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Textes

1. APPROCHE IMMÉDIATE DES GENRES

L'expérience quotidienne des genres ......................................... 9


Éditions, 9. – Commentaires,

Phénoménologie des genres courants ..... 11 Petite typologie naïve,

Genres constitués et catégories génériques ..... 17 Catégories génériques


et « tonalités affectives », 17. Textes

2. RHÉTORIQUE DES GENRES

Épique, lyrique, dramatique ..... 25 Aristote, 25. – Platon, 28. – Aristote


contre Platon ?, 30. – Les genres et le narratif,

Tragédie et épopée ................................................................ 34 La


tragédie selon Aristote, 34. – L'épopée selon Aristote,

Horace et l'héritage d'Aristote ................................................ 38


Rhétorique et morale, 39. – L'effet poétique, 39. – L'héritage classique
d'Horace,

Les genres et la rhétorique ..................................................... 42 Genres


poétiques et genres rhétoriques, 42. – Les genres et les styles, 44. – Pureté
des genres, 45. – Les règles,

Textes
3. ENTHÉTIQUE DES GENRES

L'esThétique contre la rhétorique des genres ..... 51 Gœthe et Schiller,

L'historisation de la notion de genre ........................................ 54 Les


frères Schlegel, 54. – Hölderlin, 56. – Hegel,

La synthèse des genres ..... 61 La poésie romantique, 62. – Le roman,


63. – Nietzsche et la tragédie, 63. – Le « Livre », l'« Œuvre total » et la
transgression des genres,

Une nouvelle rhétorique des genres ..... 69 Prose et poésie, 69. – Épique,
dramatique, lyrique, 71. – Rhétorique du refus des genres,

Retour à l'ancienne rhétorique

Textes

4. LINGUISTIQUE DES GENRES

Linguistiques de l'énonciation ................................................. 79 Kâte


Hamburger et la Logique des genres littéraires, 79. – Fiction et non-fiction,
80. – Benveniste et les « plans d'énonciation » : « Histoire » et « Discours
», 84. – Weinrich et les « attitudes de locution » : « Récit » et «
Commentaire », 86. – Gérard Genette et l'« architexte »,

Pragmatique des genres ..... 91 Genres du discours, 91. – Actes de


langage et genres du discours,

Textes

5. POÉTIQUE DES GENRES

Stylistique des genres ............................................................ 103 Pierre


Larthomas et la distinction entre l'oral et l'écrit,

Poétique des genres .............................................................. 107


Northrop Frye et l'Anatomie de la critique, 107. – Les Formes simples :
André Jolles et la morphologie des genres, 110. – Formalisme et théorie
des genres,

Le structuralisme et les genres ................................................. 123


Genres empiriques, genres théoriques, 123. – Le narratif et le descriptif,

Textes

6. PHILOSOPHIE DES GENRES

Phénoménologie des genres .....133 Sartre et l'opposition prose/poésie,


133. – Émil Staiger et Les Concepts fondamentaux de la poétique,

Texte

Conclusion

Constance de la tripartition aristotélicienne

Genres littéraires et genres artistiques

Critères de définition et pureté

De la théorie à la pratique

La polyphonie des critères

Glossaire

Bibliographie sélective

Table

Table des textes

Index
© Hachette Livre, Paris, 1992, 43, quai de
Grenelle - 75905 Paris Cedex 15
978-2-011-81798-3
La collection « Contours littéraires »
est dirigée par Bruno Vercier,
maître de conférences à l'Université de la Sorbonne Nouvelle
www.hachette-education.com
Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour
tous pays.
Le Code de la propriété intellectuelle n'autorisant, aux termes des
articles L. 122-4 et L. 122-5. d'une part, que les «copies ou reproductions
strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une
utilisation collective », et, d'autre part, que « les analyses et les courtes
citations » dans un but d'exemple et d'illustration, « toute représentation ou
reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l'auteur
ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite ».
Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit,
sans autorisation de l'éditeur ou du Centre français de l'exploitation du
droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris), constituerait
donc une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code
pénal.
Introduction
La littérature et la critique des années 1960, dans le sillage du Nouveau
roman, de Roland Barthes et du « textualisme » défendu par Philippe
Sollers et le groupe Tel Quel, avaient fait de la notion de genre littéraire
leur principal adversaire. Au nom du « texte », censé rendre compte de
l'œuvre moderne (qualifiée d'« ouverte » par Umberto Eco) – Les Chants
de Maldoror de Lautréamont, la Recherche du temps perdu de Proust,
l'Ulysse de Joyce –, l'ancienne distinction des genres, qui avait gouverné la
littérature jusqu'à la fin du siècle dernier, était déclarée périmée. D'un point
de vue théorique et critique, elle ne semblait plus rendre compte de
l'originalité radicale de ces « textes » modernes rebelles aux catégories de
« poésie », de « roman » ou d'« essai ». Et il était certes indéniable que Les
Chants de Maldoror ne pouvait plus être abordé avec les mêmes
instruments critiques que les Méditations poétiques de Lamartine ; ou
encore que la Recherche excédait infiniment les catégories du roman
balzacien. Du point de vue de l'auteur – rebaptisé « producteur » ou «
scripteur » –, la classification par genres ne pouvait être qu'un obstacle au
« travail du signifiant » qui, justement, transgressait par définition toutes
limites. Autant dire qu'intituler un texte « roman » ou « poème » semblait
non seulement obsolète mais « réactionnaire » – comme le signe de
quelque académisme ou « idéalisme ». De la même manière, les peintres
estimaient devoir intituler leurs œuvres « peinture » ou « composition »
assorties d'un numéro, afin d'éviter de se référer aux genres établis.
Comment d'ailleurs auraient-ils pu le faire puisque ces genres – le portrait,
le paysage, la marine, la nature morte, etc. – étaient précisément définis
selon le « sujet », qui avait disparu à la faveur de l'abstraction ?
Récusant ainsi violemment les genres littéraires, critiques et écrivains,
qui d'ailleurs entendaient aussi abolir cette distinction, jugée encore
idéaliste, entre le « texte » et son commentaire – entre le « producteur » et
son interprète –, s'inscrivaient dans la longue tradition de ce que Jean
Paulhan, dans son célèbre essai Les Fleurs de Tarbes (1941), appelle la «
terreur dans les lettres ». Le dernier en date de ces « refus » provenait du
surréalisme, qui s'était d'ailleurs référé àLautréamont : on sait que Breton,
hostile à l'idée même de « littérature », préférait que le résultat de l'écriture
automatique ne fût pas dénommé « poème », ni même « œuvre », mais «
texte surréaliste » pour en souligner le caractère expérimental, étranger au
souci esthétique dont la littérature était irrémédiablement entachée. Quant à
Nadja (1928) ou L'Amour fou (1937), ils ne pouvaient ressortir qu'au «
récit surréaliste », irréductible au roman – genre honni par Breton – comme
à l'essai, c'est-à-dire en définitive aux genres reconnus. Mais la « terreur »
surréaliste, ainsi que le montre Paulhan, n'avait elle-même rien de nouveau.
Les romantiques – Hugo en tête – avaient fait de la rhétorique, dont les
genres participent, leur cheval de bataille (d'Hernani). La préface de
Cromwell (1827) définit le « drame » contre la distinction « classique »
entre la tragédie et la comédie, montrant que « tout est dans tout » et que le
théâtre a vocation à l'universel. Un peu moins connue – mais plus
révélatrice encore – est la série des préfaces écrites pour le premier grand
recueil poétique de Hugo, les Odes et Ballades de 1826, dans lesquelles,
feignant de s'étonner qu'on puisse lui reprocher que ses « odes ne [soient]
pas des odes » et que ses « ballades ne [soient] pas des ballades », il dresse
un réquisitoire contre le « jardin à la française » de la littérature classique
qui, attachée à la « régularité », ignore finalement l'« ordre naturel » dont
les forêts du Nouveau Monde nous font entrevoir la luxuriance. Mais ce
refus de la rhétorique était bien encore une rhétorique : aux anciens genres
des « classiques », les romantiques vont substituer de nouvelles
distinctions comme celle de « drame », quitte d'ailleurs à se référer aussi à
des genres médiévaux, étrangers à l'esthétique classique – la ballade, par
exemple. Tout comme Breton sera conduit à distinguer le « texte
surréaliste » du « récit de rêve ».
Les genres littéraires, aujourd'hui, se portent bien. Certes, nombreuses
sont les œuvres « ouvertes » qui mettent en question les classifications,
pour la plus grande perplexité des éditeurs, des libraires, des
bibliothécaires et des critiques, parfois. Aussi, devant la difficulté
insurmontable à ranger les œuvres de Michaux, de Ponge ou de Jabès dans
une quelconque classe générique, tel manuel ou telle histoire littéraire
préfèrent-t-ils en regrouper les auteurs sous la catégorie des « inventeurs »
– c'est-à-dire, en somme, des « inclassables ». Mais pareille démarche,
d'ailleurs justifiée, n'a de sens que parce que la notion de genre elle-même
persiste. Hormis ces quelques cas particuliers, ne continue-t-on pas
massivement à publier des « romans », des recueils de « poèmes », des
pièces de « théâtre » ? Ceux-là mêmesqui stigmatisaient les genres y
retournent, comme Philippe Sollers qui, après avoir écrit Le Parc, retrouve
dans La Fête à Venise – certes de manière parodique – les canons du
roman d'espionnage, ou Alain Robbe-Grillet, qui s'adonne au plaisir
coupable de l'autobiographie dans le Miroir qui revient. La fascination du
Nouveau roman pour les genres « populaires », naguère rangés dans la
para-littérature, que sont le roman policier, le roman d'espionnage ou
d'anticipation, parfaitement repérables, atteste rétrospectivement sa
nostalgie des genres. Sans parler des prix littéraires qui confortent les
canons romanesques, et des auteurs qui n'ont jamais cessé de se réclamer
de tel ou tel genre. Les œuvres des écrivains les plus importants du
moment, qui font la « modernité », peuvent être aisément identifiées : Yves
Bonnefoy, qui écrit également des « récits » et des « essais critiques », est
d'abord poète ; Claude Simon, dont l'œuvre, si étrangère au réalisme
ordinaire du roman académique, est largement autobiographique, est bien
un romancier ; nul doute qu'Eugène Ionesco soit bien un dramaturge et
Michel Leiris un autobiographe. C'est dire que le « texte » ou le « livre »
en quoi les critiques des années 60 voyaient la littérature « à venir » n'a
nullement supplanté les anciens genres, même si ceux-ci se sont
profondément transformés.
Le discours critique et théorique corrobore cette persistance de la
problématique des genres. Il est vrai que la critique universitaire n'a jamais
cessé de s'y référer, qui propose essais et thèses sur le sujet. Le propos
d'une certaine « Nouvelle critique » était précisément de rompre avec
l'héritage, en France, de Ferdinand Brunetière et de Gustave Lanson qui,
sous la IIIe République, avaient placé la notion de genre au cœur de
l'enseignement de l'histoire littéraire – c'est-à-dire des lettres.
L'enseignement, dans le second degré comme dans le supérieur, reste
encore aujourd'hui fondé sur des programmes soucieux de la répartition en
genres. En Allemagne ou aux États-Unis, la question n'avait jamais cessé
d'être d'actualité, comme le prouve la publication d'une revue intitulée
Genres. Mais, plus curieusement, le retour en force des genres en France –
dont le présent ouvrage vient encore témoigner – est venu de l'horizon de
la « Nouvelle critique » elle-même. C'est à la faveur de la réhabilitation de
la rhétorique, revisitée par Tzvetan Todorov et Gérard Genette, que la
notion de genre est réapparue. Simplement, d'évidente qu'elle était pour
tous, le genre, bénéficiant des critiques qui lui avaient été adressées, est
devenu un thème de réflexion. L'heure est encore à la théorie non pas tant
des genres constitués – malgré telle ou telle étude sur le « récit poétique
»,le « roman d'aventure » ou le « roman à thèse » – que de la notion même
de genre. De cette poétique des genres, ressourcée dans la Poétique
d'Aristote, naguère reléguée aux oubliettes, témoignent les ouvrages
nombreux qui convoquent la linguistique, la sémiotique, la rhétorique, la
philosophie pour tenter de définir une notion guère moins fuyante que celle
de « style », également revisitée. Outre ce projet définitoire et
typologique1, dont Gérard Genette a été un des pionniers, les études
régionales se sont multipliées, qui relèvent toutes de la problématique des
genres – depuis les travaux de Philippe Hamon sur le descriptif ou de Paul
Ricoeur sur le narratif à ceux de Jean Cohen sur le poétique.
Paradoxalement, au moment même où la notion paraissait si décriée chez
les écrivains et chez les critiques, elle renaissait comme objet d'étude
scientifique pour la « Nouvelle rhétorique ».
Le présent ouvrage n'a pas pour but d'ajouter aux définitions déjà
nombreuses, mais bien de tenter d'en esquisser la synthèse. Car, autant
pour les « classiques » – pour qui la poésie était soit épique, soit lyrique,
soit dramatique – la notion de genre allait de soi, autant aujourd'hui elle
semble complexe et problématique. D'où la nécessité de s'orienter dans le
dédale des théories et approches d'une notion qui, malgré l'ampleur des
travaux qui lui ont été consacrés, ne peut toujours pas recevoir de
définition univoque. Pour cela, il faut bien reprendre le problème à la base,
en considérant le fait des genres constitués à travers l'histoire de la
littérature, avant d'interroger la notion de genre que ce fait présuppose en
droit dans les différentes approches critiques.

TEXTES
■ Hugo et le refus nominaliste des genres
Victor Hugo, s'expliquant sur le titre du recueil Odes et
Ballades, affiche une désinvolture provocatrice à
l'égard de la notion de genre, selon une attitude
parfaitement nominaliste, significative de l'esthétique
moderne hostile à la rhétorique, au nom de la liberté
du génie créateur :
Pour la première fois, l'auteur de ce recueil de
compositions lyriques, dont les Odes et Ballades
forment le troisième volume, a cru devoir séparer les
genres de ces compositions par une division marquée
[...].
Au reste, il n'attache pas à ces classifications plus
d'importance qu'elles n'en méritent. Beaucoup de
personnes, dont l'opinion est grave, ont dit que ses
Odes n'étaient pas des odes ; soit. Beaucoup d'autres
diront sans doute, avec non moins de raison, que ses
Ballades ne sont pas des ballades ; passe encore. Qu'on
leur donne tel autre titre qu'on voudra ; l'auteur y
souscrit d'avance.
A cette occasion, mais en laissant absolument de côté
ses propres ouvrages, si imparfaits et si incomplets, il
hasardera quelques réflexions.
On entend tous les jours, à propos de productions
littéraires, parler de la dignité de tel genre, des
convenances de tel autre, des limites de celui-ci, des
latitudes de celui-là ; la tragédie interdit ce que le
roman permet ; la chanson tolère ce que l'ode défend,
etc. L'auteur de ce livre a le malheur de ne rien
comprendre à tout cela ; il y cherche des choses et n'y
voit que des mots ; il lui semble que ce qui est
réellement beau et vrai est beau et vrai partout ; que ce
qui est dramatique dans un roman sera dramatique sur
la scène ; que ce qui est lyrique dans un couplet sera
lyrique dans une strophe ; qu'enfin et toujours la seule
distinction véritable dans les œuvres de l'esprit est celle
du bon et du mauvais. La pensée est une terre vierge et
féconde dont les productions veulent croître librement,
et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans
s'aligner en plates-bandes comme les bouquets dans un
jardin classique de Le Nôtre, ou comme les fleurs du
langage dans un traité de rhétorique.
Préface aux Odes et Ballades (1826).
■ Paulhan et la « Terreur »
Jean Paulhan démonte les mécanismes de cette «
terreur » instaurée par les romantiques contre la «
rhétorique », réhabilitant en creux les genres
littéraires, aussi bien que les « règles » qui les
régissent :
Les rhétoriqueurs – du temps qu'il y avait des
rhétoriques – expliquaient avec complaisance comment
nous pouvons accéder à la poésie : par quels sons et
quels mots, quels artifices, quelles fleurs. Mais une
rhétorique moderne - diffuse à vrai dire et mal avouée,
mais d'autant plus violente et têtue - nous apprend
d'abord quels artifices, sons et règles peuvent à jamais
effaroucher la poésie. Nos arts littéraires sont faits de
refus [...].
Car les règles et les genres suivent les clichés en exil.
Qui veut tenter l'histoire de la poésie, du drame ou du
roman depuis un siècle, trouve d'abord que la technique
s'en est lentement effritée, et dissociée ; puis, qu'elle a
perdu ses moyens propres, et s'est vue envahie par les
secrets ou les procédés des techniques voisines – le
poème par la prose, le roman par le lyrisme, le drame
par le roman [...]. De sorte qu'enfin le théâtre ne se
trouve rien tant éviter que le théâtral, le roman le
romanesque, la poésie le poétique. Et la littérature en
général, le littéraire.
J. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes (1941), Gallimard.
1 Les mots suivis d'un astérisque sont définis dans le glossaire placé en fin de volume.
1

Approche immédiate des genres


En déniant toute pertinence à la notion de genre, l'avant-garde des
années 60 allait à l'encontre de l'expérience quotidienne du lecteur
ordinaire, dont la pratique est entièrement gouvernée par les genres
littéraires. Car, qu'on le veuille ou non, c'est à travers les genres qu'on
aborde la littérature ; l'enfant qui, avant même de savoir lire, demande une
histoire le soir avant de s'endormir, peut choisir entre un « conte » et, par
exemple, un « imagier », et, un peu plus tard, une bande dessinée. Si l'on
peut débattre à l'infini de l'appartenance de ces textes à la littérature – ou à
la para/infra-littérature* –, nul ne doute qu'ils constituent des genres
distincts parmi lesquels l'enfant sait parfaitement se repérer. Il n'est donc
pas nécessaire – et c'est heureux ! – de pouvoir définir la notion de genre
pour la comprendre intuitivement et l'utiliser : le cordonnier n'est d'ailleurs
pas forcément le mieux placé pour définir son art, ainsi que le montre
Platon.

L'EXPÉRIENCE QUOTIDIENNE DES GENRES

Éditions

Les genres – évitons pour l'instant de les qualifier de « littéraires »,


adjectif qui complique encore le problème – sont donc étroitement liés à
l'expérience et à la pratique de la lecture (ou même, de l'audition ou du
spectacle). C'est l'objet livre qui conditionne la perception des genres pour
le lecteur, qui est d'abord un acheteur dans une librairie ou un emprunteur
dans une bibliothèque.
© Hachette Livre La photocopie nonautorisée est un délit.
Gérard Genette, dans Seuils (Seuil, 1985), nomme « indices paratextuels
» les éléments qui, dans un ouvrage publié, sans appartenir à proprement
parler au texte, l'entourent et permettent son identification. Pour l'éditeur –
c'est-à-dire aussi l'imprimeur –, ce qui fait du manuscrit un livre, c'est outre
son texte stricto sensu, son titre, sa table des matières, ses annexes,
tableaux et index, ses illustrations. Mais outre ces composantes en quelque
sorte naturelles du texte, il faut encore mentionner la « quatrième de
couverture » qui présente l'argument, le synopsis ou la problématique de
l'ouvrage, généralement rédigée (quoique le plus souvent non signée) par
l'auteur lui-même, et qui fournit parfois des indications bio-
bibliographiques. Pour le lecteur qui ouvre le livre pour la première fois,
tous ces paramètres « paratextuels » l'aident à situer le livre, c'est-à-dire à
en identifier le genre. Certes, l'opération est le plus souvent immédiate – en
particulier lorsque le titre, remplissant une fonction métalinguistique* ,
décline en somme l'identité de l'ouvrage : ainsi de La Tragédie du Roi
Christophe d'Aimé Césaire, de Poésie ininterrompue de Paul Éluard, du
Roman de la momie de Théophile Gautier, des Essais de Montaigne. Mais
cette évidence du titre est parfois trompeuse, puisque le Roman inachevé
est un recueil poétique d'Aragon, autobiographique de surcroît, et que Les
Tragiques sont un long poème épique d'Agrippa d'Aubigné. L'immense
majorité des titres, d'ailleurs, ne renvoie aucunement à la nature de
l'ouvrage. Tout au plus le lecteur expérimenté peut-il deviner que La
Madone des sleepings de Maurice Dekobra est un roman – et non pas un
traité de théologie ou un manuel de la SNCF –; mais La Nuit sacrée de
Tahar Ben Jelloun, qui pourrait évoquer par sa tonalité un recueil de
poèmes, est encore un roman dont le titre se comprend par une expression
coranique (la 27e nuit du Ramadan), de sorte que pareille extrapolation
s'avère dangereuse, même s'il est possible d'étudier précisément, dans un
titre, les éléments lexicaux, syntaxiques, prosodiques, sémantiques qui
renvoient, au second degré, à tel ou tel genre constitué. C'est parfois le
sous-titre qui joue ce rôle de détermination métalinguistique : Archives du
Nord, souvenirs pieux de Marguerite Yourcenar ; mais là encore avec des
leurres puisque ce sous-titre peut remplir une fonction ironique ou
provocatrice, ou paradoxale : Henri Matisse, roman d'Aragon.
C'est dire que le lecteur doit s'aider d'autres indices. Parmi ceux-ci, et
sans doute, avant même de considérer le titre, interviennent les éléments
les plus concrets du livre comme objet. Le choix est guidé par l'éditeur et,
surtout, par la collection. La Série noire attirera lelecteur de romans
policiers « noirs », sur le modèle de Raymond Chandler, tandis que Le
Masque séduira les amateurs de detective novels à la Agatha Christie. Le
lecteur d'Hachette-Supérieur ne se fourvoiera pas en recherchant des
romans d'aventures dans une collection à vocation scientifique et
didactique. Ces indices jouent également pour les professionnels du livre
que sont les libraires et les bibliothécaires. Confrontés avec le délicat
problème de la classification, ceux-ci sont les premiers usagers de la notion
de genre. Ne pouvant lire tous les ouvrages qu'ils doivent inventorier ou
coter, ces professionnels s'aident de comptes rendus publiés dans des
revues spécialisées comme le Bulletin critique du livre français ou Livres-
hebdo et des paramètres « paratextuels ». Si la cotation décimale
universelle prévaut aujourd'hui dans les bibliothèques, certaines, plus
anciennes, continuent à ranger (et donc à coter) les ouvrages par séries et
collections, ce qui donne une importance considérable à ces paramètres.

Commentaires

Aux critères en quelque sorte internes à l'ouvrage qui, complétant le


texte, lui-même porteur des indices nécessaires à son identification – par sa
thématique, par sa structure, par son style, etc. – s'ajoutent des éléments
externes. Le lecteur potentiel effectue souvent ses choix en fonction de
conseils et de suggestions, fournis certes par le (bon) libraire ou
bibliothécaire, par ses professeurs ou ses amis, mais encore par les
critiques qu'il a pu lire à propos de l'ouvrage. Le retentissement de la page
Livres et idées dans le quotidien Le Monde est par exemple considérable ;
ou encore celui de certaines émissions télévisées (la défunte Apostrophes,
évidemment) ou radiophoniques (le Panorama de France-Culture). Le
lecteur sait alors par avance de quel genre le livre relève, avant même de
l'avoir consulté. Le discours critique, le commentaire appartiennent donc
de plein droit aux paramètres « paratextuels » qui contribuent à
l'identification générique.

PHÉNOMÉNOLOGIE* DES GENRES COURANTS

Tous ces indices « paratextuels » définissent donc une typologie* des


genres usuels sur laquelle, en deçà des débats théoriques, lecteurs
etauteurs, éditeurs et critiques s'entendent implicitement. Ce consensus
tacite qui, à une époque et dans une culture données, constitue ce que H.-R.
Jauss, le principal représentant de l'« esthétique de la réception » dans
l'École de Constance, en Allemagne, appelle un « horizon d'attente* »,
définit donc un système des genres. Décrire ce système, c'est non pas
proposer de fonder en droit une théorie nouvelle des genres mais rendre
compte d'un état des choses – qu'on appelle ici « naturel », non pas parce
que ces genres existeraient de toute éternité, indépendamment de l'homme,
mais, par analogie avec le thème de l'« attitude naturelle » en vigueur dans
la phénoménologie* de Husserl, parce que la « croyance » en l'existence de
genres y est spontanée, irréfléchie. Comme on l'a vu, il n'est pas nécessaire
de théoriser la notion de genres pour y recourir et cette disposition d'esprit
de l'usager peut être décrite à travers une phénoménologie de la lecture,
comme Mikel Dufrenne l'a fait pour l'« expérience esthétique »
(Phénoménologie de l'expérience esthétique, PUF, coll. « Épiméthée »,
1953, 2 vol.), prolongeant les travaux du disciple polonais de Husserl,
Roman Ingarden (L'Œuvre d'art littéraire, 1930 ; trad. fr., Lausanne,
L'Âge d'homme, 1983).
Le problème central est de savoir comment le lecteur reconnaît un
genre, et y inscrit tel ou tel texte particulier. Le rapport du texte au genre
semble alors purement logique – et le concept de genre, en soi, ne vient-il
pas de la logique aristotélicienne qui inclut les « espèces » dans les «
genres » ? Mais, loin de se poser comme un simple problème d'inclusion,
d'extension ou de compréhension, de traits distinctifs, cette identification,
comme la reconnaissance d'un visage ou d'un lieu, passe par les
mécanismes complexes de la vision, de la compréhension et de la mémoire
qui ne sont aucunement intellectualisés. La lecture procède de la synthèse
d'une « aperception »* irréfléchie. Certes, le lecteur devenu critique en
herbe peut s'interroger explicitement sur la nature du texte qu'il lit ; mais
pareille attitude de conscience est forcément ponctuelle, liée à un problème
d'interprétation suscité par une difficulté du texte. La lecture, pas plus que
le repérage dans l'espace ou dans le temps, s'avérerait impossible si la
conscience objectivait chacun de ses mouvements – ses « pro-tensions »,
selon le terme utilisé par Husserl pour caractériser l'intentionnalité de la
conscience temporelle, tendue vers le présent, le passé ou l'avenir. À
songer en permanence, en admettant que cela fût possible, que le livre lu
est bien un roman ou un poème, que le spectacle auquel on assiste est une
pièce de théâtre et non un opéra, on cesse de lire (ou d'assister). C'estpar
une sorte de « pré-compréhension » que le genre est saisi dans la lecture,
de sorte qu'il n'y a pas de place, à ce stade, pour la réflexion et, encore
moins, pour sa formulation.

Petite typologie* naïve

Si l'on s'efforce de décrire l'« attitude naturelle » du lecteur ordinaire – à


l'exclusion, ici, du lecteur professionnel qu'est le critique ou l'universitaire
– dans une phénoménologie de la « conscience lisante », on s'aperçoit que
quatre grandes « catégories » de textes sont en somme postulées de
manière implicite et, sinon inconsciente, du moins « irréfléchie ». Le
reclassement des textes dans ces catégories s'opère donc presque
automatiquement chez le lecteur, sans qu'il soit besoin de le « thématiser »,
c'est-à-dire d'en expliciter les classes génériques abstraites. C'est ainsi que
le lecteur, qui identifie spontanément à la lecture La Chartreuse de Parme
comme un roman, n'est pas forcément capable de justifier son attitude avec
pertinence – preuve que l'opération ne repose pas sur une connaissance
objectivée, mais plutôt sur une expérience pré-réflexive. De la même
manière que, selon le philosophe Merleau-Ponty, la langue, quand nous
nous exprimons, n'est pas à proprement parler un « objet » exposé devant
nous, mais plutôt un « horizon » qui nous englobe, les genres sont le milieu
naturel du lecteur – sans qu'il y songe. Par un acte de « jugement » pré-
rétlexïf, l'œuvre singulière est rapportée aux « idées » régulatrices, dirait
Kant, des genres littéraires qui, à défaut peut-être d'être universelles, sont
du moins générales. La lecture se déroule ensuite sur le « fond », sur
l'arrière-plan de ces genres qui conditionnent l'« horizon d'attente ».
Guidée par l'« idée » régulatrice de tragédie, par exemple, la conscience du
lecteur de Shakespeare attendra spontanément une catastrophe finale, après
les péripéties, dans le « bruit et la fureur », et le sang. Le lecteur de roman
policier, quant à lui en proie au « suspense », est tout entier tendu vers la
révélation finale, après maints rebondissements, du coupable. L'image
implicite – et non la conception claire et distincte – du genre auquel le
texte est rapporté par approximations « paratextuelles » détermine ainsi l'«
intentionnalité* » de la conscience lisante. Le genre est en somme l'«
horizon » qui surplombe la lecture. La théorie des genres, elle, est le fait de
la « science » qui les transforme, à distance, en un objet de connaissance.
On peut ainsi aujourd'hui globalement distinguer quatre grandesclasses
de textes à l'horizon de la conscience « naïve », modelée par les habitudes
de lecture, mais aussi, sans doute, par l'enseignement et par les institutions
(en quoi elles ne sont pas « naturelles », au sens courant du mot) :
- fiction narrative : roman, nouvelle, conte, récit ;
- poésie : en vers ou en prose ;
- théâtre : tragédie, drame, comédie ;
- essai : discours philosophique ou théorique, autobiographie,
mémoires, journal intime, carnets, correspondance, compte
rendu, récit de voyage, etc.
À ces quatre grands genres, il faudrait encore ajouter celui des ouvrages
« au second degré » – commentaires, essais critiques, monographies,
biographies, manuels, traités, entretiens, etc. – qui, sans forcément
appartenir de plein droit à la littérature, s'en approchent souvent. La
frontière est en effet aisément franchie entre le discours critique
académique, ou journalistique, et l'« essai » littéraire. On a pu ainsi
reprocher à Roland Barthes, ou même à Jean-Pierre Richard, d'être non pas
des critiques mais des écrivains, ce qui est sans doute le plus bel hommage
qu'on ait pu leur adresser. Il existe de toute façon une critique
traditionnellement qualifiée d'« écrivains » ou d'« auteurs », qu'on
distingue artificiellement de la critique universitaire ou journalistique.
Baudelaire dans ses Salons, Proust dans son Contre Sainte-Beuve,
Bonnefoy dans son Rimbaud par lui-même font authentiquement œuvre
d'écrivain, de sorte que leurs ouvrages dits « critiques » sont justiciables,
comme le reste de leur œuvre, d'une approche stylistique ou thématique,
par exemple. Le Sur Racine de Barthes comme L'Espace littéraire de
Blanchot sont d'abord des « essais ».

□ La fiction narrative. Le genre de la fiction narrative est généralement


identifié à la fiction qui, dans les pays anglo-saxons, sert de ligne de
démarcation entre les genres dans les librairies et les bibliothèques (fiction
vs non-fiction, drama, essay), excluant aujourd'hui la poésie et le théâtre.
Cette distinction repose sur le double critère implicite du récit et de
l'imagination.
Du point de vue narratif, le roman se distingue en effet de la nouvelle,
du conte et du récit par son ampleur, mais aussi par la complexité de son «
intrigue » et de sa structure, le nombre de ses personnages, l'élaboration de
son décor et de son cadre. Les différencesentre la nouvelle, le conte et le
récit – le « récit à la française » de Gide – tiennent, plus subtilement
encore, à la thématique et à l'écriture, le conte appartenant souvent (mais
pas toujours) à une tradition populaire (et se référant dans ce cas à
l'oralité). Entrer plus en profondeur dans ces distinctions, ce serait passer
outre la conscience naïve des genres pour entrer dans la théorie littéraire.
Du point de vue imaginatif, ces genres s'opposent par leur caractère
fictionnel aux récits autobiographiques, aux mémoires, à l'histoire, dont le
propos est en principe la véracité. Même si Michelet, lorsqu'il relate
l'histoire de la Révolution française, ne respecte peut-être pas les critères
d'objectivité qui sont ceux de l'Histoire comme « science humaine » –
d'ailleurs tout relatifs et évolutifs –, il n'est pourtant pas dans ses intentions
de romancer les faits. L'important est que, en intention tout au moins, il
vise la réalité et non la fiction. Le genre se définit encore par l'«
intentionnalité* », l'« attitude naturelle » de la conscience de l'écrivain,
comme du lecteur qui, dans le cas d'un roman « suspend son incrédulité »
pour adhérer à la fiction qui lui est proposée, ainsi que le montrent les
travaux du philosophe américain J.-R. Searle (Sens et expression, trad. fr.,
éd. de Minuit, 1982) et, surtout, de Thomas Pavel (L'Univers de la fiction,
Seuil, 1988). Dans le cas de l'histoire (ou des mémoires, ou de
l'autobiographie, par un pacte dont Philippe Lejeune a montré les clauses),
le lecteur reçoit les événements relatés comme « réels », authentiques,
tandis que la fiction a affaire avec l'« irréel ».

La poésie, quant à elle, se remarque immédiatement à sa forme versifiée,


régulière ou libre, en tout cas signifiée par les « lignes », dont la
disposition typographique est intuitivement repérée par le regard. L'oreille,
bien que la poésie soit moins destinée aujourd'hui à être lue qu'à être
récitée, perçoit le retour des mètres, des rimes et le jeu des sonorités. Nul
besoin de connaissances approfondies en versification pour saisir les «
patrons » formels de la poésie, et la tonalité affective qui s'en dégage à la
première lecture, ou à la première audition – ce qui ne signifie pas pour
autant que l'étude va en tuer les effets.
Il est néanmoins certain que le lecteur, aujourd'hui, a intégré l'idée d'une
poésie non versifiée – du poème en prose ou éventuellement, de la prose
ou du roman « poétiques ». La disparition du critère du vers, quasi exclusif
jusque vers les années 1860-1870, ainsi que le montre Jacques Roubaud
dans La vieillesse d'Alexandre, essai sur levers français (Maspéro, 1978), a
certes rendu la reconnaissance de la poésie problématique. D'autres critères
de substitution semblent s'être spontanément imposés, comme celui de
l'image, déterminant depuis Rimbaud et, surtout, le surréalisme, ou encore
de la brièveté, de la densité du langage « essentiel » qu'est la poésie. Les
distinctions fines entre différents types de poésie – épique, lyrique,
satirique, didactique, etc. –, autrefois essentielles, semblent s'être
estompées derrière l'idée générale de poésie, probablement parce que le «
lyrisme » a fini par l'emporter et s'identifier à la poésie même, ainsi qu'on
le reverra au chapitre 3.

□ Le théâtre, au-delà de la perception subliminale mobilisée par le


roman ou la poésie, est clairement saisi par la conscience du lecteur – et du
spectateur, bien évidemment. Le critère de la représentation, du « spectacle
» ainsi que le disait déjà Aristote dans sa Poétique, y est en effet
déterminant : le texte théâtral, étant destiné à être représenté, exhibe dans
sa typographie même la distribution des rôles et les changements
d'énonciation*. De tous les genres, c'est celui qui s'impose le plus
fortement, non seulement à la perception antéprédicative*, mais encore au
jugement, à cause de sa forme dialogique*. Il n'en demeure pas moins que
certaines pièces n'ont jamais été représentées, ni même conçues pour être
mises en scène (Lorenzaccio, de Musset, n'a jamais été joué en son
temps) : le lecteur y reconnaît néanmoins la présence de dialogues.

□ L'essai est sans doute le genre le moins clairement perçu, et la


conscience le reconnaît souvent par élimination. Comptent parmi les
essais, en définitive, les textes qui ne peuvent ressortir ni à la fiction, ni à la
poésie, ni au théâtre. Aujourd'hui l'essai joue le rôle qu'a pu jouer le roman
à ses origines – comme genre fédérateur des exclus des « grands genres »,
genre « fourre-tout », par défaut. Ceci explique sans doute son
hétérogénéité, puisqu'il comporte aussi bien le carnet intime que le
discours philosophique. Une constante, cependant : le privilège accordé à
la réflexion, aux idées, à la pensée discursive et non à l'imagination,
exaltée par la fiction. Cette dimension discursive oriente confusément la «
disposition » d'esprit du lecteur, qui mobilise ses facultés intellectuelles –
l'entendement et la raison plutôt que l'imagination.

GENRES CONSTITUÉS ET CATÉGORIES GÉNÉRIQUES

Il convient toutefois de distinguer soigneusement les genres comme tels


des qualités génériques qui en sont dérivées et qui peuvent s'appliquer à
n'importe quel texte. Chacun sait que, pour Jakobson lui-même, la «
fonction poétique »*, centrée sur la forme du message, ne se confond pas
avec la poésie, comme le prouve le slogan célèbre de la campagne
électorale d'Eisenhower « I like Ike » (« Linguistique et poétique », Essais
de linguistique générale, trad. fr., éd. de Minuit, 1963, coll. « Double »).
Le « dramatique », également, est susceptible de qualifier un roman ou un
poème. Les catégories comme « poétique », « romanesque », « dramatique
», etc., peuvent même s'étendre métaphoriquement à d'autres arts que la
littérature, voire à d'autres référents que l'art : une situation n'est-elle pas
souvent présentée comme « dramatique » et un paysage comme « poétique
»?

Catégories génériques et « tonalités affectives »

Ces catégories génériques, que le philosophe Mikel Dufrenne considère


comme des a priori* de l'expérience esthétique, n'en participent pas moins
étroitement à l'identification du texte. Car il est évident que la perception
du « dramatique » contribue à la reconnaissance de l'œuvre comme pièce
de théâtre, et que le « poétique » – auquel Dufrenne consacre un ouvrage
(Le Poétique, PUF, 1963) – est la fonction « dominante »* de la poésie.
Comme les genres dont elles procèdent, et qu'elles fondent, ces « qualités »
sont essentiellement intuitives chez le lecteur, qui a beaucoup de difficulté
à justifier sa perception : dire en quoi une œuvre est « dramatique » ou «
poétique » excède infiniment le stade de la lecture immédiate et constitue
en soi un acte critique étayé sur des connaissances historiques et
théoriques. Il n'empêche que ces intuitions ont l'évidence de l'affectif. C'est
ainsi que la critique américaine utilise à leur propos le concept de « mood »
– dont l'équivalent français pourrait être « tonalité affective », ou tout
simplement « ton » –, qui traduit finalement l'ethos de la rhétorique
grecque (cf. Groupe MU, Rhétorique de la poésie, Bruxelles, éd.
Complexe, 1976, rééd., coll. « Points-Seuil »). Le stylisticien Georges
Molinié reprend ce thème dans l'étude des « dominantes* tonales »
(Éléments de stylistique française, PUF, 1986), où il inclut dans le« ton »,
les notions de « lyrisme », d'« épique », de « théâtral », de « narratif », de «
descriptif ». Sans doute le « ton », si important dans l'explication de texte
traditionnelle, rend-il le mieux compte de cette impression pré-réflexive
qui se dégage à la lecture d'un texte, et qui en fait le genre.
Là encore, c'est l'expérience concrète du lecteur, mais aussi de l'auteur
qui, lorsqu'il écrit, se trouve dans une certaine « disposition » d'esprit –
dont l'« état poétique » est l'exemple privilégié –, qui est invoquée. La
résonance affective d'une œuvre, l'humeur dans laquelle elle plonge le
lecteur comme arraché à lui-même, constitue assurément un facteur
déterminant des genres littéraires, même s'il paraît particulièrement
évanescent. Valéry pouvait à juste titre opposer la lecture du roman qui
entraîne l'entendement dans une course hallucinée vers le dénouement à
celle de la poésie qui, au contraire, unit harmonieusement les facultés du
corps et de l'esprit.

Table des catégories a priori* des genres. Il semble évidemment


extrêmement délicat d'établir une liste complète des catégories a priori* de
l'esthétique des genres pour la conscience immédiate du lecteur. Aristote
lorsqu'il propose la « table » des catégories logiques dans son Organum
qui, selon le linguiste Benveniste, recoupe en réalité le système des
catégories grammaticales de la langue grecque, ou Kant lorsqu'il la corrige
dans l'« Analytique » de la Critique de la raison pure, se heurtent au même
problème. La question est donc de savoir à quels qualificatifs – et par là il
s'agit d'abord d'un problème sémantique, voire lexical – le lecteur non
spécialiste recourt spontanément pour caractériser un texte. Et le
stylisticien Henri Morier a eu le courage d'affronter cette question
vertigineuse dans sa Psychologie des styles, qui tente de classer, par la
combinaison de critères formes et de critères empruntés à la caractérologie,
les différents types possibles de style : « alerte », « vif », « introverti », etc.
Le champ sémantique de ces termes de base pourrait fournir en somme le
répertoire consensuel et tacite des lecteurs moyens en matière de genres, à
une époque donnée. Ces catégories, a priori dans la mesure où elles ne font
pas l'objet d'une élaboration conceptuelle de la part du lecteur, renvoient
principalement à une « impression » tout affective et subjective, en
apparence du moins – et c'est pourquoi on peut parler de « tonalité
affective » ou de « ton », selon une métaphore musicale (les mêmes termes
reviennent d'ailleurs pour qualifier une partition, un tableau, un film, etc.).
Du style de Giono dans Le Chant du monde,il sera dit par exemple qu'il est
globalement « lyrique » avec, parfois, des inflexions « épiques » ; que dans
Un Roi sans divertissement, le même Giono atteint au « tragique ». Ces
qualificatifs peuvent, comme les genres proprement dits, être regroupés en
quelques grandes classes, car le problème majeur reste encore celui de la
hiérarchie entre les catégories. De même que le « conte » et le « récit » ne
sont pas sur le même plan que le « roman », la « poésie » ou le « théâtre »
– constituant en somme des « sous-genres » de la « fiction narrative » –, le
« pathétique » ou l'« élégiaque » ne se situent pas sur le même plan que le
« lyrique », l'« épique », le « dramatique » : en un sens, « pathétique », «
élégiaque » sont des « sous-catégories » du « lyrique » ou du « dramatique
». S'il est relativement aisé de dresser une liste à peu près exhaustive de
tous les qualificatifs « neutres » – à l'exclusion des jugements de valeur sur
la réussite du texte (beau, sublime, raté, ennuyeux, insupportable, etc.), la
difficulté réside dans leur nécessaire regroupement, qui suppose qu'on
dégage des critères. Le lecteur-critique pressent intuitivement que les
qualificatifs qui lui viennent à l'esprit ne sont pas homogènes.
C'est ainsi qu'on doit exclure de cette typologie des « tonalités affectives
» les critères purement formels – contentons-nous de ce qualificatif pour le
moment –, étrangers au retentissement affectif de l'œuvre, comme «
narratif » ou « descriptif ». L'affaire n'est pourtant pas si simple, si l'on
s'avise que, à propos du Hussard sur le toit, par exemple, on imputera
volontiers à Giono un style « narratif » (proche de celui de Stendhal),
entendant par là le distinguer de l'ampleur oratoire du Chant du monde.
Dans ce cas, « narratif » ne signifie pas tant « qui recourt principalement à
la technique du récit », mais l'effet que produit un récit dépouillé et alerte,
sans ornement : le style du « compte rendu » neutre (ou supposé tel). Dans
ce cas, la signification de « narratif » est métonymique (l'effet pour la
cause). De la même manière, il faut se méfier du qualificatif « descriptif »,
souvent péjoratif. En d'autres termes le narratif, le descriptif sont bien des
catégories techniques, qui échappent comme telles aux « tonalités », tandis
que les qualificatifs non substantivés ne sont jamais que des termes évalua-
tifs – de sorte que, dans les deux cas, ils échappent aux « tonalités ». Quant
à « dramatique », il n'a le droit de cité, là encore, que pris dans un sens
figuré métonymique – qui évoque le théâtre. Dans son acception première
– lorsque par exemple Pierre Larthomas intitule son grand livre Le
Langage dramatique – d'adjectif de relation équivalent au complément
déterminatif « du théâtre », il ressortit au genre.Quant à « tragique » ou «
pathétique », ils constituent en somme des variantes de « dramatique »
dans son sens figuré.
C'est dire que, à bien y réfléchir, les critères ordinaires de regroupement
de ces « tonalités » semblent à la fois thématiques et stylistiques (et non
linguistiques). L'unité d'impression suscitée par le texte dépend de ce que
H. Meschonnic appelle la « forme-sens » (Pour la poétique, Gallimard,
1970) :
- poétique : analogue à l'émotion indéfinissable (le « je-ne-sais-
quoi » de V. Jankélévitch) suscitée par la poésie ; Le Grand
Meaulnes (et non Le Diable au corps de Radiguet) est un «
roman poétique » ; Ondine de Giraudoux appartient au « théâtre
poétique » (mais pas Les Mains sales) ;
- lyrique : qui « chante », c'est-à-dire qui suscite une vive
émotion ; les descriptions de la nature dans Le Chant du monde
sont lyriques ; variantes : « pathétique », qui exprime le pathos,
c'est-à-dire une émotion intense et extravertie ; « élégiaque » qui
signifie le lyrisme « en mineur » de l'émotion du deuil – de la
mélancolie ;
- dramatique : qui exprime une forte tension, née du
retentissement d'événements précipités ; variantes : « tragique »,
qui révèle une fatalité de la destinée et une fin malheureuse
marquée par une « catastrophe » ;
- comique : qui suscite le rire chez le lecteur ou le spectateur ;
variantes : « humoristique » lorsque le sourire l'emporte sur le
rire, avec une plus grande finesse ; « ironique » lorsque le rire
s'accompagne d'une agressivité qui marque un propos critique ;
- épique : qui exprime l'ampleur d'une fresque historique ou
mythique, aux proportions de l'univers ; idée de grandeur, dont
la version négative est peut-être « oratoire » (« grandiloquent »
relève explicitement d'une perspective axiologique*) ;
- didactique : qui, par ses explications, ses commentaires, vise à
instruire le lecteur, à lui adresser un « message ».
Cette classification, certes infiniment risquée et discutable, mais qui se
dégage de l'opinion commune, rencontre sur bien des points l'ancienne
rhétorique, comme on le verra de façon moins naïve au deuxième chapitre.
Elle ne saurait recouper la classification des « grands genres » présentés
précédemment, dans la mesure où il serait parfaitement tautologique
d'affirmer qu'un poème est « poétique », qu'une épopée est « épique ». Les
catégories génériques contribuent donc à la perception des genres comme
leurs traits distinctifs, essentiels mais nonexclusifs. Que le « poétique » soit
l'essence de la poésie ne signifie pas qu'un poème ne renferme pas,
également, du « dramatique », de l'« épique » ou du « comique ».

Le processus herméneutique*. Faut-il déduire de la moindre extension


de la notion de genre par rapport à celle de catégorie générique – le «
comique » est plus général que la comédie, le « poétique » englobe la
poésie, etc. – qu'elle prime dans l'identification du genre ? Peut-on
affirmer, en d'autres termes, que, spontanément et de manière intuitive, le
lecteur confronte d'abord de manière analytique le texte aux « tonalités
affectives » a priori* qu'il aurait en lui ; ou réciproquement qu'il déduit
synthétiquement de la pré-compréhension des genres des qualités
génériques ? Dans les deux cas, pareille conception reviendrait à postuler
une connaissance innée et a priori des genres. Or s'il est bénéfique de se
référer à une phénoménologie de l'a priori, comme on l'a fait, il faut se
garder de pousser trop loin la comparaison avec, par exemple, les
catégories kantiennes de l'entendement – innées, précisément, parce que
constitutives de la structure de la conscience. La lecture est une pratique,
une expérience : qui n'aurait jamais lu de livre, n'aurait jamais entendu en
lire, ou n'aurait jamais assisté à une représentation théâtrale, n'aurait
aucune idée de ce qu'est un genre, ni peut-être même une catégorie
générique (encore qu'on puisse utiliser les termes sans comprendre à quoi
ils renvoient). La phénoménologie* de la lecture est celle d'un
apprentissage et non d'une structure psychique a priori, et c'est là ce qui la
sépare d'une phénoménologie de la perception ordinaire, telle que Merleau-
Ponty l'a conduite, par exemple. La question de l'ordre chronologique entre
le général et le particulier s'y pose donc de manière aiguë.
Mais il ne semble pas possible de résoudre le problème en définissant un
ordre de priorité, qui correspondrait aussi fatalement à un ordre
d'importance (les genres ou les catégories génériques priment-ils ?). Le
lecteur saisit les genres et les tonalités affectives ensemble, dans un
mouvement dialectique qui va sans cesse du particulier au général et du
général au particulier. Autrement dit, le lecteur d'un poème vise
simultanément, et de manière irréfléchie, le poétique (et éventuellement le
« lyrique », le « dramatique » ou le « comique ») et la poésie. L'«
intentionnalité* » de la conscience n'est ni déductive ni inductive comme
dans un raisonnement, pour la simple raison que tout se joue ici au stade
antéprédicatif*. Établir une chronologie ce serait du même coup définir un
ordre strict dans le décryptage d'un texte, comme sila lecture et la
compréhension étaient purement linéaires. Il n'est pas nécessaire d'avoir
achevé la lecture de La Chartreuse de Parme pour savoir, de manière
irrécusable, qu'il s'agit d'un roman – ni, fort heureusement, d'avoir lu les
dix mille vers des Tragiques pour affirmer qu'ils appartiennent à un poème
épique. L'herméneutique, qui s'est développée au début du XIXe siècle en
Allemagne avec le théologien Schleiermacher, et dont l'héritage est encore
bien présent dans les sciences humaines et dans la philosophie
contemporaine, montre que la « compréhension » d'un texte – et ceci est
valable pour une œuvre entière – procède d'un va-et-vient incessant entre le
détail et le tout par lequel la signification se dégage progressivement,
comme par approximations successives. De sorte que le progrès dans la
compréhension est fait d'un mouvement spiralaire d'anticipations et de
retours en arrière. De la même manière, la conscience « lisante » saisit des
indices « paratextuels » ou « textuels » (thèmes, structure, style, etc.) de
genres et de « catégories génériques » qu'elle confronte sans cesse avec la
totalité de la phrase, du paragraphe, du chapitre, de l'œuvre. Si bien que la
description proposée par le stylisticien allemand Leo Spitzer du « cercle
philologique », inspirée de l'herméneutique de la compréhension,
s'applique au genre aussi bien qu'au style. Car c'est le processus même de
la lecture qui est herméneutique. La lecture d'une oeuvre se fait sur fond de
genre et de catégories génériques indissociables. C'est au dernier chapitre
(chapitre 6), qu'il faudra envisager à nouveau la phénoménologie* des
genres lorsqu'elle réinterprète la distinction – rhétorique, comme on va le
voir – de l'épique, du dramatique et du lyrique.

TEXTE

■ K. Vietör et l'histoire des genres littéraires


Dans un article célèbre des années 30. « L'histoire des
genres littéraires », K. Vietör s'efforce de mettre de
l'ordre dans la terminologie des genres, aboutissant à
une distinction entre les genres proprement dits et
leurs traits essentiels
Il faut d'abord s'entendre, d'un mot, sur la terminologie.
Dans le débat scientifique qui s'est instauré, au cours de
la dernière décennie, sur les rapports des genres
littéraires entre eux, le concept de « genre » n'a pas un
emploi aussi unifié qu'il le faudrait pour qu'on
progresse enfin sur ce terrain difficile. Ainsi, l'on parle
de l'épopée, de la poésie lyrique et du drame comme
des trois grands genres, et, en même temps, la
nouvelle, la comédie et l'ode sont aussi appelées des
genres. Un seul concept doit donc embrasser deux
sortes de choses différentes. Mais, si l'on veut être clair
et conséquent. il faudra bien limiter la dénomination à
l'un des deux. Par suite si l'on doit appeler « genre » la
poésie lyrique prise comme un tout, on devrait nommer
l'élégie, l'hymne, le sonnet, la chanson, l'ode, etc., des
espèces, de même que, depuis le XVIIIe siècle, les
sciences naturelles distinguent entre le genus pris
comme l'unité la plus large et la species prise comme
un sous-groupe. Je suis pourtant d'avis [...] qu'il est
plus clair de limiter le concept de « genre » à ces «
espèces » ; ; du reste. Linné a, lui aussi, dans les
systématisations scientifiques qu'il a faites, baptisé les
espèces du nom de « genres ». l'épopée, la poésie
lyrique et le drame ne sont pourtant ni des œuvres
spontanées, ni des œuvres construites, ni des mises en
forme : ce sont les attitudes fondamentales de mise en
forme, les dernières auxquelles on puisse aboutir. C'est
ainsi que je comprends les phrases de Goethe dans ses
Notes et Dissertations pour servir à l'intelligence du «
Divan occideatal-oriental ", récemment remises en
lumière. Goethe n'y emploie absolument pas la
dénomination de « genre » (Gattung), mais il nomme la
ballade, l'épigramme, le récit, l'ode, la satire, etc., des «
espèces poétiques » (Dichtarten), et, pour cette raison,
l'épopée, la poésie lyrique et le drame des « formes
naturelles » (Naturfomen) de la poésie. [...] Cela me
paraît être la vue et la dénomination correctes. Etant les
trois domaines de la même et unique poésie, ils se
fondent sur trois attitudes fondamentales du poète,
attitudes naturelles et ultimes, attitudes non à l'égard de
l'objet esthétique ni du public, mais, de façon plus
élémentaire, attitudes fondamentales de l'humain à
l'égard de la réalité, attitudes pour s'assurer la maîtrise
de la réalité dans l'action et la réaction.
2

Rhétorique des genres


La phénoménologie* de l'approche immédiate des genres fait apparaître,
outre les genres proprement dits (fiction narrative, poésie, théâtre, essai),
des catégories génériques qui sont autant de « tonalités affectives » dans
l'œuvre (poétique, lyrique, épique, dramatique, comique, didactique). Il se
trouve que, parmi ces tonalités, celles du « lyrique », de l'« épique » et du «
dramatique » sont précisément au cœur du système des genres défini par
l'ancienne rhétorique – sur lequel il faut donc revenir pour évaluer
combien, aujourd'hui encore, il modèle notre pré-compréhension des
genres et oriente par là notre lecture.

ÉPIQUE, LYRIQUE, DRAMATIQUE

Aristote

Dans leur dénonciation de la rhétorique, les « terroristes » citent


invariablement Aristote – « on doit détrôner Aristote » (Préface aux Odes
et Ballades de 1826) –, à qui Hugo prête le carcan des règles des trois
unités dans la tragédie : « Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme
les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote,
tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la providence
déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est mutiler hommes et
choses, c'est faire grimacer l'histoire » (Préface de Cromwell, 1827). Il
importe peu, finalement, que ce soit là un mauvais procès, que la Poétique
ne prescrive pas tant de règles qu'elle ne théorise la tragédie d'Eschyle et de
Sophocle, que les « trois unités » ne figurent aucunement dans la Poétique,
qui se contente d'énoncer l'unité d'action et son corrélat temporel. Du
moment que le théâtre « classique », pour justifier ses propres règles, s'est
référé – souvent à tort ou de manière tendancieuse – à Aristote, comme à
un vestigede la culture scolastique*, Hugo est fondé à dénoncer celui qui,
bien malgré lui, est à l'origine d'une poétique jugée réductrice. A travers
Aristote, il faut donc entendre plutôt l'aristotélisme qui s'est
progressivement imposé par les traductions de la Poétique, en Italie, dès le
XVIe siècle, et qui se sont répandues à travers l'Europe entière (Vala,
Castelvetro, Scaliger), contribuant au renouveau de la tragédie qui allait
devenir vers 1660 le genre majeur. Racine, bon helléniste, traduit des
passages de la Poétique et les commente, Corneille s'en inspire pour ses
trois Discours (1660) et le Père Rapin, auteur des Réflexions sur la
Poétique d'Aristote (1674), déclare le traité « l'unique source d'où il faut
prendre les règles ». L'autorité d'Aristote, à qui Descartes avait eu affaire
pour la métaphysique, reste entière jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, puisque
Diderot ou Lessing se réfèrent encore à lui. Ce n'est qu'avec le romantisme
que cette autorité, comme toutes les autorités, sera battue en brèche, à la
faveur du succès de Shakespeare, dont il faut tout de même rappeler qu'il
s'inscrivait dans l'héritage – sinon du « classicisme » revu par Chapelain –
de la tragédie sénéquienne, elle-même héritière (certes dissidente) d'Horace
et par là d'Aristote. L'opposition proposée par Stendhal entre Racine et
Shakespeare (1823), de ce point de vue, est abusive. Réciproquement, le
regain d'intérêt pour les genres dans la « poétique » représentée par
Genette, Todorov, Hamon, etc., est placée sous le signe de la réhabilitation
d'Aristote.
La distinction canonique de la « triade » des genres – épique, lyrique,
dramatique – remonte en effet à la Poétique d'Aristote, et non à sa
Rhétorique (même si, ainsi que le démontre Genette dans Introduction à
l'architexte, « lyrique » est un troisième terme ajouté par la tradition post-
aristotélicienne et qui ne figure pas dans la Poétique). Le propos d'Aristote,
au tout début de la Poétique est, par opposition à celui de la Rhétorique, «
de traiter de l'art poétique lui-même et de ses espèces, de l'effet propre à
chacune d'entre elles... » (trad. Michel Magnien, Livre de poche classique,
1990, p. 101). Le mot « espèces » renvoie ici à ce que le discours usuel,
avec sans doute un manque de rigueur terminologique et conceptuelle,
nomme « genres ». La Poétique se trouve donc d'emblée placée sous le
signe d'une taxinomie* des genres.
Avant toute autre considération, il convient de remarquer que seul l'« art
poétique » intéresse Aristote : les « espèces » sont des espèces la poésie, et
non de ce que nous appellerions aujourd'hui « littérature ». Certes, « poésie
» doit être compris étymologiquement dansson sens de « production », ce
qui rejoint la notion de littérature ; mais il faut se rappeler que, pour
Aristote, les œuvres de référence sont celles d'Homère ou de Sophocle, qui
relèvent de la poésie en tant que versifiées. La prose oratoire, l'« histoire »
telle que la pratiquent Hérodote ou Thucydide, les dialogues platoniciens
mêmes ne sauraient s'élever jusqu'à la poésie. Sans doute peut-on lire dans
ce privilège accordé à la poésie les traces d'une civilisation de l'oralité en
train de disparaître. Aristote pense donc la théorie littéraire à travers la
littérature de son temps, du moins celle que tout le monde s'accorde à
reconnaître.
Ayant défini son projet critique, Aristote, de la diversité des « espèces »
qu'il cite en exemples, remonte jusqu'à leur principe la mimèsis* : «
L'épopée, et la poésie tragique comme aussi la comédie, l'art du poète de
dithyrambe et, pour la plus grande partie, celui du joueur de flûte et de
cithare, se trouvent tous être, d'une manière générale, des imitations » (p.
101). Sa démarche est donc résolument inductive, qui part de la réalité
effective des genres en vigueur à Athènes aux Ve-IVe siècles, et nullement
prescriptive ou normative.
Aristote énonce trois critères pour distinguer ces « espèces » de la
mimèsis, dont on sait qu'elle est essentiellement mimèsis d'action, ou plutôt
d'« hommes agissants » : « Ils diffèrent les uns des autres par trois aspects :
ou bien ils imitent par des moyens différents, ou bien ils imitent des objets
différents, ou bien ils imitent selon des modes différents, et non de la
même manière. » (ibid). La notion de genre, à l'origine, paraît fondée sur
des critères à la fois formels, thématiques et, comme on le verra,
énonciatifs, c'est-à-dire pragmatiques*, qu'Aristote, à chaque fois, fait
varier, toutes choses égales par ailleurs. Par l'« objet », Homère et
Sophocle se rencontrent en ce qu'ils imitent des hommes « nobles » ; mais
Sophocle rencontre aussi Aristophane, pourtant si différent, non pas par l'«
objet », mais par le « mode » (le théâtre). Les « moyens » portent sur le
vers et la prose, qui permettent de distinguer, par leur forme, par exemple,
les dialogues socratiques de la tragédie ou de la comédie. Le chapitre deux
traite des « objets » – en réalité essentiellement des « caractères » – selon
qu'ils sont « nobles » ou « bas » et que le poète les représente « soit
meilleurs, soit égaux, soit pires que nous ». Ce critère en somme
thématique est à l'origine, à la fin de ce court chapitre, de la distinction
entre la comédie et la tragédie : « l'une entend en effet imiter des hommes
pires, l'autre meilleurs que les contemporains » (p. 104). Maisla principale
distinction porte sur les « modes » d'imitation ou de représentation :
Entre ces arts, il existe encore une troisième
différence : le mode selon lequel on imite chacun de
ces objets. Il est en effet possible d'imiter les mêmes
objets par les mêmes moyens, tantôt en racontant (que
l'on adopte une autre identité – et tel est le mode de
composition d'Homère –, ou que l'on reste le même,
sans changement) ou bien ceux qui imitent, imitent
tous les gens en train d'agir et de réaliser quelque
chose. (p. 104).

Si Aristote explique au chapitre IV que l'imitation, « tendance naturelle


» de l'homme, est à l'origine de l'art, et par conséquent que tout art est
mimétique par définition, il distingue cependant l'imitation pure par le
théâtre – tragédie ou comédie – qui donne à voir au spectateur l'homme en
action. Ceci permet de comprendre, évidemment, le primat accordé à la
tragédie, qui réalise en somme idéalement l'essence de l'art mimétique. Le
récit est certes imitation, mais dans une moindre mesure puisqu'il introduit
une distance. Ce critère des genres qui permet cette fois de distinguer le «
récit » (diégèsis) de l'« imitation » pure (mimèsis) concerne l'énonciation
linguistique, et s'inspire de la problématique grammaticale des discours
direct/indirect. Le récit s'oppose d'abord au discours rapporté directement,
mis en scène sans médiation au théâtre, où les personnages parlent pour
eux-mêmes. Aristote distingue ensuite le récit à la première personne où le
narrateur se confond avec l'auteur, de celui où, comme chez Homère
faisant raconter Chrysès, « on adopte une autre identité ». En cela, Aristote
s'inspire d'un passage célèbre du livre III de la République de Platon, sur
lequel il faut impérativement revenir.

Platon

Décrivant l'éducation des gardiens de la Cité, Socrate évoque le rôle de


la musique et de la poésie, pour laquelle Homère sert encore de référence.
Platon distingue les passages de l'Iliade où Homère, parlant « en son nom
propre », se contente de raconter, à la troisième personne, de ceux où,
comme dans l'épisode où Chrysès implore Agamemnon d'épargner sa fille,
le personnage prend à son tour la parole, comme au théâtre. Le récit
(diégèsis) s'oppose donc à l'imitation (mimèsis*) au discours direct, qui se
rencontre à l'état « pur » dans les tragédies, sous la forme de dialogues.
Homère, qui recourt auxdeux « modes » d'énonciation*, fait de l'épopée un
genre « mixte ». D'où la triple distinction du récit, de l'imitation et du mode
mixte :
Je pense qu'à présent tu vois clairement ce que je ne
pouvais pas te faire saisir tout à l'heure, à savoir que la
poésie et la fiction comportent une espèce
complètement imitative, c'est-à-dire, comme tu l'as dit,
la tragédie et la comédie, puis une deuxième qui
consiste dans le récit du poète lui-même ; tu la
trouveras surtout dans les dithyrambes ; et enfin une
troisième, formée du mélange des deux autres ; on s'en
sert dans l'épopée et dans plusieurs autres genres. (trad.
fr. E. Chambry, Garnier-Flammarion).

Platon fait donc correspondre des « genres » littéraires à ces « modes »


d'énonciation : le récit pur caractérise le dithyrambe, l'imitation la tragédie
et la comédie et, plus généralement ce que nous appellerions aujourd'hui le
théâtre, le « mixte », l'épopée homérique.
Cette tripartition, on le sait, n'est pas purement descriptive (pas plus que
celle d'Aristote) puisque Platon en tire argument pour exclure le poète de la
Cité, dans le même chapitre III et, surtout, dans le célèbre chapitre X.
Contrairement à une idée reçue, ce n'est pas le poète qui est chassé de la
Cité, mais uniquement le poète tragique ou comique – mimétique. S'il est
en effet parfaitement admissible qu'« un honnête homme », relatant le récit
des mots ou actions d'un homme vertueux, endosse finalement son rôle,
comme le fait Homère dans l'Iliade, il n'est pas imaginable qu'il joue un
rôle bas ou malhonnête. Le récit mixte est acceptable, le récit pur est idéal,
tandis que l'imitation est dangereuse, car celui qui commence à imiter ne
s'arrête plus. D'où la sentence sans appel du livre X :
Je vois, repris-je, bien des raisons de croire que la cité
que nous venons de fonder est la meilleure possible ;
mais c'est surtout en songeant à notre règlement sur la
poésie que j'ose l'affirmer.
– Quel règlement ?
– De n'admettre en aucun cas cette partie de la poésie
qui consiste dans l'imitation. [...]

Cette exclusion, qui contient en germe toutes les condamnations du


théâtre au nom de la morale, procède de la métaphysique puisque le
théâtre, comme imitation, est finalement producteur de « simulacres »,
c'est-à-dire d'illusions sans fondement. Dans la hiérarchie ontologique, le
simulacre occupe le plus bas degré de réalité, inférieur même au sensible,
et a fortiori aux Idées. Comme le sophiste, dont le discours se moque de la
vérité mais cherche seulement à séduire son public, le dramaturge est un
illusionniste.
Aristote contre Platon ?

Aristote reprend très exactement la problématique platonicienne des «


modes » d'énonciation*, qu'il réduit au nombre de deux : le récit et
l'imitation, excluant le mode « mixte » qu'est l'épopée selon Platon. À ces
deux modes correspondent les deux grands genres qui sont en définitive
l'objet central de la Poétique : le théâtre qui, pour des raisons non plus
modales mais thématiques, trouve son expression privilégiée dans la
tragédie et l'épopée. Le chapitre XXVI confronte ces deux genres sous
l'angle de la mimèsis*, Aristote s'attachant à démontrer la supériorité de la
tragédie dans un parallèle fameux.
Mais le plus significatif n'est pas la réduction des modes (et par
conséquent des genres) à deux, mais les postulats axiologiques* qui
fondent la distinction. Autant Platon discrédite le mimétique, de sorte
qu'Homère lui-même se trouve mis en question à cause du caractère
hybride de l'Iliade, autant Aristote le valorise, faisant de la tragédie l'art par
excellence. Aristote passe outre la métaphysique et la morale
platoniciennes des degrés de réalité pour considérer, d'un point de vue
anthropologique, la nature humaine : imiter est une tendance naturelle.
Pour Platon, au contraire, cette tendance est néfaste. S'il est un législateur,
c'est bien Platon, et nullement Aristote qui, en bon naturaliste et physicien
qu'il est, considère d'abord l'état de faits. Dès lors qu'« imiter est en effet,
dès leur enfance, une tendance naturelle aux hommes » et que « la
tendance commune à tous » est « de prendre plaisir aux représentations »
(p. 105), le sommet de l'art consistera dans la pure représentation : dans la
tragédie, qui accomplit le plus parfaitement l'essence de l'homme. Et, à
l'encontre de la thèse de Platon, si l'épopée semble moins parfaite que la
tragédie, c'est qu'elle est encore trop narrative : même argument, pris en
sens inverse. Platon fonde la poésie sur le récit, tandis qu'Aristote la fonde
sur le théâtre.
Pourtant, au-delà de ces logiques absolument irréductibles entre le
naturaliste et le moraliste, entre le réalisme et l'idéalisme, Aristote et Platon
sont finalement d'accord pour valoriser dans tous les cas la « pureté » des
modes, puisque l'« épopée », d'une manière ou d'une autre, n'est jamais
qu'un compromis bâtard. Et c'est en quoi la poétique grecque instaure une
longue tradition ségrégationniste, essentialiste, de la théorie des genres, qui
doivent être soigneusement cloisonnés.

Les genres et le narratif

On remarquera en outre que, dans tous les cas, la poésie est en dernière
instance rapportée au narratif, à « l'art d'agencer des histoires » (chapitre
XIII, p. 122) puisque, pour Aristote, l'imitation est « imitation d'hommes
en action », selon la pétition de principe du début du chapitre deux : «
Puisque ceux qui imitent, imitent des gens en action [...] » (p. 103). Les «
caractères », c'est-à-dire en somme la psychologie et la sociologie des
personnages, sont subordonnés à l'action elle-même : « Le principe, l'âme
pour ainsi dire, de la tragédie est donc l'histoire ; en second lieu viennent
les caractères [...]. La tragédie est imitation d'action et à travers cette
dernière précisément, imitation d'hommes en action » (chapitre VI, pp.
112-113). Toute la théorie de la tragédie et de l'épopée repose donc sur le
thème du mythos, de l'histoire, de l'intrigue dont l'épopée et la tragédie
présentent deux expressions modales. Les genres platoniciens et
aristotéliciens, opposés au plan modal, se rejoignent donc au plan de l'«
objet » thématique, préparant la valorisation unanime en Occident jusqu'à
la fin du XIXe, siècle des genres qui, sans être forcément narratifs au sens
modal, « racontent une histoire » : poésie épique, tragédie, et plus
récemment roman. Ce privilège du narratif se perçoit encore nettement au
sort réservé, chez Platon comme chez Aristote, à la poésie dite « lyrique ».
Genette a raison de remarquer que ce troisième terme de la tripartition n'est
aucunement aristotélicien puisque, par définition, ce qui échappe au
narratif n'a pas le droit de cité en poésie. A fortiori de Platon, qui n'évoque
même pas la question du lyrisme, de sorte que chez l'un comme l'autre, les
noms de Pindare, de Sapho ou d'Archiloque, pourtant si importants dans la
Grèce antique, se trouvent occultés comme ceux des genres qui, pour le
lecteur moderne, sont devenus synonymes de poésie : ode, hymne, élégie,
etc. La « triade » épique, dramatique, lyrique s'avère donc plutôt une «
dyade » et, en profondeur, un monisme du récit, promu structure
dominante à laquelle tous les genres se trouvent en somme subordonnés,
véritable clé de voûte de l'édifice des genres.
□ Poétiques classiques. Les commentaires classiques de la poétique
aristotélicienne des genres se font l'écho de ce privilège accordé à l'« action
». Marmontel, dans ses Éléments de littérature (1787) qui reprennent les
articles publiés pour l'Encyclopédie, consacre un chapitre à l'« Action »
comme critère définitoire des genres littéraires.L'épopée s'y distingue de la
tragédie en ce que l'action « se passe dans l'imagination du lecteur », tandis
que « l'action dramatique se passe dans l'âme des acteurs ». Simplement,
l'idée d'action est considérée du point de vue de la psychologie des
protagonistes de la communication littéraire :
L'épopée est une tragédie, dont l'action se passe dans
l'imagination du lecteur. Ainsi tout ce qui, dans la
tragédie, est présent aux yeux, doit être présent à
l'esprit dans l'épopée. Le poète est lui-même le
décorateur et le machiniste ; et non seulement il doit
retracer dans ses vers le lieu de la scène, mais le
tableau, le mouvement, la pantomime de l'action, en un
mot, tout ce qui tomberait sous les sens si le poème
était dramatique. (A. Kibédi-Varga, Les Poétiques du
classicisme, Aux Amateurs de livres, Klincksieck,
1990, p. 99).

□ Structuralisme. L'analyse structurale du récit et la narratologie se


réfèrent elles-mêmes à la Poétique d'Aristote. Le primat de l'action sur les
caractères sans cesse réaffirmé par Aristote semble précurseur de la «
morphologie » de Propp, de la « sémantique » de Greimas ou de l'«
anthropologie structurale » de Lévi-Strauss, qui s'efforcent toutes de
dégager les invariants (« fonctions », « structures actantielles », «
mythèmes ») des structures narratives. L'étude de la tragédie proposée par
Aristote est en quelque sorte structurale avant la lettre en ce qu'elle ne se
préoccupe guère des « caractères », considérés comme des types, mais
plutôt de la « cohérence » de l'action, de ses composantes – de la « forme
du contenu » (moyens) et de la « forme de l'expression » (modes) de la
tragédie beaucoup plus que de la « substance ». C'est aussi la raison pour
laquelle la Poétique avait été oubliée ou récusée depuis le romantisme, au
nom du caractère affectif de la littérature.
Si bien que la définition antique des genres, certes fondée sur la notion
linguistique, énonciative, de « mode », s'avère en réalité procéder en
profondeur d'un critère thématique – l'« action » qui est au cœur de l'«
histoire » (mythos). On a pris l'habitude, après Genette, de distinguer le
partage pragmatique* entre les « modes » du partage thématique entre les
genres historiques que sont la tragédie et la comédie par rapport au «
dramatique » ; mais ce qui semble finalement l'emporter dans la Poétique,
c'est la communauté d'« objet » entre les genres nobles, derrière laquelle
les différences modales s'estompent quelque peu. Il n'est aucunement
fortuit qu'Aristote compare l'épopée à la tragédie, non seulement parce que
ce sont là les deuxgrands genres de l'Antiquité (Homère et Sophocle) – on
a noté l'absence étonnante de Pindare, pourtant unanimement célébré –
mais parce que ceux-ci sont précisément comparables. Le propos d'Aristote
est de déterminer le « vainqueur », ce qui suppose que, en fin de compte,
les ressemblances priment sur les différences. C'est bien parce que la
tragédie et l'épopée procèdent d'une structure thématique commune – l'«
action » – qu'on peut les confronter, et par là évaluer, comme des nuances
en définitive secondes, leur degré de réussite, qui tient précisément à
l'expression modale. La poétique des genres corrobore alors l'intuition
immédiate qui distingue les « catégories génériques » sur la base
thématique du « lyrique », de l'« épique », du « dramatique ».

□ Action et temps narratif. Le philosophe Paul Ricœur a admirablement


exploité ce privilège accordé à l'« action » narrative dans la Poétique pour
montrer que le récit, loin d'être un « genre » de discours comme les autres,
est bien l'expression par excellence de la temporalité humaine. À travers un
commentaire serré du « mythos » aristotélicien, dont il montre les
transformations successives dans l'histoire de la poétique moderne jusqu'à
la « logique des possibles narratifs » de Claude Brémond ou la «
sémantique actantielle » d'A.-J. Greimas, Ricœur opère une véritable «
révolution copernicienne » dans la conception du temps. Le récit, selon lui,
n'est pas tant l'expression du temps constitué mais le « mode » par lequel la
temporalité se constitue pour la conscience selon les trois « époques » du
présent, du passé et de l'avenir. La double composante logique et
chronologique nécessaire au récit – une action non seulement successive,
mais encore finalisée, selon une « séquence » et une « configuration »
(Aristote déclare au chapitre X qu'« il y a une grosse différence entre le fait
que ceci ait lieu à cause de cela et le fait que ceci ait lieu à la suite de cela
» ; p. 119) – est la manière ordinaire que nous avons de nous référer au
temps. Or la mimèsis* d'action telle qu'Aristote la décrit à propos de la
tragédie, définie par la préparation, le nœud puis le dénouement, est la
structure constitutive du temps. La tragédie et plus généralement le récit ne
sont jamais que l'expression verbale de cette structure fondamentale a
priori* de la conscience, de sorte qu'on peut distinguer trois niveaux de
mimèsis : mimèsis II, celui décrit par Aristote dans l'œuvre littéraire, qui
renvoie « en amont » à une « pré-compréhension » narrative de
l'expérience humaine (mimèsis I) et, enfin, qui permet « en aval » une
restructuration narrative de cette expérience àtravers la connaissance que
nous avons des récits littéraires (mimèsis III), la vie étant envisagée «
comme un roman ».
En d'autres termes, si nous « comprenons » une histoire (tragédie,
épopée, roman), c'est parce que notre perception du monde, notre
expérience est déjà pré-structurée par une temporalité narrative, que nous
projetons sur le monde les catégories chronologiques-logiques des trois
grandes phases de la tragédie ou du roman (préparation, nœud,
dénouement) ; et, symétriquement, notre vision du monde est restructurée
par la médiation des œuvres narratives que nous avons lues ou à la
représentation desquelles nous avons assisté. La poétique des genres, au-
delà du langage, renvoie à l'expérience, rendant possible une anthropologie
et, même, une métaphysique de la temporalité.
TRAGÉDIE ET ÉPOPÉE

La tragédie selon Aristote

À bien des égards, bien que l'œuvre nous soit parvenue incomplète – on
sait qu'Umberto Eco a fait de la recherche de la partie manquante de la
Poétique le thème de son roman policier philosophique Le Nom de la rose
–, la réflexion sur les « modes » dans la Poétique apparaît comme un
simple préambule à une théorie de la tragédie sophocléenne. Le parallèle
avec l'épopée ne semble même écrit que pour faire valoir la tragédie. C'est
après avoir rapidement distingué la tragédie de la comédie, selon des
critères thématiques (représentation de gens « nobles » ou « bas »), et
l'épopée selon des critères modaux (récit/imitation), qu'Aristote aborde de
front la tragédie au chapitre VI.

Le « mythos » tragique. La définition de son essence comme « genre » y


part de l'idée de « mythos », d'« histoire » :
La tragédie est donc l'imitation d'une action noble,
conduite jusqu'à sa fin et ayant une certaine étendue, en
un langage relevé d'assaisonnements dont chaque
espèce est utilisée séparément selon les parties de
l'œuvre. (p. 110).

Outre le critère thématique distinctif de la comédie, « noble », à


comprendre dans son acception sociologique beaucoup plus quemorale, on
remarquera « conduite jusqu'à sa fin », qui souligne le caractère global de
l'histoire. « Fin » doit d'ailleurs s'interpréter dans le double sens de
l'achèvement matériel et de la finalité – c'est-à-dire le dénouement. De là
provient l'« unité d'action » du théâtre classique.
L'idée d'achèvement de l'action tragique en une totalité cohérente –
critère structural – est explicitée au chapitre XVIII, lorsqu'Aristote
distingue ce qu'il appelle le « nœud » : « les faits qui se déroulent en
dehors de la tragédie et une partie de ceux qui se déroulent en elle », du «
dénouement » ou « résolution ». Dans le déroulement chronologique et
logique de l'« histoire », le nœud va jusqu'au moment où survient « le
retournement qui conduit au malheur ou au bonheur », tandis que la
résolution part de ce moment jusqu'à la fin. Marmontel, au XVIIIe siècle,
déclare que « l'action d'un poème peut se considérer comme une sorte de
problème dont le dénouement fait la solution » (op. cit., p. 97). Le principe
qui fait progresser l'action est la succession des « péripéties » et,
éventuellement, des « reconnaissances » (chapitre VI, p. 112), qui
déterminent alors ce qu'Aristote appelle une action « complexe »,
distinguée d'une action « simple » :
Par « action simple », j'entends une action qui se
déroule, selon nos définitions, cohérente et une, où le
renversement de fortune a lieu sans péripétie ni
reconnaissance ; par « complexe », une action où le
renversement a lieu avec reconnaissance ou péripétie –
voire les deux. (chapitre X, p. 119).

Ce « mythos » tragique, ajoute Aristote, est fondé sur la « nécessité » ou


la « vraisemblance » de l'enchaînement des faits qui, selon Ricœur, permet
de transformer la « séquence » en « configuration », c'est-à-dire de donner
une logique à la chronologie des événements. Le théâtre classique a
imposé la catégorie du « vraisemblable », mais on a un peu oublié que
cette catégorie est, chez Aristote, indissociable du « nécessaire ». Ainsi, à
propos des reconnaissances et péripéties :
Or ces dernières doivent découler de l'agencement
même de l'histoire, de sorte qu'elles résultent des
événements qui ont eu lieu auparavant et qu'elles ont
lieu par nécessité ou selon la vraisemblance. Car il y a
une grosse différence entre le fait que ceci ait lieu à
cause de cela et le fait que ceci ait lieu à la suite de
cela. (chapitre X, p. 119).

Le « nécessaire » provient d'un critère interne à la logique de l'action,


tandis que le « vraisemblable » est externe en ce qu'il tient compte de
l'attente du public, de ses habitudes, de l'état de la société selon un
consensus tacite avec l'auteur. Le théâtre classique ne gardera que lanotion
de « vraisemblance », la distinguant de celle de « bienséance » («
convenance » pour Aristote, avec une acception là encore moins morale
que descriptive).
Par ce découpage des « parties » de la tragédie, Aristote raisonne en
rhétoricien tout autant qu'en poéticien. Il s'inspire en effet de la description
canonique des parties du discours oratoire qui, de l'exorde* jusqu'à la
péroraison, constituent l'itinéraire obligé de l'orateur. Le développement
proprement dit, dans la rhétorique latine, s'appellera significativement «
narratio ». Le modèle pour la description de la tragédie est donc encore
rhétorique, malgré la spécificité « littéraire » de l'objet.
En outre, Aristote reprend la théorie rhétorique des étapes de la
composition d'un discours lorsqu'il distingue, au chapitre VI, les phases
d'écriture pour le dramaturge, scandées par « six parties » : l'histoire, les
caractères, l'expression, la pensée, le spectacle et le chant. Exactement
comme pour l'orateur, de manière dualiste, l'« invention » (recherche des
thèmes) précède la « disposition » (agencement, plan, composition) et,
surtout, l'« expression » qui n'est jamais que la « manifestation de la pensée
à travers les mots » (p. 113). Aristote distingue constamment le travail de
la pensée sans les mots – invention de l'histoire, agencement de celle-ci
dans la composition – de l'expression qui, comme dans la rhétorique, vient
en dernier lieu, comme la concrétisation de cette pensée. C'est pourquoi la
réflexion sur le langage de la tragédie ne vient qu'à la fin du traité, aux
chapitres XIX-XXII, qui proposent une théorie des noms et de la «
métaphore », c'est-à-dire de la figure. Cette problématique du langage
comme « ornement », comme « assaisonnement » (p. 113), au même titre
que le chant, participe encore de la conception intellectualiste de la
rhétorique, sur le modèle du discours argumentatif.

□ La « catharsis ». Outre le critère structural de l'action et de son mode


dramatique, Aristote fonde sa définition « essentielle » de la tragédie sur la
fameuse « catharsis », sur laquelle les classiques ont tant glosé :
C'est une imitation faite par des personnages en action
et non par le moyen d'une narration, et qui par
l'entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la
purgation des émotions de ce genre. (chapitre VI, p.
110).

Aristote, cette fois, définit la tragédie par son effet sur le spectateur, qu'il
envisage au plan médical, thérapeutique, et non pas tant « moral »comme
l'ont dit les classiques, ainsi que le suggère le mot « catharsis », qui signifie
peut-être davantage « purgation » que « purification ». Le laconisme de
cette définition, qui a justement suscité une infinité de commentaires et
d'interprétations, semble indiquer que celle-ci était naturelle pour le lecteur
de la Poétique, conformément sans doute aux origines sacrées de la
tragédie, associée au culte d'Asklépios – dieu de la médecine – au
sanctuaire d'Épidaure. Il semble que le choix de la « pitié » et de la «
crainte », parmi tant d'autres sentiments possibles, corresponde à une
tradition bien établie, qu'Aristote considère comme évidente. C'est bien
encore le fait de la tragédie, sa nature connue, qui l'intéresse. S'il n'est pas
de notre propos de gloser plus avant cette définition, remarquons que celle-
ci rejoint la rhétorique en ce qu'elle prend en compte non plus la nature
intrinsèque de la tragédie, selon des critères thématiques ou structuraux,
mais sa réception ou, étymologiquement, son esthétique. Certes, cet effet à
produire relève encore de la « finalité propre » du genre, mais Aristote
envisage, avec la rhétorique, le point de vue du public. Dans l'éloquence, le
discours tout entier est pensé selon l'effet qu'il est censé produire. Aristote
anticipe sur ce qu'on appelle aujourd'hui l'« esthétique de la réception ».

L'épopée selon Aristote

Aristote s'attarde beaucoup moins sur l'épopée, rapidement évoquée au


chapitre V, et abordée aux chapitres XXIII, XXIV et surtout XXVI, qui
présente le fameux parallèle entre la tragédie et l'épopée, sur quoi se clôt le
traité (tel qu'il nous a été légué). C'est en référence à la tragédie que
l'épopée est définie – c'est-à-dire au « mythos », dont seuls changent le «
mode » et les « moyens » de la versification :
Pour ce qui est de l'art d'imiter à travers un récit mis en
vers, il est clair qu'il faut y agencer les histoires comme
dans les tragédies, en forme de drame, autour d'une
action une, formant un tout et menée jusqu'à son terme,
ayant un commencement, un milieu et une fin, pour
que, pareille à un être vivant qui est un et forme un
tout, elle procure le plaisir qui lui est propre. (chapitre
XXIII, p. 145).

Reprenant terme à terme tous les critères distinctifs de la tragédie,


Aristote ajoute cependant celui de la comparaison organique. La seule
différence, outre le « mode », c'est donc la longueur et le mètre héroïque.
Si la tragédie doit « autant que possible » se dérouler dansl'espace d'une
journée (chapitre V, p. 109), selon ce que les classiques appelleront la règle
de l'unité de temps, l'épopée ne subit aucune contrainte en la matière. Cette
possibilité est déduite du fait que, à la différence de la tragédie, l'épopée
peut, grâce au récit, imiter plusieurs actions simultanées. Mais cette liberté
la rend inférieure à la tragédie, dans le parallèle du chapitre XXVI, puisque
l'unité y est moins grande et, par conséquent, le plaisir moins intense : «
une œuvre plus dense procure en effet plus de plaisir qu'une œuvre
dispersée sur une longue durée » (p. 156). Ce jugement est sans doute à
l'origine du discrédit qui frappera l'épopée au XIXe, siècle, à la suite de la
condamnation du poème « long » formulée par E. Poe et reprise par
Baudelaire, Mallarmé et Valéry. En outre, ajoutant à la puissance de
l'histoire le « spectacle » et la musique, la tragédie procure plus de plaisir.
Ce critère du plaisir, comme pour la tragédie, atteste qu'Aristote pense la
poésie encore selon le moule rhétorique de l'effet. Car c'est bien par l'effet
– la « catharsis », en premier lieu – que la tragédie l'emporte sur l'épopée.
La définition et la description des « genres » dans la Poétique ne diffèrent
pas fondamentalement dans leurs principes de la description des genres
oratoires dans la Rhétorique, préparant en somme l'assimilation ultérieure
de la rhétorique à une rhétorique littéraire.

HORACE ET L'HÉRITAGE D'ARISTOTE

L'interprétation volontiers moralisante, et en tout cas normative des «


règles » aristotéliciennes par les classiques, tient en réalité à ce qu'ils
connaissent Aristote par l'intermédiaire d'Horace. En France, contrairement
à ce qu'on a pu dire, le renouveau de la tragédie au XVIe siècle (Théodore
de Bèze, Étienne Jodelle...) est passé par l'Art poétique (21 ou 23 av. J.-C.)
d'Horace bien plus que par la Poétique d'Aristote (à la différence sans
doute de l'Italie), souvent méconnue. Les classiques eux-mêmes se réfèrent
rarement au texte précis d'Aristote, qu'ils citent par ouï-dire, ou à travers ce
qu'en disent les commentateurs érudits ; en revanche, généralement
excellents latinistes, ils connaissent parfaitement l'Art poétique, que
Boileau par exemple a traduit. Racine est un des rares dramaturges à
pouvoir se référer directement à la Poétique, qu'il traduit et commente de
manière rigoureuse.

Rhétorique et morale

La lecture d'Aristote à travers Horace infléchit alors considérablement la


rhétorique des genres littéraires. Horace, bien qu'il reprenne la « dyade »
aristotélicienne épopée-tragédie/comédie, en effet, en situe la
problématique sur un terrain moral auquel Aristote semblait étranger – et
c'est précisément de là que vient l'interprétation classique de la « catharsis
» comme purification morale et, plus généralement, la vocation pratique de
la littérature à enseigner le Bien selon l'adage « utile dulci » : « mais il
enlève tous les suffrages celui qui mêle l'agréable à l'utile, sachant à la fois
charmer le lecteur et l'instruire » (Les Belles Lettres, p. 220). Le caractère
moral de l'enseignement qu'Horace entend délivrer est clairement
souligné :
J'enseignerai, sans rien écrire moi-même, la tâche et le
devoir : je dirai d'où se tirent les ressources du talent,
ce qui fait grandir et forme le poète, ce qui convient, ce
qui ne convient pas, où mène le jugement droit ou
l'erreur. (p. 218).

Molière et les auteurs de comédie en général (castigat ridendo mores) se


souviendront de cette vocation morale de la littérature. Le passage d'une
perspective descriptive à une perspective normative sur fond de morale
latine est clairement attesté par la fréquence de l'expression « decet » (il
convient). Le thème des « bienséances » tend à l'emporter sur le critère
aristotélicien de la convenance interne. Horace prépare ainsi la «
bienséance » morale des classiques, ignorée d'Aristote : « Il est des actes,
toutefois, bons à se passer derrière la scène et qu'on n'y produira point ; il
est bien des choses qu'on écartera des yeux pour en confier ensuite le récit
à l'éloquence d'un témoin » (p. 212). Le « bon sens » invoqué par Horace
se confond avec la connaissance de ce que l'homme « doit à sa patrie, à ses
amis, de quelle affection il faut aimer un père, un frère, un hôte, quel est le
devoir d'un sénateur ou d'un juge, le rôle du général envoyé à la guerre »
(p. 218).

L'effet poétique

Cette perspective morale est étroitement liée à la fonction pragmatique*


de l'œuvre, centrée en somme sur son destinataire. Horace pose ici encore
le problème en termes rhétoriques, qui privilégie l'effet sur le lecteur ou sur
le public à la qualité intrinsèque de l'œuvre :
Ce n'est pas assez que les poèmes soient beaux : ils
doivent encore être pathétiques et conduire à leur gré
les sentiments de l'auditeur. Si le rire répond au rire sur
le visage des hommes, les larmes aussi y trouvent de la
sympathie [...]. (pp. 207-208).

En matière de tragédie, en particulier, il faut répondre à l'attente du


public, qui devient le principal critère de réussite, et par là de définition des
genres.
En outre, évoquant ces œuvres qui représentent le bois sacré et l'autel de
Diane, le cours d'un fleuve dans une campagne riante, Horace se plaint de
ce que « ce n'en était pas, pour l'instant, le lieu » (p. 203). Le problème
central de l'Art poétique est en effet celui de l'adéquation : adéquation du
sujet à l'auteur (« Prenez, vous qui écrivez, un sujet égal à vos forces [...]
»), de l'« expression » à la « matière » (« un sujet de comédie ne veut pas
être développé en vers de tragédie »), de l'œuvre à son public ou de l'auteur
à son lecteur (« Si vous voulez que je pleure, commencez par ressentir
vous-mêmes de la douleur [...] »), de l'acteur avec le texte (« N'allez point
donner à un jeune homme le rôle d'un vieillard [...] »). C'est précisément la
notion de « genre » qui a la charge d'exprimer cette parfaite adéquation qui
fait l'unité de l'œuvre : « Que chaque genre garde la place qui lui convient
et qui a été son lot » (Singula quaeque locum teneant sortita decentem) (p.
207, v. 92). Or l'idée d'adéquation appartient pleinement à la tradition
rhétorique, cicéronienne, de l'« aptus ». L'orateur est celui qui sait
justement s'adapter à son sujet comme à son public, conformant son
discours aux circonstances et au sujet. En ce sens, les genres poétiques, tels
qu'Horace les aborde, sont encore des « genera dicendi » – auxquels
s'identifie bien souvent le style pour les Latins. C'est dire que l'art poétique
repose sur l'expérience et la connaissance de la tradition des genres : «
Pourquoi, si je ne puis, faute de talent et de savoir, respecter le rôle et le
ton assignés à chaque œuvre, me laisser saluer poète ? » (p. 207, v. 87).
L'Art poétique, dès l'ouverture, pose le problème du mélange des genres
pour le condamner au nom de l'unité de l'œuvre, dont le principe est
directement inspiré de l'unité d'action dans la tragédie, étendu à la poésie
tout entière :
Si un peintre voulait ajuster sous une tête humaine le
cou d'un cheval et appliquer des plumes de diverses
couleurs sur des membres pris de tous côtés, dont
l'assemblage terminerait un hideux poisson noir ce qui
était en haut une belle femme, pourriez-vous, introduits
pour contempler l'œuvre, vous empêcher de rire, mes
amis ? (p. 202).
La logique, comme chez Aristote, est essentialiste, qui demande la claire
séparation des sujets, des formes, des styles – des genres, en un mot : «
l'œuvre sera ce qu'on voudra, il faut tout au moins qu'elle soit simple en
une » (p. 203), au nom de la « pureté » qui, cette fois, a des connotations
morales plus que chimiques ou médicales.

L'héritage classique d'Horace

La tripartition épique-dramatique-lyrique, virtuelle chez Aristote, qui


privilégie en une « dyade » les genres majeurs de la tragédie et de l'épopée
(correspondant aux « modes » dramatique et épique) s'est constituée à la
faveur de la montée en puissance du lyrisme. Mais il faut remarquer qu'à
l'époque classique, malgré l'importance dévolue à la poésie lyrique au XVIe
siècle, les « grands » genres demeurent pour les doctes la tragédie et
l'épopée – même si celle-ci, dans les faits, ne semble jamais avoir retrouvé
sa grandeur ancienne, malgré les nombreuses tentatives de réhabilitation du
genre depuis la Franciade de Ronsard et les innombrables traités qui
méditent sur son échec en France (Chapelain).
Boileau. L'exemple le plus net de cette distribution inégale des genres
est fourni par l'Art poétique de Boileau, héritier direct d'Horace, dont on
peut affirmer qu'il fait la synthèse des valeurs rhétoriques du classicisme.
Par la date tardive de sa publication (1674), son intention, toute
horacienne, de prescrire des règles qui s'apparentent à des lois morales
d'ailleurs, doit être comprise comme une codification a posteriori des
œuvres classiques plutôt que comme un projet poétique véritable. L'Art
poétique, après avoir envisagé dans son chant premier les aspects les plus
généraux de la poésie, s'attaque aux genres. Le chant II regroupe de
manière significative les genres que nous qualifions de « lyriques », en les
classant par ordre croissant de valeur : idylle, « aimable en son air, mais
humble dans son style » (v. 5) ; « plaintive élégie, en longs habits de deuil
» (v. 39) ; ode « élevant jusqu'au ciel son vol ambitieux » (v. 59). Suit la
cohorte des « exclus » et des « petits genres » – l'épigramme et la satire, ou
le vaudeville et les genres anciens (rondeau, ballade, madrigal). Le chant
III, en revanche, porte sur les « grands genres » : la tragédie, avec
évidemment lesrègles des « trois unités » et du « vraisemblable », le poème
épique, mais aussi, quoique moins développée, la comédie. Cette
classification des genres dégage deux groupes, selon leur noblesse : les «
petits » genres de la poésie lyrique, les « grands » genres de la tragédie, de
l'épopée et de la comédie. Classification hétérogène, donc, qui combine des
critères socio-esthétiques (« petits »/« grands »), « modaux »
(épique/dramatique), thématiques (tragédie/comédie). Si la distribution fait
une part beaucoup plus grande au « lyrique », d'une part, et à la comédie,
d'autre part, que dans la Poétique, les catégories demeurent encore
aristotéliciennes – avec la promotion théorique du « lyrique », seulement
effleuré chez Aristote. Mais, au plan des valeurs, les genres lyriques restent
inférieurs, bien que Boileau soit le poète des Satires.

LES GENRES ET LA RHÉTORIQUE

Ainsi qu'on l'a vu à propos d'Aristote et d'Horace, la poétique des


genres, dans l'Antiquité, est tributaire de la rhétorique, qu'Aristote avait
pourtant soigneusement distinguée de la poétique, préparant la scission
entre la théorie moderne de l'argumentation, reversée à la logique et, plus
généralement, à la philosophie, et celle des figures, imputée à la littérature.
On sait en effet que l'objet de la poétique est « ce qui n'est pas mais qui
pourrait être » – la fiction vraisemblable – tandis que la rhétorique ne
s'occupe que de ce qui est. Pourtant, Aristote ne peut s'empêcher de décrire
l'œuvre poétique à travers des catégories empruntées à la rhétorique. Les
héritiers classiques pousseront plus loin encore cette confusion des genres,
tant il est vrai, ainsi que l'écrit A. Kibédi-Varga, que leurs poétiques sont «
rhétorisées », ne serait-ce que parce que, depuis la Renaissance, la poétique
est assimilée à une « seconde rhétorique » qui ajoute une description de la
versification à une analyse globale du discours. D'ailleurs, dans une culture
scolastique dominée par le trivium – logique, grammaire, rhétorique – où la
poétique n'avait pas de place, il était fatal que celle-ci se développe dans
l'ombre d'une grande discipline. Cette « rhétorisation » de la poétique
n'était jamais que la contrepartie de la poétisation que la rhétorique avait
connue après Cicéron.

Genres poétiques et genres rhétoriques

Marmontel, en affirmant que « les moyens d'instruire et de persuader


sont les mêmes en philosophie, en éloquence, en poésie », prépare, grâce
au thème de l'« éloquence », une classification rhétorique des genres, de
sorte que ceux-ci sont considérés comme une variante des genres
rhétoriques (certes superlative) :
Toute la différence que je vois ici entre l'éloquence
poétique et l'éloquence oratoire, c'est que l'un doit être
l'élixir de l'autre [...]. L'éloquence du poète n'est donc
que l'éloquence exquise de l'orateur, appliquée à des
sujets intéressants, féconds, sublimes ; et les différents
genres d'éloquence que les rhéteurs ont distingués, le
délibératif, le démonstratif, le judiciaire, sont du ressort
de l'art poétique, comme de l'art oratoire. (op. cit., p.
63).

La tripartition canonique du genre « judiciaire » – où il s'agit de trancher


du juste et de l'injuste à propos d'une action déjà faite –, du genre «
délibératif » – où l'on conseille ou dissuade son interlocuteur d'agir dans tel
ou tel sens – et du genre « démonstratif » (« épidictique ») – par lequel on
loue ou l'on blâme les qualités du sujet traité, a été systématiquement
rapprochée de la triade des genres poétique, épique, dramatique, lyrique. Il
est vrai à l'époque classique, ainsi que le montre A. Kibédi-Varga dans
Rhétorique et littérature (Didier, 1970) que, par exemple, la tragédie
représente souvent la situation de l'éloquence judiciaire : deux personnages
plaidant chacun sa cause devant un troisième – comme dans Andromaque –
ou que la « Consolation à M. Du Périer » de Malherbe, qui incite un père à
une résignation toute stoïcienne après la mort de sa fille s'apparente au
genre délibératif, comme d'ailleurs les sermons de Bourdaloue ou de
Bossuet, dans le registre religieux ; ou que la poésie lyrique en général se
confond souvent avec l'éloquence (d'un prince, de Dieu, de la nature, de la
femme aimée, etc.), c'est-à-dire avec le genre démonstratif. Il n'est pourtant
pas moins vrai que la littérature moderne – le roman, par exemple –, même
si elle n'échappe pas à la rhétorique de l'argumentation, engage souvent
simultanément les différents genres : la poésie de René Char, qui certes
célèbre la splendeur du monde (« démonstrative »), n'en dispense pas
moins un message « délibératif » en multipliant les impératifs, les conseils
et les suggestions au lecteur. Globalement, c'est avec l'ancien genre
démonstratif que la littérature moderne a le plus d'affinités. La description,
par exemple, dans le roman ou dans la poésie, participe souvent de
l'élogeou du blâme qui font l'objet même de l'épidictique, ainsi que le
rappelle Philippe Hamon :
Certes, dans l'Antiquité, il semble que la description
(ekphrasis, descriptio) fasse principalement partie du
genre épidictique qui réclame en effet la description
systématique, surtout sous forme d'éloge, de certaines
personnes, lieux, moments de l'année, monuments ou
objets socialement privilégiés. La description, dans ses
origines, aurait donc partie liée avec l'Institution, et
tiendrait toujours de la louange, du remerciement, de
l'action de grâce [...]. (Introduction à l'analyse du
descriptif, Hachette, 1981, p. 10).

Les genres et les styles

C'est en outre la théorie des « styles » qui rapproche la poétique des


genres de la rhétorique. Les genres sont définis depuis l'Antiquité tardive et
les « arts poétiques » médiévaux par la célèbre « roue de Virgile » qui
associe les œuvres majeures de Virgile – l'Énéide, les Bucoliques, les
Géorgiques – à la fois à deux des trois genres – épique, lyrique – et à trois
niveaux de « style » – haut (grave), moyen (médium), bas (tenue). Le traité
de Démétrius Sur le style (1er siècle av. J.-C.) distingue quatre niveaux de
style, et Cicéron trois (élevé, médiocre, simple). La notion de style est alors
étroitement dépendante de la thématique du poème et, dirait la linguistique
moderne, du « niveau de langue », au plan lexical, syntaxique, mais aussi
prosodique/métrique et rhétorique (figures) : au sujet élevé (la fondation de
Rome par Énée) correspondent le style travaillé, les mots « poétiques » et
les figures savantes de l'épique. Le style réside alors essentiellement dans
une harmonie entre la forme et le contenu, et entre l'auteur et son public –
et ce critère est bien celui de la rhétorique (« aptus » cicéronien). À chaque
style correspond un effet à produire sur l'auditeur : expliquer (docere) pour
le « simple », plaire (delectare) pour le « moyen », émouvoir (movere)
pour le « noble ». Aristote lui-même, qui consacre le livre III de la
Rhétorique au « style », alors même qu'il ne s'y arrête guère dans la
Poétique, où il est ravalé au rang d'« ornement », intitule le chapitre VII «
Sur la convenance du style » pour l'orateur :
L'élocution sera conforme à la convenance si elle rend
bien les passions et les mœurs, et cela dans une juste
proportion avec le sujet traité. Il y aura juste proportion
si l'on ne parle ni sans art sur des questions d'une haute
importance, ni solennellement sur des questions
secondaires, et pourvu que l'on n'adapte pas un terme
fleuri au nom d'une chose ordinaire [...]. L'élocution
rendra l'émotion d'un homme courroucé s'il s'agit d'un
outrage. A-t-on à rappeler des choses impies et
honteuses ? il faudra s'exprimer en termes
(respectivement) sévères et réservés. – Des choses
louables ? en termes admiratifs ; – des choses qui
excitent la pitié ? dans un langage humble ; et ainsi du
reste. (Le Livre de poche, 1991).

Contrairement à ce que laisserait croire la critique moderne, la notion


même de style est donc d'origine rhétorique puisque, avant de s'appliquer
au poème, elle qualifie de manière pragmatique le discours de l'orateur.

Pureté des genres

Les critiques de la notion de genre, on l'a vu avec Hugo comme avec le


surréalisme, visent d'ailleurs en définitive la rhétorique en général, peut-
être parce qu'il est plus difficile de s'en prendre aux figures, indispensables
à la poésie, à la composition, ou même à l'invention, avec laquelle
l'inspiration a partie liée. Réciproquement, les défenseurs de la rhétorique
se réfèrent toujours à leur horreur du « mélange des genres » et à la
nécessité de cloisonner les formes littéraires, pour éviter la décadence
qu'évoque Jean Paulhan :
Qui veut tenter l'histoire de la poésie, du drame ou du
roman depuis un siècle, trouve d'abord que la technique
s'en est lentement effritée, et dissociée ; puis, qu'elle a
perdu ses moyens propres, et s'est vue envahie par les
secrets ou les procédés des techniques voisines – le
poème par la prose, le roman par le lyrisme, le drame
par le roman [...]. (Les Fleurs de Tarbes, (1941) ;
Idées/Gallimard, 1973, p. 28).

L'argument est donc le même que celui de Hugo, mais en sens inverse
puisque celui-ci revendiquait au contraire le droit au « mélange ». Mais
dans tous les cas, la notion même de genre repose sur le postulat qu'il
existe en quelque sorte des formes a priori, universelles et intemporelles,
de la littérature – des universaux dont on pourrait dégager l'« essence » à
l'état « pur ». La théorie des genres obéit par conséquent à une logique
essentialiste, idéaliste – et c'est peut-être la raison pour laquelle l'avant-
garde de Tel Quel l'a si violemment attaquée. La rhétorique, dans son souci
taxinomique, et par là distinctif, privilégie en effet les genres « purs » aux
« mixtes », « mélangés », voire « hybrides », révélant par là ses postulats
platoniciens.Aristote lui-même se montre « platonicien » par le propos qui
est le sien dans la Poétique de définir la « finalité propre » de chaque genre
(chapitre I) et, par la suite, de bien sérier les problèmes, séparant l'«
essence » de la tragédie de celle des autres genres. À cet égard, les
expressions les plus révélatrices de l'ouvrage sont le « propre » (qu'on
trouve également dans la Métaphysique) : « les moyens et l'effet propres à
la tragédie » (chapitre XIII, p. 122), et le champ sémantique de la «
différence », de la « dissemblance ». Le rêve de la « poésie pure » perpétué
par Mallarmé et Valéry, comme celui du « roman pur », par Gide,
s'inscrivent dans cette même logique du cloisonnement, du « tri » que
permet la définition essentielle. Il faudra y revenir.

Les règles

La raison principale à pareille assimilation de la rhétorique aux genres,


c'est l'idée de règle. Les genres, dans une esthétique classique, se
définissent par des règles – contraintes thématiques et formelles qui les
codifient. Le genre représente donc le corps de doctrine des règles en acte,
en résultat. Hugo et tant d'autres imputent l'idée de règle à Aristote. Certes,
le terme apparaît fréquemment dans la Poétique mais, contrairement à ce
que répètent les commentateurs classiques – non pas tant Racine ni
Corneille que les « doctes » Rapin et Chapelain –, dans un sens plutôt
descriptif que normatif. Car si les genres se définissent d'abord par des
règles, celles-ci sont établies comme des « lois » non pas au sens juridique
mais scientifique, par Aristote, de manière tout empirique, à partir de
l'observation de ce qu'est la tragédie sophocléenne – et non pas de ce
qu'elle doit être idéalement. Ce n'est qu'en se référant à Sophocle comme à
un modèle – mais n'est-il pas de toute façon dominant au IVe siècle ? –
qu'Aristote s'engage : « Voilà donc selon les règles de l'art, l'agencement
qui permettra de composer la plus belle tragédie » (chapitre XIII, p. 123).
En bon naturaliste, il se contente d'abord de décrire l'état de fait de la
littérature, qui se confond quasiment avec Homère pour l'épopée, et
Sophocle pour la tragédie (ce qui ne l'empêche d'ailleurs nullement de citer
Eschyle). Il est frappant d'ailleurs d'observer que cette taxinomie des
genres littéraires procède de la même démarche que celle du zoologiste ou
du botaniste, et qu'Aristote tend à « naturaliser » les genres, auxquels il se
réfère comme à une réalité naturelle : l'imitation est « naturelle » aux
hommes, la « nature propre » des hommes les poussetantôt vers la tragédie,
tantôt vers la comédie (p. 107), etc. L'essence pure des genres, autrement
dit, relève non pas d'une exigence, comme le voudrait une logique
platonicienne accomplie, mais du constat. Lorsqu'Aristote utilise le verbe «
devoir », c'est comme un corollaire à une série d'arguments déduits de la
nature du genre : « une fois posées ces définitions, disons maintenant quel
doit être l'agencement des actes accomplis [...] » (chapitre VII, p. 114).
S'il est certes exact d'observer avec Gérard Genette que l'histoire des
traités de rhétorique atteste une « restriction » progressive de la rhétorique
à l'elocutio, c'est-à-dire à la théorie des figures et, qui plus est, parmi
celles-ci aux tropes, il n'empêche que les assauts que la rhétorique doit
repousser concernent surtout les genres, ce qui tend à prouver que, dans les
esprits, l'art oratoire est encore envisagé dans sa globalité. Mais ce n'est pas
tant aux genres de l'orateur que s'en prennent les « terroristes » qu'à ceux
de l'écrivain, de sorte que c'est bien plutôt contre une poétique des genres
que contre une rhétorique au sens premier que le terrorisme s'exerce.

TEXTES ET ANALYSE

■ Aron Kibédi-Varga et la poétique classique des


genres
Kibédi-Varga montre comment la poétique est «
rhétorisée », à l'instar de la peinture, par les
théoriciens des XVIIe et XVIIIe siècles :
Les poèmes se rangent selon les genres ; et le principe
de cette classification s'appelle la hiérarchie ou la
séparation des genres et styles corrélatifs. La notion de
genre littéraire est centrale pour la poétique classique ;
mais comme toutes les notions-clés, elle comporte une
certaine ambiguïté, qu'il s'agit maintenant d'élucider.
La distinction des genres est l'affaire de la poétique,
tandis que celle des styles semble provenir de la
rhétorique. La poétique propose pour les genres
littéraires un certain nombre de traits distinctifs qui
concernent les thèmes et les personnages, donc le «
contenu » de l'œuvre : ainsi il faut de la guerre et de
l'amour dans l'épopée, des hostilités domestiques dans
la tragédie. La présence des dieux n'est admissible que
dans le poème épique, les tragédies sont peuplées de
rois et de princes, les comédies de bourgeois. On
parvient ainsi à déterminer une hiérarchie des genres
qui est socialement déterminée. C'est en effet à un
niveau sociologique que la critique opère lorsqu'elle
distingue [...] les genres destinés à la noblesse, à la
bourgeoisie et à la paysannerie [...]. Toutefois il
convient de ne pas confondre hiérarchie et séparation.
La hiérarchisation repose sur des valeurs sociales, elle
reste sujette à la rhétorique : s'il est vrai que l'essence
du travail poétique est l'invention de la fable et qu'une
fable peut subir des traitements variés pour devenir
tantôt une épopée, tantôt une fable d'Ésope, la
séparation des genres est moins absolue qu'on ne croit.
Ensuite, la rhétorique intervient une nouvelle fois. La
hiérarchie des genres est soutenue par la doctrine des
trois styles qui permet de construire une hiérarchie à
trois échelons et d'attribuer à chaque genre son style
approprié. Le vocabulaire ne peut être le même dans
une tragédie et dans une comédie ; il y a des mots mais
aussi des choses contraires à la bienséance requise dans
les grands genres [...]. La séparation des styles se fonde
ainsi d'une part sur le code social et moral, d'autre part,
selon une tradition remontant à l'Antiquité, sur l'effet à
produire. Marmontel parle « de la distinction que l'on a
faite du genre simple, du tempéré, et du sublime, en
destinant l'un à instruire, l'autre à plaire, et le troisième
à émouvoir ». Mais il ajoute aussitôt : « Ce sont bien là
les trois fonctions de l'éloquence ; mais elles ne sont ni
exclusives l'une de l'autre, ni exclusivement attachées
au genre qui leur convient le mieux. Il ne serait pas
raisonnable de refuser le don de plaire et de toucher à
la beauté simple et sans fard [...]. » Malgré les
problèmes signalés par Marmontel, c'est la séparation
des styles, à la fois rhétorique et sociale, qui fonde la
hiérarchie classique des genres ; c'est elle, au fond, que
les romantiques auraient dû attaquer plutôt que la
séparation des genres. La comparaison et la distinction
des genres littéraires est, par conséquent, avant tout
rhétorique ; les différences qu'on relève concernent en
particulier l'élocution (le style), la disposition, et les
passions [...]. 1.
A. Kibédi-Varga, Les Poétiques du classicisme, Aux
amateurs de livres, 1990,
pp. 19-21.
Kibédi-Varga montre combien le modèle des genres
oratoires demeure prégnant dans cette poétique
classique :
Nous constatons en effet des analogies – et ceci ne
devrait pas surprendre – entre les distinctions que les
traités de rhétorique établissent pour définir les trois
genres du discours et celles qui servent habituellement
à définir les genres littéraires : le genre épique, le genre
lyrique et le genre dramatique. Ces analogies sont
relativement nettes en ce qui concerne le genre
démonstratif qui se distingue à plusieurs égards des
deux autres genres rhétoriques ; en fait, des trois genres
rhétoriques c'est le démonstratif qui est le plus près de
la poésie – cela a été souvent remarqué [...]. Il est sans
doute impossible d'établir une corrélation précise entre
les trois genres littéraires et les trois genres rhétoriques.
Toutefois, si le genre lyrique, aussi bien que le genre
épique, se rattache surtout au genre démonstratif, le
genre dramatique n'est pas sans analogies avec les deux
autres genres de la rhétorique, et certaines formes
modernes du genre épique, certaines catégories
modernes du roman. relèvent peut-être également du
délibératif.
A. Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature, Didier,
1970, p. 27.
■ La poésie moderne et les genres rhétoriques
Malgré le déni de la rhétorique, la poésie moderne
perpétue la tradition des genres oratoires alors même
qu'elle s'est, le plus souvent, affranchie des genres
poétiques – restreints au « lyrique », ainsi qu'on le
verra au chapitre suivant. Les principaux genres
représentés sont le démonstratif et le délibératif. Le
recueil Éloges de Saint-John Perse, scandé par le
leitmotiv « Ô j'ai lieu de louer », par la célébration du
monde sensible appartient de plein droit au «
démonstratif », au même titre que les Cinq grandes
odes de Claudel, ou les descriptions du Parti pris des
choses de Ponge. Les invectives, marquées par le style
de Lautréamont, adressées par Césaire à son île dans le
Cahier d'un retour au pays natal, participent encore de
la rhétorique épidictique, du « blâme », cette fois.
Quant au délibératif, il est représenté, sous la forme
d'une adresse directe au lecteur par la poésie de René
Char, placée sous le signe de l'interpellation, de
l'exhortation, de l'ordre, ou du conseil - comme l'atteste
la récurrence de l'impératif et de l'optatif.
3

Esthétique des genres

L'ESTHÉTIQUE CONTRE LA RHÉTORIQUE DES GENRES

Hugo est loin d'avoir été le premier romantique à s'insurger contre la


notion de genre et contre la rhétorique. La Préface aux Odes et Ballades de
1826, sans même parler de la Préface de Cromwell en 1837, ne fait que
répéter les critiques formulées dès les années 1770-1780 par le romantisme
d'Iéna et le groupe de l'Athenäum autour des frères Schlegel et de Novalis.
La fin du XVIIIe siècle, d'où naît le romantisme, successivement en
Allemagne, en Angleterre puis en France, voit le tournant décisif où la
culture rhétorique héritée de l'Antiquité tend à s'effacer devant ce qu'on
appelle depuis 1750 l'« esthétique » (sans pour autant que la rhétorique
disparaisse, récupérée qu'elle est, ainsi qu'on le verra, par l'esthétique). La
notion de genre reste au centre de cette discipline, sinon nouvelle par son
objet. du moins dans ses postulats. L'« esthétique » comme « science » du
Beau, fondée par le philosophe Baumgarten vers 1750, s'est développée en
Allemagne à la fin du siècle chez Winckelmann, théoricien du «
néoclassicisme » (Histoire de l'art de l'Antiquité, 1763), chez Lessing
(Laokoon. en 1766), Gœthe (différents essais traduits par J.-M. Schaeffer
dans Écrits sur l'art, Kl incksieck, 1983), Schiller (Lettres sur l'éducation
esthétiqiie, 1792) et surtout Kant, qui publie la Critique de la faculté de
juger en 1790. L'idée s'impose alors que le Beau, dans l'art tout
particulièrement, doit faire l'objet d'une discipline autonome, rattachée non
pas tant à l'histoire ou aux « vies » d'artistes, comme c'était jusque-là le cas
dans le système classique des Belles-Lettres, mais à la philosophie.
L'esthétique figure en bonne place aux côtés de la métaphysique, de
l'éthique, de la philosophie politique dans l'enseignement de la philosophie,
comme le prouve non seulement la Critique de la faculté de juger, qui
parachève l'édifice des deux premières critiques – de la raison pure, de la
raison pratique –, maisencore le Cours préparatoire d'esthétique de Jean-
Paul (1804) ou, plus tard, les Leçons d'esthétique professées par Hegel vers
1820-1825. Le courant ne s'est pas limité à l'Allemagne, passant en
Angleterre, avec les Réflexions sur le sublime de E. Burke (1773) et en
France, avec les essais de Diderot : Discours sur la poésie dramatique
(1758), Salon de 1767.
Or l'esthétique, comme la rhétorique dont elle entend pourtant se séparer
pour s'allier à la philosophie, reprend tout naturellement la notion de genre
sur laquelle l'édifice de cette dernière reposait. C'est même sur le thème des
genres que les théoriciens romantiques anglais – Burns, Hazlitt, Coleridge,
etc. – fonderont leur combat contre la rhétorique et, plus généralement
contre l'aristotélisme (même si ce combat paraît aujourd'hui injuste envers
Aristote), ainsi que le montre M.-H. Abrams dans The Mirror and the
lamp, romantic theory and the critical tradition (New York, The Norton
library, 1958). En Allemagne, Goethe et Schiller, qui participent encore
pleinement de l'héritage aristotélicien, ébranlent l'édifice, amorçant la
transition vers le romantisme.

Gœethe et Schiller

L'opposition canonique entre le « classique » et le « romantique », si


souvent développée par la critique dans les années 1820-1830 en France –
par Stendhal dans Racine et Shakespeare, par exemple – provient d'un
dialogue fécond entre Gœthe et Schiller sur le traité publié par celui-ci en
1800, rédigé à partir de 1795, De la poésie nai've et de la poésie
sentimentale. Le cœur de ce débat, dont découle l'esthétique moderne de la
« littérature », est la relation de la poésie avec l'Antiquité, et avec ses
genres. Autant dire que l'idée même d'un « romantisme » opposé au «
classicisme » procède du problème des genres de l'ancienne rhétorique.
C'est à travers elle que l'esthétique de l'Aufklärung (des Lumières) – de
Kant, par exemple – cède peu à peu le pas au Sturm und Drang (« Tempête
et élan ») puis au romantisme proprement dit.
Schiller, à la fin de la première dissertation, consacrée au « naïf »,
distingue deux catégories de poètes :
Les poètes sont partout, de par leur concept déjà les
gardiens de la nature. Là où ils ne peuvent pas l'être
tout à fait et où déjà ils éprouvent sur eux-mêmes
l'influence destructive de formes arbitraires et
artificielles, ou encore là où ils ont eu à lutter contre
ces formes, ils paraîtront en témoins et en vengeurs de
la nature. Ou bien ils seront nature, ou bien ils
chercheront la nature perdue. De là résultent deux
manières poétiques toutes différentes qui épuisent tout
le domaine de la poésie et en mesurent l'étendue. Tous
les poètes qui sont véritablement poètes appartiendront,
selon le temps de leur floraison ou selon les
circonstances contingentes qui auront exercé de
l'influence sur leur culture générale et sur la disposition
passagère de leur âme, à la catégorie des poètes naïfs
ou à celle des poètes sentimentaux. (Poésie naïve et
poésie sentimentale, trad. fr., Aubier, 1947, p. 105).

Cette « double postulation » correspond certes à deux esthétiques de la


poésie, mais aussi à ce qu'il faut bien appeler des « genres ». Assurément,
Schiller entend se démarquer de la rhétorique comme de la morale
rigoriste, qui a précédemment vanté le « génie », « ignorant les règles qui
sont des béquilles pour la faiblesse et des maîtresses de contrainte pour
l'absurdité, guidé uniquement par la nature ou l'instinct qui est son ange
gardien » (p. 83). Mais ces esthétiques définissent aussi, historiquement,
des époques de la poésie, le « naïf » » (das Naive) étant l'art des origines,
avant l'artifice de la vie moderne, représenté par les « poètes sentimentaux
» (sentimentalischen Dichter), nostalgiques d'un rapport immédiat et libre
avec la nature. Le « sentimental » suit le « naïf », comme le tragique suit
l'épique dans l'histoire grecque des genres. Enfin, et surtout, Schiller ne
manque pas de rapporter ces deux catégories aux genres constitués de la
rhétorique, en quelque sorte subsumés sous le « naïf » et le « sentimental ».
L'impression, le seniment produit par le « naïf » est, dit-il, invariable, quel
que soit le genre – lyrique, épique, dramatique ou descriptif, alors que le «
sentimental » connaît deux grandes tendances, selon qu'il « s'attarde plus à
la réalité, ou plus à l'idéal », qu'il « traite la réalité comme un objet
d'aversion, ou l'idéal comme un objet d'inclination » : « sa présenta-ion
sera donc ou satirique ou élégiaque », « tout poète sentimental se tiendra à
l'une de ces deux manières de sentir » (p. 139). L'élégie elle-même peut
être élégie au sens strict, ou « idylle ». Les « manières de sentir »
(Empfindungsarten), indéniablement, constituent deux grandes catégories
de genres regroupant les sous-genres – lyrisme, épopée, drame et
description d'une part, satire et élégie de l'autre. Le critère de
différenciation, pour le « sentimental », est philosophique puisqu'il
recouvre la relation du réel à l'idéal, mais pour l'ensemble il est « affectif»,
rejoignant l'idée de « tonalité affective ».
Gœthe déclare à la fin de sa vie, avec quelque irritation, que ses
discussions avec Schiller, qui sont à l'origine du traité sur le « naïf »et le «
sentimental », constituent le point de départ des polémiques opposant «
classiques » et « romantiques ».

L'HISTORISATION DE LA NOTION DE GENRE

La rhétorique, ainsi qu'on l'a observé, fait des « modes » et des « genres
correspondants » des archétypes de la poésie, des universaux de la
poétique qui échappent au temps. L'essence de la tragédie, telle qu'Aristote
la définit non pour l'éternité mais en fonction du théâtre de son temps,
marqué par Sophocle, postulée par les « classiques » – y compris les Latins
– ignore l'histoire. Lorsque les poéticiens de l'Âge classique étudient
l'histoire du genre, d'Eschyle à Sénèque, par exemple, ils font comme si le
genre dans ses structures n'avait pas varié. L'esthétique de l'Aufkärung elle-
même, héritée de Kant, ne se préoccupe guère du devenir de l'art : Schiller,
qui est un élève de Kant, oppose la poésie « naïve » et la poésie «
sentimentale » certes parfois comme des âges distincts de la poésie, mais
essentiellement comme des tendances intemporelles. Les classifications de
genres, en ce sens, s'inscrivent bien dans l'héritage aristotélicien d'une
typologie abstraite, essentialiste.
Il faut attendre, ici comme ailleurs, les travaux de l'Athenäum pour que
les classifications rhétoriques et esthétiques de genres soient placées sous
le signe d'une poésie en évotution–de l'Histoire. La corrélation est alors
évidente entre le développement simultané, autour de 1800, de l'esthétique
romantique et de la philosophie de l'histoire après Kant, Herder, Humboldt,
Schelling et, finalement, avec Hegel. Mais c'est d'abord aux frères August-
Wilhelm et Friedrich Schlegel qu'on doit cette « historisation » de la notion
de genre, qui systématise l'opposition du « naïf» » et du « sentimental », du
« classique » et du « romantique ».

Les frères Schlegel

La réflexion des Schlegel est essentielle pour comprendre l'esthétique


moderne des genres dans la mesure où, pour la première fois, ils
interrogent en philosophes non pas seulement les genres, mais la
notionmême de genre, pour laquelle ils sont les premiers théoriciens, dès
1797 :
Il existe déjà tant de théories des genres poétiques
[Dichtarten], pourquoi n'y a-t-il encore aucun concept
du genre poétique ? Peut-être faudrait-il s'accommoder
d'une théorie unique. (P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy,
L'Absolu littéraire, Seuil, 1978, p. 88).
Appelant à fonder les classifications rhétoriques sur
une critique du concept de genre, ils font de celui-ci un
élément culturel et non pas naturel. Le dogme «
classique » de l'intemporalité des grands genres
reposait sur l'idée, toute aristotélicienne, comme on l'a
vu, que les caractéristiques en étaient en somme «
naturelles ». Pour les Schlegel au contraire, le concept
de genre doit toujours être situé par rapport à un lieu, et
surtout à une époque – il suppose l'Histoire : « Mais,
dans l'univers de la poésie, rien n'est immobile, tout est
en devenir, tout se transforme et se meut de façon
harmonieuse [...] » (cité par P. Szondi, Poésie et
poétique de l'idéalisme allemand, trad. fr., éd. de
Minuit, 1975, p. 129).

□ Poésie et origine. Par rapport aux autres arts, la poésie est


véritablement première, ainsi que le montre A.W. Schlegel dans ses Leçons
sur l'art et la littérature – « art originaire et matriciel de tous les autres »
(L'Absolu littéraire, p. 350) puisqu'avant de s'incarner dans le langage sous
forme de « poésie d'art », elle est d'abord « poésie de nature », c'est-à-dire
rapport poétique au monde, en deçà du langage. Cette primauté
chronologique de la poésie, qui devait fonder l'esthétique romantique dans
son ensemble, s'accompagne bien évidemment d'une précellence au plan
des valeurs. Ce n'est qu'au stade de la « poésie de nature », qui passe par
l'expression, qu'apparaît la notion de genre, seconde dans le temps, et elle-
même soumise à l'histoire.

Histoire et philosophie de l'histoire. Dans l'Entretien sur la poésie,


Friedrich Schlegel consacre une partie aux « Époques de la poésie » où la
poésie épique, définie comme première historiquement, est suivie de la
poésie lyrique « ïambique », puis de la tragédie. L'historicité des genres
porte sur l'ordre chronologique entre les termes de la « triade » rhétorique,
mais celui-ci est « déduit » d'une théorie fondée sur la distinction, toute
philosophique, de l'objectif et du subjectif. Dans les fragments de
l'Athenäum, les Schlegel semblent hésiter entre accorder le privilège à
l'épopée, ou au drame, comme synthèse du subjectif etde l'objectif. Dans
tous les cas, le lyrisme est assimilé à la poésie subjective. Pareille théorie
suppose que le fondement de la classification des genres n'est pas tant
l'histoire que la philosophie de l'histoire (que, par ailleurs, Schelling et
Hegel sont en train d'élaborer). Pourtant, ces critères de classification ne
dénient nullement la permanence, sinon de « genres » constitués, toujours
soumis au devenir, du moins de « formes » intemporelles qui les fondent.
Schlegel propose, comme la rhétorique, une théorie intemporelle des «
modes » qui contribuent à l'historicité des « genres ». C'est ainsi que
l'épique, le lyrique, le dramatique peuvent participer de tous les genres :
Il existe une forme épique, une forme lyrique, une
forme dramatique, sans l'esprit des anciens genres
poétiques qui ont porté ces noms, mais séparées entre
elles par une différence déterminée et éternelle. En tant
que forme, l'épique l'emporte manifestement. Elle est
subjective-objective. La forme lyrique est seulement
subjective, la forme dramatique seulement objective.
(cité par P. Szondi, op. cit., p. 135).

Comme catégories esthétiques, l'épique, le lyrique et le dramatique


échappent aux genres historiques, et dépassent infiniment l'Antiquité
grecque, de sorte que l'intemporel et le temporel se trouvent réconciliés
(avant même la dialectique hégélienne), ménageant ainsi la possibilité
d'une synthèse des genres.

Hölderlin

C'est durant la période de Hombourg où il compose les esquisses


successives de la tragédie d'Empédocle, entre 1798 et 1800, que Hölderlin
médite également sur les genres poétiques, à travers deux essais capitaux :
Les différents modes de la poésie et Sur la différence des genres poétiques
(Œuvres, trad. fr. sous la dir. de P. Jaccottet, Gallimard, « La Pléiade », pp.
601-604 et pp. 632-638). Ces deux textes, d'une grande difficulté,
s'inscrivent dans la triple tradition de la rhétorique, de la philologie, et de la
philosophie idéaliste que l'ex-condisciple de Schelling et de Hegel au
séminaire protestant de Tübingen contribue à fonder. La rigueur du propos
vise, pour la première fois, à un système théorique des genres, et non à une
classification empirique.
Le partage aristotélicien des trois genres – épique, tragique, lyrique – est
rapporté à la psychologie des héros homériques telle qu'Hölderlin la
dégage de l'Iliade. L'homme « naturel » (ou « naïf ») est en harmonieavec
le monde, l'homme « héroïque », courageux et violent, s'oppose au
contraire au monde avec véhémence ; l'homme « idéal », quant à lui, à
l'esprit synthétique, embrasse le Tout, au détriment du « détail ». Cette
typologie, dont la psychologie est d'emblée élevée à la métaphysique,
conditionne les trois genres littéraires, ou plus exactement trois « tons »
fondamentaux, qui font résonner ces caractères et vont à leur tour se
combiner pour produire les genres : les tons « naïf », « héroïque » et «
idéal », qui sont tous trois les composantes des grands genres historiques,
mais dont les proportions varient.
Ces proportions sont elles-mêmes déterminées par une seconde
distinction, entre le « ton fondamental » et son « apparence », entre la «
matière » et son « exposition artistique », qui peuvent entrer à leur tour en
contradiction. Il se peut, en effet, que l'homme « naturel » exprime son
sentiment par une expression « héroïque », voire « idéale ». De cette
dialectique, en somme, entre le contenu et son expression, et de la
distribution des différents tons se déduit théoriquement la nature des
genres :
Le poème lyrique, d'apparence idéale, est naïf par sa
signification [...]. Le poème épique, d'apparence naïve,
est héroïque par sa signification [...]. Le poème
tragique, d'apparence héroïque, est idéal par sa
signification [...]. (op. cit., p. 632).
La relation établie entre le « ton fondamental » et son « caractère
artistique » est appelée « métaphore », dans son sens étymologique de
transfert, transposition : le poème lyrique est une « métaphore continue
d'un sentiment unique », l'épique « la métaphore des grandes aspirations »,
le tragique « la métaphore d'une intuition intellectuelle » (ibid.). Dans
d'autres fragments de la même époque, Hôlderlin parachève ce qu'il faut
bien appeler un système des genres en ajoutant un troisième critère de
distribution – l'« esprit », qui est comme la synthèse du « ton fondamental
» et de son « exposition », qui caractérise le poème dans son essence. D'où,
selon le philologue Peter Szondi, l'un des meilleurs exégètes de Hôlderlin
(Poésie et poétique de l'idéalisme allemand, trad. fr, éd. de Minuit, 1975,
rééd. Gallimard, coll. « Tel », p. 267), la combinaison :

Cette distribution, fondée sur une dialectique à trois termes, échappe à


une classification statique et conduit au principe essentiel – sans doute
l'apport majeur de Hölderlin à la philosophie des genres – de l'« alternance
des tons » (Tonwechsel), théorisée à la même époque. Dans une lettre
célèbre à son ami Böhlendorf en 1801, où il définit sa poétique, Hölderlin
montre que le génie des Grecs, loin d'être inné, vient de leur faculté à
s'approprier ce qui est étranger à leur tempérament propre, « national » (op.
cit., pp. 1009-1010). De la même manière, la réussite des grands genres
réside dans l'équilibre précaire entre le « ton fondamental », le « caractère
artistique » et l'« esprit », qui doivent se contrarier mutuellement pour
s'enrichir. Le « ton fondamental » doit obligatoirement s'extérioriser par
son « autre » – le « naïf » se transformer dans l'expression en « idéal », l'«
idéal » en « héroïque », l'« héroïque » en « naïf ». C'est dire que la
poétique hölderlinienne est fondée sur l'idée d'un mélange des genres :
Le poète tragique gagne à étudier le poète lyrique, le
poète lyrique le poète épique et celui-ci le poète
tragique. Car la poésie tragique est l'accomplissement
de la poésie épique, la poésie lyrique celui de la poésie
tragique et la poésie épique parachève la poésie
lyrique. (op. cit., p. 643).

La nature de chaque genre historique constitué – épopée, tragédie,


poème lyrique – dépend de la « dominante »* (ainsi que le dira Jakobson
plus d'un siècle plus tard) accordée à tel « ton », « caractère artistique » ou
« esprit » : « Et bien que l'achèvement de toutes consiste en une expression
mélangée de toutes, l'un des trois aspects seulement est en chacun le plus
saillant » (ibid.).
La « loi de l'alternance des tons » détermine, comme chez les frères
Schlegel et, plus tard, Hegel, l'historicité des genres : c'est en se
confrontant avec les autres poétiques que les Grecs ont fondé ce qui leur
est « propre » et que la tragédie conquiert sa spécificité sur l'épopée.
Hölderlin peut alors penser la poésie des temps futurs – de cette nouvelle «
Hespérie » qu'il attend de l'Allemagne – en la rapportant à celle de la Grèce
antique. La notion de genre, en raison de la nécessaire alternance des tons,
est essentiellement historique.

Hegel

Les Leçons sur l'esthétique, délivrées par Hegel à l'université de Berlin


entre 1820 et 1829 (publication posthume 1837-1842), permettent de
sefaire une idée d'ensemble de l'esthétique romantique. À son habitude,
Hegel y fait la somme et la synthèse du savoir de son temps, empruntant
aux romantiques allemands – aux frères Schlegel, à Hôlderlin, à Schelling
et à Novalis – leur problématique des genres artistiques pour la dépasser,
Hegel n'étant pas à proprement parler un romantique, même si sa
philosophie est profondément marquée par les recherches du cercle d'Iéna
(il a été le condisciple de Hôlderlin et de Schelling au séminaire protestant
de Tübingen). On sait que l'Esthétique présente l'ensemble des arts selon
une hiérarchie qui correspond, de manière toute téléologique, au
développement de l'Esprit à travers l'Histoire. C'est ainsi que la musique,
art romantique par excellence, est « supérieure » au plan de l'Esprit à la
peinture et a fortiori à l'architecture ou à la sculpture, encore subordonnées
à la matière. C'est dire que le propos encyclopédique de Hegel est, comme
celui d'Aristote, qu'il admire, essentiellement classificatoire : il s'agit pour
lui, de manière très pédagogique, d'articuler les différents arts les uns par
rapport aux autres et, au sein de chaque groupe, défini par sa relation avec
l'Esprit, d'établir des distinctions à la fois historiques, formelles et
thématiques, selon le couple conceptuel aristotélicien du « contenu » et de
la « forme ». Cette esthétique est par conséquent le terrain privilégié pour
une réflexion sur les genres – bien plus, elle ressortit tout entière à la
problématique des genres – en architecture, en sculpture, en peinture, en
musique et, naturellement, en poésie. La IVe et dernière partie de cette
Esthétique, consacrée à la « poésie », entendue encore dans son sens
aristotélicien, vient donc couronner l'ensemble de l'édifice. L'expression de
« système des genres », proposée par Genette, s'applique admirablement à
la théorie hégélienne. La distribution et la classification des genres y sont
en effet délibérées, concertées et explicitées sur des critères
métaphysiques, de sorte qu'à partir de quelques prémisses, les genres sont
déduits de la nature même de la poésie, non pas de manière empirique,
comme chez Aristote, mais théorique. Les exemples, d'ailleurs nombreux
et développés, ne sont là que pour illustrer une conception a priori* de la
notion de genre.
Après avoir réfléchi sur la distinction entre la poésie et la prose, puis sur
l'« expression poétique » en général, au chapitre II, Hegel consacre le
chapitre III aux « genres poétiques ». On y retrouve alors la subdivision en
trois parties : la poésie épique, la poésie lyrique, la poésie dramatique.
L'ordre adopté n'est nullement fortuit : si Hegel, à la différence des
classifications habituelles, ne dissocie pas la poésie lyrique en la plaçant en
tête ou à la fin de la triade, c'est parce qu'ilpréfère montrer le cheminement
dialectique qui, à travers les contraires que sont l'épique, voué à l'«
objectivité » du monde, et la poésie lyrique, vouée à la « subjectivité »
absolue du Moi de l'auteur, conduit jusqu'à leur réconciliation dans la
poésie dramatique. Cet ordre des genres renvoie très profondément à la
nature de la poésie qui, à la différence des autres arts, ne peut se satisfaire
de la seule forme destinée à la perception sensible, ni de la pure intériorité
de l'âme, mais « doit se maintenir dans une zone intermédiaire » (trad. fr.
S. Jankélévitch, Champs-Flammarion, IV, 1979, p. 91). Selon que la «
perception sensible » du monde objectif, ou au contraire l'« intériorité
subjective » de la conscience seront plus ou moins privilégiées dans cette
zone intermédiaire, la poésie sera « épique » ou « lyrique » :
La poésie lyrique est à l'opposé de l'épique. Elle a pour
contenu le subjectif, le monde intérieur, l'âme agitée
par des sentiments et qui, au lieu d'agir, persiste dans
son intériorité et ne peut par conséquent avoir pour
forme et pour but que l'épanchement du sujet, son
expression. (p. 94).

Quant à la poésie dramatique, elle réunit harmonieusement l'« objectif »


au « subjectif » de sorte qu'elle représente pour Hegel « la phase la plus
élevée de la poésie et de l'art » (p. 224) :
Le troisième genre réunit les deux précédents, pour
former une nouvelle totalité qui comporte un
déroulement objectif et nous fait assister en même
temps au jaillissement des événements de l'intériorité
individuelle, si bien que l'objectif se présente comme
inséparable du sujet, tandis que le subjectif, par sa
réalisation extérieure et par la manière dont il est perçu,
fait apparaître les passions qui l'animent comme étant
un effet direct et nécessaire de ce que le sujet est et fait.
(p. 95).

Après cette classification, Hegel, dans chacune des trois parties,


envisage les genres concrets que sont l'épopée homérique, la tragédie
sophocléenne et l'ode pindarique. La notion de genre reçoit donc une
double acception : théorique, sur des critères métaphysiques (la relation de
la poésie avec la matière et avec l'Esprit, avec l'« objectif » et le « subjectif
»), et historique, prenant en considération les textes réels d'Homère, de
Sophocle, avec leur évolution moderne. La « phénoménologie* de l'esprit
» l'œuvre dans l'art – du genre épique au genre dramatique en passant par
le lyrique – correspond aussi, et c'est là l'originalité de l'esthétique de
Hegel qui est aussi une histoire de l'art, au devenir historique des genres.
En d'autres termes, chez Hegel, le progrès dialectique d'un genre à l'autre
correspond strictementà l'histoire des genres (« Tout ce qui est rationnel est
réel, tout ce qui est réel est rationnel », déclare-t-il dans la Science de la
logique). Hegel ajoute donc à la rhétorique aristotélicienne le mouvement
de l'histoire, reconstitué certes idéalement, pensant la classification non
plus seulement en synchronie mais en diachronie. La typologie* des genres
est donc en même temps une histoire de ces genres. Hugo, retraçant
l'histoire des genres depuis les origines de l'humanité dans la Préface de
Cromwell, ne procède pas différemment. La réceptivité de Hegel à la
littérature de son temps, contrairement à une poétique classique qui se
contente de reprendre inlassablement un modèle aristotélicien périmé,
apparaît bien à travers l'intérêt porté au « drame » né à la fin du XVIIIe
siècle et défendu par les romantiques contre la tragédie classique. Hegel
cite ainsi Gœthe, Schiller, outre Shakespeare. De la même manière, il
prend en compte le développement du roman. Simplement, au lieu d'en
faire une catégorie autonome, il le conçoit comme un avatar moderne de
l'épopée – comme « épopée bourgeoise moderne » (p. 154), selon une
thèse qui sera reprise par le critique marxiste G. Lukács. En cela il
demeure tributaire de la « triade » classique, qui n'intègre pas un genre
méprisé, relevant de toute façon de la prose et non de la poésie. Hegel
semble donc pris dans la contradiction indépassable entre la fidélité à la
classification (pseudo-aristotélicienne) et le désir d'embrasser aussi le
savoir de son temps, de décrire la littérature telle qu'elle est aux alentours
de 1820. La prose, dans cette Esthétique, n'a pas le droit de cité, ne
relevant pas à proprement parler de l'« art ». Voilà qui, en 1820, témoigne
de la persistance des valeurs classiques, en total décalage par rapport à la
littérature du temps, où la prose joue un rôle sans cesse grandissant, lié
précisément à la promotion du roman. À sa décharge, le phénomène est
peut-être moins évident en Allemagne qu'en France, même si, dans les
esprits, la poésie tient toujours le premier rang.

LA SYNTHÈSE DES GENRES

Le romantisme perpétue finalement la notion de genre héritée de la


rhétorique aristotélicienne – bien plus, il la renforce en lui accordant un
fondement philosophique (opposition du subjectif et de l'objectif),
conformément à l'exigence théorique fixée par F. Schlegel. Comment dès
lors comprendre, simultanément, le déni des distinctions de genres,non
moins explicite ? Le propos du romantisme (allemand, du moins) semble
de maintenir la notion de genre comme pour en effacer les distinctions, à la
faveur d'une véritable synthèse ou d'un dépassement dans un genre
englobant. L'Athenäum ne cesse d'interroger cette contradiction :
La poésie doit-elle être purement et simplement
divisée ? ou doit-elle rester une et indivisible ? ou
passer alternativement de la division à la réunion ?
(L'Absolu littéraire, p. 174).

La poésie romantique

Le problème rhétorique des distinctions entre les genres est donc déplacé
vers celui, philosophique, de l'unité de la poésie qui, forme première, est
aussi englobante. Le thème du « mélange des genres », si souvent invoqué
par les romantiques français (Hugo, en particulier), puise dans la réflexion
de l'Athenäeum sur le projet même de la « poésie romantique », appelée à
embrasser tous les genres, séparés artificiellement par l'esprit classique :
L'art et la poésie antiques n'admettent jamais le
mélange des genres hétérogènes ; l'esprit romantique,
au contraire, se plaît dans un rapprochement continuel
des choses les plus opposées. Toutes les antinomies : la
nature et l'art, la poésie et la prose, le sérieux et la
plaisanterie, le souvenir et le pressentiment, les idées
abstraites et les sensations concrètes, le terrestre et le
divin, la vie et la mort s'embrassent et se confondent
dans l'union la plus étroite et la plus intime. (W.A.
Schlegel, Cours de littérature dramatique, 1808 ; in
Les Romantiques allemands présentés par A. Guerne,
Desclée de Brouwer, 1963, p. 286).

Cet englobant est alors si large qu'il inclut, outre les « genres »
historiques, les « modes », le vers et la prose, les styles, constituant ce que
nous appelons aujourd'hui la « littérature », dont le concept est en somme
apparu avec le romantisme d'Iéna, et elle-même identifiée à la
philosophie :
La poésie romantique est une poésie universelle
progressive. Elle n'est pas seulement destinée à réunir
tous les genres séparés de la poésie et à faire se toucher
poésie, philosophie et rhétorique. Elle veut et doit aussi
tantôt mêler et tantôt fondre ensemble poésie et prose,
génialité et critique, poésie d'art et poésie naturelle,
rendre la poésie vivante et sociale, la société et la vie
poétiques [...]. Elle embrasse tout ce qui est poétique
[...]. (L'Absolu littéraire, p. 112).
Mais, paradoxalement, loin de renoncer à la poésie comme forme
littéraire en faveur « du poétique », comme ce propos semble le suggérer,
Schlegel en maintient le statut de genre. La poésie est même définie
comme le genre par excellence, comme le seul genre, s'identifiant avec
l'acception étymologique de la Poétique d'Aristote. Schlegel appelle alors «
poésie romantique » ce qu'Aristote qualifie de « poésie » : « Romantique »
ne désigne plus alors une école, un mouvement défini historiquement, mais
une catégorie esthétique.
Le genre poétique [Dichtart] romantique est le seul qui
soit plus qu'un genre, et soit en quelque sorte l'art
même de la poésie [Dichtkunst] : car en un certain sens
toute poésie est ou doit être romantique. (op. cit., p.
112).

Le roman

Contrairement à ce que le débat entre Schiller et Goethe laissait attendre,


le « romantisme est moins un genre qu'un élément de la poésie, lequel peut
régner ou s'effacer plus ou moins » (op. cit., p. 327). À bien considérer le
champ sémantique du qualificatif « romantique », dérivé comme on sait de
« roman », il semble signifier vers 1790-1800, en Allemagne, l'idée même
du mélange ou de la synthèse des genres. C'est pourquoi, dans certains
fragments, les Schlegel assignent au roman la fonction unifiante qui en fait
un « genre » de la poésie « romantique » (op. cit., p. 352) : « Dans les
romans aussi, il existe un genre lyrique, un genre épique, un genre
dramatique » (cité par P. Szondi, op. cit., p. 139). Par cette « élévation à la
puissance deux de la division traditionnelle des trois genres », ainsi que le
dit P. Szondi, les romantiques définissent l'œuvre « moderne » et préparent
le privilège accordé au roman – forme synthétique, « polyphonique »*,
ainsi que le dira Bakhtine à son tour.

Nietzsche et la tragédie

La Naissance de la tragédie (1871) ne semble pas, de prime abord,


porter sur la question des genres littéraires. Développant le double thème
de l'apollinien* et du dionysiaque* dans la littérature antique et, plus
généralement, dans l'art, l'ouvrage s'inscrit en droite lignedans la filiation
de l'esthétique de la fin du XVIIIe siècle. Comme Schiller avec le « naïf »
et le « sentimental », Nietzsche place en effet l'activité artistique sous le
signe de deux catégories esthétiques qui représentent des tendances
universelles et intemporelles du génie créateur. Il ne manque d'ailleurs pas
de faire allusion à la « dissertation » de Schiller, qu'il critique en montrant
que le prétendu art « naïf » – d'Homère, par exemple – , suppose une
civilisation apollinienne (trad. fr., Gallimard, Folio-essais, 1986, pp. 37-
38). Partant de l'épopée homérique, de la poésie lyrique d'Archiloque, de la
tragédie eschyléenne ou euripidienne, Nietzsche montre très vite que le
propos du philologue s'infléchit vers celui, plus large, du philosophe – ce
qui ne manque d'ailleurs pas de le mettre au ban des philologues de son
temps. Mais pour examiner ces tendances esthétiques de l'apollinien* –
marqué par le goût de la mesure, de l'harmonie, de la conscience – et du
dionysiaque*, qui a au contraire partie liée avec les forces souterraines de
l'ivresse et du délire, Nietzsche rejoint la problématique des genres,
implicitement empruntée à Aristote, qu'il condamne pourtant. Pour illustrer
l'antinomie d'Apollon et de Dionysos, Nietzsche se réfère à Homère et à
Archiloque, comme si, en définitive, l'apollinien et le dionysiaque
recouvraient le clivage de l'épique et du lyrique :
Homère, le vieillard qui rêve tout absorbé en lui-même,
le type de l'artiste naïf, apollinien, regarde, interdit, le
visage passionné d'Archiloque, le belliqueux serviteur
des muses dont l'existence est toute de violence et de
fureur. (ibid., pp. 42-43).

Or la thèse centrale de La Naissance de la tragédie est précisément de


montrer que l'extraordinaire réussite de la tragédie attique résulte de l'union
parfaite, mais non dialectique, de l'apollinien et du dionysiaque – « Et voici
qu'Apollon ne pouvait vivre sans Dionysos ! » (p. 41) –, c'est-à-dire en
somme de l'épique et du lyrique. Nietzsche s'appuie en cela sur une
tradition de la philologie qui voit dans les dithyrambes à Dionysos les
ancêtres de la tragédie. Le genre tragique apparaît comme la résultante des
forces épiques et lyriques. Et c'est pourquoi la tragédie, dont Dionysos est
l'emblème, peut être « enfantée par l'esprit de la musique », selon le sous-
titre donné à la première édition de l'œuvre. Nietzsche souligne d'ailleurs à
plusieurs reprises combien le poète lyrique est proche du musicien. En
lecteur attentif des romantiques, tout particulièrement d'A.-W. Schlegel,
cité plusieurs fois, et surtout de Schopenhauer, il est bien l'héritier de la
philosophie romantique de la poésie, qui englobe tous les genres ;
simplement, àla différence de Hegel, pour qui le drame intègre et dépasse
les autres genres, ou de Schlegel, qui fait du roman le « genre romantique »
par excellence, c'est à la tragédie qu'est dévolu ce rôle « réconciliateur » :
la tragédie est le genre poétique par excellence. Il récuse en outre le critère
du subjectif et de l'objectif qui préside habituellement à la distinction des
genres, montrant qu'en art, il importe que « l'on triomphe du subjectif ». Le
schopenhauerisme de l'ouvrage est perceptible à travers la valorisation de
l'objectif, de la contemplation désintéressée qui fait abstraction du moi du
poète. Et l'on remarquera que, comme les romantiques, Nietzsche continue
malgré tout à penser l'esthétique dans les termes (pseudo-) aristotéliciens
de la « triade » des genres. La tragédie, toutefois, ne saurait être identifiée
au tragique. Euripide, allié au « socratisme », à l'« homme théorique »
fondé par la philosophie de la conscience, reste profondément étranger au
dionysiaque eschyléen : ses tragédies ne sont que des « épopées
dramatisées » (p. 79), purement apolliniennes, et par là imparfaites. L'idée
que l'absolu de l'art est atteint par le mélange, la synthèse, est éminemment
romantique, tout comme le déplacement que Nietzsche fait subir aux
catégories de genres – épique, lyrique, dramatique –, qui deviennent des
catégories esthétiques, dissociées de leurs genres d'origine, comme le
prouve la critique virulente d'Euripide. Il n'empêche que ces catégories
esthétiques sont tributaires, à la base, d'une théorie des genres en filigrane,
non explicitée parce que sous-tendue par une longue tradition rhétorique et
philologique. L'ombre d'Aristote, évoqué d'ailleurs à travers le thème de la
catharsis, plane encore sur un ouvrage qui entendait se défaire de l'image
néo-classique de la tragédie.

Le « Livre », l'« Œuvre total » et la transgression des genres

Prolongeant le rêve des frères Schlegel d'une poésie qui engloberait tous
les genres, la poétique du « Grand Œuvre », de l'« Œuvre total » qui se
développe vers les années 1880-1890, dans le contexte symboliste et
décadent, porte à son comble l'esthétique romantique. À la tradition
rhétorique, soucieuse de distinguer et de classer, de définir des frontières
entre les genres, les symbolistes substituent l'aspiration à l'unité et à la
synthèse. Sont ainsi privilégiées toutes les formes qui permettent de
transgresser les frontières, non seulement entre les genres rhétoriques,mais
entre les différents arts, selon le thème d'une « correspondance » jadis
étudié par le philosophe Etienne Souriau dans La Correspondance des arts.

« La Musique et les lettres ». Jusqu'au Laokoon de Lessing (1766), la


littérature classique trouve son modèle dans la peinture selon le dogme
horatien Ut pictura poesis ; après le romantisme, la littérature décadente est
quant à elle hantée par le rêve d'égaler la poésie à la musique – ainsi que
l'attestent, parmi tant d'autres exemples, les Romances sans parole (1874)
de Verlaine. Baudelaire lui-même qui, l'un des premiers, sut mesurer le
génie de Wagner dès la représentation de Tannhäuser à Paris en 1861,
soulignait le pouvoir de la musique vis-à-vis des autres arts :
J'ai souvent entendu dire que la musique ne pouvait pas
se vanter de traduire quoi que ce soit avec certitude,
comme fait la parole ou la peinture. Cela est vrai dans
une certaine proportion, mais cela n'est pas tout à fait
vrai. Elle traduit à sa manière, et par les moyens qui lui
sont propres. Dans la musique, comme dans la peinture
et même dans la parole écrite, qui est cependant le plus
positif des arts, il y a toujours une lacune complétée
par l'imagination de l'auditeur [...]. Or, si nous écartons
un instant le secours de la plastique, du décor, de
l'incorporation des types rêvés dans des comédiens
vivants et même de la parole chantée, il reste encore
incontestable que plus la musique est éloquente, plus la
suggestion est rapide et juste, et plus il y a de chances
pour que les hommes sensibles conçoivent des idées en
rapport avec celles qui inspiraient l'artiste. (Œuvres
complètes. Gallimard, « La Pléiade », 1961, pp. 1120-
1121 ).

C'est dire que, dans l'opéra wagnérien, qui fut une révélation pour
Baudelaire, Mallarmé et les symbolistes, la puissance de suggestion de l' «
Œuvre total » tient avant tout à la musique. Que Wagner ait voulu,
contrairement à l'opéra romantique, dont Lohengrin et Tannhäuser
participaient pourtant encore (Weber en Allemagne, Meyerbeer en France,
Bellini et Donizetti en Italie), rétablir les droits du texte et de la
dramaturgie, ne signifie pas que la musique s'effaçait à son tour, bien au
contraire. La tétralogie de L'Anneau des Niebelungen parvient à une intime
fusion de la musique et de la parole. C'est en particulier grâce à l'orchestre,
qui est le principal protagoniste du « drame » wagnérien, que la synthèse
des arts (poésie, plastique, musique) – pour Baudelaire la « réunion, la
coïncidence de plusieurs arts » – peut s'opérer. Mallarmé, dans la « Rêverie
d'un poète français » consacrée à Wagner, évoque lui aussi cette osmose de
la littérature et de la musique :
Quoique philosophiquement elle ne fasse là encore que
se juxtaposer, la Musique (je somme qu'on insinue d'où
elle point, son sens premier et sa fatalité) pénètre et
enveloppe le Drame de par l'éblouissante volonté et s'y
allie [...]. Le tact est prodige qui, sans totalement en
transformer aucune, opère, sur la scène et dans la
symphonie, la fusion de ces formes de plaisir
disparates. (Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade
», 1957, p. 543).

Dans la conférence prononcée à Oxford et à Cambridge en 1894, « La


Musique et les lettres », il se réfère alors tout naturellement à la musique
pour défendre le rôle de la versification, de la prosodie et de la métrique en
poésie – fussent-elles irrégulières. Dans la Préface à Un coup de dés
(1897), Mallarmé ne trouve pas de meilleure comparaison pour définir
cette entreprise, radicalement nouvelle, que celle de la « partition ».
Pareille image est en soi paradoxale, dans la mesure où Un coup de dés est
une œuvre essentiellement destinée à être lue (vue) et non pas entendue.
Par l'espace imprimé du texte sur la page, qui se présente comme une «
constellation » typographique où les blancs comptent autant que les mots
imprimés, il suscite un « rythme » : le modèle musical l'emporte encore et
Mallarmé se réfère alors à cette possibilité que la musique a de combiner
différentes voix en même temps et, par là, d'affranchir la poésie de la
linéarité du langage. Art du temps, de la succession par la ligne mélodique,
la musique est aussi un art de l'instant et de l'intemporel par l'harmonie.

□ Le « Livre ». C'est donc encore tout naturellement que, rêvant au «


Grand Œuvre » que doit constituer le « Livre », Mallarmé le pense encore
en termes musicaux inspirés de la synthèse wagnérienne des arts. Mallarmé
appelle de tous ses vœux un « Volume », « impersonnifié », constitué
seulement de « feuillets » non reliés que le lecteur, promu « opérateur »,
pourrait compulser à sa guise – recréant à chaque lecture une œuvre
nouvelle. Le « Livre » pourrait ainsi « contenir tous les livres », c'est-à-dire
transgresser et résumer tous les genres – poésie, théâtre, roman, essai –
dans une synthèse parfaite, au sens alchimique d'une « transmutation »
accomplie dans le « Grand Œuvre » : « tout, au monde, existe pour aboutir
à un livre ». Edmond Jabès, plus récemment, a repris ce projet
métaphysique du « Livre » dans les sept volumes du monumental Livre des
questions (réunis en deux tomes en 1988-1989, Gallimard, coll. «
L'Imaginaire » ; cf. texte en fin de chapitre : « Edmond Jabès et la question
du "Livre" »). Or ce projet mallarméen, dont la réalisation aura été à peine
esquissée, et qui semblait voué à demeurer à l'état de rêve, est décrit par la
métaphoremusicale de la « symphonie » que le lecteur recrée en composant
son propre parcours de lecture, modifiant la structure de l'ensemble. La
lecture devient ainsi un « concert » :
Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à
l'esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la
signification : aucun moyen mental exaltant la
symphonie ne manquera, raréfié et c'est tout – du fait
de la pensée. La Poésie, proche l'idée, est Musique, par
excellence – ne consent pas d'infériorité. (pp. 380-381).

Ainsi que le montre Umberto Eco dans son important essai sur L'Œuvre
ouverte (trad. fr., Seuil, 1965, rééd. coll. « Points »), des compositeurs
contemporains – et non pas seulement des romanciers tels que Proust et
Joyce, dont il étudie également la « rhétorique » de la composition –
s'inspireront de cette idée d'une coopération entre l'auteur et l'interprète,
qui produit à chaque exécution une œuvre nouvelle. L'interprète a le choix
entre plusieurs lignes musicales qui convergent à des « carrefours », et doit
se constituer librement un parcours de déchiffrage qui, inévitablement, est
à chaque fois singulier, étant donné la complexité de la structure globale.
La théorie mallarméenne de l'« Œuvre » littéraire, inspirant en retour les
musiciens, retrouve ainsi son domaine d'origine : la musique.

□ Le roman poétique. Le rêve d'un « roman poétique » ou « lyrique »,


explicité à l'époque symboliste, participe encore de la poétique de l'«
Œuvre total » et se confond pour certains auteurs de la fin du siècle avec le
« Livre ». C'est alors le roman et la poésie qui sont réunis dans la forme
hybride du « roman poétique ». Rémy de Gourmont déclare que « le roman
est un poème » et, même, que « Tout roman qui n'est pas un poème n'existe
pas » (cité par M. Raimond, La Crise du roman, du lendemain du
naturalisme aux années vingt, José Corti, 1966). Mallarmé, qui situe
Bruges-la-morte de son ami belge Georges Rodenbach dans ce genre
intermédiaire, en caractérise le projet, selon lui propre à son temps : «
Toute la tentative contemporaine du lecteur est de faire aboutir le poème au
roman, le roman au poème [...] » (Propos sur la poésie). Jean-Yves Tadié
place les derniers récits symbolistes aussi bien que les romans d'Alain-
Fournier, de Pierre Jean Jouve ou de Julien Gracq, sous le signe
synthétique du « récit poétique » :
Le récit poétique en prose est la forme du récit qui
emprunte au poème ses moyens d'action et ses effets, si
bien que son analyse doit tenir compte à la fois des
techniques de destruction du roman et de celles du
poème : le récit poétique est un phénomène de
transition entre le roman et le poème. (Le Récit
poétique, PUF, 1978, p. 7).

Le thème de la fusion, non pas tant des « modes » puisque ces textes
restent en général formellement des romans (avec une « histoire », des
personnages) que des sujets, atteste la pérennité du modèle romantique de
la poésie comme genre suprême. Certains auteurs vont jusqu'à parler de «
roman-poème » ou de « roman-poésie », poussant encore plus loin la
synthèse « alchimique » des genres. Plus récemment, le Nouveau roman,
par son travail sur le « signifiant », inspiré de Mallarmé, de Lautréamont,
de Joyce, a repris ce projet de transgression des limites : Butor parle
volontiers de son œuvre comme de « poésie romanesque » ou de « roman
comme poésie ». La « terreur » avant-gardiste contre les genres, contre la
rhétorique, apparaît en fait comme un avatar de l'esthétique romantique
qui, loin d'abolir la notion de genre, promouvait finalement la poésie au
rang de genre supérieur englobant tous les autres.
Le privilège accordé au poétique dans la hiérarchie des genres, en même
temps que l'extension grandissante de l'idée de « poésie », qui ne se limite
plus au vers, détermine progressivement l'émergence d'une nouvelle
rhétorique des genres, dont le fondement est encore romantique.
UNE NOUVELLE RHÉTORIQUE DES GENRES

Prose et poésie

Pour Aristote, on s'en souvient, seule la poésie comme discours en vers


est digne d'intérêt. Jusqu'à l'âge classique, la poétique, conformément à son
étymologie, porte exclusivement sur la poésie, elle-même identifiée à ce
que nous appellerions aujourd'hui la « littérature », dont le sens moderne
ne s'est véritablement imposé qu'au XIXe siècle. Non que les genres en
prose, bien sûr, n'existent pas, en dehors même du roman, méprisé comme
un genre frivole, non littéraire ; mais ils ont souvent un statut ambigu en
raison de l'ampleur du champ des « Belles-Lettres », qui englobent aussi
bien l'histoire, l'histoire naturelle, les essais juridiques et philosophiques,
de sorte que seule la poésie est considérée comme un art.
Pourtant, dès lors que, avec le romantisme, la poésie ne se confond plus
avec le vers, l'édifice des genres tout entier se trouve ébranlé. Certes, pour
Aristote, il ne suffit pas d'écrire des vers pour être à bon droit appelé poète
– « rien de commun pourtant entre Homère et Empédocle si ce n'est le
mètre : aussi est-il juste d'appeler poète le premier, et le second naturaliste
plutôt que poète » (chapitre I, p. 102) ; mais, inversement, point de poésie
hors des vers, qui en sont la condition nécessaire sinon suffisante. La «
crise de vers » admirablement décrite par Mallarmé en 1886-1896 dans ses
Divagations empêche définitivement d'identifier la poésie au vers réduit à
la régularité métrique et à la rime. L'assouplissement du vers depuis Hugo
et, surtout, l'invention du vers libre* autour de 1870, depuis « Marine » et «
Mouvement » dans les Illuminations et les traductions françaises des
poèmes de l'Américain Whitman (Feuilles d'herbes), obligent le lecteur à
réviser ses critères de repérage de la poésie comme genre. Mais, davantage
encore que le vers libre, qui maintient tout de même le principe d'une
disposition en « lignes », perceptible au premier coup d'oeil, le poème en
prose met en question l'opposition prose/poésie. De la prose poétique qui
s'était développée à la fin du XVIIIe siècle avec Rousseau et avec le pré-
romantisme de Chateaubriand, jusqu'au poème en prose d'Aloysius
Bertrand, l'idée de « poésie » n'a cessé de s'élargir et de se dissocier du vers
pour reprendre son sens étymologique de « création ». C'est avec les «
petits poèmes en prose » du Spleen de Paris de Baudelaire que le divorce
est consommé, préparant la mode du genre hybride chez les symbolistes et,
surtout, dans la poésie contemporaine. Il n'est plus dès lors de critère
absolument fiable de la poésie puisque, selon la formule de Hugo, « tout
est dans tout » : il y a de la poésie dans les romans naturalistes aussi bien
que dans le drame. Dès lors qu'« il y a vers sitôt que s'accentue la diction,
rythme dès que style », ainsi que le dit Mallarmé, qui lègue à la France
l'héritage du romantisme allemand, la poésie est omniprésente : « la forme
appelée vers est simplement elle-même la littérature » – à ceci près que le
vers n'est plus exactement le vers. On peut dire que, vers 1870, le poétique
tend à supplanter la poésie proprement dite dans le discours critique et
théorique. Par conséquent, l'ancienne rhétorique, qui distinguait
soigneusement les « modes » et « genres » de la poésie, ne peut plus
fonctionner, puisque la poésie devient hautement indéfinissable. Les
derniers recueils de Hugo qui, selon Mallarmé, était « le vers
personnellement », sont contemporains des poèmes en prose de Rimbaud
et de Mallarmé.

Épique, dramatique, lyrique

Ce brouillage de la poésie et de la prose n'empêche pourtant nullement


le maintien de l'ancienne triade (pseudo-aristotélicienne), bien au contraire.
Car au lieu de représenter en somme une subdivision de la poésie, alors
que les genres en prose sont exclus de jure de la classification, ces « modes
» vont jouer à leur tour un rôle discriminatoire pour la prose et la poésie.
Suzanne Bernard, dans son ouvrage Le Poème en prose, des origines à nos
jours (Nizet, 1959), montre bien que, malgré une sorte de consensus sur la
nature de ce « genre » nouveau, celui-ci reste mal défini. Parmi les
quelques critères fiables qui permettent de distinguer le poème en prose de
la prose – fût-elle poétique -, il y a celui de l'unité textuelle : le poème en
prose forme une totalité close, autonome et relativement courte. À défaut
de critère stable pour la poésie, dans la mesure où le poème en prose n'est
pas défini précisément – se démarquant difficilement du conte, comme
l'attestent maints exemples baudelairiens, voire rimbaldiens –, la poésie va
récupérer la définition de ce qui n'était primitivement qu'un de ses « modes
» – le lyrique. Au lieu d'être marginalisé, comme dans la Poétique
d'Aristote, ou assimilé aux « petits genres », comme dans les poétiques
classiques, le mode lyrique était devenu progressivement depuis le
romantisme le mode dominant, l'aune de la littérature. De ce privilège dû
au développement du lyrisme et de la subjectivité dans la littérature
romantique découle sa valorisation dans le discours critique et dans les
traités ultérieurs.
Le critère dominant, comme chez Aristote, n'en demeure pas moins
toujours le récit. Alors que le narratif conditionnait l'idée même de poésie à
travers le double modèle de la tragédie et de l'épopée, il joue désormais –
c'est-à-dire aux alentours de 1870 – le rôle de condition négative. C'est
bien autour du critère du récit que s'effectue alors le partage des genres,
non plus entre tragédie-épopée, distingués seulement par le mode, et
lyrisme, mais bien entre poésie assimilée au lyrisme, et « histoire » sous le
mode de la fiction narrative ou du théâtre. En d'autres termes, à l'ancienne
opposition entre la prose et la poésie se substitue la tripartition épique-
dramatique-lyrique, réduite en fait à une bipartition – fiction, lyrisme –, sur
la base du narratif. En effet, la poésie à partir de Mallarmé tend à être
perçue comme incompatible avec le récit (mais aussi avec la description ou
le didactisme, avec le discours référentiel), qualifié d'« universel reportage
».On connaît la célèbre formule de Crise de vers, encore, qui proclame
l'exclusion du récit hors de la poésie :
Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à
chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée
humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui
en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire
du discours dessert l'universel reportage dont, la
littérature exceptée, participe tout entre les genres
d'écrits contemporains. (Œuvres complètes, Gallimard,
« La Pléiade », 1945, p. 368).
La « littérature » – dont on a vu que Mallarmé l'identifie au « vers »
dans un sens élargi, c'est-à-dire à la poésie – exclut par nature le récit, la
description et le didactisme. Selon la célèbre formule utilisée çà et là par
Mallarmé et systématisée par Valéry, et qui fit couler beaucoup d'encre
dans les années 20 à la suite d'une conférence de l'Abbé Brémond, la
poésie doit être « pure ». Pour cela, il faut qu'elle soit « lyrique » ou qu'elle
ne soit pas. Car le lyrique, depuis l'origine aristotélicienne de la poétique,
s'oppose précisément au narratif – à l'épique et au tragique, par exemple.
L'ancienne « triade » peut donc être reformulée, redistribuée de la manière
suivante, qui combine en quelque sorte les deux anciennes séries de
critères génériques – formel : poésie et prose d'une part, modal : épique-
dramatique-lyrique, d'autre part :

La quasi-disparition de l'épopée et son remplacement, selon Hegel et


Lukâcs, par le roman est à porter au compte de la prose narrative, tandis
que le théâtre, malgré les derniers soubresauts du théâtre en vers à la fin du
XIXe siècle (E. Rostand), adopte résolument la prose. L'opposition, en
somme, du poétique et du narratif se substitue à la fois à celle de la poésie
et de la prose, et à la triade des « modes » et de leurs genres constitués.
Cette nouvelle distribution des genres atteste malgré tout la pérennité de
la taxinomie* aristotélicienne. Même si les catégories ont un peu changé,
même si la hiérarchie des valeurs esthétiques s'est inversée, on retrouve
toujours une grande opposition binaire – non plus de la tragédie et de
l'épopée – mais bien de la « mimèsis* d'action », représentée sous le mode
narratif ou dramatique, et de l'épanchementlyrique de l'affectivité : la
poésie lyrique, elle, ne raconte pas. D'Aristote à Mallarmé (et au-delà à
Valéry ou à Breton), le « mythos » fait toujours office de ligne de partage.

Rhétorique du refus des genres

Comme la « terreur » dénoncée par Paulhan, le refus du récit en poésie,


qui semble aller de pair avec le refus de la rhétorique, est encore une
rhétorique « du refus ». Il n'est pas fortuit que le récit soit contesté au
moment même où, selon Francis Ponge dans ses Entretiens avec Philippe
Sollers (Gallimard-Seuil, 1970, pp. 94-95), la rhétorique commence à
s'effacer derrière l'histoire littéraire dans l'enseignement – vers 1870. La
mise en question, délibérée chez Mallarmé, Valéry ou Breton, plus diffuse
chez beaucoup d'autres, de l'ancienne tripartition des genres conduit à son
tour à une nouvelle rhétorique des genres, dont le principe est
structurellement identique à la première. Cette nouvelle rhétorique n'est
nullement incompatible avec l'autre. Car si l'exclusion du narratif (du
descriptif et du didactique) semble dominante vers les années 1920-1930,
elle ne doit pas occulter la persistance d'une poésie narrative chez
Supervielle, Cendrars ou Saint-John Perse, quoique de manière très
différente. Ceux-là mêmes qui récusent le récit y recourent : le célèbre «
Tournesol » de Breton dans Clair de terre se présente comme un récit
initiatique. Aujourd'hui même, la rhétorique de l'exclusion semble
obsolète, comme le signifie le retour en force du récit dans tous les genres
– poésie aussi bien que roman ou autobiographie.

RETOUR À L'ANCIENNE RHÉTORIQUE

Il semble que, très récemment, depuis les années 1970-1980, l'exclusion


qui frappait le narratif, le descriptif et le didactique de la poésie tende à
s'atténuer. Le « terrorisme » contre le récit, en particulier, ne semble plus
aujourd'hui de mise en France, de sorte que le rêve d'une « poésie pure »
paraît avoir fait long feu (si toutefois cette tendance se confirme dans les
années 90). La rhétorique de l'exclusion, qui faisait la spécificité de la
littérature française dans le concert des nations (puisque la poésie anglo-
saxonne, par exemple, n'a jamais cessé d'être narrative,comme l'atteste
l'œuvre de T.S. Eliot ou d'Ezra Pound), n'aura somme toute duré qu'une
centaine d'années, à compter de 1870 environ : une parenthèse, en fin de
compte, dans une très longue histoire de poésie narrative. La « modernité »
(pour ne pas dire l'avant-garde) aujourd'hui ne se confond plus avec le
refus du récit, comme le prouvent les œuvres de poètes comme E. Jabès,
qui intitule un poème Récit, J. Daive, qui publie Narration d'équilibre, ou
encore Denis Roche avec ses Récits complets. Ces auteurs ne pouvant être
soupçonnés de représenter une tendance réactionnaire, ni même
conservatrice, bien au contraire, il y a là le signe d'une mutation dans la
poétique contemporaine, qui semble revenir à l'ancienne rhétorique. Certes,
cette poésie ne pratique pas la narration de manière immédiate et
innocente : Denis Roche n'est pas Lamartine ni Vigny – et il y a même
quelque provocation à intituler un poème Récit. Ces poètes sont bien
conscients d'enfreindre un interdit, et cette transgression délibérée ne peut
être comprise comme un retour pur et simple aux valeurs d'avant 1870. Il
est encore trop tôt pour savoir comment cette rhétorique se développera.
Il semble en tout cas évident que cette réhabilitation du récit en poésie,
qui va de pair avec un retour, parallèlement, à la métrique et aux formes
régulières, accompagne le renouveau de la rhétorique, et des genres. De
nouvelles références apparaissent qui supplantent Rimbaud et
Lautréamont, ou les complètent : Du Bellay, Maurice Scève, à qui Michel
Deguy ou Pascal Quignard consacrent des essais. Jacques Roubaud se
passionne pour les grands rhétoriqueurs. Curieusement, la notion de genre
n'a jamais été si perceptible qu'au moment même où elle était critiquée,
comme si le refus du récit en poésie revenait à valoriser les catégories de
genres. La création poétique suit le même mouvement que le discours
critique.

TEXTES ET ANAL YSE

■ Hugo et la genèse des genres


Dans la préface de Cromwell, la tripartition lyrique,
épique et dramatique correspond aux « âges » de
l'humanité. La tragédie est imputée à l'épique, et le «
drame » le genre « moderne » qui opère la synthèse :
Aux temps primitifs, quand l'homme s'éveille dans un
monde qui vient de naître, la poésie s'éveille avec lui.
En présence des merveilles qui l'éblouissent et qui
l'enivrent, sa première parole n'est qu'une hymne. Il
touche encore de si près à Dieu que toutes ses
méditations sont des extases, tous ses rêves des visions.
Il s'épanche, il chante comme il respire [...]. Voilà le
premier homme, voilà le premier poète. Il est jeune, il
est lyrique.
[...] Peu à peu cependant, cette adolescence du monde
s'en va. Toutes les sphères s'agrandissent ; la famille
devient tribu, la tribu devient nation [...]. Cependant les
nations commencent à être trop serrées sur le globe.
Elles se gênent et se froissent ; de là les chocs d'empire,
la guerre. Elles débordent les unes sur les autres ; de là
les migrations de peuples, les voyages. La poésie
reflète ces grands événements ; des idées elle passe aux
choses. Elle chante les siècles, les peuples, les empires.
Elle devient épique, elle enfante Homère [...]. Mais
c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée
ressort de partout.
[...] Voilà donc une nouvelle religion [le
christianisme], une société nouvelle ; sur cette double
base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle
poésie [...]. Ainsi voilà un principe étranger à
l'Antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie ;
et, comme une condition de plus dans l'être modifie
l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se
développe dans l'art. Ce type, c'est le grotesque. Cette
forme, c'est la comédie. [...] Nous voici parvenus à la
sommité poétique des temps modernes. Shakespeare,
c'est le drame ; et le drame, qui fond sous un même
souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le
bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le
caractère propre de la troisième époque de poésie, de la
littérature actuelle.
Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous
avons observés jusqu'ici, la poésie a trois âges, dont
chacun correspond à une époque de la société : l'ode,
l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques,
les temps antiques sont épiques, les temps modernes
sont dramatiques. [...] Telles sont donc, et nous nous
bornons en cela à révéler un résultat, les diverses
physionomies de la pensée aux différentes ères de
l'homme et de la société. Voilà ses trois visages, de
jeunesse, de virilité et de vieillesse. Qu'on examine une
littérature en particulier, ou toutes les littératures en
masse, on arrivera toujours au même fait : les poètes
lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques
avant les poètes dramatiques. [...] La société, en effet,
commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte ce
qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense
[...]. Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans la
nature et dans la vie passe par ces trois phases, du
lyrique, de l'épique et du dramatique, parce que tout
naît, agit et meurt [...].
Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut :
complétons-les d'ailleurs par une observation
importante. C'est que nous n'avons aucunement
prétendu assigner aux trois époques de la poésie un
domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère
dominant. La Bible, ce divin monument lyrique,
renferme [...] une épopée et un drame en germe, les
Rois et Job. On sent dans tous les poèmes homériques
un reste de poésie lyrique et un commencement de
poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans
l'épopée. Il y a tout dans tout ; seulement il existe dans
chaque chose un élément générateur auquel se
subordonnent tous les autres, et qui impose à
l'ensemble son caractère propre. Le drame est la poésie
complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en
germe ; il les contient l'une et l'autre en
développement ; il les résume et les enserre toutes deux
[...]. C'est donc au drame que tout vient aboutir dans la
poésie moderne [...].
V. Hugo, Préface de Cromwell (1827).
■ Valéry et l'opposition entre la poésie et le roman
Paul Valéry perpétue l'esthétique mallarméenne en
opposant la poésie au roman, genre honni, au plan des
conduites de lecture :
La poésie, ainsi entendue, est radicalement distincte de
toute prose : en particulier elle s'oppose nettement à la
description et à la narration d'événements qui tendent à
donner l'illusion de la réalité, c'est-à-dire au roman et
au conte quand leur objet est de donner puissance du
vrai à des récits, portraits, scènes et autres
représentations de la vie réelle. Cette différence a
même des marques physiques qui s'observent aisément.
Considérez les attitudes comparées du lecteur de
romans et du lecteur de poèmes. Il peut être le même
homme, mais qui diffère excessivement de soi-même
quand il lit l'un ou l'autre ouvrage. Voyez le lecteur de
roman quand il se plonge dans la vie imaginaire que lui
intime sa lecture. Son corps n'existe plus. Il soutient
son front de ses deux mains. Il est, il se meut, il agit et
pâtit dans l'esprit seul. Il est absorbé par ce qu'il
dévore ; il ne peut se retenir car je ne sais quel démon
le presse d'avancer. Il veut la suite et la fin, il est en
proie à une sorte d'aliénation : il prend parti, il
triomphe, il s'attriste, il n'est plus lui-même, il n'est
plus qu'un cerveau séparé de ses forces extérieures,
c'est-à-dire livré à ses images, traversant une sorte de
crise de crédulité.
Tout autre est le lecteur de poèmes.
Si la poésie agit véritablement sur quelqu'un, ce n'est
pas en le divisant dans sa nature, en lui communiquant
les illusions d'une vie feinte et purement mentale. Elle
ne lui impose pas une fausse réalité qui exige la
docilité de l'âme, et donc l'abstention du corps. La
poésie doit s'étendre à tout l'être ; elle excite son
organisation musculaire par les rythmes, délivre ou
déchaîne ses facultés verbales dont elle exalte le jeu
total, elle l'ordonne en profondeur, car elle vise à
provoquer ou à reproduire l'unité et l'harmonie de la
personne vivante, unité extraordinaire, qui se manifeste
quand l'homme est possédé par un sentiment intense
qui ne laisse aucune de ses puissances à l'écart.
En somme, entre l'action du poème et celle du récit
ordinaire, la différence est d'ordre physiologique. Le
poème se déploie dans un domaine plus riche de nos
fonctions de mouvement, il exige de nous une
participation qui est plus proche de l'action complète,
cependant que le conte et le roman nous transforment
plutôt en sujets du rêve et de notre faculté d'être
hallucinés.
P. Valéry, Œuvres l, Gallimard, « La Pléiade », 1957,
pp. 1374-1375.
■ Edmond Jabès et la question du « Livre »
Edmond Jabès, depuis Le Livre des questions (1963), a
construit une œuvre exigeante où les thèmes
philosophiques et théologiques du judaïsme – le
dialogue avec Dieu, l'errance et l'exil, l'holocauste –
sont intimement liés au désir de « bâtir [sa] demeure »
dans le « Livre » – seule terre d'accueil et seule patrie
pour l'exilé. Cette méditation intense, poursuivie dans
Le Livre des Ressemblances, Le Livre du partage, Le
Livre da Dialogue, qui devait s'achever sur Le Livre de
l'hospitalité, à la mort de l'auteur en 1991, retrouve la
double tradition biblique du livre sacré et de la Torah,
et mallarméenne du livre comme « instrument spirituel
». Jabès reproduit alors le rêve de l'« Œuvre total » qui,
englobant tous les livres, transgresse par là même les
genres littéraires, de sorte que Le Livre des questions
s'avère « inclassable », comme le déclare un de ses
protagonistes dans un vertigineux effet de « mise en
abyme » :
J'ai, entre mes mains, Le Livre des Questions. Est-ce un
essai ? – Non, peut-être. – Est-ce un poème aux puits
profonds – Non, peut-être. Est-ce un récit ? Peut-être
[...]. – Livre étranger comme le vocable et comme le
juif, inclassable parmi les livres, comment l'appeler ? –
Peut-être pourrais-tu l'appeler : Le livre.
Ce « Livre » participe de tous les genres littéraires : de l'essai, certes,
puisqu'il propose une méditation philosophique et théologique sur
l'écriture, à l'instar des « poèmes critiques » mallarméens, de la « fiction »
narrative (sinon du roman, condamné comme chez Mallarmé et chez
Valéry parce qu'il est le « triomphe de l'écrivain sur le livre – et non le
contraire ») comme le montre l' « histoire » de deux enfants juifs pendant
la guerre. Sarah et Yukel, comptée au fil des livres de manière éclatée, de
la poésie même, qui se manifeste par une typographie plus aérée où
respirent les blancs sur la page. Enfin et surtout, le Livre fait appel au genre
dramatique puisqu'il progresse à travers les dialogues de rabbins
imaginaires, ou du narrateur avec Dieu, mais aussi le lecteur : « L'essentiel
pour nous aura été, au paroxysme de la crise, de préserver la question. »
Au questionnement indéfini répondent l'affirmation et l'énoncé de thèses
juxtaposées sous la forme de sentences, d'aphorismes, d'apophtegmes.
L'emploi du présent intemporel confère au Livre une fonction révélatrice,
voire prophétique, que souligne un style oraculaire d'une rare densité. La
dimension sacrée de l' « Œuvre total » est alors manifeste.
4

Linguistique des genres


La distinction des genres, on l'a vu, est essentiellement rhétorique dans
son principe, et c'est le poids exercé par le modèle rhétorique sur la
poétique – en particulier lorsque, après Cicéron, la rhétorique, dégagée de
sa finalité pratique, judiciaire, politique, a entrepris de légiférer sur la
poésie – qui a assuré la perpétuation de la « triade » épique, lyrique,
dramatique. Il n'empêche que, concrètement, les catégories utilisées par
Platon et par Aristote pour définir ces trois grands genres étaient en
définitive de nature grammaticale, puisqu'elles procédaient en somme
d'une théorie de l'énonciation*, par ailleurs formulée par les grammairiens
grecs (les trois discours). La linguistique moderne, qui ne se pose pas a
priori la question des genres, celle-ci n'étant pas de sa compétence, ne
manque pourtant pas de la rencontrer chemin faisant. Les courants de la
linguistique de l'énonciation en France et en Allemagne, en effet, utilisent
volontiers des textes littéraires pour illustrer leur propos, si bien qu'ils sont
confrontés avec le problème du genre, dont ils montrent bien qu'au fond il
relève aussi de la linguistique. Pour Emil Staiger, dont il faudra reparler au
chapitre 6, la « catégorie générique » du « lyrique » s'accompagne d'un
procédé généralisé de « déliaison » des connexions rhétoriques, logiques et
syntaxiques. La prévalence de structures « paratactiques »* ne relève-t-elle
pas de la linguistique ?

LINGUISTIQUES DE L'ÉNONCIATION

Käte Hamburger et la Logique des genres littéraires

K. Hamburger recueille l'héritage de la philologie romane, qu'elle


combine, ainsi qu'H.R. Hauss et W. Iser, avec la phénoménologie*
husserlienne. La « logique des genres », qui est en réalité une « logiquede
la littérature » (Logik der Dichtung, selon le titre original publié en 1954,
trad. fr., Seuil, 1986), est redevable à la poétique phénoménologique d'E.
Staiger, qu'elle déplace toutefois du côté d'une linguistique de
l'énonciation, tout en continuant à se référer à Husserl.
La triade aristotélicienne, exclusivement fondée sur la « mimèsis* », est
réinterprétée à travers l'opposition entre la fiction et la non-fiction. La «
théorie de l'énonciation* » (Aussagetheorie) qu'elle propose n'est pas tant
une description des « relations de temps » et de personnes, comme chez
Benveniste et Weinrich, qu'une étude de la référence du texte littéraire. K.
Hamburger, dans un préambule à la classification générique, distingue trois
sujets d'énonciation : « historique », lorsque la personne qui écrit ou parle
est directement en jeu en tant qu'individu, comme dans une lettre, qui est
soumise entièrement à la situation, « théorique » au contraire lorsque «
l'individualité de la personne qui énonce n'est pas en cause » (p. 49),
comme dans un cours, un discours scientifique ou une chronique
journalistique ; « pragmatique* » lorsque, loin de se borner à constater, le
sujet veut quelque chose, désire ou ordonne ou interroge, selon les
modalités du langage. Cette distinction rejoint certes le partage de
Benveniste ou de Weinrich puisque le sujet « théorique », par exemple,
coïncide avec celui de l'énoncé « historique » et qu'au contraire, l'«
historique » selon Hamburger relève du « Discours ». Par ailleurs, si tout
énoncé est forcément un énoncé « de réalité », dans la mesure où il vise
toujours un réfèrent, fût-il imaginaire, « la réalité » d'un énoncé tient à son
énonciation par un sujet réel, authentique » (p. 56).

Fiction et non-fiction

La Logique des genres combine cette distinction entre les sujets de


l'énonciation avec l'opposition fiction/non-fiction, décrite par les logiciens
et les phénoménologues, pour repenser la rhétorique aristotélicienne. La
tripartition épique, lyrique, dramatique est maintenue sous les catégories
du genre « fictionnel ou mimétique », « lyrique » et « mixte ».
□ La fiction épique et dramatique. Le genre « fictionnel » est déterminé
par un sujet d'énonciation* – narrateur ou personnage – représenté de
manière fictive, soit de manière « épique », soit « dramatique ». Sous la
catégorie générale de la « fiction », K. Hamburgerréunit donc les modes
épique et dramatique de la tradition rhétorique, sur le critère de la
référentialité du sujet d'énonciation, baptisé « Je-Origine » (« Ich-Origin
»). Mais c'est la « fiction épique », c'est-à-dire le mode narratif, à la
troisième personne, qui l'intéresse au premier chef – et c'est au roman
qu'elle consacre largement la première partie de son ouvrage :
L'objet d'une narration n'est pas référé à un Je-Origine
réel mais à des Je-Origines fictifs, il est donc fictif. Du
point de vue d'une théorie de la littérature, la fiction
épique se définit seulement par le fait que I/ elle ne
comporte pas de Je-Origine réel, 2/ elle doit comporter
des Je-Origines fictifs, c'est-à-dire des systèmes de
référence cognitivement (et donc aussi dans le domaine
de la temporalité) sans rapport avec un Je réel. C'est
précisément cela qu'on soutient lorsqu'on dit de la
fiction épique qu'elle est irréelle ou fictive. (p. 82).

On retrouve chez K. Hamburger le privilège accordé par Benveniste à la


troisième personne dans le récit. Mais l'intérêt, et l'originalité, de cette
théorie de l'énonciation est d'analyser les indices linguistiques et
stylistiques de cette fictionnalité de l'« épique », proposant en somme des
critères génériques comme l'a fait Beneviste avec l'emploi des temps et des
personnes. La thèse majeure de K. Hamburger, souvent commentée et
critiquée, c'est que l'emploi du « prétérit » (passé simple) dans le roman est
le principal indice de « fictionnalité ». De même que le passé simple est
pour Benveniste la marque la plus évidente de l'« histoire », pour K.
Hamburger il signifie en soi que le « Je-Origine » n'est pas réel, pas plus
que le monde qui gravite autour de lui. C'est dire que, loin d'avoir une
valeur proprement temporelle, ce temps verbal a plutôt une valeur modale
– celle du « comme si » propre à la fiction. Il perd par conséquent sa valeur
de passé pour marquer l'écart entre la réalité et l'imaginaire. Mais ce n'est
pas pour autant que les événements de l'« épique » ont une valeur
présente : la fiction est par nature « atemporelle », échappant à
l'énonciation réelle qui seule s'enracine dans le temps, alors que la
littérature n'« actualise » pas. Plus généralement, « la fictionnalisation
annule la signification temporelle des marques de temps » (p. 99) –
verbales, adverbiales, conjonctives, déictiques*, etc. Ceci permet de mieux
comprendre la notion si controversée de « présent historique », qui ne fait
que manifester le pouvoir de détemporalisation de la fiction, ou l'emploi de
l'imparfait dans le discours indirect libre.
Reprenant le critère aristotélicien de la « mimèsis* d'hommes agissant »,
K. Hamburger inclut l'« épique » et le « dramatique » dans lemême genre –
« mimétique » –, et redistribue ainsi les catégories de l'ancienne rhétorique.
Récusant le critère des « modes de présentation » narratif et dramatique, K.
Hamburger privilégie celui de la fiction que, selon elle, on néglige trop
souvent, si bien que, alors qu'elle défend une théorie de l'énonciation, elle
se trouve en désaccord avec Platon et Aristote, qui fondaient pourtant leur
partage sur l'énonciation*. Cette contradiction tient à la manière spécifique
qu'elle adopte de définir l'énonciation. De toute manière, pour elle, le «
dramatique » n'est jamais qu'un succédané du « récit épique », étant «
beaucoup moins fertile que le roman ou la poésie » « d'un point de vue
logicolinguistique » (pp. 172-173).

□ Le lyrique. Le troisième terme de la « triade » – le « lyrique » – est


rapporté à la catégorie du genre « non fictionnel », dans la mesure où le «
Je-Origine » qui s'y exprime relève de l'énonciation « historique », c'est-à-
dire référentielle. Dans la poésie lyrique, c'est le poète qui parle, de sorte
qu'il s'agit d'un « énoncé de réalité » et non d'un énoncé fictif :
Le langage créatif qui produit le poème lyrique
appartient au système énonciatif de la langue ; c'est la
raison fondamentale, structurelle, pour laquelle nous
recevons un poème, en tant que texte littéraire, tout
autrement qu'un texte fictionnel, narratif ou
dramatique. Nous le recevons comme l'énoncé d'un
sujet d'énonciation. Le JE lyrique, si controversé, est
un sujet d'énonciation. (p. 208).

Comme sujet d'énonciation, le JE lyrique permet au lecteur


l'identification, sous la forme d'une « ré-expérience » (p. 238), alors que
dans la fiction, celui-ci a conscience du caractère illusoire de ce qui lui est
montré. Mais, tranchant dans le débat sur l'identité du JE lyrique avec
l'auteur en tant que personne, Hamburger affirme que c'est seulement au
plan logique que cette identification a lieu, sans qu'on puisse préjuger d'un
quelconque lien biographique (et réciproquement) : « certes, l'expérience
peut être fictive, mais le sujet de l'expérience, et, avec lui, le sujet
d'énonciation, le JE lyrique, ne peut être que réel » (p. 243).

□ Genres mixtes. Reste enfin le cas, comme chez Platon, des formes «
mixtes » qui associent fiction et « lyrisme », comme dans le poème
monodramatique où un personnage est mis en scène, le récit à la première
personne « comme énoncé de réalité feint », ou encore le roman
épistolaire, où le JE est fictif. Dans ce cas, l'emploi de lapremière personne
n'est pas un indice d'une « énonciation » réelle, mais un artifice
supplémentaire – d'une « lyrisation » de la « fiction », en quelque sorte (ou
d'une « fictionnalisation » du lyrisme). Le narratif devient alors, comme
dans la rhétorique classique, le principal critère distinctif de la fiction :
C'est seulement le fait qu'une narration fictionnelle est
à l'œuvre qui fournit le critère structurel permettant une
délimitation plus précise : nous ne percevons plus le
contenu de la ballade comme l'énoncé d'un JE lyrique,
mais comme l'existence fictive de sujets fictifs. Là où
une fonction narrative est à l'œuvre, nous ne sommes
pas en présence d'un phénomène lyrique. Mais par
ailleurs, la forme poétique neutralise le phénomène
épico-fictionnel. (p. 271).

On ne saurait rêver meilleure illustration de la permanence, dans le


discours théorique, de cette nouvelle esthétique des genres apparue avec le
romantisme et imposée par Mallarmé et par Valéry, qui dissocie la poésie
de la fiction pour en exclure le récit (voir chapitre 3). La redistribution des
trois termes de la rhétorique selon la double catégorie de la fiction et de la
non-fiction aboutit en somme à l'opposition du poétique et du narratif, en
dépit même de la « synthèse » que proposent ces genres « mixtes ». C'est
d'ailleurs le propre des synthèses que de finalement corroborer les partages,
ainsi que le prouve l'idée même de « poème en prose » ou de « roman
poétique ».

Phénoménologie* de l'énonciation « feinte » : Ingarden, Pavel,


Searle. La problématique suivie par K. Hamburger, derrière la « théorie de
l'énonciation », s'avère en définitive bien plus phénoménologique que
linguistique. Comme chez Staiger, les faits linguistiques – décrits de
manière il est vrai plus technique (emploi du « prétérit », discours indirect
libre, déictiques, etc.) – de l'énonciation* sont conditionnés par le
problème de la « fictionnalité », qui ne relève pas de la linguistique, du
moins d'une grammaire de l'énonciation. Le problème de la fiction est au
cœur de la philosophie analytique et, surtout, de la phénoménologie
husserlienne, ainsi que le montre le récent ouvrage de Thomas Pavel,
Univers de la fiction (trad. fr., Seuil, 1988). K. Hamburger se réfère elle-
même, pour les critiquer, aux thèses du philosophe polonais Roman
Ingarden, disciple de Husserl qui, dans son monumental traité de 1930,
méconnu en France, L'Œuvre d'art littéraire (trad. fr., L'Âge d'Homme,
1983), qualifie les jugements énoncés dans un roman de « quasi-jugements
». Cette théorie conduit à une réflexion sur la fiction comme étrangère au
vrai et au faux :
Si nous comparons les phrases énonciatives repérables
dans une œuvre littéraire et celles que, par exemple, on
trouve dans une œuvre scientifique, nous remarquons
tout de suite qu'elles s'en distinguent essentiellement,
malgré leur identité de forme, et parfois malgré une
apparente identité de contenu : les dernières sont de
véritables jugements au sens de la logique, où quelque
chose est sérieusement affirmé ; des jugements qui non
seulement prétendent à la vérité, mais qui sont vrais ou
faux, alors que les premières ni ne sont de pures
propositions énonciatives, ni ne peuvent sérieusement
être prises pour des « assertions », des jugements. (op.
cit., pp. 143-144).

Cette question de la fictionnalité des assertions – le fait que, dans la


bouche d'un personnage de roman, un jugement moral, métaphysique ou
esthétique n'a pas de valeur de vérité, étant prononcé sur le mode du «
comme si » – déborde d'ailleurs la phénoménologie* pour toucher à la
pragmatique*, c'est-à-dire à la description de l'énoncé en contexte ou en
situation. Le philosophe Searle, qui est aussi un des fondateurs de la
pragmatique anglo-saxonne, consacre un chapitre de Sens et expression
(trad. fr., éd. de Minuit, 1982) à ce problème, en abordant les actes de
langage « feints ». À partir de l'exemple d'un roman d'Iris Murdoch, dans
lequel un personnage énonce des assertions, il développe l'idée que ces
assertions ne sont pas « vérifiables » parce que le sujet d'énonciation* en
est fictif, et que l'acte de référence est feint lui aussi : « Elle feint, pourrait-
on dire, de faire une assertion, ou elle fait mine de faire une assertion, ou
elle imite l'action d'asserter. »

Benveniste et les « plans d'énonciation » : « Histoire » et « Discours »

Il n'est guère de théorie plus célèbre, dans la linguistique contemporaine,


que celle formulée par E. Benveniste dans son article « Les relations de
temps dans le verbe français » (Problèmes de linguistique générale, I,
Gallimard, 1966, coll. « Tel », 1981, pp. 237-251). Le but de Benveniste
n'est certes aucunement littéraire, ni même rhétorique, puisqu'il s'interroge
sur le système des temps verbaux du français moderne et à leurs
paradigmes, selon un problème traditionnel de la morpho-syntaxe. La
nouveauté de l'article est de montrer que, loin de procéder d'un système
unique, le jeu de l'énonciation temporelle fait intervenir « deux systèmes
distincts et complémentaires », qu'il appelle « plans d'énonciation » – de l'«
histoire » et du « discours ». L'énonciationhistorique, on s'en souvient, «
réservée aujourd'hui à la langue écrite, caractérise le récit des événements
passés » (p. 239). Le facteur temporel se combine alors au facteur
personnel en ce que ce « plan » exclut les « formes autobiographiques » et
toutes les catégories liées à la subjectivité de l'énonciateur : « je », bien
évidemment, mais aussi « tu » qui n'existe pas sans lui, « ici » et «
maintenant » déterminés par rapport aux repères spatio-temporels de
l'énonciation*. L'« histoire » doit obligatoirement être exprimée à la
troisième personne, que Benveniste, perpétuant la tradition de la
grammaire arabe, appelle la « non-personne » dans la mesure où elle
désigne celui qui est absent de la communication linguistique directe, de
l'échange. En termes benvenistiens, l'« histoire » exclut les « déictiques* »
(indicateurs), par définition dépendants de l'énonciation. Le « discours »,
quant à lui, se définit en creux, comme tout ce qui ne relève pas de l'«
histoire » ainsi comprise : tous les énoncés qui, peu ou prou, font intervenir
l'énonciation à la première personne, en particulier par des temps
structurellement liés au présent de l'énonciation, même lorsqu'ils se
réfèrent au passé (passé composé). Cette description linguistique de l'«
histoire » et du « discours » dépasse le domaine de la seule théorie de
l'énonciation. Il n'est en effet nullement fortuit que, pour illustrer son
propos, Benveniste emprunte ses exemples à l'Histoire grecque de Glotz
et, surtout, à Gambara de Balzac. On peut même dire que la problématique
de l'« histoire », dont le terme même, révélateur, est ambigu, est dictée par
la connaissance « rhétorique » de ce genre qu'est l'histoire des historiens.
Les critiques que les linguistes lui ont adressées sur cette notion portent
précisément sur le fait que Benveniste a généralisé un procédé spécifique
d'un genre de discours limité à la langue. À défaut d'être un genre
véritablement littéraire – encore qu'ici les frontières soient particulièrement
floues : quand l'histoire se démarque-t-elle de la littérature pour devenir
une « science », et Hérodote n'entendait-il pas déjà faire œuvre de savant ?
R. Barthes a pu ainsi consacrer un essai à l'histoire comme genre, en tous
points comparable aux mémoires, voire au roman. En outre, à partir du
moment où Benveniste fait intervenir la notion de « récit », il facilite le
glissement vers une problématique des genres, puisque le récit est une
catégorie commune à la linguistique et à la poétique. Aristote, comme
Platon, pensait les « modes » en fonction de la « diégèsis ».

Weinrich et les « attitudes de locution » : « Récit » et « Commentaire »

H. Weinrich, qui représente la tradition humaniste de la philologie et de


la rhétorique allemandes, reprend et transforme la distinction de
Benveniste entre les « plans » dans son ouvrage Le Temps (trad. fr., Seuil,
1973), également célèbre. Instigateur de la « linguistique textuelle », H.
Weinrich a été à formé l'école de H. Lausberg, grand spécialiste de la
rhétorique (Handbuch der literarischen Rhetorik, 1960) à qui le livre est
d'ailleurs dédié, et de E.R. Curtius (La littérature européenne et le Moyen
Age latin) ; il est plus proche, par ses maîtres de la « philologie romane »,
de la littérature que Benveniste, formé à une école de linguistes résolument
non littéraires. Le propos même de la « linguistique textuelle » est de
décrire les structures linguistiques des textes littéraires, de sorte qu'elle
s'apparente davantage à la stylistique (dont elle récuse pourtant les
méthodes et la problématique) qu'à la linguistique, sans doute en raison de
traditions académiques différentes. Étudiant le fonctionnement des temps
verbaux dans les langues européennes, Weinrich, comme Benveniste, en
regroupe les paradigmes en deux classes – le « Récit » et le « Commentaire
» – sous la rubrique de l' « attitude de locution ». Or cette distinction
repose sur des bases rhétoriques plus que linguistiques, Weinrich posant le
problème en termes de « communication », dans le prolongement de la «
Sprachtheorie » de Karl Bühler. La relation établie entre le locuteur et son
auditeur (ou lecteur) peut être soit « tendue » – et c'est alors le «
Commentaire » –, soit au contraire « détendue » – dans le « Récit ». Le
propre des « attitudes » est de s'exprimer alors par des formes linguistiques
constantes – temps verbaux et personnes. Globalement, Weinrich reprend
les catégories bipolaires de Benveniste, qu'il modifie dans le détail. Les
temps du commentaire sont bien, comme ceux du « discours », le présent,
le passé composé et le futur, et ceux du « Récit », le passé simple,
l'imparfait, le plus-que-parfait, le conditionnel et le passé antérieur. Le
critère de la personne, en revanche, ne paraît guère pertinent à Weinrich,
qui ne voit pas pourquoi le récit à la première personne serait impossible,
comme l'atteste une littérature nombreuse.
Car cette catégorie de l' « attitude de locution » est élaborée
essentiellement pour décrire les textes littéraires, dont de nombreux
exemples – Maupassant, Camus, entre autres – sont cités et analysés. Et
c'estici précisément que la « linguistique textuelle » touche à la question
des genres. Le critère de discrimination entre « Récit » et « Commentaire »
– la « tension » qui s'établirait entre le locuteur et son destinataire, mais
aussi entre le locuteur et son propre énoncé – peut paraître extrêmement
discutable, surtout lorsque Weinrich, à propos d'un conte de Maupassant,
semble indiquer que le propre de l'acte de raconter est la « détente », en
raison de la distance prise par rapport à l'événement, et qu'au contraire le «
commentaire » suppose une « proximité » avec l'auditeur, et par là une «
tension ». S'il est vrai que le présent domine dans le « mémorandum
politique », le « rapport scientifique », l' « essai philosophique », le «
commentaire juridique », parmi les genres cités par Weinrich, il semble au
contraire que ceux-ci s'accompagnent d'une certaine distance, et d'une «
détente ». Mais c'est par rapport à la tradition philologique allemande qu'il
faut comprendre cette distinction dans les « attitudes de locution ».
Weinrich, en définitive, semble reformuler selon des concepts
grammaticaux la problématique qui était celle de Goethe et de Schiller
lorsqu'ils opposaient l'« équanimité » de l'Iliade aux variations de tensions
propres aux tragédies de Sophocle. L'opposition entre le « Récit » et le «
Commentaire », par ce critère discutable de la « tension », reprend
littéralement la question des genres poétiques telle que la philologie et,
plus tard, la philosophie allemandes l'avaient laissée. On verra d'aileurs
(chapitre 6) que, selon un tout autre point de vue, phénoménologique et
non pas linguistique, Staiger oppose encore l'égalité de la « tonalité
affective » dans l'épique aux changements du lyrique, pour ne pas parler de
la « tension » qui, selon lui, fait l'essence du « dramatique ». C'est dire par
conséquent que, au-delà de la linguistique textuelle, cette approche
demeure tributaire, via Goethe et Schiller, de l'ancienne rhétorique des
genres.

Gérard Genette et l' « architexte »

Dans Introduction à l'architexte, Gérard Genette, commentant l'histoire


de la « triade » des genres – épique, dramatique, lyrique – depuis Platon et
Aristote, reprend la distinction entre les notions de « genre » et de « mode
» :n'ayant garde d'omettre :
La différence de statut entre genres et modes est
essentiellement là : les genres sont des catégories
proprement littéraires, les modes des catégories qui
relèvent de la linguistique, ou plus exactement de ce
que l'on appelle aujourd'hui la pragmatique.
Pour être plus précis, il faudrait sans doute écrire :
proprement esthétiques, puisque, comme on le sait, le
fait de genre est commun à tous les arts ; « proprement
littéraire » signifie donc ici : propre au niveau
esthétique de la littérature, qu'elle partage avec les
autres types de discours. (Seuil, 1979, p. 68).
Un tel souci de rigueur dans la terminologie rhétorique permet d'éviter
bien des confusions, et le concept de « genre » sera donc réservé aux
genres « historiques », institutionnels, définis empiriquement à partir de
l'histoire de la littérature, selon des critères formels et surtout thématiques :
Leurs critères de définition comportent toujours un
élément thématique qui échappe à une description
purement formelle ou linguistique ; la division
romantique et post-romantique envisage le lyrique,
l'épique et le dramatique non plus comme de simples
modes d'énonciation, mais comme de véritables genres,
dont la définition comporte déjà inévitablement un
élément thématique, si vague soit-il.

C'est ainsi que l'épopée, dans la tradition occidentale, est un genre défini
simultanément par le récit et une thématique où le héros joue un rôle
central. Le genre ne consiste pas essentiellement dans la dimension
linguistique, même s'il se caractérise par l'emploi de certains procédés de
langue et de style particuliers – de mètre, par exemple. De ce fait même,
les genres apparaissent comme des « spécifications » thématiques des
modes, ou plus exactement des spécifications littéraires du discours. Le
mode, quant à lui, appelle des critères strictement linguistiques que Genette
qualifie de pragmatiques*. Mais qu'entend-il au juste par là, et comment
définit-il une « pragmatique des genres » ?
Genette utilise le concept de « mode » pour remettre en question la «
triade des genres » en montrant qu'elle est en réalité constituée de termes
hétérogènes, la poésie « lyrique » ne relevant pas du même principe de
classification que l' « épique » et la « dramatique », caractérisées par leur
forme : la poésie « lyrique » n'est pas à proprement parler un « genre »
pour Genette (ce qui est d'ailleurs contestable, si l'on se réfère par exemple
à la poésie grecque ancienne qui définit l'ode lyrique selon des critères
métriques, donc formels) ; ou, du moins, si elle est un « genre », l' « épique
» et le « dramatique » n'en sont pas. Genette tranche cette alternative
terminologique en appelantl'« épique » et le « dramatique » des modes, et
le « lyrique » un genre :
Nous n'en sommes pas encore à un système des
genres ; le terme le plus juste pour désigner cette
catégorie est sans doute bien celui, employé par la
traduction Hardy, de mode. (Introduction à l'architexte,
p. 17).

Cette notion de mode est définie à plusieurs reprises sur le critère


linguistique de l'énonciation :
Il ne s'agit pas à proprement parler de « forme » au
sens traditionnel, comme dans l'opposition entre vers et
prose, ou entre différents types de vers, il s'agit de
situations d'énonciation ; pour reprendre les termes
mêmes de Platon, dans le mode narratif, le poète parle
en son propre nom, dans le mode dramatique, ce sont
les personnages eux-mêmes, ou plus exactement le
poète déguisé en autant de personnages. (ibid.).

L'exigence d'une définition pragmatique du mode semble ainsi


s'expliciter par le concept de « situation d'énonciation ». Mais ce concept,
au sens où Genette le comprend, relève-t-il vraiment de la pragmatique ?
Il semble que, par « situation d'énonciation » Genette ne désigne pas les
conditions – matérielles, spatio-temporelles, psychologiques, sociales, etc.
– de l'acte de discours qui, pour la pragmatique*, déterminent le sens de
l'énoncé en lui assignant une valeur illocutoire* ou perlocutoire. C'est dire
que, plus généralement, il s'écarte de l'acception originelle du mot «
pragmatique » tel que le définissait Charles Morris lorsqu'il distinguait
dans le langage les niveaux « sémantique » et « syntaxique », qui
concernent les relations des signes avec les choses et des signes entre eux,
du niveau « pragmatique », qui a trait à l'emploi que le sujet fait de ces
signes.
Genette s'inscrit bien plutôt par cette terminologie dans la tradition d'une
« linguistique de l'énonciation » fondée sur des critères grammaticaux.
Certes, il comprend l'énonciation comme « cette mise en fonctionnement
de la langue par un acte individuel d'utilisation » définie par Benveniste, et
par là considère l'utilisation par un sujet « qui prend la langue pour
instrument ». Mais, alors que Benveniste, comme la philosophie
analytique, envisage les différents aspects de cet emploi de la langue dans
le discours – de la référence à la co-référence et au dialogue –, Genette
paraît limiter l'analyse à la stricte relation de l'énonciateur à son énoncé,
abstraction faite de sa relation au monde aussi bien qu'à autrui.
Le concept de mode doit être pris dans le sens où la tradition
grammaticale oppose le « modus » au « dictum », notamment pour décrire
les procédés du style « direct », « indirect » et « indirect libre ». Le «
modus » n'est en effet autre que la relation du locuteur à son énoncé,
littéralement le « mode » au sens strictement grammatical où le prennent
certains linguistes.
Car l'opposition platonicienne du chapitre III de la République, déjà
longuement commentée, qui suscite la réflexion de L'Architexte dès le
deuxième chapitre, est d'origine grammaticale. Les catégories rhétoriques
des modes narratif pur (haplè diégèsis), dramatique (dia miméséôs) et
mixte sont calquées sur les formes grammaticales du discours rapporté que
la tradition a codifiées sous les noms de discours indirect, discours direct et
discours indirect libre. En reprenant la problématique platonicienne si
souvent discutée, Genette perpétue une définition grammaticale de la
notion de « genre », bien plus qu'il ne fonde une pragmatique* des modes.
Or les gloses infinies autour de la « triade », dont Genette montre avec
tant de brio qu'elle résulte d'une relecture hypercorrective de la Poétique
d'Aristote à travers le schéma platonicien, témoignent d'une véritable
aporie* dans la théorie des genres. Si les genres institutionnels sont
aujourd'hui bien décrits, en particulier grâce au concept d'« horizon
d'attente »* élaboré par l'École de Constance et les critiques de la «
réception », tel ne semble pas le cas des « modes », pourtant bien
distingués des « genres » par Genette. Comment décrire linguistiquement,
par exemple, les différences entre modes narratif et « lyrique » ?
Il convient, pour tenter d'y voir plus clair, d'abandonner les définitions
grammaticales de l'énonciation* ; aussi longtemps que la définition des «
genres », au sens large, sera rapportée à la « situation d'énonciation »
entendue comme « modus », il sera impossible de sortir des apories*
maintes fois glosées de la distribution platonicienne des modes «
mimétiques » et « diégétiques », et de leur redistribution aristotélicienne.
En outre, ces modes ne permettent plus de rendre compte de la littérature
d'aujourd'hui : la poésie, dont Genette remarque fort bien qu'elle tend à se
confondre avec le genre « lyrique », ne se fait-elle pas aujourd'hui
narrative, c'est-à-dire « épique », ainsi qu'on l'a vu au chapitre 3?
C'est précisément le concept de « situation », entendu dans le sens de «
situation de discours », de « contexte », et non plus de posture
d'énonciation, qui permettra peut-être de repenser le statut des
modes,envisagés selon une perspective proprement pragmatique fondée sur
l'étude des « actes de langage ». Dans une telle approche, la littérature est
rapportée au « langage ordinaire », dont elle est un emploi spécifique – les
genres littéraires aux « genres du discours » dont parle T. Todorov après
Bakhtine.

PRAGMATIQUE DES GENRES

Genres du discours

Bakhtine et la « translinguistique ». Toute l'œuvre de Mikhaïl


Bakhtine, depuis les années 20, repose sur l'idée d'une « translinguistique »
(ou d'une « métalinguistique* ») opposée à la fois à la grammaire
traditionnelle et à la linguistique structurale d'inspiration saussurienne,
jugée abstraite et réductrice parce que seulement centrée sur l'« énoncé » et
non sur l'« énonciation* ». En excluant du champ de la linguistique la
situation et l'énonciateur lui-même pour se vouer tout entière à la langue
comme système, Saussure fait preuve d'idéalisme, tout comme les
Formalistes qui, dans leur étude du « langage poétique », perpétuent l'«
objectivisme abstrait » d'un modèle linguistique. La « translinguistique »
vise à restaurer l'unité de l'énoncé et de l'acte d'énonciation, dont tous les
aspects – à commencer par le social – doivent être considérés, de sorte qu'il
anticipe sur ce qu'on peut appeler une pragmatique*.
Bakhtine rapporte directement le « problème des genres du discours » à
une perspective pragmatique – bien qu'il n'emploie pas ce terme – dans la
mesure où il privilégie l'emploi du langage conçu comme une activité :
Les domaines de l'activité humaine, aussi variés soient-
ils, se rattachent toujours à l'utilisation du langage [...].
L'utilisation de la langue s'effectue sous forme
d'énoncés concrets, uniques (oraux ou écrits) qui
émanent des représentations de tel ou tel domaine de
l'activité humaine. [...] Tout énoncé pris isolément est,
bien entendu, individuel, mais chaque sphère
d'utilisation de la langue élabore ses types relativement
stables d'énoncés, et c'est ce que nous appelons les
genres du discours. La richesse et la variété des genres
du discours sont infinies car la variété virtuelle de
l'activité humaine est inépuisable et chaque sphère de
cette activité comporte un répertoire des genres du
discours qui va se différenciant et s'amplifiant au fur et
à mesure que se développe et se complexifie la sphère
donnée. (Esthétique de la création verbale, trad. fr.,
Gallimard, 1984, p. 265).

Or, dans le cadre de cette « pragmatique », Bakhtine réexamine


l'articulation des faits de langue et d'histoire au sein des genres selon une
dichotomie – « genres du discours » et « genres littéraires » – qui évoque
celle des modes et des genres. L'hétérogénéité des genres – genres
littéraires, genres rhétoriques, genres du discours, etc. – doit être comprise
selon la distinction entre genres « premiers » et genres « seconds », qui
implique un ordre chronologique aussi bien qu'ontologique : les genres «
premiers », plus simples, sont les composantes minimales des genres «
seconds » de la littérature, du discours scientifique ou idéologique. Ces «
types stables d'énoncés », ainsi que les nomme Bakhtine, par leur diversité,
assurent la possibilité d'infinies combinaisons dans les genres seconds et
constituent un « répertoire » dans lequel le locuteur peut puiser :
La réplique brève du dialogue quotidien (avec la
diversité que celui-ci peut présenter en fonction des
thèmes, des situations et de la composition de ses
protagonistes), le récit familier, la lettre (avec ses
formes variées), le commandement militaire
standardisé, sous sa forme laconique et sous la forme
de l'ordre circonstancié, le répertoire assez bigarré des
documents officiels (standardisés pour la plupart),
l'univers du discours des publicistes (au sens large du
mot, dans la vie sociale, politique). (ibid., p. 266).

Certes, Bakhtine se réclame aussi d'une théorie de l'énonciation*, mais


la perspective « dialogique »* qui est la sienne échappe aux schémas
grammaticaux dont sont prisonniers les exégètes de Platon et d'Aristote.
Car l'« énoncé », qualifié de « concret », est toujours envisagé « en
situation », c'est-à-dire pour Bakhtine en relation avec d'autres énoncés, qui
supposent eux-mêmes une communication dialogique du sujet avec
d'autres sujets. De sorte qu'il n'est pas de genre du discours sans prise en
compte de ce que Bakhtine appelle « l'échange », dont l'énoncé apparaît
comme l'« unité » (alors que la « proposition », au sens grammatical, est
l'unité de la « langue »). Et dans la perspective marxiste qui sous-tend
toujours les thèses bakhtiniennes, cet « échange » « reflète » lui-même les
conditions sociales de la communication.
Bakhtine clarifie donc la question des genres en tenant compte de la
dimension « transversale » des formes linguistiques. Les genres littéraires,
selon lui, ont pour propriété d'utiliser les mêmes composantes linguistiques
que le discours quotidien : effectivement, le récit intervient aussi bien dans
une épopée ou un roman que dans une anecdoteou un reportage. Mais,
quoique fondant une définition pragmatique* des genres littéraires en les
rapportant à des genres « premiers » du discours inséparables de l'échange
concret, et en particulier de la relation du locuteur à son allocutaire*,
Bakhtine ne décrit pas « stylistiquement » le fonctionnement de ces «
énoncés » quotidiens primordiaux.
Il s'agit donc de pousser l'analyse plus loin que ne le fait Bakhtine, et de
décrire le fonctionnement linguistique de ces « genres du discours ». Car,
pour fondamentaux qu'ils paraissent pour la littérature, au titre de
composantes indivisibles de la langue, d'« unités minimales de généricité
», ces « types stables d'énoncés » peuvent encore être différenciés selon
des critères linguistiques. Il semble que les exemples cités par Bakhtine – «
la réplique brève du dialogue quotidien », le « récit familier », la « lettre »,
le « commandement militaire standardisé », le « répertoire assez bigarré
des documents officiels », l'« univers du discours des publicistes », les «
formes variées de l'exposé scientifique » – appellent tout naturellement une
analyse pragmatique*. Car de quoi les « genres du discours » relèvent-ils,
sinon de ce que l'école anglo-saxonne, qui travaille précisément sur le «
langage ordinaire », appelle « actes de langage » ? Il reste cependant que
Bakhtine ne pose pas la question de la « littérarité »*, qui réside dans le
passage des genres « premiers » aux genres « seconds » : comment
expliquer, en effet, ce qui fait de l'énoncé quotidien, avec ses composantes
linguistiques fondamentales, un texte littéraire ? Cette question
préjudicielle, que Jakobson, à la différence de Bakhtine, a eu au moins le
mérite de poser clairement, doit cependant être laissée en suspens, sans
quoi la question des genres elle-même risquerait fort de ne jamais être
éclaircie.
Actes de langage et genres du discours

Austin. Les exemples de « genres du discours » cités par Bakhtine


peuvent en effet s'intégrer à la classification proposée par Austin dans
Quand dire, c'est faire (trad. fr. G. Lane, Seuil, 1970). Austin y définit
ainsi les différentes classes d'actes de langage :
La première classe, celle des verdictifs, est caractérisée
par le fait qu'un verdict est rendu (comme le nom
l'indique) par un jury, un arbitre ou un juge [...]. Les
verdictifs font état de ce qui a été prononcé (par voie
officielle ou non), à partir de témoignages ou de
raisons, au sujet d'une valeur ou d'un fait (pour autant
qu'on puisse vraiment distinguer valeur et fait. (pp.
154-155) ;
La cinquième classe, celle des expositifs, est difficile à
définir. Les verbes y manifestent avec clarté comment
ils s'insèrent dans le déroulement de l'argumentation ou
de la conversation, dans quel sens les mots sont
employés : nous pouvons dire qu'en général ils
permettent l'exposé. Voici quelques exemples : « Je
réponds », « Je démontre », « Je concède », « J'illustre
», « Je tiens pour acquis », « Je pose comme postulat »
[...]. Les expositifs sont employés dans les actes
d'exposition : explication d'une façon de voir, conduite
d'une argumentation, clarification de l'emploi et de la
référence des mots [...]. (pp. 154-162) ;
Les comportatifs incluent l'idée d'une réaction à la
conduite et au sort d'autrui, l'idée d'attitudes et de
manifestation d'attitudes à l'égard de la conduite
antérieure ou imminente de quelqu'un. On relève un
rapport évident entre ces verbes et, d'une part,
l'affirmation ou la description de nos sentiments et,
d'autre part, leur expression (au sens où nous leur
donnons libre-cours), bien que les comportatifs soient
des actes distincts des uns et des autres.

Bakhtine, dont les options philosophiques étaient opposées à celles de la


philosophie analytique, eût sans doute refusé un tel rapprochement. Qu'est-
ce pourtant que la « réplique brève » du « dialogue familier », sinon un
acte de langage à valeur « exercitive » destiné à produire un certain effet
sur le destinataire ? De la même manière, le « récit familier » – comme tout
récit, d'ailleurs – ne suppose-t-il pas une valeur illocutoire* essentiellement
« verdictive » ou, selon les cas, « expositive », qui se caractérise par la
neutralité (apparente) du locuteur ? Quant au « commandement militaire
standardisé », il relève bien entendu de la valeur « exercitive ». C'est ainsi
que tous les genres du discours pourraient être rapportés aux différentes
classes des actes illocutoires* définies par Austin, vraisemblablement au
corps défendant de Bakhtine.

Searle. Pourtant, la « taxinomie des actes illocutoires » établie par


Searle dans Sens et expression (trad. fr., éd. de Minuit, 1982) paraît encore
mieux appropriée à une pragmatique* des genres. La classification des
actes de langage proposée par Austin dans ses conférences, et à laquelle
Searle doit beaucoup, n'est en effet pas assez synthétique, de sorte que
certaines classes s'y recoupent. La taxinomie* de Searle, beaucoup plus
rigoureuse que celle d'Austin, a le mérite de regrouper sous une seule et
même classe les énoncés « verdictifs », qui relèvent d'un jugement, d'une
évaluation, et les « expositifs », qui concernent les modalités du jugement
et du discours.
Bakhtine ne cite que quelques exemples des genres « premiers » qui
interviennent dans le discours littéraire ; il conviendrait donc de recenser
les actes de langage fondamentaux de la littérature à travers ses genres
historiques. Parmi ces actes illocutoires* qui fondent le discours littéraire,
signalons principalement ceux de raconter, de décrire, dominants dans les
genres épique et romanesque, de commenter, d'enseigner, dominants dans
les genres didactiques, de louer (ou de blâmer), d'interpeller (exhorter,
supplier, interroger, etc.), d'ordonner (suggérer, conseiller, etc.), dominants
dans la poésie lyrique ou satirique, ou au théâtre. Tous ces actes qui
scandent le discours littéraire, aussi bien d'ailleurs que le discours
quotidien « ordinaire », constituent de véritables universaux de la parole, et
transcendent les distinctions des genres historiques.
Par commodité, ils peuvent être regroupés selon les classes
pragmatiques* définies par Austin et Searle à partir du « langage ordinaire
»:
ASSERTIFS
raconter, décrire, commenter... (épopée, roman, prose
scientifique) s'exclamer, louer, déplorer, blâmer...
(poésie lyrique)
DIRECTIFS
interpeller : exhorter, supplier, demander, ordonner,
interroger... (poésie lyrique, poésie dramatique, théâtre)
enseigner (discours scientifique, pédagogique ou
idéologique)
EXPRESSIFS
louer, blâmer, déplorer (poésie lyrique et de
circonstances, sermons, discours)
s'excuser, remercier, féliciter... (sermons, discours,
poésie lyrique et de circonstances)

Dans cette ébauche de classification, qui devrait être complétée et


approfondie, sont réunis actes de langage, genres du discours et genres
littéraires proprement dits.
La classe des actes de langage « assertifs » semble directement utilisable
pour qualifier la description et le récit, par exemple. Qu'est-ce que
raconter, sinon, pour le locuteur, se conformer à l'attitude ainsi décrite par
Searle :
Le but ou le propos des membres de la classe assertive
est d'engager la responsabilité du locuteur (à des degrés
divers) sur l'existence d'un état de choses, sur la vérité
de la proposition exprimée. Tous les membres de la
classe assertive peuvent être jugés selon la dimension
évaluative qui comprend le vrai et le faux. (op. cit., p.
52).

À ce titre, raconter prend place aux côtés de décrire, d'affirmer, de


constater, etc. L'énoncé narratif est bien une proposition, constituée d'un
sujet – personnage – et d'un prédicat* – action –, dont la valeur de vérité
peut être discutée dans le cadre d'une logique binaire du vrai et du faux
(sauf dans la fiction).
Il faut remarquer cependant l'affinité de la pragmatique* des actes de
langage avec la théorie des modalités. La notion de « mode », elle-même,
s'apparente à celle de « modalité » telle qu'elle est décrite par les logiciens
et les linguistes (F. Brunot et C. Bally, en particulier) depuis le traité De
l'argumentation dans l'Organum d'Aristote. Car la relation du « modus » au
« dictum » détermine différentes modalités, selon qu'on « réagit à une
représentation en la constatant, en l'appréciant ou en la désirant » : « c'est
donc juger qu'une chose est ou n'est pas, ou estimer qu'elle est désirable ou
indésirable, ou enfin désirer qu'elle soit ou ne soit pas » (C. Bally,
Linguistique générale et linguistique française, Berne, A. Francke, 1944,
p. 35). Les actes assertifs, directifs et expressifs semblent renvoyer
directement à la tripartition de l'« énonciation de la pensée par la langue »,
selon Charles Bally, entre l'« entendement », le « jugement » et la «
volonté » (Linguistique générale et linguistique française, p. 35).
Simplement, alors que la théorie des modalités envisage la relation entre le
« sujet modal » et le « dictum » au plan purement individuel – selon une
conception restrictive de l'énonciation comme de l'utilisation personnelle
de la langue –, la pragmatique rapporte l'assertion, le jugement et le désir à
une relation intersubjective – « dialogique* », dirait Bakhtine. Ce n'est plus
tant la relation entre le « sujet » et le « dictum » qui est visée, que la
relation entre deux sujets ; si le locuteur affirme, juge ou désire, et par là
vise un objet par la pensée (« dictum »), cette attitude est subordonnée à la
relation avec l'allocutaire* et, plus généralement, avec la situation.

Toutefois, les classifications de Searle et d'Austin ne sont pas


suffisamment fines pour décrire le discours littéraire dans sa complexité ; à
l'intérieur de la classe des actes « assertifs » – qui se distinguent nettement
des actes « directifs », par exemple –, il convient de différencier les
assertions qui reposent sur le constat objectif, de celles qui engagent
l'émotivité du sujet et qui, par là, supposent un jugement, une évaluation
(non pas intellectuelle ni morale, mais purement affective).Cette
différenciation par les « fonctions » du langage est conforme à la tradition
grammaticale gréco-latine, qui oppose la modalité assertive à la modalité
exclamative. D'un point de vue logique, une exclamation est d'abord une
assertion, c'est-à-dire l'attribution d'un prédicat* à un sujet, qui se double
d'une prédication en quelque sorte « secondaire » : l'intonation exclamative
n'est jamais qu'un prédicat supra-segmental* qui, se référant à l'émotivité
du locuteur, est attribué à l'ensemble de l'assertion. De là, d'un point de vue
pragmatique*, les deux sous-classes des actes de langage assertifs :
objectifs/subjectifs, ou encore neutres/affectifs. Par commodité, ces actes
assertifs peuvent être qualifiés de « référentiels » et d'« émotifs ». Il s'agit
toutefois de distinguer ces derniers de ce que Searle appelle les énoncés «
expressifs » (et Austin, « comportatifs ») qui désignent en fait des actes
comme remercier, s'excuser, etc., déterminés par les règles de la conduite
sociale, et qu'on rencontre dans la poésie lyrique ou de circonstances au
titre de la louange, de la célébration, de la déploration, etc. Il est clair par
exemple que le récit, dans cette taxinomie* plus approfondie, relève de
l'assertion « référentielle », tout comme d'ailleurs la description (encore
que celle-ci puisse dans certains cas être « subjectivisée »). Ces sous-
classes permettent alors de distinguer le récit du « pathos » proprement
lyrique qui laisse libre cours à l'« expressivité » : les sentiments de l'« éthos
» lyrique qui s'expriment sur le mode exclamatif sont des assertions du
type « émotif », qui ne relève pas de la même logique référentielle que le
récit.
De manière plus générale, il convient d'analyser à leur tour les
composantes linguistiques de chaque acte de langage. Car il est évident
que, par exemple, la « lettre » comme « genre du discours » engage
plusieurs actes : « exercitif » ou « directif », certes, mais aussi « expositif »
ou « assertif » pour autant qu'elle transmet des informations au
destinataire, mais aussi, éventuellement, « comportatif » ou « expressif »
en raison de sa fonction sociale et mondaine. C'est pourquoi le genre
littéraire épistolier (cf. V. Kaufmann, L'Équivoque épistolaire, éd. de
Minuit, 1990) – « réel » ou fictif, comme dans le roman par lettres – met
en jeu, comme le genre premier sur lequel il travaille, divers actes
illocutoires*.
Il reste que pour chaque genre du discours, comme pour chaque genre
littéraire, un acte peut revêtir une importance cardinale qui, en termes
jakobsonniens, lui assure la « dominante* » de sorte que, « comme élément
focal », il « gouverne, détermine et transforme les autres éléments ». C'est
ainsi que l'acte directif l'emporte largementsur les actes assertifs et, plus
encore, sur les actes « expressifs » dans le « commandement militaire
standardisé », certes peu propice à la « littérarité* » !
D'où le recours, dans cette analyse des actes de langage, au critère des
fonctions du langage, dont la distribution et l'importance peuvent varier
d'un genre à l'autre. C'est ce que Jakobson avait esquissé dans la
description célèbre de la « triade » exposée dans « La prose du poète
Pasternak » et reprise dans « Linguistique et poétique ».
La poésie épique, centrée sur la troisième personne,
met fortement à contribution la fonction référentielle ;
la poésie lyrique, orientée vers la première personne,
est intimement liée à la fonction émotive ; la poésie de
la seconde personne est marquée par la fonction
conative*, et se caractérise comme supplicatoire ou
exhortative, selon que la première personne est
subordonnée à la seconde ou la seconde à la première.
(Essais de linguistique générale 1, trad. fr., éd. de
Minuit, 1963, p. 219).

Mais Jakobson néglige de passer par la catégorie intermédiaire du genre


du discours, si bien que la description pourrait s'appliquer, aussi bien, à des
formes non littéraires. La « dominante* » de la fonction référentielle dans
la poésie épique se comprend par la valeur assertive qui la caractérise,
tandis que celle de la fonction émotive dans la poésie lyrique s'explique par
la récurrence d'actes à valeur expressive comme louer, célébrer ou
déplorer.
C'est ainsi qu'une description rigoureuse des genres du discours doit
associer les deux critères des valeurs illocutoires* et des fonctions du
langage dominantes, tant il est vrai que chaque fonction peut se définir
comme un « trait » linguistique de l'acte illocutoire. La convergence de la
valeur illocutoire et de l'analyse fonctionnelle place alors la situation de
discours au centre d'une définition des genres, puisque les fonctions de
Jakobson sont déterminées par le schéma de la communication linguistique
entre l'émetteur et le récepteur à travers un message, lui-même rapporté à
un référent et à un code.
ANALYSE

■ Pragmatique et stylistique :
les actes de langage dans un poème de Hugo
Les critères pragmatiques et fonctionnels, comme composantes
linguistiques des genres du discours et, avec eux, des genres littéraires,
peuvent fonder une stylistique en décrivant les « traits » qui permettent
d'identifier le genre d'un texte.
Soit le poème « L'Expiation », emprunté aux Châtiments de Hugo :
Il neigeait. On était vaincu par sa conquête.
Pour la première fois l'aigle baissait la tête.
Sombres jours ! l'empereur revenait lentement,
Laissant derrière lui brûler Moscou fumant.
Il neigeait. L'âpre hiver fondait en avalanche. [...]
Assurément, c'est ici l'acte de raconter qui domine, comme l'indiquent
les verbes d'action employés à l'imparfait ; mais le ton de constat
impersonnel, caractéristique de la valeur illocutoire* assertive, cède vite le
pas devant l'exclamation, de sorte que la fonction référentielle paraît
inséparable de la fonction émotive : le récit n'est pas « neutre ». La qualité
« lyrique », qui s'affirmera au fil du poème, est déjà suggérée par les
premiers vers ; mais elle reste encore subordonnée au récit, qui l'apparente
au genre « épique », également caractérisé par la description, vers laquelle
le récit semble s'infléchir :
On voyait des clairons à leurs postes gelés
Restés debout, en selle et muets, blancs de givre,
Collant leur bouche en pierre aux trompettes de cuivre.
La description associe aussi la fonction référentielle – non sans que la
fonction émotive affleure implicitement à travers les qualificatifs - à la
valeur illocutoire* assertive. Mais voici que le narrateur s'adresse
directement au décor et prend le monde à témoin, selon une figure
rhétorique d'apostrophe :
Waterloo ! Waterloo ! Waterloo ! morne plaine !
Comme une onde qui bout dans une urne trop pleine,
Dans ton cirque de bois, de coteaux, de vallons,
La pâle mort mêlait les sombres bataillons.
D'un côté c'est l'Europe et de l'autre la France.
Choc sanglant ! des héros Dieu trompait l'espérance ;
Tu désertais, victoire, et le sort était las.
D'assertif, le discours poétique se fait directif, tandis que prédomine la
fonction conative* centrée sur le destinataire (fictif, ici) selon une figure de
rhétorique destinée à renforcer la fonction émotive, d'ailleurs explicitée :
Ô Waterloo ! je pleure et je m'arrête, hélas !
Mais cette déploration, pour subjective qu'elle soit, ne s'inscrit pas moins
dans une convention sociale qui en fait un genre du discours « expressif » :
déplorer, comme louer et célébrer, font partie d'un rite social qui définit
généralement la poésie lyrique, vers laquelle l'œuvre tend alors. Aussi bien
pourrait-on souligner les voix représentées par le poème, ainsi celle de la
terre, à propos de Napoléon :
La terre disait : « la victoire
a suivi cet homme en tous lieux.
Jamais tu n'as vu, sombre histoire,
Un passant plus prodigieux
Le poème lyrique accomplit fictivement un nouvel acte de langage – le
dialogue. Interroger, répondre, comme variantes de la fonction conative* et
de l'interpellation – comme exhorter, supplier, etc. - sont des composantes
de l'acte de communiquer et d'échanger qui caractérisent le genre
dramatique.
La description linguistique pourrait être poussée infiniment plus loin, de
manière à envisager aussi, par exemple, l'acte de commenter, souvent
implicite dans le poème, qui s'inscrit aussi dans le genre satirique. Serait
ainsi esquissée une stylistique qui ferait le lien entre le genre littéraire et
ses composantes discursives, qui tiennent aux actes de langage et aux
fonctions. Grâce aux critères pragmatiques*, l'insensible transformation
stylistique du poème qui, d'épique se fait peu à peu lyrique, dramatique et
satirique, pourrait être décrite, rendant incertain le statut rhétorique du
texte dans son ensemble. C'est alors la prédominance de tel ou tel acte, et
par là de telle ou telle fonction, qui permettrait de déterminer l'identité
générique du texte. Épique, ici, dans la mesure où, en dernière instance, la
fonction narrative prédomine. À cet égard, une pragmatique des genres
débouche sur une stylistique des traits génériques. L'analyse esquissée à
partir du poème de Hugo à titre d'exemple pourrait être appliquée à d'autres
textes épiques, lyriques ou dramatiques. Mais il est à peu près certain que
ces textes, à quelques nuances près, présenteraient globalement les mêmes
actes de langage (et, bien évidemment, les mêmes fonctions), qui
constituent, comme composantes ultimes des genres, des universaux
linguistiques de la littérature. La diversité et la richesse des genres
historiques provient de la combinaison de ces actes et de la distribution de
leur « dominante ».
Une fois accompli le détour par les notions de genre du discours et d'acte
de langage, la problématique grammaticale qui guidait la définition
genettienne des « modes » selon la tradition platonicienne peut être
retrouvée. Il ne s'agit alors pas tant de décrire les facteurs grammaticaux de
la « position » d'énonciation du locuteur que d'analyser les composantes de
chaque acte illocutoire*, liées à sa nature pragmatique « en situation » par
rapport à un allocutaire* et un référent.
L'acte de raconter, par exemple, dont la force illocutoire est
essentiellement assertive-référentielle, s'exprime naturellement selon la
modalité assertive de la phrase. Il est en effet peu concevable d'envisager
un récit sur la seule modalité interrogative ou impérative. Si, comme dans
le poème de Hugo, il arrive que le récit emploie la modalité exclamative,
une assertion demeure toujours sous-jacente, de sorte que la modalité
exclamative apparaît comme un prédicat supra-segmental* à une
affirmation qui unit un thème et un prédicat.
De la même manière, on peut rechercher les critères de personne et de
temps qui définissent l'acte illocutoire* du récit - de la description, du
commentaire ou du dialogue, etc. –, qui englobe alors la notion
benvenistienne de « plan d'énonciation », et éventuellement, l'opposer à
d'autres actes - commenter ou décrire, par exemple. Mais tous ces facteurs
grammaticaux - modalité de la phrase, mode verbal, personne, temps, etc.
– ne sont pas raportés à la « situation d'énonciation », c'est-à-dire au «
modus », mais bien à la « situation de discours » entendue comme
l'ensemble des conditions concrètes de la communication linguistique,
notamment aux relations « dialogiques* » entre le locuteur et son
allocutaire* qui déterminent les actes de langage. C'est dans ce sens que
devrait s'orienter une définition pragmatique* de la notion, toute
problématique, de genre littéraire.
5

Poétique des genres

STYLISTIQUE DES GENRES

La stylistique, telle que Charles Bally entendait la fonder dans son


Traité de stylistique française de 1909, devait se séparer de la rhétorique,
qui avait dominé l'enseignement des lettres jusqu'à la fin du siècle dernier.
Étant donné que la notion de genre – oratoire et littéraire – et le style qui la
définit étaient au cœur de l'« empire rhétorique », il était inévitable que la
nouvelle discipline appelée « stylistique » s'affranchisse de la notion de
genre. La stylistique s'est en effet attachée principalement à caractériser la
part individuelle de l'écriture, faisant de la « déviation », de l'« écart » entre
le texte et la langue ordinaire, entre l'individu et la collectivité, son objet
propre. L'idée de genre, dans la mesure où elle semblait réduire la liberté
individuelle de l'auteur, effacer son originalité pour l'inscrire dans une
tradition dont les contraintes étaient dûment répertoriées, paraissait un
carcan, non seulement aux auteurs mais encore aux critiques. La
contestation des genres littéraires, qui constitue depuis le romantisme une «
contre-rhétorique », s'accompagnait de leur désaffection dans le discours
critique d'après-guerre, qui préférait commenter l'œuvre d'un auteur que de
dégager des constantes génériques. C'est ainsi que la stylistique «
grammaticale » des héritiers de Ch. Bally – de J. Marouzeau, de M.
Cressot, de J. Mourot, G. Antoine, etc. – s'est développée principalement
sous la forme de monographies – consacrées à Huysmans, Chateaubriand,
Claudel, etc. La stylistique de Léo Spitzer, outre-Rhin, n'échappait
d'ailleurs pas à cette perspective individualiste : toute l'œuvre de Spitzer se
construit sur le principe d'« études de style » à chaque fois consacrées à un
auteur différent. La critique littéraire en général n'a pas cessé de privilégier
la connaissance de l'individuel. Lorsque la stylistique propose des
synthèses, c'est par des monographiesde procédés, et non de genres : étude
de l'image, de la syntaxe, du vocabulaire dans un courant littéraire, chez
différents auteurs, etc.
Si depuis quelques années se développent les études critiques sur un
genre donné – ainsi de J.-Y. Tadié qui consacre sa réflexion au Récit
poétique (PUF, 1978) et au Roman d'aventure (PUF, 1982) ou S. Suleiman
au Roman à thèse (trad. fr., PUF, 1983) –, la stylistique reste encore
indifférente à la problématique des genres. Hormis les travaux, en
Angleterre, de S. Ullmann sur le roman (Style in the French novel, Oxford,
Basil Blackwell, 1964), rares sont les approches stylistiques des genres
historiques. C'est plutôt à la poétique qu'est demandée la description des
genres et des catégories génériques, et la réflexion de Pierre Larthomas fait
exception.

Pierre Larthomas et la distinction entre l'oral et l'écrit

C'est Pierre Larthomas qui fut le premier, et aujourd'hui encore l'un des
rares, à avoir réhabilité « la notion de genre littéraire en stylistique », selon
le titre d'un important article de 1964 (Le Français moderne, tome XXXII).
Larthomas montre la nécessaire prise en compte, pour le stylisticien, de la
rhétorique des genres, qui gouverne l'écriture, stigmatisant la critique qui
place tous les textes sur un même plan et fait fi de leur appartenance au
roman, au théâtre, à la poésie, à l'essai, etc. La stylistique des genres doit
constituer un préalable, une étude préjudicielle au commentaire des œuvres
singulières et à l'interprétation des auteurs, dans la mesure où le choix
stylistique est « commandé d'abord par un choix antérieur, qui est celui du
genre littéraire ». Ce choix conditionne en retour l'emploi de certaines
formes, de certains procédés spécifiques, dont le stylisticien doit tenir
compte dans l'analyse, de sorte que le singulier est subordonné aux traits
généraux des contraintes génériques :
Si donc la notion de genre est fondamentale, c'est que
chaque genre littéraire représente, au-delà de toutes les
autres différences qui sont souvent plus apparentes que
réelles, une manière particulière d'utiliser le langage.
Qu'est-ce à dire ? essentiellement ceci : que l'auteur (au
sens très large du terme), en choisissant tel ou tel
genre, choisit une certaine forme, recherche une
certaine efficacité, d'une certaine manière.
Les procédés peuvent être les mêmes dans les différents genres, mais il
n'en demeure pas moins que chacun en fait un usage particulier, dans des
proportions variables. C'est d'ailleurs ce qu'affirme K. Hamburger
lorsqu'elle montre que le prétérit, qu'on trouve partout, dans la « fiction
épique », n'a pas une valeur temporelle, mais qu'il signifie la fiction elle-
même.
Larthomas justifie donc au plan épistémologique le bien-fondé de la
rhétorique des genres, sans discuter de la classification elle-même et des
critères de reconnaissance de genres. Il présuppose donc un certain
consensus entre auteurs, lecteurs et critiques sur la répartition des genres –
roman, poésie, théâtre, essai, etc. –, sans revenir à la tripartition
aristotélicienne : la stylistique, comme préalable à l'étude des textes,
s'occupe des genres constitués, historiques, davantage que des catégories
génériques. En vérité, Larthomas situe même son problème en amont de la
question des genres, tant théoriques qu'historiques. Dans Le Langage
dramatique, il affirme la nécessité de dépasser les clivages de genres pour
définir la nature intrinsèque du langage dramatique : obnubilés par les
distinctions subtiles entre la comédie et la tragédie – c'est-à-dire entre les
genres constitués –, les théoriciens ne se sont pas interrogés sur la nature
du langage dramatique au regard des autres langages : les « genres »
historiques ont en somme fait obstacle à l'étude du genre dramatique. «
Nous refusons d'abord de considérer comme primordiale la distinction
traditionnelle entre la comédie et la tragédie », déclare Larthomas (p. 29).
Il n'est donc nullement contradictoire, dans sa perspective, d'affirmer la
nécessité d'un retour aux genres et, simultanément, de dénoncer les
querelles byzantines sur leur classification. Le propos du Langage
dramatique est de poser de manière théorique la question des genres à
travers le problème spécifique du théâtre.
Larthomas est en effet conduit à proposer deux critères de
classification : la distinction entre l'oral et l'écrit ; la temporalité. En deçà
de la tripartition épique, dramatique, lyrique, en deçà de la différenciation
entre le roman, le théâtre, la poésie, l'essai, on doit considérer : les genres «
exclusivement de parole », comme l'« art de la conversation » et l'«
éloquence improvisée », qui ne sont pas des genres « littéraires » ; les
genres qui participent à la fois de la « parole » et de l'« écriture », où «
l'écrit précède le dit » – œuvres dramatiques et d'éloquence ; les genres
proprement écrits, qu'il s'agit ensuite de classer. Le critère de la
temporalité, certes essentiel, paraît moins général que celui de l'oral et de
l'écrit, dans la mesure où l'on peut, aussibien, classer les textes selon leur
rapport aux pronoms personnels, ainsi que le fait Jakobson dans la
tripartition épique, lyrique, dramatique.
C'est à l'exploration de ce genre « mixte » qu'est le théâtre, s'établissant
sur un « compromis » entre la parole et l'écriture, que Larthomas a
consacré son ouvrage sur le Langage dramatique, constamment réédité
depuis sa première parution en 1972 (PUF, 1991) – qui reste encore
aujourd'hui la seule approche stylistique globale du théâtre. À la différence
d'Aristote qui, dans la Poétique, considère systématiquement la
déclamation et la mise en scène – la part orale et circonstancielle qui «
actualise » l'œuvre – comme inessentielle par rapport au « mythos »,
Larthomas montre admirablement que le fait qu'un auteur écrive pour la
scène induit une écriture spécifique. La mise en scène n'est nullement un
phénomène secondaire par rapport à l'écriture, mais elle réagit sur celle-ci.
De cette distinction entre l'oral et l'écrit, si évidente qu'elle est souvent
négligée, on peut encore tirer des perspectives fécondes sur la distinction
entre le roman et la poésie, et mieux comprendre comment le genre
poétique, du moins en France, joue de plus en plus sur l'écriture. Le
dramatique consiste essentiellement dans un « compromis » entre le « dit »
et l'« écrit », puisque « le texte est écrit non seulement pour être dit, mais
encore, dans une certaine mesure, pour donner l'impression qu'il n'a jamais
été écrit » (Le Langage dramatique, p. 21). L'écrit dans le genre
dramatique précède le dit, mais il est pensé en fonction de la
représentation, de sorte que Larthomas s'interroge avec G. Picon sur
l'appartenance du théâtre à la littérature, étant « avant tout du domaine de
la parole – de la parole en action » et « d'abord un texte, dont les vertus
seront celles de toute chose écrite – mais ce texte est joué, c'est-à-dire vécu
devant nous [...] » (op. cit., p. 25).
En prolongeant l'analyse de Larthomas, on obtient un système des
genres, sur la base de la distinction entre l'écrit et l'oral, qui oppose le
roman et l'essai, exclusivement écrits, au théâtre, destiné à la représentation
et par là à la diction. Quant aux genres exclusivement oraux, ils semblent
avoir disparu de ce qu'il est convenu de considérer comme la « littérature
», aujourd'hui peu ou prou identifiée à l'écrit en Occident. La chanson elle-
même atteste un « compromis » entre l'écrit et l'oral, même si celui-ci
semble l'emporter. La poésie occupe une place problématique du fait
qu'elle a vocation à être récitée oralement, et que par conséquent son
écriture recourt à des procédés vocaux, dont le rythme est la composante
principale, ainsi que le jeu des sonorités. Mais il faut bien reconnaître qu'en
France aujourd'hui – à la différence,il est vrai, des pays anglo-saxons, où la
récitation de poèmes est encore couramment pratiquée –, la poésie est
essentiellement destinée à la lecture silencieuse. En outre, sans qu'on
puisse dire s'il s'agit là d'une conséquence ou d'une cause, la poésie, depuis
Mallarmé, s'est vouée de plus en plus à l'« écriture » en jouant sur la
typographie et la mise en page, de sorte que ses procédés l'éloignent sans
cesse davantage de l'oralité première. Si la poésie garde la trace de cette
oralité, elle se situe tout de même plutôt du côté du roman et de l'essai, si
bien que la classification des genres conduit à isoler le langage dramatique
du romanesque, du poétique et du discursif. Cette distribution peut
d'ailleurs être appliquée aux catégories génériques de la « triade », l'écrit
incluant à la fois l'épique (devenu, on s'en souvient – cf. chapitre 3–, le
narratif) et le lyrique (identifié au poétique comme tel), et le mixte se
limitant au dramatique :
POÉTIQUE DES GENRES

Northrop Frye et l'Anatomie de la critique

Le critique canadien Northrop Frye, qui est l'un des principaux


représentants du « New Criticism » nord-américain (avec Harold Bloom et
I.-A. Richards), propose dans son ouvrage célèbre de 1957, et qui fait
autorité dans la critique anglo-saxonne – Anatomie de la critique (trad. fr.,
Gallimard, 1969) – une théorie des genres.
Comme Larthomas, mais sur des bases théoriques tout autres, Frye
fonde la distinction de ce qu'il nomme « genres », traités dans la dernière
partie de son ouvrage – « Critique rhétorique ou théorie des genres » – sur
leur « mode de présentation ». Loin de reprendre l'acception platonicienne
(ou aristotélicienne) de ce concept de « mode », il considère la situation de
la communication littéraire elle-même, selon qu'uneœuvre est destinée à
être représentée, récitée ou chantée, lue silencieusement :
La définition générique en littérature se fonde sur la
forme de présentation. La parole peut être mimée
devant des spectateurs, déclamée devant des auditeurs,
elle peut être psalmodiée ou chantée, ou elle peut être
écrite à l'intention d'un lecteur. (op. cit., p. 300).

Frye fait remarquer très justement que « la critique des genres se fonde
sur la rhétorique, en ce sens que le genre est déterminé par la façon dont
s'établit la communication entre le poète et son public » (ibid.). Aussi bien
pourrait-on dire, comme d'ailleurs de la problématique de Larthomas,
qu'elle fait intervenir la dimension pragmatique* puisque c'est la situation
de communication entre l'auteur et son public qui constitue le principal
critère de classement. Conscient de l'évolution de la littérature depuis le
mime et la déclamation primitifs, Frye distingue les « genres idéaux » – les
catégories génériques, en somme – nés de ces situations de
communication, des genres « réels », qui gardent seulement, par tradition,
une « affinité » avec ces genres « idéaux » : Milton n'a pas destiné le
Paradis perdu à une récitation devant un auditoire, mais il continue à
employer des procédés du style oral (invocation, etc.) propre au genre «
idéal » de l'« épos ».
De là une possible classification des genres « réels » en fonction de leur
modèle « idéal », déterminée selon la relation concrète entre l'auteur et le
public :
- l'épos, d'abord adressé oralement à un auditoire et, par extension,
la qualité des œuvres qui ont gardé la trace de cette exposition
orale, où les facteurs prosodiques et rythmiques prédominent ;
- dans la littérature écrite, Frye nomme « fiction » ces œuvres, en
montrant toutefois que l'« épos a un caractère épisodique tandis
que la fiction est continue » (p. 302), c'est la forme moderne de
l'épos : conte traditionnel, roman, poésie didactique ;
- le dramatique, où « l'auditoire est directement en présence des
personnages hypothétiques » et l'auteur absent de la scène ;
- le lyrique, dans lequel « le poète parle, peut-on dire, en tournant
le dos à son auditoire » (p. 303), comme s'il s'adressait à lui-
même ou à un interlocuteur privilégié.
Ces quatre classes génériques peuvent être hiérarchisées selon
l'étroitesse de la relation entre l'auteur et le public, du dramatique au
lyrique, l'épos constituant un genre « mixte » ou « intermédiaire ».
À la différence de la tradition allemande qui, depuis Goethe, distinguait
soigneusement les catégories génériques de la poésie (Dichtarten),
représentées par la triade aristotélicienne, des genres historiques
(Gattungen), aussi divers que nombreux, Frye mêle en outre toutes ces
catégories de niveaux hétérogènes. Dans un premier essai, il envisage ainsi
ce qu'il appelle des « modes », dans un sens tout autre que celui que lui
donne la tradition platonicienne et aristotélicienne. Il ne s'agit ici nullement
d'une distinction fondée sur l'énonciation, mais sur le contenu thématique
des œuvres, qui sont réparties selon la relation qu'elles établissent entre le
héros, le lecteur et les lois de la nature, sous le signe de l'infériorité, de
l'égalité ou de la supériorité. À la distinction pragmatique* des « genres »,
Frye ajoute une distinction référentielle des « modes » qui porte sur l'objet
de la mimèsis* – sur le sujet de l'œuvre. Comme dans la Poétique
d'Aristote, à laquelle Frye se réfère, qui distingue la tragédie de la comédie
selon la qualité de leurs héros, la « théorie des modes » propose une
hiérarchie :
- mythe : supériorité du héros, de nature divine, sur tous les
hommes ;
- légende : capacité supérieure du héros à celle des « hommes
ordinaires » (« Märchen », etc.) ;
- tragédie et épopée (genre mimétique haut) : supériorité du héros
sur les autres hommes mais non sur les lois de la nature ;
- récit réaliste et comédie (genre mimétique inférieur) : égalité du
héros avec le lecteur et les lois de la nature ;
- satire et ironie : infériorité du héros au lecteur et aux lois de la
nature.

Cette classification des « modes », comme chez les romantiques, est


historisée puisque l'ordre correspond à la généalogie des genres dans la
littérature occidentale qui, « par une gradation continue », « n'a cessé de
tendre vers les catégories définies en bas du tableau » (p. 49). Tous ces
modes sont par ailleurs gouvernés par une double tendance, selon que le
héros est intégré à la communauté – c'est le comique –, ou au contraire,
exclu – le tragique. Par cette distinction entre les « genres » et les « modes
», Frye combine les critères pragmatiques de la « présentation » et ceux,
thématiques, de la « représentation » (mimèsis).

Les Formes simples : André Jolles et la morphologie des genres

L'œuvre capitale d'André Jolies, critique et historien d'art allemand


d'origine hollandaise, s'inscrit dans la tradition allemande de la «
morphologie » ouverte par Goethe sur le modèle des sciences naturelles.
Élaboré entre 1923 et 1930, date de sa publication (trad. fr., Seuil, 1972),
les Formes simples est contemporain des recherches des formalistes russes
(voir ci-dessous), dont il partage le souci d'une investigation concrète de la
littérature, quoique par de tout autres méthodes.

Morphologie et ethnographie. André Jolies tente de recenser les «


formes simples » qui, à cette époque, « ne sont saisies, ni par la stylistique,
ni par la rhétorique, ni par la poétique, ni même peut-être par l""'écriture",
qui ne deviennent pas véritablement des œuvres quoiqu'elles fassent partie
de l'art, qui ne constituent pas des poèmes bien qu'elles soient de la poésie,
bref, à ces formes qu'on appelle communément Légende, Geste, Mythe,
Devinette, Locution, Cas, Mémorable, Conte ou Trait d'esprit » (p. 17). Le
propos de l'ouvrage – dont on ne saurait caractériser la discipline – est
donc de réparer l'oubli, ou en tout cas, l'inattention dont font preuve les
études littéraires traditionnelles à l'égard de ces neuf « formes ». Car si
l'histoire littéraire, par exemple, n'ignore pas le rôle de la « geste » dans la
constitution de l'épopée des Niebelungen, elle demande à d'autres
disciplines, comme l'ethnographie, de l'étudier. Il s'agit donc de réintégrer
ces « formes » dans le domaine littéraire, si bien que, chemin faisant, Jolles
invente à la fois un objet et une méthode – qu'on peut qualifier de «
morphologie », et dont on trouve aujourd'hui une descendance en
Allemagne (avec les travaux de Kayser ou de Stänzel sur le récit). Il
n'empêche donc que la « morphologie », par son objet et par sa méthode,
s'annexe l'ethnographie dans la mesure où les « formes simples » trouvent
leur source hors de la littérature, dans les genres du discours quotidien, ou
de la tradition orale. Car le propre de ces « formes » est qu'« elles se
produisent dans le langage », qu'elles « procèdent d'un travail du langage
lui-même, sans intervention, pour ainsi dire, d'un poète» » (p. 18).
L'originalité de la poétique morphologique de Jolles est de s'intéresser aux
formes anonymes, impersonnelles de l'énonciation collective – de la
légende, du mythe, du conte, de la locution proverbiale ou du mot d'esprit
–, en deçà dela littérature où l'auteur s'individualise de manière « savante ».
De là l'analogie constante avec le travail du paysan, avec la fabrication de
l'artisan qui renvoie l'analyse littéraire à l'anthropologie du quotidien.
Jolles, par ses recherches sur le conte comme genre populaire, de tradition
orale, rejoint ici la Morphologie du conte de Propp publiée sensiblement à
la même époque, et qui participe du même souci ethnographique de décrire
les structures fondamentales – les « fonctions » – du conte russe. Il anticipe
également sur l'anthropologie structurale de Lévi-Strauss lorsqu'elle décrit
la structure des mythes des sociétés amérindiennes en méditant,
précisément, sur la forme du « mythe ». Plus généralement, c'est toute
l'ethnologie moderne, extrêmement attentive aux « genres », oraux en
particulier, qui est en germe dans cette poétique. Paul Zumthor, dans son
Introduction à la poésie orale (Seuil, 1983), montre combien l'ethnologie
doit à la théorie des genres, et réciproquement.
Jolles fait d'ailleurs porter l'accent sur la distinction entre « formes
simples » – c'est-à-dire populaires, spontanées, dans la plus pure tradition
romantique du « Volksgeist » – et formes dérivées d'inspiration savante.
L'épopée est la forme savante de la « Geste » qu'on trouve par exemple
dans les antiques « sagas » irlandaises ; la nouvelle littéraire est dérivée
tantôt de ce que Jolies nomme le « Cas », en vigueur en droit et en
théologie, tantôt du « Conte », comme le montre la tradition ouverte par
Boccace en Occident. La différence entre les formes « simples » et «
savantes » tient précisément à l'individualisation des moyens d'expression
– au style, pourrait-on ajouter – et, sans doute, à la recherche d'un effet
esthétique :
Dans la Forme simple, le langage reste au contraire
mobile, général, chaque fois autre. On a coutume de
dire que chacun peut raconter un conte, une Geste, une
légende « avec ses mots propres » [...]. Il ne s'agit pas,
de toute façon, des paroles d'un individu en qui la
forme se réaliserait, il ne s'agit pas d'un individu qui
serait la forme ultime d'exécution et donnerait une
réalisation unique à la forme en lui conférant par
surcroît sa marque personnelle ; la force d'exécution,
c'est ici le langage, dans lequel la forme reçoit une
réalisation chaque fois nouvelle [...]. Mais dans les
Formes savantes, il s'agit des paroles propres au poète
qui sont l'exécution unique et définitive de la forme,
alors qu'il s'agit dans la Forme simple des paroles
propres à la forme qui s'y donne à chaque fois et de la
même manière une exécution nouvelle. (p. 186).

Charles Bally, à la même époque, excluait de la stylistique qu'il


entendait fonder le discours littéraire, considéré comme non « naturel »,
non « spontané ».
Par son propos ethnographique, la « morphologie » doit recourir à une
méthode essentiellement empirique – à l'instar de celle utilisée par Propp
pour décrire les structures du conte folklorique russe. L'ouvrage se présente
comme le recensement, voulu exhaustif – « il faut que leur liste soit
complète [...] » (p. 137) –, des « formes simples » qui s'imposent à l'esprit
du critique, sans aucun présupposé théorique. À la différence de la
rhétorique, de l'esthétique et, comme on le verra, des poétiques modernes,
la « morphologie » n'entend nullement justifier le nombre ni la nature de la
liste qu'il dresse : l'inventaire reste descriptif, malgré l'intention qu'on lui a
prêtée, après sa mort, de regrouper ses neuf « formes » selon des principes
rationnels. En conclusion, Jolles déclare avoir préféré « laisser chacune des
Formes dans son univers propre » (p. 209), plutôt que de les avoir
regroupées en un système des genres – bien qu'elles forment au total une
série close, c'est-à-dire un « système ». Comme les sciences naturelles
auxquelles elle emprunte son modèle (de même que Propp, d'ailleurs), la «
morphologie » ne veut qu'inventorier le réel littéraire et le décrire, de sorte
qu'elle échappe, semble-t-il, à la tentation idéaliste, ou essentialiste, qui
justifierait en raison la triade épique, lyrique, dramatique, qui n'apparaît
d'ailleurs pas. Le doute et les interrogations suscités par le nombre 9 –
pourquoi pas 8 ou 10, fait remarquer Genette ? – est sans doute la
meilleure garantie de cet empirisme naïf, surprenant pour le lecteur de la
tradition aristotélicienne. Mais qui voudrait inventorier les grands genres
de la peinture ou de la musique ne serait-il pas voué, de la même manière,
à cet empirisme de bon aloi ?
Actualisation et historicité. Il reste évidemment à se demander en quoi
le recensement des « formes simples », par nature étrangères à la
littérature, intéresse la poétique et les études littéraires. Si Jolles envisage
en somme de rapatrier l'anthropologie de ces formes dans la littérature,
c'est parce qu'il existe un lien profond entre « formes simples » et « formes
savantes », c'est-à-dire genres littéraires. La relation entre formes simples
et savantes est essentiellement historique : les formes littéraires «
actualisent » – au sens temporel et non pas logique – les « formes simples
». L'épopée actualise la « geste », le reportage sportif actualise les «
mémorables », etc. C'est pourquoi Jolles préfère le mot de « formation » à
celui de « forme », et son but est finalement de retracer la genèse des
formes, des formes simples aux formes actualisées par la littérature : «
Nous ne saisissons pas la "poésie" dans sa fixation artistique définitive
mais là où elle prendracine, c'est-à-dire dans le langage » (p. 16). En vérité,
du point de vue de l'observateur, il s'agit de partir de la « forme actualisée
» pour s'élever de manière inductive jusqu'à la « forme simple » qui
préside à sa naissance : saisir dans les « légendes » modernes les racines
des vies de saints primitives, par exemple. Cette perspective génétique
hantée par les origines semble marquée en profondeur par le romantisme,
dont la morphologie est héritière : les « formes simples » sont des «
Urformen ». Il n'est nullement fortuit que le chapitre consacré au « Conte »
commente longuement le débat sur la poésie populaire entre les frères
Grimm, qui distinguent la « poésie de nature » dont relève le conte
popuaire de la « poésie d'art » qui fait la littérature, et Arnim et Brentano,
qui identifient la poésie à la nature. L'intérêt pour les formes non savantes
dont témoigne Jolles perpétue la nostalgie romantique pour les origines de
l'art.

Humboldt. La problématique de Jolles participe d'ailleurs de la


philosophie romantique du langage développée par Wilhelm von
Humboldt, selon qui le langage est le principe dynamique en perpétuel
devenir (« Energeia » et non pas « Ergon »). Il est d'ailleurs probable que
le concept même de « forme » – au-delà de la différence à la fois
sémantique et conceptuelle entre les mots allemands « Gestalt », utilisé par
Jolies, et « Forme » qu'on trouve chez Humboldt – doit beaucoup à la
notion humboldtienne de « forme interne », léguée à la tradition
philosophique par la Philosophie des formes symboliques de Cassirer,
contemporaine des travaux de Jolies. L'hypothèse selon laquelle le langage
est une source d'invention formelle et de création est d'ailleurs au cœur de
la « philosophie du langage ». Mais c'est surtout l'idée, constamment
réaffirmée, qu'à chaque « forme simple » préside une « disposition mentale
» (Geistesbeschäftigung) particulière qui inscrit l'ouvrage dans le sillage de
la « philosophie du langage » de Humboldt. Chaque fois, Jolies tente de
déterminer l'état d'esprit, l'« attitude existentielle » (p. 34), l'horizon
intellectuel des utilisateurs des « formes simples », qu'il caractérise par un
mot ou une expression : « imitation et modèle » pour la légende ; « famille,
clan, lien du sang » pour la geste ; « savoir et science » pour le mythe ; «
savoir » encore pour la devinette ; « expérience » pour la locution ; « pesée
» du droit et de la faute pour le cas ; « réalité effective » pour le
mémorable ; « morale naïve » pour le conte ; « défaire et dénouer » pour le
trait d'esprit. Celles-ci, par conséquent, ne se limitent pas à des formes
extérieures, mais elles engagent une « vision du monde »(Weltauschauung,
dans la terminologie de Humboldt, souvent reprise depuis lors), susceptible
d'évoluer et de se transformer jusqu'à l'œuvre littéraire. C'est, à vrai dire, la
nature verbale de la « forme » qui lui confère cette portée philosophique
puisque, chez Humboldt, la langue est en soi représentation. La « forme »
comme « cristallisation » de la puissance créatrice du langage relève donc
aussi par nature de la pensée :
Toutes les fois qu'une activité de l'esprit amène la
multiplicité et la diversité de l'être et des événements à
se cristalliser pour prendre une certaine figure, toutes
les fois que cette diversité saisie par la langue dans ses
éléments premiers et indivisibles, et devenue
production du langage peut à la fois vouloir dire et
signifier l'être et l'événement, nous dirons qu'il y a
naissance d'une Forme simple. (p. 42).

Les « formes simples » engagent ainsi à la fois un contenu thématique et


une expression, de sorte qu'elles ne relèvent pas exclusivement de la
linguistique. Cette « disposition mentale », toutefois – et c'est là une
grande différence avec la philosophie de Humboldt –, perdure au-delà des
avatars des « formes simples » qui « se réalisent dans la vie et dans le
langage sous l'empire d'une disposition mentale » (p. 138). Par là, Jolles
rétablit le thème essentialiste d'un invariant : si la « forme simple » évolue
dans les « formes savantes », la vision du monde qui la gouverne demeure
mutatis mutandis.
On peut ainsi adresser la liste des « formes savantes » dérivées qui
correspondent aux « formes simples », quand elles existent :
LÉGENDE : vies de saints ; biographies ; odes
triomphales pindariques
GESTE : épopée, roman d'hérédité
MYTHE : mythes platoniciens
DEVINETTE
LOCUTION : proverbes, sentences
CAS : nouvelles
MÉMORABLES : reportage, histoire
CONTE : nouvelles
TRAIT D'ESPRIT : satire, ironie

Formalisme et théorie des genres

Le système historique des genres. Les formalistes russes des Cercles de


Leningrad et de Moscou renouent avec la réflexion esthétique de
l'Athenäeum, dont ils reprennent la problématique des genres littéraires.À
la différence de la rhétorique classique, ils ne tentent aucunement de
déterminer l'essence sub specie aeternitatis des grands genres, mais
procèdent empiriquement à l'observation concrète de l'« évolution littéraire
», selon le titre d'un article capital de Tynianov (Théorie de la littérature,
textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par T. Todorov,
Seuil, 1965, pp. 120-137) publié en 1927. Comme Hölderlin, comme
Schlegel, comme Hegel, les formalistes ne cessent d'affirmer l'historicité
des genres, qui rend vaine toute tentative de définition a priori*. Ainsi,
Tynianov, à propos du roman, mais aussi de chacun des genres :
En réalité, il n'est pas un genre constant, mais variable,
et son matériau linguistique, extra-littéraire, aussi bien
que la manière d'introduire ce matériau en littérature,
changent d'un système littéraire à l'autre. Les traits
mêmes du genre évoluent. (p. 127).

Et Tomachevski, qui affirme « qu'on ne peut établir aucune


classification logique et ferme des genres » puisque « leur distinction est
toujours historique, c'est-à-dire justifiée uniquement pour un temps donné
» (Théorie de la littérature, p. 306). Si bien que « l'étude des genres est
impossible hors du système dans lequel et avec lequel ils sont en
corrélation » (p. 128). Cette notion de « système », qui est au cœur du
formalisme, renvoie à la fois à la diachronie et, ici, à la synchronie : pour
comprendre le genre romanesque tel que Tolstoï le pratique, il faut le
mettre en relation, certes avec le roman en général, dans son évolution,
mais aussi avec les autres genres en prose de l'époque de Tolstoï, et encore
avec la poésie puisque « la prose et la poésie sont en corrélation » (ibid.).
Comme dans l'esthétique romantique, on peut parler à bon droit d'un «
système des genres », selon l'expression de G. Genette. Et le propre d'un
système, c'est que lorsqu'un élément évolue, les autres en sont par là même
transformés, de sorte que les genres sont des « fonctions » de variables : le
vers évolue en même temps que la prose. Et c'est précisément la différence
entre le système des genres et des espèces des sciences naturelles et celui
de la littérature, que la naissance d'un genre nouveau transforme
l'ensemble : « les genres vivent et se développent », ainsi que le conclut
Tomachevski dans son essai sur la « Thématique » (pp. 263-307) publié en
1925.
Cette « évolution » pose d'ailleurs le problème de l'appellation puisqu'il
arrive que le genre se soit si profondément transformé qu'il ne corresponde
plus à sa dénomination première :
Le genre s'enrichit d'oeuvres nouvelles qui se
rattachent aux œuvres déjà existantes du genre donné.
La cause qui a promu un genre peut ne plus agir ; les
traits fondamentaux du genre peuvent lentement
changer, mais le genre continue à vivre en tant
qu'espèce, c'est-à-dire par le rattachement habituel des
oeuvres nouvelles aux genres déjà existants. Le genre
subit une évolution et parfois une brusque révolution.
Néanmoins, à cause du rattachement habituel de
l'œuvre aux genres déjà définis, son appellation se
conserve, encore qu'un changement radical se soit
produit dans la construction des œuvres lui
appartenant. (Tomachevski, « Thématique », op. cit., p.
303).

Il est indéniable que, sous l'appellation « roman », coexistent à la fois les


romans de chevalerie de Chrétien de Troyes, les romans « réalistes » de
Balzac ou de Dickens, les « romans poétiques » de Julien Gracq.
Réciproquement, le genre se caractérise par la disparition d'anciens
genres. Derrière le modèle en somme biologique de la naissance, de la vie
et de la mort, les Formalistes perçoivent une loi inéluctable de «
dégradation », qui se distingue de l'esthétique romantique. Autant, pour
Hegel, l'histoire des genres se confondait avec celle des incarnations de
l'Esprit, dans un double processus de concrétisation et d'idéalisation,
autant, pour les Formalistes, l'histoire des genres est celle de leur
décadence. Certes, Tomachevski ou Chklovski n'entendent pas formuler de
jugement de valeur sur le fait que les genres « se désagrègent » et que les
genres « mineurs » triomphent des genres « majeurs ». D'autant que cette
évolution est mise en parallèle avec la promotion des classes sociales
dominées – avec la Révolution :
Le remplacement constant des genres élevés par des
genres vulgaires appartient au processus de succession
des genres. (Tomachevski, p. 304).

La loi de la « canonisation des genres vulgaires » est pertinente dans la


mesure où, en effet, le roman, hybride et vulgaire au départ, a été promu
genre majeur depuis le XIXe siècle, et que, simultanément, les genres
nobles que constituaient l'épopée et la tragédie ont disparu. Mais, plus
encore, les procédés des genres vulgaires ont très tôt contaminé les genres
nobles : la satire a infiltré l'épopée, comme en témoigne, par exemple, Les
Tragiques. Et Chklovski, lorsqu'il propose sa célèbre loi sur la « marche du
cavalier » qui entraîne dans les filiations littéraires la « canonisation de la
branche cadette », la fonde sur la même idée d'une dégradation féconde : «
l'héritage ne se transmet pas du père au fils mais de l'oncle au neveu »
(Résurrection du mot, 1914 ; trad. fr., éd. G. Lebovici, 1985, p. 116). Cette
« loi », nullement préjudiciable à la littérature selon les Formalistes,
reposesur l'idée toute romantique du mélange des genres. L'hybridation des
genres qui entraîne leur « décadence » permet à la littérature de se
renouveler, à de nouvelles formes de voir le jour.

Thématique et forme. Ces formes sont en même temps un contenu, tant


il est vrai que, selon Vessélovski cité par Eikhenbaum, « la nouvelle forme
apparaît pour exprimer un contenu nouveau » (p. 50) et que, selon
Chklovski, « la forme se crée un contenu » (Sur la théorie de la prose,
1929 ; trad. fr., L'Âge d'homme, 1973). Le critère principal de distinction
des genres, à un moment donné de l'« évolution littéraire », est certes celui,
formel, des « procédés » qui portent essentiellement sur le « matériau
verbal » (linguistique et stylistique). Mais, en raison de cette étroite
corrélation entre la forme et le contenu, la distribution ne saurait être
purement formelle : la théorie des genres est à la fois thématique et
formelle. Quand ils accordent la primauté au « procédé », à la «
construction », qui montrent « comment est faite » l'œuvre, les formalistes
n'oublient pas que le sens naît précisément de la forme, en dépit de tous les
dualismes qu'ils ne cessent de combattre. L'essai de Tomachevski sur la «
Thématique » le montre assez bien, qui affirme que les « traits peuvent être
très différents et peuvent se rapporter à n'importe quel aspect de l'œuvre
littéraire ». Il cite alors les « genres thématiques » comme les romans
policiers, définis par la découverte du crime par le détective, ce qui est
proprement « thématique ».

La « dominante ». Définis comme « groupements constants de procédés


» (Tomachevski, p. 302), les genres varient selon la hiérarchie de ces
procédés – que les Formalistes appellent la « dominante* » à la suite des
travaux de l'esthéticien allemand B. Christiansen (Philosophie der Kunst,
1909). Ce concept de « dominante » développé par Eikhenbaum et
Tynianov a été systématisé et diffusé largement par Jakobson, au-delà de
ses activités de Formaliste, et permet d'établir des critères de définition des
genres. Si les genres sont des combinaisons de procédés, les œuvres
diffèrent entre elles par l'importance dévolue à tel ou tel procédé particulier
dans le système et, donc, à la hiérarchie des procédés. Est promu «
dominante » le (ou les) procédé(s) auquel les autres sont soumis, et qui «
autorise la formation d'un genre » (Tomachevski, p. 303). Jakobson, qui a
entre-temps émigré en Tchécoslovaquie, prononce en 1935 une conférence
sur la « dominante » qui reprend très exactement les définitions formalistes
des années 1920 :
La dominante peut se définir comme l'élément focal
d'une œuvre d'art : elle gouverne, détermine et
transforme les autres éléments, c'est elle qui garantit la
cohésion de la structure. La dominante spécifie l'œuvre
[...]. Un élément linguistique spécifique domine
l'œuvre dans sa totalité ; il agit de façon impérative,
irrécusable, exerçant directement son influence sur les
autres éléments. (« La dominante », Huit Questions de
poétique, trad. fr., Seuil, coll. « Points », 1977).

Le concept peut d'ailleurs être étendu à l'art dans son ensemble, de sorte
qu'il existe des « dominantes » à tous les niveaux : d'un texte, d'une œuvre,
d'un genre, mais aussi d'un art dans le « système des Beaux-Arts ».
Jakobson observe ainsi que la peinture est la « dominante », le modèle de
l'esthétique classique, alors que pour le romantisme c'est la musique.
L'originalité de la problématique de Jakobson, c'est qu'elle associe le
concept de « dominante » à la théorie des fonctions du langage, elle-même
inspirée de la Sprachtheorie du linguiste allemand Karl Bühler. La «
dominante » peut être appliquée aux six fonctions référentielle, émotive,
conative*, phatique, métalinguistique* et poétique en usage dans la
communication linguistique, selon qu'est privilégié le référent, l'émetteur,
le destinataire, le contact, le code ou le message en tant que forme. La
distribution de ces fonctions, a priori co-présentes dans la communication
linguistique, sauf situation particulière (monologue, etc.), préside à une
nouvelle rhétorique des genres. Jakobson réinterprète la rhétorique et
l'esthétique romantique – dont il est très largement tributaire – à travers la
« dominante » accordée à telle ou telle fonction du langage.

Les fonctions du langage et la triade aristotélicienne. S'inspirant des


corrélations établies par les théoriciens romantiques (A.-W. Schlegel,
notamment) entre les catégories génériques et les personnes grammaticales
– selon lesquelles la poésie lyrique est subjective, la poésie épique
objective, la poésie dramatique subjective-objective –, Jakobson spécifie le
poétique selon la triade aristotélicienne. L'important essai de 1960, «
Linguistique et poétique », repris dans les Essais de linguistique générale
(trad. fr., éd. de Minuit, 1963, rééd. coll. « Double », 1981), lie chacun des
trois grands genres à la « dominante » des fonctions référentielle, émotive
et conative – étant bien entendu que toutes ces fonctions sont elles-mêmes
subordonnées à la « poétique », de sorte qu'on a deux niveaux de
spécification générique :
Les particularités des divers genres poétiques
impliquent la participation, à côté de la fonction
poétique prédominante, des autres fonctions verbales,
dans un ordre hiérarchique variable. La poésie épique,
centrée sur la troisième personne, met fortement à
contribution la fonction référentielle ; la poésie lyrique,
orientée vers la première personne, est intimement liée
à la fonction émotive ; la poésie de la seconde personne
est marquée par la fonction conative*, et se caractérise
comme supplicatoire ou conative, selon que la
première personne y est subordonnée à la seconde ou la
seconde à la première. (p. 219).

Jakobson ne parle pas de la poésie dramatique mais, outre que celle-ci


semble naturellement appelée par analogie, il l'inclut implicitement dans la
description de la fonction conative*. L'oeuvre dramatique ne remplit-elle
pas d'abord une fonction conative, centrée qu'elle est sur l'effet à produire
sur le public ? La « poésie de seconde personne », même si les personnages
parlent « en leur nom propre » sur la scène, ainsi que le disait Platon,
englobe la dramatique et, bien sûr, les formes lyriques de la « supplication
», de la prière ou de l'« exhortation ». Dans un autre essai, qui est en
somme une théorie des genres – « Notes marginales sur la prose du poète
Pasternak » (Questions de poétique, pp. 51-75) – , Jakobson complète son
analyse par des critères temporels selon, là encore, une tradition
romantique :
On peut dire que la première personne du présent est à
la fois le point de départ et le thème conducteur de la
poésie lyrique, alors que ce rôle est tenu dans l'épopée
par la troisième personne d'un temps du passé. Quel
que soit l'objet particulier d'un récit lyrique, il n'est
qu'appendice, accessoire, arrière-plan de la première
personne du présent ; le passé lyrique lui-même
suppose un sujet en train de se souvenir. Inversement le
présent de l'épopée est nettement rapporté au passé, et
quand le Je du narrateur en vient à s'exprimer, comme
un personnage parmi d'autres, ce Je objectivé n'est
qu'une variété de la troisième personne, comme si
l'auteur se regardait lui-même en coin de l'œil. (p. 56).

C'est au prix de quelques arrangements fort peu convaincants, pour


répondre aux objections, que Jakobson préserve son « système » des
genres hérités du romantisme, dont G. Genette a bien montré les
implications – l'Introduction à l'architexte présente un tableau récapitulatif
des critères de personne et de temps pour la distribution des trois
catégories génériques (pp. 51-52, Seuil, 1979).
D'où le possible tableau des genres à partir du double critère des
personnes grammaticales et des fonctions du langage « dominantes » :
Tropes et genres : la poésie et la prose. Le premier grand partage est
évidemment celui qui distingue la poésie de la prose (et, d'une certaine
manière, la littérature du langage ordinaire). Le poétique se définit ainsi
comme la forme qui accorde la « dominante » à la fonction poétique
(encore appelée « esthétique ») – qui joue sur le signifiant phonique (rime,
assonance, allitération), sur le rythme (métrique, parallélismes, syntaxe),
etc., ce qui peut sembler évident. Mais il n'empêche que les autres
fonctions n'en continuent pas moins à s'exercer et que, réciproquement, la
présence de la fonction poétique ne suffit pas à définir une œuvre comme «
poétique » : encore faut-il que celle-ci soit la « dominante* ». L'analyse
linguistique de la poésie que cette théorie de la fonction poétique permet,
avec le succès qu'on connaît depuis le très célèbre article sur « Les Chats »
de Baudelaire, publié en collaboration avec C. Lévi-Strauss, se combine
alors avec l'héritage aristotélicien et romantique de la « triade » des genres.
Par ailleurs, Jakobson examine la relation entre les fonctions du langage
et les principaux tropes – pour lui la métaphore et la métonymie (qui
englobe alors la synecdoque) –, qu'il élève au principe de « pôles »
structurants du langage. La métaphore et la métonymie, selon une théorie
très célèbre et extrêmement controversée, sont les figures rhétoriques
privilégiées (« dominantes ») des deux « axes » fondamentaux du langage
que sont la « sélection » (paradigmatique) et la « combinaison »
(syntagmatique). La métaphore en effet procède par « substitution », selon
la définition traditionnelle des rhétoriciens, là où la métonymie, par «
contiguïté », travaille sur l'« arrangement » et la « juxtaposition ». Cette
réinterprétation linguistique de la rhétorique devient théorie des genres, au
moins implicite, lorsque Jakobson montre que la métaphore est la figure
dominante de la poésie, qui procède de jeux paradigmatiques sur les «
équivalences » (rimes, retour des mètres, temporalité circulaire), qui sont
en somme « projetées » sur l'axe syntagmatique, de sorte qu'elle progresse
linéairement sur la base de relations de similitudes et d'analogies, à la fois
phoniques et sémantiques : « La fonction poétique projette le principe
d'équivalencede l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison » (Essais,
p. 220), « en poésie chaque syllabe est mise en rapport d'équivalence avec
toutes les autres syllabes de la même séquence » (ibid.). Car la poésie
s'oppose alors à la prose, qui privilégie au contraire l'axe syntagmatique –
c'est-à-dire encore les figures de métonymie.
En vérité, l'opposition de la prose et de la poésie chez Jakobson est
médiatisée par l'histoire littéraire. Si le « poéticien » dégage des constantes
universelles (et intemporelles) du « poétique », c'est qu'il a d'abord réfléchi
sur la poésie romantique russe, caractérisée par la prépondérance des
métaphores – ce qui lui a permis de formuler une hypothèse plus générale
quant à la nature du poétique. De la même manière, c'est l'épopée, ou
encore la prose « réaliste » qui recourent massivement aux métonymies :
Dans les chants lyriques russes, par exemple, ce sont
les constructions métaphoriques qui prédominent alors
que dans l'épopée héroïque le procédé métonymique
est prépondérant. [...] La primauté du procédé
métaphorique dans les écoles romantique et symboliste
a été maintes fois soulignée mais on n'a pas encore
suffisamment compris que c'est la prédominance de la
métonymie qui gouverne et définit effectivement le
courant littéraire qu'on appelle « réaliste » [...]. Suivant
la voie des relations de contiguïté, l'auteur réaliste
opère des digressions métonymiques de l'intrigue à
l'atmosphère et des personnages au cadre spatio-
temporel. Il est friand de détails synecdochiques.
(Essais, pp. 62-63).
Comme dans l'Esthétique de Hegel, où chaque art, chaque genre est en
même temps rapporté à une période et à un style – la musique comme art
romantique, le drame comme art moderne qui fait la synthèse du
romantisme et du classicisme, etc. –, Jakobson rapporte les tropes et les «
pôles » que ceux-ci engagent, à la fois à des « genres » et à des courants,
écoles esthétiques, de sorte qu'on peut reconsidérer le tableau aristotélicien
qui, d'une triade, se restreint à une dyade. Les genres s'y subdivisent alors
selon le dualisme de la métaphore et de la métonymie, elles-mêmes
inséparables des fonctions poétique et référentielle :
POÉSIE PROSE
MÉTAPHORE LYRIQUE « PROSE POÉTIQUE »
MÉTONYMIE ÉPIQUE « RÉALISTE »
« RÉCIT LYRIQUE »

Ainsi que l'ajoute Jakobson, le procédé dominant de la prose, son


élément naturel, est le récit, précisément parce que, progressant par
contiguïté (comme la description) en raison de la linéarité de son signifié et
de son signifiant, il recourt principalement à la métonymie :
C'est l'association par contiguïté qui donne à la prose
narrative son impulsion fondamentale ; le récit passe
d'un objet à l'autre, par voisinage, en suivant des
parcours d'ordre causal ou spatio-temporel, le passage
de la partie au tout et du tout à la partie n'étant qu'un
cas particulier de ce processus. (« Notes marginales
[...] », Huit questions de poétique, p. 64).

Pareille distribution revient à opposer, en somme de manière canonique,


la poésie lyrique « romantique », d'essence métaphorique, à la prose
narrative « réaliste », tandis que la poésie épique et le récit « lyrique »,
d'une part, la prose « poétique » (comme celle de Pasternak) ne sont jamais
que des genres intermédiaires dans un système résolument bipolaire. Du
dramatique, il n'est nullement tenu compte dans la mesure où il ne peut être
imputé à l'un des deux « axes ». L'opposition rhétorique de la métaphore et
de la métonymie se trouve rapportée à l'opposition linguistique du
paradigmatique et du syntagmatique, elle-même réinterprétée selon les
catégories génériques de la poésie lyrique et de la prose narrative, encore
pensées par rapport au romantisme-symbolisme et au réalisme. D'un
système ternaire, Jakobson a fait un système binaire :
POÉSIE PROSE
AXES paradigmatique syntagmatique
TROPES métaphore métonymie
FONCTIONS f. émotive/poétique référentielle
PERSONNES Je, Tu Il
MODES lyrique épique (narr.)
HIST. LITT. romantisme, symbolisme réalisme

À bien y réfléchir, ce dualisme ne fait que reprendre l'opposition


(pseudo-aristotélicienne) du lyrique et de l'épique, étendue indifféremment
à la poésie et à la prose. Dans ces conditions, la poésie en général finit par
se confondre avec la poésie lyrique dont le modèle est romantique, tandis
que l'archétype de l'épique est représenté par le roman réaliste, d'essence
narrative et descriptive, de sorte que se retrouve, implicitement, l'exclusion
mallarméenne du « reportage ». La poétique jakobsonienne perpétue, d'une
manière théorique, étayée par la linguistique,les postulats de l'esthétique
nouvelle des genres née des ruines de l'ancienne triade rhétorique – et
décrite au chapitre 3. Les critères retenus sont alors à la fois formels et
thématiques, comme le suggèrent les notions de poésie romantique et de
roman réaliste, définies par leur contenu : subjectivité, objectivité de la
représentation. Comme chez Mallarmé et ses héritiers, défenseurs d'une
poésie « pure », la poésie lyrique est promue au rang de genre littéraire,
alors qu'elle n'était qu'une « espèce » de la poésie, tout comme le récit, qui
n'était qu'un « mode » de l'épique ou, pour la prose, du roman.

LE STRUCTURALISME ET LES GENRES

Genres empiriques, genres théoriques


La poétique structurale en France s'est développée sous la double
impulsion d'un retour à Aristote, signifié notamment par le célèbre article
de G. Genette, « Frontières du récit » (Figures II, Seuil, coll. « Points »,
1969), et de la découverte des travaux des formalistes via l'anthologie de T.
Todorov Théorie de la littérature (Seuil, 1965) et la narratologie inspirée
par Propp (Barthes, « Introduction à l'analyse structurale du récit »,
Communications 8 et Greimas, Essais de sémantique structurale). En
outre, T. Todorov a mis en valeur la continuité entre le romantisme et le
formalisme par les essais qu'il a consacrés à l'Athenäeum, aux frères
Schlegel, à Novalis, tant dans Les Genres du discours (Seuil, 1978) que
dans Théories du symbole (Seuil, 1977, rééd. coll. « Points »), soulignant
l'influence souterraine de la philosophie romantique sur les travaux des
Cercles de Moscou et de Petersbourg, que le rayonnement de la pensée de
Jakobson avait incité à redécouvrir.
La théorie des genres est le lieu privilégié d'une poétique structurale, qui
s'exerce pleinement sur des phénomènes « sériels » (G. Molinié). Le
propos « scientifique » généralisant de la poétique suppose des corpus
assez vastes et suffisamment ordonnés pour qu'on puisse en dégager des
constantes, des invariants qui constituent des structures latentes. Or le
concept de genre remplit ces conditions, qui s'élève au-dessus de la
singularité de l'œuvre sans se perdre pour autant dans le labyrinthe des
universaux de la littérature. Les Formalistes avaient d'ailleurs appelé le
développement de cette notion négligée, ou réduite à sa dimension
historique.
Le point commun aux différentes approches qualifiées, faute de mieux,
de « structurales », terme imprécis et surchargé de connotations aujourd'hui
désuètes, est la distinction soigneuse entre ce que nous avons appelé les «
catégories génériques » (épique, lyrique, dramatique) et les genres
proprement dits (épopée, roman, tragédie, etc., mais aussi élégie, ode,
drame bourgeois, etc.) : genres « idéaux » et « réels » pour N. Frye, «
théoriques » et « historiques » pour Todorov, « modes » et « genres » pour
Genette. Au-delà du souci terminologique, le propos central de Genette et
de Todorov est de mettre de l'ordre dans une question où se mêlent les
différents niveaux de l'œuvre et de l'histoire littéraire. Karl Viëtor, dans un
célèbre article de 1931, « L'histoire des genres littéraires » (repris dans
Théorie des genres, Seuil, coll. « Points », 1986), demandait déjà qu'on
distingue les « attitudes fondamentales » que sont l'épique, le dramatique et
le lyrique – les « Naturformen » de Goethe – des « genres » proprement
dits (« Dichtarten »). Ces attitudes fondamentales relèvent d'une étude
anthropologique plus que littéraire, c'est-à-dire historique. Mais pour
Genette et pour Todorov, la « dominante » est incontestablement accordée
au « genre théorique », au « mode » sur les genres historiques, sans doute
parce que ceux-ci sont infiniment plus difficiles à théoriser. En montrant
brillamment, dans Introduction à l'architexte, que la supposée « triade » ne
figure point dans la Poétique d'Aristote, qui ignore délibérément le «
lyrique », Genette dénonce la confusion des « modes » et des « genres ».
Mais il conclut, finalement, à la supériorité de la taxinomie*
aristotélicienne originelle – selon les « modes » de la mimèsis*, narratif et
dramatique – sur ses héritières, classiques aussi bien que romantiques et
modernes :
Or il me semble aujourd'hui qu'à tout prendre et s'il
faut (faut-il ?) un système, et malgré son exclusion,
aujourd'hui injustifiable, des genres non représentatifs,
celui d'Aristote [...] est dans sa structure plutôt
supérieur (c'est-à-dire, évidemment, plus efficace) à la
plupart de ceux qui l'ont suivi, et que vicie leur
taxinomie inclusive et hiérarchique, laquelle à chaque
fois bloque d'emblée tout le jeu et le conduit à une
impasse. (p. 78).

L'aristotélisme de Genette le conduit à privilégier les « modes » sur les «


genres » afin, précisément, que soit évitée l'aporie*. La notion d'«
architexte » que Genette invoque à la fin de l'ouvrage vise précisément à
s'élever par une « stylistique transcendante » au-dessus des genres
historiques.
La principale question que pose cette poétique concerne alors
l'articulation entre genres « théoriques » et « historiques », entre« modes »
et « genres ». Pour Todorov, les genres « historiques » ne sont jamais
qu'une spécification des genres « théoriques », qu'il distribue à leur tour en
« simples » et en « complexes », selon qu'ils engagent un ou plusieurs traits
définitoires : « de toute évidence, les genres historiques sont un sous-
ensemble de l'ensemble des genres théoriques complexes » (Introduction à
la littérature fantastique, p. 25). J.-M. Schaeffer est parfaitement fondé à
mettre en question cette « évidence », dans la mesure où, en effet, les
genres « historiques » ignorent les « contraintes de cohérence », les effets
de symétrie, et obéissent en fin de compte à une logique qui n'est pas
purement rationnelle. De manière plus générale, Schaeffer montre dans
Qu'est-ce qu'un genre littéraire ? (Seuil, 1989), qui développe une
réflexion épistémologique non pas tant sur les genres que sur le discours
des genres, que la théorie a tendance à considérer comme « naturel », selon
un modèle biologique, ce qui est une construction a posteriori. En d'autres
termes, les genres sont des « classes » logiques appliquées au champ
littéraire, qui ne correspondent pas nécessairement à leur objet. Le
problème est bien celui de l'« inclusion » d'un texte dans une de ces «
classes génériques », qui fait intervenir des critères multiples. Celle-ci ne
saurait simplement être « déduite » des genres « théoriques ».

Thématique. Chez Genette, pareil souci du « mode » correspond au


désir d'exclure de la théorie littéraire des critères « thématiques », et de se
limiter aux facteurs qu'il appelle « pragmatiques* », concernant la situation
d'énonciation*. L'inscription du « lyrique » parmi les « modes » participe
en effet d'une dangereuse confusion de critères, formels, là, « thématiques
», ici, puisque le lyrisme se définit par le sentiment représenté :
C'est que, contrairement à l'épos et au drame, dont le
trait spécifique est formel (narration, dialogue), le
lyrisme se définit ici par un trait thématique : il est le
seul à traiter non une action mais une situation ; et de
ce fait, le trait commun au drame et à l'épos est le trait
thématique (action), alors que le lyrisme partage avec
ses deux voisins deux traits formels (monologue et
représentation). (p. 57).

L'exclusion du thématique est à porter au compte d'une méfiance à


l'égard du « sémantique » qui caractérise la linguistique structurale des
années 60, dont Genette reprend le modèle pour l'appliquer à la littérature.

Histoire. Par là même, la poétique échappe également à l'histoire qui,


selon les Formalistes, rend vain l'espoir de théoriser ce qui est
éminemment relatif et en perpétuel devenir. La « rupture épistémologique
» structurale consiste bien à se démarquer de la problématique historique
des genres – à la fois romantique et positiviste (Brunetière, Lanson) – pour
proposer un modèle abstrait, intemporel et universel. La démarche
théorique, à cet égard, est apriorique, comme le montre l'objet même de l'«
architextualité » – l'« archi-genre » :
Archi- parce que chacun d'eux est censé surplomber et
contenir, hiérarchiquement, un certain nombre de
genres empiriques, lesquels sont de toute évidence, et
quelle que soit leur amplitude, longévité ou capacité de
récurrence, des faits de culture et d'histoire. (p. 69).

T. Todorov, distinguant les genres « théoriques » des genres «


historiques », fait apparaître la différence entre une approche « empirique
», qui est celle de l'histoire littéraire ou de la littérature comparée, et une
approche « théorique » : « les premiers sont le fruit d'une observation des
faits littéraires ; les seconds sont déduits d'une théorie de la littérature [...]
» (Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970, p. 25). La poétique
est déductive* et non pas inductive*, comme la littérature comparée, ce qui
lui permet, comme la narratologie, de prendre en considération non
seulement les genres réels, mais encore les « possibles », à l'instar de la
logique formelle dont elle s'inspire. Kantienne dans son inspiration, elle
perpétue un idéalisme transcendantal.

L'universel et l'intemporel. Par cette méthode « formelle » apriorique et


théorique, la poétique structurale est comme mue par un mouvement
ascensionnel vers l'universel. Dépassant la diversité empirique des genres
historiques vers les catégories génériques, elle est ensuite tentée de réduire
encore celles-ci par exclusions successives qui permettent de remonter
jusqu'à l'essence de la littérature – que Jakobson nomme la « littérarité ». Il
est révélateur que Todorov, s'affrontant avec la « notion de littérature »,
avoue la nécessité de passer d'abord par les genres, qui ouvrent la voie
d'accès à la « littérarité ». Si les genres constituent l'objet privilégié d'une
méthode « structurale », ils restent encore trop enracinés dans le devenir –
d'où la nécessité de s'élever jusqu'aux « archi-genres ». Pareille recherche
n'est nullement celle d'une origine historique, d'une genèse, Todorov
montrant après les formalistes qu'à l'origine d'un genre il y a toujours un
autre genrequi s'est transformé, et que la question de l'origine des genres,
comme du langage, n'a pas de sens (« L'origine des genres », La notion de
littérature, pp. 30-31). C'est par une quête du principe des genres (Archè),
de leur condition de possibilité, que la poétique se construit. Todorov
rapporte ainsi, de manière généralisante, les genres théoriques aux genres
du discours qui fonctionnent à partir des actes de langage ordinaires :
Y a-t-il une quelconque différence entre les genres
(littéraires) et les autres actes de parole ? Prier est un
acte de parole ; la prière est un genre (qui peut être
littéraire ou non) : la différence est minime [...]. (La
notion de littérature, p. 37).

Todorov pose immédiatement le problème du récit, qui participe bien du


roman, par exemple, mais entretient avec lui des rapports infiniment
complexes, le roman étant aussi description, commentaire, etc. C'est ainsi
que, réduisant sans cesse son champ d'investigation, la poétique parvient
jusqu'aux catégories fondamentales de « mimèsis* » et de « diégèsis », qui
posent finalement le problème stylistique de la narration et de la
description comme « archi-genres » ultimes. La poétique des genres se
confond alors avec la narratologie fondée par Propp et développée par
Barthes, Greimas, Brémond – Genette et Todorov, évidemment.

Le narratif et le descriptif

Gérard Genette et l'empire du narratif. L'article capital de G. Genette,


« Frontières du récit » (Figures II, Seuil, 1969, rééd. coll. « Points »),
propose une théorie des modes à partir du commentaire de Platon et
d'Aristote, sur le double thème de « mimèsis » et de « diégèsis ». Cette
distinction canonique débouche sur une théorie des genres :
Cette division théorique, qui oppose, à l'intérieur de la
diction poétique, les deux modes purs et hétérogènes
du récit et de l'imitation, entraîne et fonde une
classification pratique des genres, qui comprend les
deux modes purs (narratif, représenté par l'ancien
dithyrambe, mimétique, représenté par le théâtre), plus
un mode mixte, ou, plus précisément, alterné, qui est
celui de l'épopée [...]. (p. 51).

Ayant pris soin de distinguer les « modes » des « genres », Genette


montre cependant leur corrélation chez Platon et chez Aristote, quiplace
tous les modes sous le signe de la « mimèsis », si bien que le narratif est
opposé au dramatique. Il reste alors à délimiter les « frontières » du récit,
promu catégorie dominante* de la théorie des genres et critère de
distinction. Genette pose alors la question, toute scolaire, académique, du
rapport entre la narration et la description pour montrer que celle-ci, qui
n'apparaît guère qu'à une date récente dans les traités de rhétorique et de
poétique, n'est qu'une variante de la diégèse, à laquelle elle est toujours
plus ou moins soumise (ancilla narrationis). Tout récit comporte en effet
un élément descriptif, de sorte que la différence entre les deux catégories
modales porte sur le contenu, ce qui dans l'esprit de Genette paraît moins
fondamental : la narration représente un procès temporel tandis que la
description représente des êtres et des objets co-présents dans l'espace,
même si c'est pour les soumettre à la linéarité du langage :
Il apparaît donc qu'en tant que mode de la
représentation littéraire, la description ne se distingue
pas assez nettement de la narration, par l'autonomie de
ses fins, par l'originalité de ses moyens, pour qu'il soit
besoin de rompre l'unité narrativo-descriptive (à
dominante narrative) que Platon et Aristote ont
nommée récit. Si la description marque une frontière
du récit, c'est bien une frontière intérieure, et somme
toute assez indécise : on englobera donc sans
dommage, dans la notion de récit, toutes les formes de
la représentation littéraire, et l'on considérera la
description non comme un de ses modes (ce qui
impliquerait une spécificité de langage), mais, plus
modestement, comme un de ses aspects – fût-ce, d'un
certain point de vue, le plus attachant. (pp. 60-61).

En subordonnant la nature de la description à celle de la narration,


Genette réduit encore le champ de la poétique des genres, qui tend à se
confondre avec la poétique du récit. Si l'« unité narrativo-descriptive » est
au centre de la théorie des genres comme son ultima ratio, la poétique
structurale sera une narratologie – ou ne sera pas.

Philippe Hamon et l'autonomie du descriptif. P. Hamon, théoricien du


descriptif en tant que tel, constate certes aussi la soumission du descriptif
au narratif dans l'histoire de la rhétorique. Le premier chapitre (« Éléments
pour une histoire de l'idée de description ») de son Introduction à l'analyse
du descriptif (Hachette-Supérieur, 1981) montre précisément combien la «
légitimation » du descriptif, à laquelle il se consacre, est « difficile ». À cet
égard, la position de Genette rejoint celle d'une longue tradition qui va
jusqu'à Valéry, et qui considère le descriptif exclusivement à travers le
narratif, lui déniant toute autonomie épistémologique. Les recherches de P.
Hamon tendentau contraire vers la reconnaissance d'une autonomie, d'une
spécificité du descriptif à l'égard du narratif – à ne pas le « réduire à sa
transitivité, en le cantonnant dans une finalité qui le mette perpétuellement
au service d'instances narratives hiérarchiquement supérieures » (op. cit., p.
31).
D'entrée de jeu, Hamon préfère la catégorie du « descriptif » à la «
description » qui, « pas plus que le "récit", ou que le "rythme", ou que la
"métaphore", ne gagne sans doute à être substantifiée comme figure ou
comme unité spécifique pourvue, au sein de taxinomies* rhétoriques plus
ou moins révisées et aménagées, d'une essence stable et de traits fixes » (p.
5). Par là, Hamon n'entend pas prendre en compte les formes particulières
de description, considérées comme des genres singuliers : « topographie »,
« portrait », « tableau », etc. (cf. p. 10), comme s'il évitait en somme une
approche rhétorique de la description comme genre littéraire. Est-ce à dire
qu'il échappe à la problématique des genres ? Le propos de l'Introduction à
l'analyse du descriptif, comme celui de Genette, est de remonter au-delà
des genres historiques – ici de la description comme « morceau de
bravoure » – pour atteindre en quelque sorte à la catégorie générique, qui
surplombe « genres » et « modes » : le « descriptif » tel qu'il intervient
dans l'épopée, le roman, voire dans la poésie lyrique, puisque Hamon
révèle, à l'encontre des thèses de la rhétorique et de Valéry, son affinité
avec le descriptif :
Élaborer une poétique, ou une sémiotique, du discursif
suppose donc, en bonne méthode, que l'on s'efforce de
dépasser cette multiplicité du posé et du présupposé,
des genres et des textes, pour construire une littéralité
(plutôt – ou du moins : avant – qu'une littérarité) du
descriptif, c'est-à-dire pour construire quelques
modèles de fonctionnement aussi simples que possible
qui permettront de rationaliser les modes d'organisation
particuliers de certains textes particuliers. (p. 94).

Ainsi que le révèle la conclusion, c'est à l'« architexte » qu'est vouée la


recherche de l'invariant descriptif.
Pourtant, dans la mesure où cette catégorie fait système, avec le récit
auquel elle est liée mais dont elle se distingue par nature, et avec le
poétique, l'analyse du descriptif rejoint une problématique des genres.
Prenant le contre-pied de Valéry, qui voyait dans la description l'antithèse
de la poésie (comme dans le récit), Hamon montre ses affinités avec
l'imagination poétique, paradigmatique* comme elle : le poème en prose
est alors convoqué comme preuve de cette affinité. C'est dire que, comme
chez Jakobson, une fois détaché du « narratif», le descriptif est élevé au
rang d'une catégorie du même niveau que le poétique. La problématique
est d'ailleurs jakobsonienne puisque Hamon pense le descriptif en terme de
« dominante* », de sorte qu'on peut proposer le tableau, implicite dans
l'ouvrage :
PARADIGME SYNTAGME
POÉTIQUE
DESCRIPTIF
NARRATIF

Pareille classification s'apparente à la triade des catégories génériques.


Tzvetan Todorov et la « mimèsis ». Todorov va encore plus loin dans le
jeu des inclusions successives qui élèvent la poétique des genres à une
portée transcendantale. Au-delà des genres « historiques », au-delà des
genres « théoriques », le couple des notions de vers et de prose peut se
combiner avec le critère philosophique de la « représentation », à quoi
s'oppose la « présentation ». P. Reverdy faisait de la poésie lyrique un art «
présentatif » qui se contente de « montrer » la réalité sans la représenter ;
Todorov semble reprendre cette idée, qu'il associe à la phénoménologie*.
C'est ainsi que l'originalité absolue des Illuminations de Rimbaud est
rapportée à la fonction non pas « représentative », qui suppose l'acte de
référence, mais « présentative », qui crée son monde de toute pièce comme
une fiction non référentielle. Aristote rapportait toute poésie à la «
mimèsis* », c'est-à-dire à la « représentation » – et non à l'« imitation »,
selon la traduction habituelle de ce terme, ainsi que le propose la traduction
de Lallot et Dupont-Roc (Seuil, 1980) – ; Todorov élargit la réflexion sur
les genres en posant le principe de la « présentation », qui rend possibles la
poésie (lyrique) et le poème en prose (« La poésie sans le vers », La notion
de littérature, Seuil, 1987). La « présentation » inclut ainsi tout ce que la
Poétique ne pouvait pas inclure – parce qu'échappant précisément à la
mimèsis –, comme la poésie lyrique :
VERS PROSE
PRÉSENTATION poésie poème en prose
REPRÉSENTATION épopée, narration et description versifiées fiction (roman...)

Ce partage, outre qu'il exclut le dramatique, entérine les présupposés de


l'esthétique moderne qui oppose la poésie au récit et à la
description,l'identifiant au genre « lyrique ». La « présentation » et la «
représentation » sont les catégories génériques les plus élevées de la
réduction essentielle opérée par la poétique.

TEXTES

■ Critique du formalisme
René Wellek et Austin Warren, dans leur très célèbre
ouvrage sur la Théorie littéraire (Le Seuil, 1971),
critiquent la poétique jakobsonienne :
[...] Les formalistes russes, comme Roman Jakobson,
[...] veulent mettre en évidence la correspondance qui
existe entre la structure grammaticale immuable de la
langue et les genres littéraires. La poésie lyrique, selon
Jakobson, est la 1" personne du singulier du présent,
tandis que l'épopée est la 3e personne du passé (le « je »
du conteur épique est en réalité observé de l'extérieur
comme une 3e personne [...] ).
Ce style d'examen des genres fondamentaux, où l'on
tente de rattacher ces derniers d'un côté à la
morphologie linguistique, et de l'autre à des attitudes
fondamentales à l'égard de l'univers, est peut-être «
suggestif », mais ne laisse guère espérer des résultats
objectifs. En vérité, il est fort douteux que ces trois
genres aient droit à un tel statut fondamental, même si
on les envisage comme des composantes à
combinaison variable.
■ Les limites de la poétique des genres
Commentant la théorie de N. Frye, T. Todorov
s'interroge sur la validité d'une poétique des genres, et
sur sa méthode :
[...] La définition des genres sera donc un va-et-vient
continuel entre la description des faits et la théorie en
son abstraction.
Tels sont nos objectifs ; mais à les regarder de près, on
ne peut se soustraire à un doute quant au succès de
l'entreprise. Prenons la première exigence, celle de la
conformité de la théorie aux faits. On a posé que les
structures littéraires, donc les genres eux-mêmes, se
situent à un niveau abstrait, décalé de celui des œuvres
existantes. On devrait dire qu'une œuvre manifeste tel
genre, non qu'il existe dans cette oeuvre. Mais cette
relation de manifestation entre l'abstrait et le concret
est de nature probabiliste ; autrement dit, il n'y a
aucune nécessité qu'une œuvre incarne fidèlement son
genre, il n'y en a qu'une probabilité. Ce qui revient à
dire qu'aucune observation des œuvres ne peut en
rigueur infirmer ou confirmer une théorie des genres
[...]. Une œuvre peut, par exemple, manifester plus
d'une catégorie, plus d'un genre. Nous sommes
conduits à une impasse méthodologique exemplaire :
comment prouver l'échec descriptif d'une théorie des
genres quelle qu'elle soit ?
Regardons maintenant de l'autre côté, celui de la
conformité des genres connus à la théorie. Inscrire
correctement n'est pas plus facile que décrire. Le
danger est toutefois d'une nature différente : c'est que
les catégories dont nous nous servirons auront toujours
tendance à nous conduire hors de la littérature. Toute
théorie des thèmes littéraires, par exemple (jusqu'à
présent, en tout cas), tend à réduire ces thèmes à un
complexe de catégories empruntées à la psychologie ou
à la philosophie ou à la sociologie [...]. Ces réflexions
sceptiques ne doivent pas nous arrêter ; elles nous
obligent seulement à prendre conscience de limites que
nous ne pouvons dépasser [...].
T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique,
Seuil, 1970, pp. 26-27.
6

Philosophie des genres

PHÉNOMÉNOLOGIE DES GENRES

Sartre et l'opposition prose/poésie

Le mépris dans lequel Sartre tient la poésie est bien connu ; encore faut-
il s'aviser que celui-ci est fondé sur une esthétique des genres hétitière à la
fois de la rhétorique mallarméenne du « refus » et de la phénoménologie*.
Même si cette esthétique conduit, à l'encontre de Mallarmé et de Valéry, à
valoriser la prose, elle repose sur les mêmes postulats qui opposent le
langage « brut » de la prose au langage « essentiel » de la poésie (la «
marche » à la « danse », selon Valéry) :
La prose est utilitaire par essence ; je définirai
volontiers le prosateur comme un homme qui se sert
des mots. M. Jourdain faisait de la prose pour
demander ses pantoufles et Hitler pour déclarer la
guerre à la Pologne. [...] [La poésie] ne se sert pas des
mots de la même manière ; et même elle ne s'en sert
pas du tout ; je dirais plutôt qu'elle les sert. Les poètes
sont des hommes qui refusent d'utiliser le langage.
(Qu'est-ce que la littérature ? Gallimard, 1948, rééd.
coll. « Idées », pp. 70 et 63).
De là cette idée, toute valéryenne encore, que la prose est transparente à
la signification et la poésie « opaque », dense, et par là intraduisible –
développée par exemple dans Saint-Genet, comédien et martyr (Gallimard,
1951). La poésie « renverse le rapport », elle est « le langage à l'envers »
parce que les choses y deviennent un prétexte à l'expression, et non une
finalité.

Poésie et art. La conséquence majeure tirée par Sartre de cette nature «


anormale » du langage poétique – qui en fait un genre à part entière, sans
distinction de « sous-genres » épique, lyrique, etc. – est l'affinité de la
poésie avec les arts non verbaux, la peinture et la musique, conformément
d'ailleurs à une tradition de l'esthétique romantique. Certes, la poésie, qui
engage malgré tout la signification,demeure imparfaite au regard de la
peinture : Tintoret peint cette « déchirure jaune du Golgotha, choisie non
pour signifier l'angoisse, ni non plus pour la provoquer », mais qui « est
l'angoisse, et ce ciel jaune en même temps ». Mais le poème de Genet,
quoiqu'écrit avec des mots, « n'exprime pas le sentiment de Genet : il est ce
sentiment devenu chose flottant à travers le mots » (Saint-Genet, p. 344).

Sens et signification. Pareille « chosification » par l'art relève d'une


médiation cratylienne sur le langage, par laquelle la différence entre le
signe et la chose dite est abolie. Ainsi, comme chez Proust, de la rêverie
sur le nom de la ville de Florence : « Florence est ville et fleur et femme
[...] » (Qu'est-ce que la littérature ?, p. 66). Et c'est ici, précisément, que
Sartre reformule la rhétorique mallarméenne, le cratylisme de Crise de
vers, en termes phénoménologiques*, opposant, après le logicien Frege et
le phénoménologue Husserl, le « sens » à la « signification », qui
deviennent les critères ultimes des genres poétique et prosaïque :
Par signification il faut entendre une certaine relation
conventionnelle qui fait d'un objet présent le substitut
d'un objet absent ; par sens, j'entends la participation
d'une réalité présente, dans son être, à l'être d'autres
réalités, présentes ou absentes, visibles ou invisibles, et
de proche en proche à l'univers. La signification est
conférée du dehors à l'objet par une intention
signifiante, le sens est une qualité naturelle des choses.
(Saint-Genet, p. 340).

Relevant du « sens », la poésie est co-naturelle au monde, tandis que la


prose, qui travaille sur des signes conventionnels, est en retrait par rapport
à lui. C'est dire que la différence générique pose alors le problème, extra-
linguistique et même extra-littéraire, du rapport de la conscience au monde,
et c'est en quoi elle est phénoménologique.

Phénoménologie de la lecture. Sartre propose en outre, dans


L'Imaginaire cette fois (Gallimard, 1940, rééd. coll. « Idées »), une
phénoménologie des conduites de lecture, sans doute encore inspirée de
Valéry, où s'opposent antithétiquement la lecture de romans à celle de
textes à visée informative (l'« universel reportage » mallarméen).
L'opposition binaire concerne non plus la prose et la poésie, mais deux «
genres » de discours distingués par l'intentionnalité* de la conscience du
lecteur. Dans les textes « référentiels », la « conscience de signification »
est entièrement tournée vers les signes :
Lorsque nous lisons une affiche ou une phrase isolée
de son contexte, nous produisons simplement une
conscience de signification, une lexis. Si nous lisons un
ouvrage savant, nous produisons une conscience dans
laquelle l'attention viendra à chaque instant adhérer sur
le signe. (p. 128).

À quoi s'oppose le « savoir imageant » produit par le roman – c'est-à-


dire la fiction, où le contenu de l'énoncé est visé, au-delà des signes,
comme des choses réelles, permettant l'identification et l'illusion
romanesque que dénonçait Valéry :
Une telle lecture tente de « faire jouer » au signe le rôle
de représentant de l'objet : il use alors du signe comme
d'un dessin [...]. La physionomie du mot devient celle
de l'objet [...]. (p. 133).

Cette phénoménologie* des conduites de lecture, qui met en évidence la


spécificité du roman, conduit finalement à un partage rhétorique entre la
fiction et la non-fiction sur les critères de la « conscience de signification »
et du « savoir imageant ». La rhétorique valéryenne est reformulée ainsi
selon une phénoménologie envisagée du point de vue du lecteur. Le
paradoxe, si l'on rapproche cette thèse de celles de Qu 'est-ce que la
littérature? où la poésie est opposée à la prose, c'est que la poésie, par la
confusion qu'elle instaure entre le langage et le monde, semble relever
plutôt du « savoir imageant » que de la « conscience de signification » :
Sartre semble rapprocher, bien malgré lui, la poésie du roman.
Le renouveau de la question des genres en France est, on l'a vu,
étroitement lié à la réhabilitation de la rhétorique, de sorte que la
problématique de Todorov, de Genette et de Hamon s'inscrit dans la
filiation aristotélicienne. La critique germanique n'échappe pas non plus à
cet héritage, mais qu'elle réinterprète à travers une tradition spécifique, à la
fois philologique et philosophique. La théorie romantique des genres, en
Allemagne, lancée par la grande correspondance entre Goethe et Schiller
sur les différences entre l'épique et le dramatique, poursuivie par
l'Athenäum et les spéculations de Hôlderlin, parachevée par l'Esthétique de
Hegel, procède d'abord de la fascination pour la littérature grecque – et
pour Homère, au premier chef, que le philologue Voss avait traduit. Cet «
amour » pour la Grèce, sa langue et sa poésie, conditionne une tradition
exégétique, herméneutique* encore vivante aujourd'hui, et qui fait la
richesse de la critique allemande, dont participent encore, au XXe siècle,
Leo Spitzer, Hugo Friedrich, Ernst Curtius ou, plus récemment, Harald
Weinrich ou H.-R. Jauss et l'École de Constance. L'héritage philologique, à
la différencede la critique française, s'est harmonieusement concilié avec la
philosophie, comme le prouve le seul nom de Nietzsche, professeur de
philologie ancienne et, plus récemment, de Peter Szondi, dont les travaux
sur le romantisme se situent aux confins des deux disciplines.

Émil Staiger et Les Concepts fondamentaux de la poétique

C'est cette double tradition – philologique, philosophique – qui donne sa


spécificité à la réinterprétation de la théorie aristotélicienne des genres par
la critique allemande. L'exemple le plus significatif est sans doute celui du
critique suisse alémanique Émil Staiger, encore méconnu en France, ne
serait-ce que parce que son ouvrage majeur, Les Concepts fondamentaux
de la poétique, publié à Zurich en 1946, n'a été traduit que depuis peu
(Lebeer-Hossmann, 1990) ; ses autres ouvrages ne le sont pas encore. Les
Concepts fondamentaux de la poétique se présente comme un traité sur les
genres littéraires tels que les catégories – lyrique, épique, dramatique –
nous en ont été léguées par la tradition rhétorique, « assumée » comme «
hypothèse de travail » (p. 8) et qui n'est à aucun moment remise en
question. Et c'est en ce sens que, à la différence de l'Introduction à
l'architexte de Genette, qui montre que la « triade » résulte d'une lecture
abusive de la Poétique d'Aristote, Staiger reste fidèle à la tradition de la
philologie, qui n'est pas passée au crible. En revanche, l'originalité de ce
livre tient à ce que la rhétorique y est rapportée à une phénoménologie
d'inspiration husserlienne et heideggerienne et, d'autre part, à la philologie
grecque et germanique, dont Staiger est un grand spécialiste : les exemples
sont principalement empruntés à Homère, Pindare, Gœthe, Schiller, Kleist.

Genres et « catégories génériques ». La fidélité à la philologie et à sa


tripartition canonique – lyrique, épique, dramatique – n'est pourtant pas
aveugle, dans la mesure où Staiger est conscient que ces genres constitués
ne correspondent plus à la littérature actuelle, qui invente sans cesse de
nouveaux « modèles », et encore moins à ceux qui ne manqueront pas de
naître à l'avenir. Mais, à défaut de maintenir la poésie lyrique sur le modèle
de Pindare ou de Sapho, l'épopée sur le modèle homérique, la tragédie sur
le modèle aristotélicien, Staigerdéfend la validité des « catégories
génériques » du « lyrique », de l'« épique », du « dramatique », rejoignant
une approche esthétique. Il reste entendu qu'« il existe une connexion entre
le lyrique et le lyrisme, l'épique et l'épopée, le dramatique et le drame » (p.
7) – que ces « catégories génériques » contribuent à la constitution des
genres historiques répertoriés par la rhétorique et la philologie.
Le propos de l'ouvrage consiste donc, de manière toute platonicienne, à
tenter de définir l'« essence » du lyrique, de l'épique, du dramatique. Pour
ce faire, la méthode inductive, qui partirait de la diversité des textes
littéraires pour remonter à leurs invariants, s'avère impossible, en raison de
la profusion et de la disparate de ces textes, infiniment plus nombreux et
diversifiés que du temps d'Aristote. Inversement, l'essence des catégories
ne peut purement et simplement être déduite d'une définition a priori*
ignorante des textes. En parfait philologue – comme Spitzer ou Jauss –,
Staiger se réfère donc à la théorie du « cercle herméneutique* », formulée
pour la première fois par le théologien et philosophe Schleiermacher, dans
la mouvance du romantisme, et qui montre la nécessaire corrélation des
démarches inductive et déductive. Car c'est bien parce que le lecteur a une
idée du lyrique, de l'épique, du dramatique qu'il peut les reconnaître ; et
cette « idée générique » procède elle-même des exemples rencontrés. La
phénoménologie husserlienne, qui vise à la « signification idéale », permet
de reformuler ce mouvement incessant de va-et-vient entre le texte et les
catégories génériques.
« Tonalités affectives ». Ces « catégories génériques » dégagées par
l'herméneutique* sont rapportées à la phénoménologie heideggerienne des
« tonalités affectives » (« Stimmung »), qui expriment les résonances du
rapport que l'homme entretient avec le monde. Mais il faut remarquer que
Hôlderlin, que Staiger ne cite pas à cet endroit, utilise la même notion dans
ses essais sur les genres poétiques, ce qui confirme encore la continuité de
la philosophie moderne des genres avec le romantisme. Ces « tonalités
affectives », « en deçà de toute compréhension discursive » (p. 15) et du «
concept », ne relèvent pas de l'irrationnel mais bien d'une relation encore
immédiate avec le texte et avec le monde. En termes phénoménologiques –
husserliens – les « tonalités affectives » sont « antéprédicatives » ou « pré-
réflexives », relevant du « sentir » et non du « connaître » :
Dans la tonalité affective, nous sommes éminemment «
au-dehors », non pas en vis-à-vis des choses mais en
elles et elles en nous. La tonalité affective ouvre et
révèle la présence plus immédiatement que toute
intuition ou toute conception. Nous sommes accordés
affectivement, c'est-à-dire que nous sommes traversés
par le ravissement du printemps ou perdus dans
l'angoisse des ténèbres, ivres d'amour ou oppressés,
mais toujours pris dans et par l'être corporel qui nous
fait face – dans l'espace et le temps. (p. 50).

La « tonalité affective », par conséquent, ignore la distinction – réflexive


– entre le « sujet » et l'« objet », entre l'« intérieur » et l'« extérieur ».
Ces « tonalités » sont encore appelées « styles » : « Les différences
relatives à la diversité des mondes sont des différences de style, si bien
qu'il nous est permis dans nos recherches de substituer sans réserve
l'expression de "monde" à celle de "style". Tout poète véritable a son style,
c'est-à-dire son monde propre » (p. 125). Staiger retrouve alors la
définition que Merleau-Ponty donne au « style » comme rapport pré-
réflexif au monde dans la Phénoménologie de la perception, et qu'il
développe dans ses derniers ouvrages, posthumes – La Prose du monde, en
particulier (cf. notre La Pensée et le style, Éditions Universitaires, 1991).

Le lyrique. Le « lyrique », des trois catégories génériques, est celle qui


montre le plus clairement cette essence, dans la mesure où, selon Staiger, il
est absolument étranger au raisonnement, à l'argumentation – à la
rhétorique comme instrument de persuasion, la tonalité ne pouvant en
aucun cas se justifier ni s'imposer :
L'idée du lyrique exclut tout effet rhétorique. Celui qui
ne doit être entendu que par des êtres effectivement à
l'unisson n'a pas besoin de fonder ce qu'il dit. En poésie
lyrique, donner des raisons est indélicat, aussi indélicat
que lorsqu'un amant explique les raisons de son amour
à sa bien-aimée. Et pas plus qu'il n'est forcé de donner
des raisons, il ne doit s'efforcer d'éclaircir ce qu'il y a
d'obscur dans ses paroles. (pp. 41-42).

La communication lyrique naît d'un accord pré-réflexif avec le lecteur


(ou l'auditeur), de nature toute musicale, qui joue sur la solitude des
individus. Contrairement à la vulgate romantique, systématisée par Hegel,
la poésie lyrique n'est nullement « subjective » puisque sa « tonalité »
ignore la distinction entre le subjectif et l'objectif et ne sépare pas le monde
extérieur du monde intérieur.
Staiger, présupposant que la langue a partie liée avec l'organisation
logique de la pensée, perçoit une contradiction entre la vocation du «
lyrique » à l'immédiat et l'expression verbale, de sorte qu'il voit dans la «
parataxe* », qui défait la syntaxe au profit de la juxtaposition, un procédé
essentiel du « lyrique ». Au plan temporel, elle se laisse emporter par le
flux du présent et se voue au momentané, même si elle privilégie
thématiquement le souvenir.

L'épique. Autant le lyrique procède de l'unité, de l'intimité de l'homme


avec le monde, autant l'épique suppose une distance, que Staiger illustre en
se référant, comme Schiller dans son essai sur la poésie « naïve » et «
sentimentale », à l'impassibilité, à l'équanimité du récit d'Homère, qui « ne
prend point part », « ne s'absorbe pas dans les événements et ne se laisse
point emporter par eux, à la manière du poète lyrique » (p. 68). Loin de «
s'enfoncer » dans le passé, le poète épique « commémore », selon un thème
heideggerien. Staiger est ici fidèle à la vision romantique de l'Iliade, qu'il
transpose en une métaphysique de la « représentation » (Vorstellung), qui
introduit une distance entre le sujet et l'objet, et les constitue comme tels :
« la représentation, comprise en ce sens, est l'essence de la poésie épique »
(p. 73). En cela, Staiger – via Heidegger – ne fait que perpétuer la théorie
aristotélicienne de la « mimèsis* », puisque l'épopée, comme la tragédie,
est définie dans la Poétique comme « mimèsis d'hommes agissant », c'est-
à-dire comme représentation. C'est ainsi que, à la différence de la poésie
lyrique, elle trouve tout naturellement des ressources infinies dans la
description. Au plan temporel, son récit est encore continu et mesuré, sans
hâte, Staiger citant la lettre de Schiller à Gœthe du 21 avril 1797 : « Le but
du poète épique repose déjà en chaque point de son mouvement ; c'est
pourquoi, loin de nous hâter impatiemment vers une fin, nous nous
attardons amoureusement à chaque pas » (p. 84). Staiger, qui est aussi
musicologue, emploie alors la notion de « tempo » pour distinguer l'«
épique », pour lequel « le but n'est en vérité qu'un prétexte pour déambuler,
comme lorsqu'un homme veut prendre l'air et emprunte indifféremment le
chemin qui mène à la colline ou au plus proche village » (p. 91), du «
dramatique », ainsi que le faisaient Schiller et Goethe.

Le dramatique. Staiger prend soin de distinguer le dramatique du


théâtral, du scénique, cherchant à saisir son essence abstraction faite de la
scène qui, selon lui, « fut créée dans l'esprit de la poésie
dramatique,comme l'unique instrument approprié à une poésie nouvelle »
(p. 106), et non l'inverse. Ce postulat idéaliste, hautement discutable, est
déjà présent chez Aristote lorsqu'il ravale la mise en scène au «
spectaculaire », inessentiel au déroulement de l'action : « Quant au
spectacle, s'il exerce une séduction, il est totalement étranger à l'art et n'a
rien de commun avec le poétique, car la tragédie réalise son effet même
sans concours et sans acteurs » (ch. VI, op. cit., p. 113). Staiger perpétue
donc le préjugé essentialiste d'un style dramatique indépendant des moyens
propres au théâtre. Cela lui permet d'étendre le dramatique à des textes qui
n'ont jamais été conçus pour la scène – comme certaines nouvelles de
Kleist.
Le dramatique ainsi dissocié du « scénique » est défini par la « tension
», à la différence précisément de l'égalité sereine de l'épique, dans la plus
pure tradition des débats ouverts par Gœthe et Schiller et poursuivis par le
romantisme. Le parallèle entre l'épopée et la tragédie, par exemple, fait
certes l'objet central des derniers chapitres de la Poétique ; mais la manière
dont Staiger l'aborde est typiquement romantique, de même d'ailleurs que
le principe d'une opposition non pas entre le lyrique mais entre l'épique et
le dramatique. Le style de ce que Staiger appelle le « pathos » et le «
problème », en ce qu'il suppose une forte tension, est déjà dramatique.
Staiger reste beaucoup plus vague sur la signification de cette « tension »,
dans laquelle il voit l'essence du dramatique, que pour le lyrique.
L'essentiel semble toutefois que l'homme « sous tension » soit
constamment « au-devant de soi » : c'est par rapport à la métaphysique
heideggerienne du « projet », de la prédominance de l'avenir comme
dimension temporelle, qu'il faut comprendre la tension dramatique.
Suit une distinction, à l'intérieur du « style tendu », entre le tragique, qui
implique une « crise du monde idéaliste » (p. 132), selon un modèle
beaucoup plus métaphysique que dramaturgique, conformément à la
tradition nietzschéenne, et le comique, que Staiger définit en citant Kant et
Schopenhauer comme conflit entre l'intuition et la pensée. Si la tension
dans la tragédie est portée à son comble, se dénouant dans la mort, en
revanche « le comédien tend pour détendre » (p. 142).
L'intrication des catégories génériques. La réflexion de Hölderlin sur
les « tons » poétiques est fondée sur la nécessaire participation du « naïf »,
de l'« héroïque » et de l'« idéal » à chacun des genres, dans des proportions
variables qui en font la spécificité. De la mêmemanière, Staiger énonce le
principe d'une intrication des catégories génériques, et de leurs tonalités
affectives, dans les genres : « toute véritable poésie participe, selon des
degrés et des modes divers, de toutes les idées génériques » (p. 7). Seule la
« préséance », ainsi que le déclare Staiger, d'une tonalité détermine la
distinction historique entre le lyrisme, l'épopée et le drame. En d'autres
termes, Staiger se montre une fois encore fidèle à l'idée romantique du «
mélange des genres », de la bénéfique synthèse qui permet de transcender
la classification aristotélicienne : pour A.-W. Schlegel, le roman (certes
conçu à sa manière, qu'il qualifie précisément de « romantique ») permet
d'englober tous les genres, comme pour Hugo le « drame » (romantique).
C'est pourquoi, malgré la démarche « essentialiste » qu'il adopte, Staiger
est en désaccord avec l'idée, mallarméenne mais aussi néo-classique, d'une
« pureté » des genres. Ce n'est qu'au niveau des « catégories génériques »
qu'on peut envisager des « significations idéales », et nullement à celui des
œuvres effectives, qui sont nécessairement « mêlées », hybrides.
Reprenant la tripartition aristotélicienne, l'esthétique moderne – qui se
substitue à l'ancienne rhétorique –, qui privilégie les catégories génériques
(le lyrique, l'épique, le dramatique) sur les genres proprement dits, permet
de dépasser les cloisonnements. Cette esthétique est par là ouverte à l'idée
d'une synthèse, tandis que la rhétorique demeure fondamentalement une
classification analytique, et par là discriminatoire. Si le modèle
aristotélicien perdure dans le livre de Staiger, il est en réalité profondément
transformé, vidé de son sens de l'intérieur, en quelque sorte.

Genèse des genres. Pour Hôlderlin, la « loi d'alternance » des « tons »


détermine l'historicité des genres poétiques ; pour Staiger, la « triade » se
développe également de manière historique. Mais, loin de poser le principe
d'une histoire des genres, fût-ce de l'Esprit, comme chez Hegel ou chez
Hugo, il définit plutôt une genèse ontologique. Ce qui l'intéresse n'est pas
en effet de savoir si la tragédie a précédé l'épopée, mais de reconstituer la
genèse idéale des « catégories ». Dans la dernière partie de son ouvrage,
Staiger explicite les présupposés qui lui permettent d'en justifier
l'organisation selon l'ordre : lyrique, épique, dramatique. Cet ordre
chronologique – qui reprend celui posé par Hegel, est également logique.
Le philosophe Cassirer établit, selon la théorie du langage de Wilhelm von
Humboldt, une corrélation entre les structures linguistiques et
l'organisation logique de la pensée dansla Philosophie des formes
symboliques (1923) dont le premier volume est consacré au langage (trad.
fr., éd. de Minuit, 1972). C'est ainsi que la syllabe, forme minimale de la
langue selon Staiger, correspond à la forme la plus élémentaire de la
pensée, purement sensible et intuitive (l'« émotionnel »), tandis que le mot
(le « figuratif ») représente l'étape intermédiaire dans un processus continu
de rationalisation, d'intellectualisation dont la phrase est la forme la plus
élaborée (le « logique »). L'apport de la poétique staigerienne à ce
parallélisme entre la genèse de la langue et celle de la pensée est
d'appliquer la philosophie de Cassirer à la question des genres. Le lyrique,
essentiellement pré-réflexif, fait de la syllabe son élément propre, alors que
le « mot singulier » est le centre de l'univers épique ; le « style »
dramatique, quant à lui, relève de la phrase. De sorte que le « progrès » –
au regard de la rationalité, prise pour finalité – dans les genres poétiques
épouse le progrès dans la syntaxe. En raison de la nécessaire participation
de ces trois catégories morpho-syntaxiques (la syllabe, le mot, la phrase)
au discours, les catégories correspondantes apparaissent indissociablement
liées, ce qui justifie encore le thème du « mélange des genres ». Seule la
hiérarchie entre ces parties du discours permet de poser des genres
historiques.
La « tonalité affective » lyrique, sur laquelle s'ouvre la réflexion de
Staiger, et avec laquelle le terme même de « tonalité » finit curieusement
par s'identifier au fil de l'ouvrage, est ainsi première, à la fois au plan
chronologique et ontologique : « le lyrique est l'ultime fondement
accessible du poétique dans son ensemble » (p. 147). De là la possibilité,
demeurée implicite, d'en déduire l'assimilation du poétique au lyrique. Bien
qu'il soit par ailleurs hostile au mythe de la « pureté » des genres, Staiger
porte à son comble la nouvelle rhétorique des genres – à vrai dire une «
esthétique » – apparue depuis le romantisme et développée par Mallarmé et
ses héritiers – Valéry, notamment – qui donne la première place au lyrique,
et tend à exclure l'épique et le dramatique de la sphère « poétique »,
privilégiés par la rhétorique classique. Alors qu'il semble perpétuer la «
triade » aristotélicienne, Staiger s'en éloigne ici encore radicalement,
puisque pour Aristote, c'est au contraire le lyrique qui se trouve dévalorisé.

TEXTE

■ La poésie et la prose comme genres


phénoménologiques selon Sartre
En fait le poète s'est retiré d'un seul coup du langage-
instrument ; il a choisi une fois pour toutes l'attitude
poétique qui considère les mots comme des choses et
non comme des signes. Car l'ambiguïté du signe
implique qu'on puisse à son gré le traverser comme une
vitre et poursuivre à travers lui la chose signifiée ou
tourner son regard vers la réalité et la considérer
comme objet. L'homme qui parle est au-delà des mots,
près de l'objet ; le poète est en deçà. Pour le premier, ils
sont domestiques ; pour le second, ils restent à l'état
sauvage [...].
L'empire des signes, c'est la prose ; la poésie est du
côté de la peinture, de la sculpture, de la musique [...].
Les poètes sont des hommes qui refusent d'utiliser le
langage. Or, comme c'est dans et par le langage conçu
comme une certaine espèce d'instrument que s'opère la
recherche de la vérité, il ne faut pas s'imaginer qu'ils
visent à discerner le vrai ni à l'exposer. Ils ne songent
pas non plus à nommer le monde et, par le fait, ils ne
nomment rien du tout, car la nomination implique un
perpétuel sacrifice du nom à l'objet nommé ou, pour
parler comme Hegel, le nommé s'y révèle l'inessentiel
en face de la chose qui est essentielle. Ils ne parlent
pas ; ils ne se taisent pas non plus : c'est autre chose.
J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature ?, Gallimard,
1948. rééd. coll. « Idées », p. 64.
Conclusion

Constance de la tripartition aristotélicienne

L'histoire de la notion de genre – d'Aristote à Jakobson - atteste pour le


moins, malgré le foisonnement des définitions multiples, la permanence du
partage rhétorique entre l'épique, le lyrique et le dramatique. S'il revient à
Gérard Genette d'avoir montré, de façon lumineuse, que cette tripartition
des genres littéraires ne figure pas dans la Poétique d'Aristote, qui ne
s'intéresse en vérité qu'à l'opposition entre l'épique et le dramatique – entre
Homère et Sophocle –, il n'en demeure pas moins que la « triade » préside
à la conception des genres à travers l'histoire. Fondée sur un malentendu,
une interprétation abusive de la Poétique, la tripartition est pourtant la clé
de voûte de l'édifice rhétorique et esthétique construit sur les genres. À
défaut d'être signée de la main d'Aristote, cette rhétorique peut tout de
même être qualifiée d'« aristotélicienne » puisque la tradition l'impute,
quoique de manière indue, à Aristote.
Il paraissait normal que, ceux-là mêmes qui faisaient d'Aristote (via
Horace) une autorité, reprennent la « triade » : la rhétorique classique des
XVIIe et XVIIIe siècles – de Boileau, de Rapin, de Lamy ; de Batteux, Du
Bos, Marmontel, parmi tant d'autres – ne pouvait que perpétuer les
catégories de l'épique, du lyrique et du dramatique. Plus surprenante
pouvait paraître le maintien de cette distribution dans l'esthétique moderne,
surgie à la fin du XVIIIe siècle et développée avec le romantisme, dans la
mesure où, précisément, celle-ci prétendait se substituer à l'ancienne
rhétorique. Il est frappant de remarquer que les frères Schlegel, Hegel ou
Hugo (surtout ce dernier) entérinent la tripartition alors même qu'ils
prétendent mettre fin à ce que Perelman appelle l'« empire rhétorique ». Il
est vrai que, au sein de la « triade », les rapports de force évoluent – que le
genre « lyrique », jusque-là inférieur à l'épique et au dramatique, connaît
une promotion foudroyante, dont la littérature moderne ne s'est jamais
remise ; que le poétique, à partir de Mallarmé, s'est défini comme
essentiellement« lyrique », c'est-à-dire comme contraire à l'épique et, d'une
certaine manière, au dramatique. Mais cette évolution n'affecte jamais que
la distribution des catégories au sein du système – et nullement les
catégories elles-mêmes, qui demeurent obstinément aristotéliciennes, c'est-
à-dire rhétoriques dans leur principe. Là se trouve précisément la limite à
la révolution qu'est censée apporter l'esthétique moderne.
Les approches contemporaines – linguistiques, stylistiques, poéticiennes,
philosophiques – procèdent elles-mêmes de cette tradition aristotélicienne.
Derrière l'appareil conceptuel, emprunté à la linguistique structurale
(Jakobson), à la sémiotique ou à la phénoménologie (Sartre, Staiger), on
retrouve toujours les mêmes catégories fondamentales de la poétique,
seulement reformulées à travers d'autres méthodes. Pour ne rien dire, bien
entendu, du retour explicite et délibéré à Aristote opéré par la « nouvelle
rhétorique », qui ne fait que théoriser la persistance des schémas
aristotéliciens. Quant à l'idée, somme toute profondément romantique, que
la littérature moderne dépasse les catégories de genres, elle est encore
typiquement aristotélicienne dans la mesure où elle revient à identifier
l'œuvre à la synthèse des genres – consacrant l'apothéose de la notion de
genre, à laquelle, décidément, nul ne peut échapper. Est-ce que la
tripartition est un universel de la littérature ?

Genres littéraires et genres artistiques

La peinture et la musique, quant à elles, reposent aussi sur de telles «


catégories » qui, sans être proprement universelles et intemporelles, n'en
sont pas moins relativement stables et constantes. Certes, le genre du
concerto a évolué depuis les premiers « concerti grossi » de Corelli, à la
fin du XVIIesiècle, et la place accordée au soliste – violon, violoncelle,
clavier, vents –, par rapport à l'orchestre, a été constamment accrue depuis
lors, culminant à l'époque romantique ; mais le concerto pour violoncelle «
Pour un monde lointain » d'Henri Dutilleux est encore un « concerto », et
nul ne remet en question cette appellation retenue par le compositeur lui-
même. Il est vrai, objectera-t-on, que l'avant-garde, comme en littérature,
refuse d'utiliser un tel qualificatif pour ses œuvres (comme celui de
symphonie ou de sonate, d'ailleurs) ; mais cela ne signifie pas pour autant
que les composantes du concerto (rapport soliste/orchestre, alternance des
mouvements en trois ou quatre parties, etc.) ne soient pas réunies –
autrement dit, le« genre » concerto continue, d'une certaine manière, à
exister. La même analyse pourrait évidemment être conduite, en peinture,
pour le portrait, le paysage – quand bien même la figuration aurait disparu.

Critères de définition et pureté

La définition des genres en musique ou en peinture fait elle-même l'objet


d'un consensus que le théoricien de la littérature envie au musicologue ou à
l'historien d'art, à cause de la technicité de critères légués par une tradition
(instrumentation, mouvements, tempi : tonalité, etc.). Les multiples
interrogations et définitions dont la théorie littéraire se fait l'écho, sur la
notion de genre, ne semblent pas partagées par les autres arts. Ainsi que
l'observe J.-M. Schaeffer, au début de son ouvrage Qu'est-ce qu'un genre
littéraire ? :
[...] Les interrogations concernant ce que peut ou ne
peut pas obtenir une théorie des genres semblent
troubler surtout les littéraires, alors que les spécialistes
des autres arts s'en préoccupent beaucoup moins.
Pourtant, que ce soit en musique, en peinture ou
ailleurs, l'usage des classifications génériques n'est pas
moins répandu dans les arts non verbaux que dans le
domaine de la littérature. (op. cit., p. 7).

Sans doute pareille focalisation de la théorie des genres sur la littérature


tient-elle, précisément, à la tradition aristotélicienne, et à la discussion
infinie des thèses de la Poétique. La question des genres est en somme
étroitement liée au fait même qu'Aristote ait tenté de définir l'œuvre
littéraire dans ce qu'elle a de spécifique – au projet même de la Poétique,
fondateur de la réflexion occidentale sur la « littérature », sans lequel le
concept même de littérature semblerait impossible.
Ce projet de définition du fait littéraire inauguré par la Poétique est
encore platonicien dans son principe (bien qu'Aristote ne cesse d'affirmer
l'empirisme de sa démarche), obsédé qu'il est de distinguer, sélectionner,
classer, hiérarchiser les genres. Sans doute la complexité et la variété –
toute relative puisqu'en définitive on revient toujours à la tripartition :
épique, lyrique, dramatique – des définitions de la notion de genre
tiennent-elles à la hantise de la « pureté » des genres. À cet égard, le thème
de la poésie « pure », développé par le débat célèbre inauguré par
Mallarmé et poursuivi dans les années 20 par une conférence de l'Abbé
Brémond et des essais de Valéry, ne faisait qu'actualiser les postulats
majeurs de la Poétique d'Aristote. À telleenseigne que la notion même de
genre semble indissociable du souci de la « pureté » :
Ainsi, dès que du genre s'annonce, il faut respecter une
norme, il ne faut pas franchir une ligne limitrophe, il ne
faut pas risquer l'impureté, l'anomalie ou la
monstruosité [...]. Et s'il leur arrive de se mêler, par
accident ou par transgression, par erreur ou par faute,
alors cela doit confirmer, puisqu'on parle alors de «
mélange », la pureté essentielle de leur identité. Cette
pureté appartient à l'axiome typique, c'est une loi de la
loi du genre, qu'elle soit ou non, comme on croit
pouvoir dire, « naturelle ». (J. Derrida, « La loi du
genre », Parages, Galilée, 1986, p. 253).

De là le glissement, souvent observé chez Aristote lui-même, de la


description à la prescription, de la poétique scientifique à la poétique
normative : définir les genres, c'est en rechercher la pureté et, par là, leur
assigner une loi. De là, encore, la nostalgie irrésistible dans l'esthétique
moderne à embrasser tous les genres dans l'« Œuvre total » et le désir de
transcender les limites des genres. Il était normal que ceux-ci fussent vécus
comme une « contrainte » à la liberté du créateur, que l'idée même de
genre fût violemment récusée.

De la théorie à la pratique

À suivre la filiation aristotélicienne – de la rhétorique ancienne à


l'esthétique moderne –, il apparaît que, par nature, la théorie des genres ne
peut se contenter d'être purement et simplement descriptive. La
description, hantée par le souci d'inventorier et de classer, finit toujours par
introduire des critères normatifs selon l'idée qu'il existe des modes ou des
genres à l'état « pur ». La définition de ces modes « purs » - l'épique, le
lyrique et le dramatique – et des genres historiques correspondants –
roman, tragédie, ode, etc. – s'apparente alors à la recherche d'essences
universelles et intemporelles, véritables archétypes de la littérature. Les
isoler, c'est par là même dégager des modèles idéaux pour le texte littéraire
– fixer des règles. Les romantiques ne s'y sont d'ailleurs pas trompés qui,
dénonçant l'empire des règles de la rhétorique, se sont attaqués en premier
lieu aux distinctions de genres. En matière de théorie des genres, définir,
identifier et classer, c'est déjà légiférer et prescrire.

La théorie des genres et la littérature contemporaine. Or cette


conception normative, qui prévaut encore aujourd'hui, semble inadéquate
pour rendre compte de la littérature contemporaine. Certes, la rhétorique
aristotélicienne et horatienne ne correspondait pas toujours parfaitement
avec les œuvres qu'elle était supposée décrire : il n'est pas dit que l'épopée
homérique fonctionne comme Aristote l'a décrite dans la Poétique, de sorte
qu'il faut aujourd'hui parfois faire table rase des discours théoriques pour,
sinon accéder à la vérité du texte, du moins tenter de le comprendre dans sa
logique interne. La théorie des genres s'est développée à partir d'exemples
qui, très souvent, sont devenus des prétextes à un discours de plus en plus
autonome. Mais cet écart est encore plus grand, si l'on rapporte la tradition
aristotélicienne aux textes contemporains. La tripartition épique, lyrique,
dramatique – et les genres historiques qui lui sont liés – semble
parfaitement impropre à rendre compte de la plupart des grandes œuvres
contemporaines : peut-on affirmer que Dans le leurre du seuil, d'Yves
Bonnefoy, est un poème lyrique ou épique ? Que En attendant Godot est
une tragédie ou une comédie ? Que La Recherche du temps perdu est
vraiment un roman, au sens où ce genre s'est constitué depuis le XVIIIe
siècle ? Ces questions ne semblent pas véritablement pertinentes, et elles
appellent des réponses complexes et nuancées de la part d'un lecteur dans
l'embarras ; mais elles ne sont pas non plus totalement aberrantes puisqu'il
y a certes « du lyrique » chez Bonnefoy, « du tragique » chez Beckett, « du
romanesque » chez Proust. Simplement, les traits génériques (ou modaux)
se combinent dans des proportions variables qui rendent l'œuvre
intrinsèquement « impure ». La réflexion pourrait d'ailleurs être étendue à
certaines œuvres du passé : Bakhtine montrait déjà la « polyphonie » des «
romans » de Rabelais, qui participent aussi bien de la farce que de la
chronique ou des genres savants, si bien que la « pureté » des genres
semble bien un mythe. La différence entre la « modernité » – au sens où
Baudelaire parlait, à propos du peintre Constantin Guys, de « peintre de la
vie moderne » – et la littérature du passé est en somme d'ordre quantitatif :
la transgression des genres y est à la fois beaucoup plus fréquente et
beaucoup plus systématique, et devient même un principe poétique. Cette
poétique nouvelle est profondément liée au changement de statut de la
littérature à l'époque romantique, dès les années 1780 en Allemagne,
lorsque le « génie », et par là l'originalité, la singularité sont valorisés au
détriment des valeurs de conformité et de tradition – lorsque l'esthétique
supplante la rhétorique, fondée sur une pensée consensuelle et collective.
C'est dans la seconde moitié du siècle dernier, après Baudelaire, que la
transgression et la synthèse des genres seront élevées au rang de principe
de création – avec le thème symboliste de l'« Œuvre total », du « Livre » et
le développement de formes hybrides telles que le « poème en prose », le «
roman poétique », le « théâtre poétique », le « monodrame » ou encore
d'œuvres absolument inclassables, telles que Les Chants de Maldoror
(1869) de Lautréamont, qui participent de manière parodique de tous les
genres, savants et populaires : épopée, roman « gothique », roman-
feuilleton, poésie lyrique romantique, confession autobiographique,
sermon religieux, discours oratoire, etc. Il est d'ailleurs probable que le
développement d'une littérature « au second degré », qui joue délibérément
sur l'intertextualité à des fins humoristiques ou ironiques – parodie,
pastiche, etc. – contribue largement à la transgression des genres établis.
Jules Laforgue, dont les Moralités légendaires (1887) se présentent comme
une parodie, sous la forme de récits en prose, des grands mythes décadents
– Hamlet, Salomé, Lohengrin, etc. – réunit la poésie, le théâtre, le roman,
le « drame » wagnérien même dans le moule de textes dont il reconnaît lui-
même qu' ils échappent à toute catégorie rhétorique, comme l'œuvre de
Lautréamont, en somme. Il en est de même pour Une Saison en enfer
(1873), à la fois confession autobiographique, long poème en prose, mais
incluant aussi, au titre de citations des Poésies, des poèmes versifiés. Ce
procédé d' infléchissement, de subversion en quelque sorte interne des
anciens genres constitue peut-être un des traits stylistiques majeurs de
l'œuvre moderne : comment dès lors rendre compte de l'Ulysse (1922) de
Joyce qui, sur le canevas de l'Odyssée propose une épopée prosaïque de la
vie moderne – comme d'une épopée, d'un roman, d'un poème en prose ? En
d'autres termes, les textes contemporains, parce qu'ils sont essentiellement
polyphoniques, pluriels, n'ont pas pour but l'appartenance à un genre
unique. Un modèle de description fondé sur le postulat de la « pureté » –
sur l'existence idéale de genres essentiels – ne peut être qu'inadéquat à une
littérature où sont valorisés le « mélange », l'intertextualité, le « métissage
» des cultures. Nul doute, de ce point de vue, que nous vivions encore
aujourd'hui sur le rêve symboliste de l'« Œuvre total » et de la «
correspondance des arts », bien davantage que sur l'idée « classique » d'une
distinction et d'une autonomie des arts : le peintre Paul Klee était musicien,
le poète Henri Michaux, qui d'ailleurs récusait les genres (« si vous les
ratez, eux ne vous ratent pas », disait-il), exposait ses dessins et ses lavis,
le réalisateur Pier-Paolo Pasolini était d'abordpoète ; le romancier Claude
Simon, aujourd'hui, publie ses photographies. Certes, le phénomène n'est
pas nouveau : on réédite les Sonnets de Michel-Ange, et Léonard de Vinci
a composé quelques partitions. Mais ce qui paraît nouveau (du moins
depuis la fin du siècle dernier), c'est la volonté explicite et systématique
d'une synthèse des genres qui amène l'auteur à emprunter ses moyens à un
autre art.
C'est peut-être aujourd'hui le propre des œuvres littéraires importantes,
ambitieuses, que d'être mixtes par nature, tandis que la para-littérature*,
elle, respecte fidèlement les définitions et les cloisonnements génériques.
On sait que les auteurs de la série des romans sentimentaux « Harlequin »
sont soumis à des exigences extrêmement contraignantes, selon une grille
dictée par les impératifs commerciaux et la traductibilité. C'est ainsi que la
psychologie des personnages, leur milieu social, leur langage (qui doit être
châtié, y compris dans les situations les plus scabreuses), la structure de
l'histoire (avec un dénouement heureux et « moral »), le décor sont
minutieusement prévus, bien que, malgré la multiplicité des auteurs – de
toutes langues et de toutes cultures –, le lecteur a bien toujours le sentiment
de lire le même type de roman. L'identité générique – « roman à l'eau de
rosé » – est alors parfaitement définie, comme si la « généricité » était
inversement proportionnelle à la « littérarité ». C'est en effet la possibilité,
comme pour les feuilletons télévisés, de reproduire l'œuvre en série qui
assure la détermination des genres. L'œuvre littéraire contemporaine, au
contraire, cultive en général délibérément sa singularité, son irréductibilité
aux critères de genres. La poésie de Saint-John Perse, qui pourtant est
indéniablement « épique », paraît aujourd'hui importante parce qu'elle ne
se confond pas avec l'ancienne épopée ; c'est parce qu'ils débordent
constamment le genre romanesque, auquel ils appartiennent néanmoins,
que les romans de Claude Simon font de lui l'un des plus grands écrivains
de langue française.
Des apories* suscitées par les œuvres modernes, les « terroristes » et les
nominalistes, tels Benedetto Croce au début du siècle, ont tiré argument
pour dénoncer le concept même de genre. Mais ce sont bien plutôt les
définitions normatives que la tradition rhétorique (et esthétique) a
imposées aux genres qui semblent aujourd'hui dépassées, bien plus que le
concept lui-même.

Comment lire l'œuvre moderne ? Comment, dès lors, se repérer dans le


dédale des textes contemporains (et, parmi les anciens, ceux qui échappent
aux codes habituels de la rhétorique) ? À cette difficultéqui tient à l'objet
littéraire lui-même s'ajoute celle de la méthode : dans le riche éventail des
théories (rhétoriques, esthétiques, linguistiques, poéticiennes,
phénoménologiques*) des genres, décrit ici, comment choisir des critères
d'analyse ? Le commentateur, sommé de se prononcer dans le cadre d'une
dissertation, d'une explication ou d'un commentaire de texte, d'une thèse –
ou plus simplement, le lecteur, désireux de « comprendre » le texte –, est
désorienté par la complexité infinie de son objet, redoublée par la diversité
des méthodes possibles. La question des genres ne manque pas alors de
faire naître le vertige qui prélude au dégoût. Aussi faut-il tenter de dégager
quelques principes simples – une « morale provisoire » dictée par les
impératifs pratiques, à défaut de pouvoir cerner une « vérité » des genres,
ainsi que le montrent les innombrables discussions menées depuis Aristote
sur ce sujet.
À une œuvre multiple, polyphonique doit correspondre un large éventail
de critères génériques, si bien que force est de conclure, une fois n'est pas
coutume, à la nécessité de l'éclectisme. À la perspective normative,
essentialiste de la théorie des genres, le commentateur ou le critique, qui
tente de se frayer un chemin de lecture et d'interprétation, substitue une
perspective empirique. Pour lui, les genres posent d'abord un problème
pratique de repérage et d'identification, et non de défintion abstraite ; en
bref, il ne s'intéresse aux genres que pour mieux comprendre l'œuvre, alors
que pour le poéticien, au contraire, l'œuvre n'est souvent qu'un prétexte.
Tous les critères thématiques et formels retenus par la rhétorique et
l'esthétique peuvent être utiles pour décrire l'« Œuvre total ». Empirisme,
éclectisme et syncrétisme – si décevant que puisse être pareille conclusion
– paraissent devoir présider à l'identification du genre d'un texte littéraire.

La polyphonie des critères

Confronté avec la difficulté d'identifier un texte – qu'il désire


comprendre ou commenter –, le lecteur peut certes se fier aux « indices
paratextuels » (éditeur, collection, etc.) décrits au chapitre 1. Mais ceux-ci
s'avèrent bien souvent insuffisants et, pour affiner l'analyse, il doit
considérer la nature du texte proprement dit. L'analyse générique repose
alors sur ce que les juristes appellent des « faisceaux d'indices » qui
combinent à la fois la sémantique et la forme. La complexité d'une
définition des genres littéraires, à la différence de lapeinture ou de la
musique, provient du fait que la littérature, parce que son matériau est
verbal, engage la signification. Les catégories de genres ne sauraient de ce
fait se limiter à des critères purement formels – comme ceux d'une sonate
ou d'une symphonie, ou même d'un tableau, encore que la signification y
soit introduite par le « sujet ». C'est pourquoi toutes les définitions, à
commencer par celles d'Aristote, de la notion de genre, même lorsqu'elles
se veulent linguistiques (c'est-à-dire pour le courant anglo-saxon, avant
tout phonétique, morphologique, syntaxique – et non pas sémantique), font
intervenir la dimension sémantique. La notion de genre est au croisement
de critères thématiques – le « sujet » de l'œuvre – et « formels », c'est-à-
dire linguistiques et stylistiques – modes d'énonciation, forme versifiée,
structure, etc. Du nombre infini des combinaisons résulte la variété du
texte littéraire, et de là la perplexité du théoricien confronté, selon J.-M.
Schaeffer, à des « impasses théoriques ».

La sémantique. Au plan sémantique, l'analyse doit tenir compte du «


sujet » de l'œuvre, c'est-à-dire non pas tant de ses thèmes que de ce qu'elle
« représente », ainsi que le fait Aristote dans la Poétique lorsqu'il distingue
les « moyens » (vers/prose), les « modes » (narratif/dramatique) et les «
objets » de la mimèsis*. La différence de nature entre les œuvres est alors
évidente : « chacune des imitations déjà évoquées présentera aussi ces
différences et sera différente parce qu'elle imitera des objets différents »
(Poétique, op. cit., p. 103). Aristote classe selon ce critère de l'objet, parmi
les « hommes en action », les œuvres selon qu'elles peignent des hommes
meilleurs, pires ou pareils que nous – de là la distinction bien connue entre
la comédie et la tragédie. Traditionnellement après Aristote, les
personnages communs sont l'objet de la comédie, tandis que la tragédie
met en scène des personnages nobles et, surtout, des rois. Ce critère à la
fois psychologique et sociologique, fondé sur des présupposés moraux en
outre, semble caduc aujourd'hui. Que le théâtre de Beckett mette en scène
des clochards n'empêche aucunement le « tragique » de leur situation
d'apparaître – même si une fois encore il ne s'agit pas à proprement parler
de « tragédies ». Le critère sociologique, depuis les romans du XVIIIe
siècle qui représentaient des personnages, telle Marianne, traversant
l'espace social, est depuis longtemps inopérant dans le roman, et
aujourd'hui dans le théâtre. Certes, la peinture sociologique des « milieux »
sociologiques est importante : les intellectuels de Sartre, les prolétaires de
Céline, les « Français moyens » dePérec, les mondains interlopes de
Modiano. Mais la plupart des romans, comme des pièces de théâtre,
proposent une image contrastée et diversifiée de la société. Et, de toute
manière, la peinture d'un milieu n'est plus un critère d'identification
générique : à la différence du sous-genre du « roman picaresque »,
perpétué par exemple par le Gil Blas de Lesage, représenter la vie des «
picaros » (aventuriers) ne constitue plus un trait de genre suffisant, pas plus
que le décor, le paysage dans lequel ces personnages évoluent. Le roman
(et le théâtre) tendent en ce sens plutôt vers une universalisation des
personnages, même si ceux-ci demeurent typés.
Dans la tradition aristotélicienne, la trajectoire de l'intrigue elle-même
servait de critère générique. C'est le propre de la tragédie classique que de
s'achever dans une apothéose de la mort, alors que dans la comédie « tout
finit bien », par des reconnaissances et des coups de théâtre qui,
miraculeusement, dénouent l'intrigue. Certes, la fin – heureuse ou
malheureuse – d'une pièce de théâtre ou d'un roman sert encore à en définir
la tonalité. Mais de plus en plus nombreux sont les textes qui, remettant en
question la narration elle-même, n'apportent aucun dénouement – ni même
aucun nœud, de sorte que le critère s'avère souvent inopérant. C'est la
situation même de Fin de partie qui est tragique, et non la « fin » de la
pièce.
Enfin, pareils critères s'appliquent essentiellement à la fiction, qu'elle
soit narrative ou dramatique. Dans ce cas, on peut alors théoriquement
distinguer les textes de fiction de ceux qui visent à une « vérité », c'est-à-
dire à la dimension référentielle : essai historique ou autobiographique
(mémoires, journal intime, etc.), et le clivage fiction/non-fiction est sans
aucun doute essentiel dans une étude de genres. Mais là encore l'œuvre
moderne bouscule les classifications. Certes, Rousseau inventait une image
favorable de lui-même dans les Confessions, mais il n'empêche que
l'œuvre affichait un propos véridique qui scellait avec le lecteur un « pacte
autobiographique ». Mais que penser de certaines « autobiographies »
contemporaines qui revendiquent le droit à la fiction et qui se présentent
sous l'étiquette « roman », quand ce n'est pas « poème roman », comme le
très beau livre de Georges Perros, Une vie ordinaire – récit
autobiographique en octosyllabes ? Est-ce que Nadja de Breton, qui récuse
absolument les schémas romanesques, doit être lu comme un récit
autobiographique ? Que penser encore de l'entreprise conduite par Serge
Doubrovski d'une « autofiction », c'est-à-dire d'une histoire inventée à
partir de personnages réels (l'auteur lui-même), comme contrepoint au
roman autobiographiquequi crée des personnages fictifs à partir de faits «
réels » (La Vie l'instant, 1985) ? Peut-être l'œuvre moderne pousse-t-elle à
son comble la confusion entre le réel et l'imaginaire, entre l'autobiographie
et la fiction, au mépris des anciens partages.
Autant d'interrogations qui risquent de désorienter encore davantage le
lecteur-commentateur, mais qui indiquent aussi que les critères
sémantiques de définition des genres s'avèrent extrêmement
problématiques pour la littérature contemporaine, et sont insuffisants. Ne
serait-ce en fin de compte que parce que, très souvent, celle-ci s'emploie à
ruiner la représentation. Depuis les Illuminations, il devient souvent
impossible de savoir, littéralement, de quoi parle un poème : la poésie veut
échapper à la représentation pour créer un univers non mimétique. Par cette
mise en question, qui ne s'attaque pas pour autant au sens, bien au
contraire, les genres traditionnels, fondés d'abord sur la thématique et le
message à délivrer, paraissent inopérants. C'est dire par conséquent que,
pour la littérature contemporaine, l'analyse des genres devra privilégier des
critères formels.

La forme. La distinction de la forme et du contenu est éminemment


réductrice ; par forme on entendra ici principalement les facteurs
linguistiques qui, inséparables de la signification, peuvent être décrits selon
des critères établis, sinon scientifiquement, du moins avec une certaine
objectivité qui les constitue en « faits », ainsi que le chapitre 4a pu les
énumérer. Ces critères linguistiques dépendent largement de la situation de
communication établie entre l'auteur et le public, et restent valides quelle
que soit par ailleurs la complexité de l'œuvre:
- l'oral et l'écrit : dans les littératures occidentales, l'écrit l'a
emporté sur l'oral ; il n'empêche que certaines œuvres
contemporaines, conscientes d'avoir perdu le sens de l'oralité
primitive, tentent de produire un « effet » d'oralité, de donner le
souvenir de la parole par des procédés stylistiques. Le romancier
et homme de théâtre Robert Pinget s'efforce de restituer les
inflexions de la voix et les hésitations balbutiantes de la parole
quotidienne. C'est ainsi que le roman L'Inquisitoire (1962)
donne les actes d'un procès, recueillant les dépositions des
témoins, en particulier du valet de la victime. Les genres qui
gardent ainsi la trace de l'oral s'opposent à ceux qui, au
contraire, recourent aux procédés spécifiques de l'écriture :
poésie calligrammatique, textes qui, selon le modèle mallarméen
du Coup de dés, jouent sur la typographie et la mise en page.
- modes d'énonciation : plus généralement, les œuvres
contemporaines peuvent être envisagées, comme les « classiques
», selon les techniques d'énonciation répertoriées au chapitre 4.
À cet égard, la théorie platonicienne et aristotélicienne des «
modes » reste valable. Le dramatique s'oppose ainsi au narratif,
encore que de nombreuses œuvres mêlent les deux énonciations.
Les romans de Pinget, précisément, sont essentiellement
dialogiques*, et rejoignent les pièces de théâtre ; les poèmes
d'Yves Bonnefoy comportent une part importante de dialogues,
et une des sections de Du Mouvement et de l'immobilité de
Douve (1953) s'intitule « Théâtre ».
- vers et prose : « on a touché au vers » s'exclamait Mallarmé ;
certes les critères du poétique aujourd'hui semblent incertains
puisque le verset, le vers libre et, surtout, le poème en prose
dominent. Mais la notion de vers, selon le critère des « lignes »,
reste globalement pertinente, de sorte que la poésie se distingue
finalement assez bien de la prose, ne serait-ce que par sa
typographie aérée. La différence tient alors essentiellement à la
présentation. La disparition du théâtre en vers depuis la fin du
siècle dernier, l'extrême marginalité du roman en vers
(Audiberti, La Beauté de l'amour, 1955) permettent presque à
coup sûr de repérer la poésie (lyrique). C'est plutôt dans l'autre
sens que se pose le problème : où la prose finit-elle pour laisser
la place au poème en prose ? Il semble que le critère de la
longueur soit encore déterminant : dès lors qu'un texte de prose
– même s'il joue sur les sons et les rythmes, les images, etc. –
affichant ainsi sa « poéticité » – dépasse la longueur d'une ou, à
la limite, quelques pages, il échappe à la poésie (c'est du moins
ainsi qu'il est perçu aujourd'hui après l'anathème lancé par Edgar
Poe contre le poème long).
- niveaux de style : le principe de la « roue de Virgile », qui
distinguait au Moyen Age les œuvres selon leur niveau de style
– haut, moyen, bas – reste toujours d'actualité, à ceci près que le
texte, le plus souvent, mêle étroitement les trois niveaux. Les
romans de Claude Simon mêlent les descriptions en langue
soutenue aux dialogues narrativisés en langue familière, voire
populaire.
L'examen systématique de ces problèmes, dans un texte, permet de se
repérer et de dégager sinon des genres distincts, du moins des « qualités
génériques ». L'œuvre dans son ensemble se construit sur le « mélange »
entre l'écrit et l'oral, entre les différents modes d'énonciation, entre les
différents niveaux de style.
Comment dès lors pourrait-on parvenir à définir globalement un genre
où inclure le texte, puisque celui-ci participe simultanément de
plusieursclasses : les romans de Pinget sont aussi, à leur manière, des
pièces de théâtre (et réciproquement) et les poèmes de Bonnefoy des «
fictions » narratives. C'est à ce niveau qu'il faut encore défendre l'idée
jakobsonienne (voir chapitre 4) d'une « hiérarchie » des composantes
génériques : c'est la dominante* de tel ou tel trait qui, finalement, définit
l'œuvre. Si les romans de Pinget sont malgré tout des « romans », c'est
parce que le narratif finit par l'emporter sur le dramatique ; si Du
Mouvement et de l'immobilité de Douve est encore un poème, c'est que le
vers y est dominant. De la polyphonie des critères se dégagent des facteurs
dominants, auxquels les autres sont précisément subordonnés, et qui
permettent de rapprocher l'œuvre moderne, si irréductible puisse-t-elle
paraître, des anciennes catégories de genres, généralement d'ailleurs
représentées par les « indices paratextuels ». La dominante dramatique
empêche En attendant Godot d'être un roman, alors même que l'univers de
représentation, les thèmes sont identiques à ceux des romans de Beckett
(Molloy ou Malone meurt). La dominante narrative en prose des romans de
Simon finit par l'emporter sur l'impression poétique qui s'en dégage ; la
présence du vers dénoue l'imaginaire fictionnel (récit, drame) qui affleure
de Du Mouvement et de l'immobilité de Douve. Mais force est alors de
reconnaître que les œuvres sont identifiées davantage par ce qu'elles ne
sont pas que par ce qu'elles sont – en creux, a contrario. C'est par le refus
et la transgression que les genres modernes se constituent.
Glossaire
allocutaire : en linguistique, le destinataire d'un message (émis par un «
locuteur »).
antéprédicatif : qui précède le jugement, en deçà de la réflexion
(synonyme : pré-réflexif) et, par là, relève essentiellement de l'affectivité.
aperception : dans la philosophie de Kant et dans la phénoménologie,
perception immédiate que la conscience a d'elle-même, qui fonde l'unité du
sujet.
apollinien, dionysiaque : couple conceptuel utilisé par Nietzsche dans
la Naissance de la tragédie pour rendre compte de deux tendances
esthétiques placées sous le signe des dieux grecs : Apollon, dieu solaire –
et par là de la mesure, de la forme, de la clarté et de la lucidité ; Dionysos,
dieu de l'ivresse, lié à la terre et à l'obscurité, et au mystère de l'existence.

aporie : impasse dans un raisonnement.


a priori/apriorique : dans la philosophie de Kant, se dit de ce qui
échappe à l'expérience et relève de la spéculation pure, « transcendantale »
(ex. : le temps et l'espace, formes a priori de la sensibilité).
axiologique : qui concerne les valeurs (morales, esthétiques).
conative (fonction) : en linguistique, fonction du langage centrée sur le
destinataire du message (ex. : discours pédagogique, publicité, propagande,
etc.).
corollaire : en logique, proposition déduite immédiatement d'une autre.
déductif/inductif : en logique, raisonnement qui part de la théorie pour
redescendre aux exemples concrets, et réciproquement.
déictique : en linguistique, formes qui n'ont pas de valeur en soi mais
dont le sens est relatif au sujet de l'énonciation (ex. : pronom personnel «
Tu », démonstratifs, adverbes de lieu et de temps tels qu'« ici » et «
maintenant », etc.).
dialogique : qui concerne le dialogue et, plus généralement, la pluralité
des voix et des styles dans un même énoncé (cf. Bakhtine.)
dominante : en linguistique, fonction ou forme majoritaire qui gouverne
un énoncé, à laquelle les autres composantes sont subordonnées.
énonciation, énonciatif : en linguistique, opération par laquelle les
structures abstraites de la langue sont réalisées dans le discours, dans une
situation ou un contexte concret, défini par un sujet, un destinataire, un
référent, etc.
exorde: dans un discours oratoire, introduction qui annonce le sujet et
prépare l'auditeur à l'exposé des faits (« narration »).
herméneutique : qui concerne l'interprétation des textes (subst. :
science de l'interprétation, développée à partir de l'exégèse biblique et
appliquée depuis le XIXe siècle aux textes profanes, juridiques,
philosophiques ou littéraires).
horizon d'attente : pour l'esthétique de la réception (École de
Constance, dont le principal représentant est H.-R. Jauss), ensemble des
valeurs conditionnées, à une époque donnée, par la pratique de la lecture.
illocutoire : en pragmatique, concerne les actes de langage accomplis à
l'occasion d'un énoncé (ex. : une question peut avoir la valeur illocutoire
d'un reproche, d'une affirmation, etc.).
intentionnalité : dans la phénoménologie, visée de la conscience vers
son objet.
littérarité : en poétique, concerne le fait même de la littérature, ce qui
fait qu'un texte est littéraire.
métalinguistique : en linguistique, caractérise un second degré du
langage (ex. : fonction métalinguistique, centrée non pas sur le référent
mais sur le code utilisé dans la communication : définition de dictionnaire,
glossaire, lexique, qui explicitent le sens des mots utilisés).
mimèsis : dans la Poétique d'Aristote, représentation de la réalité.
parataxe, paratactique : en linguistique, destruction des liaisons
syntaxiques (subordination, coordination) au profit de la juxtaposition des
énoncés (antonyme : hypotaxe).
para/infra-littérature : littérature jugée marginale par rapport à la
littérature « noble », académique ou officielle (ex. : roman populaire,
roman-feuilleton, roman policier, science-fiction, etc.).
phénoménologie, phénoménologique : courant philosophique
contemporain (Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty, Sartre) attentif à saisir
la relation immédiate, pré-réflexive de l'homme avec le monde, à l'état
natif.

polyphonique : dans la poétique de Bakhtine, synonyme de «


dialogique » (ex. : le roman, genre polyphonique, par opposition à la
poésie, « monophonique »).
poétique (fonction) : dans la poétique de Jakobson, énoncé centré sur la
forme du message, jouant sur la dimension phonique, prosodique,
syntaxique, rhétorique, etc.
pragmatique : partie de la linguistique qui étudie les actes de langage
et, plus généralement, l'énonciation.
prédicat : en logique et en linguistique, qualité attribuée à un thème (ou
sujet).
scolastique : en philosophie, relatif à l'école de Saint-Thomas d'Aquin et
à la tradition aristotélicienne médiévale (XIIIe siècle).
supra-segmental : en linguistique, qui excède la dimension de la phrase
(ex. : énoncé, texte).
taxinomie : voir typolopie.
téléologie, téléologique : en philosophie, concerne les causes finales.
tropes : figures de rhétorique portant sur le mot (métaphore,
métonymie).
typologie : classification selon des schèmes abstraits (quasi synonyme
de taxinomie).
vers libres : vers de rythmes variables.
Bibliographie sélective

■ Introduction

PAULHAN (Jean), Les Fleurs de Tarbes (1941), Gallimard, rééd. coll. «


Idées ». [Réflexion stimulante, à contre-courant des avant-gardes
(surréalistes en particulier) sur la « terreur » dirigée contre la rhétorique et
les genres littéraires, qui sont réhabilités ; un essai brillant et polémique,
souvent discuté].

■ Chapitre 1

GENETTE (Gérard), Seuils, Seuil, 1987. [Étude des différents


paramètres environnant le texte (édition, collection, etc.) qui constituent le
« paratexte », et contribuent ainsi à son « identité générique »].

■ Chapitre 2

PLATON, République, I, III et X, trad. fr. E. Chambry, Garnier-


Flammarion. [Le point de départ de la réflexion occidentale sur les «
modes », reprise et transformée par Aristote].
ARISTOTE, Poétique, trad. fr. M. Magnien, Le Livre de poche, 1990.
[Texte canonique de la tradition occidentale, d'où a été tirée la tripartition
épique, lyrique, dramatique ; la traduction Lallot et Dupont-Roc (Seuil,
1980), qui fournit en outre le texte grec et de nombreux commentaires, est
admirable mais d'un accès plus difficile ; M. Magnien a su concilier les
apports de cette traduction révolutionnaire et la lisibilité : les deux éditions
se complètent donc utilement].
ARISTOTE, Rhétorique, I et III, trad. fr. C.-E. Ruelle revue par P.
Vanhemelrick, Le Livre de poche, 1991. [Sur les genres oratoires et leurs
styles respectifs, dans une édition remarquable par les commentaires et les
indications sur l'histoire de la rhétorique].
CICÉRON, L'Orateur, trad. fr., Les Belles-Lettres, 1959. [Le sommet de
l'édifice rhétorique ancien, fondé sur les « genres oratoires »].
HORACE, Art poétique (Épître aux Pisons), trad. fr., 1934, rééd. 1989,
Les Belles-Lettres. [Perpétue la poétique aristotélicienne, en la déplaçant
du côté d'une perspective morale ; texte capital dans la mesure où c'est
souvent à travers lui que la renaissance et le classicisme se réfèrent à
Aristote].
BOILEAU (Nicolas), Art poétique (1674), Nouveaux classiques
Larousse, 1972. [La somme de la théorie classique des genres, d'inspiration
horatienne plus qu'aristotélicienne].
KIBÉDI-VARGA (Aron), Les Poétiques du classicisme, Aux amateurs
de livres, 1990. [Remarquable anthologie de textes théoriques (Chapelain,
d'Aubignac, La Mesnardière, etc.) des XVIIe et XVIIIe siècles, qui donne
une bonne idée de la conception classique des genres, en particulier dans
ses deux premières parties : « Statut de la poétique », « Les genres » ; une
introduction également très éclairante].

■ Chapitre 3

GŒTHE (Johann Wolfgang von), Écrits esthétiques, trad. fr. J.-M.


Schaeffer, Klincksieck, 1983. [Pour la correspondance célèbre avec
Schiller sur la poésie épique et la poésie dramatique, au carrefour de
l'héritage rhétorique aristotélicien et de l'esthétique romantique].
LACOUE-LABARTHE (Philippe), NANCY (Jean-Luc), L'Absolu
littéraire, théorie de la littérature du romantisme allemand (Seuil, 1978).
[Anthologie indispensable de textes des romantiques allemands parus dans
l'Athenäeum (frères Schlegel, Novalis, Schelling, etc.) où la notion de
genre s'identifie souvent à la « littérature » elle-même, accompagnée de
nombreux commentaires et d'un glossaire ; le meilleur instrument de
travail pour aborder l'esthétique romantique].
SZONDI (Peter), Poétique et poésie de l'idéalisme allemand, trad. fr.,
éd. de Minuit, 1972. [Plusieurs chapitres consacrés à la théorie des genres
chez les frères Schlegel et chez Hölderlin ; assez difficile].
SCHAEFFER (Jean-Marie), L'Art de l'âge moderne, L'esthétique et la
philosophie de l'art du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard, 1992. [Cf. dans
la deuxième partie, « L'histoire de la Littérature comme projet spéculatif
(Fr. Schlegel) »].
HEGEL (G.W.F.), Esthétique IV, trad. fr. S. Jankélévitch, Champs-
Flammarion, 1979. [La somme de l'esthétique romantique des genres, bien
que Hegel la critique parfois violemment ; voir en particulier le chapitre
III, « Les genres poétiques », qui reprend et systématise la tripartition
aristotélicienne sur la base philosophique du « subjectif » et de l'« objectif
» ; traduction malheureusement peu fiable].
COMBE (Dominique), Poésie et récit, une rhétorique des genres, José
Corti, 1989. [Interprétation de la redistribution, vers 1870, de l'épique, du
dramatique et du lyrique en faveur de ce dernier et de l'opposition entre
l'épique et le lyrique].

■ Chapitre 4

BENVENISTE (Émile), « Les relations de temps dans le verbe français


», Problèmes de linguistique générale l, Gallimard, 1966, rééd. coll. « Tel
». [Article fondamental pour une théorie énonciative des genres, qui
oppose l'« Histoire » au « Discours » ; souvent commenté et discuté].
WEINRICH (Harald), Le Temps (Tempus, 1964), trad. fr., Seuil, 1973.
[Distinction générique entre le « Récit » et le « Commentaire », appliquée
selon les principes d'une linguistique textuelle à des textes de Camus, de
Maupassant, etc. ; ouvrage fécond pour l'analyse stylistique].
HAMBURGER (Käte), Logique des genres littéraires (Die Logik der
Dichtung, 1957), trad. fr., Seuil, 1986. [Connu pour une théorie
énonciative des genres qui réinterprète la triade en fonction de l'opposition
énonciation fictive/réelle ; la thèse que la poésie lyrique est du côté de
l'énonciation réelle a fait l'objet d'innombrables commentaires et critiques].

■ Chapitre 5

GENETTE (Gérard), Introduction à l 'architexte, Seuil, 1979, repris


dans Théorie des genres, Seuil, coll. « Points », 1986. [Montre comment la
triade épique, dramatique, lyrique a été déduite de manière abusive de la
Poétique d'Aristote ; un remarquable historique de la notion de genre].
GENETTE (Gérard), « Frontières du récit», Figures Il, Seuil, 1969,
rééd. coll. « Points ». [Commentaire magistral de l'opposition
platonicienne et aristotélicienne entre « mimèsis » et « diégèsis »].
HAMON (Philippe), Du descriptif, Hachette-Supérieur, 1993. [Analyse
à la fois théorique et historique du genre « descriptif » ; ouvrage
fondamental, extrêmement utile pour l'analyse stylistique – du roman, en
particulier].
JAKOBSON (Roman), « Notes marginales sur la prose du poète
Pasternak », Questions de poétique, trad. fr., Seuil, 1977, rééd. Huit
Questions de poétique, Seuil, coll. « Points ».
JAKOBSON (Roman), « Linguistique et poétique », Essais de
linguistique générale, trad. fr., éd. de Minuit, 1963, rééd. coll. « Double ».
[Deux articles essentiels, qui font la synthèse du formalisme russe, et
redéfinissent la triade, héritée du romantisme, au regard des fonctions du
langage – émotive, conative, référentielle ; stimulant mais souvent
contesté].
RICŒUR (Paul), Temps et récit, trois volumes, Seuil, 1983-1985, rééd.
coll. « Points ». [Une somme philosophique à partir de la théorie
aristotélicienne de la « mimèsis » ; une réflexion qui ne porte pas
directement sur les genres mais qui fournit des aperçus saisissants sur la
poétique contemporaine, sur la narratologie, et permet de poser le
problème de la relation des genres au temps ; difficile d'accès en raison de
l'étude serrée de textes philosophiques (Saint-Augustin, Kant, Hegel,
Heidegger), mais hautement fécond].
TODOROV (Tzvétan), Les Genres du discours, Seuil, 1971. [Voir les
articles « La notion de littérature » et « L'origine des genres », repris dans
La notion de littérature et autres essais, Seuil, coll. « Points », 1987, qui
élargissent la poétique des genres fondée par le romantisme allemand].
SCHAEFFER (Jean-Marie), Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?, Seuil,
1989. [Montre les apories auxquelles conduit la théorie des genres ; une
réflexion épistémologique intéressante mais difficile].

■ Chapitre 6

STAIGER (Emil), Les Concepts fondamentaux de la poétique


(Grundbegriffe der Poetik, 1946), trad. fr., Lebeer-Hossmann, 1990.
[Réinterprétation de la triade à travers une phénoménologie des « tonalités
affectives » ; peu connu en France en raison d'une traduction tardive ; un
classique de la poétique phénoménologique d'inspiration heideggerienne].
Index
Les noms d'auteurs sont en caractères gras.
Abrams : 52
actes de langage : 95, 127
action : 31, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 40
Alain-Fournier : 68
anté-prédicatif : 16, 21
Antoine : 103
Aragon : 10
Archiloque : 31, 64
Aristophane : 27
Aristote ; aristotélisme ; aristotélicien : 6, 16, 18, 25, 26, 27, 28, 29, 30,
31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 45, 46, 52, 54, 59, 63, 64, 65, 69,
70, 71, 73, 79, 82, 87, 93, 106, 109, 123, 124, 127, 128, 136, 144, 146,
148, 152, 153
Arnim : 113
Athenæum : 114, 135
attitude naturelle : 12, 13, 15
Aubigné : 10
Audiberti: 117
Augustin : 117
Austin : 93, 94, 95, 96, 97
autobiographe ; autobiographie, autobiographique : 5, 10, 14, 15, 73, 85
Bakhtine : 63, 92, 93, 94, 149
ballade : 4, 7, 41, 83
Bally : 96, 103, 111
Balzac : 85, 116
Barthes 3, 14, 85, 123, 127
Batteux : 145
Baudelaire : 14, 38, 66, 70, 120, 149
Baumgarten : 51
Beckett 149, 153, 157
Bellini : 66
Ben Jelloun : 10
Benveniste : 18, 80, 81, 84, 86, 89 Bernard : 71
Bertrand : 70
Bèze (de) : 38
biographies : 14
Blanchot : 14
Boileau : 38, 41, 42, 145
Bonnefoy : 5, 14, 149, 156
Bossuet : 43
Bourdaloue : 43
Brémond : 33, 72, 127, 146
Brentano : 113
Breton : 3, 73
Brunetière : 5
Bühler : 86, 118
Burke : 52
Burns : 52
Butor : 69
Camus : 86
carnets : 14, 16
Cassirer :142
Castelvetro : 26
catharsis : 36, 38, 39, 65
Cendrars : 73
Césaire : 10
Chandler : 11
Chapelain : 26, 41, 46
Char : 43
Chateaubriand : 70, 103
Chklovski : 116
Chrétien de Troyes : 116
Cicéron : 42, 44, 79
classique ; classicisme : 4, 6, 7, 25, 36, 37, 38, 41, 42, 43, 46, 51, 52, 54,
55, 61, 69, 121, 124
Claudel : 103
cliché : 7
Cohen : 6
Coleridge : 52
comédie ; comique : 4, 14, 20, 21, 25, 27, 29, 32, 34, 39, 41, 42, 46
commentaire : 3, 14, 20, 86, 87, 127
compte-rendu : 14, 19
conte : 9, 14, 19, 71
contenu : 44, 57
Corelli : 146
Corneille : 26, 46
correspondance : 14
Cressot : 103
Croce : 151
Daive : 74
Deguy : 74
Dekobra : 10
délibératif : 43
Démétrius : 44
démonstratif : 43
Derrida : 148
Descartes : 26
descriptif ; description : 18, 19, 43, 53, 71, 72, 73, 84, 127, 128, 129,
130
dialogique ; dialogue : 16
Dickens : 116
didactique : 16, 20, 25, 71, 72, 73
Diderot : 26, 52
diégèsis : 28, 85, 127
discours : 14, 16, 28, 33, 36, 37, 45, 69, 79, 84, 85, 86, 90, 127
dominante : 17, 58, 98, 117, 118, 120, 128, 130, 157
dramatique : 6, 7, 17, 19, 20, 21, 22, 25, 26, 31, 32, 33, 41, 43, 53, 56,
60, 63, 65, 81, 82, 90, 108, 124, 127, 130, 157
dramaturge : 5, 29
drame : 4, 7, 8, 14, 45, 53, 55, 61, 65, 66, 67, 70, 121, 124
Du Bellay : 74
Du Bos : 145
Dufrenne : 12, 17
Dutilleux : 146
Eco : 3, 34, 68
École de Constance : 12, 90
écrit : 155
Eikhenbaum : 117
élégiaque ; élégie : 19, 20, 31, 41, 53, 124
Eliot : 74
Éluard : 10
Empédocle : 70
énonciation : 16, 29, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 89, 91, 96, 100, 101, 109,
155
entretiens : 14
épidictique : 43
épigramme : 41
épique ; épopée : 6, 10, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32,
33, 34, 37, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 53,55, 56, 57, 60, 61, 63, 64, 65, 71, 72,
81, 83, 87, 88, 90, 98, 105, 109, 111, 124, 127, 130
Eschyle : 25, 46, 54
essai : 3, 14, 16, 25, 67, 69, 74, 85, 87
esthétique : 37, 46, 51, 52, 53, 54, 56, 58, 60, 61, 64, 65, 72, 84, 88, 120,
121, 122, 130, 133
esthétique de la réception : 12, 37
Euripide : 65
fiction : 14, 15, 16, 19, 25, 29, 42, 71, 80, 81, 82, 83, 130, 135
fonctions : 32
fonctions du langage : 16, 17, 118, 120
Formalistes : 91, 123, 126
forme ; formel : 17, 32, 41, 44, 46, 59, 88, 89, 110, 112, 113, 117, 152
Frege : 134
Friedrich : 135
Frye : 107, 109, 124
Gautier : 10
Genet : 134
Genette : 5, 6, 9, 26, 32, 47, 87, 88, 112, 115, 119, 123, 124, 125, 127,
129, 135, 136, 145
Gide : 46
Giono : 18, 19
Giraudoux : 20
Gœthe: 51, 52, 53, 61, 63, 87, 108, 110, 124, 135, 136, 139
Gourmont : 68
Gracq : 68, 116
Greimas : 32, 33, 123, 127
Grimm : 113
Hamburger : 79, 80, 81, 82, 83, 105
Hamon : 6, 26, 43, 128, 129, 130, 135
Hazlitt : 52
Hegel : 52, 54, 56, 58, 59, 60, 61, 65, 72, 115, 121, 135, 138, 145
Heidegger : 139, 140
Herder : 54
herméneutique : 21, 22
Hérodote: 27, 85
histoire : 15,27, 31, 32, 34, 35, 37, 38, 55, 56, 59, 61, 69, 71, 81, 84, 85,
126
histoire littéraire : 121
historicité ; historique : 56
Hölderlin : 56, 57, 58, 59, 115, 135, 140
Homère : 27, 28, 29, 30, 33, 46, 60, 64, 70, 135, 136, 139, 145
Horace: 26, 38, 39, 40, 41, 42
horizon d'attente : 12, 13
Hugo : 4, 6, 25, 26, 45, 46, 51, 61, 62, 70, 99, 100, 140, 145
Humboldt : 54, 113, 141
humoristique : 20
Husserl : 12, 80, 83, 134
hymne : 31
idylle : 41, 53
image : 15
imitation : 27, 28, 29, 30, 31, 36, 130
indices paratextuels : 9, 10, 11, 13
Ingarden : 12, 83
intentionnalité : 13, 15, 21
intrigue : 14
lonesco : 5
Iser : 79
Jabès : 4, 67, 74
Jaccottet : 56
Jakobson : 17, 93, 98, 117, 118, 120, 121, 122, 123, 126, 129, 145, 146
Jauss : 12, 79, 135, 137
Jean-Paul : 52
Jodelle : 38
Jolles : 110, 111, 112, 114
journal intime : 14
Jouve : 68
Joyce : 3, 68, 69, 150 judiciaire : 43
Kant ; kantien : 13, 18, 21, 51, 52, 54
Kayser : 110
Kibédi-Varga : 42, 43
Kleist : 140
Lamartine : 3, 74
Lamy : 145
Lanson : 5
Larthomas : 19, 104, 105, 106, 107
Lausberg : 86
Lautréamont : 3, 69, 74, 150
lecteur ; lecture : 13, 18, 19, 34
Leiris 5
Lejeune : 15
Lessing 26, 51, 66
Lévi-Strauss : 32, 111, 120
linguistique : 6, 20, 32, 79, 80, 81, 83, 85. 86, 87, 88, 89, 120, 125
littérarité; littéraire ; littérature : 3, 8, 93, 97, 126
logique : 79, 84
Lukacs : 61, 72
lyrique ; lyrisme : 6, 7, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 25, 26. 31, 33, 40, 41, 42,
43, 44, 53, 55, 56, 58, 59, 60, 63, 64, 65, 71, 72, 73, 79, 83, 90. 123
madrigal : 4 1
Malherbe : 43
Mallarmé : 38, 46, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 83, 107, 123. 133, 142,
145, 146, 155
manuels : 14
Marmontel : 31, 35, 42, 145
Marouzeau : 103
Maupassant: 86
mélange des genres : 40, 58, 62, 63
mémoires : 14, 15, 85
Merleau-Ponty : 13, 138
Meschonnie : 20
métalinguistique : 10, 90
métaphore: 36, 57, 120, 121, 122, 129
Métonymie : 120, 121, 122
Meyerbeer 66
Michaux : 4, 150
Michel-Ange : 151
Michelet : 15
mimèsis ; mimétique : 27, 28, 29, 30, 33, 34, 72, 80, 81, 82. 124, 127,
130
mixte : 29, 80, 90, 127
mode : 29, 30, 54, 56, 62, 69, 70. 71, 85, 87, 88, 89, 90, 109. 127, 129
modernité : 5. 74
Modiano : 153
Molinié : 17, 123
Molière : 39
Montaigne : 10
morale : 36, 39, 53
Morier : 18
morphologie : 110
Morris : 89
Mourot : 103
musique : 59, 64, 65, 66, 67, 68
Musset 16
mythos : 31, 32, 33, 34, 35. 37, 73
narratif : 6, 18, 19, 31, 72, 74, 81, 82, 83, 89, 90, 122, 124, 127, 130
narratologie : 32, 126, 128
Nietzsche: 63, 64, 65
niveaux de style : 44
Nouveau roman : 3, 5, 69
nouvelle : 14
Nouvelle critique : 5
Novalis : 51, 59, 123
ode : 31, 41, 60, 88, 124
oeuvre ouverte : 4
oral : 155
para-littérature : 5, 9
pathétique : 19, 20, 40
Paulhan : 3, 4, 7, 45, 73
Pavel : 83, 115
peinture : 59, 66
Perelman : 145
phénoménologie : 12, 13, 21, 25, 60, 79, 80, 84, 87, 133, 134, 135, 136
philologie : 56, 64, 65, 79, 86, 87, 135
philosophie : 6, 22, 42, 51, 55, 56, 62, 64, 83, 87, 133
Picon : 106
Pindare : 31, 33, 136
Platon ; platonicien : 9, 28, 29, 30, 31, 45, 79, 82, 87, 89, 92, 109, 127,
128, 137
Poe : 38
poème en prose : 14, 70, 71, 83, 130
poésie pure : 46, 72, 73
Ponge : 4, 73
Pound : 74
pragmatique : 27, 32, 39, 45, 84, 88, 89, 91, 92, 93, 95, 96, 97, 100, 108,
125
pré-réflexif : 142
présentation : 130
Propp : 32, 111, 112, 123, 127
prose : 8, 27, 45, 59, 61, 62, 68, 69, 70, 71, 72, 89, 120, 121, 122, 133,
134
Proust : 3, 14, 64, 138
public : 39, 40, 44
Quignard : 74
Rabelais : 149
Racine : 26, 38, 46
Radiguet : 20
Raimond : 68
Rapin : 26, 46, 145
récit : 14, 19, 28, 29, 30, 31, 33, 38, 71, 72, 73, 74, 85, 86, 87, 88, 122,
127, 128, 129
récit de rêve : 4
récit de voyage : 14
récit poétique : 5, 68, 69
règle : 46
représentation : 16, 28, 30, 128, 130
Reverdy : 130
rhétorique : 4, 5, 6, 7, 22, 25, 26, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45,
46, 47, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 61, 62, 65, 68, 69, 70, 73, 74, 79, 82, 83, 84,
85, 86, 87, 88, 89, 90, 107, 118, 120, 122, 128, 129, 133, 134, 145, 146
Richard : 14, 107
Ricœur: 6, 33, 35
Rimbaud : 15, 70, 74, 130
Roche : 74
Rodenbach : 68
roman : 3, 4, 5, 7, 8, 10, 13, 14, 17, 19, 22, 31, 34, 43, 45, 61, 63, 65, 67,
68, 69, 70, 73, 81, 84, 85, 123, 124, 127, 129, 130, 134, 140
roman d'anticipation : 5
roman « à thèse » : 5
roman d'aventure: 5
roman poétique : 68, 83
roman policier : 5, 13
romantique ; romantisme : 4, 7, 32, 51, 52, 54, 59, 61, 62, 63, 64, 65, 69,
71, 121, 122, 123, 124, 133
Ronsard : 41
Rostand : 72
Roubaud : 74
Saint-John Perse : 73, 151
Sapho : 31, 136
Sartre : 133, 134, 143, 146, 153
satire ; satirique : 16, 41, 53
Scaliger : 26
Scève : 74
Schaeffer : 125, 146, 153
Schelling : 54, 56, 59
Schiller : 51, 52, 53, 54, 61, 63, 64, 87, 139
Schlegel : 51, 54, 55, 56, 58, 59, 61, 62, 63, 64, 65, 115, 118, 123, 141,
145
Schleiermacher : 22
Schopenhauer : 64
scolastique : 25
Searle : 15, 83, 93, 95, 96, 97
sémiotique : 6
Sénèque : 54
Shakespeare : 13, 26, 61
Simon : 5, 150, 151, 155, 157
Sollers : 3, 4, 74
Sophocle : 25, 27, 33, 46, 54, 60, 87, 145
Souriau : 66
Spitzer : 22, 103
Staiger : 79, 80, 83, 136, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 146
Stanzel : 110
Stendhal : 19, 26, 52
style : 6, 22, 40, 44, 45, 62, 88, 121, 138, 140, 142, 156
stylistique: 20, 81, 86, 103, 104, 123, 127
Supervieile : 73
surréalisme : 3, 15, 45
synthèse des genres : 65, 69, 83
Szondi : 56, 57, 63
Tadié : 104
Tel Quel : 3, 45
temporalité : 33, 34
théâtre : 4, 8, 14, 16, 18, 19, 25, 29, 30, 67, 71, 127
thématique : 14, 20, 27, 31, 32, 33, 34, 37, 42, 44, 46, 59, 88, 125
Thucydide : 27
Tintoret : 134
titre : 10
Tadorov : 5, 26, 91, 115, 123, 124, 125, 126, 127, 130
Tomachevski : 115, 117
ton ; tonalité affective : 17, 18, 19, 21, 25, 53, 142
tragédie ; tragique : 4, 5, 13, 14, 25, 26, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36,
37, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 54, 55, 57, 60, 61, 63, 64, 65, 71, 109,
124
traités : 14
tropes : 47, 120, 121
Tynianov : I 15, 117
typologie ; typologique : 6, 11, 13, 54, 57, 61
Ullmann : 104
Valéry : 18, 38, 46, 72, 73, 83, 128, 129, 133, 134, 135, 142, 146
Valla : 26
vaudeville : 41
Verlaine : 66
vers : 14, 15, 27, 37, 62, 69, 70, 72, 89
Vessélovski : 117
Vietör : 124
Vigny : 74
Vinci : 151
Virgile : 44
Wagner : 66
Weher : 66
Weinrich : 80, 86, 87, 135
Whitman: 70
Winckelmann : 51
Yourcenar : 10
Zumthor : 111
Collection « Contours littéraires »
dirigée par Bruno Vercier,
maître de conférences
à l'Université de la Sorbonne Nouvelle
• Les genres littéraires (Dominique Combe)
• Le roman (Pierre-Louis Rey)
• La poésie (Brigitte Bercoff)
• L'essai (pierre Glaudes, Jean-François Louette)
• La nouvelle (Thierry Ozvald)
• L'épistolaire (Geneviève Haroche-Bouzinac)
• La comédie (Marie-Claude Canova)
• La critique (Anne Maurel)
• La lecture (Vincent Jouve)
• Le fantastique (Joël Malirieu)
• Le récit filmique (André Gardies)
• Drame et tragédie (Jean-Marie Thomasseau)
• Avant-gardes et modernité (François Noudelmann)
• Littérature et mythe (Marie-Catherine Huet-Brichard)