeo. La mano un tanto inclinada the thumb.
del lado del dedo pulgar.
Ejercicios para dos dedos. Two­finger Exercises.
Repetir varias veces cada ejercicio, m u y de s p a c i o . y nonibrando las not as « n v o z alta." 1

ñepeat each exercise ser­eral times very slamili, naming the notes atoudS^
n„ % Paniconduir­o I)n' Mi lid Mi
_ C a ' fя .F , . »• <1 4
Mano D erecha.
Might ha/id.
~~* 1
­Ж­ = 1

0
I

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Л i s l O " . . I a ÍÍ a ., I
Mauo Izquierda.
Left hand. г г \ « г r r f -i ^ n ^ f ^ h i ^ - i
jercicios para tres d e d o s . Three­finger Exercises.
D.i B« Mi Re MI
E 8. Do Щ »? 9. По
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О E
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Mano D erecha.
Right hand. за: Г ГГГ I" 1CL

__Sol Fa MÍ ­ . Sol лп P a
­_Sol Fa Mi Fa
[ 1 1 ?i rE­ a € . , E
Mano Izquierda.
Left hand.
*• i
lO.f ¡f y->a
a I I a
—и

Ejercicios para cuatro dedos. Four­finger Exercises.

* o n , 'è Y ш
R« . Be M i
^ Mi Ru P'í

Mano D erecha.
hand. ГГI » Д r re/i.
ten.
MtDoSol La Si
i olii) La Si Sol
Mano Izquierda.
Ш ­+­
ten. *
:
ll у 11
Si el discípulo no puede por menos de apartar el dedo Should the pupil be unable to keep his thumb over
pulgar del teelado, debe hacérsele sostener la nota mar . the key­board, make him hold the note marked ten. dur­
cada ten. mientras, dura el ejercicio. ing the whole exercise.

E j e r c i c i o s para cinco d e d o s . Five­finger Exercises,

20. «i.
fl m* « «
#li f•> i­A ** . Д j
Л ¿Tl^ а л
Manu D erecha.
A i r f í hand.
Jf
<й> Г Г 1
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I
II Г
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1 1
•г 1 я
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fall.
2
mi
23.,

i' ) Elrfiiacfiiulog,uü 110 haya soldado .­ititos.de ompezar el usi mi io dui (1) Tin­ /i'ifi'7. ifIrn has tini sttt'liwr wtfrggiti brf'tre hegimtiìig­ t<> ptao­
instrumento, aprenderá'así insfiisihlemento law clavo; do Sii/y ile fii'K mi /Ai­ piano, mi// in /fit's mmuier leai­ii insensati/ №e {re/ite
Fa. lusislo sin ombargo en que el estudio del piami se lieve al ani/ fiat's c/ff. I invisi htiireeer mi fiaw'iitf tfie< studi/ 11/ (he piami enn .
par del del Solfeo, ¡LS/ com" Ir) HCNTIIÍEJO en el jimlo^o di­ OÍ ta i/unted xiiiitil/'tiirtiiislif trilli !/"'• ffiniy uf snlfeggiti, an I have adeiseitiit
obra. ffie pri'fnre nf Ifih iiw/r.

•J. RJ!IR> M .
 IO

C O M F A S DE DOS TIEM- COMMON T I M E .

POS, Ó COMPÁS MAYOR.
Cada compás se compone de una r e d o n d a que vale Each bar contains one S e m i b r e v e, which is equal to
dos b l a n c a s . Cada tiempo vale una blanca. two Minims. Count one to each Minim.

1% M e l o d í a . 1«? M e l o d y .

Cuéntense en alta voz los dos tiempos de cada compás.

Count the time aloud. Two to each bar.

El Discípulo.
The pupil.

El Prof.
The Prtiféssor.

25 Melodía. 2<i M e l o d v .

El Discípulo. 131
The pupil.
'Tiempos j 2 1— 3
Ctititif
± fi J- *
El Prof.
The Professor.

3 ? Melodía. 3<í M e l o d v .

El Discípulo.
The pupil.

El Prof.
'TheProfessor.

4 * Melodía. 4*J?Melody.

El Discípulo.
The pupil. EES -G-

Tiempos,
¿W — **
1
0
1— 2

m
--fi-.

El Prof.
TheProfessor.

•J. iati i. isss M.

 ii
2 a
SERIE DE EJERCICIOS, 2<? S E R I E S O F E X E R C I S E S .

l i a s d o s manos j u n t a s . Roth hands together.

El Profesür exigirá al discípulo una igualdad perfecta
en eL valor de las uotas y eu la fuerza del sonido.
El discípulo deberá recordar todas las advertencias he-
chas al principio de la I Se'rie de ejercicios. A
The Professor must require of the pupil a perfect e-
quality in the duration of the notes and strength of the.
sound.
The pupil must remember all the reconmiendationsmade
at the beginning of the I .' series of exercises.
S

M a n e r a de aprender cada ejer- M a n n e r o f learning* each e x e r c i s e

cicio de e s t a s e r i e . in this series.
1? La.mano derecha sola, m u y d e s p a c i o , nombrando cadanotaen voz alta.
Re Mi fl*
-t—
S * f 5.
8 1 Pura concluir.
To end.

The right hand alone, very slowly and calling aloud each note.

g a
Dubd reuetirse el ejoreicio variaa v e w seguidas.

T/tfn mew in? Httmt he repeated sereraf times hi succession.

Do O
R« F
£
F # D
Mi Ro

2 ? La- niatio izquierda sola, del misnio niodo. C P S F (i F E D

3 J The left hand alone likewise.
l

25. 5 \
2 :K
3 a
Las dus manos juntas, sin nombrar las notas, primero m uy d e s - iff
p a c i o y Luego ecu iui nioviuiieiito.moderado. Cada ejercicio debe re-
petirse ocho o' diez veces sin interrupción.
34 Both hands together without calling the notes, eery sloniy atfirst,then.
in a moderate movement. Each exercise should be repented eight or tett
times without interruption.

30. 31.

—* * — —"1
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J. 1 2 0 4 , ríílS M.
 12

PRIMER EJERCICIO PARA FIRST EXERCISE FOR TRAILING

FORMAR EL OÍDO. THE EAR.
Compás de dos tiempos, Common Time.
(á Compás mayor.)
Cada tiempo se compone de una b l a n c a que vale Ttvo minit/is or four crotchets to each har.Count one
dos n e g r a s . to each crotchet.
Recomiendo el empleo frecuente de este ejercicio que I recommend the frequent use of this exercise, which
sirve para formar ni oído del discípulo y desarrollar en él is intended to train the ear of the pupil and to develop
el sentimiento del compás y de la cadencia.
in him the sense of time andfhythm.
Mientras el Profesor hace oir sucesivamente las doce JFhile the professor performs in succession the twelve
paites de acompañamiento, el discípulo debe tocar el ejer- accompanying parts, the pupil should play the exercise
cicio que está al final de la página, contando en v o z at the hot torn of the page, counting the time aloud.
a l t a los tiempos del compás.
similar exercise with more complicated time will
Alas adelante se hallará un trabajo igual sobre com- he found further on.
pases mas complicados.
'NOTA-*) Ebttau doce partes de acompañamiento deben tocarse una <ft'fJT4.j These tmlee avcvmp'titgiiig p/uts must 6eplut/edm actum?
nctiiva mas alto. Están escritas en el diapasón de una voz de niño, higher. They tire written t/i suit the eaupass if a child's voice,s-hiaA
l'j i[iM permitirá hacerlas solfear al discípulo, si el profesor lo juzga wilt nuehle the professor in make the pupil 8t/tff them if he thinks it
conviiiiioiitu. ertvhitht-.

El Profesor.
The Professor.

El Discípulo.
The pupil.

Contar los tiempos en alta vo?.

Count the time aloud.
.1. ISH4. m i s M.
 13

5* Melodía. 5*! 1
Melody.
Contar los tiempos en voz alta.
Count the. time aloud.

El Discípulo.
The Pupil.

El Profesor.
The Prof esser.

6* Melodía. 6*h Mdody.

Contar los tiempos en alta voz.
Count the time aloud.

Tema.
THBMS.

«"Variación.
!•* EàUTIW.

4 4
-©-
-©-
-o-
2?VARIACI0íI.
Tiempos i o 1—2
2^ EtfìUTION.
_! 2 1 a
-8- 3

4 4 5
a- 2 a 4
19-

3» "VARIACIÓN.
Tiempos ; « — 2
ñitUTim. / W 1
—•
-fri—*- 1 2

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-ü irl
•ce

J. iati.»:, laiir. M.
 14

SEGUNDO EJERCICIO PARA S E C O X D E X E R C I S E F O R TRAI1VIXG

F O R M A R EL OÍDO. THE EAR.
Compás de cuatro t i e m p o s . Common T i m e .

Carla tiempo se compone di; una n e g r a qutí vale dos Four Crotchets in each bar. Count one to each Crotchet.
c o r i: lie a s .

(NOTA.)Estas doce partes de acompañamiento deben tocarse una octava utas alto.
(¡XftTJj The twelve accompanying parts must be played an octave higher.

El Profesor.
The Professor.

El Discípulo.
The Pupil.

Contar los tiempos en alta voz.

Count the time aloud.

J. I2H4. ¡asa M.
 15

C O M P Á S DE CUATRO TIEMPOS. COMMON TIME.

Cada compás se compone de una r e d o n d a^ime vale dos Each bar contains one semioreve, which isequal to
b l a n c a s ó cuatro n e g r a s . Cada tiempo valeunaueg-ra. •two minims or four crotchets.

7* Melodía. Melody.

Cueutense en voz alta los cuatro tiempus de cada compas.

Count aloud, four to each bar, one to each crotchet
n 4 ., „ R
El Discípulo.
The Pupil.

El Profesor.
Tñe Professor.

85- M e l o d i a . 8*i* M e l o d y .

El Discípulo.
The Pupil. im* ¿ p f i
" li If=F
I -
iv;-^

El Profesor.
The Professor.

9* Melodía. 9*1» M e l o d y .

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El Profesor.
The Professor.

10? Melodía. 10*1» M e l o d y .

4 4
El Diseipulo. zz: 2
ThePupil. { f e
Tiempos ¿ _ 2 _ 3 _ 4 i ¡á á i J 2 3 4
C'liml

i
El Profesor.
The Prof essor.
 3 a
SERIE DE EJERCICIOS 3 4 S E R I E S OF EXERCISES.
38. 39.
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ST» - 2 - 3 - 4
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 17

a
11 Melodía.
i i * A felody.
Cuéntense los tiempos en voz alta. levatitene
Count the time aloud. la mano
5 tift ffiiitr

El Discípulo.
The Pupil.

El Prof.

a
12 Melodía. 12*] 1
Melody.
Cuéntense los tiempos en voz alta.
Count the time aloud.
4

TEMA. №mpos 1—3—3—4

Coma _¿. i .1. I
THEMB. 4
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lií C r i a c i ó n . (Tiempos 1_2_3_4

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4 a
SERIE DE EJERCICIOS. 4 !? S E R I E S OF E X E R C I S E S .
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E s t e n s i o n y mudanza Extension and Change of p o s i t i o n of

_de la mano. the hand.

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J. i a » 4 . jaiis >!.
 19

Por muy graduado que esté un me'todo, es imposible
seguirlo invariablemente desde la primera página hasta
la última. La mayor ó menor disposición de les diseí­
puLoB, la diversidad que se encuentra en sus medios­na­
turales, exigen á veces que se insista sobre un punto
para pasar mas ligeramente sobre otro. Dejo, pues, á
los Profesores el cuidado de hacer alternar como lo juz­
guen conveniente l a s n t e l o d í a s y los e j e r c i c i o s re­
partidos en esta obra, haciendo lo mas variado posible
el trabajo de los discípulos.
However well graduated a method may be, it is im ­
possible to apply it invariably from beginning to end.
The greater or lesser talent in pupils, the variety found
in the nature of their capacities, often require thatsome
things should be more insisted upon, while others shot/Id
be passed over lightly. I leave therefore to the pro ­
fessor the care of employing as he thinks proper the
melodies and exercises disseminated through this
work, he should of course vary the task of the schol­
ar as much as possible.

1 3 * Melodía. 13*1? Melody.

Cuéntense los tiempos en alta voz.
Count the time aloud.
3 2 3 ­GL
*—i—s­ .2
m m m
A
1 S
U S ? ­ ­
. 1 2 1 i '1 !_' i a i i J 2 »
01 • ji m r

V­­4 J Fm
R m ES

Compás de dos por cuatro (dos tiempos) H a l f Common Time.

Cada Compás se compone de una b l a n c a, que vale Each bar contains one Mi aim,­which is equal to two
dos n e g r a s ó cuatro c o r c h e a s . Cada tiempo vale una Cro tch ets or Jour Quavers. Count two, one to each
n e g r a ó dos c o r c h e a s . Crotchet, orfour, one to each Quaver.
145 Melodía. 14*1» M e l o d y . LOh jnilllnit <?fl<
| №A(f|lV
DU lU ll»i­IV4lV)>H}|­ln
M o d e r a t o . (Movimiento moderado Sfoderate movement.') final tniltuon qiin iff
Mfl'nrftJii'i­KtQ QUU rit.
a 2 » ** * •» lift Ir In 11.
-r

j'i
TicimpoB
f
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2
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i —« ) a
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il 4 fi

I/nix filami Irrpire

il Hniiblf biip Mi.
ruli\lbnl Ibi­ (Irr.
iriiiiiy Stilli» in ti.
IH­ played uvei:

­ H *
­a—a­ :i 4 fi „* *
i—=—l-

m i
a j a '
"A

w
a a i H a «

.1. iiiítft. ia»ñ M.

 S e las teclas negras. Of Mack K e y s .
Como ya hemos visto (pag.6),el S o s t e n i d o sube de me. As we have already seen (page e*Ji) thesharp rai­
dio tono la nota delante de la cual vá colocado, el b e m o l ses a semitone the note before which it is placed, the'
la baja de medio tono y el becuadro la vuelve á su estado flat lowers it a semitone and the natural restores
natural. it to its natural pitch.
Cada tecla negra representa el s o s t e n i d o de la nota Each black key is the sharp of the white one placed
que está debajo y el b e m o l de la que está por cima. immediately on its left side, and the flat of the white
Como no hay teclas negras entre Mi y Fa, y entre *SV key ^placed, on its right side.
y Do, el Fa sirve de sosteuido para el Mi, y el Do para el As between E and F or B and C, there is no black
Si; y al reve's, el Mi sirve de bemol para el Fa, y el .Si key, F and C are sharps to E and B, while B andE are
para el Do. flats, to C and F.
56.
Ejercicio sobre el soste. l\Jf - F r í *\ 1 *tf- Ejercicio sobre el bemol
nido y el becuadro. y el beeuadro.
Exercise on theSharp Exercise on the Flat
and Natural. and Natural.

15? Melodía. 15*k M e l o d y .

Llámase colorido las diferentes maneras de modificar
la fuerza ó la naturaleza de los sonidos. El colorido se
indica por medio de signos y términos italianos.Daré el
significado de los que lo necesiten á medida que se vayan
presentando.
FF& call expression the different manners of modifying
the strength or nature of sounds. Expression is indicat­
ed by certain signs and Italian words, fie will explain
them as they occur.

AI l e g r e t t o (diminutivo de Allegro_Alegre,pero no muy deprisa.} (diminutive qfAllegro ^A nimated httnot too /ast.)

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(Pause foitff rest J
thestttmé diñrU. A chi.iii is a miiitibia.
tinnHfseirera! nulenslrur/r liií/ether.'
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¿•(oierte) iivsiiavo)
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J(f'irte,fair>()PPrpiititixsÍM'i, rrrjr "'¡/'t j focopiuJ ((jime Ml!rÁ
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J. Í2SI4, 1Ü8S M.
 21

TERCER EJERCICIO PARA THIRD EXERCISE FOR TRAINING

FORMAR EL OÍDO. THE EAR.
Compás de tres tiempos. Simple Triple Time.
Cada tiempo se compone de una n e g r a , que rale dos Count three, one to each crotchet.
corcheas.

(NOTA.)Estas doce partes ,de acompanamiento deben toearse una octava mas alto.
(NOTJ.J These twelve accompanying parts must he played an octave higher.

El Profesor.
The Professor.

El discípulo.
The Pupil.

Contar los tiempos en alta voz.

Count the time aloud.

i. Í 2 » 4 . (SÍIS M
23

Compas He t r e s i i e m p o s . Simple Triple Time.

Cad a Compas se uoinpoue d e una b l a n c a con puntiUo, Each bar contains a dotted Min im, which is &jual to
vale tres n e g r a s . Cada tiejnpo val« una u e g r a o three Crotchets.
dflH c o r n h e a S .

16* Melodia. 16*i? Melody.

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5 a
SERIE DE EJERCICIOS. 5*1? S E R I E S O F E X E R C I S E S .
Compases de tres tiempos. Simple Triple Time.

58.

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24

17* Melodía.

A n d a n t i n o . Movimiento moderado. Moderatemovement.Ligadura.

La
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I7*h Melody.

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i » ¿3 3Z]

No se repito
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Comt ' - ^ - 3 1_2_3 Do not repeat
the n>í note. ,
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(aumenta mi o YUMÍO)
crescendo dim.
(fonder) j (softer)

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D A C E los tiempos.
Count thtstinte.

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Ì3É
Compás de t r e s por ocho (tres tiempos.) S i m p l e t r i p l e t i m e ( | time.)
C'íidü i ' o m p i í s be compone de una ne g r a con puntillo, que Mich., bar contains one dotted crotchet, which is e-
v a l í : trus c e r c h e a s . Cada tiempo vale una c o r c h e a fuai'to three quavers. Count one to eacA quaver.
o' dos senií-corclieas.
185 Melodía. IS*!
1
Melody.
A l l e g r o . Alegre animado.

Levántese lä acentúese la 19 nota spbre cada compae, J ^ e a e l i g ú e n s e l a s notas .

Til-nil** • „
Vaunt 1
t >

- * - » 1 _ 2 _<i wnphf/aàeymt/' Connect the notes float (>/ to#vt/ier\

hand öfter each yoeentthe first-pa 'e andp/oy enseco» i short.
•z i 'note, ü 1
•s- •• -a-

lìestiicailo
m m m 3E
poi ut fit

' Ir'vaitt (•.><[< l'irti vivt'Kii

I_2
liíjiifliiri. ,
rv'S'-i/onr
, . ,,,
hunooitimiA 1-3
— TÌZ Mi
acento

( a )
Algunas veoee una piw.a coruieiiíia por un compás incompleto. E n ese caso He deben contar los tiempos que le faltan al compás.
('»>Cuando una iii'«a comienza por un compás inrompleto, el último compás debe completar el p r i m e r o ,
i") hoppens sometimes thut a piece hegins-on the last'port of a bar. In this 'case • the port wanting must he counted.
i 1> /then // pieee irgitts itith port of u Aar, the tost har in it shqa/d complete the first.
1

3. 1894-1 S0ñ M.
 «5

6 * SERIE DE EJERCICIOS. 6*]» S E R I E S O F E X E R C I C E S .

M u d a n z a de l a mano para el paso del dedo
pulgar.
Preparación al estudio de l a s escalas.
El discípulo deberá familiarizarse con IOB primeros e-
jereicios de esta S e r i e antea de empezar el estudio de
las escalas. Evitará con mucho cuidado el volver lama-
no y el hacerla saltar al pasar el dedo pulgar.
68.
C h a n g e o f p o s i t i o n o f t h e h a n d h y passing"
the T h u m b .
A p r e p a r a t i o n t o the study of the scales.
The pupil should become familiar with the first exer-
cises of the following Series before beginning to prac -
tice de sea/eg^. He will carefully avoid turning and jei&
ing his hand, in passing the thumb under the otherf/'n.
gers,or the other fingers over the thumb.

I s ? 1 •J j f l S
1
a < ! l
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Tiempos . 9 „ .

73. 7 3 .

* 1 2a Í

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J. \ iW.
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ISM M.
26
ESCALAS M O D O D E A P R E N D E R L A S . | S C A T E S . ­ M A X N E R O F LEA RTWEVG T H E M .
E s c a l a en Do mayor. S c a l e of C Major.
Vi La mano derecha, muy despacio, dando doble valor á © 3 + jL * a
<a,
la lóiíiea á fíii de bien asegurar el doiifi: o'sea la coló­
eacion de los dedos,
1".' The right hand alone, very slowly, doubling the du­ 1 *
w
ration of the tonic note, so as tu make sure of the fin­
gering.
Uñando rl doate se sepa perfectamente no pararse
mas cu la tómi:a._ Siempre muy lentamente.
2'.' /Chen thefingering is perfectly well knowna, do jjji
nat stop any longer on the tonic note A lways veryvery i й

stotrly.
1
Hacer lo mismo, primero con la mano izquierda, luego con las dos manos juntas.
S .' Proceed in the sume manner for the left hand alone first, then for both hands together.
La u i h n q izquierda.
Left A mid. 5
1
'" UTi
I? ?
1
a i ¡­i ••­
Í **
+J­J— Г­1& 1)
Las dos manos
juntas.
/ ­&­s¡ i-TT

f­H­
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ч t я 1 1 1
Both hands 1 | ­sj—=
together. ^ •—H— J шШ Ю 1 •' •' 1 - 1
I 4 ­» 4
('liando el discípulo sepa perfectamente una escala, podrá estudiarla con un movimiento algo mas rápido.
//'/mu (he Pupil knows a scale perfectly well, he may practice it in a quicker movement.

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M¡is adulante se encontrará el cuadro completo de todas las escalas mayores y menores.
A complete table of all the Major and Minor scales will be found further.
19? Melodía ( en Sol mayor.) | 19*!? M e l o d y (in G Major.)
ModeratO.(Moderado­ Moderate^

tantant/o < " « nyrfmrf п~==^Щ I NO f-i) TtSíte Itt&B OlitF*

\Dn not repeat (he 2 длЛ'. a

1
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В 2 3 (theSnii.)

y , , . ™ (Aumentando) ,
bivbb.
lltl!ll uttn­ease/f/omluesis) (wf/en grwitta/lj/)
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( a l Hcnuw visto en ia pií^ina ? 4 ' ' " neta do una eirala se llama T o n i c a .
tblAhri'viatnra di' Iíih palabras italianas Da C a p o _ (dusde el principio.)
(al //,'•.­wn; pn¿ei. (lint the first note <f 11 arate is ral/rif tonic.
< Ы J/ihretinfio'i "/the itiiltiin iroifis "Un Cupo"­flu the lieailor beginning.)
J . I2U4. 12П5 M.
CUARTO EJERCICIO FARA FORMAR FOURTH EXERCISE FOR TRAINING
EL OÍDO. THE EAR.
Compás de S e i s por ocho ( dos tiempos.) C o m p o u n d C o m m o n t i m e ( | time.)

Cada tiempo se compone de una n e g r a c o n p u n t i l l o , Count one to each dotted crotchet, which is euual to three quav-
inie vale tres c o r c h e a s . ers.
(NOTA.) Estas doce partes de acompañamiento delitm tocarse tina octava mas alto.
(Nor^ The twelve accompanying parts mustbe played an octave above.

El Prof.
The Professor.

13.

Ë1 discípulo.
The Pupil.

Contar los tiempos en alta voz. '

Count ¿he' lime aloud.
J.
 28

Compás de s e i s por ocho (dos tiempos.) Compound Common time.

Cada. Compás se compone de seis corcheas. Cada tiem­ Each bar contains six Crotchets. Count two, one to
po vale una negra con puntillo ó tres corcheas. each dotted crotchets or six, one to each yuaver.

a 1
20 Melodía. SO ]? M e l o d y .

A l l e g r e t t o . (A legre, pero no muy deprisa. _ Animated, but not too fast.)

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El Discípulo. Tifiiiji(jH ía)
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El Discípulo.
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El Profesor.
Professor.
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«Oiíi el discípulo Tin utt valnr exai­to tí cada «ota, dolien hacérsela coniar las seis corcheas del compás.
№ShmtMikepupi/ iti'fgirr its f.v/r/Ywtò* w tarli t/'íff. mah: him eumf ffie x/'x oiifrws in the bar.

J. 13JI4. iy»5 i t .
 7 a
S E R I E DE EJERCICIOS. 7 .!? S ì R Í E S O F E X E R C I S E S .
1

Compás de S e i s por ocho. £ Time.

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Melodìa. Melody.

A n d a n t i n o . (Movimiento inoderado. Moderate movement.)

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2 3 * Melodìa. 22»J Melody.

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Compas de ntatro tiempos. Una nota diyidida en dos por Common time. When the bar is divided' so that thenotes
el l'i (î el 3 . tiempo se llama una s i ' u c o p e .
u r
fall on the weak parts instead of the accented parti'
of the measure; it is called syncopation.
M o d e r a t o . (JUoderado. Moderate,)
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S S ^ M e l o d y (in F'major.)
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A l l e g r o (altare a i u m a d o , / ^ ^ ^ ^ ^ , ^ . ;

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(aumentando)
ere - - . . -ííws do

2 4 » Melodia. 24*]» M e l o d y .
Aire Francés. French ¿fir.

li y i . ir r i r r i—1r ra
1

g>* r r 1 ! ,
- = & = =4=
dolce (con dui aura)
i
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1» M i

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J. IÜM. I2M5 M.
 25? Melodía. 25'Jí M e l o d y .
Aire It ali mi o . Italian Air.
Allegretto.
4 . 4 2 „ 4 2 •'U? 4 4 S .4 £ 4 . ;¡ 1
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2 6 ? Melodía. 26*]* M e l o d y .
Aire Ingles. EnglishAir.

Andante.

JÍ K J - ...ft.J,...B.j £3 -rr-.^-Hft 1 5« 1 »$ i i J 1
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J. i¡í[14. \ 2 Ш M.
34

2 8 * Melodía. 28*J? M e l o d y .
Aire Arabe. Arabian Air.

Moderato.
l^"-g i• — a a 1

f~r—f—*—f— 1

J
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P

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J. ludi, lass M.
 35

2 9 § Melodia.
39*1» M e l o d y .
Aire Espafiol.
Spanish *Hr.

Allegretto.

4
mm -i—a-

I * t | 4 ^ c_

H Aasso staccato ( e l
destaeado)
(dncoiiuvet the votes of tho fams j

4
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f f • if f-,
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J. ia»4. isdfi M.
36

3 0 * Melodía
á cuatro manos.

A l l e g r o m o d e r a t o . Animado con moderación. Modprate/y lively.

Secondo:

íPedal)
Perini J
&v v v
^
V ™ seli p portai.)
i o p a m levantan V

J. 12»4. i-zas JI. rSig-n fa /{/'( O* ftvt«/J

 80*1» M e l o d y
for four hands.
A l l e g - r o ^ o d e r a t ^ A u i m a d o con nioderaciou. Moderately lively.

Primo.

L e v á n t e s e Irt juaim übliiv los [iiputoailiis y K* (ii-st ¡iradas.

Rnixr pour huíate T/uh'ttlg „fh;- p faying tin nates p/nri-a ninfm- n ,/uvh
1

4 - 4 m-1! llot.

i a ¡ .

ÉMáéé
jo- . *

2 U
ÉÜ
t f e Pwial.
( s i g n o para levantar
el p w i a l )
(Hig» for lifting the fitful y
S. 12114. U » 5 M.
 Л la altura á que ha llegado el discípulo, y aun ad ­
mitiemio que apenas haya empezado las escalas, podrá
diírsulc la colección di* estudios titulada: e l A l f a b e ­
Ю . Kstos estudios, muy fáciles y compuestos á proposi­
to para pequeñas manos, deberán alternar con las r e ­
c r e a c i o n e s que forman la a u p a r t e de este .Meto­
do. Di- esta combinación resultará lina variedad un ni
trabajo, que le dará MA YVF atractivo y aprovechará por
lu mismo nías al diseínulo.
He debido limitar el numero de las Series de ejer­
cicios diseminados cu este Método. Este está dedica­
do, sillín ya he dicho á Tos jóvenes que empiezan d es­
tudio del Piano, y, por su forma esencialmente elemen­
tal, está destinado á quedar pocus meses solamente en­
tre SIN manos. Л proposito no he colocado en él ejer­
cicios ni terceras, cu sesfas y en octavas, ejercicios
eompl ¡ejidos tjiic un siempre es conveniente estudiar de­
mnsiado pronto, (.'imnd'i llegue el momento de iniciar
el discípulo cu mas serias dificultades, se hallará en
mi E s c u e l a d e l M e c a n i s m o cnanto sea nece­
sario estudiar para adquirir una perfecta ejecución.
Ñu terminaré estas breves palabras sin dirijir una
última recomendación á los discípulos. Persuádanse de
que sus progresos dependen menos del tiempo míe han
consagrarlo al estudio que del modo que lo han emple­
ado. Г­на llora de trabajo con atención da mejores r e ­
sultados i|iu­ dias enteros pasados con indiferencia de­
lante i|e un Piano. Les aconsejo pues se apliquen con­
stantemente, á vencer las dificultades que puedan en ­
contrar. Para lograrlo de un modo seguro, deberán
desde el principio, tomar la costunihre de trabajarlen­
t a y s e p a r a d a m e n t e todos los pasages que pre­
senten algún obstáculo. Estos pasages repetidos ais­­
ladanii'iilc como ejercicios, se aprenderán prontamen­
te por este medio, y «nidos luego ul coíijtmto de la
pieza, no presentarán ya esas chocantes imperfeccio­
nes <|im invariablemente se reproducen en los mismos
sitios Saber estudiar: todo está a h í .
J. i'ifli. js»s Al.
Jt the point the pupil has now reached, even admit,
ting, that he has hardly yet begun the scales, it would
be advisable to let him take the Course of Studies bear,
iug the title of: t h e A l p h a b e t . Those easy stu­
dies, written especially for small hands, should be
played alternately with the Recreations forming the
part of this Method. The task of the pupil wilt be
made mum attractive and therefore more profitable
by the carietu resulting from this combination.
I had to limit the number of exercises to
be. found in this Method. It should he remembered
that it is designed for beginners only, and intended,
from its altogether elementary form, to remain but
a few months in their hands. For this reason, Ipur­
posely omitted to introduce in this work exercises in
thirds, sixths and oetaresj such exercises are compli­
cated and it may not be advisable to practice them
too early. IFhen the time comes to initiate the pupil
to the more serious difficulties of the instrument, all
that is necessary to acquire perfect execution will be
found in my S c h o o l o f M e c h a n i s m .
/ought not to conclude these few words without ad.
dressing a last adm'ce to young musical'students.Let
them he fully convinced that their progress is less de.
pendant on the length of time given to practice,
than the manner of employing that time. One hour's
attentive practice mill lead to more satisfactory re.
suits than whole days spent in sitting carelessly be.
fore the piano. I consequently advise them to strive
perseveringly to overcome whatever difficulties they
may meet with. To attain this end successfully, they
must, from the very first, take the habit of practi ­
cing s l o w l y and s e p a r a t e l y every passage,uhicb
presents any difficulty. These passages, repeated by
themselves in the form of an exercise will he rapid ~
ly learnt, and then the piece will )io longer offer
those shocking imperfections which occur invariably
at the same point. Every thing consists in knowing
how to practice.
 E S C A L A S MA YORES. M A J O R SCA LES.
Tease Cpáyina
36) la juanera de «prender las escalas. $#e (page S6 ) the manner of /earn/tig the scales. Be­
Antes de empezar una escala, debe el discípulo repetir fore beginning a scale the pupil should repeat from
de memoria la espiración que la precede. memory the explanation, n­hieh precedes if.

91.
DO MAYOR
Nada en la clava. fife 'rrTir
sai
. M .
pL*_»
* d
tier
C MA JOB
f » 1 . J
Nothing at the key. fj
­^4 [ ¿ ¿ J ­ ­ iJ J ­ J —

93.
SOL MAYOR
1 sostenido en la clave _!
—4i I
i_ _ \* d * ­ •
1—3
v-^
FA. M V— —

to
G MA JOB
—I­
1 sharp
F. |
r
93.
H E MAYOR
2 sostenidos en la clave |i% 'p-Hr * m
til ­ » # *— K-^J
r' :1

Fa, DoP W —J­* ­ c m ­

0

D MA JOR 4 t
% sharps •ffit-i.­J
FandC." *-* C-L— i
94. It «
L A MAYOR 4 *
3 sostenidos en la clave ^%%=^= —hÍ2—
Fa, Do, S o l . = » ^ =

A MA JOB —i
3 sharps c T­ =1—#- f £ 11 1 m
17
F^andG. * fc£f
95.
MI MA YOR
4 sostenidos en la clave
¡№ ­»0*0 JTtl.
* » J . •
— 1 —

F a , Do, Sol,Re.

E 3IA JOB
4 sharps = = f #
F C, G,D.
}

96.
SI MA YOR
& sostenidos en la clave
­ 1 — ^
i—=f3í * d J=fTT^
Fa, Do, S o l , R e , L a . —
B MA JOB 1
5 sharps ^tfA % * -, F=rTff r
F C, G BjA .
} } —
11
R epárese que los sostenidos se colocan en la clave de quinta en quinta subiendo: Fa,Do,Soi Rk,L^,Mt,Si.
J;

^Notice that the sharps progress in ascendingfromfifth to fifth: F,C,G,B,

A E B. 3 }

J. j2iJ4. lasts
40

97.
FA Ц MA YOR
esostenidos en in clave
FA, DO, S O L , R E , L A , M I . Ж.

№ 4
/•# MA JOR'
6 sharps
F. С, О. В, A, E.

98.
DO f M A Y O R
M i d ж
7sostenidos en la clave
F A , D ( i , SOL,RE,LA ,MI,SI. m •9­

Cjj¡ A I J J ОН
7 sharps
F О, G, Ih A, E, В.
s i m
FA MA YOR
nu beino] cu la ebivií
Si.

/' MA JOR
L/lai
' В.

100.
SI !> MA YOR
2 bemoles eu la clave
S I , Mi." ê * jTJ J
1,1

Bv M A JOB
ni
a /lata
,]
B, E.
f

MI \> i U Y O R
101.
Ê3É Ы Д ¿fa
3 bemoles eu la clare
Si, Mi,LA .

E li MA JOR
Ъ flats
В. S.A .

102.
LA B MA YOR да
4 bemoles en la clave r-, * .4 I
S i , M l , LA .RE.
да
l *
A >
l MA JOR
Ь flats
В, E, A M.
" L o s hamulus se colocan en la clave il­.­ ijiîinta en (minta b a i a n d o c i . Mi. L A , R E , S 0 L , D 0 , F A .
T
i ) The flats progress in. descending from ßflh to fifth': B, E Af), G,C>F. }

J. ISSA. )У»Й M.
 4 1

Escala semejante á la de Do tí mayor.

beale like C$ major. ' ­ ­i a i

103
RE b MAYOR
5 bemoles en la clave ' - № J&.XT}
. * •,
IS
Si, MI. LA,HE,
SOL. ** —
I) i> MAJOR . 1
5 flats
B, £, A , D
e .
t i *
Escala semejante á la tie FAtímayor
f¡§j[ H k e t h a t
°f ^ F
'"ajar. 4 ti 4
S O L b MAYOR a i s i
6 bemoles en la clave
Si, MI,
SOL. Do.
LA,RE. I J
Q\ MA JOR 1 aI
i 4
6 flats
B, E,A ,Z>, 5=+
G. C. m r
Escala semejante á la de Si mayor.
Scale like B major. J
D O \> M A Y O R 105.
7 bemoles en la clave
Si, Mi. L A , R E , S O L ,
DO. FA.
Ék * J ,
O>l MAJOR
1 flats
B. E, A ,D. G,
C, F.

ESCALAS MENORES.
M I N O R SCA LES.

LA MENOR
Nota sensibili SOLsostenido.
tono relativo de
Do niayor.
a i
A MINOR
Sensiòle note GO, rela­
tive keyqf
C major.

MI MENOR
Nota sensible R E sostenido,
tono relativo de
S o l mayor.
E MINOR
m
•A

Sensiòle note B sharp, F T ^ s E ± p

relative keyof
G major.
" * * h ÉÈÉ
108.
SI MENOR
Nota sensible L A sostenido,
tono relativo de
R E mayor.
B MINOR
Sensible note A sharp,
retatine keyof
P major.

J. tutta. IMS M.
4«

109.
FAJT M E N O R
Nota sensible Mí sostenido,
tono relativo de
LA mayor.

/'# MINOR
Sensible nota E sharp. ?v.
latine key of
A Major.

110. 1 4

1)0 j . MENOR
.Nota sensible Hi Sustenido,
tono relativo de
1 » 1
Ml mayor.

A % MINOR
Sensible note B sharp. ?v?.
latine he// of
E major.

1 4
SOL jf MENOR
Nota sensible FA doble sos-
tenido, tono relativo de
Si mayor. (Doble sostenido.) i"s I
(I/ñiiAlexhfirp.j
l » H 1
6 T MINOR ri v

3S
t r:ffu "
Sensible note F double
shnrp. relative key of
fí major.

11*.
REjf MENOR R4R4JÜ tf *
Nota sensible Do doble sos- /1 X ffírO -¿ f
tenido,tono relativo dt¡
KA jf mayor.

Sensible note C double

sharp, relative key of
F sharp major.

113.
LA I MENOR fl ¿Jk ! n , ,4
rl'Tl iJ-cJ^
JJ_J^~=¿J«g^
J ri t l w

Nota sensible BUL doble BOS - / <C jf 7 í Ü f

*
ff

tenido.touorelativo de 1
1)0 ff mayor.

Sensible note G double

sharp, relative hey of
5t
Cpnajor.

114.

~* J-*-*
RE MENOR , Q , *==j
Nota sensible Do sostenido, / A >¡ y r [~ 1
fon» relativo dt
FA mayor.

/> MINOR
Sensible note C sharp, re.
latiré k'\y of
Si
Fin ajo?:

,!. i s m . c í a s >i.
 43
SOL MENOR H5.
Nota sensible FA sostenido
tono .relativo de
Si b MAYOR.
É? MINOB
Sensible note f sharp,
relativo key of
B p mejor.

DO MENOR 116.
Nota sensible Si becuadro, X 4
tono relativo de
Mi B MAYOR.
a. MINOB
Sensible note B natural,
reluthe key of
£^ mejor.

FA MENOR 117.
Nota sensible Mi becuadro,
tono relativo de
LA i?MAYOR. m
F MINOR
•mie note
Sensible IJ natural.
noie j¡r natural, i »v. i , t r
reiafire key of [
A p major. l i f e
Escala semejante á la de LA Ö menor.
Scale like that of A í minor. .
SI B MENOR 118. * , jti r i Vi
Nota sensible LA becuadro. ft \ , :( i jj^0 * |jT
tonu.relativo rie
R E P MAYOR.

B |> MINOB
Sensible note A natural,
relative key of ^^^^ —

7) J? majó?:
Escala semejante á la de R E & menor.
Same scale as D $ mi/tor.
MI b MENOR 119.
Nota sensible RE beiroirirri,
entable Ra beiroirirn, , d I. i • ,. « < -i
no relativo rie íW\\>W
tono
SOI
OL ¡> MAYOR.
ffH^fTJ
J J * ä

m
1 M S a
75' B JFFIVÜA? J H _ , .1 ¿ 4 0

Seusihle noteD natural. 9 *j'~TVrk~t 4 0 f f F "O

relative key of lK ^ 4 - ^ -
G 9 major.
Escala semejante á la de SOL $ menor.
Same scale as G t minar.
LA B MENOR 420. u ' R-rn R S - ^ J.
f|Tj , Jñ*"** ,
4

Nota sensible SOL becna- „ fl |. i , .. . , éTJl

^ B MINOB
Sensible note G natural,
relatice key of
1 2 1
w
——4 I
( ' p majar.
f
E s c a l a Cromática. Chromatic Scale.
44

2 * PARTE. 2«? P A R T .

I . Recreación.
a
1*1* R e c r e a t i o n .
Entre cada una de estas pequeñas piezas el discípulo Between each of these short pieces the pupil must
aprenderá uno ó dos estudios de la colección titulada EL learn one or two studies in the ^LPILIBET.
ALFABETO.

Alleg'ro.(J=l60.J
L 1 : ! JTI 1

MOZART.

UiíX JUAN.

fit É
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f (cuéntese )
(COUNTJ

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ExEfiiitrd
Grupetto.
Mordente.

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1^2 a/", a
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4
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f
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J. I S » 4 . I*>&3 M.
 45

Recreación.
2 tí Recreation.
A l l e g r o . (J= isa.)

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J. ma+. iaa& M
46

3 * Recreaeion.
3V*Reereation.
A l l e g r o . (J=?e.)
10 i- 5 a * & 1
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AUBER.
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J. J S 9 4 , 1ܻS M.
 47

4 * Recreación.
4 l? R e c r e a t i o n .
f

Allegro Moderato. (J-na.)

breve
SBAFI

BELLINI.

NORMA.

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\3

* CJI
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J. iüfla.iüfiB M.
48

5 . Recreación.
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5'i? R e c r e a t i o n .

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 49

6 a
Recreación.
6*Jj R e c r e a t i o n .
pequeña nolii
orevé.
A n d a n t i n o . (J.= 6 0 . ) short
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LAMOLINARA.

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J. 18041.2115 M.
50

7 - Recreación.
7*1? R e c r e a t i o n .
Moderate (J. =í04.)
Mn ] -¿. ¡ S _ *1
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 61

8§Recreacion.
8*J? R é c r é a t i o n .
A n d a n t l n o . (J=i08.)

-&• &
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J J . —Ift
1

J. IÏ)p4. f a s s M.
 5a

9 § Recreación.

9*1? Recreation.

Allegretto. (J = 84.)
1
i. 4 ;t L

T ^2"
f. s i , ' h u b e r t . ' m'IF
i a t r i j i t e :

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J. t a i l * . i a » 5 M.
 1 0 * R e creaci on.
10Récréation.
A l l e g r o m o d e r a t o . ( J = tao.)
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ROSSINI.
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J. Ì294.J2ÌI6 M.
.14

119­ Recreación.
1
11 ]? R e c r e a t i o n .

M o d e r a t o . ( » = юн.) 4 2 Ш.
I»-

PACINI.
р
la мовел
5^5 î ii = 5:
* ** i » È *
li
­¿4—I—ш­шшI
3È

.1. ISH4. tans M.

 55

12 a
Recreación,
i * * Recreation.

Moderato. (1=96.)

^ ft f"if-p-T

li T i y

M
W E B E R .

O B É R O N .
pp P

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— —p-= 6-« •—
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1
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f —F—
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?flf ere .

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_1 : !
SI i • m-* ~
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L

mm E

Grava' et imprimé par O.ftRoder à Uipsic.

J. 1294. l i t i s M.
 LES

C L A S S I Q U E S D U P I A N O
OEUVRES CHOISIES DES GRANDS MAITRES
1EVUES, DOIGTEES E T CLASSEES PAR OBDR E DE DIFFICULTE *
FAI)

F. L E G O U P P E Y
P K t P I S B I V R DB PI A10 AD C O M H V A I M M

TRE5-FACILE DIFFICILE
1. BTE1BE1.T. . . . Sonatina ел Ы nnjau 4 50 61. « p a m a . . . si *tndeB eboiaù*, >*.lm« 0 >
3. CLEMENTI. . , . Op. 36. S" «onate* progredirei, 1" lime 6 > 02. W E B E R o n . 09. (nrilttioa I l i nlaa, 3 •
3. DDtUX U Matinée, rande 5
*u

63. c u b m e h t i Toocata en TI bémol majenr 4 50

4. BUMHEL.. . . Op. SS. Rendo ea ut majeur . . . . . 4 50 04. BEETHOTOaT.. • Op. 13. Sonate pathétique . 7 50
5. веет/потен. . . Deux Sonitìnci '. 5 » 05. C H O P E * Op. 9. Trois nocturnes, i H " Plejel ' 5 0

FACILE №. riELD ; 4* eoneerto en an bémol majenr 0 »

e. c e e h e R t i . . . . Op, И . Sii tonata progreuivet, 3* Ime в » SI. w e b e r . . . . Le momament perpétuai, rooda 0 i
1. ITEIBELT. , . , Op. 41. Sonate en ti Ыто1 aujear в » 08. MOZAR T Fantaîaîe en ni mineur 5 >
S. ciubobb PETIT RKN, romance varine. . . . . . 4 50 09. BltBSEK Op. 35. fl* 1; Sonata an TI bémol maj anr 1 50
9. В t e i BEL Т. . . . Op. S7. Sonile en VI majenr et rondo inrc. . . . 5 » 70. C B a p i M 0p. 55. Mirche ranébre 5
*
10. dussec. . . . . ОПТОМ i'ftjww», air тале 4 SO 71. S C H U B E R T (i*.). 0p. 90. Imvnunptn en « i Démol majear. 0 >
11. BEETHOVEN. . . 0p. 40. Sonate en uri majeur 5 » 73. B A C H [ 1 E R . ] . . . 4 piècea. BOURRIT, SARABANDE, âtftw, MANUT. T *
13. h a v d n Thème "ri*, «n ut majenr . . 5 . 73. WOKMT . . . Sonate en «4 nunenr 1 30
13. beethovem . . Li ШШАГШ, air «arie . . 5 > 74. WEBER Op. 73. Polonaise en VI majeork 5 »
1 4 ddmkje A A
C NZONELL , rondo en LUI mineur. . . . • 5 * 75. CHOPIN Op. 55. Deu nocturnee, I H"* StirUnf 7 50
15. BEETHOWEBI. , . 0p. ti­ Sonate en RÉ majenr, i 4 maini 6 > 76. siozABT T bérne tari* en TOI majeur 0 >
77. iniu 3* concerto en U bémol majeur ' . . . . 0 k
МОУЕННЕ DIFFICULTÉ
78. beethovem, . 0 p . S. 8C8. Sonate en la majeur 7 60
E L E t t E E T I . . . . Op. SI. arca
1
16. Sonaleenr* majenr.. . . . . 6 i 79. Dp, M. Fkntaùie enr un thème de* VEOTÊ da FIFTRT. 7 50
IT. «ГОЯвЕК Ъ'АаШ, udirne 5 > №. CHOFtn Op. 64. N> i . Taise en r<*bémol majeur 5 »
18. Н1ТВЯ 1 " unita en UT majenr I • SI. iCHOniArnifR.). Op. 15. Seènne d'e&EaoU 7 50
10 c l e h e h t i . . . . Op. 95. Sanale en *J bémol majenr. 6 • 83. R EETHOVKB . 0p. 31. »• t. Sonate en wf majeur.. . . ) . . . . 7 50
10. ddbkbk Rendo aar MA BORQUT UGIRE. в • 83. BV3ZA RT.. . . FONDO en LA minear S >
•LI. r a t b b
SS. DBsiek
Manuel duBanf.
Op. ». Stonate enTI bémol majeur
.3 75
6 >
84. KESDELBaon Op. 14. EWfulo e»pricrn>w ft ,»
85. CROPUf. . . . Op. 04, N* S. "Siitt ta UT dièse mineur. 5 •
S3. и о х д л т A H! MU DIRA I­JE ТАТЮ, varie S > 80. B E E T H O T E M . . . Op. 30. Sonate en la bémol majeur.. 7 90
24. CRASH» Op. SO. U Parodie, sonale ­6 t 87. DUSSEK . . Op, 43. Sonate en LA nujenr . . ... 6 »
SS. bketbqvkb. . . Une fUvrt brutonte, Tiri*. S . 88. rKESCOaU.nl.. Quatre pièce* de diveda. . . . . . . . • »
36. CU&behti.. . . Op. 11 Sonile en NI bémol majeur.. . . . . . . 6 • 89. GODPEBIV. . . Quatre piècea de eb>acm. . . . . . . , . 0 >
21. FIELD. Denz nocturnei 4 SO 90. RAITEAD. . OoatM pîècw da clneêtB. 0 a
28. ИОЖАВ* Sonate en UT majeur в
29. BCLtnovu . . Rondo en al nujeur 5 R TBËS-OIFFICILE
30. b a y d n . . . . f Multe ел «I majtur 6 >
31. kozabt Sonate en LA mijeni et rondo ture. . . . 6 • «. KEBSEEB. . 13 elodea ehoutea, 1" lj»ra 9 >
33. EAEHDEl.. . . . Gavotte varióe. 4 SO 03. HEMDEE.SSOHM. Op. 38. 3* raoueil do romancêanni parolai, . . . 7 50
33. DVBSEK. . . . 0p. SS. La Camola ti on. 5 * 93. •CAAL.ATTi. . . OEon­ea cfaiiinsi, 1" livre. 7 50
34, втешеьт. . . , L'Qrefft, modo paltoni. . . . . . . . . 6 > 94. B E E T H O V E N . . . Op. 33. Sonate en ti beami majeur. 7 50
SS. шоЫят. . . . Sonate en TI majenr, à 4 maini 7 50 95. scarlatti. . , Œuvres choisieï.'î* livre , 7 30
96. KEBSi^TB . . ..\ 13 étude» cboiiiea. 3* livre 9 i
ASSEZ D I F F I C I L E 97; HiEB Op. 55. 5* concerto en "* diéae mineur. . . . . . 0 T
SB. emanai 34 Éiudea сЫнвев, 1" livre 9 a ab. WEBER Op. 08. Ronda briBaol en nb bénra) majenr... . . . 6 »
31, BATD* Sonata an aai bémol majeur. . J 7 50 99. BEETHOVEN.. . 0p. 7. Gnnde tonale en «a bémol.majeur. . . . 0 i
88. влей (вам). . . Sondo en AI bémol majenr 5 t 100. OSOPiit Op. 29. Impromptu en la bémol m«jeur. . . . S i
39. ватаг no vira. . . 0p. 70. Sonate en ut majenr.. в » 101. weber . . 0p. 40. Sanate e* re" mineur.. , . . . 9 i
40. U i r a Troia memieu 5 > 103. BEETHOVEBf . . Op. 31.' 8* S­ fonate an ré minear 1 50
41. ira Жака. Op. 15. Sonate en n i bémol majenr 7 50 103. CHOPIW . . . . Op. 15. Troia M«ume«, a F. Biller . 7 50.
43. BOUEX. . . . . 0p. 31, 5* concerto en ti bémol majenr. 9 > 104. HAEHDBL.. . . Deux fuguet jfl majenr ot MI mineur), . 3 »
43. alluni Op. 8. Sonate en /я nujeur, 6 > 105. CHOPiat Op. 58. Deux nocturne), à I ™ de Bilting.. . . . 0 a
44. КОШТ. . . . . Sonate en RÉ majenr 7 50 1U6, BEETBDVXn.. . 0 p . 31. Sonate en UL dièse mineur . . 7 50
45. И Н Д И И . . ; . . A ir i é en MI majenr. .
n r 4 50 107. H B H b E L S S O H H . Op. 38. Premo en FA dtèae mineur (Xxtrait). . . 5 »
40. DUaWB . . . . Op. 35. H* 2. Sonate en TOL majenr. 7 50 198. Rtrarj UBE.. . . . Op. 89. Concerto en n mineur ". . 9 >
47. ИОЦДТ . . . , Thème varie en LA majeur. . 6 t 109. BACH («E».). . Troia prélude» et troia fngwei 7 50
48. кевгвотам. . . Op, 10. B* 3. So&jte en FA majenr ., 0 » 110. CMA RM.. . . Op. 37. Berceon 3 «
40. fhu,d. . 1« concerto, en MI biu­oi majenr 9 >
50 аГОХдВТ . . . Sonate en fi rnajeur fi > GRANDE DIFFICULTÉ
51. BAOH|i*B }. . . Цац, C 1 T ( M U 4 50 111. caop», . Op. 10. 13 études, en deux Krtet. Cbaqoe tO >
52. СЖКЧЯ Op. 18. Grande volte en mi bémol majeur 6 > 113. WEBER Op. 7». La ùrtiU, nortein de n l u . . . . 9 a
53. НОВАЯ* Sonate an la mineur. в • 113. CHOPta . . . . 0p. 1 1 , Concerto en MI mineur,. . . . . . . . . . »
34. ШТРК . . . . . Caprice en HT mijtut • . 5 > 114. HtJHHBit. . . . 0p. 18. Grande finuiiie 0 »
55. CHOPial. . . . . 0». 7. Qoatre muorili, i 1 . Job» в » 115. •EmELMUl. 0p. 35. Concerto en TOI mineur 12 >
30. B E b T U O V B B . . . Op, 3. Я' i . Sonata en FA mìnanr 7 50 US. CHOPIB. . . . 0p. 25. 13 études, en deux livrea. Cinque 10 »
37. CHOPlS. . . . Op. 34, №3. Vilie en le mbenr, . . . . . . в a 117. BKBTHOVBB. . , 0p. 53. VA VRETE, tonata en ul"majeur 0 a
58 M O Z A R T A ndante nrìé, 1 4 maini в > 118. GHOPIM 0p. 51. Sebeno, en ai bémol mineai 0 T
5t> i c t n n i E v T (F 1 . Op. 5(. Troii marchei nùliUiret, i 4 maina. . 7 50 119. W B B B K 0p. 39. Grande tonate en LA bémol majenr. . . 9 »
­ 00 чоЖАвт . . . . FantauÌBcn ibnùntur. * 4 nubu. . . . . 7 SO 130. BEE a RO V O . • • Op­ 57. Grand» «ratte, en A mineur 9 >

P a r i s , J . MД Н О , É d i t e u r , 2 5 , f a u b o u r g S a i n t - H o n o r ó