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{BnF Gallica

Méthode complète de
trompette moderne de
cornet à pistons et de bugle,
théorique et pratique

Source gaNica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France


{BnF Gallica
Franquin, Merri. Méthode complète de trompette moderne de
Icornet à pistons et de bugle, théorique et pratique. [1908].

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Professeur nu Conservatoire National de flusique et de Déclamation

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27, Boulevard des Italiens, 27
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S 1 Tous droits d'édition, de reproduction et de traduction reserves pour tous pays


1908

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France


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Professeur au Conservatoire National de flusique et de Déclamation

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THÉORIQUE ET PRATIQUE

P R IX N E T : 20 F R A N C S

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27, Boulevard des Italiens, 27
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Tous droits ci’edi lion, de reproduel ion et de traduction reserres pour tous pays
TABLE DES MATIERES

PARTIE THÉORIQUE
Papes l'atres
Plan de la Méthode................................................... Tonalités
9 des T r o m p e t t e s ............................. . . . 31
Age (pour commencer l’étude) . Tableau
12 des tonalités de la Trompette et du Cornet. 32
Tenue de l'instrument............................................................ 12Tableau des principales fig.d’instruments de cuivre aigus. 33
Attitude du corps.................................. . . . . 14 Etendue pratique de chacun des six types de Trompette . 4?
Embouchure.................................................................................. 14 Doigtés usuels et doigtés exceptionnels de la Trompette
Placement de l'embouchure sur les lèvres. . . . i3 ancienne, dite en f a .................................................... 43
Emission attaque et pose du son . . 16 Totalité des doigtés de- la Trompette en f a ....................... 44
A ig u ............................................................. . . 18 Totalité des doigtés de la Trompette moderne, du Cornet
Respiration. . . . . . . . 1 9 et du B u g l e ..................................................................... 44
Tension............................................................... . . . 20 Entretien de l'intérieur de l’instrument............................. 44
Etude....................................... . . . . . . 20 Théorie de la transposition.................................................... 43
Principes d’étude......................................................................... 20 Résumé des principes de la transposition des exercices. . 47
Résumé des exercices journaliers du Trompettiste . . 25 Des altérations accidentelles dans la transposition. 47
Sons filés............................................................................... Tableau de la transposition....................................................
25 49
Repos.................................................. . . . . . 26 Raisonnement sur le tableau précédent............................. 52
Quelques programmes d'étudequotidienne............................ 26 Table alphabétique des termes italiens usités en musique. 36
Du style.......................................................................................... 28 Tableau de l'étendue pratique de la Trompette à pistons
Staccato....................... . . . . . . . 28 en f a ...................................................................................... 57
Nuances.................................. . . ....................... 28 Effet des p i s t o n s ..................................................................... 57
Signes de nuances......................................................................... 29 Tableau des harmoniques de la Trompette moderne et du
Signes conventionnels indiquant la manière d'exécuter la C o r n e t .............................................. ....................... 58
notation écrite......................................................................... 3o Accord des coulisses............................................................... 59

PARTIE PRATIQUE
Rappel de syncopes. . ................................... . . 77
P R E M IÈ R E P A R T IE
Contretemps. . ................................... . . . . 77
Sons lilés.................................................................................... 63 Rythmes contraires. . . . . . . . . . 77
De la syncope . . . . . . . . . 63 Gammes chromatiques. . . . . . . . 78
Syncopes et contretemps........................................ . . 64 Etude du lié............................................................................... 81
Exercices pour les doigts....................................................... 63 Intervalles pour le jeu des lèvres............................................ 82
Sons liés....................... . . .................................. 66 Etude des doigtés difficiles................................... . . 83
Exercices de notes répétées en coup de langue simple. . 72 Détachés dans le son ou liés détachés.................................. 84
Etude des doubles croches en notes répétées....................... y3 Etude de l'émission des sons..................... . . . . 85
Arpèges...................................................................................... 74 Sons filés................................................. . . . . 87
Notes pointées suivies de brèves. . . ....................... 75 Récréations mélodiques . .............................................. 88
Paves
DEUXIÈME PARTIE Gammes mineures, 2 séries............................. 162
Gammes chromatiques liées, 4 séries . 168
Pages
Arpèges, 7 s é r i e s ......................................... 184
Gammes chromatiques liées. . . ....................... 97 208
Exercice de lecture . . . • • •
Ar pèges . . . ....................... . . 9 8 214
Exercices de vélocité et île doigtés. Triolets diaton ques
Sauts d'intervalles. . . . . . . 101 220
Triolets chromatiques l i é s .......................
Notes répétées et sauts d’intervalles....................................... 102 222
Etude des intervalles, 3 s é r i e s .......................
Etudes diverses........................................................................... i <>3 22S
Coup de langue composé, binaire et ternaire.
Etudes en sons tenus . . ...................... . . . 112 250
Exercices de légèreté.........................................
M o r c e a u x ..................................................... 2?9
T R O IS IÈ M E P A R T IE Résumé de l’étude du doigté ordinaire . 262
Doigtés e x c e p t io n n e ls ................................... 2Ô7
Préparation des lèvres. Etude de l'émission....................... 114 Trilles.................................................................... 272
Gammes d’entretien . . . . 119 Agréments.......................................................... 278
Préparation pour le sur-aigu . . ....................... 120 Exercices de précision et sauts d’intervalles . 286
Exercices d’assouplissement et d’épreuve. . . . . 120 Notes répétées..................................................... 289
Epreuve d’extension extrême de l'aigu.......................................... 121 Exercices de l é g è r e t é ................................... 293
Sons lilés........................................................................... . 122 Mélodies. . . ........................ • • 294
Exercice de sons tenus..................... . . . . . 123 Eludes diverses................................................... 300
Sons liés...............................................................................................124 Etudes sur les notes difficiles........................... 309
Etude du lié dans la v é l o c i t é ............................................... 1 3 1 Exercice de lecture. . 311
Liés pour la souplesse des lèvres . . . . . . . i 3p Morceaux et solos............................. 3 12
Gammes majeures, 3 sé ries............................................................ 140 Messe en si mineur. Bach.. . . . . 331

TABLE ALPHABETIQUE
Pages PARCS Parcs
A ccord oks c o u l i s s e s ............................ 3o E tudes sur i.es notes dipkicii.es . . • 309 R espiration. . • •# . . • 19
Agrém ents ................................................... 278 E xercices journaliers du trompet 1STK 23 R ythmes contraires'. 9 9 77
A rpèges . . . . . . 74, i>n, 184 E xercice de lecture . . •208, 31 « S ignes de nuances . • 9 . . . 28
C o n tretem ps ........................................64, // G ammes . . . . 78,97, 119 , 140, 162, 168 S ignes conventionnels . • • • • . 3o
Coup i>f. langue c o m p o s é ...................... 228 Harmoniques de la T rompette moderne S ons f i l é s .......................
• • 23, 63 122
Doigts (exercices pour les ) . . . . 65 et du C ornet ............................ 38 S ons liés . . • • . . . 66
Doigté ordinaire .résumé de l ’ f.tude du 262 I ntervalles notes répétées i:r s.u rs d' 102 S ons tenus exercice de 9 • • 123
Doigtés exceptionnels .......................43, 207 L iés ou coulés sons . . . . • • 6 6 (études en . • . 1 12
Doigtés, V é l o c i t é .................................. 214 L égèreté (exercices de) 226, 293 S taccato . . . . 28
Dktaciiés dans lk son ou liés détachés. 84 Mé l o d i e s ....................................... . . 294 S yncopes ...................... • • 63, 77
E mbouchure .............................................. «4 Messe en s i mineur B ach . • • 331 1KRMKS ITALIENS USITÉS KN MUSIQUE . 56
E mission des sons............................ ni. 83 Morceaux et s o l o s ...................... 2 3«., 3l 2 T onalités de la trompette KN FRANÇAIS
E nTRKTIKN DK l/lNSTIU'MKNT . . . . 44 Notes pointées suivies de brèves . . 7>

ET EN ALLEMAND . . • • • • 32
E tendue pratique de chacun des six N uances............................................. 28 T ransposition théorie de la • • 43
TYPES DK TROMPETTE............................ 43 P récision et sauts d'intervalles . 286 Trilles ............................. -/ -
E tudes d iv erses .......................20, i<>5 3oo P réparation des lèvres • . 114 T riolets chromatiques liés t • 2 20
E tudes de sons tenus . . . 112, 123 R écréations mélodiques . . • 88 T rompette en f a . 9 • • • 43
E tude quotidienne programmes d' . 26 R épétées (notes). . . 72, 73, 102, 289T 9
Méthode complète de Trompette Moderne
de

Cornet à Pistons et de Bugle

Le principe adopté dans cette méthode consiste à réunir les divers genres d'exercices par séries complètes
et graduées, au lieu de les disséminer par petites doses dans des groupes variés représentant chacun une séance
d'étude quotidienne.
Le but de ce classement est d'obliger les élèves, pendant tout le cours de leurs études, à s’ observer et à
chercher eux-mèmes, ou avec le concours de leur professeur, quels sont leurs points les plus faibles en mécanisme
pour y porter une part plus importante de leurs efforts; de doser, pour ainsi dire, chaque genre d’exercices. Ils peu­
vent ainsi, en contrôlant les résultats obtenus, varier le programme d’études quotidiennes selon les circonstances.
D’autre part, nous avons pensé qu’il était insuffisant de donner, dans une méthode, des exercices et des
études, si on n’y joint pas les conseils dictés par l'expérience sur la façon de les exécuter, sur les principes d’étude
nécessaires au progrès du mécanisme et du style. A notre avis, une méthode sans ou avec peu de conseils serait une
méthode incomplète. Ce serait dire aux élèves : voici de la musique, débrouillez-vous comme vous pourrez pour
l’exécuter. Un tel ouvrage ne serait rien de plus qu'un recueil.
On a dit, et c’est relativement vrai, qu'en général on ne lit guère les textes; mais un auteur ne doit pas
limiter son devoir et son zèle à la satisfaction trop peu intéressante et trop peu artistique des élèves sans ambition
et destinés à n'ètre jamais que des souffleurs, comme on dit vulgairement. Une méthode doit avoir pour but de
suppléer, dans la mesure du possible, à l'absence d’un professeur chez ceux qui, pour une cause ou pour une autre,
en sont privés.
Knfïn la division et le classement des divers genres d'exercices que nous avons adoptés nous font une
obligation d’indiquer, d'une manière générale, le programme d’étude quotidienne, afin que les élèves ayant un point
d'appui, puissent user de leur propre initiative pour le plus ou le moins de chaque exercice, selon leurs aptitudes.
Nous avons cru devoir donner le plus grand développement possible à l’étude du mécanisme, car si le style
varie selon le goût de chaque artiste, de chaque peuple, selon la nature des instruments eux-mêmes et aussi selon
l'époque, il n’en est pas de meme du mécanisme: celui-ci est universel et également apprécié de tous. Il peut être
plus ou moins en honneur, mais sa faveur est de toutes les époques et de toutes les nations. De plus, sa parfaite
possession est indispensable pour mettre en relief toute la valeur artistique de l'instrumentiste.
Par l'usage de la transposition que tout trompettiste ou cornettiste est tenu de connaître et de pratiquer,
nous avons pu indiquer tous les genres de difficultés dans tous les dessins possibles et dans tous les tons. Par ce
2
IO

moyen, en procédant mécaniquement et progressivement, tout en abrégeant la matière, nous habituons l'élève à
transposer dans tous les tons, avec n'importe quel instrument en main, trompette moderne ou ancienne, ou cornet
à pistons.
Néanmoins, afin que ceux pour qui la transposition serait un travail trop long ou trop pénible, puissent
également faire un usage utile de cette méthode, nous avons eu soin, dans les exercices et études, de passer en revue
à tour de rôle toutes les tonalités, sans avoir recours à la transposition. L'usage de la transposition sera utile surtout
aux élèves qui se destinent à faire leur carrière d'instrumentistes professionnels d'orchestre et à devenir professeurs
eux-mèmes.
Chacun a des dispositions particulières pour tel ou tel genre de difficultés et se trouve moins bien doué pour
d'autres. Les exercices de cette dernière catégorie ayant besoin de plus de développement et d une insistance plus
grande, la variété offerte par la transposition facilitera ce supplément d'étude en évitant l’ennui de la monotonie.
Il est insuffisant aussi déconseiller aux élèves de suivre une marche progressive dans le choix des études.
Nous croyons devoir leur indiquer surtout une progression prudente et raisonnée dans le tra va il quotidien, car de
cette sage progression dépend en grande partie le succès.
Ln effet, un élève qui n'est pas guidé, après avoir fait quelques notes en guise de prélude, ie plus souvent dans
l'aigu, ce qui constitue déjà un effort non préparé et par conséquent préjudiciable, s'attaque tout de suite aux plus
grandes difficultés. Aussi, il arrive généralement que les lèvres se brisent dès le début, perdent leur souplesse et
leur action dans la formation des sons. Après cela, l'élève ne joue plus, tout le reste de la journée, que par la force
des poumons, les lèvres étant, pour ainsi dire, paralysées dès les premiers efforts non préparés.
Il ne suffit pas non plus de donner aux élèves de la musique à jouer pour se fatiguer, mais chaque note doit
être donnée à exécuter en vue de contribuera un progrès ou à une amélioration, soit du mécanisme, soit du style,
car la dépense physique est trop considérable pour la gaspiller. 1011e ne doit être em ployée que dans un but
déterminé et raisonné.
Selon nous, le programme d’étude quotidienne doit être ordinairement le suivant :
i° Préparation (émissions de sons pp.)
2° — (émissions de sons f . ) i
3° Sons filés.
Les autres exercices principaux sont : les gammes, les arpèges, les sons liés, les coups de langue (articulations)
simple et composés, l'étude des doigtés difficiles et de la vélocité, les morceaux ou études, les trilles, les agréments
et les mélodies.
Dans l'étude quotidienne, à part les trois premiers genres d’exercices qui doivent être faits tous les jours
sans exception, on passera en revue tous les autres, si le temps et la force de résistance le permettent, et chacun
d'eux jusqu’à ce que l’on ait obtenu une amélioration.
Les exercices qui font parcourir toute l'étendue extrême de l'instrument pourront être travaillés, soit avec le
ton de si b, ou même le ton de la par les élèves dont les lèvres ne seraient pas encore assez fortes.
Quant à l'extrêm e g ra v e , il n’offre aucun inconvénient pour personne et il ne peut, avec l'alternance de l'aigu,
que contribuer à acquérir la souplesse des lèvres et à s'habituer à diminuer, de plus en plus, la pression de l'em ­
bouchure sur elles, ce qui doit être un des principaux buts de l’étude.
Tous les exercices sont écrits, en principe, pour la trompette ou le cornet en ut, bien qu'ils puissent être
travaillés avec le même profit avec les tons moins aigus de si b et la, surtout les exercices qui ont pour but la
dextérité et la souplesse des doigts ou de la langue. Quant à ceux qui visent à fortifier les lèvres, il est préférable
de les travailler généralement avec le ton d'ut dès que Ton a atteint un degré de force suffisant.

il Si Ion éprouve une résistance pour les émissions/., y procéder par dc^rcN progressifs.
11

L ’élève devra toujours se fixer, ou se faire fixer par son professeur, une limite de l’étendue dans l'aigu (i),
sans quoi il serait tenté de faire des cfiorts de lèvres disproportionnés avec leurs aptitudes et compromettrait ainsi
ses progrès. Même alors que la limite est fixée, il ne doit l’atteindre qu'à la condition que l'état de ses lèvres
lui permette de le faire sans exercer sur elles une pression de l’embouchure. De même que lorsqu'une dispo­
sition exceptionnellement favorable l’y engage, il peut dépasser occasionnellement cette limite.

Pour servir de base à cet effet, nous divisons l'étendue pratique totale en cinq parties. La première qui va

de ^j| la deuxième de fc JÉ=|, la troisième de /* !, quatrième de £ / a, et la cinquième


«s'*

de . Les notes au-dessus du contre ut sont déclassées comme étant du domaine de l’acrobatie.
•j

Mais dans nos exercices destinés à être transposés, n’ayant plus à nous occuper des i re et 2e parties, nous
désignons les trois autres parties par les numéros i, 2 , 3 placés au-dessus de chaque clé transpositrice. Le n° 1
indique sol (au-dessus de la portée] comme étant la note la plus élevée dans le résultat de la transposition ; le n°2 le si b
et le n° 3 au-dessus de si b. On sera ainsi fixé au premier coup d’œil sur l’étendue dans l’aigu de chaque transposition.
Au sujet du système de la transposition que nous avons cru devoir utiliser et qui est détaillé plus loin, nous
supposons les diverses tonalités de la trompette et nous indiquons les clés nécessaires à chaque transposition avec
la première note de l’exercice écrit, suivie immédiatement de la clé de sol qui précise, par la note qui la suit, le
registre exact appliqué à la transposition.

Ex. : Exercice écrit : 1 transp. : j signifie que ut première note de l’exercice écrit devient

le t if.r et non pas


•M9

L ’ordre adopté dans l’emploi des clés est basé sur la supposition que l’on voudrait les étudier toutes, sans
exception.

A cet effet, il est procédé, soit par progression ascendante, c’est-à-dire par quintes supérieures ou quartes
inférieures ; soit par progression descendante, c'est-à-dire par quintes inférieures ou quartes supérieures ;
en d ’autres termes, par progression en dièses ou en bémols, en exceptant toutefois les tons et les clés qui
feraient excéder, soit en haut, soit en bas, l’étendue pratique de l'instrument transpositcur, en l’espèce, la trompette
en ut ou le cornet. A part de très rares exceptions, exercices et transpositions ne dépassent pas Yut au-dessus
de la portée. Ce système est un moyen de varier les registres de l'exécution, condition favorable à la souplesse
des lèvres, à leur résistance et au progrès.
Pour l’étude de la trompette en fa ou en m i b on transposera les exercices. On supposera qu'ils sont écrits
pour le cornet en si b si on a en mains la trompette en fa\ ou qu'ils sont écrits pour la trompette en la b si on a la
trompette en m i b.
De toutes façons on jouera en clé d'ut 2e ligne et on ajoutera un b à la clef ou on supprimera un s. Les
altérations accidentelles ne varieront que devant le si, quelle que soit l’armure; elles baisseront d ’un demi ton, quel
que soit le signe placé devant cette note.

h , I.’échelle des son* de la Trompette et du Cornet navant pas de limite précise dans l'aigu, il convient de s'en tixer une a soi-même qui ne necessite qu'une somme
d'efforts raisonnable. On cherche a étendre de plus en plus cette limite progressivement et méthodiquement jusqu'aux notes les plus aigué* consacrées par l'usage.
I2

AGE ( pour commencer l’étude ).

Il n'y a pas de limite précise au sujet de l'âge auquel on peut entreprendre l’étude de la Trom pette et du
Cornet. Le seul guide à cet égard est la force physique du sujet qui doit d ’abord être suffisante pour tirer des
sons de ces instruments. La seule règle à observer, quant à la durée et à l’extension de l’étude ainsi qu'aux efforts
à y porter, c'est d'éviter le surmenage, danger dont la nature a le soin de vous prévenir avant qu'il ait eu le temps
de sévir sérieusement, pour peu que l'on y porte de surveillance.
Cependant, il est préférable de ne pas attendre plus tard que l’âge de i 5 ans pour la commencer. Ceux qui
ont étudié, auparavant, un autre instrument, pourraient encore réussir, dans l'étude de la Trom pette, lors môme
qu'ils la commenceraient à l'âge de 3o ans. Passé cet âge, la réussite deviendrait de plus en plus aléatoire.
En guise d’étude préparatoire de la Trom pette, on peut, dans l’âge tendre, commencer par étudier le
Cornet à pistons dont le jeu exige moins de force physique, surtout avec le ton de la. Mais à cet âge, les séances
d'étude doivent être tics courtes et divisées elles-mêmes par des repos très fréquents.

TENUE DE L ’INSTKUM KNT

La manière de tenir l'instrument dépend un peu de sa forme, de la conformation de la bouche de


l’élève et de la form e de sa main. On ne peut donc en donner une définition absolue, mais seulement quelques
principes pour servir de guide.
Le premier de ces principes est de choisir le
moyen qui met l’instrument le plus solidement en main.
Cela a une importance considérable pour exécuter les
passages périlleux et éviter autant que possible les
dangers de couacs. Sa fixité solide dans la main gauche
permet d’appuyer moins fortement l'embouchure sur
les lèvres, but auquel doit toujours tendre l’étude. Il ne
faut pas s'inquiéter de l'influence que la tenue peut
avoir sur les vibrations du son, cette influence n'existe
pas.
La pose des doigts sur les pistons doit être basée
sur les mêmes principes.
La position la plus naturelle et la plus souple
est la meilleure.
Eviter d ’appuyer du bout des doigts sur les
pistons comme si l'on jouait du piano. La dernière
jointure de l'index doit atteindre environ le tiers de la
surface du bouton du piston i. Toute contraction des
doigts ou de la main ne peut être que nuisible à la
souplesse des mouvements. Pendant le fonctionnement
des doigts, la main doit avoir l’attitude du repos absolu.
Au sujet de la direction plus ou moins horizontale de l’instrument, on doit, comme dans la plupart des
questions, prendre conseil de la nature. Les différentes conformations de la bouche imposent chacune des
_ ______________ ______________________________________________________________________

13

modifications à cette direction. Une bouche de forme ordinaire ne permet pas la direction purement horizontale,
mais contraint, si Ion ne veut pas perdre une partie de ses moyens, à incliner légèrement l'instrument vers la
terre. Cette position est, du reste, la plus souple et la plus élégante. Les artistes qui sont obligés de donner à
l’ instrument la direction exactement horizontale il en est même qui le dirigent obliquement vers le ciel' ont une
bouche d’une conformation exceptionnelle qui ne les empêche pas, du reste, d’avoir du talent.

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1 !a Tro®petteIC
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formation de hk:
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ide.
principes est itz
t ie plus soldeur: :
isidcrable pocraii
er autant cptp *
é solide dans b n :. Il y a aussi les conformations exceptionnelles en sens inverse.
'ortement retnbwr Ces dernières nécessitent une direction tout à fait oblique vers la terre, sinon la mâchoire inférieure serait
oujours tendre Itft forcément tendue en avant. Cette tension pourrait se soutenir un moment, mais la fatigue hâtive qui en résulterait

ntluence que b ~ : finirait par compromettre gravement l’exécution.


Dans tous les cas, cette considération ne
son. cette t r i e ­
concerne que les artistes jouant sur la scène, en
vue du public. A l’orchestre, on ne doit consulter
ur les piston;
que l'intérêt de l’exécution au point de vue exclu­
sif de l'oreille et de sa propre sécurité à l’endroit
naturelle et b P des accidents.
La direction du pavillon plus à droite ou à
gauche ou en face, n’est pas, non plus, une question
indifférente. La sonorité est plus claire ou plus
sourde, plus ample ou plus maigre, agréable ou
non à l'oreille de l’exécutant lui-même, selon la
direction adoptée.
La plus légère modification peut donner
l’impression d’un changement de sonorité, d'où des conséquences heureuses ou malheureuses.
Une sonorité d’apparence défectueuse, résultant d’une direction défavorable de l’instrument, peut donner
«4

à l’artiste de l’imprécision dans les émissions et l'exposer aux accidents. Cette apparence est quelquefois trompeuse
et l'effet produit sur les auditeurs est tout différent. M algré cela, cette question est assez, importante pour qu ’un
artiste soucieux de sa responsabilité n’en néglige pas l'étude.

ATTITU D E DU CORPS

Comme celle de la main et des doigts et comme la direction de l’instrument, l’attitude du corps, en jouant,
doit être naturelle, sans raideur ni affectation.
Sur l’estrade, elle doit être aussi éloignée de l’au­
dace que de la timidité. L a première pourrait dis­
poser le public défavorablement, tout au moins les
artistes auditeurs, et la seconde lui donner une
preconception désavantageuse. D'autre part, une
attitude trop audacieuse a l’inconvénient de mettre
la poitrine à découvert, ce qui est une cause de fai­
blesse dans l’action de la propulsion de l'air. Les
coudes ne doivent être ni serrés au corps ni écartés.
A l'orchestre, l'attitude du corps ne doit
être basée que sur l’aisance, la commodité et l’ in ­
térêt de l'exécution. Com m e dans toutes les ques­
tions concernant les fonctions physiques, on ne
doit prendre conseil que de la nature et choisir
soi-même, sans se laisser influencer par les opi­
nions d ’autrui, l’attitude que l'on juge la plus
favorable à la force et à l’exécution, n'ayant ici,
contrairement à ce qui a lieu sur l’estrade, qu'à
satisfaire l'oreille.

E M BO U C H U R E

Choisir dès le début une bonne embouchure en rapport avec le caractère de l’ instrument auquel elle doit
s'adapter : Trom pette, Cornet ou Bugle. Ces trois embouchures sont semblables quant à la largeur du bassin et
des bords, mais elles diffèrent sensiblement p a rla forme du bassin et sa profondeur. L'embouchure du Bugle est la
plus profonde, elle a généralement la forme conique approchante de celle du Cor. moins profonde, et le grain i
moins éloigné des bords. L'embouchure du ( ’. om et doit être ovoïde et celle de la I rompette curviligne. 1outes ces
embouchures depuis le Bugle jusqu’à la Trom pette en ut moderne, en passant parles Trompettes anciennes, sont de
moins en moins profondes.
La Trom pette en rc moderne, quand elle est em ployée aux œuvres de l'époque de Bach et de Haëndel. peut
avoir une embouchure encore moins profonde et moins creusée.
On peut revenir plus tard sur le choix prim itif et en faire un autre si 1expérience en démontre 1 utilité.
Cependant on ne doit pas abuser du changement et ne pas se presser d’accuser l’embouchure ou 1 instrument si on
se trouve momentanément dans de mauvaises dispositions de lèvres.
En général, l’embouchure à bassin relativement large est préférable, parce que les lèvres ont plus de facilité

i) On appelle f;rain l'endroit précis où la perce de l’cmbouchurc est le plus étroite.


i 5
W w*
“ lmPorta„.t pour leurs mouvements et que les sons qui en résultent sont meilleurs. Cette forme n’est pas défavorable pour
jouer dans l’aigu, comme on le croit souvent à tort.
Pour toutes ces embouchures la largeur du bassin doit
varier entre la pièce de o fr. 5o française et la pièce de 10 francs
française pénétrant et couvrant exactement l’orifice. Pour la
Trompette, l’embouchure à bassin évasé et peu profond avec le
'S 'ailie»7 Si ^ grain un peu retardé et assez gros. Le peu de profondeur favorise
lrea“S» % ' l’aigu, l’évasement intérieur lui donne la plénitude et le gra s;
La Première;,.-^ l’ampleur du grain concourt aussi à faciliter ces qualités et
>lemtn U w ,H ;. diminue les dangers de couacs; elle est indispensable à une
‘ Sec°mie I;: ; embouchure peu profonde. Dans tous les cas où une confor­
D'a«ri:,‘ mation exceptionnelle de la bouche ou des lèvres exigerait une
3 1 inconvenicr: v. modification à ces principes, se rappeler que toute modification
e qui c.<! aaeciîv; à un ou à plusieurs des facteurs composant l’embouchure doit
a propulsion ce .• entraîner obligatoirement une modification en sens inverse à
serrésaucwp*: : un ou à plusieurs des autres facteurs; en d’autres termes, aug­
ttitude du coipi • menter dans l’un si on diminue dans l’autre et vice-versa.

>ce. la comr.:: • Les embouchures à bassin conique donnent les sons voilés
et doux. Les embouchures à bassin plat ou curviligne donnent
»me dans te 3 :
la clarté et l’éclat.
ictions physiq::-,
e de la naterer : Les émissions pp se font plus facilement par les embouchures
r influencer [a* coniques, mais elles exigent plus de force pour obtenir la puissance.

e que l’on je?:. Avoir soin de tenir l’intérieur de l’embouchure en état de propreté, le limon qui s’y forme assourdit le son et
rend les émissions plus fatigantes.
1 I exw siw . :r *
1 lieu sur fer«:
P LAC KM ENT DE L ’EMBOUCHURE SUR LES LÈVRES

11 n’y a pas de règle précise sur la place


que doit occuper l’embouchure sur les lèvres.
Arban préfère les 2/3 sur la lèvre inférieure et
trument auqoîi
Forestier 2/3 sur la lèvre supérieure. Tous deux
1 la largeur admettent les exceptions. A notre avis, la position
x»uchure dépend de la conformation de la bouche et de la
profonde, et le « * denture. Cependant, à défaut d’ indication évidente
te curviligne-1- de la nature, la position sur le milieu horizontal
jettes an cien ; et 2/3 sur la lèvre inférieure nous paraît pré­
férable. Dans tous les cas l’embouchure doit
ach et b avoir son point d’appui principal sur l’une ou
l’autre des deux lèvres afin que Tune ou l’autre
e en démoctre i- conserve sa liberté de mouvements pour obteni,-
les sons graves et aigus alternativement sans dé-
re oufi«#"“1’
placement de l’embouchure, car il ne faut pas l’ou­
blier, la même position doit sullire pour produire
ivres ont P*4* tous les sons de l’étendue pratique de l’instrument.
1«»

ÉMISSION
ATTAQ U E ET POSE DU SON

ATTAQUE

L e mot attaque signifie une émission brusque, violente et dure, tandis que la pose du son est l'émission
moelleuse et douce ou chantante. Chacune de ces deux sortes d émissions comporte des modifications qui les font
passer de l'une à l’autre sans transition. Par cette variété, les artistes ont toute latitude pour exprim er leur sentiment.
Ce mot d'attaque et l'abus qu'on en fait fausse le goût des élèves. Quand on a dit de quelqu'un : i l a une
bonne attaque, on croit en avoir fait le plus bel élo ge. Cette erreur est cause que les élèves s'appliquent, dès le
début de leurs études, à produire les sons avec dureté et violence, défaut dont ils ont bien de la peine ensuite à se
corriger. On a tellement abuse autrefois des sons pousses doua doua, cette émission s'est attirée de telles et si justes
critiques que 1’ on est tombé dans l'excès contraire. Pour éviter de prononcer on a
fait attaquer toutes les notes par des if„ . 11 est plus logique, selon nous, de produire les sons le plus
simplement possible, sans les augmenter ni les diminuer et d’en varier néanmoins les nuances. L ’exercice des sons
filés, comme il est dit ailleurs, suffit pour s’habituer au crescendo et au decrescendo.
L'attaque, telle qu’on la comprend généralement, est l’émission la plus facile, ou du moins celle qui demande
le moins de culture.
L ’ancien préjugé contre la Trom pette au point de vue de la phrase chantante n’avait pas d'autre cause que
cet abus que nous croyons devoir signaler.
L ’attaque brutale et violente n’a besoin que d’ un peu de pratique. C'est ainsi que dans les exercices
d ’émissions des sons, nous plaçons l’attaque après la pose. Un peu d ’exercice d’attaque est alors nécessaire pour
rétablir l’équilibre si l’on peut s'exprimer ainsi . Les lèvres s’étant resserrées pendant l’exercice pp manqueraient
de souplesse pour le développement du son et pour la sûreté dans les attaques f f sans cette précaution. On procède
alors à l’attaque par des poses de son en crescendo de fo r c e jusqu'à l’attaque violente que l’on abandonne aussitôt
que le but est atteint, c ’est-à-dire dès que l’attaque est pleine, ample, brillante, précise et sure dans les trois
registres : grave, médium et aigu, mais principalement sur les notes if e g L H

POSE DU SON

Bien autre chose est la pose du son, et il ne faut pas entendre seulement par ce mot l’émission des sons pp :
la pose du son se pratique dans toutes les nuances et elle n'est le produit que de l’étude. Pour poser le son il n'est
pas nécessaire de placer d’avance la langue contre les lèvres, il suffit qu’elle prenne contact avec elles pour assurer
la netteté du départ du son. Toucher mais non appuyer, encore moins stationner, cela donnerait de la raideur, de
l’hésitation et nuirait à la pureté du son.
Tou t le monde peut remarquer, lorsque l’émission du son n’est pas nette, que le son se produit un peu après
l'action de la langue et qu’on n'entend au début que le bruit du souffle suivi de près par celui du son. Ce n’est donc
pas l’action de la langue qui produit le son, mais bien le souttle. On comprend dès lors que la langue n'a pas
toujours besoin d'attaquer violemment et qu elle doit aussi pouvoir poser les sons d'une façon moelleuse, même
dans le f o r t e si ce f o r t e a un caractère chantant qui le réclame.
Dans le cas où l’on ne possède pas naturellement l'attaque violente et dure, ce genre d’émission s'obtient plus
sûrement et plus brillamment en étudiant auparavant la pose du son.
L'étude de la pose du son est indispensable pour acquérir la souplesse et la facilité dans l'exécution et pour
pouvoir jouer longtemps avec le minimum de fatigue des lèvres.
'7

On doit veiller avec soin, dès le début des études, à ce que le souffle ne fasse pas gonfler les joues ni les
lèvres; ce défaut, quand il est contracté, est quelquefois difficile à corriger. Il amoindrit l'action des lèvres et rend
nécessaire un appui plus fort sur elles.
Outre qu’il nous est impossible de définir avec exactitude tous les mouvements que la nature opère
instinctivement dans l’action de l'émission des sons, nous croyons inutile d'y appeler l’attention. O r, tout ce qui
est inutile est nuisible. Le plus sage et le plus court, à notre avis, est de viser au but et de laisser la nature se
charger des moyens qu’elle trouve plus sûrement que nous ne le ferions nous-mêmes. Une préoccupation de ce
genre ne peut que donner de la raideur dans les émissions et exposer l’élève à employer des moyens défectueux.
Mais il y a toujours à craindre que des influences extérieures causent une fausse compréhension des lois de la
nature. Ce n’est que dans le but de prévenir ces influences possibles que nous croyons devoir donner, plutôt que des
conseils, une définition de l’émission des sons.
Cette définition n’est pas autre chose qu'une simple constatation.
Nous divisons l’action préparatoire de l'émission en trois mouvements :
/cr Mouvement. — Placement de l’embouchure sur les lèvres fermées et dans l’attitude du repos absolu.
•jc Mouvement. — Recul des lèvres pour prendre position et ne laisser dans l’intérieur de l’embouchure, au
moyen de son contact avec elles, que la fraction nécessaire à leur tension facultative et à leur action. L ’instinct est
le meilleur guide à cet effet. L ’abondance de cette fraction, tant qu’elle n’est pas excessive, a une influence consi­
dérablement avantageuse sur la souplesse, la résistance et la facilité à atteindre l'aigu.
3e Mouvement. — Tension de tous les muscles en avant, dans la direction de l'embouchure, au moment de
l'émission du son (i). L e tout sans raideur.
C'est ce troisième mouvement qui, amenant les muscles sur l'embouchure, fait opérer l’appui des lèvres sur
elle, au lieu que ce soit l'embouchure qui appuie sur les lèvres. Ce moyen permet d’obtenir des sons gras et d’en
développer l’ampleur.
Au sujet du i fr mouvement, voir Placement de l'embouchure.
Au sujet du 2e, nous ferons remarquer que la tension des lèvres dans le sens des coins, aurait pour
résultat de produire des sons maigres, secs et d’affaiblir la résistance des lèvres à leur point d'appui sur les
bords de l'embouchure. Leur recul apparent n'est que le moyen indispensable à leur tension en avant, tout
comme le bras se ramasse avant de fournir un effort.
La preuve de cette action est que, plus les sons à obtenir sont aigus plus les lèvres se concentrent visiblement
dans la direction de l’embouchure. O r, il est indispensable qu’une position unique de l'embouchure et des lèvres
permette, à la fois, toute l'étendue. Ce second mouvement est donc le plus important, en ce que c’est de lui que
dépend la faculté de parcourir, à volonté, le grave et l’aigu, et, par cela même, d’avoir de beaux sons, purs
et souples.
11 n’est pas nécessaire, pour émettre les sons, que la langue se place d’avance contre les dents; une telle
préoccupation ne pourrait que donner de l’hésitation ou du bégaiement. Il suffit que la langue prenne contact au
moment même de l ’émission et de la façon la plus naturelle. Mais le plus sage c ’est de ne pas même y penser et de
n’avoir en vue que le résultat à obtenir.
Nous croyons devoir, ici, réparer une erreur trop répandue et nuisible à ceux qui étudient un instrument de
cuivre. Cette erreur consiste à croire que les différents degrés de l’échelle des sons s’obtiennent par une plus ou
moins grande pression de l’embouchure sur les lèvres.
S’il en était ainsi, comment pourrait-on concevoir qu'on ait pu jouer de l'ancienne Trompette Chromatique,
celle où le même doigté peut produire, outre la note voulue, toutes les notes diatoniques immédiatement voisines,

!• Tension relative selon le degré des sons à obtenir.


3
.N

s'il avait fallu donner pour chacune d ’elles un degré de pression différent ? C ’aurait été, dans certains cas, un mou­
vement de va et vient de la main gauche qui aurait ressemblé, toutes proportions gardées, au maniement d’ une
coulisse. Ces chocs fréquemment répétés sur les lèvres, quand les notes sont rapides et arpégées, auraient tôt fait
de les meurtrir et de leur faire perdre toute souplesse et toute action à la formation des sons. Les lèvres joueraient,
dans ce cas, un rôle passif et se trouveraient constamment entre l'enclume et le marteau. Ce ne serait plus leur
force et leur souplesse qui assureraient la supériorité à jouer dans l’aigu, mais la force du poignet. On devine ce
que deviendraient alors les lèvres en jouant, par exem ple, la Messe en si mineur de Bach qui comporte sept contre
ré (m i pour l'oreille' ; y3 contr'///) (ré pour l'oreille; ; 1 13 si 5 (note réelle ut s , etc., etc. ..
Et puis, enfin, comment concilier ces deux principes qui s’excluent si complètement? Am incir, d'une
part (tirer les coins de la bouche; et, d'autre part, presser davantage l’embouchure sur les lèvres pour leur donner
plus de force dans l'émission des sons aigus ? Cela reviendrait à dire qu'il faut affaiblir en même temps que
fortifier.
Cette définition imprécise est cause que beaucoup d’élèves s’appliquent dès le début de leurs études à amincir
leurs lèvres en écartant les coins avant même d’avoir posé l’embouchure. Les lèvres étant paralysées par cette
tension à contre-sens ne peuvent agir et, dès lors, ce n'est que par la force du souille et celle du poignet que se font
les émissions.
L e resserrement des lèvres et leur tension en avant dans le sens de l'embouchure, s’augmentent en raison
directe du degré d’élévation des sons et de leurs nuances, mais non de la pression de l'embouchure.
L ’expulsion de l'air étant plus serrée et plus violente pour l'aigu que pour le grave, les lèvres qui le dirigent
exigent un point d ’appui plus résistant pour empêcher la fuite du souille au dehors. Ce doit être là la seule fonction
de la main gauche de maintenir à l’instrument une résistance minimum de soutien suffisante comme point d'appui
représenté par l'em bouchure; ce qui signifie que lorsqu'il y a pression inévitable, elle s’exerce par les lèvres sur
l'embouchure au lieu que ce soit par l'embouchure sur les lèvres, ce qui est tout à fait différent.
L ’étude bien dirigée de l’instrument consiste principalement à donner aux lèvres la force et la souplesse,
dans le but d'atténuer de plus en plus le degré de leur appui sur les bords de l'embouchure.
Beaucoup de gens croient, à tort, que le jeu des instruments de cuivre est nuisible à la santé des constitutions
faibles. C'est là une erreur que l'expérience démontre tous les jours par de nombreux exemples, car bien des jeunes
gens d’apparence chétive ont vu leur tempérament se fortifier par la pratique d'un de ces instruments, tandis
que l’effet contraire n'a jamais été constaté.
Comme en toutes choses, le surmenage peut, avec le concours d'une circonstance malheureuse, contribuer
à altérer la santé ou à causer des accidents, mais cette conséquence est commune à tous les genres d'exercices.

A IG U

Pour obtenir, par l'étude, le registre aigu de la Trom pette, il est indispensable de procéder par progression au
lieu de céder à la tentation de faire sortir les notes les plus élevées, sans préparation, condition qu’il est très difficile
d'observer. L ’ inobservation de ce principe est cause, bien souvent, que l’on ne fait aucun progrès dans cette voie.
Il faut donc commencer par faire une note facile en cherchant à la rendre souple, ronde, grasse et pure (K tu de des
émissions]. Tan t que ce résultat n’est pas obtenu, il est inutile et nuisible de chercher à monter plus haut, à
quelque degré que soit cette note. On procède ainsi, toujours en cultivant la qualité du son, jusqu'à l'aigu que l’on
désire raisonnablement atteindre. a „
L'em ploi des pistons, allongeant le tuyau effectif, facilite les émissions dans le sur-aigu. Ex. : ^ ....... -|g
Ces notes exigent un peu moins de force, faites avec ce doigté, qu’avec le doigté ordinaire, w 5 .! 5 i i î !
parce que le prem ier allonge le tuyau d'action et diminue proportionnellement la résistance de l'air extérieur.
'9

N e pas suivre le conseil de ceux qui disent que, pour obtenir la facilité d émission dans l ’aigu, il faut
travailler spécialement le grave. Le grave assouplit les lèvres, mais ne leur donne pas de force. Le meilleur moyen
d'avoir l’aigu, c’est d’étudier tour à tour tous les registres, en mettant moins d’ insistance dans le registre grave
parce qu’il est moins difficile.
A cette condition, le grave est utile à l’aigu et l’aigu au grave, parce qu’il n’y a pas de vraie force sans la
souplesse et pas de vraie souplesse sans la force.

R ES P I - R A T I O N

Expliquer tous les mouvements des organes qui concourent à la respiration serait une tache superflue ici.
Une preuve entr’autres, qu’une telle explication serait inutile, c’est que les professeurs qui en ont parlé, chanteurs
et instrumentistes sont, en général, en complet désaccord entr’eux.
dt l{®s ta !*
Nous ne prendrons parti ni pour les uns ni pour les autres, mais, nous basant sur notre expérience personnelle,
'“ ‘ pmjfejt
nous dirons que dans l'action de respirer nous ne pensons qu’au but sans nous occuper des moyens, de même
qu’au sujet des mouvements de la langue dans les émissions.
Nous respirons à fond sans nous soucier si l’air que nous aspirons va dans les poumons ou clans le diaphragme.
saugmer.er.t:
11 nous suffit d'en emmagasiner la plus grande quantité possible et de nous habituer, au moyen de l’exercice des
touchtire.
sons filés ou tenus, à en ménager la dépense. Ce volume d’air dilatant la poitrine ou le diaphragme, peu importe,
leslèvresqislei; s’échappe naturellement avec force dans l'expiration sans la moindre pression volontaire, par la seule tendance
itétrelàhseàr: qu’ont les organes dilatés à reprendre leur position normale, les lèvres étant chargées de régler la sortie
nte commep;::; de l'air.
ixerce parlesb I/abondancc de celui-ci dans le corps est utile, lors même que l'on n’aurait qu’un seul son à poser piano de la
*ent. valeur d'une noire, cela dans l’intérêt de la beauté du son, à plus forte raison s’il s’agit d’une phrase longue ou
la force et Usr d ’un trait difficile à exécuter.
ure. Les sons obtenus ainsi sont généreux, sans dureté, môme dans la puissance. Dans le fortissimo qui demande
lasantédesffc"- une grande force de propulsion, cette question acquiert encore plus d’importance car si l’aspiration n’a pas été
pies, assez abondante, la puissance du son, pour se produire, exige des efforts plus violents non seulement de la poitrine
:e$ instreaci- mais aussi du ventre, ce qui peut devenir nuisible à la santé.
On doit faire exception à ce principe au cas où une respiration en perspective s’ imposerait après une phrase

lalheureuse. ou un fragment de phrase de courte durée qui n’userait qu’un faible volume d’air. Il est préférable, dans ce cas, de
n’en pas charger les poumons d’une quantité trop considérable. Une respiration obligatoire avant d’avoir soulagé
genresftyttà
suffisamment la poitrine, cause une oppression insupportable qui oblige quelquefois à interrompre la phrase sui­
vante pour laisser s’échapper le trop plein si l’on est obligé déjouer piano.
11 n’est pas indispensable non plus que le volume d’air inspiré soit dosé exactement. Il vaut mieux, dans
tous les cas, avoir de l’excédent que d ’en manquer. L ’important est de ne pas se sentir gêné par une trop grande
éder pat Prc,P
abondance comme il peut arriver dans une succession de notes d’accompagnement, courtes et piano, n’utilisant
inqu’il est^ - presque pas de souffle.
ogres 88 S'exercer aussi à discerner soi-même les endroits où l’on peut respirer. Les fins de phrase ou de demi-
isseet phrases sont des occasions favorables et correctes. Dans les cas d ’indécision, se guider par le sentiment musical
à monter F * * et le bon goût. Quand une respiration s'impose au milieu d’une suite de notes rapides, il est généralement préférable
jusquai21? '“ de respirer après la première note de la mesure ou après la première du 3* temps, et si l’on ne peut en supprimer
une, le faible retard qui en résulte se rattrape sur les deux ou trois notes suivantes. 11 est bon de s’exercer à res­
Ex.: pirer dans un laps de temps extrêmement court. On doit respirer par les coins de la bouche et sans déplacer
aire- l’embouchure.

de {»«***
20

T E N S IO N

Cette expression s’applique aux lèvres et au son. En ce qui concerne les lèvres, voir l’article Em ission dessous.
Au sujet du son, le mot tension se prête à deux interprétations différentes. Pour quelques-uns, jouer avec le
son tendu signifie de le soutenir le plus possible dans la partie haute du diapason de l'instrument. On sait que l'on
peut, au moyen de l’action des lèvres, jouer (sur un instrument diapasonné plus ou moins haut ou bas sans toucher
à la coulisse d’accord. Mais quand on dit qu’il faut jouer tendu afin de ne pas laisser tomber le son. cela ne signifie
pas que l’on doive jouer au-dessus du diapason de l'instrument. Jouer trop haut, comparativement à ce diapason,
donnerait des sons rétrécis et sans puissance, comme jouer trop bas, pour cause de mollesse des lèvres, rendrait
des sons fiasques et sourds.
Il n'en est pas de même quand on abaisse par la volonté, au moyen des lèvres, une note trop haute comme
celles qui exigent l'abaissement simultané des deux premiers pistons. Dans ce cas, c'est par la tension en bas que
s’obtient la justesse, sans préjudice apparent du timbre, attendu que pour ces notes, la colonne d’air est allongée et
que les sons obtenus ainsi sont des harmoniques d ’un ordre plus élevé que leurs voisins, conditions avantageuses qui
réparent l'effet de l'abaissement voulu parla tension en bas. En outre, les lèvres étant tendues, le son l'est également.
La vraie signification de la tension du son est de le maintenir rigoureusement droit et dans la plénitude du
diapason et de la perce de l’instrument, sans le hausser ni le baisser, de manière qu'il en occupe exactement le
centre, ce dont chacun peut se rendre compte par lui-même. (Lest le seul moyen d'obtenir un son rond dans toute
l'ampleur et la pureté possibles.

K T U I) E

C ’est de la manière d'étudier que dépend le succès, bien plus que de la somme de travail. L ’étude de la
Trompette et du Cornet, pour être bien dirigée, exige beaucoup de patience, de persévérance, de ténacité, et
surtout de prudence et de ménagement au sujet des lèvres, auxquelles on ne devrait jamais imposer un effort violent
sans préparation.
La plupart des jeunes élèves, dès qu'ils ont l’instrument en mains, n’ont rien de plus pressé que d’essayer
de suite de faire sortir les notes les plus hautes, soit dans le but de s’assurer préalablement et inutilement) leur
possession, ou bien pour donner une haute idée de leur force et de leurs moyens. L e résultat de ces tentatives
trop hâtives est que, si Ton parvient à faire sortir le contr ut en préludant, il arrive que le la ou le sol î restent
sourds à l'effort au moment de l'exécution, ou bien c’est le couac qui en résulte. La note aiguë que Ton a réussi à
donner sans préparation suffisante, a brisé les lèvres, et, à partir de cet instant, les sons ne se produisent plus
que par la force brutale du souffle, avec la pression, inévitable dans ce cas, de l’embouchure sur les lèvres,
moyen que nous avons signalé (voir l'article Em ission comme très défectueux et propice aux accidents.

PRINCIPES D’É TU D E
TRAVAILLER BEAUCOUP, SE FATIGUER PEU; EN d' a UTRES TERMES, SE REPOSER TOUJOURS
AVANT QUE LES LÈVRES SOIENT FATIGUÉES.
DANS I.A SOMME I)’ eTUDE QUOTIDIENNE, ÉVITER LE SURMENAGE.

Nous n’avons pas la prétention, en écrivant cet article, de dire le dernier mot sur la manière d'étudier la
Trom pette, le Cornet et le Bugle. On pourrait plutôt dire que c'est le premier mot, car jusqu'ici les méthodes, de
même que les professeurs en général, n’en ont, pour ainsi dire, pas parlé. On s'était borné, à peu près, à donner
des conseils sur la formation des sons, sur les articulations, la correction du style, sur les défauts à éviter, etc...,
—— ___________ .:A__ «_______________ _ •.__

2!

mais en fait de principes sur la manière de diriger l’étude quotidienne du mécanisme, on s’en est tenu aux généralités
"rl'a,,icl' K sans rien préciser, si ce n’est la recommandation vague de lî 1er des sons, conseil excellent mais insuffisant.
Nous; avons eu l'ambition de découvrir et de fixer les principes essentiels de l’étude de la Trom pette, du
ns,r»m;ot o, Cornet et du Buglc. Nous avons fait de cette découverte une étude spéciale pendant tout le cours de notre carrière
H,
lns haut °on« « * * en notant soigneusement toutes les observations, en comparant les résultats obtenus, etc... Finalement nous avons
nbsr |e eu la satisfaction de pouvoir indiquer et mettre en pratique d’une façon certaine pour nos élèves, les règles à
,aral" « t t l i a' observer dans l’ordre des principaux exercices et dans la manière de procéder pour bien employer le temps et la

oles* w dépense physique à l'avantage du progrès Cela ne veut pas dire, nous le répétons, que l’on doive accepter sans
examen les conseils que nous donnons, quoique avec pleine conviction, basés sur notre propre expérience et sur
celle de nos nombreux élèves qui ont eu la constance de les suivre. M algré cela, nous engageons toujours les
104

‘ Polite*.. élèvesà faire une étude particulière de ces principes, à en faire aussi la critique et au besoin à essayer de les modifier.

olooieijjj.,. Ils auront, en tous cas, un terrain ferme sur lequel ils pourront marcher avec confiance et avec la certitude
que leurs efforts porteront leurs fruits. Nous souhaitons que, les ayant mis dans cette voie, ils découvrent eux-mèmes
:ond‘«iûns
des moyens nouveaux qui leur permettent d’atténuer encore la difficulté et l'aridité du jeu de la Trom pette, du
'“«.lesoir«*
Cornet et du Buglc.
* * * k £
1en occupe ci^ 1. — Rechercher la netteté et la finesse par l’émission des sonspp dans toute l’étendue ; la plénitude, la beauté
et la puissance parles émissions m fe t/ \ la résistance et la souplesse par les sons filés et l’exécution de chants
llr uasocr;,:-
larges; l’élégance et la vélocité par l’étude des articulations et des traits: le phrasé par l’exécution de chants
larges ou de mélodies.
2. — La recherche de la beauté du son contribue beaucoup à acquérir la facilité. En général, quand le son est
beau, l'aigu est facile.
3. — La Trom pette étant un instrument rude de sa nature, le but de l'élève doit ètrede lcrcndre doux, souple
de trariil L it
et, en un mot, de lui donner l’apparence de la facilité. Cela n’exclut pas la puissance.
évérauce, :e t
4 . - - Rechercher avec soin, dans l’étude, la pureté des sons, leur justesse entre eux, leur plénitude et leur
i imposer a dr
rondeur, quelle que soit leur nuance, la netteté et la précision des émissions. C ’est dire que l’étude de l'émission
des sons et de leur qualité est la plus profitable, surtout si l’on y joint celle des sons filés.
iresséf;:
5. — Le talent d’un trompettiste ne consiste pas exclusivement dans la faculté de pouvoir donner des sons
aigus, ni d’exécuter des traits difficultueux, ni d’avoir de jolis sons, du style, du rythme, de la sûreté d’émission,
it decs*
ni même toutes ces qualités réunies. 11 en est une autre, indispensable pour les mettre en valeur, c’est la
o a k »:
force de résistance des lèvres. Cette force ne s’acquiert et ne se conserve que par l’exercice des sons filés
^rm-
6. — Lorsqu’on a à exécuter un trait de grande étendue, il faut toujours, lors meme qu’ il commence par
g pfifcr
le grave, disposer ses lèvres dans l’embouchure de la même façon que si le trait commençait parla note a igu ë;
le grave s’obtient très bien aussi dans cette disposition, mais il n’y a pas réciprocité. Pendant l’exécution du trait,
«ifk*
avoir la prudence de réserver assez de force pour la terminaison. A cet effet il faut, si le trait est en crescendo,
qu’il soit rigoureusement progressif afin que le développement du son ne soit pas exagéré dans le parcours, ce qui
aurait pour conséquence de relâcher les lèvres qui n’auraient plus le mordant suffisant pour atteindre l’extrême aigu.
7. — Un défaut commun à la plupart des élèves consiste à presser le départ de chaque trait, gamme ou
ocjocis
arpège i). Les deux ou trois premières notes sont généralement précipitées et n’ont pas leur valeur exacte, de sorte
qu’elles ne sont pas entendues distinctement, et le trouble qui en résulte nuit à la clarté de tout le trait, l’équilibre
étant rompu. On doit donc avoir bien soin de donner aux premières notes de chaque trait, au moins toute leur
3 manière & valeur. Le trait ainsi commencé, le danger de le rater est en partie écarté.
qu n-'1 H Le meme défaut a lieu à lu terminaison de» gamme» amendante»; l'avant-dcrnièrc note du trait est souvent précipitée sur la dernière et perd a»n*i de x j v.ilcur. Ce
àpWFrtf-1 défaut e*t occasionné par la mauvaise habitude de prononcer J a sur la dernière note alors qu'on a prononcé la sur toutes les autres.

T1
---

' S 7~
8 . — Lorsque dans un point d’orgue il y a un trait rapide allant du grave à l'aigu, il est prudent et de bon
goût de ne pas le commencer avec précipitation et de faire un crescendo de vitesse comme de nuance. De plus,
dans le grave le doigté est plus compliqué, les liaisons se font moins bien et avec moins de souplesse si c'est en
liés, et les émissions sont moins parfaites si c'est en détaché. Tout ceci dit au sujet de la vitesse.
9. — Quand on a une noire pointée suivie d’une croche, il faut s'appliquer à donner à la croche toute sa valeur.

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E x-
9 t - ' T T :
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à——

l)c même pour la double croche précédée d’une croche pointée.


L ’ inexactitude est encore plus choquante quand cette double croche est suivie d’autres doubles croches. La
succession étant faite en mesure met plus en évidence le défaut de valeur de la première.
Il y a des cas où la double croche précédée d ’une croche pointée peut s'exécuter comme une triple croche
ou bien lui donner une valeur fantaisiste, mais rarement dans la musique classique.
Lorsqu'un groupe de deux ou de quatre doubles croches fait partie d'un chant large, ne pas cédera la tentation
instinctive de les faire trop vite.
10. — La croche n’a pas toujours exactement un demi-temps de sonorité; elle est plus ou moins longue ou
plus ou moins scche selon le sentiment du passage que l'on exécute, comme aussi selon le mouvement.
L lle a ordinairement toute sa valeur sonore dans les expressions plaintives ou tristes, dans les mouvements
calmes, tranquilles.
Dans les phrases qui expriment l’énergie et la vigueur, ou simplement la gaité, comme dans les mouvements
vifs ou animés, les croches ne sont généralement pas tenues toute leur valeu r; dans bien des cas elles sont
exécutées comme des doubles croches suivies de quarts de soupirs.
Si l'on ne tient pas compte de ces diverses situations, on est exposé à donner une expression contraire à
celle qu’a voulue l’auteur.
<c> o o
11. — L e défaut de pousser les sons doua dotai doua quoique moins répandu qu'autrefois, existe encore, non
seulement chez les amateurs mais même chez quelques professionnels. Sous prétexte de donner plus de charme au
jeu on veut donner à chaque note une forme ovale ou conique et on obtient le détestable résultat ci-dessus ou celui-ci
< < <
douà«Sou»
Les suites de notes liées ne sont pas exemptes de cette faute et on entend fréquemment ceci :

4^-
louaouaouaouaouaotui oua

Pour éviter ce défaut, il faut pensera imiter l’orgue ou supposer que l’on joue d’un instrument à clés et à
trous comm e la Flûte ou la Clarinette. La difficulté c’est d ’arriver à dissimuler le fonctionnement des pistons,
fonctionnement plus lourd et plus défectueux assurément que celui des clés, mais, avec du soin, on peut obtenir
un résultat satisfaisant. Il faut pour cela, avoir le son bien tendu pour qu’il passe d’une note à l'autre sans
interruption et qu il ne soit pas diminué sur chaque note pour ne pas avoir à l'augmenter à la note suivante.
12. — hviter aussi, dans les successions, des changements de syllabes d'articulation que rien ne jus­
tifie. l.es Corncttistes et les I rompettistes ne sont pas les seuls des instrumentistes qui font quelquefois

J J J TJ T ou encore fe tJ j La syllabe da ou du est rarement utile. La pro-


ta ta ta da ^ Ta da da da
nonciation ta suffit presque toujours avec ses modifications de douceur ou de dureté. En aucun cas il ne faut changer
la prononciation dans les successions de notes qui doivent ctre égales en expression et en nuance. La même obser­
vation peut se faire aussi dans les notes de valeur inégale. Ex. : i- 5- «T- "3. j L_
* ta ta (ta ta <ta
Lctte articulation est défectueuse parce qu'elle met trop en dehors les doubles croches et affaiblit les notes
des temps forts. De plus elle tend à transformer les doubles croches en triples croches. Cette prononciation n’est
bonne, en effet, que pour la vélocité, c'est-à-dire pour les triples croches ou pour les mouvements très vifs.
13. — Tout ce qui est difiïcultueux doit être travaillé d'abord dans un mouvement modéré ou même lent,
et n’augmenter la vitesse que lorsque l'exécution est parfaite, c'est le meilleur moyen d ’éviter les accidents. Dans
le mouvement modéré ou lent, les inégalités d'ampleur des sons et de leur nuance, leurs défauts de netteté
d émission, de justesse, toutes les imperfections se distinguent beaucoup mieux et l’on peut plus aisément y remédier.
Mais surtout, il ne faut pas l'oublier, la manière d’exécuter doit être exactement la même dans le mouvement
modéré ou lent que dans le mouvement vif, c’est-à-dire que si l’exécution demande des détachés dans le son et de
la souplesse, il faut agir de même pendant l’étude en mouvement lent, sinon le trait restera lourd et dur.
Ln d'autres termes, il faut que les émissions des sons soient aussi légères dans l'étude en mouvement lent
ou modéré qu'elles doivent l’être dans l'exécution en mouvement v if; pas plus martelées (i) et aussi allongées les
unes vers les autres, c'est-à-dire sans plus de séparation 2).

14 -T o u t ce qui ne présente pas un genre de difficulté doit être exclu de l’exercice. L e moindre souffle ne
doit être dépensé que dans un but médité et délibéré. Toutefois, la difficulté ne réside pas seulement dans les
traits de vélocité, ni dans l'émission des notes aiguës, mais aussi dans la qualité des sons, leur justesse, leur sou­
plesse, leur forme, leur degré d'intensité, leur expression, ainsi que dans l'interprétation.
1 5 . — La pensée ou l'imagination ayant une grande influence sur la qualité du son, il faut avoir l'idée de
le porter au loin, dans quelque nuance que ce soit; supposer que l'on joue pour des auditeurs éloignés, au lieu
de chercher à le faire éclater autour de soi, ce qui donne des sons creux et nasillards.
La première supposition provoque la direction des lèvres en avant, attitude favorable, et la deuxième les
fait reculer.
A voir constamment le désir de remplir le tube d'un son pur, généreux, gras et brillant.
16. — Ne pas terminer une séance d’étude sans s'assurer que l'on peut faire encore une gamme avec facilité
(ceci pour ceux qui sont déjà avancés . Si l'on ne le peut plus, c'est qu'on a trop insisté dans la séance. Dans ce cas,
assouplir de nouveau les lèvres par un exercice abrégé d émissions préparation .

17. — Plus la fatigue quotidienne des lèvres est grande, plus est long le travail préparatoire des lèvres
(les émissions pp.)

18. — On ne doit pas continuer de jouer quand on sent une défectuosité des émissions provenant de la
fatigue des lèvres. Retirer un instant l'instrument de la bouche.

(11 O n e recommandation est d’une tri* grande importance.


<2> Dans le% mouvements lents ou modérés, ce genre d'exécution peut Rappeler le tourre jccvn t.
24

19. — Quand on travaille un morceau, il faut, à la première difficulté de mécanisme que l’on rencontre, s’y
arrêter et y pratiquer le système em ployé pour l'étude de l’émission, c’est-à-dire répéter le fragment difficile
autant de fois qu’il est nécessaire pour obtenir une amélioration, mais en intercalant, entre chaque répétition, un
silence ou repos d’une durée moyenne d’environ trois fois celle du fragm ent, ayant l’embouchure hors des lèvres;
après quoi on continue le morceau jusqu’à ce qu’une nouvelle difficulté se présente pour agir de même.

2 0 . — L e travail consiste à équilibrer nos facultés plus faibles avec celles dont la nature nous a mieux doués.

2 1 . — Certains exercices paraissent inutiles ou ridicules aux yeux de ceux qui n’ont jamais fait partie d’un
grand orchestre et n’en connaissent pas toutes les exigences; qui ne savent pas que les choses les plus simples en
apparence sont souvent les plus difficiles et les plus dangereuses en réalité.

2 2 . — L ’étude la plus importante, celle qui doit servir de guide à toutes les autres, est celle de soi-même,
de ses moyens physiques, de ses aptitudes, de scs facilités naturelles, en un mot de ses points forts et de scs points
faibles. De cette étude on déduit le plus exactement possible la direction à donner à l’étude de tout le mécanisme
et on évite beaucoup de perte de temps en déterminant, sinon exactement, du moins d'une façon plus approchante,
le genre de travail auquel il faut donner une plus grande part.

2 3 . — Quand on éprouve une difficulté d’apparence insurmontable, c’est qu’ on l’a mal ou insuffisamment
travaillée, on pourrait même dire simplement pas assez travaillée, car même en s’y prenant mal, l’insistance finit
toujours par triompher de toutes les résistances; avec le temps elle conduit dans la bonne voie, c’est-à-dire à la
découverte du genre d ’étude nécessaire. Donc à défaut de guide stir, ce qui serait évidemment une économie de
temps et de dépenses physiques, la persévérance aboutit au résultat final et certain.

2 4 . — L e degré de perfectibilité d ’un instrumentiste dépend uniquement de son goût et de sa volonté à le


satisfaire.
2 5 . — Si l’on ne travaille pas assez, on manque de force et de résistance; si l'on travaille trop, on manque de
souplesse. L ’extrême fatigue est aussi une cause de faiblesse.

2 6 . — Pendant les séances d ’étude, on doit constamment surveiller l’état des lèvres au point de saisir
le moment précis où une note de plus compromettrait leurs facultés, leur souplesse et le résultat acquis. A vec une
observation attentive cet instant se distingue très bien et, si l'on en tient compte, l’amélioration et le progrès
s'opèrent d’une façon surprenante.
2 7 . — IJn des principaux obstacles au progrès est celui qui résulte d une paresse instinctive qui fait fuir les
difficultés réelles pour ne s’attacher qu’au genre à effet ou agréable. Ex. : On étudie un morceau qui contient des
passages plus difficiles ou plus dangereux; ces passages que l’on rate généralement la première fois, on les rejoue et
dès qu’on les a réussis une fois à peu près, on passe outre. Souvent même on n'attend pas de pouvoir les exécuter
irréprochablement, et l ’on compte qu’à force de rejouer le morceau dans son entier, il finira par bien aller. On
peut parfois arriver à atteindre ainsi le résultat, mais au prix de beaucoup de temps perdu et de forces gaspillées
que l’on aurait tant d'occasions de mieux em ployer.
On doit donc chercher avec soin tout ce qui présente une difficulté mécanique, avec la ferme volonté de
l'attaquer et de la vaincre, non par la violence et la brutalité, mais par la patience et la persévérance, quelle que
soit sa résistance.
28 — Il est de première nécessité de ne commencer l’étude quotidienne proprement dite qu’après s être
assuré que les lèvres sont prêtes pour les différentes émissions de sons dans les trois registres (i : grave, médium
et aigu, et dans les trois nuances pp, m f et //’.

1) Ceux qui posaient habituellement l'aigu; le?» autres doivent sc limiter a l'étendue qu ih peuvent raisonnablement atteindre tous les jouis >.ins ctfort de lèvres excessif.
'_ -J ■ 1<

''snie,
20
éPeter|e ’ ;'
S* 2 9 . — Eviter le surmenage des lèvres à l'approche d une épreuve. Le jour de l'épreuve, se borner à
T°^ s.* l’exercice des émissions pp et f L e tout sans excès. On réserve l'étude de la résistance pour les jours où l'on n'a
u re^ .
pas une trop grande responsabilité en public.
3 0 . — Avant de jouer quoi que ce soit, préparer les lèvres au moyen de quelques émissions séparées
lorsque c’est possible.
0nt iauiis ^ ^

Ch0sts^ ' RÉSUMÉ DES EXERCICES JOURNALIERS DU T R O M PE TT IS TE

es- ceBe4 i° Émission des sons comprenant la pose simple p et f et l'attaque f f . On peut, de temps en temps, faire

"n|s forts« i j j ' précéder les émissions des diverses articulations d’attaque. Ex. : Ai, J3J, J7* J, JTTÏJ en employant tour à tour les
divers coups de langue ;
ude de toutle
2 ° Sons filés ;
,e fjS»» plits^.
3° Sons liés ;
4° Gammes. — Les gammes diatoniques et chromatiques p et f liées et détachées, en coups de langue
a maloflia^ simples, binaires et ternaires p et / alternativement;
ïnt ®*l. l’insu 3° Arpèges, de la même façon que les gammes ;
ne voie, c'csî-v 6“ Sauts d'intervalles ;
mnient uneh. 7" La vélocité de la langue et des doigts;
8° Les trilles;

oùtetdesiv: -, 9° Le style et le rythme : mélodies, études, morceaux ou solo;


io ° La transposition que l’on peut appliquer à tous les genres d’exercices.
On doit constamment s’assurer la possession de tous ces genres d’exercices en les passant tous les jours en
aille trop,osa-.:.
revue. On voit ainsi ceux qui demandent une application plus soutenue.
La prudence et le ménagement des lèvres doivent être pratiqués judicieusement, principalement dans toute
res au p:: ■ la première partie de l’étude quotidienne, si l’on veut, ensuite, pouvoir travailler longtemps, beaucoup et sans
sultat acquis, k danger pour les lèvres. Commencer l’étude par des exercices qui exigent des efforts, c’est vouloir courir avant de
élioratioa e: * pouvoir marcher.
Moyennant ces observations, plus on peut consacrer de temps à l'étude de la Trom pette, plus le résultat
est bon et rapide.
nctive ip fe ~
La durée totale quotidienne ne peut être lixée, car elle dépend et de la force physique du sujet et du degré
orceau qa tccc
de son expérience.
:refoii,on terr-
Cependant, pour faire des progrès sérieux, il faut y consacrer au minimum deux heures effectives par jour.
le pouvoir
Si l’on peut porter ce temps à trois, et même à quatre heures, le résultat n’en sera que plus rapide et plus certain.
ira par bie: & Plus tard, lorsqu’on a acquis un parfait mécanisme, une heure par jour, en une ou plusieurs fois, peut
et de fores suffire, non seulement à l’entretenir, mais même à continuer de le perfectionner.

cia»
jêvérante SONS FILÉS

L ’exercice des sons filés est obligatoire à qui veut acquérir une belle sonorité, un jeu souple et nuancé, la
itditc<p¥-r
facilité à jouer dans l’aigu comme dans le grave, la force de résistance, etc.
r
La recherche de la belle sonorité, dont l’exercice des sons filés constitue le principal moyen, aide
puissamment à acquérir les autres qualités de mécanisme et développe le bon goût.
•i
26

Tous les tempéraments n'en ont pas un égal besoin, mais on peut affirmer que si cet exercice n’est pas
indispensable à chacun, il est utile à tous, A ceux qui ont beaucoup de force de lèvres, il donne la souplesse et la
finesse, et augmente la pureté des sons ; aux autres, il donnc.cn meme temps la force ; à tous, il fait acquérir ce
qui leur manque au point de vue des lèvres, en perfectionnant ce qu'ils possèdent.
L e résultat de cette étude ne se fait pas toujours sentir immédiatement, surtout si l'on en exagère la dose
ou la durée ; mais c'est surtout à la longue que son bienfait se manifeste, au fur et à mesure qu’elle augmente la
force des lèvres. Cette étude est fatigante et on doit la doser raisonnablement. Il faut se défier de l’exagération,
principalement lorsqu'on se prépare à une épreuve.

R EP OS

L'usage raisonné et méthodique des repos pendant les exercices, constitue la partie la plus difficile de
l'étude. Nous n’hésitons pas à dire que de cet usage intelligent dépend, en grande partie, le succès, et que c’est
généralement à l'insullisancc, au peu de longueur et à la rareté des repos, dans la première partie de l’étude
quotidienne, qu’est due, souvent, la nullité des progrès ou leur faiblesse.

QUELQUES PROGRAMMES D’ÉTUDE Q U O I ! 1)1 E N N E

P our une heure de t r a v a il

Émissions de sons pp ............................................................ 10 minutes.


- / • ......................................................... 5 -
Repos..................................................................................... 5
Sons filés................................................................................ io

R epos..................................................................................... 5
Exercices divers.................................................................... io —
Repos...................................................................................... 5
Etudes, mélodies oum o r c e a u x .......................................... io —
T otai................................................... 6o minutes.
Quelle que soit la durée totale de l'étude quotidienne, il est toujours préférable, quand on en a le loisir, de
la diviser en deux parties, l'une le matin et l’autre l’après-midi.

P our deux heures

Emissions p p ........................................................................ 20 minutes.


- / ..................................................................... 5 —
Repos..................................................................................... 10
Sons filés............................................................................... i5
R e p o s ................................................................................ 15
Exercices divers.................................................................... 20 —
R e p o s ................................................................................ 15 —
Etudes, mélodies ou m o r c e a u x ........................................ 20 —
T o t a l ...................................................... 120 m in u te s .
________ ■ ■ •-> ■ ■ ■ ■ ________________
- ’ ■ . -■ •

*7

P our trois heures

Émissions/?/*....................................................................... 3o minutes.
Entrecoupées de repos fréquents de plusieurs
minutes chacun.
Repos principal................................................................... io
E m i s s i o n s / . ................................................................... 10
Repos................................................................................... 5
Sons f i l é s ......................................................................... 20 —
R e p o s .............................................................................. 20
G am m es.............................................................................. io —
1Parl" la pi* g Repos. . . . io —
"'M esne*,«. C o u l é s .............................................................................. 5 —
Première pans. Exercices divers................................................................... . iç
Repos...................................................................................
Etudes ou m o r c e a u x ........................................................ i^
Repos................................................................................... io
I E X N£ Mélodies larges................................................................... i5 —
T otai.................................................. 180 minutes.

mîtes.
P our quatre heures

Emissions pp....................................................... minutes.


*
Repos ............................................................. 1? —
Emissions f ........................................................ I5 —
Repos ............................................................. IO —
Sons filés............................................................. 33 —

T o t a l ............................ 120 minutes. 2 heures.)


utes.
Gammes p et /alternativem ent 1 5 minutes
land Ofldiilév­
Repos ................................. 10 —
Coulés ou l i e s ...................... 10 —

Repos .................................. D _

Exercices divers....................... 20 —
Repos........................................ 1D —
Études d ive rses ...................... ID —
ites.
Repos....................................... IO —
Mélodies ou morceaux . 20 —

T o ta l . 120 minutes. (2 heures.)

Il est inutile, croyons-nous, d ’ajouter que ces programmes ne sont donnés que comme indications et non
comme règle absolue.
I/étude des sons liés ou coulés peut se mêler à tous les genres d’exercices indépendamment de sa place
aux exercices divers.
•2<S

DU STYLE

L a musique est un assemblage de sons, de mouvements et de sentiments. C ’est de la variété de ces trois
éléments que dérive l’intérêt. Les sons varient par leurs vibrations et leur intensité ; le mouvement par la vitesse
et le sentiment par l'expression. La négligence ou le défaut de l’un d'eux est un obstacle à une belle exécution.
Le son est le facteur le plus important parce qu’ il exige la justesse, l'intensité propre à chaque expression, et enfin
la qualité, c’est-à-dire le timbre et la forme. Le son doit être comme les êtres vivants, en bon état de santé, si on
peut s'exprimer ainsi, qu'il soit fort ou doux, il doit respirer la vie et être généreux. Cela ne veut pas dire de
rechercher ce chevrotement par lequel certains artistes croient provoquer une émotion qu'ils n’éprouvent pas
eux-mêmes, et qui font de ce moyen un procédé factice. On peut l ’em ployer dans certains cas, mais sans exagération,
dans la musique de fantaisie ; jamais dans la musique classique.
La vie dont nous voulons parler ne doit être que l'effet d’une émotion sentie et d ’une chaleur de sentiment
que la nature se charge d ’exprimer. L e mouvement ou rythme forme le complément d une exécution correcte.
11 consiste dans l’observation exacte des valeurs et dans la distance qui sépare les sons les uns des autres. Cette
observation est souvent négligée dans les successions de croches, de doubles croches et de triolets. Les doigts
n'ayant pas tous trois la même facilité à se mouvoir selon les combinaisons du doigté, il en résulte une foule
d'inégalités dans la valeur respective de chaque note si un travail soigné n'y remédie pas. Le deuxième doigt
principalement se lève trop vite dans les traits chromatiques et les notes que produit son action sont précipitées.

La justesse des sons et la correction du style, l’observation des valeurs et des nuances écrites assurent une
exécution sinon brillante, mais du moins satisfaisante et irréprochable.
L e sentiment ne s'indique pas; on l'a ou on ne l’a pas. Il se développe par l'étude et la pratique, et par
l'audition de tout ce qui est beau.

STACCATO

On fait, en général, un abus du mot Staccato. Les élèves s’imaginent que pour avoir un beau
staccato, il faut jouer très détaché, très sec ; or, ce mot n’a pas exactement la même signification selon qu’il s'agit
de la Trom pette ou du Cornet que s'il est question du violon ou de la flûte. Sur la Trom pette et le Cornet, le staccato
sec n’est jamais nécessaire dans la vitesse, le détaché ordinaire suffit pour avoir un jeu perlé, attendu que sur ces
instruments les émissions détachées se font toujours avec une dureté relative qu’ il est indispensable d'atténuer le
plus possible par une application soignée dans les traits rapides et chantants.
L e staccato sec n'a de raison d’être, pour nous, que dans les mouvements lents ou modérés, lorsqu'il est
indiqué, mais jamais dans les doubles croches diatoniques ou chromatiques des mouvements vifs.
Dans ce dernier cas, la signification exagérée que l’on attribue à ce mot donne au jeu une lourdeur
paralysante et une sécheresse excessive d'un effet plutôt pénible. L ’alternance des coups de langue et des silences
qui résulte de ce genre d'exécution absorbe trop de temps pour la vélocité et donne une impression d’ impuissance.

N UAN C E S

A défaut de nuances écrites ou d'intention personnelle, on doit se régler sur des principes pour ajouter de
1intérêt a la musique au moyen des nuances. Même dans les exercices il faut se garder d'exécuter d'une façon
uniforme et monotone. Le premier des principes est le suivant : suivre le dessin, c’est-à-dire augmenter en montant
et diminuer en descendant, que ce soit dans les gammes ou dans les arpèges. Ce principe permet d'abord de
proportionner l’ampleur des sons qui sont naturellement plus larges dans le grave et le médium que dans l’aigu.
Sans cette précaution, les sons de ce dernier registre sont môme très souvent minces et étriqués. Le crescendo
progressif est un bon moyen d'y remédier et de les proportionner à ceux des autres registres
C'est une règle générale qu'il est bon de connaître, mais non, cependant, d'en être esclave. Dans bien des
cas, il est préférable de faire le contraire, cela dépend de l'effet que l’on veut produire, une gamme terminale et
rapide, ascendante ou descendante, fait généralement plus d’effet en crescendo :

Ex -- ^ 4 p I

mais dans une gamme qui s'achève en ral/entendo il peut être préférable de faire un diminuendo.

Ex. (1
m ï
Le crescendo de vitesse exige souvent un crescendo de nuance et vice versa ; mais toutes les règles compor­
tent des exceptions.
Dans les exercices, il est bon de suivre le dessin, comme il est dit ci-dessus, mais il faut se garder d'accentuer
ou de saccader les temps forts et les terminaisons des gammes. Ceux qui contractent cette habitude emploient
constamment et inconsciemment ce rythme saccadé dans tout ce qu’ils jouent, de sorte que, même dans la musique
sentimentale ils ont toujours l'air de jouer une contredanse, ou une marche, ou un pas redoublé. Le rythme avec
accents n'est bon, en elfet, que dans ce genre de musique, mais non dans les phrases sentimentales qui ne visent
qu’à produire de l'émotion. Il ne faut pas confondre le rythme avec l’accent. L'accent renforce quelquefois le
rythme, mais il ne lui est pas toujours nécessaire. On peut rythmer sans accentuer. Dans ce cas, les notes sur
lesquelles porte le rythme 'ce sont généralement les temps forts ou demi-forts ont une intention, un semblant de
longueur de plus que les autres, mais il faut se défier énormément de l’exagération, car cela c’est le pire de tout.

SIGNES DE NUANCES

f . signifie fort,//', très fort, et ///', le plus fort possible.


p. veut dire piano (avec douceur , pp. pianissimo, très piano, très doux, ppp. le plus piano, le plus doux
possible, tuf. demi fort, mp. demi piano.
Le crescendo ou augmentation graduelle de force s’ indique par le signe et le decrescendo ou
diminuendo par le signe --------■

Ces crescendo et decrescendo sont relatifs à la nuance générale, c'est dire que ces signes n’ont pas toujours
la même signification de degrés de force ou de douceur.
On doit se méfier de l’exagération du crescendo dans une phrase de nuance piano : il est relatif à la nuance
générale écrite.
Le soufflet indique à la fois un accent et un diminué aussitôt après l'émission.

L e chapeau A signifie qu'il faut attaquer avec plénitude et pesamment les notes qui le portent. Le tiré —
placé sous ou sur une note, veut que cette note soit allongée comparativement à la valeur de sa figure et sans la
diminuer ni l'augmenter. Pour la même signification on ajoute quelquefois un point rond au-dessous du tiré.
3o

S I G N ES CONVENTIONNELS

INDIQUANT LA MA NI ÈR E 1) E XÉ CU T ER LA N OTA TION ÉCRI TE

i°. — I.c lié appelé aussi c o u le ' v indique que la langue n'a aucune action dans l’émission des sons
renfermés dans ce signe, sauf, bien entendu, sur la première note du groupe, et que les notes suivantes se font
sans interruption de son par le seul moyen du doigté et de l'action des lèvres.

2° Le lié détaché ou détaché dans le son ^ . . . . ^ indique que chaque note se produit par une action
douce de la langue et se prolonge jusqu’à la note suivante de laquelle elle n’est séparée que le moins possible.
C ’est ainsi qu’elle est détachée dans le son ou liée détachée. Eviter l’articulation du du ou da da que quelques
méthodes indiquent comme devant être prononcées après la première note du groupe. La syllabe du ou da ne
détache pas et produit alors l'effet suivant : tu-udu-udu. La syllabe ta prononcée mollement (on peut lui donner
tous les degrés de douceur) permet seule de détacher dans le lié. Sinon, s’il n'y a pas interruption du son, c’est du
lié pur et simple avec saccades.

3° Le détaché ordinaire qui ne porte généralement aucun signe ou quelquefois des points ronds...........
s'exécute de la façon la plus naturelle, sans sécheresse.

4° Le détaché sec s’indique par un point allongé au dessus de la note M 1 et signifie que cette note doit
ctre très courte comme si elle était suivie d’un silence de la moitié de sa valeur pris sur elle-même. La virgule '
indique l’endroit où il faut respirer.
. Amiante
39 Le fourré. - Il y a deux sortes de lourré, le lourré avec accent : jfee j j j 1 qui consiste à dimi-
*> > > > > >
nucr chaque son en le soutenant, et le lourré sans accent dont les sons sont seulement soutenus sans les frapper

ni les diminuer :

La barre simple, pointée, indique T j - j j la répétition de la mesure précédente ;

La barre simple, non pointée, indique /_j| la répétition du temps précédent ;

La double barre indique

Les trois barres indiquent trois fois


I E=

J ’y / / f i
la répétition des deux temps pré­
cédents ;

la répétition du premier temps.

Les signes de renvoi sont les suivants :

La reprise [ :] indique que l'on joue une seconde fois les mesures enfermées entre les points.

Le renvoi $ signifie qu’ il faut revenir au précédent signe semblable qui est placé généralement au
commencement du morceau.
1). C. (la Capo) veut dire de revenir au commencement.
Les dernières mesures d ’une reprise sont souvent encadrées ainsi :
1 " fois Il 2Tfi7i^
2Z =

P pi
après avoir joué deux fois la reprise on supprime les deux mesures portant l'indication /r,‘ fo is et on passe à celles où
il y a zcfo is .
Coda signifie phrase finale qu’on ajoute à la fin d'un morceau comme pour le résumer. Lorsque le mot Coda
se trouve précédé d’un da Cap O, on indique l’instant où il faut y aller par les mots : al Coda, et l'on ajoute
généralement le signe $ qui correspond au même signe placé à la Coda.
On fait aussi usage de l’abréviation suivante :

k \ * * * l <lui signifie l ) | ou qui s’exécute

également fr-g 3: 4 pour T î n T i -

TONALITES DES TROMPETTES

Avant de parler de la transposition, il nous faut établir, par comparaison, la différence qu'il y a entre les
différentes Trom pettes qui sont ou ont été en usage, depuis la Trom pette en sol (?) grave jusqu’à la Trom pette en
sol suraigu, deux octaves au-dessus, en passant chromatiquement par tous les tons.
i° La Trompette dite en f a (appelée ainsi parce que ce ton y était le plus fréquemment employé, mais qui était
en réalité en sol de son ton le plus aigu) que nous préférons appeler Trompette en sol :
Cette 'Trompette, simple ou chromatique, c'est-à-dire sans pistons ou avec les pistons, se mettait dans les
tons suivants :

3!
vw ^
Dans cette série de tons ou corps de rechange, le système des pistons ne peut être raisonnablement employé
que sur les tons de sol aigu à m i plus les tons plus modernes de la > et la = aigus. Les tons au-dessous de m i ?
ne sont praticables que sur la Trompette simple (sans pistons).
2“ La Trompette moderne dite en ut du nom de son ton le plus élevé et le plus usité. Cette Trom pette peut
porter les tons de rechange suivants :

3° La Trompette en reconstruite dans le but de porter les tons de rechange de :

Cette 'Trompette est indispensable pour exécuter les œuvres de l'époque de Bach, Haendcl, etc.

4" La Trom pette en m i ? aigu (p fm 1 pouvant être employée dans les musiques militaires à l’unisson du
petit Buglc.

3" La Trompette en f a aigu et 6° la Trom pette en io/aigu : |> * *Jjj chacune sans ton de rechange.

Ces deux dernières sont inutiles à notre avis 2 . La Trompette en m i ? aigu et la Trompette en ré aigu doivent
largement suffire à tous les besoins pour l’aigu, la première pour la musique militaire et l'autre pour l’orchestre.
De plus elles suffisent aussi à épuiser les forces humaines.

(?) Quoiqu'il existe, le ton de so i grave n'a jamais été usité. Le ton le plus grave pour lequel on ait écrit c<t celui de ta
(I) Toutes ces toniques représentent, non les fondamentales réelles, mais les toniques à deux octave» ou sons 4 ivoir p. 49). Il en sera ainsi de tous les exemples dans le
cours de cette méthode.
(a) II y a aussi une Trompette en 51 b suraigu qui est à l’octave supérieure du Cornet à pistons, tout aussi inutile, selon nous.
K
p Ü — ,r ._ ______ ___

H2

TABLEAU
des tonalités de la Trompette et de celles du Cornet représentées par la tonique à 2 octaves de la fondamentale

iu 11

in G

in F

in E S

in 1)

in De*

mC

in II

mB

mA

in AS

in G

in Gcs

in F

in K

in E S

in I)

in Des

in C

in II

In B

in A

in AS

in G
33

TAB LE AU
DES PRINCIPALES FIGURES D'INSTRUMENTS DE CUIVRE AIGUS

TROMPETTES MODERNES A CORPS DE RECHANGE

TROMPETTE EN C I '

COCUSSK I»'ACCORD RALLONGE I)' »NNANT


DONNANT LE TON DK .\7 : LE T< >N DK SI •

5
TRO M PETTE MIS!! EN L A PAU i /a l l o n c . e m e n t t o t a l DE LA H A L L O S U I C
ET DE I.A C ()i:U S S E » ‘ACCORD
!.»• ton de la s'obtient également par l’adaptation de la rallonge
et de la coulisse du ton de si s réunies

TRO M PETTE EN HIC

COCLISSE D'ACCORD RALLONGE DONNANT


DONNANT LE TON DE HIC > LE TON D U T
TRO M PKTTE KN H E MISK KN L T PAR INADAPTATION DK LA RALLONGE
Les coulisses des pistons allongées proportionnellement

/. I M E M E .MISK KN .SV : PAR LW LLO Nt iE.MKNT DK LA RALLONGE


KT DK LA COI LISSE I)'ACCORD
On Obtient le même ton par l'adaptation de la rallonge et de la coulisse de ;v > réunies

TROMPETTES MODERNES A BARILLET

TRO.MPKTTK EN U T
!..I m í : m i -: i:\ s i :

i. \ m i:m i: i:\ s i,

!.. I i :\ la
TRO M PETTE KN R E

LA MÊME EN R Ê

LA MEME EN I T
LA M i:M E EN .S'/

CORNETS A CORPS DE RECHANGE

CORNET EN / T

TO N QUI MET EN S U LE CORNET


EN U T OC EN L A LE CORNET
EN S I ,

•."HT
COULISSE D’ACCORD RALLONGE PE R M E TTA N T DE MET
ET EN L A LE CORNET EN

CORNET A CRÉM AILLÈRE EN S I ?

J
/./•; m e m e en la

CORNET A BARILLET

CORNET EN S I ' ,

LE MÊME EN L A
CORNET A DEUX BARILLETS

CORNHT KN /y

LE MEME EN SI

LE MÊME KN S I >
Tromi

Iromi

Tr<
LE M i:M E KN L A
r Me

4° Trc

BUGLE L'eter

,j>rcette <
fompetteei

:: b Trom

lilJGLK KN SI

Smsi
Won«
•:i5<ale le

■'■ms
^satdar
1

43

ÉTENDUE PRATIQUE DE CHACUN DES SIX TYPES DE TROMPETTE

i° Trom pette simple en sol et f a ' ...................................


. . •>— 1

'Trompette en f a et au dessous.........................................

'Trompette à pistons en f a , m i = e t w i ? ..........................


I Chromaliqncment

']
20 Trom pette en ui m od ern e.............................................

3" Même étendue pour la Trompette en ré et ré ? aigus.

4" Trompettes en m i >, f a , sol et si > sur-aigus.............

1/étendue des Trompettes n’ayant pasde limite précise dans l’aigu, on peut,sur laTrom pette en m i ? aigu dé­
passer cette étendue et aller jusqu’au si ? exceptionnellement ; de même, mais plus exceptionnellement encore, sur la
Trom pette en f a aigu. I/étendue du Cornet à pistons en ///, si ? et la et du Bugle en si ? est la même que celle
de la Trompette moderne.

DOIGTÉS USUELS ET DOIGTÉS EXCEPTIONNELS


DE LA TROMPETTE ANCIENNE, DITE EN FA
Doifité ordinaire
i Registre inusité
ï ~ 1=4 *—t*- 4—i I « n „ — --- Y- 4- »—O- I - a . I 8 9 |tt '-U*, i „
t = lv --1'—
. * *:>#> r# ■ -» ; i » : y T ^ l 0» » W * ii* * 11
5« 5 î p - 'f ? *■ "i i • *
Doigte exceptionnel 3 1 3 5 3

Quoique la Trom pette en f a possède un grand nombre de doigtés différents pour chaque note, il y en a peu
d'utilisables : les uns donnent des notes trop hautes, les autres des sons trop bas. Or, l’influence du défaut de justesse
sur les accidents couacs) étant beaucoup plus grande sur la Trom pette ancienne que sur la Trompette moderne, on
ne doit employer le doigté exceptionnel que dans des cas étudiés ou évidemment avantageux au point de vue de la
facilité et à condition que le degré de vitesse dissimule le défaut de justesse.

Sans nous étendre plus longuement sur ce sujet, mentionnons le g» «T1* mérite une attention spéciale.
Nous voyons ci-dessus qu'il se fait de deux manières différentes dans le doigté ordinaire. Or, de ces deux manières
une seule le rend juste, c'est celle à vide (sans pistons), c'est donc à celle-là qu'il faut donner la préférence
généralement, mais dans les groupes de notes courtes diatoniques ou chromatiques, l’emploi du piston est souvent
d’un grand secours pour la facilité et la sûreté ou précision. Son défaut de justesse 10e harmonique, bas) n’est pas
apparent dans la vélocité.

Quant au n faut lui appliquer la même règle qu’au .é - ” 11 de la Trompette en ut (p. 270).
44

T O T A L I T fi ORS DOIGTÉS DR LA T R O M P E TT R RN FA

TO TALITÉ DRS DOIGTÉS DR LA TR O MP RT T R MODRRNR,

DIJ C O R N E T E T DU RUGI. R

! , Tlirforiquc 0
1 5 0iMi i iifi ±
Doigte ord in a ire
1 1
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A u tr e s d o ig te s
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3 3 3 3 i T T
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¥ ¥
3 3 3
- i f
- 5 !
3 3

R N I R R T 11«: N DR I / 1 N T É R 1 R U R DR 1/1 N S T R U.M R N T

La circulation de Pair provenant du souille, dépose, à la longue, dans le tuyau, une espèce de limon qui
finit par l’encrasser et rétrécir le passage de l'air à certains endroits, principalement aux coudes.
Dans ce cas, le son s’altère et son émission devient plus fatigante. Un nettoyage complet de l'inté­
rieur de l’instrument est alors nécessaire. Ce nettoyage lui fait perdre les qualités qu’un usage modéré lui avait
communiquées, et l’on est obligé de s'habituer de nouveau à un instrument, pour ainsi dire différent, qui a les
défauts d'un neuf sans en avoir les avantages.
Pour éviter d'avoir, de temps en temps, à faire un nettoyage complet de l'intérieur de l'instrument, nous
croyons devoir indiquer le moyen suivant : Avoir une petite éponge souple, plutôt trop petite que trop grosse, que
l’on introduit par la branche d’embouchure, après avoir, au préalable, retiré l'embouchure; on souille avec force
brusquement, en ayant soin, pendant que la main gauche tient l'instrument et maintient les pistons abaissés, de
tenir la main droite ouverte, appuyée contre le pavillon, pour recevoir l'éponge qui parcourt instantanément tout
le tuyau, y compris les coulisses des pistons. Il est bon d’employer, à cet effet, successivement l'abaissement de
chaque piston et de chaque combinaison de pistons afin qu’aucune portion du tuyau ne soit négligée.
45

THÉORIE DE LA TRANSPOSITION

TABLEAU

indiquant la signification de chacune des clés et leur position respective dans la portée générale de la musique

Clc de Fa4Vligne.Clé de Fa 3VI. Clé dTt Y. I. Clé d'Ut 34


: 1. Clé d’Ut 2? 1. Clé d’Ut 1" I. Clé de Sol 2? I. Clé de Sol \'? I.

& \\ 7*
M f,
. . . .
4~V f
^ ^ —

En ce qui nous concerne, nous n’appliquons pas toujours àchacunede ces clés le registre exact qu’elles occupent
clans la partie générale, notamment les clés de fa. Nous en faisons usage néanmoins pour donner leurs noms aux notes.

! k £ 7 * jj I N T E R P R Ê T A T I O N GÉNÉRALE DES CLÉS TRANSPOSITRICES

Ut a Ut A Ut A Ut A Fa A Fa
-o -
JÜL T «»- TC
m -o- t e

LEUR!EMPLOI

Nous divisons l’étude de la transposition en quatre suppositions.


Supposition. — Transposition des parties de Trom pette ancienne avec une Trom pette moderne en ut ou
un Cornet en ut.
Clc d’ L’t 2e ligne Clc de Fa 4e ligne Clc d'Ut 4e ligne Clc de Fa 3e ligne

«»
Uf
m «-
Fa
-o-
Ut
o-
Fa

2" Supposition. —Transposition des parties de Trom pette ancienne avec une Trom pette ou un Cornet en si ? et la.
Clc d’ik 3e ligne
- H î- f) "0 ---- - i f = v ■i
*=#&— £ — ------- Lfifi ri
~rrtj

3*' Supposition. — Transposition des parties de Cornet en si ■) et la avec une Trompette ou un ( ’omet en ut.
(Ces deux suppositions se trouvent réunies dans le 3* tableau).

4 44------------------------- n
T
.XIifhi. ■
—- « * ■■- = t»f
yki— <>—

4* Supposition. — Transposition des parties de Trompette moderne en ut avec un Cornet en si ? et la.


EXEMPLES DES DIVERSES TRANSPOSITIONS
US IT ÉE S POUR LES TROMPETTISTES ET LES CORNETTISTES

Ecrit : E

\ T r o m p . c n Fa 9 Trom n.cn Mi fc 9 Tromn. en Re

Clés transpositriccs
pour la Trompette en ut. iü
Exécution : Ê £ £

Cornet en Si b 5 Cornet en La 6 Cornet en Sol

Clés transpositriccs
pour la Trompette en ut.

Exécution :

Dans le n° i, il est supposé que l'on transpose une partie de Trom pette en f a avec une Trompette en ut.
Dans le n° 2 , — — de Trom pette en m i > — — —
Dans le n° 3, — — de Trom pette en r é — — —
Dans le n° 4 , — — de Cornet en s i9 — — —
Dans le n° 5, — — de Cornet en la — — —
Dans le n° 6 , — — de Cornet en sol — — —

MÊME EXEMPLE AVEC UNE TROMPETTE OU UN CORNET EN SJ > ET LA

■ Tromp.cn Fa 2 Tromp. en Mi b 3 Tromp. en l't

Clés transpositriccs
pour le Cornet en si >

Exécution :

4 Tromp. en Mi : 5 Trom p. en Rc 0 Tromp. en V t

Clés transpositriccs
pour le Cornet en h l .

Exécution :

Dans le n° 1 , il est supposé que l’on transpose une partie de 'Trompette en f a avec un Cornet en si ?.
Dans le n° 2 , de Trompette en m i ?
Dans le n° 3, de 'Trompette en ut
Dans le n° 4 . de 'Trompette en m i en la
Dans le n° 5, de Trompette en ré en la
Dans le n° 6, de Trom pette en ut en la
47

RÉSUMÉ DES PRINCIPES l)K LA TRANSPOSITION DES EXERCICES

MOYEN DK T R O U V E R , POUR C H A Q U E T R A N S P O S I T I O N ,

UK TON DE I INSTRUMENT POUR LEQUEL LEXKRC1CK EST SUPPOSE AV O IR ETE ÉCRIT

icr Sans armure écrite et une armure transpositrice. L ’armure de la clé transpositrice représente le
ton de la Trompette pour lequel l'exercice est supposé avoir été écrit.
2e Avec une ou plusieurs altérations à la clé écrite, et un nombre plus grand d’altérations de même nature
à la clé transpositrice. — Déduire du nombre des altérations de la clé transpositrice, le nombre de celles que porte
la clé écrite. Le résultat donne le ton cherché.
3e Avec plusieurs altérations à la clé écrite et un nombre plus petit d’altérations de même nature à la clé
transpositrice. — Déduire du nombre des altérations de la clé écrite, le nombre des altérations que porte la clé
transpositrice. L e reste est transformé en altérations de nature contraire, et le résultat donne le ton cherché.
4° La clé transpositrice ayant à l’armure une ou plusieurs altérations de nature différente et en plus petit
nombre que celles de la clé écrite. — Si la clé de l’exercice écrit porte un ou plusieurs s et la clé transpositrice
un ou plusieurs >, on additionne le tout; le résultat est compté comme des ; et donne le ton supposé, et vice versa.

DES ALTERATIONS ACCIDENTELLES DANS LA TRANSPOSITION

Avant de transposer un morceau il faut être fixé sur les notes devant lesquelles les altérations accidentelles
subiront une transformation. A cet effet, on additionne l'armure de l’écriture avec celle de la transposition, le
total est compté à l’actif de cette dernière comme autant de signes de même nature que ceux qu'elle porte. En
d'autres termes, si l’écriture porte trois î et la transposition deux >, le total est compté comme cinq >que la trans­
position porte de plus que l’écriture. Même raisonnement dans le cas contraire. Partant de ce principe, le total des
altérations attribuées à l’armure de la transposition indique le nombre des notes devant lesquelles les alté­
rations accidentelles subissent une modification. Cette modification est ascendante si les signes dont le total est
attribué à la transposition sont des 5; les > deviennent des =, les = des î et les 2 des *. Elle est descendante si ce sont
des les 2 deviennent des les = des > et les ? des

EXEMPLES:
Trompette en ré Trompette ou (-omet en si >

Ecriture Transposition : V - J
La Trompette en ré a deux 5 qu'annulent les deux ï de la clé, le morceau est en réalité en ut.
Le Cornet ou la Trompette en si ayant deux >, ces deux ■? sont transformés en et placés à la clé.
Inversement, un morceau qui, en réalité, est en ut et qui est exécuté avec deux 5 à la clé, est transposé par
un instrument qui porte en lui deux > c’est-à-dire par un instrument en si >.
La transposition ayant deux i de plus et deux ? de moins, cela équivaut à quatre 2 de plus; les altérations
accidentelles hausseront d’un 1/2 ton devant les quatre premières notes de la série des < : f a , d o , so l, r é , les autres
altérations seront exécutées telles quelles.

Trompette ou Cornet en la

■€>
Écriture 'Transposition :
ÏS
48

La Trompette en f a a un ? qui annule un s de la clé; le morceau est en réalité en s o l. Le Cornet ou la


Trom pette en la ont trois s, deux de trop que, pour les annuler, nous transformons en > et que nous posons à la
clé, ainsi le ton réel de l’exécution sera bien celui de s o l.
Inversement, un morceau qui, en réalité, est en s o l et qui est exécuté avec deux 7 à la clé, est transposé par
un instrument qui porte en lui trois s, un pour la tonalité réelle d’exécution s o l) et deux pour annuler les deux >
de la clé transpositrice, cet instrument est la Trompette ou le Cornet en la.
Pour trouver la clé nécessaire à cette transposition il faut faire le raisonnement suivant : une partie écrite en
ré devant être exécutée en si ,, il faut la clé qui, du ré écrit, fait un s i; à cet effet, on part du ré de la clé de sol
écrite, on appelle ce ré un si et on descend diatoniquement jusqu'à ce que Ton rencontre une position de clé qui
puisse donner son nom à la note qui se trouvera sur cette même position.
la sol fa mi ré do On voit que c'est la clé d’ut i re ligne qui fait un si du ré de la clé
Ex.
de s o l.
La transposition ayant deux 7 de plus et deux î de moins que la clé écrite, c’est en réalité quatre 7 de plus
qu'il y a à la clé transpositrice. Les altérations accidentelles baisseront d’un 1/2 ton devant les quatre premières
notes de la série des y. s i, m i, la, ré. Les autres altérations ^seront exécutées telles quelles.
fc___Ö y l k j * Ä ..L- ■ - - - ^ — -
A!___________ -

49

TABLEAU DE LA TRANSPOSITION
des parties de Trompette ancienne sans armure par la Trompette en ut moderne

Trompette Trompette A L T K R A T IO N S ACCIDENTELLES


ancienne moderne en ut
Traduction Quelle que soit l’armure écrite, cette transposition donnera tou­
En la Transposition en clé de sol.
jours 3 ' de plus ou 3 ? de moins à la clé, et les altérations
t - i — fa i =
accidentelles hausseront toujours devant fa , do et sol, les trois
^ 11
premières notes de la série des dièses.
En si
Quelle que soit l'armure, on a toujours 2 / de plus ou 2 s de
4 P -------------
^ = moins. Les altérations baissent toujours d’un 1 2 ton devant si et m i
•** TV
premières notes de la série des bémols.
F.» si *
- Q _________ ü*\ . (]
Cinq 5 de plus ou 5 > de moins. Altérations haussent devant fa,
* ------------ S B ____ H do, sol, ré, la.
■ V - r s -------- J

I
^ ® xr

En ut

1 H
i Sans transposition.

En r i ?
Cinq ? de plus ou 5 ' de moins. Altérations baissent devant si,
s "O mi, la, ré, sol.

En r i

3E Deux 2 de plus ou 2 2 de moins. Altérations haussent devant fa,do.

I En mi

1rois > de plus ou 3 z de moins. Altérations baissent devant


? si, mi, la.
-**■
En mi

Quatre < de plus ou 4 ? de moins. Altérations haussent devant


4^ t; -o- i fa , do, sol, ré.

En fa

I n > de plus ou un 2 de moins. Altérations baissent devant si.


é . it zz T>zrr

I En fa

Six ? de plus ou six ? de moins. Altérations haussent devant


fa, do, sol, ré, la, mi.

En sol

Un : de plus ou un ? de moins. Altérations haussent devant fa.


TRANSPOSITION DISS P A R T I E S DE T R O M P E T T E SANS ARMURE
PAH LES CORNETS EN S I > E T LA
Parties à transposer
ccfitCîipourTrom p. Transposées E ffe t de la tran spo sitio n
avec le Cornet Traduction
s u r les a lté ra tio n s a c c i­
F.n Sol En La d e n te lle s.
4»--------
-o- Baissent devant
4 si, mi.

En Sol [> En Si b
Baissent devant
■ V --—
if si, m i, la, rc.

I
tJ -w-

En Fa En Si b
•Xi Haussent devant
w O
c
O 4 fa.
3
rr
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u En Mi En L a
Xt Haussent devant
3
«> -»■
m 4 fa .
•Xi
V En Si b
En Mi k
V
r- Baissent devant
S si.
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G
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En Ré En La
O Baissent devant
V
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En Ré b En Si b
Baissent devant
4 « 4 si, mi, la,
O

a
(/î En Ut En La
C Baissent devant
— pf/H
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«/ 4

En Si 1; En La
Haussent devant
9E
4 4 o~ fa, do.

En Si b En Si b

4 «J

En La En La

4 4

En L a \> En Si b
Baissent devant
t TF
si, mi.

», .
?I

T A B L E A U DE LA T R A N S P O S IT IO N DES P A R T I E S DE T R O M P E T T E A N C I E N N E A V E C A R M U R E
PAR LES T R O M P E T T E S OU LES C O R N E T S EN SI > E T U 1 E T LA T R O M P E T T E OU LE C O R N E T EN l i t !
Ecriture Transposition Traduction
nekiM îutMt* h C-rift î f * H n C<rkt cteUsol.
En La grave En La En Ut

i i -ii
r
Ê
u
i T ir

Si b Si !»
it it
$ T>
f


A
. S i li

Ut
La

La
I
0 (5 ,0 t e
f
O
i
O- --- o -
yfrdt-r— !A0

i) Ces transpositions ne >oi.t indiquées que pour la théorie, non pour la pratique, au >ujet des tons a employer dont le principe est indiqué aux »• et S* tableaux.
52

RAISONNEM ENT SUR LE T A B L E A U PRÉCÉDENT


EN PRENANT POUR E X E MP L E L A T R A N S P O S I T I O N AVEC LES T R O M P E T T E S OU LES C O R N E T S EN SI > ET la
(L A TRANSPOSITION AVEC LA T R O M P E T T E EN U t É T A N T BASÉE SUR LE M Ê ME R A I S O N N E M E N T

N ° i. Sans transposition.
N° 2 . —
N° 3- La Trom pette en si = porte 5 2. La partie écrite porte 2 ? à l'armure. Ces 2 > annulent deux 2 des cinq
que porte la Trom petteen si 2. C'est donc en réalité, comme elFet. trois 2 que porte l'armure; ce qui donne la
tonalité de la. Nous prenons le Cornet en la qui porte les trois 2 et nous jouons en ut. Mais pour que la tonique
écrite devienne la nouvelle tonique de transposition, il nous faut supposer la clé d’ut 3e ligne au lieu de la clé de sol.

Comme nous l'avons dit, ayant 2 ? de moins à la clé, c’est comme si nous avions 2 2 de plus. Les altérations
accidentelles devront donc être haussées d'un 1/2 ton devant tous les fa et tous lcs</o, les deux premières notes
de la série des dièses.
Ecrit Transposition
Trompette en Si Ij Cornet
vt en
Cil La
I JA A Traduction en clé de Sol
"*3

+ »7
ut fa ni
N ° 4 . La Trom pette en ut ne comportant aucun signe d’altération, le raisonnement se trouve simplifié.
Puisqu'il y a deux 2 à la clé, nous prenons le ton de la qui en a trois ; un de trop que nous transformons en ? pour
le mettre à la clé. Ainsi ce ) annule un des trois 2 du Cornet en la. En jouant avec un ? à la clé, ce sera, pour
l'oreille, jouer en ré avec deux 2. Mais pour que la tonique écrite ré devienne la tonique transpositrice fa , il nous
faut supposer la clé de fa 4e ligne —$ au lieu de la clé de sol $

D’autre part ayant un ? à la clé au lieu des deux 2 écrits, c'est comme si nous avions trois ? de plus.
Donc les altérations accidentelles baisseront devant les trois premières notes de la série des ? : si, mi, la.
Ecrit Transposition
Cornet en La Traduction en clé de Sol
A u Trompette en Ut___________________ IMi
r/"" 5/ In__________ A L , ■ ,
-go-trtv-

N ° 3. La Trom pette en ré ? porte 3 Il y a 3 2 à la clé qui annulent 3 ? ; il en reste 2 . Le Cornet en si ■?


en porte 2 . 11 ne nous reste rien à la clé, nous jouons en ut. Pour que la tonique écrite la devienne un ut,
il nous faut poser la clé de fa 4e ligne. Ayant 3 2 de moins qu'à la clé écrite, c'est 3 ? de plus. Les altérations acci­
dentelles baissent devant si, m i, la.
Ré > ; Traduction en clé de sol ^(

ÇÇ T ?0 - . y az**
- ■ e ^ = J
Ah La Si
N° 6 . La Trompette en ré porte 2 2. La partie écrite porte à l'armure 3 > dont deux annulent les 2 2 de la
Trom pette en ré. Il reste donc, en réalité, un ) qui donne la tonalité de fa . Puisque nous prenons la I rompette ou
le Cornet en la qui a 3 2} nous les transformons en ? ce qui nous fait 4 > que nous mettons à la clé pour jouer en
la ?. Pour que la tonique écrite m i devienne un la nous posons la clé d’;// 2e ligne. Nous avons

I
un ) de plus qu’à la clé écrite, les altérations accidentelles baisseront d’un 1 2 ton devant tous les si seulement.
En Rc l| En La

0
3
Si
__ ü à ________ - ________ ^

33

N ° 7 . La Trompette en m i ? porte 3 ?. La clé écrite porte 4 2 à Tarmure dont trois annulent les 3 ? que porte
la Trom pette en m i ?.I1 reste u ni qui donne effectivement la tonalité de so l. Nous prenons la Trompette en la qui
en a 3 c’est-à-dire 2 de trop que nous transformons en? pour jouer en si ?. Nous posons la clé de fa 3e ligne
qui fait un si du m i écrit. Ayant 4 5 de moins et deux ? de plus, les altérations accidentelles baisseront devant
si, m i, la, ré , sol, do.

N 0 8 . La Trom pette en m i* porte 4 i ; la clé écrite 4 ? qui annulent les 4 5 ; le morceau est, en réalité, en
ut. Si nous le jouons avec le Cornet en la qui a 3 i , il nous faut les annuler en posant 3 ? à la clé transpositrice
et nous jouerons en;?;/?. Pour que la tonique écrite la devienne un mi, il nous faut la clé de fa 3° ligne. Nous
avons un ? de moins, c’est un s de plus, les altérations accidentelles haussent devant les fa.
En Mil) En L a

8
ft *,r-
Fa

N ° 9. La 'Trompette en fa porte un ? qui annule un des 5 ? de la clé écrite, il en reste 4 . Le Cornet en la


en a 3, un de moins que nous mettons à la clé. Nous jouons en sol en clé d'ut C ligne. Nous avons 4 * de moins,
ou? de plus. Les altérations accidentelles baisseront devant si, mi, la, ré.

N° 10 . La Trom pette en fa z porte 6 C 3 sont annulés par les 5 ? de la clé écrite. Il en reste un et le morceau
est, en réalité, en sol. Nous le transposons avec îc Cornet en la qui a 3 ? , deux de trop ; pour les annuler nous les
transformons en ?, nous les mettons à la clé transpositrice et nous jouerons en si ?. Pour que la tonique écrite

ré devienne un si il nous faut poser la clé d’;;/ i* ligne. Nous avons ainsi 3 ? de moins ou 3 î de plus.

Les altérations accidentelles hausseront devant les fa, do, sol.

N® ! 1 . La Trompette en sol porte un * . La clc écrite a 6 ?. un est annulé par le ? que porte l’instrument, il
en reste 5 qui nous donnent la tonalité de ré ? .
Nous transposons avec un Cornet en si ? qui a 2 ?. Nous les déduisons des 3 du ton réel écrit. 11 nous en
reste 3 et nous jouerons en m i ? . Nous avons 3 > de moins ou 3 2 de plus. Les altérations accidentelles hausse­
ront devant les/#, do, sol. Pour que la tonique sol devienne un m i, il nous faut poser, à la place de la clé de sol,
mi
la clé d'ut ir< ligne

En Fa $ En La

En Sol En Si b

Lorsque le nombre des notes devant lesquelles les altérations accidentelles doivent hausser ou baisser
dépasse sept, on recommence la série en les faisant hausser ou baisser de deux fois un demi ton, c’est-à-dire d’un
ton. Ex. : la clé écrite porte à l’armure cinq ? et la clé transpositrice cinq s, total dix altérations ascendantes de
plus; les signes d’altération accidentels haussent devant dix notes : fa -d o sol ré la m i si fa do sol, c’est-à-dire
que devant/^ do sol ils haussent de deux fois un demi ton, soit un ton.
Pareil raisonnement s’ il s’agit d’altérations descendantes.
-M

TABLEAUX DE LA T R A N S P O S IT IO N
En usage dans les cafés-concerts ou music-halls avec le Cornet en si ; et la et avec la Trompette à barillet
eu ut et si =, ou le Cornet, memes tons.

T on* éc rits
»■

TRANSPOSITION ASCENDANT!-:

T o n s é c rit*

Comme on peut le voir dans tous les tableaux, quelle que soit la transposition, la tonique ne change jamais
de place, elle ne change que de nom par le moyen des clés.
56

TABLE ALPHABÉTIQUE

DES TERMES ITALIENS LES PLUS USITÉS EN MUSIQUE


indiquant le mouvement, ses diverses modifications et l’expression

Abbandono (con). Avec abandon. Dolce. . . . . . . Doux.


Accelerando. . . En pressant graduellement. E s tin to ...................... En éteignant le son.
A d a g io ............... Posément, lent. F i n e .......................... Fin.
Affettuoso . . . Affectueux. L'or te ( F . ) .................. Fort.
A g ita to ............... Agité. Fortissimo F F .). . . Très fort.
Allegrezza (con) . Avec allégresse. Fuoco (c o n '............... Avec feu.
Allegramento (con). Avec joie. F l e b i l e ...................... Plaintif.
A lle g r o ............... Gai, vif. Grave.......................... Avec lenteur et gravité.
A llegretto. . . . Moins vite que allegro. G r a z io s o ................... Gracieusement.
Amabile . . . Gracieux, aimable. Grazia (con) . . . . •. Avec grâce.
Andante . . . . Mouvement modéré. Largo.......................... Le plus lent des mouvements.
Andantino. . . . Moins lent que Andante. Largh etto................... Moins lent que Largo.
Anima (con). . . Avec âme. Lamentabile............... Lamentable et mélancolique.
Animato (più) . . Plus animé. La rga m en te............... Largement.
Ad libitum . . . A volonté. Légat o ...................... Lié
A l segno . . . . Au signe. L en to.......................... Lent.
Calando............... Entraînant. L o c o .......................... Au lieu, à la place.
Cantabile . . . . Chanter avec âme. M a e s to s o ................... Majestueux.
C o d a ................... Terminaison d'une phrase ou M aggiore . . . . Majeur.
d'un morceau. M a r c ia ...................... Marche.
Crescendo. . . . En augmentant de force. M a r z ia le ................... Martial, guerrier.
Da capo (D . C .) . Au commencement. Me no.......................... Moins.
Decrescendo. . . En diminuant de force. Mezzo forte {mf.) . . A demi fort.
Diminuendo . . . En diminuant. M in o r e ....................... Mineur.
M esto.................. Triste. Sforzando................... En forçant subitement le son.
Morendo . . . En mourant. 5010 ................... Seul.
Moto (con). . . . Avec mouvement. 5011 ............................. Solo exécuté par plusieurs à
Moderato . . . . Mouvement modéré. l'unisson.
M o s s o ............... Emu, animé. Sostenuto................... Soutenu.
M olto.................. Beaucoup. Sotto voce................... Sous la voix, tout bas.
Non troppo . . Pas trop. Stretto ...................... En pressant.
Piacere (a), . . . A volonté. S cherzo...................... Pièce de musique badinée.
Piano (p .) . . . . Doux, faible. Scherzando . . • . . En badinant.
Pianissimo pp. . Très doux. S i m i l e ...................... Semblable.
Poco à poco . . . Peu à peu. Staccato...................... Détaché.
Pomposo . . . . Pompeux. Strepitoso................... Bruyant.
Perdendosi . . . En perdant le son. S tr in g e n d o ............... En serrant le mouvement.
P r e s t o ............... Vite. S m o rz a n d o ............... En éteignant.
Prestissimo . . . Le plus vite possible. T a c i t o ...................... Ne pas jouer.
Più mosso. . . . Plus animé. Tem po (a )................... En mesure.
Ralentando . . . En ralentissant. Tem po di marcia. . . Mouvement de marche.
Risoluto............... Résolument. Tem po giusto . . . . Mouvement juste.
R inforzando. . . En renforçant le son. Tem po i ° ................... Premier mouvement.
Ritardando rit). . En retardant. T u t t i .......................... Tous.
Ritenuto . . . . En retenant un peu la valeur. V i v o .......................... Vif.
Segu e................... Suit. Vivace ................... Très vif, animé.
S e m p re ............... Toujours. Volti s u b it o ............... Tournez tout de suite.
Sentimento (con). Avec sentiment.
57

TABLEAU DE L* E T E N D U E PRATIQUE

de la Trom pette à pistons en Fa

Exceptionnel Etendue moyenne ’ Except found


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58

TABLEAU DES HARM ONIQUES


de la Trom pette moderne et du Cornet.

Place qu’occupe chaque noie dans lordre des harmoniques avec le doigte' ordinaire.

Ce tableau est le même pour la Trom pette ancienne, mais à Poctave in férieu re.
59
ACCORD DES CO ULISSES

1" Vérifier si les notes à vide sont justes entre elles.


TT
J T — T ~rj
? Ê W
L e m i doit avoir une tendance à baisser, remediable par l’action des lèvres.
r
2Ü Accorder la coulisse du piston 1.
î
G—
Æ P>----- 1------- --- T7—
.. F-------- —G
M = - r — -• ••

Dans cette expérience, le ré doit avoir une tendance à baisser ou le f a une tendance à hausser. On partage
la différence en se tenant plutôt vers le haut que vers le bas. 11 est moins dangereux de baisser avec les lèvres
que de hausser.

31’ Accorder la coulisse du piston 2.


»m £ 2
r - — Õ —
- P - rj
f i * c ? g [ p ' T ~
P ----------- -------= { ]
— à — _______C
k = = = =
O
p:
f l r—
p—i f y i J Np m

Meme observation que pour le piston 1 relativem ent au ré $ et au f a

41 Accorder la coulisse du piston 3.

Dans le premier exem ple, le sol jt étant note sensible, nous sommes tentés de la hausser, d ’autant plus que
la tonique la est elle-m êm e un peu haute, mais dans le second, le la ? étant tonique, l'attraction naturelle en­
tre cette note et la sensible sol donne une tendance à baisser le la k C’est donc en comparant les deux exem­
ples et en divisant la différence que Ton peut rendre cette note juste au moyen des lèvres. Quant au ré\?
grave, il est inutile de chercher à l'accorder par les coulisses, une forte action des lèvres seule peut y par­
venir, ou l’em ploi d’un anneau permettant l’allongem ent de la coulisse 3 .
Les trois coulisses étant ainsi accordées, l’ensemble de l’accord doit présenter les particularités suivantes:
le avec 1 et 3, doit être sensiblement semblable au meme sol à vide; le avec 2 et 3, doit être très
legerement plus haut que le meme m i ? avec le piston 2; le , avec 2 et 3, doit être sensiblement plus bas
que le même do à vide, parce qu’il est 5. harmonique, naturellement un peu bas; les avec le piston 1,
com parés aux mêmes ré & f a avec 1 et 3, le ^ ? doit être très légèrem ent plus basique le même ré avec 1
et 3; le k l - sera sensiblement plus bas que le même fa avec 4, parce que avec 1 et 3 le fa- est 7. harmoni­
que (très bas).
Tous ces lé g e rs défauts de justesse divisés et répart.s ainsi, sont sans im portance, et l’action instinctive
des lèvres join te à un peu d’observation et d’expérience les rend complètement nuis. On verra au chapitre
du d o ig té quels sont les moyens à em ployer à cet effet.

E.& c. ssii.
6U

PREM IERE PARTIE

P R E M I E R DEGRÉ

Poser les sons sans violence ni raideur. On opère une aspiration abondante, et aussitôt, mais sans pré­
cipitation, pas plus que dans la cadence de la respiration naturelle, on laisse échapper l’air sans le pousèer;
la quantité anormale de Inspiration donne une force naturelle d’expiration suffisante pour produire le son
sans aucun effort. Au moment de l’expiration, la langue vient toucher les dents de la mâchoire supérieure, et,
en se retirant, précis», le départ du son. Si celu i-ci ne sort pas à chaque action de la langue, on ne doit
pas s’en inquiéter; il ne faut pas que cet échec m odifie la manière d’agir qui doit toujours être souple t ‘t
sans violen ce. L e son finit par sortir, avec un peu de patience, et l’on prend ainsi l’habitude de jou er
facilem ent. M ais, si au contraire, on exi ge le son à chaque action, il se produit avec effort, raideur et
dureté, et, dès lors, on ne peut plus l’obtenir que par ce moyen.
L es sons doivent être soutenus toute leur durée sans diminution ni augmentation.
Pour évi ter le défaut de pousser les sons, il n'est pas nécessaire de contracter le défaut contraire qui
consiste h attaquer durement chaque note, de la m arteler et diminuer aussitôt le son.
Ces deux procédés, presque aussi vicieux l’un que l’autre, peuvent se définir ainsi:

ou .. J J J =fl
doua doua doua tan tan tan

Rien n’est proscrit de la musique, mais il y a des règles essentielles basées sur la nature, qu’il ne faut
pas détruire volontairem ent par une étude à contre-sens. Apprenons tout d’abord à exécuter correctement
la musique; ensuite à perfectionner le goût. Quant aux exagérations baroques il sera toujours temps de
les exécuter exceptionnellement, sans s’y exercer par l’étude.
Prononcer la syllabe ta sans dureté et sans ex ig er que le son en résulte.
Compter scrupuleusement les silences en ayant l’embouchure hors des lèvres. Au bout d’un temps plus
ou moins lon g, le son se produira. On continuera le même exercice, tout en l’interrompant souvent par des
repos plus longs que ceux indiqués par les silences, jusqu’à ce qu’on ait obtenu une am élioration dans la
netteté des émissions et dans la pureté du son. On prendra ensuite un repos im portant et on travaillera
le N? 2, mais cette fois sans ôter l’embouchure des lèvres. On répétera chaque émission qui ne donnera
pas un résultat un peu satisfaisant.

Sans exi ger un pianissimo impossible aux débutants, on recherchera la douceur des émissions.
L e son ne doit ni augmenter ni diminuer après l’émission.

Ce premier exercice peut se commencer par l’une quelconque de ces cinq notes; on choisira la plus facile
d’émission, et cette note formera le point de départ de l’exercice.

F.. » (J. 6811.


61

Moderato

La liaison indique que le son doit passer d’une note à l’autre sans mouvement de la langue

S’habituer à varier les nuances, sans exagération. Ne pas diminuer le son après l’ém ission,
lient

5 i ï 3 3: ï
ê
f
î
P f

La double liaison indique un détache' dans le son, c’est-à -d ire que la langue doit poser le son
sur la prem ière note de chaque mesure, mais sans éco u rter la note précédente.
L e s v irg u le s indiquent les respirations.
“ . % %
_____ ,____________________ _______

K. 8r C. K611.
Q2
Meme observation qu’au N? 7.

" J - u '- j

12 ^ i
Moderato
J J :1J-.j-J
É iUvU* I «ll«J

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Andante
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ê Moderato
P t j t J i ; >j

18

10 3 fc £
J' ^ i i
K. & C. 6611.
63

SONS FILÉ S

Cet exercice est de la plus haute importance et devra etre fait tous les jours.
Poser le son le plus piano possible en prononçant la syllabe ta. Chaque fois que l’émission n’est pas nette,
respirer de nouveau et répéter la meme émission jusqu’à am elioration.
Augm enter le son en force et en ampleur, sans dure te, jusqu’au maximum, puis diminuer progressivement
jusqu’au pianissim o le plus extrêm e que l’on pourra obtenir. Cesser de l’augmenter en force dès que l’am­
pleur ne se dévelop pe pas proportionnellem ent, parce quyalors le son devient dur, anguleux et impur.
M énager les forces et le so u ffle de manière à pouvoir former exactem ent le dessin suivant:

DE LA SYNCOPE

La syncope est un contretemps p rolon gé. E lle se place sur le temps faible et elle se termine sur le temps
fort. On la trouve aussi sur la deuxième partie d’un temps quelconque, et même sur le deuxième quart et le
quatrième quart d’ un temps.

RYTHME BINAIRE

RYTHM E T E R N A IR E
E c rit u r •

E critu re

E. & C. 6611.
- * m ______ I______ - • ■ _________s ________________

64

SYNCOPES ET CONTRETEMPS

M arteler chaque note et accentuer davantage les syncopes en diminuant le'gèrement après l’attaque tout
en soutenant le son. L’ accent indique aux syncopes ne veut pas dire de fa ire les noires beaucoup moins
fo r t.

W^Ll
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3 „ S Y NC OP E S

j-J- i J) H J'J> Ji j r ^ r = - 7—--


M j.

j i j j ij» I J' J' > Jm j Jv" 'f - iy ^ = ji

K . fr C . 6611.
65
1. C ONT R E T E MP S

4 ♦/ rv—*/... & */ ~tsr */ k •7 *' K *i \ *' 1 4/ A 4/ L 4 / 4, T N— v—


;• y j - y / j? J b r~7~-ÿi Y J S J L J t ,g_ J l .

. TEM PS
- in -k------ c----------------------- r *- - ■ ■ —
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E X E R C IC E S PO U R L E S D O IG T S

Pour ccs exercices, em ployer constamment le doigte' ordinaire.

T iJ j i E M4-J J j~i n
66

DEUXIEME DEGRE

Les élèves voulant travailler la trom pette en f<i, joueront en clc d’ut 2H ligne.
Supposant que les exercices sont écrits pour trom pette ou cornet en s i on aura toujours un de plus
à la clé ou un i de moins.

L ié ou détaché.

D’apparence facile les sons liés par degrés conjoints, pour être bien faits, demandent de l'application afin que
la soudure se fasse avec souplesse et que les sons soient tout à fait liés.
Andante
/V 1 — iI — l i —
~ . • y T ' . g __ ------------------- L ù -----6*------—^ ------------- —&— -à ! I
J J ■ -J ■■

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Ok---- - ■ —f" “ cdl— !.. i—J-----
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E. a C. 6611.
68

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E. a C . 66 11 .
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69

E. & C. 6ti 11.

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E . ft C. 6611.
71
72

À etc.
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gff W *^^ = i
g XI
0•
'• b tir g â l e e ±i 'JË.M.M II

( * ) Celtf abréviation J indique 2 croches.


>S | *■ signifie 3 croches. E. S: C. 6611.
E T U D E DES D O U B LE S CRO CH ES EN N O T E S R E P E T E E S

> s 7 r ~ ~ r T ----------------------------------------- ------------------- , . - - - ■ . ^ ----------- * ---------- *


/ L T ! » \ m r r r r \ r n “ t-----------r ------------
— m -----------fa------------
r r T j » —
in in in in in B iESIE h SSSI
1 III 1 1 1 — 1- T - - » * - t £ — =*

Vivo
ï 1— * r ; ir-f ? it

f
ï

> f ’ï .f il JT.
4 ~ J 1 j IJ j IJ y IJ f IJ f U- f I r r-H^-4r ~r TT1
7 f f e = 3 t ■■

(*> J s i p n i / j r i doubles croches E. » C . 6611.


74

E. ft: C. SHU.
75
NOTES POINTÉES SUIVIES DE BRÈVES

L’ élève doit tout d’abord s’exercer à exécuter les valeurs exactes.


Néanmoins ce genre d’exécution com porte des exception s dont il serait de mauvais goût de ne pas te­
nir com pte et dont nous parlerons plus loin.

Prononcer exactem ent: et non:

2 4 ^ - f" {If 1 1r * 1T Al * IT ^ ï I Jj H J.. ,M I j

4 -- j j * i j- i'J * i * i i ^ * f e f r U i i- i r " f r
_ tu ta ta
Ces deux exercices avec deux doubles croches:
1 *nrrT6

Moderato
(^ c L :-
** Ta ta ta ta ta

Dans le mouvement Allegro le point après la croche doit être interprété comme un Z |g*c
1 *1

E . 8r C . 6 6 1 1 .
76

ta ta ta ta ta ta da da

» I*/*« ï j j * IJ.jiJi IJ-J»> if jf * ir'fr <irpf >I

f h yai >\\s i - i ^ n r ^ J i H i J í i x U ^ ^ r .fírn


E.8: C. 8K11.
77
RAPPEL DE S Y N C O P E S

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1 5fer-"-r JP •
M [-- t' J>J >1—H---h— N—i— f--- 1 — h- }- 4 --
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K. » C. 6611.
78

GAMMES CHROMATIQUES
L I É E S OU D É T A C H É E S DANS L E SON

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K. & C . 6611.
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Interrom pre l'exercice toutes les fo is que les émissions ne se font plus par l'action des lèvres.

£. a c. «su.
80

F . ft C . « 6 1 1 .
81

ETUDE DU LIÉ

G arder le son uniforme, sans nuance et sans saccade. Qu’il ne subisse aucune interruption par le mou­
vement des pistons.

E . 8: C . 6 6 1 1 .
82

INTERVALLES POUR LE <JE U DES LÈVRES

Retenir le mouvement au fur et à mesure que la d ifficu lté augmente. Eviter autant que possible d'exer­
cer une pression de l'embouchure sur les lèvres pour les notes aigues.

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JpL ■ PTt i r-p . . . - = t — -v-4 - f q - r r -TT^g-> 1 ^ 5 = ^ = ^
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83

ÉTUDE DES D O IG T É S D IF F IC IL E S ^
84
DETACHES DANS LE S O N OU L I E S D E T A C H E S

L e détache clans le son s’exécute en posant le son avec douceur sur chaque note dont le son est tenu
jusqu’ à la note suivante. Quoique douces ces émissions doivent être fa ites en prononçant la syllabe ta
et jam ais du. La syllabe ta prononcée sans dureté est plus nette et plus élégan te que du ou du.
L e détaché dans le son ou lié détaché s’écrit avec des points ronds surmontés d’une liaison.
Comme son nom l’indique, ce genre d’exécution doit se faire en séparant, mais le moins possible, les no­
tes les unes des autres. Cette infiniment légère séparation produit le détaché dans le lié et évite l’effet dé­
sagréable et même ridicule d’une articulation de la langue sans interruption du son.

Exem pte: au lieu de


:É j* f P J qu'il faut exécuter.
daM.da.a da.a.da. a. do ta ta ta ta— ta

STACCATO

L e staccato s’indique
j l -| et s’exécute ainsi:
par des points longs. ^

E X E R C IC E S DE D E T A C H E S D A N S LE SO N

Répéter chaque note par un ta très doux et avec une très faible séparation.

J ■N j J g r i

A n d a n te ^ — (

r-° j jjL Ï ^ 1ï ’ rfH ^ ■j * jjg:


Andante

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A' • •-4 -i• J J— -*—
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F. a C . 6 «1 1 .
-is

85
T R O IS IE M E DEGRE

ETUDE DE L’ E M I S S I O N DES SONS

L'étude de Temission des sons consiste à employer tous les moyens imaginables pour arriver à jouer fa c ile ­
ment, c'e s t-à -d ire avec le minimum d'efforts et de fatigue; à obtenir la justesse, la douceur, la puissance et la
beauté des sons.
L e meilleur moyen, à notre avis, est le suivant: n'employer, pour l'émission, que le souffle qui s'échappe na­
turellement des poumons, sans aucun effort; après d'amples aspirations, la langue jouant le rôle de soupape, et
ne pas s'inquiéter si le son en résulte ou non. A voir les lèvres plus ou moins serrées l’une contre l ’autre selon
le degrc du son à obtenir, mais en évitant autant que possible d'atteindre les divers degrés par une plus ou
moins grande pression de l'embouchure sur les lèvres; on devra au contraire s'appliquer à ce qu'elle n'appuie
que le moins possible de manière que les bords de l’embouchure fassent l'effet d'un coussinet sur lequel les
lèvres se posent pour avoir un point d’appui et opposer la résistance nécessaire au degré de force du souffle.
Il est inutile d’ajouter que l'expulsion de l’air est plus violente dans l'aigu que dans le grave, dans le fo rtis­
simo que dans le pianissimo, et que, conséquemment,l’appui des lèvres sur les bords de l’embouchure est aug­
menté proportionnellement; mais il faut toujours limiter cet appui au minimum indispensable.

PRÉ PAR ATIO N DES LEVRES


et étude de la p<ise du sen

L a pose du son doit s'obtenir sans dureté, ni raideur, ni violence, mais par la simple prononciation dans l'em­
bouchure (moins la voix, bien entendu) de la syllabe ta avec la plus grande douceur, sans ex iger que le son en
résulte, sinon on emploie instinctivement des moyens violents nuisibles à l'amélioration des lèvres. Répéter cha­
que note, en comptant toujours scrupuleusement les repos indiqués, jusqu'au résultat relativement satisfaisant.
Prendre souvent un repos plus long que les silences écrits. Séparer l'embouchure des lèvres après chaque ten­
tative d’émission. Il faut exiger rigoureusement que chaque note sorte au moment précis de l’action de la langue,
sans retard et sans impureté de début. Commencer l’exercice par la note la plus facile à obtenir.

T rom pit te en Ut, S i \> ou La.


Tout l’exercice le plus p possible.
Très modéré

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4 f i‘ - * ic i I
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M . ' ■ i H = q
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4
I ¥ 5 ne pas
l’exiger
E . it C . «6 1 1 .
86

Tout l’exercice le plus p possible.

Cet exercice de préparation pourra remplacer le N2 1 ou le compléter.

EMISSION PLEIN E

Commencer par m f pour arriver au f f .


Procéder de la meme façon que ci-dessu s.

3
4
&
? m sCrcsc. J2

f
7» f

R . 8c C. 6 6 1 1 .
SONS FILÉ S

On devra faire, en une ou plusieurs fois, au moins un numéro par jour de ces exercices. Poser le son p p ,
l’augmenter graduellem ent, sans secousse, en volume et en force, jusqu’à la dépensé de la moitié' environ
du s o u ffle emmagasiné dans les poumons; diminuer de meme jusqu’ à extinction du son et du sou ffle.
R eprodu ire fictivem ent ce dessin: p p ~= -—~ ~J pu
On rem arquera, après épreuve, le numéro qui donnera le m eilleu r résu ltat. Cela dépendra des disposi­
tions p a rticu lières.
L’ e x erc ice de sons filé s doit être fa it, de préférence, après celui de l’émission (préparation).

*7

< >
— --------- -—
-O -
F = ^ K P = ----- =
t t v ■■■ p — - -------- 4 F =
o
= q l.
............ =. . = = = =
= q . ir o j
1 - - - - - - - - - - - --- - - -H
-- 1

JL —F—- V— —1
-O -
F~ -— !-■ ------ ■ il
— ■ ■■ —
« --- <> —
----------- H
TT

Principalement pour le N? 4, il ne faut pas se cro ire o b lig é de le jou er tout entier sans repos. On de­
vra, au contraire, s’arrêter dès que la fatigu e des lèvres opposera une résistance à l'ém ission du son.
A près un repos su ffisant, on reprendra à l’en droit abandonné. — ——
L es sons peuvent se filer de plusieurs manières dont la principale forme ce dessin: pp mp f mf pp
les autres formes sont: pp_______pp, f f f f mf P VP-

K. it C. 6611.
88
RÉCRÉATIO NS M ELODIQUES

f«|M9

« t

Linterruption de chaque son doit être le plus courte possible.

» Andante

Moderato
/, td>-3 0• : ? ■0 i » > = y - ff- 0 m > } 5 r= r- - H j
" ê = i= : =£=±=
1 * . # - iT i-rrffî4 d
* ^

if - jjÿ - ^<5^--— --- (- 3 3 ^ = e 4 “ H = f [■_j— —J t - : j ; v -4 fl


t f f l r ..... J- J- L r ^ - # * * i- î!?
__>—"
Prendre peu à peu l'habitude de baisser le ré b grave au moyen des lèvres pour le rendre juste.
F., a c. 6811.

1
ROMANCE DE RICHARD
GRETRY
Andantino
P¥ P

y l J~ 1-4"' --J m i J

ï P É=ÊÉ
P S
0 P ^P • U ’ J - - U - J - I - J - . -J .. u -

GAVOTTE D’ARMIDE
Très modère. (J=72) GLUCK

A vo ir soin que la double croche n’altère pas la valeu r des autres notes.

Andantino
7).if ta ta ta ta

IL

-r * j
m

œ v ___ 7^#
90

HYMNE AUTRICHIEN
HAYDN

/
F T T HP P»F I P P .T I'R P

E . a: C. 6611.
‘à î

ANDANTE
Symphonie en Ut mineur BEETHOVEN
A nA a nf f*


-------- = ”
Î t u k ? « — » — T Ÿ f T - . — i - i — f f 3 h ,
g = P — p ~ ■ - y
- *y r ^ " T ~--------------------------------------------
T T r r

1 ^ ’ Q r f i f> n | J- y f p ; ;• y fp.l J fi -

MÉLODIE
Moderato SCHUBERT

K. a c. «H11.
92

LES PLAINTES DU JEUNE PÂTRE


SCHUBERT
Mod1." presque and1.'

Ard1.“ sostenulo BORDOGNI

A p i a cere

?.. a: c. «611.
94

* _ R ail, poro a joco Pin ra il. ^ ,


-------- tfÿ "irr j -------------------- --■t— ï— ------ 11— r iJ------- ï — ------------ k i P j — ----
____ !__ IM ____ _ * 0 . A ..
f** i* J - W J - r
A . 1 1 "L_ --- 1----1
-----
v ~ ^ T“ ’"' r ^ —

E . a* C . 6 6 1 1 .
95

Faire les deux doubles croches bien en mesure, sans les presser.

E . ar C. 6611.
96

DEUXIÈM E PARTIE

PREM IER DEGRÉ


NOUVELLE DIVISION
Moderato

L e but des gammes lie'es et lentes, est d’habituer lclève h soigner les liaisons, de façon qu’il n’y ait ni trou
ni saccade, et que les notes soient bien soude'cs les unes aux autres sans aucune interruption de son.
Eviter avec soin de pousser le son en passant d’une note a l’autre. On doit exécuter comme si le tout ne
formait qu’un seul son file et ne pas enfler le son sur chaque note.

On ne fera usage de la transposition qu’au cas où elle n’imposera pas des e ffo rts exagérés.

Andante
9?

GAMMES CHROM ATIQUES LIEES


98

ARPÈGES
PREMIER DEGRE

1 û u 2 û il 1 0 3 />
—J '-f ---- J— t ~ r l I__ i l ü > HiV * S # n
— *#■ i‘f/
t— -11^ ^ '¥ - n t f* lÜ ) -*

E. a c. «Hll
t---------------------- É&J______ - L - .— _ _ _ _ _ _________
loi
SAUTS D’I N T E R V A L L E S

K. * C. 6611.
102

NOTES REPETEES ET S A U T S D'INTERVALLES


Emploi de l'articulation exceptionnelle signalée dans le texte: ta da.
Vivace

1 M
ta ta da

K. « C . 6611.
104

E. ft C. 6C 11.
105
ETUD ES D IV E R S E S
A lle g r e tto

-l4£f-E£g^üj

Allegro
3

E . 8r C . 6 6 1 1 .
106

A lle g ro
zi

2 2

E . i t C .6 6 1 1 .
- —i----- J ---------------------------------__________________ : _______________________ ,_______________________ _ —

108
. A lle g ro

**« JJ ë l i?

Emploi de l’articulation exceptionnelle /a ga da.


A lle g ro
ta ta gu da
10
m m

E. f c C. 6611.
1

109

E X E R C IC E POUR LA NETTETE D E L 'A T T A Q U E


DEUXIÈME DEGKÉ

Lento

v *ï _ ' *ï" k *: ' *r • \ ' V hi*j -•-± fc;..7


m *■ + y *? ~y ~ ü > H v j p *>~f) v *; r 1*—
.- p _p _7 .=H-p—7-y 7-g-..i/.:.r. .r-p-7,r— J —
v v 7^ i

.7:-ç.:7 7 7 g 7 p 7 -t . 7 ’ f» 7. g Y 7 g T |~ p ? ^ T j^ Y ^7 | i 7 g É lË

E . it C. «6 1 1 .
110

E. a C. 6611.
1

111

Pro^fo Modérai«* 3
Exceptionnellem ent et à cause de la vitesse, on prononcera I|j au lieu de
qu’il faudrait dans un mouvement modéré'. ta ta tu ta ta ta

? .. fr C . « 6 1 1
112
ETUD ES EN SONS TENUS

SOLO D’ATHALIE
Lento M EN D ELSSO H N
Tromp. en Mi b
22= =t=
3 JCC
i
4
&
* \? r 1 ■H---- .72

LE CALME PLAT
Lento SC H U BERT

0 M ■ '» ■ '

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113

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+23

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J jj

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Les sons bien soutenus E X E R C IC E SI R LE R É l>
Lento
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5 s f e -j j u j i.j=j =jJ 7 ~ p |- j i p j ir j i
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E . it C . 6 6 1 1 .

ÏÏÏÉMHliTiliMi 1
à
114

TROISIEM E PARTIE

TROISIEME DEGRE

P R E P A R A T IO N DES LEVRES. E T U D E DE L’ E M IS S IO N

Cet exercice devra être le premier de la journe'c, lors même que l’on ne pourrait faire autre chose.
U se divise en deux parties: 1? émission des sons pianissimo; Z°. émission des sons fortissimo progres­
sivement. L e temps consacré à cet exercice peut varier énormément selon les dispositions des lèvres. Il
peut être de dix minutes pour les deux genres d’émission, mais, dans les mauvaises dispositions la bonne
préparation peut ex iger un temps beaucoup plus long. La durée est alors illimitée et peut se prolonger
jusqu’à une heure, une heure et demie et même davantage. Dans ce cas, on prend des repos importants
pendant cet exercice. Après celu i-là, le plus utile est celui des sons filés que l’on peut faire à quelque
moment que ce soit de la journée d’étude, mais que nous croyons préférable de faire généralement après
le repos qui suit l’exercice des émissions.
Pendant ce dernier exercice, les repos mesurés écrits doivent être rigoureusement observés, mais ils peu­
vent être prolongés sans inconvénients. L’essentiel est qu’ils soient exactement mesurés afin qu’il n’y ait au ­
cune hésitation dans les émissions. Chaque son devra être obtenu pianissimo (le plus possible)ou recommencé
jusqu’à ce qu’on ait obtenu une amélioration sensible. La perfection se réalisera un peu chaque jou r.
Il ne faut pas se préoccuper, au début surtout, de la production du son, et il faut continuer à n’employer que
le moyen par lequel on désire l’obtenir. Il faut tacher de poser tous les sons avec douceur et non les frapper.
L e but principal de l’étude de la trompette est de parvenir à jouer avec facilité(relative) ou, pour mieux
dire, avec le minimum d’effort et de fatigue, et ce n’est que par l’étude de l’émission des sons que l’on peut y
parvenir.
Il faut prononcer la syllabe ta avec netteté et douceur, sans aucune raideur, de la façon la plus simple
(moins la voix naturellement) comme si l’on ne voulait pas obtenir le son. Après quelques tentatives de ce
genre, séparées par les repos écrits et mesurés, il finit par se produire, pour ainsi dire, malgré soi. Des ce
moment, les lèvres ont acquis la souplesse nécessaire et l’on n’a qu’à continuer l’exercice jusqu’à la lim ite
que l’on se propose d’atteindre dans l’aigu . Cette limite doit être à peu près fixée à l’avance et basée sur
la force de l’élève.
Par ce moyen, le souffle étant bien dirigé et bien employé par l’action des lèvres, ne se dépense qu’au pro­
fit du son qui en a plus de netteté, de pureté, de souplesse, de douceur et de puissance. On pourra, si on le
juge utile reprendre le N? 1 des émissions pp pour faire les émissions m f et f en supprimant un certain nom­
bre de notes, de préférence celles qui se font à vide ou avec l’emploi d’un seul piston. Cette préparation en
sons f est beaucoup moins longue que la préparation en pp. L’ exercice de la préparation doit être fait avec
les plus grands ménagements des lèvres. L a résistance du son ne doit être vaincue que par le temps et non
par l’impatience. Il faut répéter l’émission sur une meme note autant de fois qu’il est nécessaire.
Ne pas oublier d’ôter l’embouchure des lèvres dès que le son a cessé et de ne la poser qu’au moment de l’é­
mission suivante, après avoir compté les silences écrits ou ceux que l’on voudra leur substituer.
A chaque résistance trop persistante, prendre un repos beaucoup plus long, non mesuré.
Après les deux genres d’émission, exercice des sons filés.

E. & C . 6611.
PROGRAMME MOYEN DE PR E PAR ATIO N

On pourra de temps en tem ps,si on en reconnaît l'utilité, faire précéder l'émission de la blanche d’une,deux
ou trois doubles croches sur la meme note, soit en coup de langue simple, soit en coup de langue compose.
Fx j U OU J 0 d OU •#O
R é p é te r autant de fo is qu’il est nécessaire chaque ém ission im parfaite avant de passer à la note sui­
vante. D e meme pour le N? 2 et les suivants.

Très modéré. ( 7 6 = #)
’•K
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1 (V/fV l'embouchure après chaque emission et compter scrvjyuleusement les silences par temps.

'•/ Pans ers exercices, ne pas trap insister p ou r fa ire s o rtir l ’ V l grave.

K.a C. 6611.
11(3

É M IS S IO N S A P L E IN SO N
depuis m f en crescendo jusqu’ à f f

Ce nume'ro 2 devra toujours terminer l’exercice de préparation de quelque numéro que ce soit.

( 66= J) f
-J -p ---------------------------------- 1-------- pfl

2 4 ? l u ----------- ! f = = = : — = * = = — ] i..........=»= ■ ~ r -i
f
S ? *

yt- • -4" - = F = f . ------------- p - t - r -= ^ ~ : r ^ T n

1
~<h -1 ---------------------- — : — 1-— -y
&
v // *
TT

Ne pas oublier que le repos est aussi indispensable que l’action et que sa privation est aussi nuisible.Cbst
par les repos qu’il faut vaincre toutes les résistances. Ici, ils sont l’effet de la volonté et de la persévérance.
Lorsque, sur une note quelconque, le son ne se développe pas suffisamment par la seule souplesse des lè­
vres, quand il manque de pureté, d’ampleur, de douceur ou d’éclat, il faut revenir à la note chromatiquement
inférieure et descendre ainsi, toujours chromatiquement jusqu’à c elle qui donnera satisfaction sur toutes ces
qualités; cette note formera le nouveau point de départ d’étude pour reprendre de nouveau l'ascension vers
l’aigu . Si c’est dans le grave que réside la difficulté', il faut procéder, inversement mais en observant le même
principe graduellement progressif.

P R É P A R A T IO N EN SO NS LIÉ S
E T D É T A C H É S D A N S L E SON A L T E R N A T IV E M E N T

Cet exercice peut être substitué au numéro 1.

----------------------
3 ■ fc ç -r---- - - - - - * — - .
Z*• jL*
V --------S T — J T O !____ O L ___ " ■'

E . St C . 6 6 1 1 .
117

E . a: C . 6 6 1 1 .
118

A U T R E P R E P A R A T IO N EN SONS L IE S

OU D E T A C H E S D ANS LE SON
119

E X E R C IC E S U P P L É M E N T A IR E DE P R É P A R A T IO N
L IÉ OU D É TA C H É D A N S L E SO N

La duree des repos ne peut être fixée d’une façon absolue. Ce que nous en donnons n’est qu’approximatif
et seulement pour servir de point de départ. Néanmoins, dans un exercice comme ceux ci-dessus, le repos
de six temps est a peine suffisant entre chaque fragment, et dans bien des cas on aura in térêt à le porter
à huit temps. Dans les préparations h fragments courts, six temps peuvent su ffire en moyenne pour que les
lèvres soient complètement reposées et aient repris leur entière liberté d’action tout en bénéficiant de leur
action précédente.
Par ce procédé on obtient des résultats inespérés au point de vue de tous les genres d’émissions en géné­
ral et de la pince pour l’aigu en particulier. L a preuve en est dans l'extension énorme que nous donnons par­
fois à nos exercices, que nous affirm ons avoir été exécutés intégralem ent toutes les fois qu’on a eu la pa­
tien ce de suivre rigoureusem ent nos instructions.
Il va sans dire que cette extrêm e extension n’ est pas donnée comme exem ple aux com positeu rs, mais
seulement dans le but de fa c ilite r l'execution' de leurs œuvres.

GAMMES D 'E N TR E TIE N


p o u v a n t s e r v i r de p ré p a ra tio n des lè v re s

Mêmes gammes dans les tons suivants.

» V
Il i,l?i > ,
= 3 = — — 'f ■ H r 1*
— . Il
— ■■* ï l r . ï 11 « f ft t =-------- H— ï-----------

* -* ~é

E. ft C. 6611.
120

P R É P A R A T IO N PO U R L E S U R -A IG U

L'em ploi du d oigte pour les notes au-dessus du contr’ ir/, facilite généralement l’émission.

Repos après chaque fragment, et, lorsqu’il y a résistance plus grande, repos important proportionnel à
la d ifficu té.

Avec la trompette en ut cet exercice n’est possible que pour les artistes déjà très forts en lèvres, et ne doit
être fait qu’après un exercice de pre'paration pp. Les autres se borneront à le jouer avec les tons de ou la.
Dans tous les cas nous conseillons de ne pas abuser de ce genre d’acrobatie. On ne doit pas y insister dès
que le but est atteint. Ce but ne doit jamais excéder les forces de l’artiste. Il vaut mieux renoncer à exécuter
l’exercice dans son entier plutôt que surmener les lèvres. Le signe le plus certain que lbn joue avec les lè­
vres, c’ est d’avoir de jo lis sons. Quand ils sont ronds, purs et pleins, c’est la meilleure preuve que l’on emploie
le bon moyen.

E X E R C IC E D ’A S S O U P L IS S E M E N T E T D ’E P R E U V E

Cet exercice ne comporte aucun danger à cause du contr’ ut grave qui ne peut être obtenu que par une
extrêm e souplesse. Il est préférable de ne faire cet exercice qu'après un numéro de préparation. Il n'est pas
toujours indispensable.

E. » c. 6611.
121
A U T R E E P R E U V E DE S O U P L E S S E E X T R E M E
après préparation
Donner à la coulisse 3 une longueur de deux tons
Retenu

i
I e J j 'h 1 ~ Hi î

2 2
h |3 , 3 3
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i f f i æ
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P[ feF"0
4

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E P R E U V E D’E X T E N S IO N E X T R E M E DE L’ AIGU
apres préparation
Très modéré

p sH i i 1 S E
r ég gy V T
P

L e s trois exercices précédents ne sont accessibles généralement qu'aux a rtis te s expérim entés dont les
lèvres ont été assouplies par un travail long et suivi, et par un entraînement méthodique.
Pour parvenir à les exécuter intégralem ent, il faut se borner d'abord à tenter de faire so rtir les notes ex­
trêm es (aigu et grave) sans exiger le son. C’est-à-dire qu’il ne faut employer que l’adresse et la souplesse, et
surtout la patience, la confiance et la persévérance. Jamais la violence ni la brutalité.

K . ft C. 6611.
122

SONS F IL É S

On peut filer des sons à quelque moment que ce soit de la journée d'étude, mais jamais avant de posséder
l'émission facile dans toute l'étendue (un exercice de préparation) que l’on se propose de parcourir.
Pendant l'exercice des sons filés, il faut exiger la netteté du début de chaque son tout comme dans l'ex er­
cice spécial des émissions.
A chaque émission imprécise, impure ou imparfaite, respirer de nouveau sans séparer l’embouchure des lèvres
et répéter la meme émission jusqu'à ce qu'elle soit satisfaisante ou tout au moins am éliorée, avant de passer
à la note suivante.
Rechercher constamment la jo lie sonorité, la pureté, la souplesse des nuances et du développement du son.
Cette observation est essentielle et indispensable au progrès.
Prendre un repos important, suffisant pour remettre complètement les lèvres de leur effort précédent, toutes
les fois qu'elles cessent d'agir directement. Les lèvres ne doivent jamais être meurtries ni même pressées
fortem ent.
Dans l’étude quotidienne, le minimum des sons filés doit être, pour les élèves avancés, tous les sons de l’étendue
pratique, ou au moins jusqu'au quelle que soit la manière de procéder.
Ceux dont la force de lèvres n'a pas encore acquis tout son développement pourront renouveler cette dose
plusieurs fois par jour si leur force physique de résistance le leur permet sans danger de surmenage, ce qu'il
faut toujours éviter.

O O O O -O - O O

TT t-o -

A -**- \>£L 11 * *
-T f-- — O _
P° . / -O
1 --------

E . 8r C . 6 6 1 1 .
TROISIEME DEGRE
S O N S F IL É S FOUR L A T R O M P E T T E EN R E A IG U
après l'étude de rémission (préparation).

Trompette en Ré.
O Repos de O Repos important Repos a'u ne ou
O
^ plusieurs mesures il K«po de quelques minutes p lu sicu rs m inu tes


m
Repos de cinq
___ Repos ^ __________ Hrpose^ _________ ^ '.r minutes O ;o ______ ■Q
— r - - i d re » -
---------------F f ^ — T l
3S F 1 ■ 4I- 1----------- --------- — 1: — —
^ —— —— — — ----------- ---------------------------- -— -------------

P--------l
4 tü ^ü et -------------------
-------------------
3 3 E— - o — i- ô ~
--------- ^ ---------------------------------------- ^ -------------------- -------- — i-----------------------------
•7 F O

Larjro

fm. r ■-^r ■

■■ ■ ■ -—i
•e- -o- -O -o-

K . Ît C . 6611.

..........................
124

SONS MES

TROISIEME DEGRÉ

L'étude des sons liés doit se faire avec le plus grand soin. A cette condition elle donne, comme les sons fi­
lés, la souplesse des lèvres. On travaillera les exercices dans la nuance pp préférablement, en surveillant rigou­
reusement le moment précis de la liaison afin quelle se fasse sans accrocher d’autres notes dans l’intervalle,
danger difficile à éviter principalement dans les liaisons descendantes parce que le resserrement des lèvres
pour monter le son permet plus de précision que leur relâchement pour le descendre. C’est comme la chute
d’un corps qu’il faut arrêter à un point précis de l'échelle. Cette chute est assez difficile à régler, et si l’on
n’est pas suffisamment expérimenté, on laisse frotter le corps (le son) contre les degrés que renferme
l’intervalle.

EXEMPLE

Le même danger existe pour les intervalles nécessitant un mouvement des pistons,quoique ce mouve­
ment aide plutôt à préciser le point terminal de la liaison. Mais il arrive souvent que le mouvement du ou
des doigts ne coïncide pas exactement avec le mouvement de relâchement des lèvres, nouvelles causes de
frottement

EX: Si le mouvement des doigts se fait en retard.

EX: Si le mouvement des doigts se fait en avance.

il est donc important de s’exercer, dès le commencement de l’étude des sons liés, à éviter ce danger; ceci
dit une fois pour toutes et pour l’étude complète de cet exercice.
Les liaisons doivent se faire sans secousse ni raideur, de façon à donner l’impression de la facilité. A cet
effet, il faut d’abord >e convaincre que la facilite est réelle, et lors même que !c résultat serait médiocre,
persister dans cette opinion, elle finira par le devenir relativement.

E. a c.«6ii.
Les exercices suivants seront faits sans nuance, chaque fragment uniformément p ou f y généralem ent p.
L’ emploi des silences dans les exercices de sons liés en notes longues, permet de travailler en meme temps
l’émission des sons; c’est-à-dire que chaque émission défectueuse doit être répétée après respiration.

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J
126

K. a c.««ti.
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129
«M I

E. ft C. 6611.


130
Moderato

E. ft C. 6611.
•_____ - ■ • ___......-1—
' l
131

ÉTUD E DU L IÉ DANS L A V É L O C IT É
Préparatoire.

Mêmes transpositions.
'; Coupure pour les (musposifiom aiguës. K. fk C. «611.
}
*
132

mi \>} fa et ut du N2 9.
E. ar 0. 6611.
134

4 r^ Trfrfrllj^rSê è
F. ft C. 6811.
135

E. a <;. «en.
K. it C . 6*511.
13 ?

K. ar C.MSIt.
138

K . ar C . 66 11 .
L IE S PO U R L A S O IT L E S S E DES L E V R E S
T R0 1SI KM K DEGRK

Meme dessin dans les tons suivants.

— Û-Jï----------------- * ------- -------- + ■■■»■ * ■■ -----* -----a ---- 0 ----- » ---- 0 — — m — 0 — m — 0 --- m — 0 — m— 0 — m r
— F --- F--- r ------- F-------- ff r F r -r-r r r r r r i-r- t-- r 1 - r — t-t-î

•X 2 2 3 3 3 3
Z s

E. a- C. 6 « 11.
140

GAMMES MAJEURES
PREMIÈRE SÉRIE

Memes transpositions

Mêmes transpositions.

Mêmes transpositions.
E.8: C. 6611.
Ml

Mêmes transpositions
S a u f Fa Z cf So/ t>

Memes transpositions
E. de C. 6611. Sau f Fa % et Sol '?
142

MOmes transpositions.

E . a: C . 6611 .
E . a: C . 6 6 1 1 .
F., f t C . 6 6 1 1 .
145
•1189 a » 3

-H s h t i + is H 4
I LJ I 1
J
148

E. fc C. 6611.
149

••
150

E . 8r C .6 B 1 1 .
E. & C. «6 1 1 .
QUATRIEME SERIE
CINQUIEME SÉRIE

!•:.a-o. ««ii.
lof)

E . ar C . 6 6 1 1 .
157
158
K. a: C. KH11.
162
PREMIERE SERIE
GAMMES M IN E U R E S
Avec Sixte mineure et 3 demi-tons

L a mineur

1 JL O -n ,-Frrrfr if - - :■ j T--H■ ■L-—.|| ^ _--1


A fis ^J ^
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I. l'T Slt LAt> S
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Ml mineur

e. » c. ««11.
163
L a mineur

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H ü ü

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•H a s 5 91 "J
K. fr C. t t t l l .
166

DEUXIEME SERIE
GAMMES M IN E U R E S
A vec Sixte majeure et 2 demi-tons

L a mineur

Si mineur

E. a- C. 6611.
1

167

? .. 9c C . 6 6 1 1

J
GAMMES C H R O M A T IQ U E S L IE E S

Pour éviter de prendre l'habitude de pousser les sons, ou pour se corriger de ce défaut, veiller attentive­
ment à ce que le passage d’une note à l’autre s'effectue simplement,sans augmentation ni diminution de son;
éviter les soufflets r=-

PREMIÈRE SÉRIE ' 1

K. a- c. «»ut.
170

?.. » C. 6611.
171

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il r ifr"r— i ?

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11 " — -----------1 — * — ft--------- -----------
N M — 0— ' é ------------

DEUXIÈME SÉRIE
172

Faire chacun de ces fragments de 4 à 8 fois.

E. 8c C. 6611.
173

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K. » C. « t i l t .
174

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176

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178

K. » C. « 6 I t .
' 1 1 9 9 ' 3 * a3
180

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E. & C. 8K11.
gr* 1 * üü
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m it/ 'WJT- - usjj- -Tun- -uv/- —

. fc C. 6611.
.
7itri' mï. m r .M mW
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-iuff

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Répéter cet exercice efr prenant pour


K. fr c. 6 6 1 1 . première note L a ?, L a q, Si 9, S U , D o .

f l
184
ARPÈGES

PREMIERE SÉRIE

Toutes les séries de ce chapitre doivent être exécutées en détachés pas trop secs.

Memes transpositions.

j) ■
----------- ëTÿ - «7— C m 5T» ®

E.ftC. 6811.
*1 1 9 9 D « H
E.a- C. «611.
DEUXIEME SERIE

E. fr C. « K i t .
188

• Dans la itessc, cette mesure peut s'exécuter avec le doigté suivant:

t
*
E. & C .« 6 il.
m

E. it C. «611.
~ m - m «

o
cr:
1199*3* 3
K. a c. «« h .
E. a: C. S till.
H 99 3 * *3

f . 'G l
194

K . a- C . 6 8 1 1 .
195

E . 8: C . 6 6 1 1 .
E . ft C . 6611.
198

E . fr C . f i K 11.
E . &• C . H B I 1 .
200

E . f t C . 66 11 .
Il
2U2

t'
im

K. ft HBU.
203

SEPTIEME SÉRIE
ETUDES DIVERSES

— 5
L ---- lr-L T — j -------- -SM—
0-\
1

*’ f :i ------ s- ' •
- • -J f = E ------------
} SM—
v— V—h — * * 7 ----
I--1 = = h =t
|
= * = ;£ J
^ = 1

Iæ même en RÉ s.

F. ft C. 6611.
204

K. ft C. 6611.
205
Non martelé, mais détaché sans sécheresse.

F., a C. ««11.
Hi
2C7

F. a: C. 6611.
m

Presto
A | (il (
1 (1 1 (1

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-V ' - ’ — = -• _ 3 = “ — f • £ 3 0 ----------- 1

E X E R C IC E DE L E C T U R E

Moderato
13

E. a- C. 6611.
209
210

F. ft C. 6611.
211
DÉTACHÉ D A N S L E S O N OU C O U P D E L A N G U E D A N S L E S O N

Poser le son avec douceur sur chaque note et les allonger les unes vers les autres tout en les séparant, mais le
moins possible.
Andanté

E. a C. 6611.
212
DETACHE O RD IN AIR E

K. te C. 6611
213

-A
r r r rVi
Détaché ordinaire.

E. Sr C. 6611.
m

E X E R C IC E S DE V E L O C IT E ET DE D O IG T E S

T R IO L E T S D IA T O N IQ U E S

Commencer chaque numéro par un mouvement modéré avant de jouer presto.

Presto

E. 8: c. 6611.
K. a C. 6 6 1 1 .
E. a rC . 6611.
En coup de langue simple, pas trop sec.
Presto

e. art:, fiß ii.


220

T R IO L E T S C H R O M A T IQ U E S L IE S

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E. ft C. 6 6 11 .
m w » ) mi w

. fr C. 6611.

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222
I
»

ETUDE DES IN T E R V A L L E S
PREMIÈRE SÉRIE

Commencer ces exercices par le mouvement lent et »'arriv er à la vitesse que progressivement.
Veiller à ce que les notes aiguës soient égales aux autres en ampleur de son.

Moderato
i -------------- p . . . j r — 0 0— |
a a , » ' r r p m 1 r r p - j x Ü — f
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E. fc <;. 6611.

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224

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E . ft C. 6 6 1 1 .
225
Lento et staccato

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TR O IS IE M E SERIE

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6

F. &• C. 8611.
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COUP DE LANGUE COMPOSE

b i n a i r e et t e r n a i r e

Ce genre d’articulation que l’on nommait autrefois coup de langue de trompette et qui n’était appliquée qu’aux
groupes de trois, quatre ou cinq notes répétées:

s’est appelé simplement coup de langue du jour où Ai ban l’a vulgarise et développe en l’appliquant aux suc­
cessions de notes diatoniques ou chromatiques.
Nous l’a ppellerons coup de langue Composé par opposition au coup de langue simple pour lequel la pronon­
ciation ta est seule pratiquée.Le coup de langue binaire et le coup de langue ternaire ne sont, en réalité,
qu’un seul et meme coup de langue, formé de l’alternance des syllabes ta et ka. Son étude est devenue in­
dispensable à tout professionnel trompettiste ou corncttiste. De nos jours, tous les genres de musique, de­
puis la plus légère jusqu’aux opéras, comportent des passages où l’emploi du coup de langue composé est o -
bligatoire pour obtenir la vitesse voulue.
L e coup de langue composé est binaire or ternaire selon le rythme de la notation, mais il peut être t e r ­
naire dans une mesure binaire,

et binaire dans une mesure ternaire.

E x.
ta ka ta ka ta ka ta

Bref, le coup de langue composé est binaire, mais l’on en fait un usage ternaire quand le rythme de la
notation est ternaire.
La grande, la seule difficulté de ce coup de langue consiste donc a obtenir l’égalité dans l’alternance des
syllabes ta et ka, de manière qu’on puisse les confondre et donner 1illusion du coup de langue simple rapide
et souple.
Pour arriver ù ce résultat, nous commençons par nous exercer sur la syllabe ka répétée

Ex. J jzj- l i t t M
ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka

en nous appliquant a ce qu’ elle donne l’impression de la syllabe fa, en allongeant les sons et les soudant
pour ainsi dire les uns aux autres. Ensuite, et sans attendre que le résultat soit t o u t - à - f a it satisfaisant,
(car on doit continuer cet exercice concurremment avec la première série des numéros) nous faisons alter­
ner le ka avec le ta en mettant le même soin ù imiter le coup de langue simple auquel on doit souvent le
comparer. A cet effet, on exécute une série de notes en employant tour à tour le coup de langue simple et
le coup de langue composé.
229

Il est préférable de commencer l'étude du coup de langue composé par le coup de langue binaire. On doit
s'appliquer, alors qu’on le travaille lentement, c’est-à-dire pendant la première période, à bien lier les sons
entr’eux, comme s’il s’agissait d’un seul son long, interrompu à peine par les émissions successives.De cette
manière on obtient,en même temps, légalité et la vélocité.
Une fois ce résultat acquis, l’étude du coup de langue ternaire n’est plus qu’une affaire de quelques jours;
le temps d’habituer la langue et l’esprit au roulement ternaire. On continue dès lors à entretenir et à per­
fectionner le coup de langue composé dans ses deux rythmes.
Sur la Trompette et le Cornet, le Staccato, nom donné inexactement au coup de langue composé, est tou­
jours suffisant dès qu’il y a égalité et netteté dans les successions de notes par degrés conjoints produi­
tes par l’action de la langue, c’ est-à-dire non liées. Il n’en est pas de même du genre arpégé qui néces­
site souvent plus de détaché pour assurer la précision et la netteté.
Nous ne devons pas, en tout et pour tout, comparer la Trompette aux autres instruments ou à la voix hu­
maine, quoique dans beaucoup de cas les principes soient les mêmes.
Il est certain que les émissions souples et douces se font plus difficilement sur la Trompette que sur la
Flûte ou le Violon ou même le Cor, d’où la nécessité de procéder quelquefois différemment. Nous répétons
donc que, en général, on doit s'appliquer, dans l’étude du coup de langue composé, à souder les sons les uns
aux autres et à ce que les émissions successives ne soient pas trop dures, de manière à n'interrompre chaque
note qu'au moment de l'émission de la note suivante. Supposer, pour cela, un ruban sur lequel on frappe avec
légèreté des coups successifs par distance avec l'intention de ne pas le rompre. C’est une manière de coup
de langue dans le son.
Ainsi la langue agit avec plus de souplesse et de légèreté que si l'on alterne les silences avec les sons.
Si chaque note est séparée de la note suivante par un silence, elle exige une nouvelle formation du son
d'où résulte la lourdeur et la dureté. Tandis que le son étant, pour ainsi dire, ininterrompu, le temps du si­
lence est économisé, ce dont bénéficient la vélocité et la légèreté.
Ce raisonnement ne serait peut être pas compris de ceux étrangers à l’instrument ni même de ceux insuf­
fisamment avancés dans l’art, mais les trompettistes et les cornettistcs expérimentés sont certainement de
cet avis.
Le staccato doit cependant être étudié aussi, mais seulement après que l'égalité parfaite est obtenue.

D éfin itio n s du coup de la n g u e composé, p a r les p r i n c i p a u x a u t e u rs

Daüv er né . Méthode de Trompette. »Si l’on prononce dans l'embouchure, et sans intervalle, la série polysylla­
bique tu tu gu du, ou celle-ci, tu tu gu du tu gu du on fait ainsi le double coup de langue, vulgairement appelé
«coup de langue de Trompette. Les articulations de ce genre sont, en effet, particulières à la Trompette et se
«résument en trois espèces constituées par les trois polysyllabes sus-énoncés».
A rban . Méthode de Cornet à pistons. «Voici le mécanisme du staccato ternaire. En prononçant les syllabes
« tu tu , la langue se place contre les dents de la mâchoire supérieure et, en se retirant, produit les deux
«premiers coups. L a langue doit alors remonter au fond de la bouche et obstruer le gosier en se gonflant
«pa r l'effet de la prononciation de la syllabe ku qui, en laissant pénétrer ia colonne d'air dans l'embouchure,
»détermine le troisième coup. Grâce à cette articulation, il n'y a plus de traits difficiles, on peut a rriver à
»jou er au:>si facilement que le fait la Flûte; mais il faut pour cela, une prononciation d'une grande pureté.
«L'expérience m'a démontré que pour obtenir un staccato vraiment perlé, il faut prononcer les syllabes tu tu

F.. &• c. «« 11.


m

"k u tu tu ku tu comme il vient d’être indiqué et non pas les syllabes du du yu du du gu du; ces dernières
vont plus vite, il est \rai, mais au lieu de détacher, elles produisent un coup de langue dans le son ”.
F o r e s t ie r . Méthode de Corn»/ à pistons. «On peut obtenir le coup de langue précité de deux manières;
■soit en substituant la syllabe ku à tu, soit, lorsque l'on veut le produire avec plus de douceur, en pronon­
çant gu et du. Ce mouvement alternatif de deux articulations différentes empêche la langue de s'em­
b r o u ille r et permet de passer avec une rapidité extrême, des traits que l'on ne pourrait rendre avec le
• piqué ordinaire sans lourdeur et sans confusion. Pour exécuter le double coup de langue ou coup le langue

i ' — -g ' ' U- -r -n 0 i i . mi—. i i ;—4 | lorsque l'on veut le rendre


"binaire, on prononcera = > 0 0 0 0 é i 0 0 fi°u 1 À • # i avec douceur.
tu ku tu ku tu ku tu ku tu tu pu du gu du pu du gu du

«Pour le triple coup de langue ou coup de langue ternaire <0 0 0 0 0 0 OU


tu ditgudu dugududngu du

quelques artistes prononcent


tu ku tu tu ku tu tu ku tu tu tu g v du du gu du du gu du du

Comme on le voit, les professeurs n’étaient pas tout à fait d'accord entre eux, sur la manière d’articuler le
coup de langue composé.
Pour notre part, nous n’admettons les syllabes da et g a que pour les attaques en triolets isolés, e x c e s s i ­
vement rapides; bref lorsqu'on ne peut pas faire autrement.
3 3 3

*>• m .■ . . . t în s z n
^ ta du ga da ta da ga da ta da
ta da ga
ga da

De même que pour la syllabe ta dont nous avons parlé à l'article sur l'émission, la syllabe ko s’obtient a-
vec plus ou moins de dureté, de douceur, de sécheresse et de lié, à des degrés suffisants pour nous dispen­
ser de la prononciation da ga da ou du gu du qui donner au jeu un caractère de mollesse.
A l ’époque où Dauvcrné a écrit sa méthode de Trompette, le coup de longue composé n'était employé que
pour les groupes de deux, trois ou quatre notes du même degré, et était une spécialité de la Trompette.

ou

Ce n’est qu’après l'adaptation du système des pistons aux instruments de cuivre que l’on a développé l’é­
tude du coup de langue composé, ce qui explique que sa description par Dauvcrné' parait n’avoir été faite
que par acquit de conscience.
Forestier définit le coup de langue composé d’une façon plus explicative, mais qui se ressent, néanmoins,
de la nouveauté du développement de son emploi. D'autre part, scs premières études faites sur le C o r, le
disposait défavorablement h accueillir un genre d'exécution qui allait faire du Cornet une espèce de Trom­
pette. Aussi l’on conçoit que le célèbre professeur n’admettait qu’à contre coeur et par nécessité l'usage
de cette nouvelle articulation, craignant que son étude fut nuisible aux autres qualités du Cornettiste.
Quant à Arban, le propagateur, dans toute l’Europe, de ce nouveau genre d’exécution, qui a provoqué
partout des bravos enthousiastes, il a, il faut le reconnaître, doté la Trompette et le Cornet de ressources
nouvelles devenues indispensables pour tirer parti du système des pistons.
L'étude du coup de langue composé, répétons-lc, est aussi indispensable aujourd’hui que celle de tous les

E. a c. ««su.
T •*TIS

— _ ___________L i

231

autres genres d'exercices. Un Trom pettiste ou un Cornettiste ne pouvant exécuter convenablement le coup
de langue composé est un artiste incomplet, exposé à tout instant à être pris au dépourvu dans quelque or­
chestre que ce soit, car, indépendamment du solo, beaucoup de traits d'orchestre, même dans la musique
la plus sérieuse, exigent impérieusement l'emploi de cette articulation, comme nous l'avons déjà dit.
Avec cette ressource, aucune vitesse n'est à redouter, et, lors même qu'on voudrait l'utiliser dans un
mouvement modéré, il n'offre aucun inconvénient, contrairement à ce que l'on croyait dans les premiers
temps de son emploi, car, moyennant une étude sérieuse mais non excessive, tout le monde peut parve­
nir à rendre ce coup de. langue composé d'une façon aussi égale que le coup de langue simple avec lequel
n arrive à le confondre absolument, sauf le degré de vitesse.
Il a encore l'avantage de plus de souplesse, de légèreté et de brio.

Dans le but de s'habituer à prononcer la syllabe ka de manière qu’elle imite le (a. on intervertit à des­
sein l’ordre dans lequel elles devront être placée* dans l'exécution, qui est la ka ta ka la pour le ryth­
me binaire, et la la ka la ta ka ta pour le rvthme ternaire.

Dans les numéros suivants presser peu à peu le mouvement jusqu'au double plus vite, c’est-à-dire au (f
ta ka ta ka ta ka ta ka , _
2 3 4 o 6 7

^
ka
J-**- 3
l " S I
ka4ta
St L’ St
ka 4ta ka
sa l * sa 4ta
sa / '/ . 4fa
2E a_ 3E 2E i
Travailler cette dernière articulation en appuyant le ka et prononçant légèrement le ta.
232

vr
Louve. A llo n g e r les sons sans laisser de silence et attaquer chaque note sans dureté et sans accent,
c’es t-à -d ir e avec une sonorité' invariable et sans nuance.

Moderato
fa (o ko ta (a ko ta

é
i Z
•* •
N F L f-j"3 -l J - f il H
ka ko ta ko ka ta ka

s
£^p i

fa ta ka ta
8
ka ka ta ka ka ta ka

ta ka ta
r
10 5
ka ta ka
etc.

i j > if c g p f ^ fka
ta ka ta ka ka ta ka ta

Mêmes transpositions.

Le coup de langue compose' étant plus difficile à cxe'cutcr avec souplesse dans les registres extrê­
mes, il est bon de s’y exercer de temps en temps dans le grave. Cet exercice a pour effet de faciliter
également le registre aigu.

E. » C . 6611.
233

Pour parvenir à exécuter correctement et avec netteté le coup de langue composé, il est nécessaire
d’adopter, pour son étude, un rythme mental, c'e st-à-dire un rythme im aginaire, un rythme pensé mais
non exécuté et servant seulement de guide.

Kf RIT MAUVAIS PAR EXAGERATION

on exécute pour parvenir


quelquefois ta gn ta gn et doit être à l’exécution
E x.
incorrectement compris ainsi: correcte
ainsi: de l'écriture.
>] 0 0 0 0 0 0 0 '
ta daga ta daga ta ta takata tukata

A li

E. ft G. ssii.
234

K. a: C. 6611.
235

Lorsqu'on sera parvenu à ex é c u te r le coup de langue c o m p o sé a vec ég a lité; lorsqu’il imitera parfai­
tement le coup de langue simple, on fera bien a lo r s de s'exercer à la prononciation ta ga do ou ta da ga da
pour l’employer dans les mouvements tellement vifs que la p r o n o n c ia t io n c o r r e c t e soit impuissante à
réaliser. Cette prononciation f a c i l i t e la v é l o c i t é . On ne devra s’en s e r v i r que dans ces cas exception­
nels. Dans la r è g l e on doit donner la p r é fé r e n c e à la prononciation ta ka ta ou ta ta ka tu. parce quelle
permet plus d 'é ga lité, de perlé et de brillant.
C ’ était l ’opinion d ’A rban qui n’admettait meme d’aucune façon le ta da ga da. Il p r o sc rit ce dernier
moyen p a r c e qu’il ne se p la ce qu’au point de vue du so lis t e sur l’estrade où on est maître de son mou­
vement, tandis qu’à l’o rch estre il en est autrement et nous sommes obligés de nous plier aux circonstances.
On pourra donc se munir de cet élément d’exécution qui demande généralement fort peu d ’étude.

A p p l i c a t i o n du co u p de l a n g u e t e r n a i r e au r y t h m e b i n a i r e

IL ---------- -- -I--------
10 m
# ~ «f r # #
ta ta ka ta ta ka ta ta ka ta ta ka ta ta ka ta ta

r t t r -

ÏÉi P

ta ta ka ta ta ka ta ta ka ta ta ka

K. a- C. 6»!11.
236
A p p l i c a t i o n du coup de la n g u e b i n a i r e au r y t h m e t e r n a i r e

ka ta ka ta

ta ka ta ka

é Cj j -H ^ d ü !

3 3 3
JP .......... 4------- |. 1 - 1 1 | ' * q = i :1 -------1 ■ H
----- û ------- - — ^— J J — J J J—
\V » » ■ » w w ------
ta ka ta ka ta ta ka ta ka ta ka

2 Obis
ta ta ka ta ta ka ta ta ka ta ta ka

E . f r C . 66 11 .
237
Coup de langue binaire.

(a ka ta ka ta ko ta ka ta Aa ta ka ta ka ta ka ta ka ta Aa ta ka ta ko ta Aa ta

ta ka ta ko ta ka

(a ka ta ka ta ka ta ka fa ka fa ka ta ka fa ka fa
----- 7
0 0
-V -v
m

ta ta ka ta ka ta ta ka ta ta

Dans tous les tons par quintes.

E.a c. wn.
23°

ta ka ta ka ta ta ka ta ka ta ka ta ka ta ta ka ta ka

Coup de langue binaire.

— 4 ------------û ------------- „ — 4 — 4 ------------- g r ! - y0i - ,' iru i■ ■n- l; ^ # ~ 1 - yf l il ■ ■ tr i: 1 . Af ,l — nÎ 4l l: î>? * V — / i ---------------


= È j ft/)v - i— l * v ’ = R )."------ 1 E S
* — — Tt ) -0- — ----------------- r r i — u

A p r e s avoir obtenu avec é g a lité et pureté ce qui précède, on retournera au N? 1 pour étudier de nou­
veau tous ces exercices en employant cette fois, chaque espèce de coup de langue dans son rythm e l o g i ­
que, c'e st-à-d ire le coup de langue binaire pour le rythme binaire et le coup de langue ternaire pour le
rythme ternaire, afin de perdre l’habitude de l’interversion, habitude qui deviendrait gênante pour l'exé­
cution.

K. &• c. «eu.
239
COUP DE L A N G U E COM POSÉ
avec l'a r t ic u la t io n p ro p re à chaque ry th m e

ta ta ka ta ta ka

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fs+mi i i »: .jY irW * '- o :
fa ka ta ka ta ka

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E . a: C . 6 6 1 1 .
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E. ft C. 6611.
242

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K. ft C . 6611.
244

E. Sr L. M il.
245

K. a- <:. «;»:«
246

ta ka ta ta ka■
1

E ,8 r C . B «1 I.
249
EXERCICES DE V E L O C I T E
En coup de langue ternaire.

K. J* G. 6611.

Ai ■
250
Cet exercice sera fait en coup de langue binaire exclusivement.

E. a- C.6611.
K. a- <:. k kh
0V2
•v*;%

E. ft C. ««11.
mm

K. it C. ««11
254

K. a- C. 6K11.
255

Avant de terminer le chapitre du coup de langue composé, disons qu'il est bon de s’en s e r v ir le plus souvent
possible soit dans le rythme binaire, soit dans le rythme ternaire, même lorsque le coup de langue simple
pourrait suffire à la vitesse, car le coup de langue composé est plus souple, plus léger et par conséquent
plus brillant que le coup de langue simple pour peu que le mouvement soit vif.
C'est dire que, au lieu de n'employer le coup de langue composé que pour suppléer à l'insuffisance du
coup de langue simple, on devrait en g é n é r a lis e r l'usage. A cet effet, il est bon de travailler les gammes et
les a rp è g e s avec le coup de langue composé binaire ou ternaire selon le rythme de la notation, après les
avoir suffisamment étudiés en coup de langue simple.

K. a C .6 6 1 1 .
256
EXERCICES DE LEGERETE

lin coup de langue simple d'abord, puis en coup de langue binaire.

K. a- c ««11
257
Presto

Pour obtenir la plus grande vitesse possible dans ces quatre premiers exercices, on d ev ra les étu dier
aussi en employant exceptionnellem ent l'articulation suivante: ta ga da au lieu de ta ka ta. De meme que
ta da ga da pour le coup de langue ternaire au lieu de ta ta ka ta, sans oublier que dans l'exécution, on ne doit
employer cette articulation défectueuse que dans un excès de vitesse.

K. * C. 6611.
258
NOTES RÉPÉTÉES

_ — |— j. fa -,., f, f f f= \
0 0 0 0 0 T~ g —
ta ta ta ka ta
ou ta ka ta ka ta

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3 3 Ë E ? # * 1
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K . ït C . 6 6 1 1 .
1

25V

r: VA H 1A T 10 N n u 2° GRAND SOLO®

ARBAN
Tous les détachés en coup de langue binaire.
V

d) Paris, E. Leditc ,f p. Bertrand tf ('?v, E diteurs. E . f t C . HH 11.

I .
260
FINAL DU 2! GRAND SOLO(l)
En coup de langue ternaire. ARBAN

O J p a r is , E . Led uc S P . B e r tr a n d d- C i * , E d ite u rs . E . » C . 6611.


26*
FINAL DE LA 2 : FANTAISIE BRILLANTE«*
Tou s les detachds en coup de langue ternaire. ARBAN

il r .n ~ r r i- T M * f" H Q ^

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'A ~r i n ^ T P ' 1
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<f> P a r is , £ . L e d u c ê P . B e r tr a n d <£ C ie. E d ite u r s . K. &• C . 6811.


202 i

R É S U M É D E L ' É T U D E DU D O I G T É O R D I N A I R E

La plupart des élèves ne sc rendent pas suffisamment compte de la nécessité d’avoir un doigte souple.
On s’imagine tro p souvent qu’il suffit d’avoir de bonnes lèvres sans remarquer que de bons d o ig t s sont
indispensables a l'élégance du jeu et à sa souplesse lors meme que le d o igté est facile.
L e mouvement des pistons concorde plus ou moins exactement avec ceux des lèvres et de la langue et
l’inexactitude nuit à la netteté des émissions. Il ne faut pas se borner à posséder le doigté que l’on doit
utiliser, mais comme dans tous les genres d'exercices il faut pouvoir faire avec une facilité relative, plus
fort que le degré nécessaire. C ’est pour cela que nous avons cru devoir dévelop per le plus possible,au
moyen de la transposition, l’étude du d o igté comme celle de tous les genres d ’exercices.
Dans cette série d’exercices on n'emploiera que le d o igté ordinaire, afin d'acquérir d'abord la pleine
indépendance des doigts. Nous verrons plus loin les doigtés exceptionnels et la manière de les employer.
Chaque fragment qui offrira la moindre gêne sera travaillé particulièrement. On devra obtenir p ro ­
gressivement la plus grande vitesse.

K. »• C. 6611.
»W.J«.

••
w
w
' m
m
264

E. * C. « fill.
265

E . ft C . « « 1 1 .
267
DOIGTÉS EXCEPTIONNELS

D oigtés o rd in a ire s .

Dans les traits rapides, gammes, trilles etc. et quand la vitesse est assez grande pour que les défauts de
justesse soient imperceptibles, il est quelquefois préférable, comme on le verra dans le cours de cette mé­
thode, d ’employer le d o i g t é exceptionnel principalement pour le m i grave et les la et aussi pour d’autres
notes dans des circonstances différentes indiquées ci-après.

T R IL L E S AU M O Y E N DU D O I G T E E X C E P T IO N N E L

Quand le trille est p ro g ress if on fait les premiers battements au moyen du d o ig t é ordinaire auquel on
substitue le doigté exceptionnel.

ETUDE EN T R I L L E S
pour acquérir l ’indépendance des d o ig t s

Tous les exercices precedents peuvent être travaillés sans instrument, avec les d o igts seuls et la main
appuyée.

k. a- c. 6«1 1 .
208

T l iliIe de r a b a is s e m e n t p e rm a n e n t du p is to n 3.

La gamme suivante donnée comme exemple, pour la théorie, démontrera les ressources que Ion peut tirer
du doigte' exceptionnel, par l’abaissement permanent du piston 3, pour faciliter certains passages aux doig­
tes difficultueux.
L a trompette est suppose'e en (a et joue une tierce mineure plus haut, en clé de fa 4. ligne.
Seuls les pistons 1 et 2 fonctionnent, comme si l’instrument était à deux pistons au lieu de trois, le
troisième faisant fonction de corps de rechange.

Pour l'emploi de ce doigte, il faut enfoncer un peu la coulisse du troisième piston de façon h accorder
le avec le troisième piston sur le même mi à vide.
M a lg r é cela la justesse n’est pas irréprochable, mais ce d o igté n’étant applicable que dans une vitesse
impossible à obtenir avec le d o ig t é ordinaire, son défaut de justesse n’est pas apparent et il est préfé­
rable a l'inconvénient d’un trait raté.

E X E M I* I. ES

Ecrit pour
Trompette
en Ut

Trompette
en L a
Transposition

Execution
Traduction
en Clé de Sol

E . fr C . « K 11.
269

Ecrit pour
Trompette
en Ut

Trompette
en La
Transposition

Exécution
Traduction
en Ole de Sol

Ecrit pour
Trompette
en Ut

Trompette
en La
T ransposition

Execution
Traduction
en Ole de Sol

Ecrit pour
Trompette
en Ut

Trompette
en La
Transposition

Execution
Traduction
en Clé de Sol

Ecrit pour
Trompette
en Ut

Trompette
en La
Transposition

Exécution
Traduction
en Clé de Sol

E . a- C . 6 6 1 1 .
270

U t ilit é de ra llo n g e m e n t à deux tons de la c o u lis s e du tr o is iè m e p isto n pour o b te n ir le


fa g r a v e .

Cette coulisse étant tirée à la longueur de deux tons, au lieu d’un ton et demi, permet de donner le fa
grave, et facilite l’effort des lèvres pour rendre juste le ré ? grave. Par ce moyen, on obtient le la­
que l’on trouve quelquefois, notamment dans la musique de Schumann. ^
Il facilite les trilles et les arpèges suivants:

Il dispense de l’emploi simultané' des pistons 2 et 3 pour le la \> aigu ^ l a note la plus dangereuse
du doigte' ordinaire.
Il faut que la troisième coulisse soit bien accordée à la longueur exacte de deux tons. On l’accorde en
comparant sur le m i ? deuxième piston

MODIFICATION DU DOIGTE AVEC LA 3r COULISSE A 2 TONS

I 2 1 2
-5----8-----S---- tn
1 2
-8---- 5---- S-

Les notes non doigtées se font avec le doigté ordinaire.


' 0 —O —
TT
-o-

DE L A J U S T E S S E

En principe, toutes les notes obtenues au moyen de l’abaissement simultané' de plusieurs pistons sont plus
ou moins hautes. O 11 parvient, par l’action des lèvres, à rendre justes toutes celles du doigte' ordinaire, ex­
cepte' le dont l’excès de hauteur est beaucoup plus difficile à rectifier. On peut y parvenir cepen­
dant sans que sa sonorité' soit beaucoup alte're'e. On le compare d’abord avec son octave aiguë, puis avec
d’autres notes. Plus tard, quand les lèvres ont acquis plus de souplesse et de force, on peut s’exercer a
faire Y ut au moyen des trois pistons. Dans ce cas le son sera sensiblement alte're', mais cet exercice
aura pour conse'qucnce d’obtenir le ré ? plus facilement juste et sans alteration sensible du timbre.
Néanmoins, dans l’exécution, il est plus prudent de prendre ses précautions a l’avance si on en a le temps,
c’est-à-dire d’allonger d’une façon insensible les trois coulisses. Quoique insensible, sur chaque coulisse, l’ad­
dition de ces trois allongements forme un total appréciable pour l’effort des lèvres. On remet les coulisses
dans leur position normale après le passage. Mais pour qu’il soit nécessaire d’avoir recours à cet expédient
il faut un cas exceptionnel.(2>
On sait que le mi à vide É r i n i est, de par sa qualité de cinquième harmonique, plus ou moins bas se­
lon les qualités de l’instrument. Pour y remédier i! y a deux moyens: 1? l'action des lèvres, 2? le doigté excep­
tionnel.

d> On exécute fâ avec la trompette en si ce quidonne le mi V connue note rr'elle.


(S) Dans ce cas exceptionnel, le plus sage souvent est d’a voir un ton de rc \> qui fait de ce rc !> un ut. E.&- C.6611.
271

L e doigte exceptionnel 1,2, donne un m i un peu haut de par l’abaissement simultané'de deux pistons qui
rend tous ses produits trop hauts, comme il est dit ci-dessus, sauf le qui est cinquième harmonique et
qui, de ce fait, établit la compensation suffisante. Mais le la médium et le m i grave fiLo ^ j ne peuvent se
r~ ~ : ± ___ \>—i.*— i i \------ - « *• *• ^
faire justes que par l’action des lèvres et une observation continuelle. i ?
L e la demande encore plus de soin parce que son timbre plus en dehors que celui du m i, puisqu’ il est
plus aigu , rend son défaut c'galemcnt plus apparent et plus difficile a modifier.
Son défaut de hauteur équivaut a celui de bassesse du mi a vide. Le m i à vide doit être em ployé de
préférence, en r è g le générale, comme étant d'une émission plus sure. Il se fait avec les pistons quand il
est entre deux f a , quand il va sur le f a et dans toutes les circonstances où l’on y trouve un avantage,soit
comme justesse, comme sûreté ou comme facilité.
11 est indispensable de s’exercer a rendre le m i a vide juste par l’action des lèvres. A cet effet, il faut le
travailler en alternant les deux manières ter " o i et en le comparant souvent au la médium et au
mt grave.
On parvient ainsi à jouer juste toutes les notes pour ainsi dire sans plus s’en préoccuper.
Le mi àÉÉÉ 1 avec le piston 2 est, de par sa nature, un peu bas, puisqu’il est également cinquième har­
monique, c’est cependant le d o igté ordinaire, mais ce faible défaut, atténué déjà par l'accord des coulisses
au système du tempérament qui divise les différences entre le défaut et la justesse, est facilement réparé par
l’action instinctive de l’oreille et des lèvres.
Néanmoins la ressource de pouvoir faire ce m i ■> avec les pistons 2 et 3 doit être utilisée dans certains cas
où il n'offre pas plus de danger de couac,

jamais dans la vélocité de doigté, ce serait une gène pour le mécanisme et une cause probable d’impureté.
11 n'y a pas à craindre ici l’effet de hausse que nous avons constaté au sujet du m i avec 1 et 2, par la
raison que la coulisse 3 n’ est pas accordée isolément, mais associée à l’une et à l'autre séparément.
Le ré " = } qui se fait généralement avec le piston 1, est quelquefois d’un très bel effet avec les pistons
t et 3, principalement dans l'accord de sol.

Ce d o i g t é peut être em ployé aussi avec avantage dans l’exemple suivant:


Le trille est cet agrément par lequel deux notes, a un degré' de distance, sont battues alternativement dans
une vitesse proportionnée au mouvement et au caractere du morceau.
Il est indispensable a un trompettiste d’étudier tous les genres d’execution, et notamment le trille dans tou­
tes ses formes, car cette étude donne de la souplesse aux lèvres comme aux doigts.
L e trille doit être travaillé d'abord lentement en s’appliquant à ce que les battements en soient réguliers
et les sons purs. Il faut aussi veiller a ce que le mouvement des doigts ne soit pas nerveux, ce qui aurait
pour conséquence de substituer, dans la vitesse, le mouvement du poignet à celui du doigt, et de produire
ainsi un bruit antimusical. Pour se corriger de ce défaut, commun a tous les commençants, il faut se ren­
dre tout a fait maître des différents degrés de vitesse que l’on peut donner à cet agrément, et s’exercer à
accélérer et a ralentir alternativement le mouvement des battements en crescendo et decrescendo sans en
interrompre ni altérer la régularité.
L e trille peut commencer de trois manières différentes.

1? par la note :JL 2? Par l’intermediaire 32 par la note


supérieure ou note du milieu ~ p ____ J inférieure m

Il peut également finir de plusieurs manières différentes.

12 sans terminaison 22 avec terminaison ordinaire

32 avec terminaison brève. 42 autre terminaison breexe I I

0 h' tr
52 avec terminaison 62 autre terminaison ^ •s 72 avec terminaison
supérieure w — tj= = U supérieure inférieure

K. ft C. 6611 .

-
etc.

m
. *** . oi** ï t'/r

E . * C. 6611.
274

T rilles à étudier au profit des lèvres.

Le trille sur mi se fait de deux manières: le mi se fait a vide ou avec les pistons 1 et 2.
Il est préférable h vide dans la vitesse parce que l’action instinctive des lèvres le rapproche du fa e.t ainsi
le rend juste, tandis qu’avec les pistons, étant déjà un peu haut, la meme action instinctive le rend plus haut
encore.
Avec le m i à vide, la terminaison est plus facile si elle est brève.
Quand il est préparé, il est préférable de faire le mi au moyen des pistons pendant les premiers batte­
ments, et ensuite à vide.

Le principe d’appliquer le doigté le plus favorable à la justesse, aux premiers battements des trilles pré-
pare's et de lui substituer ensuite le doigté le plus favorable à l'exécution,doit être observe au sujet de tous
les trilles qui peuvent y donner lieu.

tr f) «s» r, & fl
& v— ^ -]— ------------ X» # > ! ^=X ° j
Z f i - n - i - p ------------- 9 -1 1 ........

n « J 1 fl "• r «s fr K . _________

ô trr— ^ 1 :

T r ille s pour l’exercice des doigts.

r
K . a- c . « 6 1 1 .
275

T R IL L E S SANS LE SECOURS DES P IS T O N S


pour exercer la souplesse des lèvres.

I
Doigte's pour les trilles aigus, tous difficiles.
L
tr

T rilles aj: JL
4
fr
4O- lj>
4 ÛL \>t ü ïL à 9ajl 1

m a je u rs SE
Impraticable Extrêmement cliffici/r

taslflî.
Un peu moins difficiles.
sien n a fr . h u fr
tr h ÎTfcil
O -O —y .
T rilles t e
m in e u rs -1- e-
7m*

Itiiî! pg ■
Lorsque le trille <§ est prépare, il est bon de faire le la !> avec les pistons 2 et 3 pendant les p re­
miers battements et ensuite leur substituer le piston 1 qui, rendant le la ? plus bas et plus près du sol, fa ­
cilite l’exécution.

L e trille, qui, sur certaines notes, parait relativement facile, est néanmoins diffic ile h bien exécuter.
MkfHbfea Souvent on se contente de remuer les d o i g t s et de faire entendre successivement deux notes sans se ren­
ire t e ay dre compte de l'inégalité des battements et sans s’inquiéter sur laquelle de ces deux notes est appuyé le
t rille , ce qui, cependant, est de la plus haute importance.
Supposez, par exemple, le t r ille et que vous entendiez ceci:

incorrect et d’un
mauvais effet.

Il faut donc avoir soir, que le trille soit appuyé sur la note principale,sans exagération, mais de fa­
çon compréhensible. Il est nécessaire, à cet effet, de bien enfoncer le ou les pistons en action pendant
l’exécution. Cette sage précaution permettra en même temps d’éviter le défaut contraire qui se produit
quelquefois lorsque la note principale se fait à vide; défaut moins choquant puisque ce n’est a lo r s que
l’exagération d’un bon principe.

F. a- c. «mi.

••
276
CLASSIFICATION DES TRILLES
ail point do vue p r a t i q u e

lr.c C A T É G O R I E
faciles et bons

O
K K v
— h ., t--^" H - ô— M -0 - j ■o ■;? H -# -«-- • f{ *?r il
1 -g 5 w -1 . _ . ..- 1 —
•Moinsfa c ile - -Moins fa c ile

2e. C A T E G O R I E
moins bons

défectueux et difficiles au point de vue du doigte' J


277

E . ar c . e « i t .
278

APPOGG1 ATURES
Du verbe italien appoggiare: appuyer.

L'appoggiature simple n’est autre chose, comme écriture, qu’une note ordinaire faisant partie delà mélodie.
On distingue l’appoggiature delà note d’agrément, à ce que cette dernière, écrite généralement en valeur
courte , n’a pas de valeur déterminée et est confiée au 'goût de rexécirtant, au lieu que l’appoggiature doit a-
voir en général la valeur que représente sa figure; laquelle valeur est prise sur celle de la note devant laquelle
elle est placée et dont elle prend généralement la moitié. Elle en a meme quelquefois les deux tiers dans le
rythme ternaire.
L’appoggiature doit être légèrement appuyée, comme son nom l'indique.

APPO G G IATUR E BREVE ou N O T E D’A G REM E NT

A l’POGGI A TI ' R E IN F E RIE U R E

L’ appoggiature inférieure est toujours à la distance d’un demi ton de la note qui la suit.

»-•y— »-1»—-i■—^ i• ■ -thr— s—


A?— F—=1 — i— — — ï------

L a double appoggiature se compose de deux petites notes prises a la tierce inférieure ou supérieure de
la note qu’elles précèdent; elle ne prend pas sa valeur sur cette dernière.

F., a- (:. 661 t.


279
MORDANT

Le mordant est un trille court et precipite sans préparation ni résolution. Il prend sa valeur sur la note qui
le porte. Il est attaque subitement et interrompu presque aussitôt.. Il s écrit ainsi:

V v v V

à un seul
battement
et s’exécute
à deux
battements ï
0 »+m+ ?
0 Vf« W
~L j
L e s compositeurs écrivent aujourd’hui les notes d’agrément en notation ordinaire, mais dans la musique
ancienne elles sont indiquées par des signes conventionnels dont il est indispensable de connaître la signi­
fication exacte.

GRUPPETTO

L e gruppetto est un groupe de trois ou quatre notes d’agrément appelées aussi petites notes. L e grup-
petto peut être compose' d une tierce mineure ou diminuée. Il est de deux genres} l’un est indique par le
signe avec la première boucle en haut, et s ig n ifie qu’il est ascendant.

A ndante

Autre genre de gruppetto ascendant.

L’ autre genre s’indique par le signe ayant la première boucle en bas,qui signifie qu’il est descendant.
Lent

■r. y
E.\ C ^

Lorsque le gruppetto pre'cède la note principale, il est écrit en petites notes.

s’exécute

Ces groupes no prennent pas leur valeur sur la note suivante qui doit garder intégralement la sienne.

Ex. su ss: peut s’exécuter f ou

selon le caractère de la mélodie, le mouvement et le goût de l’exécutant.

K . a- C . K H I I .
280

E X E R C IC E S P R É P A R A T O I R E S DU G R U P P E T T O

Ces exercices ont pour but d’habituer les élèves à arrondir légèrement chaque gruppetto de manière à assu­
rer l’émission nette et souple de toutes les notes qui le composent.
Indépendamment du crescendo et decrescendo très modéré, il faut avoir soin de mettre légère­
ment en dehors, et d’une façon chantante, au moyen de la pose du son douce et sans accent, les notes des
temps forts et demi forts.

Avoir soin de bien enfoncer les pistons, principalement le 2e qui a toujours une tendance à se lever trop vite.

K. frC . 6611.
Et dans tous les tons par quintes justes ascendantes.

8 ü s J j v j Ji J

K. it C. 6611.
284
E X É C U T I O N DU G R U P P E T T O

Lento
# l> > i j ■* J J -----k ■-*
vs
o m— — — j--------------ta-j— i — ? f f ff r ^—
“ * t i i r j "*-
=p,gprivfr -r ■■

—*- "■gi "y~f-=p |T7 'llff T .2


^ p, A -----
i J] H ’ j-ÜF|
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—iH-ÿ— * # •-' * * o' ~ =r73r^^Mt=
—^ Z ' ï + * —

F.. Ä C. 6611.
£85

* 0 * p-J? I J. j . j ^ ± i r f c ; I

W•3 Œi "
£ J - I J. . J'
^ £ £ *- £ ^ 7- ^ > / 'l J ŸjT3l

^ P IP I
Andante
« ^ 7 # 3SZr
P T T T r P r * P f ^ r r f ^ S -i
Dolce

E. &• C. 6611.
286
E X E R C IC E S DE P R E C I S I O N E T S A L T S D’ I N T E R V A L L E S

L’ emploi des doubles notes que nous faisons ici, n’est utile que pour les transpositions qui, sans cette res-
source, feraient excéder K- contr’ wf.

iê J llfc ^ J I |g ■t > 1 J ühép


n fi }■ Q* I S i-... I d F E

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1 V B + i , i |£~ jt y-j ^
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F. a- f . k m !.
287

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ps 3e e

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2. 3. 1 *.
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E . a- C . » ; « i t .
288

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j ^ y ij T gyhj-T pylj * \ d ^ k 4 I ^ Í T I
1.3.

ÜË r^ j j ik >iV »z 4 4 í =i
F * f f

E. a »;. 6«ti.
289

/ / /
NOTES REPETEES

Dans les mouvements très vifs on fait usage de l’articulation exceptionnelle ta ga da, ta da ga da.

Presto etc. 3 etc


— :
Ex.
Î
i m #—#
E

ta ga da ta g a da ta da g a da ta da g a da

'Fous les ex erc ices suivants de cette série devront être travaillés également en coup de langue simple
et en coup de langue composé, en mouvement modéré et en mouvement vif.

L e même en triolets.

L e même en triolets.

F . &• C . 6 6 1 1 .
290

Le meme en triolets.

K. a- « « il.
291

F . a- c . S K i i .
292

K. a c. 6611.
293
E X E R C IC E S DE L É G È R E T É

Presto

= 1
- j M * . — C f f y > - S p = F = Î f r f » . = s « . 1?
- g y .Æ = ^ ï- . @ | N ? V n
M
3

ÉÈÊÊH

n f f i- j—

K. »: C. tititt.
294
MÉLODIES

K. arC. «K 11.
295
290

Lent (58=J)

A tempo acee I.

1 v.*
9nf

Y tempo
g g r j ^ q : . - ^ 1-------- ?

m
-4

1 — n » — 3—
r - ZJT:I _ r " f a j - — -H rr ^ :

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i : _ - r - 3
— - 1 — . . .

~ ^ : y ------------------ J
l - 4 -—
• •

L a meme en Ut s mineur: les tj deviennent des b, les £ des b, et les x des #.


Dans cette transposition, il est supposé une partie écrite pour la Trompette en ht et ex é c u té e avec
une Trom pette en R r k

K. a- c . 6611.

T
BORDOGXT

E.fr C. 6611.
300

ETUDES DIVERSES

E. k C , 6611.
. a; C. 6 6 1 1 .
E. fr C. ««11.
305

F. it C. 6«tl.
1

307
Employer tour à tour le coup de langue simple et le coup de langue com posé.

J
308

E . ar C . « « 1 1 .
309

ETUDES SUR LE S NOTES D IF F IC IL E S

Mod10 puis a l l e g r o

y y
G
fr-n r m +

E.8: C. 6611.
310
Al l e gr e t t o

E. fr C. « f i l l .
3J1
E X E R C IC E DE L E C T U R E

A il1*0 moderato GEORGES ENESCO

F. » C. 6611.
312

INTRODUCTION DU Yr S O L O (,)

P. et L . H IL L E M A C H E R
T r o m p e t t e en F a

Andante
2 O
Cédez un pen A tempo
tr
dt
JW I J. -.M g 6 :
4
S 08t.

Cedez un pen A tempo

M i J. T I I<f J T ,~ 7 j ~ ] J . J m j . b J L j—
Cresc. poco Sost.

Scnzo

| k . . " 7 ..... ' k «- — fc V l T — ------- ^ - 4 i s r i — ‘ ----------- Y — M


_________ .L .7— - P V c?--------#
—— #— h > J-— J TJ

PP

P a r is , E v e tte A Schaeffer, E d it r u m . E . a C . 6611.


313

ÉLÉGI E (1)

Trompette en Ut _ F. M A Z Z I

H il Tpmnn

Poco aecel. Calmando

^ P a rt's , E v e tte & S c h a e ffe r, E d ite u r s K. » C . 6611.


E .frC . 6611.
315

J L ..? y

E. arC. 6611.
INTRODUCTION ET FINAL DU f r SOLO«»

Trompette en Fa EM ILE PESSARD

A d a g i o ( J = 58>

P ^ P r e s to (J=ir»8)

4=s
D iffic u lté £ _ ^
r. mm L ié ou détaché

mP L ^? j n r T - j ■-n & i
[ ^!Q
p . I ...
M,lt 5 Î1 ÎÎ
A lIegro < *= m )
Allarer. molto
” 3 C\
-o-

O
/r
i ^ j ~ D
/
m y* S o fitn iu to
(t)/Vin*f E v e tte d S ch a effer, E d ite u rs . E. 8: C. 6611.
317
INTRODUCTION D U S O L O (,)

T r o m p e t t e en F a AUGUSTE C H A P U IS

Anim«, Un peu retenu,largement dédamé A n im é Un peu retenu


± ---------------------------- -------------------------------- 3 - O 4 _ ------------
-Or
. 1j-.jjj |J.jjJ EÈÈ:
r— f—
/ f Très e x p r e s s if
t
jz :

Modère sans lenteur ^ ..


r Doux; r x p r rs fn f


Modéré
—^ Poux, express i f
-rh

fin r ÎV Ü

&vp--“--
,K i JüjI .. : .—^ s - - c^ ifsa^ j
*r~ — -*LU?» |»y—
_ ± i. si 1 i
R ail. Vifjgaîment

. [J JJ.j l
1 j~] j i n J l J— \l ** J"--H" l Êp|
Largement O Vite

tT Z r y - —

E v e tte de S c h a e ffe r, E d it e u r * E. ft C. 6 6 1 1 .
318
FINAL DU MORCEAU DE CONCOURS0*
Trom pette en Ut G. ALARY

(1) F a r ia , R v c tie & S ch a effer, H d ite ttrs . F., a C . 6 6 1 1 .


319
INTRODUCTION ET FINAL D U S O L O (1)

Trompette en Fa CA M ILLE ERLAN G ER

Molto moderato <63=J) Crrsc. poco a poco 3 3


-X-
* * ..u ..

m
3 Poco rit. ----------------— — _
Tempo
= 3 ^ -----
----—L— fa—
------------------- f—
^ #------^ ---- -1\ — » » tt» f a — -Î22ZZZZZWr-ffT
-y— ' 1* > F -rt> r f T J f = t= = = = i
mP Molto légattv ~ P

AP»rg\ poco a poco Modtoun poco largo

« P a r is , E vette A- S c h a e ffe r, E d ite u r s . E .fr C. 6 6 1 1 .


32C
INTRODUCTION ET ANDANTE DU S C H E R Z O (1)

Cornet a pistons on S i '? CH. SILVER

Allegretto

(*> P a r is , E v e ttc &■ S c h a e ffe r, E d i t c u rs . E . 8r C . 6 6 1 1 .


321

INTRODUCTION ET FINAL D U S O L O (,)

Trompette en Fa MAX D ’O L L O N E

(') P a r is , E l'C tte A S c h a e ffe r, E d ite u r s . E. &• C. 6611.


322
INTRODUCTION DU MORCEAU DE C O N C O U R S®

Cornet à pistons en Si b A. S AVAR D

Très large et solennel <J -environ 76) O

4 Ù .« » r
-tr /
r U J “J 'J y J ' i J g
ï ^ J>
61------
E
r r i - . ’z a
f

rt L

3 r p

Très librem ent, en p ressa n t un p e u les trip le s croches

A volon té Poco rit. Tempo


Mi
-tA

Cresc. f D im . e ra il. Cresc. f f

Très modéré cj= environ fiO)


Ü______ — J ______L

Très d o u x et e x p r e s s if
T rès e x p r e s s if

' LLr i r r » i
f Cresc.

J ___
Poco rit. Tempo
d '- I -d -
»!? r r r S
Dim. PP

court
a O

ê r ir ru -
k = Â
S mm
------------------ / > / >

Poco rit.

.t) P a r is , E v e il e £ S c h a e ffe r ,,é d ite u r s . E . it C . 6 6 1 1 .


%

323

ANDANTE ET V ALLEGRO«)
Trompette en Ut J. G U Y - R O P A R T Z

Andante
2
ï j j .j 0 ■ UT3=^ 5

v i t e v — 4— 1 - f 1- p — F — : ^•
■ f- ■ * v h j
D o lrr
I

«m i .
.-4 -,-L ^ -------------1

L •/ j. u ] = *F = >
k - l ---- 1------- 1
:■•.■£■£■ J -
----------------- i--- ^ - — .....
■ § —

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— f -J’ J
----------:---- .---------------------------- k--- .---- 1--------.------------ k--- .---- 1------- 1------- 1------------------ 1---------

_____________I__ 9 _ ____________
j t e : : *j. j

-----------------
i

D im .

# , S E S
i.
-T

m x=£

Q) Nancy, A. Dupont Mctzncr, Editeur


324
LÉGENDE DK LARMOR
Trompette en Ut ALEXANDRE GEORGES

f W £±

4 £ s
f
1 » (* • % r ~ T r î Ë 3

#-î------ #
7 T f-"- i8r ^ $
w
/
f

T ir fi chanté
E. a c.6 6 1 1 .
325

F. a- C. 6 6 1 1 .
326
FRAGMENTS DE FÊTE JOYEUSE«»

Trompette en Ut H. D A L L I ER

R u b a to

Poco rit.

(1) P a r is , E v e il e <£• S c h a e ffe r, E d it e u r s , K. ft C. 6611.


327
Coupure facultative

E. a- c. «Ml.
<
328

LÉGENDE

Trompette en Ut GEORGES ENESCO

Cédez Cédez
Mouv1 E x p r e s s if un peu

r f t r T - * ry W

Mouv* G ra cie u x

E. a c. 6611.
329

.1 volon/r

Trrft long Irr mouv1


V o
\ v m m
xr Mettez la sourdine
PPi

Plus lent Retenu


'f r p
n r ir im

JP l> . v = F ■ »■ v y — --------- - - " i l
< . w ■ p _ _ ~ -------- — 11
* •
= f = t =

E. «: C. 6611.
FRAGMENTS DU CHORAL^
Trompette en Ut GEORGES MARTY

Très modéré (d.-63à66=J)


j x j _ j
mf 2 2 - “ J

r *
g

------- -/•
v* y*
r r r ir
1 1 ^
n -o- f ï

-z jfr¥— f a s — i—

3 E = ï= â -*
. tt - . _ * ± ^ - J L .i s é ^ # EEfcE £
Calme, mais sans traîner.
-L-«- - - - - - - -— - - - — i- - - - - - - - - - — —i
I> im s o u te n u

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-Poco m ono p
9
JbèàE=kl=âa Ht ee£ e - î^q= -
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±r.:~ = î= =----
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= \1 .
TV

D ifficu lté a d hb.

m s/
= P =^3

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P
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J f
En animant tin peu X
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Sans presser (J.=d^ 72 à 70)
^ ■■ ■

-J-E
—ri
£xi
o -F -+ 4
Ê O
im m &
£
(); P a r is , 4 J o a tiin , E d ite u r. E. & C. B«lt.
331
MESSE EN SI MINEUR
l rc Trompette en Ré J. S. B A C H
GLORIA
Vivace
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S 4 -.?--y- I y. ; — *r-

Éi H - f - g J il , y j F ? t
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332
Alla brève

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Vivace
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K. C. ««1 1 .
335

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Chœur
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