Vous êtes sur la page 1sur 21

2ème Conférence Chaires Françaises à UFMG / Belo Horizonte

Sala Humberto Mauro | Palácio das Artes


27.02.2015

La question de l’écran
Cinéma et installation

Philippe Dubois

Si l’expérience de l’écran est évidemment, pour tout spectateur de cinéma, un des


aspects absolument centraux et essentiels de l’expérience cinématographique, sur lequel on a
écrit un nombre incroyable de textes plus ou moins inspirés (la fascination pour la toile
blanche, la magie de l’apparition, le sacré de l’image-lumière, l’hypnose physico-psychique
du dispositif de la projection, l’épiphanie du mystère de la révélation du monde écranisé, etc.),
il convient aussi de considérer que ce dernier, l’écran, ou plus exactement ce que j’appellerai,
plus largement et plus conceptuellement, « la forme-écran », est loin, très loin, de constituer
l’apanage exclusif du seul champ du cinéma, quand bien même celui-ci en représente une
sorte d’apothéose ou de quintessence. On le sait, il y a des écrans partout, depuis toujours,
n’importe quoi peut faire office d’écran, et surtout aujourd’hui, avec les outils technologiques
qui nous environnent, ils prolifèrent spécialement, parfois hors du champ même de la
projection lumineuse, sous de multiples formes1. L’écran n’est pas qu’une surface, c’est
d’abord un interface.
C’est cette question élargie de l’écran comme forme de pensée que je voudrais explorer
ici, en me concentrant sur le travail d’artistes contemporains, pour l’essentiel des artistes dits
« installationnistes », entretenant des relations plus ou moins affirmées avec l’écran du
cinéma comme modèle d’expérience originelle. Ce faisant, ce qui m’intéresse précisément, ce
sont les manières (les « formes ») par lesquelles cette expérience sensorielle de l’écran
travaille à déplacer notre expérience du cinéma dans le champ de l’art. Y inclus notre
expérience du récit et de la narration.

1
De nombreux ouvrages ont développé cette question contemporaine de la prolifération des écrans,
par exemple Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’écran global. Du cinéma au smartphone, Paris, Seuil,
coll. Essais, 2007, rééd. 2011 ; ou Eric Bonnet (sous la direction de-), Esthétiques de l’écran. Lieux de
l’image, Paris L’Harmattan, 2013.
La sensation d’écran : un espace de lumière
Pour commencer, et un peu par provocation, par goût du geste radical, puisqu’il s’agit
d’une expérience sensible qui est plutôt une expérience du non-écran, ou de la forme-écran
comme négativité, je ferai état d’abord du formidable travail du plasticien américain James
Turrell, connu pour ses « skyspaces »2. Le travail de Turrell, surtout ses installations des
années 2001-2006 (Gap, Spread, Wide Out, End Around, la série Tiny Town, etc.)3 , se
présente, pour qui le découvre, comme une expérience plutôt contemplative autour de la
question de la couleur (monochrome) comme espace. Le spectateur-visiteur se retrouve
devant (et dans) des espaces de lumière-couleur très intenses, dont il fait une expérience
perceptive plutôt physique. Devant lui, dans les pièces toujours isolées, dépouillées, épurées,
où il pénètre, il n’y a rien d’autre à « voir » que de la lumière, très subtilement organisée, et
spécialement un rectangle coloré, une sorte « d’écran de lumière » sur le mur de la salle où il
est invité à se tenir. Le mot « voir » ne convient pas vraiment pour rendre la sensation très
forte que procure ce ressenti de lumière couleur. Il y a une dimension haptique dans le rapport
du sujet à la matière colorée qui se découpe dans l’espace qu’il « habite » (au sens
d’Heidegger). D’ailleurs très souvent le spectateur est tenté de s’approcher, attiré par la
lumière qui émane de l’écran, comme un papillon de nuit par une lanterne, s’approcher parce
qu’il est intrigué, parce qu’il cherche à comprendre de quelle nature est ce rectangle lumineux
qui irradie sur le mur, ce bleu plus bleu que celui de la pièce dans son ensemble, ce rouge plus
intense qui semble venir de l’écran pour illuminer l’espace, il veut s’approcher parce que,
dans ce monde dont il ne sait s’il est de lumière ou de couleur, il est pris d’un doute, et donc il
veut toucher cet écran, le toucher comme saint Thomas, pour savoir autant que pour y croire.
Et la surprise alors vient le saisir : il n’y a pas d’écran devant lui, pas de surface matérielle
qui brille sur le mur. Rien à toucher. Il n’y a rien qu’un vide, un trou dans le mur, comme une
fenêtre ouverte. Cet écran, qu’il percevait comme si « physique », n’est rien qu’un rectangle
sans matière fait uniquement d’une luminosité intense qui vient d’une deuxième pièce, située
de l’autre côté du mur et qu’il n’avait pas perçue comme une seconde salle. Pas de mur, pas
2
L’origine des Skyspaces de Turrell tient dans sa fameuse expérience du Roden Crater en Arizona :
voir, « de l’intérieur du cratère », le ciel comme un espace de couleur, matière lumineuse cadrée par
une découpe circulaire et s’installant devant nos yeux et notre esprit comme une sensation visuelle
pure de lumière-couleur. Beaucoup d’autres œuvres seront ensuite construites sur des découpes
(naturelles mais aussi architecturales, en tous cas toujours géométriques : cercle, ovale, carré,
rectangle), donnant sur l’espace du ciel – lieu d’émission et de réflexion d’intensités lumineuses
infiniment variées – traité comme matière colorée.
3
Voir, entre autres, le livre de Georges DIDI-HUBERMAN, L’Homme qui marchait dans la couleur,
Paris, Minuit, 2001.
d’écran, rien de palpable, rien qu’un « vide de lumière » rayonnante, qui a trompé l’œil du
sujet. Et pourtant la sensation de matière lumineuse est totale, plus forte que la connaissance
que l’on a du « vide ». La perception est bien physique et le spectateur ne peut pas ne pas s’y
abandonner. D’ailleurs, sitôt réalisée « l’expérience du trou » (passer sa main), le sujet revient
se mettre au centre de la pièce, à la « bonne » distance, celle où il jouit de la sensation de
lumière couleur, celle où l’effet d’écran le fascine.
Les expériences psycho-perceptives et phénoménologico-métaphysiques de Turrell
n’évoquent jamais explicitement le dispositif cinématographique (pas de visée analytique ou
critique dans son travail). Mais il me semble qu’elles sont profondément travaillées par un tel
« effet cinéma » (et pas seulement au titre d’une métaphore). Il me semble qu’on peut dire que
pour comprendre toute la « puissance de sensation » des pièces de Turrell, la référence à
l’écran de cinéma est presque nécessaire. Quelle autre « pure surface » en effet exerce par
elle-même (sans recours à une image figurative) une telle force d’attraction sur notre
perception ?
On trouvera, cette fois beaucoup plus explicitement, un autre cas de mise en scène de la
fascination pure qu’exerce l’écran de cinéma dans le beau travail, photographique cette fois,
du japonais Hiroshi Sugimoto, connu sous le titre générique de Theaters. On y voit, dans de
magnifiques tirages, très soignés, de grands écrans de cinéma (des écrans en intérieur, dans de
somptueuses salles américaines des années 30-50, souvent monumentales dans leurs décors
sophistiqués, et des écrans en extérieur, dans des drive in en plein air, sur fond de ciel et de
palmiers). Tous ces écrans (cette fois ce sont de vrais écrans, de cinéma, pas des métaphores
conceptuelles) sont entièrement blancs, mais blancs non par manque d’image (parce qu’on
n’y aurait rien projeté) mais au contraire blancs par excès d’images : ils ne sont pas
simplement de couleur blanche, ils sont « en lumière blanche », d’un blanc intense, irradiant,
trop blanc. Ils sont blancs parce qu’ils ont été pour ainsi dire blanchis, brûlés par la lumière
du film qui y a été projeté in extenso, et qui a donc abouti à une surexposition de cette partie
dans la photo. L’exposition des photos de Sugimoto a en effet duré tout le temps de la
projection du film sur l’écran. Temps de pose photographique et temps de projection
cinématographique sont délibérément associés, identifiés, fusionnés, dans un geste de pensée
qui met en équivalence symbolique exposition et projection. Autrement dit, ces écrans blancs
« contiennent » virtuellement toutes les images du film, additionnées, superposées jusqu’à
l’effacement, englouties dans la blancheur incandescente d’un temps de pose étiré à la durée
d’un film entier. Toutes les images accumulées du film reviennent ainsi à une absence
d’images visibles dans la photo. Et ces images invisibles par excès de lumière, ces écrans
éblouissants et vides, deviennent en retour des sources de lumière, par réverbération, éclairant
la salle, les rangées de sièges, les décors ou illuminant les ciels nocturnes des drive in (l’écran
noir de nos nuits blanches). Ces photos, qui se donnent un temps ouvert, qui effacent la
figuration filmique dans une saturation de blanc, qui font de leur exposition photosensible un
équivalent littéral de la projection sur écran, qui transforment les écrans de réception d’image
en source de lumière pour l’éclairage des lieux, ces photos sont bien de pures figures d’écrans
comme matière lumière. Dans le prolongement du travail d’Anthony McCall sur la projection
comme « lumière solide », les œuvres de Turrell et de Sugimoto développent bien la même
idée formelle : le dispositif de l’écran comme espace phénoménal de la lumière, à la fois
irradiant et absorbant, qui efface autant qu’il fait surgir « l’image ».
Au-delà de ce travail quasi phénoménologique sur les écrans de pure lumière et sur les
sensations écraniques pour ainsi dire abstraites de toute figuration qui en découlent, je
voudrais maintenant me pencher davantage sur la « forme écran », à la fois en tant qu’objet
concret et matériel d’une part (la physique de l’écran), et en tant qu’objet formaté et
standardisé d’autre part (les dispositifs d’écran). Les artistes qui ont fait à cet égard des
variations autour ou avec la figure de l’écran sont extrêmement nombreux et ont ouvert des
voies dans toutes sortes de directions différentes, notamment en travaillant les écrans-objets,
les matières d’écran et les formats d’écran.

La physique de l’écran : objet, matière, format


Qu’est-ce en effet qu’un écran (« normal », c’est-à-dire de cinéma) ? Une surface
(certes), souvent de la toile tendue, opaque et blanche (en principe), de grand format (car toute
projection lumineuse est agrandissement, elle « gigantise »), fixée verticalement sur un mur
(parce qu’une image de cinéma, ça doit être « debout », disait Godard), qui « reçoit » la
lumière d’un projecteur (comme on reçoit un cadeau du ciel, ou l’extrême onction, et que « ça
vous tombe dessus ») et qui la « réfléchit » vers le spectateur dans la salle (l’écran penserait-
il ?) afin de la faire « apparaître » (ah ! la magie, l’extase de l’apparition...). Chacun de ces
points, qui nous paraît aller de soi, peut faire, a fait, l’objet de variations spécifiques. On peut
projeter sur des écrans horizontaux, sur le plafond (comme Pipilotti Rist, renouant avec la
tradition des fresques peintes sur le plafond de l’église San Stae à la Biennale de Venise) ou,
plus fréquemment, sur le sol, ce qui crée un curieux effet d’aplatissement et de mise au carré
(le film Quad – I et II – de Samuel Beckett par exemple doit être projeté par terre, et le groupe
italien Studio Azzurro s’est aussi fait une spécialité de cette image au sol). On peut projeter
sur des volumes, des écrans-objets tri-dimensionnels : sur des ballons blancs, des poupées, des
marionnettes, des mannequins, comme Tony Ourlser, sur des corps vivants, nus ou habillés,
comme on le fait souvent dans des spectacles de danse ou de théâtre contemporains, sur des
arbres, des rochers, des façades, comme Alain Fleischer, sur de la fumée comme Anthony
McCall, sur des objets d’intérieur, des livres, des armoires, des lits, des divans, comme
Pipilotti Rist, sur des maisons, des immeubles, des architectures, des angles, des coins et des
recoins, comme les artistes de manifestations urbaines, etc. Entre l’image projetée (la
figuration) et l’objet sur lequel elle est projetée (le support, mais qui n’est pas toujours
« neutre », qui peut lui-même figurer quelque chose), toutes sortes de relations peuvent être
créées. En tout cas, tout peut être écran et on peut projeter sur tout, même sur rien (comme
Melick Ohanian dans Invisible Film). Ou sur des écrans qui n’existent pas « pleinement »,
comme lorsqu’Alain Fleischer, dans son installation Autant en emporte le vent, projette une
image (un gros plan de visage de femme filmé de face) sur les pales d’un ventilateur tournant
à toute vitesse : les pales en elles-mêmes ne forment pas un écran complet mais leur vitesse de
rotation et l’effet de persistance rétinienne donnent « en trompe l’œil » l’impression de voir ce
visage intégralement et continûment, bien cadré, frontal et… les cheveux agités par le vent !).
On peut bien sûr aussi projeter sur des écrans qui sont colorés, jaune, bleu, rouge, vert (tous
les VJ savent très bien jouer de ces couleurs lors de soirées musicales et festives), et même
noirs (on perçoit assez bien une image projetée sur du noir). On peut projeter sur (et à travers)
des écrans transparents (des vitres ou de l’eau, avec la diffraction ou les déformations
optiques qui s’ensuivent éventuellement, comme dans le travail sur les fluides de l’artiste
coréen Kim Young-Jin). Ou encore sur des écrans translucides : par exemple l’installation de
Bill Viola, The Veiling (1995) met en jeu deux projections vidéo qui se font strictement face
et qui sont « filtrées » par sept voiles-écrans intermédiaires semi-translucides, suspendus
parallèlement les uns derrière les autres, c’est-à-dire que chaque voile, dans chaque sens (les
deux faces -recto et verso- de chaque voile-écran sont touchées par les projections opposées),
à la fois retient une partie de l’image et en laisse passer une autre, de telle façon que plus on
s’éloigne de la source, plus l’image à la fois s’estompe et s’agrandit, jusqu’à se dissoudre
perceptivement au dernier voile. Et comme il y a deux projections diamétralement inversées
(chaque fois un homme et une femme, filmé de face et marchant vers la caméra), le
mouvement d’effacement-agrandissement est compensé par son inverse, un mouvement de
resserrement et d’intensification de l’autre image. Une sorte de fondu-enchaîné d’écrans par
la projection.
Tout cela sans oublier, bien entendu, les cas d’écrans qui ne refléteraient pas la lumière
(écrans absorbants), ou qui la réfléchiraient totalement (comme des miroirs). Les projections
sur miroir sont presqu’un « genre » en soi. Un de ceux qui les a beaucoup travaillés est, une
fois encore, Alain Fleischer dans de nombreuses variations de dispositifs réflexifs : Mer de
Chine est un écran miroir placé au fond d’un petit bassin plein d’eau (une simple cuvette de
développement de papier photo) dans lequel évoluent des poissons rouges. Une diapositive,
représentant une vue aérienne photographique de la mer, est projetée (en oblique) exactement
sur le bassin, donc à travers l’eau (diffraction) et sur le miroir de fond, qui renvoie cette image
sur le mur d’en face. Dans ce transport d’image, l’image fixe de départ se voit « augmentée »
des mouvements réels de l’eau à travers laquelle elle passe et de l’ombre des poissons qui
vont et viennent dans le bassin, mélangeant pour le spectateur, dans la projection-réflexion
finale, l’enregistré et le « live », le mobile et l’immobile, l’aérien et l’aquatique, le dessus et le
dessous, le petit et le grand, la couleur et le noir et blanc, la photo et le cinéma, le vrai et le
faux, etc. Brise-glace est une autre installation de Fleischer (dans une grande salle obscure)
avec d’innombrables fragments de miroirs flottants, cette fois sur un très grand bassin, sur
lequel sont projetées plusieurs images de visage ou de peintures classiques, qui ne sont donc
jamais visibles en entier. Ces fragments de peintures ou de visages sont réfléchis par les
miroirs sur les murs et le plafond de la pièce, et sont animés par les mouvements aléatoires
des miroirs flottants, que provoquent les trajets d’un modèle réduit de bateau (un brise-glace,
bien sûr) qui circule en tous sens dans le bassin… Etc.
On voit, avec ces derniers exemples, que les jeux d’écrans sont aussi, souvent, des jeux
de trompe l’œil, des jeux optiques plus ou moins illusionnistes, des pièges pour la perception,
auxquels nous aimons nous abandonner, parfois en toute connaissance de cause, pour le
plaisir de se savoir tromper (la jouissance est dans la dissonance entre cognition et
perception). L’écran, c’est aussi une surface qui masque et cache (on ne voit pas ce qu’il y a
derrière), un voile, qui « fait écran » (comme dans l’expression « un souvenir-écran » en
psychanalyse). Parce que cette surface s’est interposée dans un flux, qu’elle a intercepté un
transport, elle essaye de nous doubler, de nous faire croire, par exemple, que la surface est une
profondeur et l’opacité une transparence (« une fenêtre ouverte sur le monde »), que le vide
est un plein, l’immobilité un mouvement, l’image le réel. Ne jamais oublier que l’écran, cœur
du dispositif, cache, coupe, dissimule, détourne, escamote.
Quant aux formats d’écran, on sait que le cinéma a habitué notre imaginaire perceptif à
la fascination hypnotique pour la « grande taille » d’une image dans laquelle le spectateur
(même si « la grandeur » en question a pu beaucoup varier) peut quasiment toujours
s’installer, habiter, s’immerger, s’enfoncer, se perdre, etc. Quoi de plus intense que le visage
en gros plan d’une actrice sur un écran de 6 mètres de haut et 12 mètres de long, que l’on peut
observer d’assez près pour y voir des détails incroyables – la fameuse « photogénie »
d’Epstein ou Delluc doit beaucoup à ce gigantisme.4 Et même si, avec le temps, les écrans de
salle de cinéma ont beaucoup « rétréci », comme les publics, cette grandeur de l’écran de
cinéma est restée une norme (relative). Mais par ailleurs, le cinéma n’a plus le monopole de
l’image projetée et donc la question de la taille des écrans où l’on peut voir des images en
mouvement s’est, depuis la télévision, incroyablement diversifiée, notamment au musée ou
dans les galeries d’art, mais aussi chez soi, à la maison, ou au travail, dans les bureaux, ou
partout, dans les cafés, les restaurants, les aéroports, les avions, les voitures, etc. Il est clair
qu’aujourd’hui, avec les nouvelles technologies d’écran, les œuvres d’artistes contemporains,
comme plus globalement les recours permanents et généralisés à l’image mobile, ont permis
d’explorer les aspects les plus différenciés de ces jeux de format, du plus grand au plus petit.
Depuis les projections sur des façades entières d’immeubles (comme celle, gigantesque, qu’a
longuement filmée à Shanghaï, en un plan-séquence fixe, Chantal Akerman dans Tombée de
nuit sur Shanghaï (2007) dans le film collectif L’Etat du monde) jusqu’aux écrans
miniaturisés des téléphones portables (dans son exposition Voyage(s) en utopie, Godard a
notamment « montré » des films sur des écrans de téléphones portables minuscules accrochés
sur le mur) en passant par toutes les tailles intermédiaires possibles (la « petite » des
téléviseurs et des moniteurs vidéos, assez variable, le regain des projections vidéo dites
« grand écran » -mais toujours moindres que le cinéma, malgré Bill Viola-, la pitoyable
course aux centimètres des écrans plasma et LCD, la miniaturisation relative des lecteurs
DVD et autres écrans d’ordinateurs portables, etc.). On peut dire qu’aujourd’hui il n’y a plus
de modèle dominant de format d’écran, que nous ne sommes plus « normés » par des repères
stables en la matière, que l’on passe allègrement, sinon impunément, d’un format à l’autre –
parfois même dans une même exposition (Voyage(s) en utopie, encore, ou la manifestation La
Nuit des images, coordonnée par Alain Fleischer dans la nef de verre du Grand Palais en
décembre 2008 et qui regroupait plus de 120 projections simultanées, tous supports et toutes

4
Parmi de nombreuses citations possibles de Jean EPSTEIN sur la photogénie du gros plan de visage
sur grand écran : « Brusquement, l’écran étale un visage et le drame, en tête à tête, me tutoie et s’enfle
à des intensités imprévues. Hypnose. Maintenant la Tragédie est anatomique. Le décor du cinquième
acte est ce coin de joue qui déchire sec le sourire. L’attente du dénouement fibrillaire où convergent
1000 mètres d’intrigue me satisfait plus que le reste. Des prodromes peauciers ruissellent sous
l’épiderme. Les ombres se déplacent, tremblent, hésitent. Quelque chose se décide. Un vent d’émotion
souligne la bouche de nuages. L’orographie du visage vacille. Secousses sismiques. Des rides
capillaires cherchent où cliver la faille. Une vague les emporte. Crescendo. Un muscle piaffe. La lèvre
est arrosée de tics comme un rideau de théâtre.Tout est mouvement, déséquilibre, crise. La bouche
cède, comme une déhiscence de fruit mûr. Une commissure latéralement effile au bistouri l’orgue du
sourire. Le gros plan est l’âme du cinéma… » (in Bonjour Cinéma, 1920, repris dans Ecrits sur le
cinéma, tome 1, Paris, éd.Séghers, 1974, pp. 93 et sv.).
tailles d’écran confondus). La multiplicité des formats, et plus généralement la multiplication
des écrans, est devenue elle-même une nouvelle norme, un nouveau standard, un « modèle »
auquel le spectateur, ou plutôt le visiteur d’exposition (il faudra bien se décider un jour à
inventer un nom inédit pour désigner ce « personnage » nouveau de l’art : le spectateur-
visiteur) s’est très vite habitué.
Cette nouvelle norme, le « multi-écran », vaut évidemment qu’on s’y arrête un peu
sérieusement. Elle est particulièrement importante en ce sens qu’elle ne concerne pas qu’un
problème d’écran (un ou multiple) mais qu’elle engage une autre dimension, plus complexe et
plus profonde, du rapport cinéma/art contemporain, puisque l’on est dans des dispositifs
d’agencements (une topique, une dynamique, des effets) et que cela touche aux fondamentaux
des échanges entre temps et espace. C’est la question de l’espace qui est centrale et c’est pour
cela que je propose de parler de « montage spatialisé ».

La question du multi-écran : vers une logique du « montage spatialisé »


Le cinéma, on le sait, c’est l’écran unique. Très rares sont les exceptions à cette règle
(le « triple écran » d’Abel Gance, et quelques autres dispositifs expérimentaux). Depuis plus
d’un siècle, tout le dispositif classique du cinéma (la salle obscure, le spectateur assis, le
grand écran) est fait pour ça, pour donner, au sujet de l’expérience cinématographique, la
sensation de la toute puissance absolue de l’image-unique-qui-brille-en-son-écrin, telle un
solitaire. Ce que Jean Epstein, dès les années 20, avait nommé « l’effet entonnoir » du
cinéma, défini comme « art cyclopéen ».5 Cette intensité concentrationnelle de l’écran, propre
au cinéma, est une réalité spécifiquement spatiale du dispositif. Ce qu’il faut bien voir c’est
qu’elle me semble ne pouvoir être pensée seule, sans être mise en relation étroite avec la force
et la complexité du film comme image dans le temps. La puissance écranique du cinéma n’est
pas seulement une affaire de lumière. Elle est augmentée de la puissance expressive des
formes temporelles de l’image. Penser la force de l’une (l’image lumineuse) ne peut se faire
sans tenir compte des forces de l’autre (l’image temporelle). Et à cet égard, le cinéma a aussi
développé, tout au long de son histoire, une puissance d’invention exceptionnelle, dont le

5
Jean EPSTEIN, « On ne s’évade pas de l’iris. Autour, le noir ; rien où accrocher l’attention. Art
cyclope. Art monosens. Rétine iconoptique. Toute la vie et toute l’attention sont dans l’œil. L’œil ne
voit que l’écran. Et sur l’écran il n’y a qu’un visage, comme un grand soleil (…). Empaquetées de
noir, rangées dans les alvéoles des fauteuils, dirigées vers la source d’émotion par leur côté gélatine,
les sensibilités de toute la salle convergent, comme dans un entonnoir, vers le film. Tout le reste est
barré, exclu, périmé. » (in Bonjour Cinéma, 1920, repris dans Ecrits sur le cinéma, tome 1, op. cit., pp.
99).
montage (dans toutes ses dimensions) est sans aucun doute l’expression la plus claire.
L’image de cinéma est à la fois unique dans sa présence spatiale mais elle est aussi toujours
multiple dans sa présence temporelle. C’est cette conjonction qui fait sa force.
Par ailleurs, l’installation vidéo et tout ce qu’on appelle « le cinéma d’exposition » a
assez peu cultivé ce principe d’unicité intensive de l’image et, on le sait aussi bien, a plutôt
développé le principe de la multiplication des écrans dans l’espace du musée : plusieurs
images sont à voir, en même temps ou non, plus ou moins dans la lumière, sur des écrans de
taille plus ou moins réduite, disposés dans l’espace selon des modalités spécifiques, et le
visiteur-spectateur se déplace de l’un à l’autre de ces écrans, à la fois à sa guise et selon les
agencements conçus par l’artiste (et le commissaire de l’exposition). L’idée d’agencement
spatial a pris le dessus sur l’idée d’unicité intensive de l’image. La question générale, sinon
générique, qui me semble se poser à partir de là est : quelles relations peut-on établir entre ces
deux formes de dispositif de monstration des images (projection/exposition) ? Est-on
simplement passé du cinéma à écran unique en salle, aux installations multi-écrans des
musées ? Ou y a-t-il des modalités plus subtiles, dans les agencements en particulier
(agencement dans le temps vs. agencements dans l’espace) qui articulent les deux ensembles ?
Et qu’est-ce qui est en jeu dans ce passage ?
Pour aborder cette vaste problématique, on peut partir du cinéma, et d’abord, par
exemple, de ce type de dispositif (car c’en est un) qu’on appelle les « formes filmiques »,
telles qu’on a appris à les nommer dans le cadre d’un prétendu « langage
cinématographique » : le champ/contre champ, l’ellipse, la profondeur de champ, le raccord
de regard ou dans le mouvement, le montage plastique ou rythmique, les montages linéaire,
alterné ou parallèle, etc. Tout ce qui a fait du film cette « image temporelle » dont je parlais,
qui a été élaborée, travaillée, raffinée au fil de toute l’histoire des formes cinématographiques.
La sophistication de cette construction de l’image temporelle du cinéma est devenue très
grande aujourd’hui et ses bases structurent profondément nos manières de voir et de penser
« en images », parfois même à notre insu. S’est-on bien rendu compte, par exemple, à quel
point ce lexique construit sur l’intégration quasi « naturelle » du savoir des formes
cinématographiques a contaminé jusqu’au « langage de l’exposition » ? On entend de plus en
plus souvent en effet des commissaires d’exposition parler aujourd’hui de l’accrochage des
œuvres en termes non seulement de scénographie, de mise en scène et de lumière, mais aussi
de montage, de construction, de séquences, de parcours narratif, selon une logique
« linéaire », ou « alternée », ou « parallèle », faite ici de « gros plan » sur tel artiste ou
tableau, là de « champ/contrechamp » entre deux auteurs, ou entre un maître et son époque,
etc. - même le vocabulaire du monde de l’art (classique) est ainsi occupé par un
(involontaire ?) « effet cinéma », souvent lié au montage.
Maintenant lorsqu’on se tourne vers certaines œuvres d’artistes contemporains, il est
tout aussi frappant de voir à quel point toutes ces formes, réglées et instituées dans nos
habitudes de perception et de compréhension des films, ont pu servir, là aussi mais de façon
souvent plus consciente, de modèles de mise en scène pour de nombreuses installations
d’artistes dans l’espace du musée ou de la galerie, voire pour la conception même
d’expositions contemporaines dont on voit bien en quoi leur mise forme est précisément
redevable à ces procédures cinématographiques. Toutefois, ce qu’il importe de repérer, c’est
en quoi ces transferts de dispositifs formels ont dû être adaptés pour être efficaces. Quels sont
les paramètres d’adaptation ? Sur quoi exactement la migration a-t-elle opéré ? Qu’est-ce que
cela révèle du rapport entre cinéma et art contemporain, entre dispositif de projection et
dispositif d’exposition ? C’est là que la question du passage de l’image temporelle unique au
multi-écran s’avère particulièrement intéressante et que la question du montage devient
l’opérateur d’observation le plus pertinent.
Un des principes récurrents en ce domaine, c’est en effet la transposition des formes
temporelles du cinéma (notamment, donc, toute sa dynamique liée au montage) en disposition
spatiale dans l’exposition. Ainsi peut-on comprendre la véritable fascination des artistes du
post-cinéma pour la figure du multi-écran comme le lieu même de l’opération de transfert du
temps en espace. La co-présence, selon des agencements spécifiques, de plusieurs écrans de
projection dans la galerie, peut être pensée comme une sorte de transposition directe dans
l’espace, des figures de montage (temporel) du cinéma. Le multi-écran est ainsi très
fréquemment traité comme une forme de montage spatialisé. Les exemples sont légion, qui
cultivent souvent la référence à la fois à des formes et à des thèmes filmiques types,
constituant autant de topoï, de motifs de base, de standards du cinéma. L’exemple le plus
simple, le plus évident et le plus récurrent, c’est celui du champ/contrechamp. Innombrables
sont les installations mettant en place, par exemple des scènes de repas au restaurant, ou des
scènes de ménage, ou des moments de rencontre, ou de déclaration amoureuse, ou de fuite, ou
de lutte, etc., entre deux protagonistes, que l’habitude du cinéma nous a accoutumé à voir
dans des champs/contrechamps, ou du montage alterné, ou par des raccords dans le
mouvement, ou des enchaînement d’angle ou de geste, voire même en cultivant des sautes
d’axe, etc. Chez Stan Douglas en particulier (voir par exemple son installation sur deux écrans
Win, Place or Show de 1998), mais aussi chez Sam Taylor Wood, Steve Mc Queen, Doug
Aitken, Pierre Huyghe, Rainer Oldendorf, et tant d’autres, on (re)trouve de telles scènes
« cinématographiques » mais installées spatialement dans des dispositifs multi-écrans – le
plus souvent, évidemment, des diptyques : le champ/contrechamp du cinéma y devient, assez
mécaniquement, une projection simultanée sur deux écrans. Mais l’agencement des deux
écrans peut varier énormément, comme dans un exercice de style. C’est la mise en espace des
écrans qui devient l’opérateur des décisions de montage et du réglage de la posture
spectatorielle. Bien des possibilités sont offertes au monteur spatial de l’installation. Soit
(c’est le diptyque type) ils sont alignés côte à côte. Dans ce cas, le spectateur peut voir
intégralement tout le champ et tout le contrechamp, ensemble et simultanément, ce qu’il ne
peut faire au cinéma (là, c’est l’un ou l’autre). Et dès lors le jeu du diptyque porte très souvent
sur la jointure – plus ou moins visible – entre les deux écrans : elle figure l’équivalent exact,
dans l’espace, du raccord dans le film (jointure invisible ou marquée, espacée ou masquée,
dissimulée comme en un trompe l’œil, etc – voir le Stan Douglas cité plus haut). Soit les deux
écrans se font face. Dans ce cas, le spectateur doit se retourner pour passer du champ au
contrechamp, manquant donc – mais dans l’espace – l’un des deux champs ; c’est le
retournement du spectateur qui « fait raccord », mais c’est lui qui choisit le moment où il
bascule, ce n’est pas le film qui fait le choix à sa place. Soit encore les deux écrans sont dos à
dos. Le champ et le contrechamp fonctionnent alors comme le recto et le verso d’une même
image « double face » et le spectateur doit ici « faire le tour », comme s’il tournait autour d’un
objet, pour voir son autre « côté » (l’objet etant réduit à une surface, comme une feuille de
papier). Michael Snow dans sa pièce Two Sides to Every Story (1974) a su jouer subtilement
de cet effet surprenant, et aussi, mais différemment, Bill Viola dans The Veiling (vu
précédemment). Soit encore les écrans sont disposés en angle droit, l’angle entre les écrans
reproduisant alors l’angle des prises de vue à deux caméras lors du tournage de la scène, pour
des effets de positionnements et de points de vue, un peu étranges. Etc. Inutile de trop
détailler. On dira globalement que ce que le film distribue dans la successivité de ses plans,
l’exposition le met en scène dans la simultanéité spatiale de ses écrans, jouant à sa manière de
tous les effets de « raccord », c’est-à-dire en raccordant dans et par l’espace même (rimes
visuelles côte à côte, symétrie face à face, inversion latérale, dos à dos, recto-verso,
retournement, etc.). Ce n’est donc pas une transposition à l’identique, terme à terme, mais une
réappropriation, ou mieux une ré-invention de la logique d’agencement du montage filmique
par l’exposition et ses conditions spécifiques d’existence spatiale des images.
Cela étant, il ne faut pas oublier que les images projetées sur les dispositifs spatiaux et
multi-écrans des expositions contemporaines ne cessent pas pour autant d’être des images
temporelles, qu’elles ne perdent donc pas leur forme cinématographique. Je dirai simplement
qu’elles l’augmentent d’une possibilité de montage supplémentaire, dans l’espace de la
simultanéité visuelle du multi-image. En quelque sorte, ces images d’installation sont l’affaire
d’un double montage : un montage, qu’on dira premier, de type cinématographique classique
(jouant dans l’ordre temporel du film) et un montage second, de type expositif (jouant dans
l’ordre spatial de l’installation multi-écran), les deux ne s’excluant en rien mais pouvant (au
gré des stratégies, parfois complexes, sinon perverses, de l’artiste) se combiner, se reprendre,
se modifier, se contredire, bref croiser et multiplier l’efficience de leurs agencements. Cela
n’est pas sans faire penser aux fameuses théories du « montage horizontal » (par opposition
au « montage vertical » normal du cinéma) évoquées par Abel Gance à propos précisément de
sa « polyvision » et de tous les agencements visuels qu’autorisait à ses yeux son fameux triple
écran6.
Car, bien sûr, il n’y a pas que des diptyques. Les installations et dispositifs multi-écrans
du cinéma d’exposition ont fait varier les plaisirs, quasiment à l’infini. On pourrait s’amuser à
répertorier toutes les formes ainsi déployées : il y a les triptyques, aussi présents que les
diptyques, et qui traînent avec eux un modèle pictural lourd de sens et d’histoire (ainsi
l’installation d’Agnès Varda intitulée le Triptyque de Noirmoutier (2005) avec ses volets
latéraux refermables). Il y a les quadriptyques comme par exemple celui de l’artiste
finlandaise Eija-Liisa Ahtila, avec son installation The Hour of Prayer (2005) dont les quatre
panneaux se distribuent en quinconce devant des spectateurs assis (la quadri-projection dure
15 minutes), offrant une vue en accordéon articulée comme un paravent chinois et favorisant
la lecture horizontale, tantôt d’une traite, comme si les quatre panneaux offraient une seule
image continue très large (un panorama justement, mais brisé), avec des vues de paysage, de
forêts, de lacs, de montagnes, d’horizons enneigés (vision « unitaire » des quatre écrans,
même si le spectateur sait que l’image globale est composite), tantôt au contraire des vues
explicitement « montées », comme des séquences de films, alternant des plans de New York
l’hiver filmés lors d’une tempête nocturne dans la ville, avec un plan d’une jeune femme
blonde dans son lit se réveillant d’un cauchemar dans son hôtel (logique intérieur/extérieur
avec effet de simultanéité), ou encore un montage plus rapide, sur les quatre écrans, de plans
tous différents montrant de façon kaléidoscopique l’agitation d’une ville africaine au Bénin

6
« Les frontières du temps et de l’espace s’écrouleront dans les possibilités d’un écran polymorphe
qui additionne, divise ou multiplie les images... », Abel GANCE, « Départ vers la polyvision », in
Cahiers du cinéma, n°41, 1954. Voir aussi, pour des informations supplémentaires, le gros livre de
référence de Roger ICART, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Lausanne, L'Age d'homme, 1983.
L’étude la plus précise est celle de Jean-Jacques MEUSY, « La polyvision, espoir oublié d’un cinéma
nouveau », in la revue 1895, n° 31, Abel Gance, nouveaux regards, sous la direction de Laurent VERAY,
2000, pp . 153-211.
avec la frénésie de tous les moyens de transports, etc. Le tout compose une sorte de récit (ça
part de New York, et d’un cauchemar lié à la mort d’un chien, on suit l’« héroïne » dans ses
tribulations, et ça se termine au Bénin, en passant par des paysages de Finlande, c’est
accompagné d’une voix souvent off) mais un récit déstructuré, ou plutôt ouvert, où le
spectateur est invité à recomposer son propre montage sans pour autant se sentir perdu dans
un labyrinthe. Les figures combinées du panorama (avec ses variantes : le quinconce, le
paravent, l’éventail) et du kaléidoscope (l’éclatement mais ordonné selon des lignes de fuite et
des symétries) me semblent bien définir, formellement et narrativement, le montage spatialisé
de ce dispositif sur quatre écrans. D’ailleurs, avec ces deux figures (panorama, kaléidoscope),
on observe un phénomène intéressant : la tentative de repenser les formes d’agencement en
redynamisant des figures spatiales d’assemblage déjà bien connues notamment dans le champ
de l’histoire de l’art, telles, par exemple, que celle du puzzle, du collage, de la mosaïque, du
vitrail, etc. (qui ont chacune leur logique spécifique, qu’il ne faut pas confondre). Il serait
intéressant d’étudier les figures et les formes du multi-écran dans ce sens.
Enfin, bien sûr, il y a tous les types de polyptyques qui ont proliféré (avec 4, 5, 6, 10, 20
écrans…) selon des dispositions « signifiantes » aussi infiniment variables que les possibilités
combinatoires de leur montage. Ainsi encore Agnès Varda, cette fois dans Les Veuves de
Noirmoutier (2005), nous expose une sorte de portrait multiple de femmes en un « tableau
filmé » fait de 15 écrans qui déploient, en les démultipliant dans l’espace, ce portrait pluriel
selon une stratégie de mise en place très efficace qui tient compte de la temporalité de chaque
« partie » du portrait et qui gère l’écoute individuelle de chaque spectateur : au centre du
tableau un grand écran sur lequel on peut voir un plan large (et muet) avec les 14 veuves de
marins, vêtues de noir, qui vont et viennent sur la plage de Noirmoutier. Autour de cette
« plage » centrale, 14 petites images disposées régulièrement, comme un cadre d’écrans qui
sertirait le grand. Sur chacun de ces 14 petits écrans, en gros plan cette fois, une des 14
veuves est filmée chez elle pendant qu’elle raconte son histoire (son destin de veuve). Chaque
portrait dure quelques minutes. Devant le tableau d’ensemble, dans la salle, Varda a disposé
juste 14 chaises, sur lesquelles un spectateur est invité à s’asseoir. 14 écouteurs stéréo sont
installés sur les dossiers des 14 chaises. A chacun correspond le son d’un des portraits de
veuves racontant son histoire. Ainsi chaque visiteur de l’installation peut entendre
(solitairement) l’histoire d’une femme en particulier. Et en changeant de chaise, il peut
changer d’histoire. Les images, elles, sont visibles continûment, toutes ensemble, même si
bien sûr, selon ce qu’il écoute, le regard du spectateur se fixe sur celle qu’il entend à ce
moment-là. Le dispositif est astucieux, qui marie audio-visuellement d’une part une
construction d’ensemble des images, un « tableau pluriel », articulé, fait de vignettes séparées
mais qui a sa force de composition unitaire (et qui repose sur le fait qu’on peut voir plusieurs
images en même temps, mais pas écouter plusieurs sons) et d’autre part donc, l’écoute
individuelle continue des interviews, entre lesquelles on peut aussi enchaîner, monter, à sa
guise. Le tout offre une sorte de « portrait mosaïque » d’une réalité humaine que seul le
dispositif d’exposition choisi peut rendre ainsi.
Des exemples comme celui de Varda sont innombrables (on peut penser, dans le même
« genre » des installations des cinéastes, aux mises en espace avec de multiples écrans vidéo
de Chantal Akerman faites à partir de ses films Sud ou D’Est7). Au gré des cas rencontrés, des
figures spatiales récurrentes se sont ainsi petit à petit dessinées, en configurations simples ou
complexes, mais réactualisant toujours des formes du montage cinématographique :
dispositions en ligne, horizontale ou verticale (comme la belle installation de Melick Ohanian,
Seven minutes before en 2008 qui aligne impeccablement dans le noir 7 grands écrans les uns
à côté des autres pour une histoire poétique singulière construite sur le principe rétroactif d’un
événement unique qui sert de « point de synchronisation » entre les écrans mais qu’on ne
découvre qu’à la fin – l’accident suivi d’explosion entre une camionnette et une moto sur une
route – ; il a été filmé sous un angle différent par les 7 caméras alors présentes au même
endroit au même moment, et il faut « remonter », dans des directions et des endroits tous très
différents, de 7 minutes en arrière par rapport à ce point de temps pour avoir les 7 histoires
qu’on suit depuis le début sur chaque écran individuellement, sans se douter un seul instant au
départ qu’elles sont dans un rapport de synchronicité – c’est une variation spatiale du montage
alterné narratif avec point de convergence spatio-temporel final). Dispositions frontales en
carré, en cercle, en tableau (on vient de voir un exemple avec Varda). Dispositions dans
l’espace tri-dimensionnel, selon des organisations plus architecturées (voir les fascinantes et
complexes installations de Doug Aitken par exemple, comme Electric Earth (1999), ou
Interiors (2002), ou The Moment (2005), et bien sûr avec son monumental Sleepwalker au
MOMA (2007), qui toutes effectuent, là aussi sous le nom de « synchronicité », des tentatives
de transposition spatiale de la logique du montage parallèle en créant des liens abstraits et
formels entre des personnages distincts, pris chacun dans leur vie « réelle »).
Tous les jeux sont possibles et l’exploitation du montage spatialisé est vite devenue une
sorte de gouffre expérimental où se sont jetés tous les artistes pour qui « montrer, c’est

7
Raymond BELLOUR s’est penché sur les installations de Chantal Akerman, notamment dans
« Sauver l’Image », in L’Entre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999, pp. 70-73 (texte originellement publié
dans la revue Trafic, n°17, hiver 1996).
monter », avec de la virtuosité, de l’intelligence, de l’inventivité, d’autant plus excitante
qu’elle s’exerce à partir des formes connues du montage temporel du cinéma, mais déplacées
dans les modalités nouvelles du montage spatial dont on (re)découvre les vertus spécifiques.

La question de la narration et du parcours du spectateur


Au bout de cette logique se pose bien sûr la question du récit. La narrativité comme
terme, comme horizon du montage spatialisé. La narrativité est évidemment une des
dimensions essentielles du cinéma, qui n’a cessé de se positionner par rapport à elle et d’en
(re)définir les modalités de fonctionnement. On s’est même posé (sérieusement) la question
de savoir si le cinéma, même le plus abstrait ou le plus formel, même sans personnage, sans
milieu, sans action, pouvait ne pas être « narratif », du seul fait qu’il se déroulait dans le
temps, qu’il avait un début et une fin (toute consécution implique-t-elle une conséquence ?),
etc. Même minimalement8, la narrativité semble bien indissociable du cinéma. Par contre,
c’est loin d’être une catégorie aussi centrale dans le champ des arts plastiques et même de
l’art en général, où elle a souvent été perçue comme seconde, sinon comme parasite. En tout
cas comme « autre » (l’autre de la figuration, de l’image, du plastique, du figural, etc.).
Toutefois, depuis les années 80 et l’irruption de « l’effet cinéma » dans l’art contemporain,
cette question du récit a fait un retour manifeste et remarqué. Certains artistes l’ont posé
frontalement (Doug Aitken par exemple, ou Steve Mc Queen, ou Mark Lewis, ou Pipiloti
Rist, ou Eija-Liisa Ahtila, ou Janet Cardiff, beaucoup d’autres encore). Peut-on, et comment,
raconter une histoire dans (et par) l’espace d’une installation (voire d’une exposition tout
entière) ? A quelles conditions et dans quelles formes la narration est-elle « exposable » ? Le
multi-écran, en tant qu’il spatialise la succession des plans, peut être un point de départ, une
première réponse possible à cette question puisque, en organisant dans l’espace des figures de
montage, il installe, au moins potentiellement et souvent effectivement, de la narrativité dans
son « déroulement ». Mais ce n’est pas simplement une affaire (locale) d’agencement de
plans, c’est plus globalement, au-delà de la question du montage, une affaire de
développement narratif par l’organisation d’ensemble de l’espace.
Et donc la question qui se pose à partir d’ici est celle du spectateur, du déclenchement et
de l’accomplissement du récit par les déplacements de ce dernier. La narrativité spatialisée
implique de penser l’action physique du spectateur (son parcours) comme performance. Une
8
Par exemple lorsque Jean-François LYOTARD, dans un article fameux, s’attache à tenter de définir
un cinéma expérimental de pure jouissance plastique, cette question de la « déliaison du narratif »
reste un problème (« L’acinéma », in Cinéma : théories, lectures, n° triple de la Revue d’Esthétique,
Paris, Klincksieck,1973, pp. 357-369)
performance productrice de signification narrative. C’est le parcours du visiteur qui va « faire
le récit ». Voilà la nouvelle figure de Sujet de ces installations-expositions : un spectateur-
monteur devenu marcheur-narrateur, tout en un. La trajectoire de celui-ci, allant d’écran en
écran, fonctionnerait comme une avancée plan par plan dans l’histoire du film. Et cela
vaudrait à la fois au niveau de la microstructure (une installation par exemple) et au niveau de
la macrostructure (l’exposition dans son ensemble). Deux grandes questions me semblent se
poser à partir de là : la question du parcours (quelles sont les figures de parcours qui se
constituent le plus fréquemment ?), et la question de la marche elle-même (qu’implique l’idée
de marcher comme mode de raconter ? marcher et regarder sont-ils compatibles ?).
Quelles sont les grandes formes de parcours qui font récit ? Peut-on repérer des modèles
de trajets organisés par les installations-expositions pour inventer ou produire de la narration ?
Je dirais que, d’une façon générale, les parcours sont à l’image des récits : de même qu’on ne
trouve plus guère de récit « simple », de même les trajets des spectateurs sont rarement
simplement linéaires. En général, on a affaire à des formes nettement plus complexes, souvent
multiples ou éclatées, parfois labyrinthiques. A narration ouverte, parcours ouvert, et vice
versa9. C’est le cas, pour prendre un premier exemple encore assez « simple », de la célèbre
installation Electric Earth de Doug Aitken (1999) : on y entre (comme dans un cinéma, ou un
musée, ou un édifice) pour s’immerger dans un univers d’images (et de sons) projetés, et
suivre un parcours articulé en quatre espaces successifs à l’intérieur desquels sont disposés
huit grands écrans, qu’on découvre donc au fur et à mesure. Les enchaînements d’écran à
écran se font « naturellement », c’est-à-dire qu’après voir regardé une première séquence, on
est « appelé » à passer au second par des modes de liaisons assez évidents : une pause, un
instant suspendu, une mise en veilleuse de la parole, un regard porté vers la suite du parcours,
un appel d’un écran situé plus loin, un corps ou un son qui attire, etc. On voit sur les écrans
des images qui se font écho, qui rentrent dans un réseau de signes (la nuit, la télévision, la
ville, la société de consommation - un caddie abandonné sur un parking -, un univers
désertifié, un homme, il danse, regarde, occupe le cadre, etc.). Le spectateur-marcheur
observe et « lit » les images, il avance dans l’espace et tisse des fils, construit des rapports,
des petits bouts de récits, des bribes d’histoires possibles : un monde moderne, le commerce
urbain, dollar et coca cola, des objets médiocres, un corps perdu, une présence vivante, etc.
De sa compréhension progressive, il induit alors une possible lecture critique de cet univers
9
Le « Mois de la Photo » de Montréal 2007, conçu et coordonné par Marie Fraser, a été entièrement
consacré à cette question et a abordé de front le problème à partir d’expositions, d’installations et
d’œuvres d’artistes très variés. Voir le gros catalogue édité à cette occasion : Marie FRASER (sous la
direction de-), Explorations narratives, Montréal, Mois de la photo, 2007.
moderne et triste, désolant autant que désolé, d’où ressort un corps singulier. A partir de cette
trame, qui est loin de saturer tous les éléments de perception, chaque visiteur peut ajouter ou
incorporer des données plus singulières, proposer à partir de ce qu’il voit ses propres
configurations, inventer ses propres rythmes, dans une liberté de mouvement et
d’appréhension, relative mais réelle. On avance dans cette œuvre comme dans un essai
moderne, à partir de balises et d’un réseau ouvert de signes qu’on interprète. C’est de la
narrativité critique, ouverte, moderne, réflexive.
Ouvertes également, mais sur un mode encore moins orienté, sont les installations
d’Eija-Liisa Ahtila (Today/Tänään, 1996 ou Anne, Aki & God, 1998) qui déploient sur
plusieurs écrans juxtaposés (moniteurs et vidéoprojections), parfois intégrés à des
environnements simples (trois murs, un lit), des séquences avec divers personnages ou
personnes, sur le statut desquels on s’interroge (sont-ils réels ou fictifs ?). Leur identité
diégétique semble incertaine (sont-ils parents ou non ? plusieurs acteurs incarnent-ils un
même personnage ?). Les voix, très présentes, sont multiples, superposées, et on ne comprend
les dialogues multilingues (et non traduits) que par bribes. Les modes de récit sont très variés
et changent de formes (dialogiques, narratifs, voix off, chacun semble ne parler que pour lui-
même). Les images de personnages (visages, corps) sont combinées avec des images de
paysages, d’objets, qui semblent sans rapport immédiat entre eux. Le tout paraît s’organiser
en une sorte de chaîne de signes flottants, à la signification énigmatique, même si on peut
appréhender la thématique générale (des histoires de famille, de deuil, de drame, de
mélancolie, de rêve, de folie) et si on comprend bien que, dans cet univers, ce sont les affects
qui prédominent sur l’articulation narrative. Les installations d’Ahtila laissent le spectateur en
situation de construire par lui-même les éléments interprétatifs de la pièce. Ce sont autant de
fictions expérimentales où les récits se croisent et s’entremêlent au service de sensations
formelles et thématiques dans des dispositifs topographiés de multiprojections.
De même les installations de Pipiloti Rist combinent de multiples projections dans (et
sur) des environnements souvent complexes, en particulier des maquettes d’habitation
reconfigurées pour l’espace d’exposition : on entre ici dans ce type d’installations qui ne sont
pas seulement à voir (faites d’images projetées, fût-ce sur plusieurs écrans) mais à « habiter »
(au sens heideggérien du mot : on les habite autant qu’elles nous habitent). Suburb Brain, par
exemple (1999), représente, sous forme d’un décor « réduit » (mais digne d’un plateau de
cinéma), un pavillon de banlieue très ordinaire, tel qu’on peut en voir justement dans
beaucoup de films. Ce décor recréé dans l’espace de la galerie, où le visiteur-spectateur peut
flâner librement, comme si cet espace était réel, fonctionne à la fois comme une maquette
d’architecture, avec tout un jeu de variations de tailles et de proportions, et comme un espace
de projections, avec diverses images vidéos de formats très variés (amplifiant les effets de
disproportions de la maquette), projetées un peu partout, sur les murs, sur une fenêtre-écran,
une tringle de rideau, ou composant un panneau lumineux, une boîte faisant office de caisson,
etc. Ces projections multiples combinent des images de paysages, des formes abstraites, une
fête de famille, du texte écrit, l’artiste qui s’adresse à la caméra, etc. L’installation dans son
ensemble (maquette+projections) offre ainsi toute une mosaïque d’éléments qu’au fil de sa
déambulation dans un espace à la fois réel et fictif, le visiteur organise à sa guise, en une sorte
de kaléidoscope simultanément descriptif, intimiste, narratif et idéologique. Les notions
d’absorption et d’immersion par et dans l’image, encore très cinématographiques car
supposant le face à face, glissent ici vers celle d’habitation totale, dans et par l’espace : nous
ne sommes plus devant les images, nous évoluons dans un lieu, un décor, une maquette, une
galerie, un appartement, une maison, un musée, un jardin, une ville, un paysage, un monde où
les images sont là, font partie de lui, l’occupent et le constituent, autant que nous l’occupons
et le constituons, autant qu’elles nous occupent et nous constituent.
Beaucoup d’autres installations pourraient être évoquées ici dans la même perspective
d’une reconfiguration du narratif dans et par l’espace d’exposition. Comme le dit très bien
Françoise Parfait, « le modèle du parcours que le visiteur réalise dans l’installation
contemporaine est maintenant tellement reconnu comme une nouvelle façon de construire des
récits, si minces ou si massifs soient-ils, que l’image en mouvement ne conditionne plus ce
récit ; les expériences proposées par les artistes ont intégré les visées cinématographiques au
sens « élargi » du terme, et le spectateur est devenu le producteur de ces nouvelles
représentations imaginaires dans lesquelles le cinéma « se fait tout seul », n’hésitant pas lui-
même à convoquer l’histoire du cinéma et ses figures, « son » histoire du cinéma, ses
souvenirs et ses réminiscences, pour alimenter son propre scénario »10

Reste à s’interroger sur l’idée même de la marche, et sur l’acte que cela recouvre, qui
est bien physique et dont il s’agit de voir comment on peut le corréler à l’acte (plus
symbolique) de raconter. Peut-on passer comme ça de l’un à l’autre ? Et que devient l’acte
spectatoriel proprement dit (voir et entendre) dans cette assimilation ? La marche serait donc
ce qui articule la narration. On connaissait déjà l’importance de la figure de l’arpenteur, dans
l’histoire de l’invention des arts (visuels) autant que dans l’histoire de la pensée : du « chemin

10
Françoise PARFAIT, Vidéo : un art contemporain, op. cit., p.319.
des philosophes » (marcher libère l’esprit et fait penser) aux expériences fondatrices du
cinéma (liées à l’enregistrement de la locomotion humaine ou animale chez Marey ou
Muybridge), du flâneur baudelairo-benjaminien des passages à l’homme qui a marché sur la
lune, de la traversée de la Manche (à la nage) à celle de l’Atlantique (en avion), du
funambulisme de l’art au « saut dans le vide » d’Yves Klein, etc., la marche (et ses dérivés) a
toujours été à la fois un geste d’appropriation – du monde (marquer son territoire) et un geste
d’exposition – de soi, des autres, du corps, des machines, de l’Homme, des images mêmes, de
la forme, de la pensée, de l’histoire – donc un geste constitutif, sinon identitaire. Je marche
donc je suis. Les déclinaisons de la figure sont innombrables et la plupart des œuvres
« instauratrices » sont, d’une manière ou d’une autre, liées à cette question de la marche. On
pourrait dire qu’il y a autant de marches possibles (marcher, déambuler, se dépêcher, errer,
courir, ralentir, sauter, tomber, voler, nager, galoper, rouler, couler, s’arrêter, se reposer, etc.)
que de types de récits (lents, rapides, courts, longs, ouverts, fermés, à forte teneur en
événement, plus descriptif que dramatique, se déroulant en ligne droite, en circonvolution, en
abyme, etc.). Que la marche soit associée, sinon assimilée, à la question du développement
d’un récit n’est pas nouveau en soi. Le lexique de la narrativité lui-même nous induit à ce
rapport. On dit : suivre une histoire, la parcourir ou la traverser, sauter ou enjamber un
passage, plonger ou s’enfoncer dans une péripétie, survoler un épisode, et bien sûr
« marcher » quand on est pris par l’histoire racontée. Ce qui fonde cette assimilation si
« naturelle », c’est que, dans la marche comme dans le récit, le temps et l’espace « marchent »
ensemble, emportant le Sujet.
Ce qui devient plus nouveau avec les expériences artistiques dont nous parlons, c’est
que cette « marche » qu’évoque tout récit devient effective, qu’elle n’est plus un élément de
lexique, une métaphore, mais une action concrète du spectateur. La marche du spectateur
faisant l’œuvre, constitue le récit dont celle-ci est porteuse, c’est-à-dire l’effectue
physiquement en un acte performatif dont son corps, son regard et son esprit sont le moteur.
Je marche donc je suis l’histoire (dans les deux sens du verbe). Au cinéma, seul l’acte de
perception et de cognition est constitutif, le corps est en veilleuse (Christian Metz appelait
cela « l’état de sous-motricité et de sur-perception » du spectateur). Dans l’exposition, le
corps est activé, et le spectateur devient performer, un marcheur-narrateur. Cette action
physique est constitutive, mettant à l’épreuve la dimension symbolique de la narration
audiovisuelle. Le voir et l’entendre ne peuvent s’accomplir pleinement que par les trajets du
corps qui les narrativise.
Mais le rapport entre ces deux dimensions, entre le voir-entendre et le marcher-raconter,
ne va pas toujours de soi et demande des réglages, comme dans tout dispositif, pour être
efficace. Ainsi se pose la question : les trajets du corps aident-ils ou menacent-ils la qualité et
l’intensité de la vision et de l’écoute, que le cinéma a tellement sacralisées ? En tout cas, entre
la marche narrativisante et la vision-écoute, on constate, apparemment, plutôt une scansion,
une sorte d’alternance entre moments d’avancée et périodes d’arrêt : le trajet du marcheur-
narrateur n’est pas continu mais fait de pauses, où il redevient spectateur. On avance du
premier écran jusqu’à l’écran suivant et là on s’arrête pour regarder, le temps qu’il faut ou
qu’on veut, puis on reprend son cheminement jusqu’à l’étape-image suivante, et ainsi de suite.
C’est l’équivalent dans l’espace de l’intermittence dans la progression du film au cinéma.
L’avancée du spectateur, et donc du récit, est plutôt discontinue, se fait par à coup : quand on
regarde et écoute, on n’avance pas ; quand on marche d’un point à un autre, on ne regarde pas
ni n’écoute. L’intermittence semble le dispositif le plus courant.
Du moins en principe. Car il y a bien sûr des cas qui ne répondent pas exactement à ce
dispositif standard, pour qui la marche-narration et la vision-écoute se font, doivent se faire,
absolument en même temps, parce qu’elles sont consubstantielles. Ce sont évidemment les
cas les plus intéressants. L’exemple le plus fameux à cet égard, on le trouve dans le travail de
Janet Cardiff (en collaboration avec George Bures Miller)11, dans toutes ses œuvres-actions
effectuées dans le cadre de ce qu’elle appelle ses Audio- ou Video-Walks. Ce sont des œuvres
qui impliquent une vraie démarche-action du spectateur, puisque celui-ci, qui va devoir
réellement « marcher », parfois loin ou longtemps, se voit doté, au départ, d’un équipement
audio et/ou vidéo (un casque avec écouteurs et un enregistrement sonore, une télécommande,
un caméscope avec un écran vidéo et du son, éventuellement aussi du matériel
photographique, des photos tirées sur papier). Muni de cet équipement enregistré, il se
branche sur l’information disponible, écoute la bande son, très travaillée, reçoit les messages
et … se met en route en suivant les instructions. Sa trajectoire est « écrite », il doit
l’accomplir. Cela peut se passer dans toutes sortes de lieux, aussi bien extérieurs qu’intérieurs,
soigneusement choisis et « préparés » par Cardiff. Ce peut être des promenades en ville de
jour, par exemple un trajet dans Central Park à New York en 2004, à la recherche d’une
énigmatique femme aux longs cheveux noirs. Vous êtes guidé, accompagné plutôt, dans votre
cheminement, à la fois par la voix que vous entendez dans les écouteurs (pas seulement une
voix, toutes sortes de sons interviennent : des bruits liés au lieu, de la musique gospel, du

11
On trouvera une information de première main sur Janet CARDIFF (complète et à jour) sur son site
internet : http:// www.cardiffmiller.com/index.html
chant, de l’opéra, des récits qui renvoient au passé, immédiat ou plus lointain, historique, etc.)
et par une série de photographies qu’on vous a remises, qui ont été prises dans le parc, avec
parfois la femme aux cheveux noirs toujours vue de dos. A vous, pendant les 46 minutes que
dure la bande sonore qui vous accompagne en permanence, de retrouver les endroits précis
d’où les photos ont été prises, de ne pas vous égarer, de vous laisser embarquer, par le récit,
par l’ambiance, d’essayer de comprendre, de remonter la piste, etc. (Her Long Black Hair,
2004 – audio-walk with photographs).
Dans d’autres cas, ce sont des promenades dans des lieux clos, des espaces culturels,
des musées, des bibliothèques. Par exemple la pièce intitulée Ghost Machine (video-walk de
27 minutes réalisée en Allemagne en 2005) se déroule dans le Théâtre Hebbel à Berlin dont
Cardiff explore tous les espaces : non seulement la scène et la salle, mais les coulisses, les
cintres, le sous-sol, les couloirs, les magasins, etc. Le spectateur est guidé dans ses errements
et sa géographie du théâtre, par la voix des écouteurs et la petite image vidéo de l’écran du
caméscope qu’il tient dans la main, sur lequel il reconnaît les lieux (il est alors un témoin) et
sur lequel il voit des personnages jouant une fiction (assez agitée et même inquiétante, avec
suspens, agression, disparition, fantômes, etc.) dans laquelle il est entraîné, devenant lui-
même une sorte de personnage du récit. Car bien sûr le jeu n’est pas seulement de reconnaître
les lieux (et les personnages) sur l’image vidéo mais d’aller se positionner à l’endroit exact
d’où ces images vidéo ont été filmées, pour faire coïncider le lieu vu et le lieu d’où l’on voit,
donc le présent (où l’on est physiquement) et le passé (où était Cardiff quand elle a fait
l’image enregistrée), et mélanger, combiner les deux, notamment en termes narratifs, en
jouant avec les personnages dans le film et des figurants qui interviennent dans le présent du
spectateur (jeu d’apparition/disparition, il y a des choses « qui collent » et d’autres « qui ne
collent pas », on s’y perd – et toujours la bande son, très riche, avec des effets de présence
étonnants, enveloppe le tout dans une tonalité très intensive). Bref, avec les audio- ou vidéo-
walks de Janet Cardiff, la marche du spect-acteur est littéralement constitutive, performative
de la narrativité de l’œuvre. Et les images et les sons ne sont pas des étapes, des pauses dans
le trajet puisque le spectateur les emporte avec lui et se sert d’elles comme d’un guide en
direct (d’ailleurs le jeu avec les « audioguides » de musée est un modèle important pour le
travail de Cardiff). Le jeu avec l’espace et le jeu avec le temps (tous deux à la fois enregistrés
et réels) et les effets très travaillés de coïncidence qui s’ensuivent sont le cœur du travail de
Cardiff.