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Liège, Conservatoire royal de musique, March, April & June 1994
Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune

Pictures { 1571-1621}
Cover: Circle of Louis de Caullery, c. 1594-1620,
Courtly Company Entertained by Musicians in a Palace Interior,
London, Sotheby’s, Lot 77, 15/2/89.
© Sotheby’s / akg-images

English: Peter Lockwood (1612)
Deutsch: Silvia Berutti-Ronelt





[1] Les Gavottes 1 à 6 & La Gilotte à 5 (F.C.*) 2’21 [23] Bransles doubles 2 & 3 (à 5 (F.C.) 2’02
[2] Passameze à 6 (F.C.) 1’50 [24] Bransle Gentil à 4 (M.P.C.) 1’57
[3] Gaillarde à 5 (F.C.) 1’29 [25] Passameze pour les cornetz à 6 (F.C.) 2’42
[4] Bransles gay 1 & 2 à 5 (M.P.C.**) 1’23 [26] La Rosette à 4 (I.) 1’48
[5] Ballet à 4 (I.***) 1’42
[6] Courante à 5 (I.) 1’38 [28] Pavane de Spaigne à 4 (M.P.C.) 2’17
[7] Philou à 4 (M.P.C.) 1’16 [29] Spagnoletta à 4 (M.P.C.) 2’20
[8] Courante à 4 (I.) 1’36 [30] La Canarie à 4 (M.P.C.) 2’31
[9] Ballet à 4 (I.) 2’12 [31] La Bouree à 5 (M.P.C.) 2’24
[10] Bransle de la Torche (à 5 (M.P.C.) 2’28 RICERCAR CONSORT (le consort de violes)
[11] Bransle gay 1 & 3 (à 5 (F.C.) 1’49
[12] Volte à 5 (M.P.C.) 1’19 [32] Ballet des coqs à 5 (M.P.C.) 1’26
LA FENICE [33] Voltes à 5 (F.C.) 1’34
[34] Courantes à 5 (I.) 2’13
[13] Ballet de Maistre Guillaume à 5 (M.P.C.) 2’13 [35] Ballet des sorciers à 4 (M.P.C) 0’53
[14] Ballet des Anglois à 4 (I.) 2’39 [36] Ballet du Roy à 4 (M.P.C.) 2’00
[16] Courante à 4 (M.P.C.) 2’01
[17] Les Passepiedz de Bretaigne à 5 (F.C.) 1’59 [37] Ballet de la Reine à 4 (M.P.C.) 6’17

[18] Passameze à 5 (F.C.) 2’03

[19] Gaillarde à 5 (F.C.) 1’16
[20] Bransles simples 1 & 2 à 5 (F.C.) 1’39
[21] Bransle de Montirande à 5 (F.C.) 1’22
[22] Bransles Doubles de Poitou à 5 (F.C.) 1’20

RICERCAR CONSORT (la bande des violons) LA FENICE
François Fernandez, Florence Malgoire, Jean Tubéry & Jean-Paul Boury – cornet & mute cornet
Jean-Paul Burgos, Paul Herrera, Jean-Jacques Herbin & Frank Poitrineau – tenor trombones
Catherine Girard ­­– violins Michel Godard – serpent & bass trombone
Christine Angot, Heidi Verbrüggen, Françoise Rojat, Nicole Fux – violas Jérémie Papasergio – bassoon & serpent
Rainer Zipperling, Emmanuel Balssa, Christina Pluhar – theorbo & guitar
Philippe Pierlot – basses de violon Jean-Marc Aymes – harpsichord & organ
Hugo Reyne – recorders & schawm Marie-Ange Petit – percussions
Alain De Rijckere – bassoon Jean Tubéry – direction
Philippe Malfeyt – theorbo & cittern
Pierre Hantaï – harpsichord LA BANDE DES LUTHS
Marie-Ange Petit – percussions Lieven Misschaer & Marianne Buisseret – soprano lute & ottavino lute
François Fernandez – direction Bart Roose & Christine Van Roey – alto lutes
Frank Liégeois, Paul Rans & Erwin Verdonck – tenor lutes
RICERCAR CONSORT (le consort de violes) Jan Van Outryve & Jügen De Bruyn – archlutes
Philippe Pierlot – treble viol Wim Van Holdebeke – theorbo
Kaori Uemura – treble & bass viol Vincent Dumestre – theorbo and tenor lute
Piet Stryckers – tenor viol Philippe Malfeyt – theorbo & bass lute
Sophie Watillon – bass viol Philippe Malfeyt – direction
Philippe Alain-Dupré – flutes
Philippe Malfeyt – theorbo, lute, cittern
Vincent Dumestre – theorbo, guitar, bandora
Siebe Henstra – harpsichord & organ
Philippe Pierlot – direction

MICHAËL PRAETORIUS: TERPSICHORE MUSARUM their harmonisations that were passed on to him by Caroubel are signed F.C. (Francisque
Caroubel). There remains, however, a whole series of dances that bear no composer’s name
on their harmonisations.
Michael Praetorius was undoubtedly one of the most prominent musicians at the
As in volumes of Renaissance dance music, Terpsichore contains a great number of dances
beginning of the 17th century. His musical personality could in some ways be compared to
of popular origin, these being mainly the Branles that often give indications of their regional
Johann Sebastian Bach’s, in that his work is not only that of a composer but of a theoretician
origins (Poitou, Villages, Bretagne). More “modern” in this particular case is the presence of
who is at once conscious of the past but also has an ear to the future. We should, however,
pieces that through their titles plunge us directly into the atmosphere of the French Ballets de
be very careful not to take everything that we find in his various musical and theoretical
Cour, with headings such as Ballet des coqs, Ballet des amazones, Ballet des sorciers, that inevitably
publications either literally or as a statement of how things actually were, for Praetorius
evoke the fancifully costumed and made-up entrées de ballet.
possessed a certain archivist’s side to his character. He may have realised at the beginning of the
It is, however, clear that all these dances should be played in such a way as to lead the
17th century that certain things were about to disappear and that it would be good to ensure
dancers, and we have been conscious of this in this recording. If we look at the unbelievable
them of a future, for to a large extent this is the impression created by the volume Terpsichore
number of the courantes (162), it is clear that such a quantity can only be justified if they
Musarum (published 1612). This volume gives the impression of being a real anthology in
are linked in such a way that they provide a long and musically varied period for the
which Praetorius seems to have wanted not to lose one note of all the dances that he had
collected; he seems to be saying that even if some of them were less interesting than others,
These little pieces rarely last longer than a minute, and some of the danses de caractère are
at least they would not be forgotten. These dances, harmonised as they are in four, five and,
just as short. It seems obvious that they could have been played several times in a row with
very rarely, six parts are the reflection of an instrumental practice that was dying out at the
consequent variations in both instrumentation and ornamentation. In order to guarantee a
beginning of the 17th century, except in the very particular context of ballet music.
varied programme, we have therefore decided to make up several suites in different moods,
It is precisely this context of ballet music that caused Praetorius to assemble what we
either providing the reprises of certain pieces with such variants or juxtaposing them in
would today term a compilation. The German courts at the end of the 16th century were
such a way as to lengthen them, according to their type. We have not gone so far as to make
already greatly influenced by France; a French dancing-master, one Anthoine Emeraud, was
them long enough for practical dancing purposes, for that would, we feel, make them too
in service at the court of the Duke of Brunswick, whilst Pierre Francisque Caroubel, another
monotonous for purely auditory appreciation.
French musician, met Praetorius in 1610. This violinist was of Italian origin and had taken
The instrumentation of these dances is also a very complex problem. It is clear that
French nationality in 1583; he was spending some time at the court of Wolfenbüttel where
knowledge of Praetorius’ own treatise on organology Syntagma Musicum (1619) has led more
Praetorius was Kapellmeister and was able to pass on several more dances to Praetorius. It is
than one performer to use the information therein for the instrumentation of these pieces.The
easy to imagine Praetorius’ excitement when he had in his hands so many works of prime
descriptions of the most diverse families of instruments – violins, viols, recorders, transverse
importance in relation to the French dance music that was about to score such a great success
flutes, krumhorns, bombards, cornetts, sackbuts, courtauts, raccket – could lead us to the
in Germany. He had in effect not just the scores of one of the violinists “ordinaires de la chambre
conclusion that these instruments are the ideal solution for the music of this volume. This,
du Roi” but also the advice of a French maître de ballet. The double interest of this publication
however, comes from the archivist’s side to Praetorius’ character. The use of these families of
lies in its viability on the purely musical front and in the possible use that dancers themselves
instruments was already going out of fashion in 1612, and the sources that Praetorius himself
could make of it.
was using give us immediately a much more plausible idea of how to realise this music.
As indicated on the contents page, the music that this extensive volume (311 pieces)
Orchestras for dance music at the end of the 15th century in the French court were made
contains is made up of Französische Däntze. There are 21 branles, 13 dances mit sonderbaren
up of the bandes de violons, out of which was to come the famous Bande des XXIV Violons
Namen, 162 courantes, 48 voltes, 37 ballets, 3 passameze, 23 gaillardes and 4 reprinses. To lose
du Roi. It is therefore in this more “orchestral” sense that we have formed the first group
no time in proving his sources, and also undoubtedly to guarantee the commercial success of
of musicians from violins, violas and bass violins; in a more French orchestral style we have
the publication, he also states that they are presented “just as they are played in France by the
added a few continuo instruments and another timbre to the upper parts with a recorder or
dancing masters, / they are fit not only for princely tables / but can be used in convivius for
a bombard.
more solitary amusements.”
The only indication of any particular instrumentation in the 311 pieces is the Passameze
Praetorius had received the melodies of these dances with perhaps an added bass line as
pour les cornets. This for us is an indication of another formation of instruments that was
his basic material. It was then necessary for him, according to the practice laid down by music
possible at the time; wind instruments such as the cornett, sackbut, and dulciana were the
publishers of the Renaissance such as Attaignant, Phalese and Susato, to harmonise them
most often played in music for both secular and religious occasions.
in four or five parts. This was indeed what he did for the majority of these pieces, signing
Also, in accordance with the volume’s subtitle in which Praetorius states that this music
them with the letters M.P.C. (Michael Praetorius Creuzenbergis), thereby remembering
is also meant for those who will take pleasure from playing it, we have created a more intimate
his birthplace Creuzberg, which lies not far from Eisenach. The seventy-eight dances with

third group, such as can be seen in many paintings and engravings – the viola da gamba
ensemble that was still greatly appreciated in Germany at the start of the 17th century.We have
also added a continuo and a transverse flute to this group.
If Terpsichore is a volume of French dances, it is no less true that Praetorius here
gives proof of a very European search for knowledge. Pieces such as the Branle de la Torche
were clearly written to basses of Spanish origin, while other dances were real “hits” of their
time (Spagnoletta, Pavane de Spaigne) and variations on them can be found all over Europe.
Praetorius thereby gives ample proof of his great knowledge of the art of instrumentation
over the whole of Europe in his Syntagma Musicum. All of the above factors have thus allowed
us to assemble a great mass of information, by means of which the realisation of these pieces
from the Terpsichore Musarum was made possible.

Jérôme Lejeune

MICHAËL PRAETORIUS : TERPSICHORE MUSARUM Comme les recueils de danses de la Renaissance, Terpsichore contient bon nombre de
danses d’origine populaire, principalement dans les bransles qui indiquent souvent une origine
régionale (Poitou, Villages, Bretagne...). Mais dans le cas présent, il est plus « moderne » de
Michael Praetorius est sans aucun doute l’un des principaux musiciens du début du XVIIe
trouver des pièces qui, par leurs titres, nous placent directement dans le cadre des musiques de
siècle. Son œuvre est celle d’un compositeur, mais aussi celle d’un théoricien à la fois témoin
ballets de cour français, dont les noms évoquent inévitablement des « entrées de ballet » très
du passé et attentif à l’avenir. En quelque sorte une personnalité comparable à celle de Johann
colorées au niveau des costumes et déguisements : Ballet des coqs, Ballet des amazones, Ballet des
Sebastian Bach. Il faut cependant être très attentif à ne pas prendre à la lettre, comme témoignage
d’actualité, tout ce qui se trouve dans ses publications musicales ou théoriques. Il y a en effet chez
Il est d’ailleurs évident que toutes ces danses sont jouées de façon à entraîner les danseurs.
Praetorius cette volonté de préserver. A-t-il conscience qu’en ce début de XVIIe siècle, certaines
Cette question a été évoquée lors de notre enregistrement. Si l’on prend l’incroyable quantité
choses ont tendance à disparaître et qu’il est bon de leur assurer une postérité ? C’est l’impression
de courantes (162), il est certain que celle-ci ne peut se justifier que si elles sont enchaînées les
que donne en grande partie le recueil Terpsichore Musarum qu’il publie en 1612. En effet, ce
unes aux autres de façon à proposer aux danseurs une période assez longue et variée sur le plan
recueil apparaît comme une véritable anthologie dans laquelle il semble n’avoir voulu perdre
musical. En effet, ces petites pièces dépassent rarement une minute. D’autre part, certaines danses
aucune miette de toutes les danses qu’il a pu collecter ; si certaines sont moins intéressantes, tant
de caractère sont encore assez courtes. Il est alors évident qu’elles peuvent être jouées plusieurs
pis, elles y seront pour le souvenir ! Ces danses harmonisées à quatre, cinq et très rarement six
fois de suite en y apportant des variantes dans l’instrumentation et surtout dans l’ornementation.
parties sont le reflet d’une pratique instrumentale en voie de disparition en ce début de XVIIe
Afin d’assurer un programme varié, nous avons donc décidé de constituer quelques suites de
siècle, si ce n’est dans le contexte très précis de la musique de ballet.
caractères différents en réalisant selon les cas des reprises de certaines pièces avec ces variantes
C’est justement ce contexte de la musique de ballet qui incite Praetorius à la réalisation de
ou en les juxtaposant de façon à les prolonger. Évidemment, nous ne sommes pas allés jusqu’à
ce que l’on pourrait nommer aujourd’hui une « compilation ». À la fin du XVIe siècle, les cours
réaliser les longueurs suffisantes pour les bals ! Cela aurait sans doute été trop monotone pour
allemandes sont déjà très influencées par la France. C’est le cas de la cour du duc de Brunswick,
une écoute simple.
qui a à son service un maître de danse français, Anthoine Emeraud. C’est par son intermédiaire que
L’instrumentation de ces danses est aussi un problème très délicat. Il est évident que la
Praetorius prend connaissance d’une bonne partie de ces danses. En 1610, un autre musicien français
connaissance du traité d’organologie de Praetorius, Syntagma Musicum (1619), a incité plus
rencontre notre compositeur : il s’agit de Pierre Francisque Caroubel. Ce violoniste d’origine
d’un interprète à y puiser les informations pour l’instrumentation de ces pièces. Les descriptions
italienne, qui a reçu en 1583 la naturalisation française, fait un séjour à la cour de Wolfenbüttel
de familles d’instruments les plus divers, violons, violes, flûtes à bec, flûtes traversières, cromornes,
où Praetorius est maître de chapelle. À cette occasion, il lui transmet quelques autres danses. On
bombardes, cornets, saqueboutes, courtauts, cervelas... pourraient nous laisser imaginer que ces
peut facilement imaginer l’excitation de Praetorius ayant en main autant d’éléments de première
familles d’instruments sont les solutions idéales pour la musique de ce recueil. Mais ici, c’est
importance relatifs à cette musique de danse française, qui jouira encore d’un important succès en
bien le côté « conservateur » de Praetorius qui apparaît. Il est bien évident qu’en 1612, le jeu
Allemagne ! Il a à la fois les partitions d’un des violonistes « ordinaires de la chambre du Roi » et
de ces « familles » d’instruments est en partie démodé. De plus, les sources dont il dispose nous
les conseils d’un maître de ballet français. C’est là le double intérêt de cette publication qui, d’une
donnent immédiatement une orientation bien plus plausible pour la réalisation de cette musique.
part, est fiable sur le plan musical, et d’autre part peut faire le bonheur des danseurs.
En effet, les orchestres de danse de la cour française sont constitués depuis la fin du XVIe siècle
La musique contenue dans ce volumineux recueil (311 pièces) est, ainsi que l’indique la
de « bandes de violons », dont sera issue la célèbre Bande des XXIV Violons du Roi. C’est donc
page de garde, constituée de « Französische Däntze ». On y trouve 21 branles, 13 danses « mit
dans cet esprit, plus orchestral, que nous avons constitué le premier groupe de musiciens avec des
sonderbaren Namen », 162 courantes, 48 voltes, 37 ballets, 3 passameze, 23 gaillardes et 4 reprinses.
violons, altos et basses de violon, et ce, dans l’esprit des orchestres français, en y ajoutant quelques
Et pour confirmer d’emblée ses sources, et sans doute aussi pour assurer le succès commercial de
instruments de continuo et une coloration des dessus avec une flûte à bec ou une chalemie.
la publication, il indique également « ainsi qu’elles sont jouées en France par les maîtres de danse
La seule indication instrumentale des 311 pièces du recueil est le Passameze pour les cornets.
/ ou pour les tables princières / ou seulement qui peuvent être utilisées in convivius pour le seul
Cela nous a indiqué le choix d’une autre formation d’instruments à vent plausible à l’époque.
plaisir ».
En effet, dans différentes situations (musiques urbaines ou religieuses), ce sont ces instruments à
Ce que Praetorius reçoit comme matériel de base est certainement les mélodies de ces
vent qui sont le plus souvent joués (cornets, saqueboutes, dulciane).
danses, avec peut-être une basse. Il faut donc, selon la pratique instaurée par les éditeurs de la
Enfin, suivant l’indication du titre qui spécifie que cette musique est aussi réservée à ceux
Renaissance (Attaignant, Phalese, Susato...), réaliser les harmonisations à 4 ou 5 parties. C’est ce
qui y prendraient plaisir, nous avons imaginé un troisième groupe plus intimiste, tel que nous
qu’il fait pour la grande majorité de ces pièces en les signant de ses initiales M.P.C. (Michael
le présentent les gravures ou peintures : l’ensemble de violes de gambe (encore très apprécié en
Praetorius Creuzenbergis), rappelant ainsi son lieu de naissance, Creuzburg, non loin d’Eisenach.
Allemagne au début du XVIIe siècle). Nous y avons joint également le continuo et une flûte
Les 78 danses qui lui sont communiquées avec leurs harmonisations par Caroubel sont signées
F. C. (Francisque Caroubel). Il reste en surplus toute une série de danses pour lesquelles il n’a pas
Si Terpsichore est un recueil de danses françaises, il n’en est pas moins vrai que Praetorius
indiqué de nom de compositeur pour les parties internes.

témoigne ici d’un esprit de curiosité très européen. Certaines pièces comme le Branle de la
Torche sont évidemment écrites sur des basses d’origine espagnole, tout comme certaines de ces
danses sont de véritables « tubes » de l’époque (Spagnoletta, Pavane de Spaigne...) dont on trouve
des variations un peu partout en Europe. Dans Syntagma Musicum, Praetorius fait preuve de son
grand savoir dans l’art de l’instrumentation. Tout cela nous a permis d’accumuler de nombreuses
informations pour la réalisation de ces pièces de Terpsichore Musarum.

Jérôme Lejeune

MICHAEL PRAETORIUS: TERPSICHORE MUSARUM schreiben. Das tat er auch für den Großteil der Stücke, unter die er seine Initialen M.P.C.
(Michael Praetorius Creusenbergis) setzte, womit er Creuzburg, seinen in der Nähe von
Eisenach gelegenen Geburtsort angab. Die 78 Tänze, die er mit ihren Harmonisierungen von
Michael Praetorius ist zweifellos einer der bedeutendsten Musiker des beginnenden
Caroubel erhalten hat, sind mit F.C. (Francisque Caroubel) gekennzeichnet. Außerdem gibt
XVII. Jahrhunderts. Sein Werk ist sowohl das eines Komponisten als auch das eines
es aber noch eine ganze Reihe von Tänzen, für die er nicht angab, wer die verschiedenen
Theoretikers, der einerseits Zeuge der Vergangenheit ist und andererseits der Zukunft seine
Stimmen geschrieben hat.
Aufmerksamkeit schenkt. In gewisser Hinsicht handelt es sich um eine Persönlichkeit, die mit
Wie die Tanzsammlungen der Renaissance enthält auch Terpsichore zahlreiche Tänze
der Johann Sebastian Bachs vergleichbar ist. Allerdings muß man sehr aufpassen, nicht alles,
volkstümlichen Ursprungs; und zwar vor allem in den Bransles, die oft auf eine regionale
was sich in seinen verschiedenen musikalischen oder theoretischen Veröffentlichungen findet,
Herkunft hinweisen (Poitou, Villages, Bretagne usw.) Doch am „modernsten” sind im
als Zeugnis seiner Zeit wörtlich zu nehmen. Tatsächlich kann man feststellen, daß Praetorius
vorliegenden Fall Stücke, deren Titel uns direkt in den Rahmen der Ballettmusik des
erhalten und bewahren möchte. Ist es ihm bewußt, daß zu Beginn dieses Jahrhunderts so
französischen Hofes versetzen und unweigerlich an die farbenprächtigen Kostüme und
manches die Tendenz zeigt zu verschwinden und daß es gut wäre, all dem ein Nachleben
Verkleidungen der „Entrées de ballet” erinnern: Hahnenballette, Amazonen-, Magierballette usw.
zu gewährleisten? Diesen Eindruck vermittelt jedenfalls größtenteils der Band Terpsichore
Selbstverständlich mußten all diese Tänze so gespielt werden, daß sie für die Tänzer
Musarum, den er 1612 herausgibt. Das Werk erscheint nämlich als eine wahre Anthologie, in
mitreißend waren. Diese Frage wurde bei unserer Aufnahme aufgeworfen. Wenn man die
der er kein Krümchen der von ihm gesammelten Tänze verlieren will; sollten einige weniger
unglaubliche Vielzahl an Couranten (162) betrachtet, so wird es klar, daß sich eine solche
interessant sein, so ist das auch nicht schlimm, sie sind zur Erinnerung darin enthalten! Diese
Quantität nur rechtfertigen läßt, wenn die Tänze so aneinandergereiht werden, daß den
Tänze sind für vier, fünf und in seltenen Fällen für sechs Stimmen harmonisiert und spiegeln
Tänzern auf musikalischer Ebene eine recht lange, abwechslungsreiche Periode geboten wird.
eine Instrumentalpraxis wider, die am Beginn des XVII. Jahrhunderts, wenn man vom streng
Tatsächlich dauern diese Stücke selten länger als eine Minute. Einige Charaktertänze
umrissenen Kontext der Balletmusik absieht, im Aussterben begriffen war.
sind auch recht kurz. Es ist daher klar, daß sie mehrere Male hintereinander gespielt werden
Eben dieser Kontext der Balletmusik hat Praetorius dazu angeregt, diesen Band
konnten, wobei die Instrumentierung und vor allem die Verzierungen variiert wurden. Um
herauszugeben, den man heute eine „Kompilation” nennen könnte. Gegen Ende des
unser Programm abwechslungsreich zu gestalten, haben wir daher beschlossen, einige Suiten,
XVI. Jahrhunderts waren die deutschen Höfe bereits stark von Frankreich beeinflußt. Das
von unterschiedlichem Charakter zusammenzustellen, wobei fallweise für gewisse Stücke
war jedenfalls für den Hof des Herzogs von Braunschweig der Fall, in dessen Dienst ein
Reprisen mit den entsprechenden Varianten gespielt oder aber die Stücke aneinandergereiht
französischer Tanzmeister namens Anthoine Emeraud stand. Durch ihn lernte Praetorius
werden, um die Dauer zu verlängern. Selbstverständlich sind wir nicht so weit gegangen,
einen Großteil dieser Tänze kennen. Im Jahre 1610 begegnete unser Komponist noch einem
die Suiten derart auszudehnen, daß sie für Bälle ausreichen würden! Das wäre zweifellos in
französischen Musiker, nämlich Pierre Francisque Caroubel. Dieser Geiger italienischer
Ermangelung des visuellen Aspekts zu monoton.
Herkunft, der 1583 die französische Staatsangehörigkeit erhalten hatte, hielt sich am Hof von
Die Instrumentierung dieser Tänze stellte uns ebenfalls vor ein äußerst heikles
Wolfenbüttel auf, wo Praetorius Kapellmeister war. Bei dieser Gelegenheit konnte er ihm
Problem. Natürlich hat sich so mancher Interpret der die Organologieabhandlung Syntagma
einige weitere Tänze zeigen. Man kann sich Praetorius’ Begeisterung gut vorstellen, als er
Musicum (1619) von Praetorius kennt, dazu verleiten lassen, darin Informationen für die
so viele äußerst bedeutende Elemente der französischen Tanzmusik, die damals noch großen
Instrumentierung dieser Stücke zu schöpfen. Die Beschreibungen der verschiedenen
Erfolg in Deutschland gehabt haben dürfte, in Händen hatte: einerseits verfügte er über die
Instrumentenfamilien wie Geigen, Gamben, Blockflöten, Querflöten, Krummhörner,
Noten eines der „gewöhnlichen” Geiger der „Chambre du Roi” und andererseits über die
Pommern, Zinken, Posaunen, Kortholts, Rankette usw. könnten uns auf den Gedanken
Ratschläge eines französischen Balletmeisters. Und darin liegt die doppelte Bedeutung dieser
bringen, daß diese Instrumentenfamilien die idealen Lösungen für die Musik dieser Sammlung
Veröffentlichung, die sowohl auf musikalischer Ebene als auch hinsichtlich der möglichen
bieten. Doch hier muß man den „konservativen” Charakter von Praetorius berücksichtigen.
Verwendung durch die Tänzer zuverlässig ist.
Es ist nämlich ganz klar, daß diese Instrumentenfamilien im Jahre 1612 teilweise nicht mehr
Die Musik in diesem umfangreichen Band (311 Stücke) besteht, wie das Titelblatt besagt,
in Mode waren. Außerdem weisen uns die Quellen, über die Praetorius verfügt, sofort in
auf „Französischen Däntzen”. Man findet darin 21 Bransles, 13 Tänze „mit sonderbaren
eine Richtung, die für die Aufführung dieser Musik viel plausibler ist. Die Tanzorchester des
Namen”, 162 Couranten, 48 Volten, 37 Ballette, 3 Passamezzi, 23 Gaillarden und 4 Reprinsen.
französischen Hofs bestanden seit dem Ende des XVI. Jahrhunderts aus „Bandes de violons”
Um von vornherein seine Quellen anzugeben, aber sicher auch um seiner Veröffentlichung einen
(Geigenensembles), aus denen später die berühmte Bande des XXIV Violons du roi hervorging.
Verkaufserfolg zu sichern, fügt Praetorius hinzu: „so wie sie in Frankreich von den Tanzmeistern
Wir haben daher in diesem Geist die erste Musikergruppe mit Geigen, Bratschen und basses
gespielt werden / oder für fürstliche Tafeln / oder nur „in convivius” einzig zum Vergnügen”.
de violon gebildet, und zwar im Sinne des französischen Orchesters, und haben zu dieser
Praetorius hatte als Basismaterial sicher die Melodien dieser Tänze und vielleicht den
Gruppe einige Continuoinstrumente hinzugefügt sowie den Oberstimmen durch eine
dazugehörigen Baß bekommen. Er mußte daher gemäß der von den Renaissanceverlegern
Blockflöte oder eine Schalmei eine zusätzliche Klangfarbe verliehen.
(Attaignant, Phalese, Susato usw.) eingeführten Weise 4- oder 5stimmige Harmonisierungen

In den 311 Stücken der Sammlung gibt es einen einzigen Hinweis auf ein Instrument,
nämlich Passamezzo pour les Cornets. Das hat uns darauf aufmerksam gemacht, daß zu dieser
Zeit noch eine andere Besetzung mit Blasinstrumenten möglich war. Tatsächlich wurden in
verschiedenen Situationen (städtische oder geistliche Musik) am häufigsten Blasinstrumente
(Zinken, Posaunen, Fagott) eingesetzt.
Schließlich haben wir die Angabe des Titelblatts berücksichtigt, die darauf hinweist, daß
diese Musik auch für diejenigen da ist, die sie zum Vergnügen spielen wollen, und daher
haben wir an eine dritte, intimere Gruppe gedacht, so wie sie auf Stichen oder Gemälden
dargestellt wird: es handelt sich um ein Gambenensemble (das in Deutschland zu Beginn des
XVII. Jahrhunderts noch sehr geschätzt wurde). Wir haben ihm ebenfalls ein Continuo und
eine Querflöte hinzugefügt.
Obwohl Terpsichore eine Sammlung französischer Tänze ist, so zeugt Praetorius hier
dennoch von sehr europäischem Geist. Einige Stücke wie der Branle de la Torche sind natürlich
auf Bässe spanischer Herkunft geschrieben, während andere dieser Tänze wahrhaftige
„Schlager” ihrer Zeit waren (Spagnoletta, Pavane de Spaigne ...), von denen man fast überall in
Europa Variationen findet. Im Syntagma Musicum stellt Praetorius sein großes Wissen über die
Instrumentierungskunst ganz Europas unter Beweis. All das hat uns erlaubt, eine Reihe von
Informationen für die Aufnahme dieser Stücke von Terpsichore Musarum zu sammeln.

Jérôme Lejeune