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LA TECHNIQUE « S'EFFACE »

Questions techniques et valeur des œuvres graphiques dans les ateliers de « nu »

Pascal Vallet

L'Harmattan | « Sociologie de l'Art »

2005/1 OPuS 6 | pages 155 à 174


ISSN 0779-1674
Article disponible en ligne à l'adresse :
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https://www.cairn.info/revue-sociologie-de-l-art-2005-1-page-155.htm
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La technique <( s'efface >>.

Questions techniques et valeur des æuvres


graphiques dans les ateliers de << nu >>

Pascal Vlllnt, ATER, Université Jean Monnet, Saint


Etienne, batigne.vallet@lyon.mom.fr

Résumé : On remarquera que pour les arts visuels et


graphiques la notion de mattrise techniqae joue un rôle
problématique dans l'évaluation de la cornpétence de
l'artiste. Cette ambivalence des rapports entre la qua-
lité techni4ue et la valeur artîstique, on l'observe dans
les moments ordinaires de I'expérience esthétique mais
on constate aussi son impact dans I'histoire des arts
visuels puisqu'elle fut placée, à diverses reprises, au
centre des querelles sur le statut du producteur d'eu-
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vres : artisan ou artiste, manuel ou intellectuel, homme
de métier ou d'inspiration ? Pour comprendre les rai-
sons de cette atnbiguité en utilisant les outils des scien-
ces sociales, j'ai réalisé des observations directes et
participantes dans des établissements où l'on pratique
encore le dessin d'observation d'après des modèles
vivants, En se tenant dans une logique descriptive, cet
article propose d'aborder le r6le de la maîtrise
technique d.ans l'évaluation des dessins réalisés dans
ces ateliers, et de revenir sur Ia distinction entre voir et
faire.

Mots-clés : dessin, évaluation, techniques, temps,


maltrise, valeur, < régime créatif >

l))
Pascal VaLLET

The technique < is erased. >>.

Technical questions and value of draws in workshops


of << naked. >

Summar: It will be noticed that for visual arts and


graphics the concept of technical control plays a pro-
blematic part in the evaluation of the competence of the
artist. This ambivalence of the relationship between
technical quality and the artistic value, one observes it
in the ordinary moments of the aesthetic experiment but
one notes also its impact in the history of visual arts
since, at various recoveries, this ambiguity was placed
in the center of the quarrels on the statute of the worl<s
producers: craftsman or artist, handbook or intellec-
tual, expert or inspiration? To understand the reasons
of this ambiguity by using the tools of social sciences, I
carried out direct and participating observations in
establishments where one still practises the drawing of
observation according to alive models. While being held
in a descriptive logic, this article proposes to approach
the role of the technical control in the evqluation of the
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drawings carried out in these worlcshops, and to recon-
sider the distinction between seeing and making.

Key word.s ; drawing, evaluation, technics, time,


control, value, << creative mode >

In técnica < se borra >.


Cuestiones técnicas y valor de los dibujos en los
talleres de < desnud.o >>

Resumen : Se observarâ que para las artes visuales y


grâficas el concepto de control técnico desernpefta un
papel problemdtico en la evaluacidn de la competencia
del artista. Esta ambivalencia de las relaciones entre la
calidad técnica y el valor artfstico, se lo observa en los
momentos habituales de la experiencia estética y se
constata también su impacto en la historia de las artes
visuales puesto que, en varias ocasiones, esta ambi-

156
La technique o s'eîace >

giiedad se coloc6 en el centro de las disputas sobre el


estatuto del productor de ouvres: iartesarw o artista,
manual o intelectual, hombre de oficio o inspiraciûn?
Para comprender las razones de esta ambigiiedad al
utilizar las herramientas de las ciencias sociales,
realicé observaciones directas y participantes en esta-
blecimientos donde se practica aûn el dibujo de obser-
vaci6n segûn modelos vivos. Al tenerse en una l6gica
descriptiva, este arttculn propone abordar el papel del
control técnico en la evaluaciôn de los dibujos realiza-
dos en estos talleres, y volver de nuevo sobre la
distinciôn entre ver y hacer

Palabras claves : dibujo, evaluaciôn, técnicas, tiempo,


control, valor, < régimen creativo >
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La technique << s'efface >>.

Questions techniques et valeur des æuvres


graphiques dans les ateliers de << nu >>

On remarquera que pour les arts visuels et graphiques, en renvoyant


au don nr, à I'habileté ou à I'aisance du métier, la notion de maltrise
<<

technique joue un rôle problématique dans l'évaluation d'une æuvre


ou d'un artiste. Cette ambivalence des rapports entre la qualité tech-
nique et la valeur artistique, on I'observe dans les moments ordinaires
de I'expérience esthétique: ceux qui font dire d'un dessin de Picasso
<< qu'un enfant peut en faire aulant >> ou d'un dessinateur anonyme

qu'il est << doué )> parce qu'il << copie tout ce qu'il veut >. On constate
aussi son impact dans I'histoire des arts visuels puisque, à diverses
reprises, cette ambigu!'té fut placée au centre des querelles sur le statut
du producteur d'æuvres: artisan ou artiste, manuel ou intellectuel,
homme de métier ou d'inspiration ? - et peut-être faudraiçil ajouter
amateur ou professionnel ?
Pour comprendre les raisons de cette ambiguïté, j'ai réalisé
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des observations directes et participantes dans des établissements où
l'on pratique encore le dessin d'observation d'après des modèles
vivants?. Ce genre de dessin, le << nu >>, est présent dans les enseigne-
ments artistiques depuis la Renaissance en ltalie et en France depuis le
XVII" siècle avec la création de I'Académie Royale de peinture et de
sculpture3. Entre 1996 et 2(X)1, au moment de I'enquête, on le trouvait
au programme des concours d'entrée ou dans les enseignements
d'écoles d'art comme l'École Nationale Supérieure des Arts Déco-
ratifs mais aussi dans de nombreuses écoles privées ainsi que dans des
établissements fréquentés par des amateursa. En se tenant dans une

I Les
mots entre guillemets, non référencés, reprennent les mots des enquêtés.
2Cet articte est fait à partir de la thèse de doctorat quej'ai réalisée à I'EHESS-
SHADYC de Marseille cf. P. Vallet, Les formes et les usâges de l'enseignement du
dessin de nu aujourd'hui et à travers son histoire: une genèse du regard de I'artiste,
thèse de doctorat, EHESS,2000.
3
N. Pevsner, Academies of Art Past and Present, New York, Da Capo Press, 1973 et
M. Segrê, L'École des Beaux-Arts. Pads, L'Harmanan, lD8.
rJ'ai suivi quâtre classes de l'école ESMod-Lyon en 1999-2000 et 2000-2fi)1. Les
séances de dessin observées à la Villa Arson en 1996 réunissaient 75 étudiants et celles

159
Pascal VALLE'I

logique descriptive, cet article propose d'aborder le rôle de la maîtrise


technique dans I'évaluation des dessins réalisés dans ces ateliers, et de
revenir sur la distinction entre << voir >> et << faire > une image.

LEs TECHNIQUES DU DESSIN D'oBSERVATION

On peut d'abord et raisonnablement qualifier de technique, I'ensemble


des procédés et des moyens pratiques ou intellectuels qui permettent
de réaliser une Guvre. On peut ensuite considérer le dessin comme
<< une représentation graphique des formes >>5. Partant de ces défini-

tions, j'ai distingué aux moins deux variables << techniques > qui per-
mettent d'exprimer graphiquement les formes d'un modèle visé : la
première conceme les procédés de représentation alors que Ia seconde
concerne plus spécialement les moyens d'inscription de ces formes.
Pour désigner graphiquement les valeurs lumineuses, les
ombres, le modelé, les matières et I'espace, les dessinateurs utilisent
des schémas et des formules conventionnelles qui ont été abondam-
ment étudiés par les historiens6. Dans les ateliers de I'enquête, ces
procédés qui règlent la représentation des aspects sensibles (ombres,
matières, etc.) ne faisaient pas I'objet d'une formalisation explicite, ni
d'une énonciation très claire ; hormis dans un cours de dessin (celui de
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D. Emons, Atelier Magenta, Lyon), ils étaient laissés au libre choix
des dessinateurs. Toutefois, leur usage pouvait être associé à des
formules constructives, c'est-à-dire à des conventions qui précisaient
comment << construire > graphiquement la figure du modèle vivant.
Ces conventions constructives étaient clairement citées par les ensei-
gnants. Il ne s'agissait pas, bien évidemment, de canons rigoureux tels
que ceux qui ont été analysés par Panofsky dans << L'évolution d'un
schème structural n7 mais j'ai pu observer que, plus souplement, les
enseignants invitaient les étudiants à insérer les formes du modèle

de I'ENSAD, 40 étudiants. De 1992 à 1997, j'ai suivi régulièrement deux classes à


I'Atelier Magenta à Lyon et j'ai observé le travail de trois enseignants. Enfin, les
observations que j'ai menées dans les autres ékblissements m'ont permis d'observer le
travail de 80 dessinateun.
5
Pour plus de précisions à ce sujetje renvoie à P. Lavallée, lzs techniques du dessin,
Ieur évolution dans les difrérentes écoles de I'europa, Paris, Van Oest, 1944.
6
E. H. Gombrich, L'art et I'illusion, < [,a formule et I'exffrience >, Paris, Gallimard
(N.R.F.), 197 I, p. 192-230.
7
E. Panofsky, L'euvre d'art et ses signiJications, essais sur les arts visuels, Paris,
Gallimard. 1969.

160
Latechnique ( s'eface D

dans des figures géométriques : << Regardez dans quelle figure géomé-
trique vous pouvez comprendre le modèle. > Ce type de schèmes (par
exemple, un cercle pour la tête, un triangle pour le torse) était très
utilisé, dans ces ateliers, pour définir rapidement les formes du modèle
vivant. Toutefois, orientant le regard (et I'attention) des dessinateurs
sur la recherche d'un géométriquement perceptible, ces formules
étaient toujours inlléchies par les formes du modèle et par ce que le
dessinateur << choisissait >> dans ces formes. C'est là ce que relevait
V/arburg en analysant << deux études de modèle [qui] montrent
comment un artiste du XV" siècle a sélectionné dans une æuvre origi-
nale de l'Antiquité ce qui l'<. intéressait n. r' I Ce qu'on constatait dans
la pratique, lorsqu'un triangle pour la tete permettait au dessinateur de
produire une forme (diæ) aussi << juste >> qu'un cercle pour la tête.
Une autre méthode conventionnelle consistait à rechercher
I'exactitude de la représentation par Ia mesure. Pour mettre en Guvre
cette méthode, les dessinateurs visaient le modèle vivant avec une
pige, un crayon ou I'empan tendu à bout de bras. Ils relevaient ainsi
les mensurations du modèle. Ayant préalablement matérialisé leur
point de vue sur le support (par un point), ils reportaient alors ces
mensurations en traçant des points, des lignes orthonormées (verti-
cales, horizontales) ou obliques. Ces tracés étaient ensuite reliés entre
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eux pour circonscrire la figure. Toutefois, les temps de mise en forme
longs nécessaires à la mise en æuvre de ce typs de dessin s'avéraient
fatigants pour les modèles et pour les dessinateurs qui bougeaient sou-
vent et modifiaient I'organisation graphique théoriquement élaborée à
partir de leur point de vue fixe. Pour I'ensemble des enquêtés (lors des
entretiens et des observations), cette approche mesurée de la repré-
sentaton, conforme aux théories d'Albertie, était considérée comme la
<< base > d'un dessin dit << classique rrl0. Bien str, tous les enquêtés

n'utilisaient pas cette technique qu'ils trouvaient parfois << acadé-


mique >, < dépassée > ou << scolaire >> mais tous la situaient dans une

8A. Warburg, Essaisflorentins, Paris, Klincksieck,2003, p. 64.


e
L. B. Alberti, De la peinnre (1435),Patrs, Macula, 1993.
r0
P. Vallet, < Le dessin de nu, le < bon dessin >> et la << volonté d'art graphique >, Car-
nets de bord, numéro 6, dossier < Espèce de... >, Université de Genève, p.37-45, sur
< Le dessin dit classique >, p. 38.

l6l
Pascâl VALLET

histoire générale de I'imitation qui prenait I'allure d'un << musée


imaginaire > structurant un << horizon d'attente rrll.
On doit ajouter à ces techniques de représenlation, << les maté-
-
riaux du dessin: colorants liquides encres et couleurs d'aquarelle
ayant pour auxiliaires la plume et le pinceau -;
colorants solides -
pointes métalliques, fusain, pierres, pastels, crayon de graphite rr12,
bref, les outils et les supports. [æs outils sont à la fois associés au style
graphique dans lequel s'inscrivent les actes de leurs utilisateurs et à un
réglage de l'attention visuelle qu'ils associent à ce style en resserrant
les possibilités expressives de deux manières: I'une que I'on peut
qualifier de < linéaire > (par exemple, lorsque des surfaces sont cou-
vertes par les pinceaux ou par les craies), l'autre de << picturale > (dans
le cas de tracés au crayon ou à la plume, etc.)13. On comprend ainsi
que I'usage des instruments du dessin est indissociable de << l'équi-
pement perceptif >ra visuel du dessinateur mais on comprend aussi
qu'il engage la sensibilité tactile de ce dernier: aux matériaux, au
support, à la surface et à son articulation au médium, c'est-à-dire au
travail de la main sur le papier. Comme celui des représentations,
I'usage des outils fait preuve d'une extrême variabilité selon les indi-
vidus. Ainsi, si les crayons, les stylos et les plumes se prêtent mieux à
la définition de lignes, alors que les pinceaux et les craies permettent
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de produire des taches et de couvrir des surfaces, ces caractéristiques
peuvent aisément être mises en question au moment de l'exécution du
dessin. Les dessinateurs peuvent << salir >> leurs dessins lorsqu'une
goutte d'encre (ou d'un autre médium) tombe de la plume (ou d'un
autre instrument) ; ils utilisent parfois les outils en << détournant >>

intentionnellement les procédures opératoires les plus courantes pour


en exploiter des caractéristiques peu usitées ou inattendues. Ils peu-
vent, par exemple, balayer la feuille avec la grande longueur de la
mine d'un crayon pour obtenir des traits larges. Ils peuvent produire
des lignes très précises et très fines avec la pointe d'un pinceau ou
obtenir ces mêmes résultats avec les poils extérieurs d'une brosse

rr A. Malraux, A. (1996), Le musée imaginaire, [965], Paris, Gallimard, et pour


< l'horizon d'atlente >, voir H. R. Jauss, Pour une estMtique de la réception, Paris,
Gallimard, 1978.
t2
l,avallêe, op. cit. p. 9.
13
Pour plus de précisions, cf. lsvallée, op, cit, et H. Wôlffin, Principes fondanentaux
de I'histoire de I'art, Paris, Monforr, 1992, dans lequel I'auteur proposait une histoire
des manières de voir indexée sur les styles picturaux.
r{ M. Baxandall, L'eil du
Quattrocento, [y/2], Paris, Gallimard, 1985.

162
Ia technique o s'eîace ,

large en ajustant la pression de leur main. Ils peuvent rechercher des


effets en utilisant des instruments improvisés : prendre un peigne pour
réaliser des striures ou une petite cuillère trempée dans du café, un
bâton de rouge à lèvres ou du dentifrice pour appliquer des couleurs.
Ils peuvent aussi préférer un médium ou une matière plutôt qu'un
autre (l'encre ou la craie) ; un outil plus qu'un autre (le stylo ou le
pinceau) ; un suppon plus qu'un autre (une feuille lisse ou une épaisse
feuille de papier à fort grammage).
Bref, on saisit que la réalisation d'un dessin dépend d'une
vaste constellation d'attentions sensorielles, gestuelles, visuelles con-
ventionnelles certes, mais dont la synthèse résulte de choix qui sont le
plus souvent opaques aux dessinateurs eux-mêmes et qui définissent
une partie de leur style individuel. Un dessin est un mixte entre prati-
que et théorie. ll est le fruit d'une qualification << issus de I'expérience
et de la personnalité >> et d'un savoir << officiel > dirait le sociologue du
travaills ; le résultat de la rencontre entre << la formule et l'expérience >>

dirait l'historien de l'artr6. Un regardeur peut donc << voir >> dans un
dessin ce qui le rapproche des autres dessins d'un même style mais il
peut rechercher aussi dans ses formes ce qui l'en sépare.

UNn rnertquE DE L'IMAGE


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Dans les ateliers de I'enquête, le modèle dévêtu (homme ou femme)
était installé sur une estrade fixe, posée au sol ou sur une sellette
mobile. Sur cette estrade, il prenait des poses en déclinant des atti-
tudes du corps humain: debout, assis, couché. Les dessinateurs étaient
disposés en cercle autour de lui ou encore, face à I'estrade, comme
devant une scène. Tous les participanS dessinaient donc le même sujet
mais les dessins étaient toujours différents parce que, au sein de ce
dispositif, ils étaient toujours associés au renouvellement des poses du
modèle vivant et au point de vue spatial du dessinateur. Malgré ces
différences, ils s'inscrivaient aussi dans un genre pédagogique com-
mun, << I'académie >> et dans une histoire esthétique, celle du <( nu >.

Pour cette raison, on peut comparer le modèle à ce << point de réfé-


<< qui permet de juger de la valeur de tel
rence )) dont parle Francastel

ri C. Dubar. < la qualification à travers


les journées de Nantes >, Sociologie du ravail
noll87 : De la qualification à la professionnalité, Paris, Dunod, 1987.
16
Gombrich, op. cir.

163
Pascal VALLET

ou tel type d'objet [et qui] se trouve dans la société et non dans
I'absolu ,trt - un point qui permettait de juger les dessins et qui, parce
que chaque dessinateur choisissait dans ses formes ce qu'il voulait y
voir, permettait aussi la distinction des manières de voir.
Dans cet espace, comme dans les académies de la Renais-
sance décrites par Pevsner, << on dessine sous le regard des autres >> en
<< conversant sur la théorie et la pratique de I'art >, construisant ainsi

une manière de voir commune en pactisant sur les images produitesrs.


Ces ateliers sont en effet des lieux intimes où se dévoilent des centres
d'intérêts connexes à l'activité qui s'y déroule : la mode, la littérature,
les programmes de la télévision ou la dernière exposition d'un artiste
en vue... C'est que, comme l'écrit Yves Michaud, l'apprentissage de
I'art, ici d'un << art > (celui du dessin), se fait << par identification, par
exemple, par fréquentation, par contact, par possession, voir par
séduction >> et << Le système de l'aûelier ou de la scuola a, le premier,
organisé cette fonction édificatrice et identificatrice. On y apprenait
les attitudes artistiques en même temps que les æchniques au contact
assidu et initiateur d'un maître et au sein du groupe des élèves de
I'ateliernle. Dans les ateliers de I'enquête, malgré I'importance que
pouvait prendre cet apprentissage par fréquentation, le travail des
dessinateurs était fortement orienté par des enseignants qui réglaient
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les temps de poses des modèles et imposaient des exercices. Pour
entraîner les dessinateurs. ils alternaient donc :
r Des séances de dessin rapide (les temps de pose étant réduits
à quelques minutes, voir à quelques secondes seulement).
. Des séances de dessin plus longues (dont les poses duraient
de quelques dizaines de minutes jusqu'à plusieurs jours).

Ces séances de dessin, et plus particulièrement les séances de dessin


rapide étaient quadrillées par des exercices d'attention visuelle (des-
siner les << vides t>, les <. contours >>, << les noirs >>), des changements
d'instruments, de papier et des exercices corporels (fermer un æil,
dessiner avec la main gauche pour un droitier, adopter la pose du mo-
dèle, dessiner << à bras tendu >>, etc.) qui déroutaient les dessinateurs.
La liste serait longue et variée de ces exercices qui, disaient les
enquêtés, << bousculent les idées reçues >> et << transforment la manière

r7
P. Francastel, A rt et technique, Paris, Gallimard , 1993, p. 147.
lE
Pevsner, op. ciL, p. 58
re
Y. Michaud, Enseigner I' art Z Nîmes, J. Chambon. 19V3, p. 40.

t&
Ia technique o s'eface ,

de voir ) ou << apprennent à voir >>. De plus, lors des séances de dessin
rapide, la succession des poses ne laissait pas aux dessinateurs le
temps de contrôler leurs gestes ni de cadrer leur attention au modèle et
aux formes graphiques. L'incertitude perceptive rendait les résultats
très inégaux ; de la réussite << hasardeuse )> au ratage complet et ce
même pour des dessinateurs expérimentés - << entraînés >>, <. doués,
<< qui ont des facilités >>. Les enseignants scandaient régulièrement

(toutes les 15 secondes pour des poses de 15 secondes !) et vigou-


reusement: << changez de pose >>. Bref, les dessins réalisés dans ces
circonstances étaient présentés comme n'ayant pas d'autres fins que
d'être produits: << ne cherchez pas à faire de bons dessins, considérez-
les pour ce qu'ils sont, mettez un numéro en bas >> (observation Villa
Arson). On en voyait alors qui jonchaient le sol, qui étaient piétinés,
réutilisés, partiellement recouverts. On voyait des participants qui
dessinaient si légèrement que leurs tracés étaient à peine visibles alors
que d'autres revenaient avec << force > sur des dessins achevés; accen-
tuant les lignes et les taches pour en réorganiser les formes. Pour
autant, les enseignants veillaient toujours à ce que les dessinateurs ne
détruisent pas (en les froissant) les dessins qu'ils jugeaient << ratés >>.
Ils donnaient comme conseils de les conserver tous pour << voir l'évo-
lution >>, pour << juger de leur progression >>, en les réunissant dans des
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recueils ; dans des dossiers.
Les exercices de dessin long imposaient d'autres contraintes
aux dessinateurs, à commencer par celle de la posture : la position
debout étant toujours présentée comme la << bonne attitude D parce
qu'elle permettait, d'une part, de << bien voir > le modèle, de << prendre
du recul > et, d'autre part, de se tenir << en éveil >. Bien str, les dessi-
nateurs pouvaient s'asseoir devant leur chevalet, celui-ci étant disposé
à hauteur de leur regard. Mais cette position moins << tendue > qui
permettait de travailler pendant de longues heures sans se fatiguer,
entraînait aussi un << relâchement de I'attention >> et des difficultés < à
prendre du recul >. En dernier ressort, la << bonne > posture était celle
qui permettait au dessinateur de viser à la fois le modèle et la feuille
sur laquelle il travaillait, tout en pouvant s'en écarter légèrement pour
saisir les formes dans leur ensemble. Dans les ateliers encombrés
(exigus), les dessinateurs << motivés > négociaient donc leur emplace-
ment de travail avec âpreté. Ils recherchaient un << bon point de vue >,
sur le modèle, une << bonne place > : une position confortable mais
aussi << éveillée >>, ce qui leur donnait plus de chance de réussite. En

165
Pascal VnLLE'r

effet, lors des séances de dessin long, les dessinateurs devaient gérer
seuls leurs rythmes de travail et le maintien de leur attention. Le
modèle était immobile parfois pendant de longues heures. Les
enseignants circulaient dans I'atelier pour faire des commentaires de
styles etlou des corrections de proportions. L'ambiance était
silencieuse. Le déroulement du dessin consistait alors à gérer le temps
nécessaire à I'occupation graphique de la feuille; à son organisation
(<< Ia composition >) en recherchant méthodiquement les << propor-
tions >>; à ne pas fatiguer son papier>> c'est-à-dire à ne pas I'user
<<

avec les outils ; à << amener lentement et progressivement ses gris > en
<< faisant monter le dessin > ; à faire preuve d'une attention méticu-

leuse et ordonnée mais fastidieuse. Pour cette raison, ces séances


étaient considérées comme << ennuyeuses >> par les dessinateurs inex-
périmentés ; la recherche de << distractions >> devenait alors une des
raisons essentielles de I'abandon du dessin en cours de travail.
Dans ces ateliers, comme dans d'autres lieux de formations
artistiques, I'expérience du dessin colncidait donc avec I'acquisition
d'un ethoszo mais elle était, aussi, indissociable d'une aptitude à gérer
la mise en expérience sensible et toujours singulière des formules et
des schèmes conventionnels dans un temps compté qui déterminait un
régime d'action. Et parce que les formes produites étaient toujours
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différentes les unes des autres, ce régime d'action était aussi un
régime créatif.

LECI.^ASSEMENTT

Si les dessins produits dans ces ateliers n'étaient généralement pas


considérés comme des æuvres, ils faisaient pourtant I'objet de
commentaires, d'appréciations et de distinctions ; lors de corrections
collectives ou d'expositions des travaux sur les murs de la salle. La
comparaison des dessins par des mises en séries, parfois considéra-
bles, était en effet un des moyens concrets de ce travail de distinction.
Ainsi, dans une des classes de l'école ESMod observée pendant
I'année 2000-01, on pouvait compter pour quarante étudiants, pas
moins de 3 000 dessins réalisés en trois heures de cours. Dans cette
même classe, lors des séances de dessin long, compte tenu des aban-
dons, on pouvait mettre en série une trentaine de productions après

æ
Michaud, op.cit. mais aussi R. Moulin, L'artiste, I'institution et Ie marché, lère éd.
1992, Paris, Champs/Flammarion, 1997, < Vocation etformation >,p.299-326.

t66
Latechnique ,< s'efface t

une heure de cours. Dans cet atelier, après quelques mois de travail,
des milliers de dessins avaient été produis qui se distribuaient sur une
échelle de valeur allant du << mauvais >> dessin, au dessin << réussi >> et
<< exemplaire >>21.

Dans les ateliers de l'enquête, on comptait comme << réussis >>


les dessins qui, au sein de séries générales (réunissant tous les dessins
des cours), correspondaient en tous points à ce que les évaluateurs
(enseignants et chargés de cours, apprentis dessinateurs, directeurs des
établissements) voulaient voiÊ. Ces productions citées en exemples,
exposées sur les murs des ateliers, dans les locaux des établissements,
montrées par les enseignants, étaient en quelque sorte << reconnues >)
comme des chefs-d'æuvre. A la fois < modèles et inimitables >, on
trouvait parmi ces << chefs-d'æuvre >> les réussites hasardeuses et iso-
lées des débutants (encouragés à continuer dans cette voie), celles des
dessinateurs moyennement qualifiés (<< courageux >, << acharnés >>,
< qui promettent >>), ainsi que celles régulières des <r virtuoses > (des-
sinateurs entraînés). Ces réussites dépendaient bien entendu du
contenu esthétique ou théorique de chaque atelier: elles étaient dites
<< classiques > dans les uns, << expressives > dans d'autres (les réussites

<< classiques >> devenant pour les ateliers à visée << expressive >> des

productions < académiques > ou << seulement techniques >). Malgré


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cette variabilité des jugements, lors des séances de dessin rapide, c'est
I'adoption du régime créatif adéquate qui permettait au dessinateur
qualifié d'accumuler le plus grand nombre de dessins << réussis >>,
<<justes >, c'est-à-dire en affinités avec le contexte de leur effectua-
tion. lors des séances de dessin long, ce dessinateur savait adopter le
< bon point de vue >. Il avait suffisamment d'endurance et de << patien-
ce > pour << relever méthodiquement les proportions )>, << mesurer )> ;
travailler avec << soin >r sans << fatiguer le papier >>. Cette maltrise tech-
nique, temporelle, lui permettait alors de << pousser le travail >,
<< d'aller jusqu'au bout >> dans le temps réglé de la pose. l,a qualifica-
tion technique contribuait donc à sa reconnaissance, à sa << visibilité >
et, dans ce cadre scolaire, à I'exemplarité de ses productions.

?lA. Micoud, << Les lieux exemplaires; des lieux pour faire croire à de nouveaux
espaces D, Des Hauts-l;ieux, Ia Construction Sociale de I'Exetnplarité, textes rassem-
blés par A. Micoud, Paris, Fi. du CNRS, l94-'l, p. g, pour qui << Le mot exemplaire esr
susceptible de trois sens, articulés mais différents > : le cas singulier qui est pris pour
illustrer une règle ; le spécimen ; le modèle (paradoxalement inimitable).
3 On comprendra bien qu'il est inutile de présenter une planche montrant un tel dessin
laquelle supposerait un long développement sur < l'horizon d'attente >> des évaluateun !

t67
Pascal VALLET

Toutefois, dans ce contexte, certains dessins ne respectaient


pas le style caractéristique des ateliers où ils étaient réalisés. L'aspect
formel de ces dessins rompant avec les attendus de I'atelier, était dt,
par exemple, à une << rencontre >> de leur auteur avec les æuvres d'un
artiste ; lors d'une visite de musée, d'atelier ou à I'occasion de nouvel-
les lectures. Pour être validé, le caractère intentionnel de ces formes,
devait être confirmé par leur répétition. Bien str, ce caractère
intentionnel, mais singulier ou expérimental des productions était
<< reconnu r, (., bon >>, << intéressant >, etc.) si, et uniquement si << I'ex-

périence >>, la << transgression > et le << renouvellement > étaient pris en
compte dans I'atelier - dans ce cas, le dessinateur était encouragé à
continuer, à << approfondir les choses >>. l,orsque ça n'était pas le cas,
ces séries d'æuvres inventives étaient au mieux classées comme des
<< recherches >t ou des < esquisses >>, << toujours nécessaires > mais
<< sans réelle valeur >>. Au pire, ces dessins étaient ignorés ou déclas-
sés, << décalés >, désignés comme étant << n'importe quoi >, disquali-
fiant ainsi leur auteur qui, par exemple, << ne jouait pas le jeu >> ou qui
était < doué mais ne s'intéressait pas >>. D'une manière générale, pour
être regardées comme des ensembles dignes d'intérêt, ces séries singu-
lières supposaient que des connivences suffisamment étroites se soient
établies entre les regardeurs. Bref, il fallait qu'existe une familiarité
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entre le public et le producteur: I'enseignant et le dessinateur, le
groupe d'amis, ce qui était favorisé par Ie dispositif de I'atelier.
Lorsque ces séries inventives étaient produites par un dessinateur déjà
qualifié (<< reconnu >>), leur valeur esthétique et celle de leur auteur
étaient plus rapidement acceptées: ayant par ailleurs prouvé sa
maltrise, par exemple en menant à leur terme des dessins dans des
temps longs, celui-ci pouvait << se permettre des écarts >> et donc
<<innover >>

Car dans ce chassé-croisé d'æuvres et de regards, le travail


des dessinateurs était, lui-aussi, engagé - et tout particulièrement dans
les situations problématiques. Ainsi et par exemple, lorsque des
examinateurs qui commentaient négativement les dessins s'enten-
daient répondre, <. c'est comme ça que je Ie vois ! >>, le regard du
dessinateur était d'abord mis en cause : << Tu n'es pas objectif >. Mais
le critère technique réapparaissait aussi dans ces moments de difficulté
esthétique ou interactionnelle: << commence par apprendre les règles,
tu feras du style après ! > ll devenait alors un argument de disqua-
lification de l'æuvre : << C'est mal construit )>o << Ià, il faut reprendre

168
La technique o s'eface >

les proportions >. Toutefois la constance du dessinateur, I'insistance


qu'il mettait à les réaliser, exprimait le degré de son engagement dans
I'activité du cours. L'appréciation de cette forme d'engagement que
les enquêtés appelaient un << travail >, était alors directement associée à
la connaissance des conditions de production des dessins. Ainsi, un
dessin réalisé en quelques secondes était apprécié positivement pour
sa << spontanéité >>, son << expression >> ou sa << force n qui <( compensait
ses erreurs de proportions > si (et seulement si) le dessinateur avait fait
preuve d'un engagement (iugé) suffisant. Il en allait de même pour un
dessin réalisé en une heure ou plus dont la qualité de < frnition > était"
par exemple, mise en évidence plutôt que I'inexactitude des mesures,
en fonction, là encore, de << I'attitude > du dessinateur, de sa carrière
dans I'atelier. Un étudiant qui produisait des dessins était donc déjà un
dessinateur qui réussissait à se produire comme tel et pouvait appa-
raltre, par exemple, comme << prometteur >, lorsque la qualité de ses
dessins était mise dans la perspective de son engagement. Dans un
double mouvement associant << faire >> et << voir >>, sa recherche d'un
régime créatif adéquate, son effort technique, entralnait alors la multi-
plication de dessins, qui, mis en séries, familiarisaient aussi le regard
des évaluateurs avec la singularité de leurs formes.
Ces descriptions mettent en évidence que ce qui se tisse dans
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ces ateliers, c'est un faisceau de relations entre << voir > et << faire > qui
construit I'appréciation des æuvres à travers I'examen des séries de
dessin et à travers I'examen de la carrière du dessinateur. Toutefois, si
l'étude des conditions d'apparition des formes suffit à comprendre que
la qualité d'un dessin, voire son exemplarité esthétique est une
construction sociale, elle ne permet pas pour autant d'expliquer le rôle
ambigu que tient le facteur technique dans l'évaluation de cette
qualité.

LA TECHMeUE << S'EFFACE >>

Pour approcher les raisons de cette ambiguïté, il faut s'intéresser plus


à la relation entre << voir > et << faire ), en revenant sur la dimension
temporelle de I'expérience du dessin. Ainsi, dans les temps de dessin
courts, les dessinateurs n'avaient pas d'autres choix que de tracer les
formes graphiques, sans les préparer par des schèmes géométriques ou
par l'inscription de mesures relevées sur le modèle vivant. Si les
dessinateurs cherchaient à contrôler leurs actes en revenant sur le

t69
Pâscâl VALLE-I

meme trait pour I'améliorer ou s'ils gommaient, ils n'avaient pas le


temps de terminer les dessins. Le modèle vivant dessiné par un
dessinateur qualifié apparaissait, alors, sous la forme d'une simple
définition des contours (un dessin < à la ligne >) ou encore sous Ia
forme d'inscriptions idiosyncrasiques de formes variables. Lorsque
dans ces ateliers, les enseignants ralentissaient les temps de poses, on
voyait des dessinateurs qui jusque là n'étaient pas parvenu à finir leurs
productions ou encore qui commettaient des < erreurs r> quant aux
partis pris esthétiques de I'atelier, parvenir tout à coup à << réussir>
leurs dessins. Autre exemple. Dans les temps de dessin long, les
dessinateurs couvraient la surface du papier, ajoutant des valeurs
lumineuses (noirs, blanc) ou colorées ou recherchaient des effets de
matière qui, s'ajoutant aux traits constructifs préalables les effaçaient
ou les transformaient : il suffit d'ailleurs de visionner attentivement le
film de Clouzot, Le mystère Picasso, pour observer des processus de
recouvrement fort semblables. Dans ce cas, les dessinateurs les plus
qualifiés dessinaient alors plus rapidement que les dessinateurs moins
entraînés: << ils allaient plus loin > et produisaient plus. Là encore,
lorsque les temps de poses s'allongeaient, un plus grand nombre de
dessinateurs parvenaient à << finaliser >> leurs dessins - avec cette
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nuance, on I'a vu, qu'un autre type de distinction, par abandon, pou-
vait se produire lorsque les temps de poses s'allongeaient démesu-
rément (exemple : un an à la Villa Arson).
Si on s'appuie sur ces observations, on constate que le
<< gommage > (l'effacement, la contraction), c'est-à-dire, dans les ate-

liers de I'enquête, la suppression des signes ostensibles de la procé-


dure technique était une caractéristique de la maîtrise graphique. Parce
qu'il est une image, le dessin fini voile donc les circonstances de son
effectuation. Bien str, ces << gommages >> diffèrent selon les partis pris
esthétiques des dessinateurs, leur époque, le style dans lequel ils
inscrivent leurs actes, leur manière singulière : leurs régimes de créa-
tion. Ils peuvent concerner la technique instrumentale (les outils) dont
les traces les plus visibles seront alors effacées << pour ne pas faire
ouvrier >> aurait dit I'artiste du XVIII' siècle ou les formes construc-
tives (la mesure ou la géométrie) comme ce fut le cas dans la peinture
impressionniste. Ils peuvent concerner les valeurs lumineuses et se
faire au profit d'une expression schématique des formes, comme c'est
le cas, par exemple, dans les dessins de sculpteurs ou de designers ; ou
au profit de I'expression linéaire du modelé, comme ce fut le cas dans

t70
La technique < s'eface >

la Florence du XVI" siècle ou dans le style néoclassique de la fin du


XVIIF siècle. Ils diffèrent aussi selon les dessinateurs : Giacometti
accentuera I'aspect << construit >> de ses dessins alors que Flaxman ou,

bien plus tard, Picasso ou Matisse (pour des raisons toutes différentes)
privilégieront la ligne.
Toutefois, si dans les ateliers de I'enquête << I'effacement>'
des procédures mesurées et géométriques pouvait désigner le dessi-
nateur qualifié et installer ses æuvres dans <. l'évidence de la facilité >
et de la maltrise, elle en était aussi un des caractères les plus problé-
matiques. Ainsi, lors des séances de dessin rapide, ce qui distinguait à
coup str ce dessinateur qualifié, c'était la régularité et l'abondance de
sa production <<juste > par rapport au contexte esthétique de I'atelier.
Mais une fois finis, les dessins rapides n'exprimaient rien de la
qualification de leur auteur pour qui ne connaissait pas les conditions
de leur effectuation. Comme les << nus > de Picasso, ils pouvaient
paraltre maladroits et enfantins s'ils étaient extirpés de << I'Guvre >>

(comme série singulière) de leur auteur et du contexte de l'atelier


(séries localisées) déconnectés du << pacte iconique > qui en oriente
I'inærprétationa. Cette imprécision de l'évaluation technique, on la
retrouvait à I'issus des séances de dessin long. Ainsi, dans le cas d'un
dessin <. mesuré >>, le modèle disparu, il n'était plus possible de véri-
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fier si le dessinateur avait rigoureusement tenu compte de ses pro-
portions ; l'æuvrc prenant son autonomie, I'impression d'ensemble, la
<< cohérence > du dessin, primaient alors dans l'évaluation
- c'est bien
là, d'ailleurs, un des problèmes que rencontrent les historiens de I'art
lorsqu'ils analysent les æuvres du passé. Enfin, une observation fine
permettait de constater que les débutants ne montraient pas, eux non
plus, les signes de l'usage des règles de la construction graphique.
Comme les dessinateurs qualifiés, ils en resûaient, le plus souvent, à
I'inscription de formules idiosyncrasiques pour désigner les valeurs
lumineuses, les ombres, le modelé, I'anatomie, etc. - et c'est là un des
points d'achoppement de l'évaluation de leur qualité : la réussite
hasardeuse du débutant, du << narf > est-elle réellement une réussite ?
De quel type ?
Tout serait donc relatif ? Dans tous les cas, en effet, les
évaluateurs de l'enquête devaient observer le dessinateur au travail
(ses gestes et ses postures) et inscrire ses æuvres dans des séries pour

! J.-C. Passeron, lz raisonnement sociologique, << L'usage faible des images >, Paris,
Nathan, 1991, p. 257 -2æ.

r7l
Pascal VAtt-Er

apprécier son degré de maltrise technique. C'est toutefois négliger que


dans ces ateliers, à cause de la présence du modèle, les æuvres étaient
bien souvent comparées aux nus de I'histoire de l'art : dans les dis-
cours des enquêtés (<< ton truc, ça ressemble à Ingres >> ou << ça fait
penser à Bonnard >) et par des références à des souvenirs de visites de
musées ou à des reproductions photographiques, etc. Elles étaient
donc prises dans une histoire du << nu > en général et, ici, dans I'his-
toire des transformations d'une technique dite < classique >> qui struc-
turaient leur autonomie et organisaient leur réception localisée sur la
base de hiérarchies stylistiques socialement constituées. [,a maltrise
technique était donc une réalité que I'on pouvait objectiver dans les
ateliers de l'enquête, en observant les dessinateurs au travail ou en
comptant le nombre de dessins dits << réussis >> qu'ils avaient produits.
Mais parce que devant I'image nue il y a bien une distinction entre
<. voir >r et << faire >, selon les circonstances, la technique, et avec elle
sa maltrise, s'effaçait en partie devant I'autonomie (ici relative à
I'histoire du dessin, du << nu >) des æuvres graphiques : un peu comme
le travail de l'artisan << s'efface > denière le projet de l'artiste, comme
le manuel << s'efface > derrière I'intellectuel, comme le << métier >> s'ef-
face derrière << I'inspiration >, selon les circonstances sociales de leur
apparition. C'est là, je crois, la raison pour laquelle, le critère tech-
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nique reste toujours ambigu dans ce qui fait la valeur d'un dessin.

CoNCLUSIoN

Bien évidemment, les remarques que j'ai pu faire sur les relations
entre les techniques graphiques et la valeur d'une æuvre n'épuisent
pas le sujet, parce qu'elles restent ici limitées à des dessins qui sont
produits, le plus souvent (mais pas exclusivement), dans des situations
d'apprentissage. C'était là le prix à payer pour cet article, voulant
m'en tenir à des points empiriquement vérifiables : les modalités
techniques et leurs usages, les séries, le dessin comme image. En
permettant de saisir le caractère hétérogène de la compétence d'un
dessinateur (à la fois adresse manuelle et perceptive, connaissance de
conventions et disponibilité interactionnelle) ainsi que la distinction
entre l'æuvre et la mise en Guvre, je pense que ces descriptions
permettent malgré tout de comprendre que I'ambigui'té de la relation
entre technique et valeur artistique est inscrite dans les modalités
même de son insertion pratique au sein de ces ensembles historique-

t72
Ia technQue < s'eface >

ment et sociologiquement constitués et hiérarchisés mais toujours


transformables que sont les Guvres. Évidemment, dans des cirôons-
tances réceptives moins formalisées que ces ateliers, la valeur des
Guvres sera encore plus dépendante des conditions sociales de leur
apparition. Elle dépendra de leur histoire au sens large (celle de leurs
transformations formelles et << techniques >> : usure, restaurations ;
celle de ceux à qui elles ont appartenu, etc.) qui organisera les condi-
tions de leur réception différemment selon les contextes historiques et
sociaux. Mais on le remarquera, presque toujours, I'autonomie des
æuvres tend à voiler les modalités de leur effectuation au profit des
conditions de leur réception : dans le cas du dessin, le temps précédant
l'æuvre restant en quelque sorte de I'ordre du << mystérieux >, de
.. I'intime >. On devrait donc retenir que I'approche des << techniques >
de I'art, ici d'un art du dessin (mais on peut penser à d'autres), en
permettant Ia mise en perspective et la comparaison de régimes
créatifs en prise avec des æuvres différemment légitimes constitue
une entrée intéressante pour le chercheur qui s'intéresse à I'aspect
social des relations qui s'établissent entre << voir >> et << faire >.

BIBUoGRAPHIE
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