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DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

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Sous la direction
de Marie Carani

DE L’HISTOIRE DE L’ART
À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

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Les Nouveaux Cahiers du CÉLAT font état des travaux et des activités
scientifiques menés et organisés par les chercheurs du Centre d’études sur la
langue, les arts et les traditions populaires des francophones en Amérique du
Nord. En lançant cette collection d’ouvrages, le CÉLAT entend se donner un
moyen privilégié pour participer aux débats de fond traversant le champ des
sciences humaines et sociales, de même que pour approfondir la compréhension
de la société qu’il étudie.

Comité éditorial
Jocelyn Létourneau, directeur (Université Laval)
Marc Angenot (McGill University)
Marie Carani (Université Laval)
François-Marc Gagnon (Université de Montréal)
Barbara Kirshenblatt-Gimblett (New York University)
Henri Moniot (Université de Paris VII)
Rien T. Segers (Rijksuniversiteit te Groningen)
Laurier Turgeon (Université Laval)

Photo de la couverture: Jauran, Esquisse abstraite no 7, 1956, huile sur papier,


39 X 28,5 cm., coll. Guido Molinari. Photo: Roger-Max Tremblay.

Dépôt légal – 4e trimestre 1992


Bibliothèque nationale du Québec
ISBN 2-921114-68-2

© Les éditions du Septentrion


Diffusion Prologue

Si vous désirez être tenu au courant des publications


des ÉDITIONS DU SEPTENTRION,
vous pouvez nous écrire au
1300 av. Maguire, Sillery (Québec) G1T 1Z3
ou par télécopieur (418) 527-4978.
Remerciements

L’idée de base de ce collectif concerne les passages de frontière entre


l’histoire de l’art et la sémiotique visuelle. Ce projet de publication a une
double origine: d’une part, le colloque intitulé «Modèle simulacre et
histoire de l’art» que j’ai organisé pour la section histoire de l’art lors du
congrès annuel de l’ACFAS qui s’est tenu à l’Université Laval en mai
1990; d’autre part, un projet de recherche financé par le CRSHC entre
1986 et 1989, puis par le FCAR de 1988 à 1991, sur la perspective
comme code sémiotique dans la peinture contemporaine. La plupart des
textes rassemblés ici sont issus directement de ces deux activités; se sont
aussi greffées quelques interventions qui ont été initialement développées
pour un séminaire de 2e et de 3e cycle sur les sémiotiques visuelles dont
j’avais la responsabilité durant l’hiver de 1991 au département d’histoire.
Je tiens à remercier tous les auteurs qui ont accepté de participer à
ce collectif et qui ont toujours manifesté beaucoup de patience devant les
nombreux délais que suscite inévitablement une telle entreprise. Merci
aussi à mes collègues du CÉLAT, Jocelyn Létourneau, directeur du
Centre, et Laurier Turgeon, responsable de la collection des «Nouveaux
Cahiers du CÉLAT», qui dès le départ ont appuyé avec enthousiasme
cette publication. Je remercie également Jean-Pierre Asselin qui a relu
avec empressement et attention le manuscrit et qui m’a suggéré
d’heureux aménagements. Sans leur apport, la réalisation de cet ouvrage
collectif n’aurait pas été possible ou n’aurait pu être menée à terme.

MARIE CARANI

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Présentation

Histoire de l’art, théorie de l’art et sémiotique visuelle.


Pour une nouvelle méthode d’approche
de la production artistique passée et contemporaine
Marie Carani

D’une histoire de l’art plus systémique

Pour la nouvelle histoire de l’art qui s’est développée depuis moins de


dix ans sur les bases de l’ancienne dans le but d’investir d’une autre
façon l’idée heuristique de «style» demeurée particulièrement floue dans
l’interprétation, l’art n’est pas qu’une activité éthico-esthétique, comme
l’entendait la pensée classique de la Renaissance qui avait hérité cette
façon de voir des Grecs. Une coupure épistémologique est apparue dans
l’analyse avec l’émergence d’un point de vue qui veut aller plus loin que
la valeur esthétique, esthétisante, attachée en priorité aux objets
artistiques par l’histoire de l’art traditionnelle. Vu d’aujourd’hui, l’art
n’est plus cantonné dans un purisme désincarné, c’est plutôt un donné à
parcourir, à traverser, à décrypter, c’est un fait culturel dont l’image
(peinte, sculptée, photographique, etc.) peut être investiguée, par l’appro-
che sémiotique notamment, au même titre que toutes les autres images de
civilisation (médiatiques, publicitaires, sexistes) qui nous entourent.
Quand le philosophe de l’art et sémioticien américain Nelson Goodman
dit que «la réalité dans un monde comme la réalité en peinture (ou en
littérature) est pour une grande part une question d’habitude1», il semble
poser le sens et la portée, mais aussi le défi actuel de toute discipline
intéressée au visuel (celui d’une histoire de l’art devenue sémiotique
visuelle en particulier), soit la systématisation, la modélisation, des
processus d’encodage de la signification artistique qui suscitent la
production du sens.
L’histoire de l’art proprement dite — surtout l’histoire de l’art
contemporain dont la propension extrêmement théorique ne peut se

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10 DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

satisfaire de moins — doit donc élargir ses orientations conventionnelles


qui étaient réservées par tradition au problème de la maniera artistique
repérée au fil du document visuel et contextuel, ainsi qu’aux
rapprochements ou comparaisons formelles entre lignes/formes/couleurs/
textures. Elle ne peut plus en rester à des approximations généralisantes
ou à des mises en rapport philosophico-esthétiques qui ont fait la fortune
des Élie Faure et René Huyghe, par exemple, voire à des comparaisons
stylistiques plus ou moins précises inspirées de Malraux, de Herbert
Read, etc. Elle doit être reformulée à l’exemple d’Ernst Cassirer qui, dès
1946, posait le problème du donné, notamment celui de la perception
esthétique d’un mouvement, d’un artiste, d’une stylistique, en termes de
construit, plus précisément de symboliquement construit2. L’histoire de
l’art doit s’inscrire dans la foulée d’Erwin Panofsky, qui, à travers une
méthode iconologique-iconographique — laquelle méthode réclamait
une histoire des motifs, des styles et des formes symboliques — a avancé
une première approche présémiologique de l’objet3. Aussi, elle ne peut
ignorer l’apport décisif de Meyer Schapiro dont la définition séminale du
«champ de l’image iconique» en termes de support, de cadre, de contours
des formes, de frontières des plans et de périphéries, marque défini-
tivement l’émergence d’une sémiologie du langage visuel4. Enfin,
l’histoire de l’art doit s’assimiler les travaux d’Umberto Eco sur la
présence et le maintien d’un code de la reconnaissance visuelle comme
valeur et norme communicationnelle5, ou, plus récemment, les hypo-
thèses syntaxiques et sémantiques fournies par la sémiologie topologique
de Fernande Saint-Martin6. Avec l’arme de la sémiotique visuelle, l’his-
torien d’art qui travaille en 1992 peut ainsi mener une étude exhaustive
de l’imagerie visuelle, à la fois passée et présente. Il peut éclairer les
contradictions et les épiphénomènes qui gravitent sous la surface tran-
quille des apparences, de façon à retracer les messages complexes du
rendu visuel.
Car, considérer la forme, ou encore l’antiforme, implique une prise
en charge des règles de fonctionnement, c’est-à-dire des manières de
constituer l’objet d’art dont parle la discipline de l’histoire de l’art. En
posant le phénomène de l’imagerie artistique comme exprimable et
représentable dans des énoncés visuels qui le caractérisent, la sémiotique
nous offre un logos qui se veut scientifique (par opposition au discours
littéraire ou essayiste trop souvent poétique ou impressionniste) dans la
perspective d’élaborer une théorie structurale de l’espace. Le résultat: il

Extrait de la publication
PRÉSENTATION 11

n’y aurait pas d’histoire de l’art actuellement, sans théorie de l’histoire


(mais aussi de l’idéologie) de la représentation visuelle qui puisse débou-
cher sur un questionnement radical de la picturalité et des processus
mêmes de représentation ou de visualisation. Une théorie sémiotique de
l’image et des motifs visuels englobera alors non seulement la fonction
culturelle — l’extériorité — du ratio producteur-objet-spectateur, mais
d’entrée de jeu le problème de la définition et la description des opéra-
teurs spécifiques aux énoncés ou aux messages.
Une intuition de Panofsky, qui a rarement retenu l’attention des ana-
lystes, a justement été le point de départ de cette réflexion collective de
plusieurs chercheurs, professeurs et étudiants de 3e cycle spécialisés en
histoire culturelle de l’art, en théorie de l’art et en sémiotique visuelle:
celle qui concerne la «compétence linguistique» du spécialiste de la
production artistique et dont Panofsky pointait déjà la réalité dans son
étude intitulée La perspective comme forme symbolique7. Quoique im-
plicite à toute lecture d’images dans la culture, le fait de les considérer
comme langage, code ou système susceptible de produire de la
signification définit désormais une systématicité qui peut être prise en
charge par la sémiotique visuelle, pour donner à la notion de lecture du
tableau — tant figuratif qu’abstrait — son sens et sa portée véritables.
L’analyse sémiotique (et c’est sans doute sa valeur principale) abolit
à cet égard les dichotomies qui ont existé traditionnellement dans le
corpus de l’histoire de l’art entre anciens/modernes et figuratifs/abstraits,
en ne se réduisant pas à la seule analyse de la mimesis, donc de l’iconi-
cité, mais en considérant au contraire comme son objet toutes les com-
posantes de l’image-plan en tant que faits de langage, effets de struc-
tures. L’analogon, qui a présidé aux destinées du métier de Lessing à
Panofsky, n’est ainsi plus le seul fondement épistémologique de la des-
cription et de l’analyse, comme du style et du sujet du tableau, ainsi que
de son interprétation. Il faut passer outre à cette figure de la surface qui
a orienté son décodage initial, pour toucher maintenant aux structures
profondes.
En effet, la dimension proprement iconique, analogique, ne subor-
donne pas totalement l’espace pictural de la représentation; l’iconicité
comme référent, comme théorie privilégiée (la plus fréquemment utilisée
en histoire de l’art) de la représentation visuelle, ne doit pas reléguer
dans l’accessoire une réflexion approfondie sur la fonction constructive
(structurelle), donc sémiotisable, des implicites et des présupposés

Extrait de la publication
12 DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

perceptuels, visuels et plastiques en peinture. En conséquence, plusieurs


analystes d’ici et d’ailleurs se sont proposé depuis quelques années déjà
de recentrer au plan de l’analyse du phénomène artistique la réflexion
anticipatrice de Panofsky sur le problème du code visuel, démarche qui
est longtemps demeurée excentrique dans l’œuvre même de l’icono-
logue, quand elle n’est pas devenue obsolète dans l’évolution de la
réflexion de l’histoire de l’art sur ses méthodes.
J’ai voulu en rassembler quelques-uns dans cet ouvrage, pour faire le
tour de la question. Chacune à leur manière, les études réunies ici discu-
tent des dimensions théorique et méthodologique (études 1, 2, 3), philo-
sophique (études 5, 7), culturelle (études 4, 6, 10, 12), critique (études 8,
9, 11) et appliquée (études 13, 14) de l’idée si controversée de «système
ou modèle du tableau», comme métalangage, comme lecture au second
niveau du message artistique passé et contemporain.

Pour une sémiotique de la production artistique

La production artistique est essentiellement un langage codé résolument


«opératoire» qui investit tant les structures individuelles de l’être que les
déterminations socioculturelles et contextuelles. Pour simplifier, on
entend ici par code sémiotique (suivant Umberto Eco) toute organisation
en système de signes d’un certain nombre de référents (réels ou ima-
ginaires) du monde naturel, c’est-à-dire un état du monde représenté par
le langage visuel et que l’on inscrit dans un contexte historico-
sociologique (voire idéologique) de représentation mimétique, en ce que
ce code veut être la traduction, la translation, du savoir tel qu’on croit le
connaître à un moment précis. À cet égard, par définition même, l’art
véhicule à la fois paradoxalement dans l’histoire de l’humanité le
moment structurel où un code artistique accompli est proposé à partir des
débris des codes précédents, processus qui est à la base de l’idée de
progrès ou d’évolution en art, et un champ de liberté ou de prégnance
créatrice du producteur dont les interprétations qui sont appliquées
ponctuellement pour le comprendre ne peuvent tout à fait rendre compte.
La notion complexe de «système» du tableau se pose ainsi, sémio-
tiquement parlant, comme révélateur des messages signifiants/signifiés
de l’image à décoder, donc comme nécessité d’invention qui préside
d’abord à l’instauration épisodique, mais encore à la transgression — et
c’est l’intéressant paradoxe historié de la peinture comme doctrine
PRÉSENTATION 13

sociale — d’un code visuel structuré et organisé par la tradition séculaire


de mimésis qui remonte jusqu’à Platon, soit le système de mapping
analogique de l’imagerie visuelle à partir du visible et du dicible, du
perçu et du nommé si l’on veut. Pour la sémiotique visuelle, la définition,
comme le statut institutionnel de l’art, sont donc liés à sa faculté ou à sa
capacité de donner à voir, à lire et à comprendre le contenu, mais aussi
en même temps les dispositifs ou moyens visuels de la représentation.
Là, l’art supporte une fonction sémantique bien déterminée, un rôle
précis: définir le système de la représentation d’une époque, d’un lieu,
d’une société, ses lois, ses exigences et ses contraintes de représentation
formelle et iconographique plus ou moins rigides et contrôlées selon les
moments et les lieux. Dans un même mouvement, l’art véhicule l’attitude
critique de l’artiste face à ces normes de production, face au système de
production artistique comme tel.
On retiendra dès lors que c’est le processus de prégnance créatrice
qui anime le producteur au niveau de chaque œuvre, qui oblige cons-
tamment le code artistique à se rompre et à rater ainsi son institution-
nalisation épisodique. Donc, chaque production artistique accomplit ce
que Roman Jakobson a nommé si intuitivement la fonction poétique de
l’art visuel8, soit l’enregistrement du code déjà-là, par déconstruction/
construction/reconstruction continuelle d’un nouveau code. Ce travail
complexe, qui est celui de l’art, fait appel et opère alors à plusieurs
niveaux de signification qu’il faut circonscrire via l’analyse sémiotique.
Par exemple, au plan de la peinture pratiquée, en regard de la norme
perspective linéaire instaurée à la Renaissance, autant traces matério-
logiques que lieux privilégiés d’inscription du sens, les différents sys-
tèmes perspectifs de représentation mis en œuvre depuis par les peintres
pour en révéler ou en pervertir l’existence fonctionnent toujours à la fois
comme procédure syntaxique de manifestation des invariants plastiques,
comme ouverture sémantique déterminant les fondements symboliques
de son interprétation et aussi comme contexte pragmatique d’énonciation
qui étudie comment, à partir d’un contexte socioculturel donné, un pro-
ducteur sélectionne un ensemble de moyens d’expression parmi les
potentialités de la syntaxe visuelle en vue de répondre à certains besoins
et conditionnements individuels et sociaux9.
En ce sens, les objets du discours d’une nouvelle histoire de la pro-
duction imagière sont des constructions analytiques qui intègrent varia-
bles visuelles et plastiques, morphologies spatiales d’organisation et de

Extrait de la publication
14 DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

composition, ordonnancement de la surface et contexte extrapictural de


réalisation de l’œuvre, lesquels construits comme êtres sémiotiques, en
quelque sorte, doivent leur existence aux différents systèmes de
signification et de référence qui en permettent la genèse, un peu comme
une grammaire permet, en linguistique, celle des phrases et des énoncés.
Pourtant, si l’œuvre d’art est composée de signes, si elle est un système
de signes intelligibles autant pour l’artiste que pour le spectateur de
l’œuvre, cette situation n’implique pas une compréhension de même
nature que celle de la langue naturelle. Pour les historien(ne)s d’art
devenu(e)s sémioticien(ne)s réuni(e)s ici, il ne s’agit pas de transcrire
d’une manière abusive les données de la linguistique, de la logique, de
la sociocritique ou de la pragmatique, mais de proposer, dans le champ
de l’imagerie artistique, une approche sémiotique qui soit fondée sur les
composants morphologiques de l’objet visuel et sur leurs relations spéci-
fiques qui impliquent une circulation incontournable. La rencontre envi-
sagée de l’histoire de l’art et de la sémiotique contribue à l’examen de
ce caractère de scientificité.
L’histoire de l’art sémiotisée impose donc nécessairement en fin de
compte un réalignement du rôle et du statut de l’historien d’art. Son
travail traditionnel, qui, au mieux, on le rappellera, en était un de recher-
che iconologique au sens de Panofsky, se mute inexorablement, surtout
en art contemporain, et a fortiori en art actuel, en une investigation des
invariants et des référents du langage visuel. L’histoire de l’art sémio-
tisée devient de ce fait une part importante des sciences humaines. Son
projet est d’établir une grammaire visuelle, une syntaxe, puis une
sémantique. Le nouvel historien de l’art s’intéresse dorénavant comme
démarche exploratoire à la constitution de cette grammaire, de cette
sémantique et d’une pragmatique du texte artistique. Récemment, impa-
tients devant le statu quo, l’immobilisme ou l’arbitraire des discours
théoriques de la discipline, tant Norman Bryson10 que Hans Belting11,
Donald Preziosi12 ou Georges Didi-Huberman13 ont remarqué aussi bien
en Europe qu’aux États-Unis l’inexistence d’une méthodologie particu-
lière à l’histoire de l’art ou même d’une définition véritable de son objet.
Dans ce contexte accablant, qui pourrait sembler bloqué à tout jamais
en raison des présupposés demeurés flous et généralistes du métier, seule
la sémiotique visuelle semble apte aujourd’hui à rendre compte du
langage spécifique que véhicule l’objet d’art visuel et à en circonscrire
les paramètres constitutifs, explicatifs.
PRÉSENTATION 15

Organisation et contenu de l’ouvrage

Les 14 textes de théoriciens, d’historiens de l’art et de critiques qui


composent ce collectif sont réunis dans l’optique de renforcer en même
temps les recherches sur le plan de l’expression, ou plan syntaxique du
langage visuel, et celles sur le plan du contenu, ou plan sémantique,
déclaré, de cet énoncé. Par commodité, l’ouvrage se divise en deux
parties.
La première, intitulée «Ensemble systémique, histoire de l’art et
théorie sémiotique», renvoie aux possibilités comme aux conditions
d’existence d’une pensée systémique dans l’analyse scientifique et/ou
dans l’appréciation critique de l’objet visuel. Cette section, qui regroupe
les études 1 à 7, rassemble des textes où cet exercice conceptuel de
systématisation est considéré comme un préalable nécessaire à toute
tentative d’élaboration des signifiants/signifiés du langage visuel, tant
moderniste que postmoderniste. La seconde partie, intitulée «Pluralité
d’espaces sémiotiques d’interprétation», propose des textes (études 8 à
14) dont les auteur(e)s ont choisi d’intervenir sémiotiquement dans
différents médias visuels (peinture, sculpture, installation, vidéo), dans
différentes cultures (occidentales ou non) ou à différents niveaux (syn-
taxique, sémantique, pragmatique). La pluralité même de ces espaces
interprétatifs qui peuvent être construits aujourd’hui par le sémioticien
visuel constitue un corpus éloquent des orientations et des stratégies
discursives actuelles d’une nouvelle histoire de l’art sémiotisée.
Dans l’étude 1, Göran Sonesson nous présente, dans un tour d’ho-
rizon exhaustif qui peut nous servir d’introduction générale aux
différentes approches récentes de l’objet d’art, un itinéraire critique des
principales théories sémiotiques contemporaines déjà/toujours identifiées
à la production de la signification ou du sens dans l’image, afin de
démontrer la nécessité ainsi que la pérennité d’une référence au
structuralisme, c’est-à-dire à l’approche méthodologique structurale,
pour évaluer les différentes transpositions d’un système verbal (le
discours) dans un autre (le visuel). Il aborde pour ce faire l’importance
heuristique de l’idée même de «modèle simulacre» empruntée à Lévi-
Strauss par la sémiotique visuelle, comme fondement de l’interprétation
de l’œuvre artistique. Sur cette base, Sonesson propose ensuite comme
nouvelle méthode d’approche le métadiscours, la métathéorie, la
métasignification émergeant des plus récentes orientations sémiotiques

Extrait de la publication
16 DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

européennes et américaines, approche qui se veut une façon inédite de


saisir «comment le sens vient aux images» sans être médiatisé par un
discours préalablement dérivé de la linguistique. Pour éviter ce piège qui
a conduit la sémiotique visuelle au bord de l’échec, il veut accorder une
attention plus particulière au champ perceptuel qui entoure l’objet
artistique, ainsi qu’aux hypothèses de la Gestalt qui représentent, selon
lui, l’interprétation la plus appropriée du phénomène visuel.
Le texte d’Olga Hazan (étude 2) prolonge en quelque sorte l’une des
principales problématiques structuro-sémiotiques développées par
Sonesson, en concentrant son objet d’étude sur la notion si galvaudée de
«progrès artistique» propre à certains théoriciens des arts visuels qui
entendent extrapoler l’œuvre à des dimensions historiques. Wolfflin,
Panofsky et Gombrich sont interpellés successivement par Hazan qui
s’applique à (dé)montrer que l’idée de progrès, qui serait vérifiée dans
une succession hypothétique d’apogées et de déclins historiques plus ou
moins prévisibles, est un principe constitutif de l’histoire de l’art depuis
les «principes fondamentaux» de Wolfflin jusqu’aux lectures percep-
tuelles de Gombrich en passant par l’iconologie panofskienne et ce, dans
l’optique d’articuler une histoire qui tienne compte à la fois des artistes
et de leur contexte socioculturel d’inscription. Bien ancrés dans la
discipline de l’histoire de l’art, les concepts d’art-reflet-de-l’époque,
d’art-reflet-de-la-personnalité-de-l’artiste-innovateur, de systèmes
perspectifs philosophiquement ou psychologiquement motivés, notions
qui s’accompagnent toujours d’importants jugements de valeur, semble-
ront ainsi la base principale d’explication ou d’interprétation des chan-
gements stylistiques.
Pour sa part, mettant directement en rapport le discours théorique de
l’histoire de l’art avec le développement conceptuel et méthodologique
de la sémiotique visuelle, Marie Carani (étude 3) interroge plus parti-
culièrement l’un de ces fondateurs contemporains de la discipline, Erwin
Panofsky, et fait de son principe de symbolisation de la perspective
picturale la balise épistémologique d’un métalangage syntaxique de
l’objet peint, qui a aussi d’importants effets sémantiques au plan de la
production, de la composition, de la perception ou de la réception du
tableau. La relecture des invariants visuels et plastiques qui constituent
les structures de l’espace pictural et qui font l’image au niveau du rendu
visuel, conduit Carani à développer une modélisation inspirée ontolo-
giquement, eu égard à ses concepts et à ses procédures de transmission

Extrait de la publication
PRÉSENTATION 17

du sens, du linguiste Louis Hjelmslev. Contrairement au primat cartésien


d’un langage iconique dictant sa loi au sujet regardeur, ce modèle méta-
linguistique est cependant basé ici en priorité sur la «substance» visuelle,
comprise comme catégorie sémiotique dans une acception spatialisante
qui la mute en «typologie des perspectives», et non sur la forme ou le
contenu iconographique déclaré conceptuellement par le discours,
comme dans toute la tradition postsaussurienne de la sémiologie de
l’image depuis Jakobson jusqu’à Barthes, Damisch et Eco.
Cela veut éviter (ou plus justement inverser) la relation traditionnelle
de la forme au contenu qui a généralement été d’actualité en histoire de
l’art de Wölfflin à Panofsky, comme elle l’a aussi été en sémiologie/
sémiotique visuelle depuis l’inauguration de telles recherches pendant les
années 1960 dans la foulée des études structuralistes et iconologiques.
Cette redéfinition de la fonction symbolique des perspectives visuelles
débouche ainsi sur une théorie de la signification, où le langage artistique
n’est plus le produit du modèle cognitif paralinguistique traditionnel,
mais où le perçu devenu pure iconographie formelle devient directement
le prolongement ou est intégré dans ces nouvelles typologies spatiales
que représentent les perspectives.
Désireux aussi de mettre critiquement en cause cette emprise
exagérée de l’iconographie traditionnelle en histoire de l’art, tant dans
ses fondements modernistes que dans ses limites constitutives et opé-
ratoires, Claude Gagnon analyse ensuite en profondeur (étude 4) deux
réflexions théoriques d’horizons disciplinaires différents, mais qui sont
également dérivées du modèle linguistique, celles de Claude Lévi-
Strauss et de Julia Kristeva, la première étant axée sur les rapports art/
société, la seconde sur les relations art/individu, en vue d’élaborer une
sémiotique postmoderne de l‘hétérogénéité artistique. Gagnon observe,
d’une part, chez Lévi-Strauss, les systèmes symboliques du mythe, du
bricolage et de l’art en liaison avec l’inconscient collectif et avec la
fonction symbolique structurale qui les supportent, et, d’autre part, chez
Kristeva, grâce à la sémanalyse, une alliance de la sémiotique et de la
psychanalyse comme solution au procès de signification du texte visuel
et à l’engendrement identitaire du sujet créateur. Il démontre que hic et
nunc ces deux optiques participent, d’une façon complémentaire, d’une
même approche modélisante qui fait sa place à l’idiolecte verbal pour
comprendre et expliquer le texte artistique, autant son langage que sa
signification, en tant que «coupure» significative. Gagnon suggère que

Extrait de la publication
18 DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

tout se passe en dernière instance par le biais d’un métalangage sym-


bolique (le «signifiant volant» de Lévi-Strauss) ou thétique (le «lieu de
l’autre comme lieu du signifiant» de Kristeva).
Chez Hélène Aubry, la déconstruction accomplie de l’écriture est au
service d’une réflexion philosophico-sémiotique sur les attitudes
culturelles, sur les systèmes de connaissance, comme sur les fondements
structuraux de la postmodernité artistique (étude 5). Une systématique
ouverte du récit collectif permet d’entreprendre l’élaboration d’une
nouvelle stratégie transhistorique, transculturelle, transdisciplinaire, qui
veut amalgamer les valeurs rationalistes de l’Occident et la pensée Zen
de l’Orient. Le recours à l’herméneutique contemporaine fait le lien entre
cette philosophie Zen et les théories postmodernes dans la perspective de
mettre en place un système métatextuel de lecture, d’analyse et d’inter-
prétation de l’œuvre visuelle la plus actuelle. Un principe fondamental de
transcodage joue notamment, au plan de l’«ici maintenant», le décloi-
sonnement absolu des discours critiques en une nouvelle légitimité du
savoir comme phénomène émancipatoire de production du sens. À cet
égard, les notions constitutives de traversée des codes culturels, parcours
mobile, mobilité sémantique, altération des systèmes, déplacements
corrélatifs et valeurs de combinaisons sont successivement abordées par
l’auteure en vue de construire une typologie des lieux de coexistence et
des modes de passage d’un système culturel à un autre. Dans ce contexte,
l’art hybride de l’installation est ensuite exploré par Aubry en tant que
processus complexe d’articulation postmoderne du sens et véhicule pri-
vilégié, effectif, d’une telle confrontation ou complémentarité trans-
culturelle.
Dans un essai de différentiation entre photo, cinéma et vidéo (étude
6), Jean Tourangeau s’arrête au balayage de la surface et au parcours qui
sont commandés par la succession et le rythme des images dans la vidéo
et le cinéma, tout en soulignant que leur premier matériau est d’abord la
photographie. La question centrale du mouvement, comprise théorique-
ment comme un facteur spatio-temporel, c’est-à-dire un temps de percep-
tion, est aussi réappropriée, eu égard à l’engendrement d’un percept
«figural» défiguré, distortionné, déséquilibré, fragmenté, disloqué tempo-
rellement, analogiquement, à tout le moins dynamisé, spatialisé. Les
réalisations de nombreux vidéastes québécois et étrangers servent à cet
égard de lieux premiers d’élaboration conceptuelle, car Tourangeau
choisit comme discours critique de rester toujours au plus près des

Extrait de la publication
PRÉSENTATION 19

œuvres, dégageant elliptiquement le sens de la matière artistique tra-


vaillée. Le sort et le ressort énonciatif des images vidéographiques (lire
la relation effective entre mouvement et vitesse, par exemple) deviennent
le prétexte à une interrogation concernant la définition du médium, non
plus vis-à-vis sa spécificité moderniste qui a trop longtemps marqué
l’interprétation de son histoire, mais face aux phénomènes d’appropria-
tion du simulacre ou du faux-semblant postmoderne qui auront constitué
son départ, soit sa prise de l’image, et qui rendent compte de son aboutis-
sement actuel chez plusieurs producteurs.
L’article de Fernande Saint-Martin sur les relations peu fructueuses
et très tendues actuellement entre la sémiotique visuelle et la philosophie
du langage verbal (étude 7) clôt cette première partie de l’ouvrage. Saint-
Martin s’appuie d’entrée de jeu sur une critique radicale des liens inter-
prétatifs établis jusqu’au milieu des années 1980 par la sémiotique
visuelle avec les sciences cognitives contemporaines et les diverses
théories du langage propres à la linguistique verbale, dont elle questionne
les présupposés d’ordre philosophique, moral, sinon métaphysique, en
regard d’une nouvelle épistémologie non verbale. Consacrant l’ineffica-
cité d’une communication conçue comme la transmission d’unités
conceptuelles de sens et faisant plutôt appel aux thèses spatiales
véhiculées par le discours géométral, topologique, lesquelles s’écartent
de ce modèle cartésien, elle reconnaît l’importance dynamique de la
perception du réel dans la constitution même du texte visuel, ainsi que
dans l’élaboration de nouvelles théories de la syntaxe et de la sémantique
visuelles. L’origine phénoménologique du figural chez Husserl et
Merleau-Ponty est ensuite abordée, puis prise en charge.
Par là, préoccupée donc par la constitution d’une «philosophie du
langage» qui révélerait le faux absolutisme et la subordination «linguis-
tique» exacerbée du langage verbal, et en étant sensible à la fois aux
«grammaires spatiales» cognitives dont les phénomènes de langue
renvoient à la déictique spatiale et à la révolution sémantique opérée par
la linguistique pragmatique, Saint-Martin innove en déclarant les fonde-
ments d’une nouvelle sémiotique psychanalytique axée sur le syntaxique,
dont la pensée spatiale est alors ancrée dans ces dimensions demeurées
jusqu’ici ambiguës et floues que sont le continu et la spatialisation
même. Une telle redéfinition de la fonction même de la représentation
symbolique et de celle des actes de langage ouvre sur une nouvelle
théorie de la signification visuelle.
20 DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

La deuxième partie de l’ouvrage explore différentes avenues de la


recherche en sémiotique visuelle, sans sens unique, c’est-à-dire sans
préoccupation exclusive (qui serait donc forcément limitative et
normative) quant à la méthode, la démarche ou le corpus étudié.
Les analyses sémiotiques de la peinture québécoise entre 1930 et
1990 menées par le Groupe de recherche en sémiotique de l’art contem-
porain (GRESAC) de l’Université Laval (étude 8) sont l’application con-
crète d’une histoire de l’art sémiotisée qui est centrée en priorité sur la
typologisation des perspectives comme infrastructure, comme profon-
deur du tableau, au détriment de toute notion incertaine de style artis-
tique. Le réseau imagier significatif qui se constitue aux deux plans du
signe visuel (plan de l’expression et plan du contenu) ne dépend plus
d’approximations et de généralisations hatives, basées habituellement sur
un contexte social ou culturel qui demeure extérieur à l’objet, mais d’un
apprentissage long et exhaustif in situ du travail même de la matière
peinte et des corrélations iconiques, formelles, spatiales, qui en sur-
gissent. En établissant une base de comparaison intertextuelle, tant
syntagmatique que paradigmatique, un modèle «minimaliste» essen-
tiellement emprunté aux recherches archéologiques permet d’entrée de
jeu d’étudier un ensemble important de tableaux, alors que la démarche
habituelle en sémiotique visuelle aura été jusqu’ici de traiter d’un seul
tableau à la fois. Le GRESAC étudie alors par le biais de ce système de
modélisation les traits pertinents visuels et plastiques retenus ponctuelle-
ment en art contemporain québécois dans la fabrication de l’image
artistique et fonde la reconnaissance iconique comme un processus
gradué dépendant de l’expérience sensible et de facteurs esthétiques.
S’ensuit une première lecture exhaustive concernant le comment et
le pourquoi des différents éléments syntaxiques que les producteurs artis-
tiques québécois mettent en scène, puis une interprétation qui tente de
circonscrire la façon dont ces éléments constitutifs s’accomplissent,
s’activent en surface et en creux dans le tableau peint, ou au contraire
s’en retirent d’une façon formaliste. Le résultat: un portrait inédit de
l’évolution et des transformations de l’histoire de l’art québécois con-
temporain, évolution qui ne se veut pas linéaire, téléologique, au sens
d’un modernisme autoréférentiel greenbergien qui serait orienté vers le
formalisme esthétique, mais qui apparaît plutôt fondée au premier chef
sur un processus de développement esthétique inégal alliant dans un
nouveau dialogue sémiotique de la valeur esthétique, adhésion à et rejet

Extrait de la publication
Table des matières

Remerciements 7
Présentation. Histoire de l’art, théorie de l’art et sémiotique visuelle.
Pour une nouvelle méthode d’approche de la production artistique passée
et contemporaine
Marie Carani 9
I
Ensemble systémique, histoire de l’art
et théorie sémiotique

1. Comment le sens vient aux images. Pour un autre discours de la


méthode
Göran Sonesson 29
2. De la notion de progrès artistique chez Wölfflin, Panofsky et
Gombrich
Olga Hazan 85
3. La perspective picturale comme code sémiotique
Marie Carani 113
4. L’apport de Claude Lévi-Strauss et de Julia Kristeva à l’élaboration
d’une sémiotique de l’hétérogénéité artistique dans le champ de l’histoire
de l’art
Claude-M. Gagnon 157
5. Sémiotique de l’axe postmoderne: la prolifération des figures-discours
et l’indice d’une stratégie transculturelle
Hélène Aubry 175
6. Essai de différentiation entre photo, cinéma et vidéo
Jean Tourangeau 213
7. Sémiologie visuelle et philosophie du langage
Fernande Saint-Martin 229
432 DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE

II
Pluralité d’espaces sémiotiques d’interprétation
8. Sémiotique de la peinture contemporaine québécoise
Collectif GRESAC sous la direction de Marie Carani 247
9. Les passages de l’abstraction à la figuration dans la peinture
québécoise récente
Francine Paul 295
10. Sémiotique de L’amour Fou. Peirce et Pellan
Lisette Vallée 327
11. Quelques remarques sur l’énonciation. L’installation et le discours
d’autrui ou lorsque dans l’installation le papier journal annonce
l’énonciation
Manon Regimbald 343
12. Les interpénétrations entre le cinéma et la vidéo (à partir du Géant
de M. Klier et de Steps de Z. Rybczynski)
Monique Langlois 363
13. Une étude de cas en sémiotique visuelle: aLomph aBram du sculpteur
québécois David Moore
Danielle Meunier 377
14. Analyse sémiotique d’une sculpture de l’artiste inuit Charlie Inukpuk
Louis Gagnon 393
Les collaborateurs 421
Crédits photographiques 427
Liste des illustrations 429
COMPOSÉ EN TIMES CORPS 11
SELON UNE MAQUETTE RÉALISÉE PAR JOSÉE LALANCETTE
CET OUVRAGE A ÉTÉ ACHEVÉ D’IMPRIMER
EN NOVEMBRE 1992
AUX ATELIERS GRAPHIQUES MARC VEILLEUX
POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DU SEPTENTRION

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