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DU CHRONOTOPE DANS "ESTHETIQUE ET THEORIE DU ROMAN"

Publié le 15/12/2009 à 22:20 par


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Cette rubrique se propose de constituer l'essentiel d'un thème développé dans un ouvrage. Pour l'instant,
les élements jugés essentiels le sont par rapport à notre projet de recherche; ils pourront être enrichis
par la suite.
Dans le document ci-après, les éléments en gras ont été soulignés par nous.
 

Le chronotope de Mikhaïl Bakhtine dans


Esthétique et théorie du roman(1978)
Notes essentielles
Troisième étude
FORMES DU TEMPS ET DU CHRONOTOPE DANS LE ROMAN
(ESSAIS DE POETIQUE HISTORIQUE)
Le chronotope (p.235)
Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit, littéralement, par « temps-espace » : la corrélation
essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature…
Ce qui compte pour nous, c’est qu’il exprime l’indissolubilité de l’espace et du temps (celui-ci comme
quatrième dimension de l’espace). Nous entendrons chronotope comme une catégorie littéraire de la
forme et du contenu, sans toucher à son rôle dans d’autres sphères de la culture.
Dans le chronotope de l’art littéraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout
intelligible et concret. Ici, le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace
s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’histoire. Les indices du temps se
découvrent dans l’espace, celui-ci est perçu et mesuré d’après le temps. Cette intersection des séries et
cette fusion des indices caractérisent, précisément, le chronotope de l’art littéraire.
Observations finales  (p.384)
Le chronotope détermine l’unité artistique d’une œuvre littéraire dans ses rapports avec la réalité… en art
et en littérature toutes les définitions spatio-temporelles sont inséparables les unes des autres, et
comportent toujours une valeur émotionnelle…
L’art et la littérature sont imprégnés de valeurs chronotopiques, à divers degrés et dimensions. Tout
motif, tout élément privilégié d’une œuvre d’art, se présente comme l’une de ces valeurs.
La rencontre / la route
Dans la première étude il était question du chronotope de la rencontre, où prédomine la nuance
temporelle, et qui se distingue par un fort degré d’intensité et de valeur émotionnelle. Le chronotope de
la route, qui lui est lié, est plus étendu, mais moins chargé en intensité émotionnelle. Dans le roman, les
rencontres se font, habituellement, « en route », lieu de chois des contacts fortuits. Sur « la grande
route » se croisent au même point d’intersection spatio-temporel les voies d’une quantité de personnes
appartenant à toutes les classes, situations, religions, nationalités et âges.
(p.385) Là peuvent se rencontrer par hasard des gens normalement séparés par une hiérarchie sociale,
ou par l’espace, et peuvent naître toutes sortes de contrastes, se heurter ou s’emmêler diverses
destinées. Les séries des destins et de la vie de l’homme sous leur aspect spatio-temporel peuvent y
connaître des combinaisons variées, compliquées et concrétisées par des distances sociales, ici
dépassées. En ce point se nouent et s’accomplissent les événements. Il semble qu’ici le temps se déverse
dans l’espace et y coule ( en formant des chemins), d’où une si riche métaphorisation du chemin et de la
route : « le chemin de la vie », « prendre une nouvelle route », « faire fausse route », et ainsi de suite…
Les métaphores ont variées, et de divers niveaux, mais leur noyau initial, c’est le cours du temps.
La route
La route est particulièrement propre à la représentation d’un événement régi par le hasard (mais pour
d’autres également). ..
Dans un roman tel que le Parzifal, de Wolfram von Eschenbach, le chemin réel pris par le héros pour se
rendre à Monsalvat, devient insensiblement une métaphore de la route, du chemin de la vie, de l’âme,
qui tantôt se rapproche de Dieu, tantôt s’en éloigne, selon les erreurs et les chutes du personnage et les
occurrences survenues sur la vraie route. ..
Cette route-là est profondément marquée par le cours du temps historique, par les empreintes et les
signes de son écoulement, par les indices de l’époque…
La route (fonctions)
(p.386)
Sans aborder le problème du changement des fonctions de la « route », et de la « rencontre » dans
l’histoire du roman, arrêtons-nous à un trait fort important, commun à toutes les variantes
énumérées : la route traverse le pays natal, et non un monde exotique et inconnu. (…) On nous
découvre, on nous précise les multiples aspects socio-historiques du pays natal (si bien qu’on ne peut
parler d’exotisme que s’il s’agit d’un exotisme social : « taudis », « bas-fonds », monde des truands).

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Dans cette fonction-là, la route a été traitée également dans des genres « hors sujet », tels que les récits
de voyages centrés sur la vie politique ou sociale, au XVIIIe siècle (dont l’exemple classique est le
voyage de Pétersbourg à Moscou, de Radistchev, et dans les carnets de route des publicistes du XIXe
siècle, tel Henri Heine...
Le château  (roman historique)
(p.387)
Est tout pénétré par le temps, un temps historique au sens étroit du mot, c'est-à-dire le temps du passé
historique. Le château est la demeure des seigneurs de l’époque féodale, et par conséquent des figures
historiques d’autrefois ; les siècles et les générations ont déposé leur empreinte visible sur différentes
parties de l’édifice, (…) galeries de portraits (…). Enfin, tous les coins du château et ses environs sont
animés par le souvenir des légendes et des traditions.
Le salon (roman réaliste)
(p.387)
Dans les romans de Stendhal et de Balzac apparaît une nouvelle et notable localisation des péripéties : le
salon (au sens large). Naturellement, ils ne sont pas les premiers à en parler, mais c’est chez eux qu’il
acquiert sa signification pleine et entière, comme lieu d’intersection des séries spatiales et temporelles
du roman. Du point de vue du sujet et de sa composition, c’est là qu’ont lieu les rencontres qui n’ont plus
l’ancien caractère spécifique des rencontres fortuites, faite « en route », ou « dans un monde inconnu ».
Là se nouent les intrigues et ont lieu souvent les ruptures, enfin, (et c’est très important), là s’échangent
des dialogues chargés d’un sens tout particulier dans le roman, là se révèlent les caractères, les
« idées » et les « passions » des personnages.
(p.388)
( … ) Enfin, sous ses formes concrètes et visibles apparaît l’omniprésent pouvoir du nouveau maître de la
vie : l’argent !
Temps historique vs temps biographique
(p.388)
Mais le principal, ici, c’est la conjugaison de ce qui est historique, social, public, avec ce qui est privé et
même foncièrement intime, l’association de l’intrigue personnelle, commune, avec l’intrigue politique et
financière, du secret d’état avec le secret d’alcôve, la fusion de la série historique avec la série des
mœurs et la biographie. Ici, concentrées, condensées, évidentes et visibles, se trouvent les marques d’un
temps historique, d’un temps biographique ou d’un temps quotidien, et en même temps tout cela est
confondu, fondu dans les seuls indices de l’époque, et celle-ci est perçue concrètement, comme sujet.
Stendhal - Balzac
(p.388)
Il est claie que les grands réalistes, un Stendhal, un Balzac, n’ont pas recours uniquement au salon
comme lieu d’intersection des séries spatiales et temporelles, de condensation des traces de la marche
du temps dans l’espace. C’est un lieu parmi d’autres. Balzac avait la capacité exceptionnelle de « voir »
le temps dans l’espace. Rappelons-nous ne serait-ce que sa façon de représenter les maisons comme
une incarnation de l’histoire, ses images des rues, des villes, du paysage rural, au plan de son
élaboration de l’histoire, du temps…
Le temps cyclique  :  Flaubert
(p.388)
Une telle ville (« petite ville de province », Madame Bovary) est le lieu du temps cyclique de la vie
quotidienne. Il ne s’y passe aucun événement, rien que la répétition de l’ordinaire. Le temps y est privé
de son cours historique progressif. Il avance en cycles étroits : le cycle du jour, de la semaine, du mois,
de toute une vie. Un jour n’est jamais un jour, une année n’est jamais une année, la vie n’est pas une
vie.
(p.389)
De jour en jour se répètent les mêmes actes habituels, les mêmes sujets de conversation, les mêmes
mots. (…)
Le temps y est dénué d’événements et semble presque arrêté. Ni « rencontres » ni « séparations ». C’est
un temps épais, visqueux, qui rampe dans l’espace ; c’est pourquoi il ne peut devenir le temps principal
du roman. Le romancier peut y avoir recours comme à un temps accessoire. (…) Souvent il sert de fond
contrastant aux séries temporelles énergiques et événementielles.
Le chronotope du seuil  :
Il peut s’associer au thème de la rencontre, mais il est notablement plus complet : c’est le chronotope de
la crise, du tournant d’une vie. Le terme même du « seuil » a déjà acquis, dans la vie du langage (en
même temps que son sens réel) un sens métaphorique; il a été associé au moment de changement
brusque,de crise, de décision modifiant le cours de l’existence (ou d’indécision, de crainte de « passer le
seuil »). En littérature, le chronotope du seuil est toujours métaphorique et symbolique, parfois sous une
forme explicite, mais plus souvent implicite.
Chez Dostoïevski
Par exemple chez Dostoïevski le seuil et les chronotopes de l’escalier, de l’antichambre, du couloir, qui lui
sont contigus, de même que ceux de la rue et de la grand-place qui les prolongent, apparaissent comme
les principaux lieux d’action de son œuvre, lieu où s’accomplit l’événement de la crise, de la chute, de la
résurrection, du renouveau de vie, de la clairvoyance, des décisions qui infléchissent une vie entière. En

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somme, dans ce chronotope le temps apparaît comme un instant, comme s’il n’avait pas de durée, et
s’était détaché du cours normal du temps biographique. (…)
Chez Tolstoï
(p.390)
A la différence de Dostoïevski, le chronotope essentiel de l’œuvre de Léon Tolstoï, c’est le temps
biographique qui s’écoule dans les espaces intérieurs des maisons et manoirs de la noblesse.
Naturellement, les œuvres de Tolstoï contiennent, elles aussi, des crises et des chutes, des régénérations
et des résurrections, mais elles ne sont pas momentanées, et n’échappent pas au cours du temps
biographique, lui étant fermement soudées. Par exemple, la crise de lucidité d’Ivan Ilitch dure tout au
long de la dernière période de sa maladie, et ne s’achève que juste avant sa mort. La régénération de
Pierre Bezoukhov (Guerre et Paix) est longue et progressive, pleinement biographique. Moins longues,
mais nullement fugaces sont la régénération et la pénitence de Nkita, dans La Puissance des
Ténèbres(…)
L’idylle
A la différence de Dostoïevski, Tolstoï prisait la durée, l’étendue du temps. Pour lui, après le temps et
l’espace biographiques, ce qui avait une importance capitale, c’étaient les chronotopes de la nature et de
l’idylle familiale, voire le chronotope de l’idylle champêtre (dans ses images du labeur des paysans).
Signification des chronotopes
Centres organisateurs
(p.391)
Ils se présentent comme les centres organisateurs des principaux événements contenus dans le sujet du
roman, dont les « nœuds » se nouent et se dénouent dans le chronotope. C’est lui, on peut l’affirmer, qui
est le principal générateur du sujet.
En même temps, on voit au premier coup d’œil la signification figurative des chronotopes. En eux, le
temps acquiert un caractère sensuellement concret ; dans le chronotope, les événements du roman
prennent corps, se revêtent de chair, s’emplissent se sang. Om peut relater cet événement, informer à
son propos, même donner des indications précises quant au lieu et au temps de son occurrence (…) Il
sert de point principal pour le déroulement des scènes du roman, alors que d’autres éléments de liaison
qui se trouvent à l’écart du chronotope, sont présentés sous la forme sèche d’une information, d’une
communication (…)
Centre de la concrétisation figurative
De la sorte, le chronotope, principale matérialisation du temps dans l’espace, apparaît comme le centre
de la concrétisation figurative, comme l’incarnation du roman tout entier. Tous les éléments abstraits du
roman – généralisations philosophies et sociales, idées, analyses des causes et des effets, et ainsi de
suite, gravitent autour du chronotope et, par son intermédiaire, prennent chair et sang et participent au
caractère imagé de l’art littéraire. Telle est la signification figurative du chronotope…
Evolution au niveau des fonctions
Les chronotopes examinés ont un caractère typique en ce qui concerne les genres, ils se placent à la
base de variantes précises du genre « roman », qui s’est formé et s’est développé au long des siècles. (À
dire vrai, les fonctions se modifient au cours de ce processus d’évolution, par exemple en ce qui concerne
le chronotope de « la route ».) Cependant toute image de l’art littéraire est chronotopique, comme l’est
aussi, essentiellement, le langage, trésor des images. La forme interne du mot, le signe médiateur qui
contribue à transporter les significations spatiales initiales dans les relations temporelles (au sens le plus
large), est également chronotopique. (…)
Interrelation / dialogisme
(p.892)
Nous ne parlons ici que des grands chronotopes fondamentaux, qui englobent tout. Mais chacun d’eux
peut inclure une quantité illimitée de chronotopes mineurs, et chaque thème peut avoir son chronotope
propre…
Dans les limites d’une seule œuvre et l’art d’un seul auteur, nous observons quantité de chronotopes, et
leurs différences, complexes, spécifiques de l’œuvre et de l’auteur ; il arrive au surplus, e l’un de ces
chronotopes recouvre tout, ou prédomine…
(p.393)
Ils peuvent s’imbriquer l’un dans l’autre, coexister, s’entrelacer, se succéder, se juxtaposer, s’opposer,
ou se trouver dans des relations réciproques plus compliquées. Le caractère général de ces interrelations
apparaît comme dialogique (au sens large de ce terme). Or ce dialogue ne peut pénétrer dans l’image
représentée, ni dans le monde de l’auteur, de l’exécutant, et dans celui des auditeurs et des lecteurs,
mondes chrotopiques eux aussi.
Chronotopes de l’auteur et de lauditeur-lecteur
Comment nous sont transmis les chronotopes de l’auteur et de l’auditeur-lecteur ? D’abord par le fait
extérieur, matériel de l’œuvre, par l’évidence de sa composition. Mais son matériau n’est pas inerte, il
est parlant, signifiant (ou sémiotique). Non seulement le voyons-nous, le touchons-nous, mais nous y
entendons toujours des voix, même au cours d’une lecture silencieuse, « par devers soi ». Un texte nous
est donné. Il occupe une place précise dans l’espace, ce qui veut dire qu’il est localisé. Mais sa création,
la connaissance que nous en avons, se déroulent dans le temps. Le texte, en tant que tel, ne se présente
pas comme mort : que l’on parte de n’importe quel texte pour passer parfois par une longue suite de

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chaînons, intermédiaires, on parviendra, en fin de compte, à la voix humaine, on e cognera, si l’on peut
dire, à l’homme. (…)
Dans le temps et l’espace tout à fait réels où retentit l’œuvre, où se situe le manuscrit ou le volume,
l’homme réel, qui a composé ce discours, cet écrit, ce livre, se trouve aussi, ainsi que les êtres vrais qui
écoutent ou lisent le texte. De toute évidence, auteurs, auditeurs, lecteurs, peuvent se situer (et se
situent fréquemment) dans des temps et des espaces différents, séparés parfois par des siècles et des
distances énormes, mais peu importe : ils sont tous réunis dans un monde unique, réel, inachevé,
historique, séparé par une frontière brutale et rigoureuse du monde représenté dans le texte. Nous
pouvons donc présenter ce monde comme créateur du texte : tous ses éléments –tant le reflet de la
réalité, que les auteurs, (p.394) exécutants (s’ils existent), enfin les auditeurs-lecteurs qui reconstituent
et, ce faisant, renouvellent le texte, tous participent à part égale à la création d’un monde représenté.
Des chronotopes rées de ce monde créateur, se dégagent les chronotopes reflétés et créés du monde
dont l’œuvre (le texte) donne l’image.
Frontière:
Radicale…
Entre ces deux mondes, nous l’avons dit, passe une frontière radicale. Il ne faut pas l’oublier. On ne peut
confondre, comme on l’a fait jusqu’à présent (comme on le fait encore), le monde représenté le monde
représentant (réalisme naïf), ni l’auteur-créateur de l’œuvre avec l’auteur individu (biographisme naïf), ni
davantage l’auditeur-lecteur de diverses (et nombreuses) époques, qui recrée et renouvelle l’œuvre,
avec l’auteur-lecteur contemporain. (Conception et jugement dogmatiques.) Les confusions de cet ordre
sont tout à fait inadmissibles du pont de vue de la méthodologie.
… mais pas absolue
Toutefois, il n’est pas plus admissible de concevoir cette frontière radicale comme absolue et
impénétrable (spécification d’un dogmatisme simpliste). En dépit de l’impossibilité de confondre le
monde représenté et le monde représentant, en dépit de la présence immuable de la frontière rigoureuse
qui les sépare, ils sont indissolublement liés l’un à l’autre, et se trouvent dans une action réciproque
constante : entre eux ont lieu des échanges ininterrompus, pareils à ceux de l’organisme vivant avec son
milieu ambiant : tant que cet organisme reste en vie, il ne se confond pas avec son milieu, mais il
mourra si on l’en arrache.
Chronotope créateur
L’œuvre et le monde dont elle donne l’image pénètrent dans le monde réel et l’enrichissent. Et le monde
réel pénètre dans l’œuvre et dans le monde qu’elle représente, tant au moment de sa création, que par
la suite, renouvelant continuellement l’oeuvre au moyen de la perception créative des auditeurs-lecteurs.
Ce processus d’échanges est, par lui-même, chronotopique, de toute évidence : il s’accomplit dans un
monde social qui évolue selon l’histoire, mais jamais séparé de l’espace théorique changeant. On pourrait
même parler d’un chronotope particulier, créateur, au-dedans duquel a lieu cet échange entre l’œuvre
et la vie, où se passe la vie singulière d’une œuvre.
L’auteur (créateur de l’œuvre)
Cet auteur, nous le rencontrons hors de son œuvre, en tant qu’homme qui vit son existence
biographique ; mais nous le rencontrons en tant que créateur dans l’œuvre elle-même, toutefois en-
dehors des chronotopes représentés, comme sur leur tangente.
(p.395)
Nous le trouvons (nous trouvons son activité), en premier lieu dans la composition de son ouvrage, qu’il
divise en parties (chants, chapitres, etc.), ceux-ci bien entendu reçoivent une expression extérieure, qui,
toutefois, ne trouve pas un reflet direct dans les chronotopes. (…)
Le chantre et son auditoire
C’est ainsi que nous distinguons assez nettement le chronotope du chantre et de son auditoire dans
l’articulation des chants épiques de l’antiquité, ou celui de la narration dans les contes.
Monde représenté vs  monde représentant
Mais dans l’articulation des œuvres des temps modernes, on prend en considération tant les chronotopes
du monde représenté, que ceux des lecteurs et des créateurs d’œuvres ; autrement dit, l’interaction du
monde représentant et du monde représenté s’y accomplit également. Elle se découvre clairement dans
certains aspects compositionnels élémentaires: toute œuvre a un début et une fin, de même l’événement
qui s’y trouve représenté. (…) On pourrait dire que nous avons, devant nous, deux événements : celui
qui nous est raconté dans l’œuvre, et celui de la narration elle-même (et nous participons nous-mêmes à
ce dernier, comme auditeurs-lecteurs). Ces événements se déroulent à des moments différents (par leur
durée, aussi) et en des lieux différents. Simultanément ils sont inséparablement réunis dans un
événement unique, mais compliqué, que nous pourrions désigner comme l‘œuvre dans sa plénitude
événementielle, en y incluant sa donnée matérielle, externe, son texte, le monde dont elle donne
l’image, l’auteur- créateur et l’auditeur-lecteur…
L’auteur-créateur et l’auditeur-lecteur
L’auteur-créateur se meut librement dans son époque. Il peut commencer son récit par le
commencement, la fin, le milieu, partir de n’importe quel moment des événements qu’il représente, sans
détruire pour autant le cours objectif du temps. C’est là que se révèle avec une grande clarté la
différence entre le temps qui représente et celui qui est représenté. Mais ici surgit un problème plus

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général : à partir de quel point spatio-temporel l’auteur considère-t-il les événements qu’il représente ?
(p.396)
D’abord, il les regarde à partir de son époque contemporaine inachevée, dans toute sa complexité et son
entité, se trouvant lui-même comme sur la tangente de l’actualité dont il donne l’image.
La contemporanéité
La contemporanéité de l’auteur comprend, tout d’abord, le domaine de la littérature, non seulement
contemporaine, au sens restreint du mot, mais celle du passé, qui continue à vivre et à se renouveler
dans le présent. Le domaine littéraire, et, plus largement, celui de la culture (dont on ne peut séparer la
littérature) constitue le contexte indispensable de l’œuvre littéraire, et de la position, en son sein, de
l’auteur ; hors de ce contexte, on ne peut comprendre ni une œuvre, ni les intentions de l’auteur qu’elle
reflète. (…)
… l’auteur-créateur, tout en se trouvant hors des chronotopes du monde qu’il représente, est comme sur
la même tangente. Il donne l’image de son monde soit du point de vue d’un personnage participant à
l’événement évoqué, soit du narrateur, ou de l’auteur-substitut ; enfin, ne recourant à aucun
intermédiaire, il conduit sa narration directement, comme venant de lui, de l’auteur en tant que tel (dans
un discours direct, et dans ce cas aussi, il lui est possible de représenter un monde spatio-temporel, avec
ses événements, comme s’il le voyait, l’observait, comme s’il en était le témoin omniscient. Même dans
le cas où il composerait une autobiographie, ou la plus authentique des confessions, il resterait tout de
même en dehors du monde qui y serait représenté, car il en serait le créateur. Si je narre (ou relate par
écrit) un événement qui vient de m’arriver, je me trouve déjà, comme narrateur (ou écrivain), hors du
temps et de l’espace où l’épisode a eu lieu. L’identité absolue de mon « moi » avec le « moi » dont je
parle, est aussi impossible que de suspendre soi-même par les cheveux ! Si véridique, si réaliste que soit
le monde représenté, il ne peut jamais être identique, du point de vue spatio-temporel, au monde
réel, représentant, celui où se trouve l’auteur qui a créé cette image…
L’auditeur-lecteur
(397)
…Nous n’aborderons pas ici le problème compliqué de l’auditeur-lecteur, de sa situation spatio-temporelle
et de son rôle de rénovateur de l’œuvre (dans le processus de sa durée). Nous voulons simplement
indiquer que toute œuvre littéraire est tournée en dehors, non vers elle, mais vers les auditeurs-lecteurs,
et qu’elle anticipe, en une certaine mesure, ses réactions éventuelles.
Limites de l’analyse des chronotopes
Les idées abstraites
La science, l’art et la littérature ont à faire à des éléments sémantiques qui, en tant que tels, ne se
prêtent pas à des définitions temporelles et spatiales. Telles sont par exemple, toutes les notions des
mathématiques : nous y avons recours pour mesurer les manifestations du temps et de l’espace, mais en
elles-mêmes, elles n’ont pas de définitions spatio-temporelles : il s’agit pour nous d’un objet de réflexion
abstraite : la réflexion artistique est concernée également. Ces sens artistiques ne se prêtent pas
davantage à des définitions spatio-temporelles (…)
Ce qui importe
(p.398)
L’important pour nous, c’est ceci : pour faire partie de notre existence (qui est, de plus, sociale), les
sens, quels qu’ils soient, doivent assumer une expression spatio-temporelle quelconque, autrement dit,
une forme sémiotique, audible, visible pour nous : un hiéroglyphe, une formule mathématique, une
expression verbale, linguistique, un dessin, etc. sans cela, même la réflexion la plus abstraite est
impossible. En conséquence, toute pénétration dans la sphère des sens ne peut se faire qu’en passant
par la porte des chronotopes.
1937-1938*
* Les « Observations finales » ont été écrites en 1973.
 
Notes réalisées par: Lin Bernard Nka, Université de Bergen.
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"CHRONOTOPIES ROMANESQUES : GERMINAL" DE HENRI MITTERAND
Publié le 15/12/2009 à 21:11 par linka Tags : spatiotemporel sémiotisation chronotope chronospatial temps
Cette rubrique se propose de constituer l'essentiel d'un thème développé dans un ouvrage. Pour l'instant,
les élements jugés essentiels le sont par rapport à notre projet de recherche; ils pourront être enrichis
par la suite.
Dans le document ci-après, les éléments en gras ont été soulignés par nous.
 
 
HENRI MITTERAND
 
CHRONOTOPIES ROMANESQUES : GERMINAL
In Poétique no 81, février 1990/Seuil.
 

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On a vu paraître, ces dernières années, de nombreux ouvrages et articles sur les lieux
romanesques. Mais bien rares sont les tentatives de saisit ensemble, dans leur connexions mutuelles, le
temps et l’espace. C’est dire le mérite  des Mikhaïl Bakhtine sur le chronotope, c'est-à-dire, selon ses
propres termes, sur « ce qui se traduit littéralement par temps-espace : la corrélation essentielle des
rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature.
Les observations de Bakhtine, pour la plupart anciennes d’une cinquantaine d’années, mais qui
ont conservé tout leur intérêt, se présentent en ordre assez dispersé. Les lecteurs de langue française
peuvent les trouver pour l’essentiel dans deux ouvrages publiés en français aux éditions Gallimard :
Esthétique et Théorie du roman et Esthétique de la création verbale.  Bakhtine ne se préoccupe pas de
systématiser sa théorie, qui reste hétérogène, éclatée en multiples définitions et en multiples exemples,
usant d’une terminologie variable et faisant allusion à une classification des genres et à une théorie du
dialogisme qu’il faut aller chercher ailleurs. Tout cela n’en diminue nullement l’importance : chacun  doit
seulement tenter de reconstruire la vision cohérente qui sous-tend ces pages profondes et denses. (p.
89)
 
LES PRINCIPAUX ASPECTS DE LA CHRONOTOPIE 
 
Les fondements du modèle
 
L’indissolubilité du temps et de l’espace
 
Bakhtine construisait sa théorie à la fin des années 20, sous l’influence immédiate de la physique
einsteinienne. Mais il faut sans doute faire remonter son inspiration jusqu’à l’Esthétique transcendantale
de Kant, que l’on me pardonnera de citer un peu longuement.
Le temps est la condition formelle a priori de tous les phénomènes en général. L’espace, comme
forme pure de toute institution externe ne sert de condition a priori qu’aux phénomènes extérieurs. Au
contraire, comme toutes les représentation qu’elles aient ou non pour objets des choses extérieures,
appartiennent toujours par elles-mêmes, en tant que déterminations de l’esprit, à un état intérieur, et
que cet état intérieur, toujours soumis à la condition formelle de l’intuition interne, rentre ainsi dans le
temps, le temps est une condition a priori de tous les phénomènes en général, la condition immédiate
des phénomènes intérieurs, et, par là même, la condition immédiate des phénomènes extérieurs. Si je
puis dire a priori que tous les phénomènes sont dans l’espace, et qu’ils sot déterminés a priori suivant les
relations de l’espace, je puis dire d’une manière tout à fait générale du principe du sens interne que tous
les phénomènes en général, c'est-à-dire tous les objets des sens, sont dans le temps et qu’ils sont
nécessairement soumis aux relations du temps. (pp. 90-91)
 
LA PREDOMINANCE DUTEMPS 
 
Dans la vision concrète, globalisante de Goethe, l’espace terrestre et l’histoire humaine sont
inséparables, ce qui se transmettra à l’œuvre donnant son intensité et sa matérialité au temps
historique, son humanité imprégnée de pensé à l’espace.
Et comme chez Kant, la connexion n’est pas exactement réciproque, mais elle implique une
subordination de l’espace au temps : chronotopie, temps espace et non pas espace temps (qui est la
formule d’Einstein). La théorie du chronotope est une théorie du temps romantique plus que de
l’espace romanesque. Mieux vaudrait dire : chronospatial en forgeant un néologisme. Car ce
dont Bakhtine fait gloire à Goethe. C’est d’avoir compris et montré que  « les choses sont dans le
temps et au pouvoir du temps ». Certes, le temps est « concrètement localisé dans un espace » le
« temps de l’événement » se rattache indissolublement au lieu concert de son accomplissement » ;
mais c’est le temps qui dispose de l’activité créatrice. C’est le temps qui dynamise et dialectise
l’espace, et, dans le récit. C’est le temps qui dynamise la description aussi bien que la
narration.
           Le temps, écrit Bakhtine, se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace
s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire. » Corrigeons
immédiatement cela, en soulignant le caractère dialectique de la réflexion Bakhtinienne : il est bien clair
que le pouvoir productif-créatif » du temps en se mesure que par les transformations des lieux, ou par

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les migrations d’un lieu à un autre. Toute révolution s’accomplit par une transgression des frontières
topographiques. Et l’histoire d’une société est évidemment déterminée par les ressources de son sol, ou
les formes de son territoire. Taine, ici, ne serait pas très loin. (p. 91)
 
CHRONOTOPIE ET VALEURS
 
Temps historique et temps cyclique
 
Le chronotope favori de Bakhtine est évidemment celui de l’histoire.
Cette prime accordée à l’historicité sur le temps de la nature et de la vie rattache Bakhtine à la
tradition du matérialisme historique.
On trouve chez Bakhtine, comme dans toute l’esthétique et la critique marxistes de la première
moitié de ce siècle, l’idée d’un progrès continu de la représentation romanesque, à travers la
diversification des genres du roman. Les grands narrateurs sont ceux qui, comme Rabelais et Goethe,
ont su rendre compte du mouvement de l’histoire dans sa relation avec les transformations de l’espace
terrestre. La thèse culmine avec la substitution affichée de la modalité du devoir-faire au simple constat
de l’existant :
La grande forme épique (la grande épopée à qui comprend aussi le roman, doit procurer une
image d’ensemble du monde et de la vie, doit refléter le monde et la vie en entier. Le roman doit donner
l’image globale du monde et de la vie sous l’angle d’une époque prise dans son intégrité. Il faut que les
événements représentés dans le roman, d’une façon ou d’une autre, se substituent à toute la vie d’une
époque. C’est en cette aptitude à fournir un substitut au tout de la réalité que réside sa substantialité
artistique. Les degrés de cette substantialité et, conséquemment, d’une signification artistique varient
considérablement selon les romans qui se caractérisent par le degré de pénétration réaliste face au tout
de la réalité dont procède la substantialité qui prend forme dans le tout du roman. (p. 92-93)
 
LES NIVEAUX ET LES FORMES DU CHRONOTOPE
 
L’élaboration du modèle chronotopique est donc au cœur de la pensée esthétique et critique de
Bakhtine. Ce modèle représente sans doute l’apport le plus neuf, le plus vivant, le plus fécond de ce
siècle à la tradition esthétique hégélo-marxiste. Son exploitation peut vivifier la sémiotique et plus
extensivement la poétique romanesque, bien au-delà de cet espace idéologique. Il convient maintenant
d’en bien dégager les hiérarchies internes, les niveaux et les formes, pour autant que la polysémie du
terme chronotope, dans nos deux ouvrages de référence, rende possible une classification. (p.93)
 
LE CHRONOTOPE CULTUREL
 
Dans son emploi le plus général, chronotope désigne tout univers humain déterminé
consubstantiellement par une époque et un lieu, et aussi toute vision, toute représentation homogène
d’un tel univers, tout tableau du monde intégrant la compréhension d’une époque et celle d’un cosmos.
C’est en ce sens que Bakhtine a pu dire de Rome qu’elle est « le grand chronotope de l’histoire
humaine », ou que le monde spatio-temporel de Rabelais est « le cosmos nouvellement découvert à
l’époque de la Renaissance », un univers de l’espace et du temps que l’homme peut et doit désormais
conquérir : le chronotope de l’existence humaine illimité et universel. (p. 93)
 
LE CHRONOTOPE DE GENRE
 
En une deuxième acception, déjà plus circonscrite au vocabulaire de l’esthétique littéraire, le
chronotope est le trait déterminant d’un genre, du point de vue de son traitement du temps,
primordialement, et, secondairement, de l’espace. On croisé ici la théorie des genres : le drame et
l’épopée s’inscrivent dans le temps mythologique ; tandis que l’idylle se construit sur une chronotopie
cyclique, combinant les cycles saisonniers de la nature et le temps conventionnel, familier, de la vie
pastorale, et qu’enfin dans le roman l’espace devient concret et saturé d’un temps plus substantiel, empli
par un sens réel de la vie entrant dans un rapport essentiel plus substantiel, empli par un sens réel de la

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vie entrant dans un rapport essentiel avec le héros et son destin. C’est le temps historique, ou encore le
temps des mœurs. (pp. 93-94)
 
LE CHRONOTOPE DE SOUS-GENRE, OU D’ESPECE
 
A un troisième niveau de spécificité, le chronotope devient le principe générateur et organisateur
d’une classe d’œuvres dans un genre donné. Principe duel d’ailleurs, comprenant un trait temporel et un
trait spatial. Ainsi, le roman grec associe le temps des aventures et l’espace des contrées étrangères –
mais de contrées abstraitement étrangères. Le roman de chevalerie a pour « chronotope original » le
« monde des merveilles dans le temps de l’aventure ». Le roman picaresque jette ses héros sur la
« grande route du monde familier ».
 
De la sorte le chronotope, principale matérialisation du temps dans l’espace, apparaît comme le
centre de la concrétisation figurative, comme l’incarnation du roman tout entier. Tous les éléments
abstraits du roman -généralisations philosophiques et sociales, idées, analyse des causes et des effets, et
ainsi de suite-gravitent autour du chronotope, et, par son intermédiaire, prennent chair et sang et
participent au caractère imagé de l’art littéraire. (p. 94)
 
LE CHRONOTOPE D’ŒUVRE
 
Il en résulte que chaque œuvre romantique singulière – et c’est quatrième niveau de
détermination du concept de chronotope – présente une variante combinatoire des traits chronotopiques
de genres et de sous-genres. Les chronotopes entrent en intersection pour définir la formule
chronotopique d’une œuvre :
Dans Don Quichotte par exemple, le croisement parodique du chronotope du monde étranger et
merveilleux des romans de chevalerie avec la grande route du monde familier du roman picaresque est
fort caractéristique.
Un genre comme l’idylle peut prêter aux autres quelques-uns de ses motifs chronotopiques :
Bakhtine relève l’influence de l’idylle sur le roman sentimental à la Rousseau, sur le roman familial, sur el
roman régionaliste. C’est le grand dialogisme des chronotopes. (p. 94)
 
LE CHRONOTOPE THEMATIQUE
 
Nous n’avons jusqu’ici porté notre attention dans notre propre itinéraire à travers les écrits de
Bakhtine qu’à des chronotopes typologiques, caractérisant les structures profondes du récit romantique.
Mais de plus, par une sorte de décrochement polysémique, apparaissent sous ce même terme une série
de motifs ou de schèmes spatio-temporels qui relèvent plutôt, à mon sens, des structures superficielles :
sortes de chronotopes à la fois cellulaires et thématisés, figurations thématiques de surface telles que la
route, le château ou les tréteaux, définis par Bakhtine lui-même comme des «  thèmes isolés qui entrent
comme éléments constitutifs dans les sujets de romans ». Bakhtine ne se préoccupe pas de les spécifier,
et il ne craint pas d’appeler, chronotope aussi bien le motif situationnel de la rencontre (avec tous ses
entours antérieurs et ultérieurs : la séparation, la recherche, la découverte, la reconnaissance, etc. et ses
valeurs affectives, euphoriques ou dysphoriques) que les motifs purement locaux de la route, du salon
bourgeois – chronotope caractéristique du roman balzacien – ou du château – chronotope des romans de
chevalerie. Mais le motif de la route, en particulier, lui permet de construire une brillante démonstration
sur le roman grec, et de remonter par conséquent du chronotope thématique jusqu’au chronotope
structurel. Il montre en effet que le chronotope de la route induit tout un système de présuppositions,
qui fournit au roman d’aventures sa structure spécifique ; la route ne se conçoit que comme lieu de
l’itinéraire, avec ses péripéties et ses rencontres, son programme préconstruit de parcours, d’obstacles,
d’épreuves de victoires ou d’échecs sur le temps et sur la distance. « L’importance du chronotope de la
route, peut ainsi indiquer Bakhtine, est énorme dans la littérature ; rares sont les œuvres qui se passent
de certaines de ses variantes, et beaucoup d’entre elles sont directement bâties sur lui. Nous allons y
revenir. (p. 95)
 
LE CHRONOTOPE ASPECTUEL

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Réflexion faire, il resterait peut-être un sixième emploi de la notion de chronotope ; c’est celui
qui en fait une sorte de catégorie qualitative, un modale, de la représentation d’un monde, telle que
l’étendue, la distance (catégorie à dominante spatiale) ou la croissance (catégorie à dominante
temporelle). Le propre de Rabelais, aux yeux de Bakhtine, est d’avoir construit son monde fictif sur
l’antinomie de l’extension et de la croissance, d’une part, et de l’étiolement et de la dégénérescence,
d’autre part. Tout ce qui est précieux, qualitativement positif – la nourriture, la boisson, la santé, la
bonté, doit s’étendre le plus loin possible ; tout ce qui est négatif – la maladie, l’antiphysis, la corruption,
le mal, la méchanceté, le mensonge – doit périr. Ainsi « la catégorie de la croissance, de la croissance
véritable, spatio-temporelle, est l’une des catégories fondamentales du monde rabelaisien ». (p. 95)
 
UNE ILLUSTRATION DU CHRONOTOPE
 
On mesure la richesse et la complexité de ce matériel théorique et terminologique. Du
chronotope, articulation fondamentale de l’entendement humain, jusqu’au chronotope thématisé en
situation et en lieux définis, en passant par le chronotope culturel et le chronotope compositionnel, le
dégradé est subtil – et ma classification risque d’en forcer les angles. La question est de savoir si, tel
quel l’ensemble forme un modèle permettant de mieux décrire, de mieux comprendre la substance et la
forme des textes romanesques, au-delà des exemples étudiés par Bakhtine. Je serais tenté de répondre
ou – sous conditions. Essayons, à titre expérimental, d’explorer les « valeurs chronotopiques » de
Germinal.  Je m’étonnais, en commençant, que Bakhtine fasse silence sur ce roman, alors même que,
justement, la catégorie chronotopique de la croissance, de la germination, est à ses yeux critère de
qualification esthétique. La voie est donc largement dégagée pour l’analyse. (p. 96)
 
 
POUR HISTORISER L’ETUDE DE LA CHRONOTOPIE
 
Il faut bien dire, entre parenthèses, que la chronotopicité – même sans le mot – est au cœur de
la réflexion sur l’esthétique romantique, pendant tout le XIX e siècle. Ne faisons pas de Bakhtine un début
absolu. Tous les grands romanciers ont intuitivement saisi la solidarité de l’espace et du temps, l’ont
symboliquement représentée (que l’on songe au miroir de Stendhal qui se promène le long d’un chemin,
ou au dépliement du monstre à former de crustacé qui, au début de l’Histoire des Treize, de Balzac,
figure l’espace parisien à l’heure de son éveil), et commentée ; la correspondance de Flaubert est emplie
d’observations et d’interrogations sur le difficile amalgama des moments et des lieux, des durées et des
étendues. On est loin d’avoir épuisé l’inventaire et l’étude de la réflexion des romanciers du XIX e siècle et
du XXe siècle sur cette partie essentielle de leur travail. Les titres mêmes de leurs œuvres majeures –
illusion perdues, l’Education sentimentale, Germinal. A la recherche du temps perdu, Voyage au bout de
la nuit, la condition humaine, la Semaine sainte, et j’en passe – forment ensemble un métadiscours
ininterrompu sur le temps-espace du roman. Ce sont des titres en soi chronotopiques. (p. 96)
 
REEVALUATION DU CHRONOTOPE
 
La particularité du mythe Germinalien
 
Tout d’abord en refusant de s’asservir absolument aux catégories et aux échelles de mesure
historico-sociologiques établies par Mikhaïl Bakhtine, même si, dans un premier temps, elles semblent
commodes et si l’on est séduit par les variations qu’elles autorisent sur le roman grec, sur Rabelais ou
sur Goethe. Le cas de Germinal est significatif à cet égard. Toute tentative de réduire sa chronotopie à
une simple mode particulier de relation entre le roman et l’histoire, entre le réel et sa représentation, ne
peut être que mutilante. Car le temps idyllique et cyclique et le temps biographique et historique, ici loin
de se distinguer, de se séparer, de coexister comme l’eau et l’huile, se confondent et se conjoignent pour
donner naissance à une chronotopie qui n’est ni totalement celle de la lucidité (le temps des grèves
sauvages dans l’enfer industriel) ni totalement celle de l’imaginaire mythique, mais qui participe des
deux à la foi, comme l’ont déjà montré jean Borie, David Baguley, Roger Ripoll, Auguste Dezalay ou
Sandy Pettrey. C’est en ce sens qu’au moins pour ce qui concerne Zola, sur lequel, on l’a vue, Bakhtine

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observe un silence prudent, la notion de chronotope doit être réévaluée. Zola transpose la temporalité de
l’histoire en une temporalité de nature, dépassant ainsi l’antinomie entre le hasard historique et la
nécessité biologique, ente la conjoncture et l’éternité.
La dynamique des mouvements humains rejoint dans l’œuvre de Zola celle des forces naturelles.
Et, de même que Zola prête à la nature les emportements et les coups de folie de l’humanité, il décrit les
flux et les reflux des foules en images de nature. Le peuple en colère est meute, torrent, inondation.
Imagerie romantique, sans doute, mais qui accompagne une prise de conscience historiquement inédite
et qu’on ne trouve. Telle quelle, ni chez Balzac, ni chez Hugo, ni chez Michelet, no chez Flaubert  ; il est
clair que pour Zola l’émergence de la foule, de la masse humaine, comme énergie autonome, est
destinée à modifier radicalement el cours de l’histoire.
L’exemple de Germinal montre donc bien que toute définition univoque du chronotope
romantique est insuffisante et inexacte. Il faut éviter les formules péremptoires qui prétendent
enfermer dans une seule phrase tout l’espace-temps d’une œuvre qui a survécu à la propre
contemporanéité. Le texte de Zola, toujours mobile, ne s’arrête jamais sur une image ou un sens.
C’est pourquoi Michel Serres y voit une métaphore globale de cette circulation à catastrophes qui est au
fondement de la thermodynamique, science clé du XIX e siècle – par où nous revenons au temps-espace
d’une civilisation du charbon et de al vapeur, mais aussi à la circulation du sang dans l’arbre
généalogique, à celle du désir entre les corps et de la nature aux corps, à la circulation et à l’échange des
biens, de l’or, de l’alcool, des femmes, des signes… tout coule et se dissipe chez Zola dans une
chronotopie de la circulation généralisée, avec ses flux et ses stases, ses débordements, ses débâcles ou
ses épuisements, ses entropies aussi. Car le grand moteur universel est soumis à la dégradation de
l’énergie – et la révolution, elle-même, se dévore et s’épuise. Contrairement à ce que croit et proclame
Bakhtine, et en dépit du finale postiche de Germinal, le futur n’est pas toujours sûr. D’où, peut-être, la
résolution finale dans l’imaginaire chronotopique de Zola, d’une intuition nerve et profonde de la
dialectique sociale en la figure dominante, elle-même chronotopique, de l’éternel retour ; d’où la
prégnance souvent observable de la temporalité circulaire du mythe sur celle, vectorisée, de l’histoire,
comme si le moteur de la vie, selon les mots d’Auguste Dezalay, n’était qu’un moteur immobile. (pp.
100-101)
 
POUR UNE SEMIOTISATION DU CHRONOTOPE
 
 
La notion de chronotope mérite donc d’être sémiotisée plus qu’elle ne l’est dans Esthétique et
Théorie du roman. C’est dur este une étape indispensable vers l’étude rhétorique et stylistique, de la
manière dont le temps et l’espace sont conjointement verbalisés et rendus perceptibles pour le lecteur.
 
Le roman embraye sur la description d’un espace et d’un temps, amis pour leur imposer ses
propres lois. Le lieu romanesque s’y réalise immédiatement comme un lieu d’épreuves. Epreuve
pragmatique : il faut vaincre la fatigue, la peur de l’inconnu, pénétrer ce lieu étrange. Epreuve
cognitive : il faut reconnaître les signes, dissiper la sensation angoissante de l’opacité des choses. Le
repérage spatial, focalisé par le personnage, est une première performance et aussi une manière
d’appropriation : l’espace de la mine devient dès lors l’espace du héros.
Montsou n’est donc pas un simple décor, un simple espace de référence géographique et
historique. Chacun de ses attributs topographiques fait l’objet d’une récriture en code-roman et d’une
modalisation surdéterminée par la matrice générale du récit. D’espace contingent ou simplement possible
dans les premières lignes (Lantier aurait pu ne pas s’arrêter à cet endroit), il est devenu espace
nécessaire. D’espace mystérieux, il est devenu espace de connaissance et de certitude : c’est là que le
héros sait désormais pouvoir et devoir trouver le pain, le travail ; et c’est là que se déroulera
l’affrontement symbolique de ce monstre des temps nouveaux, le Voreux, pour lequel Lantier est déjà
désigné. Enfin, d’espace interdit, l’espace de la mine est devenu espace permis en attendant de devenir
espace obligatoire ; car le héros ne pourra en sortir que de deux manières, également condamnables
quoique au regard de deux lois différentes, soit en transgression les limites disposées par et pour la
ségrégation sociale (ce sera la ruée sur les routes d’alentour), soit en abandonnant ses compagnons
d’épreuves (ce sera le départ final pour Paris).

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Loin donc que le roman s’explique dans les termes d’une chronotopie historique, on le voit, c’est
plutôt l’inverse qui se passe, c’est l’attention chronotopique initiale ; telle que les documents
préparatoires en conservent la trace, qui trouve sa clef dans le roman. Il faut bien que l’espace réel
d’Anzin, identifiable bic et runs cesse d’être perçu dans le langage de l’histoire et de la géographie, s’il
doit apparaître comme le théâtre d’une lutte ouvrière qui réincarne les anciennes jacqueries et les
anciennes terreurs, et, au-delà, la révolte séculaire et toujours récurrente de l’esclave contre le maître. Il
n’est de chronotope, somme toute, que toujours déjà modalisé et modélisé par les formes du récit.
 
La théorie bakhtinienne du chronotope est une contribution fondamentale à l’étude des
composantes du roman et, au-delà, à l’étude des genres. Elle montre le temps à l’œuvre dans l’espace et
l’espace à l’œuvre dans le temps, solidairement. On peut et on doit en dériver toutes sortes
d’applications, y compris dans l’ordre du langage. Elle renouvelle profondément notre réflexion sur al
relation du roman et de l’histoire, de la littérature et de l’évolution des sociétés. Elle permet de
comprendre pourquoi un grand roman, comme Germinal, ou l’Education sentimentale, ou Les Misérables,
peut être plus riche de savoir, sur le « tout de la vie », qu’une pure spéculation philosophique ou une
encyclopédie historique ou scientifique. Elle aide l’analyse littéraire à poser de vraies et grandes
questions aux textes.
Mais il est clair qu’au chronotope Bakhtinien manque la double dimension du contenu symbolique
et de la forme sémiotique. La relation que Bakhtine institue être l’œuvre et l’histoire par le moyen du
chronotope est trop unilatérale. Il resterait sans doute maintenant à la médiatiser et à l’affiner, en tenant
compte non seulement du temps-espace dans l’œuvre, mais aussi du temps-espace de l’œuvre. (102-
103)
 
NOTES
 
1-    Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard. 1984, p. 257.
2-    Emmanuel Kant, Esthétique transcendantale, Critique de la raison pure, Paris, Gmier-
Flammarion. P.92.
3-    Esthétique et Théorie du roman, Paris, Gallimard. 1978, p.237.
4-    Esthétique de la création verbale, p.232.
5-    Ibid.
6-    Ibid, p. 233.
7-    Ibid., p. 248
8-    Ibid., p. 233
9-    Voir aussi Esthétique et Théorie du roman, op. cit., p 350
10-Esthétique de la création verbale, op. cit. p.249.
11-Esthétique et Théorie de roman. Op. cit. p. 383
12-Ibid., p234
13-Ibid., p. 269
14-Ibid., p. 300
15-Ibid., p. 391
16-Ibid., p. 310
17-Ibid. p.248
18-Ibid. p.249
19-Ibid. p.314
20-Ibid. p.384
21-Ibid. p.375
 
Notes esentielles constituées par Lin Bernard Nka, Université de Bergen.
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Le chronotope de Mikhaïl Bakhtine (1978). Notes essentielles
Publié le 14/12/2009 à 22:39 par linka Tags : espace temps chronotope bakhtine observations finales
Cette rubrique se propose de constituer l'essentiel d'un thème développé dans un ouvrage. Pour l'instant,
les élements jugés essentiels le sont par rapport à notre projet de recherche; ils pourront être enrichis
par la suite.
Dans le document ci-après, les éléments en gras ont été soulignés par nous.

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Le chronotope de Mikhaïl Bakhtine dans


Esthétique et théorie du roman(1978)
Notes essentielles 
 
Troisième étude
 
FORMES DU TEMPS ET DU CHRONOTOPE DANS LE ROMAN
(ESSAIS DE POETIQUE HISTORIQUE)
 
Le chronotope   (p.235)
 
Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit, littéralement, par « temps-espace » : la corrélation
essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature…
Ce qui compte pour nous, c’est qu’il exprime l’indissolubilité de l’espace et du temps (celui-ci comme
quatrième dimension de l’espace). Nous entendrons chronotope comme une catégorie littéraire de la
forme et du contenu, sans toucher à son rôle dans d’autres sphères de la culture.
Dans le chronotope de l’art littéraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout
intelligible et concret. Ici, le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace
s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’histoire. Les indices du temps se
découvrent dans l’espace, celui-ci est perçu et mesuré d’après le temps. Cette intersection des séries et
cette fusion des indices caractérisent, précisément, le chronotope de l’art littéraire.
 
Observations finales  (p.384)
 
Le chronotope détermine l’unité artistique d’une œuvre littéraire dans ses rapports avec la réalité… en art
et en littérature toutes les définitions spatio-temporelles sont inséparables les unes des autres, et
comportent toujours une valeur émotionnelle…
 
L’art et la littérature sont imprégnés de valeurs chronotopiques, à divers degrés et dimensions. Tout
motif, tout élément privilégié d’une œuvre d’art, se présente comme l’une de ces valeurs.
 
La rencontre / la route
 
Dans la première étude il était question du chronotope de la rencontre, où prédomine la nuance
temporelle, et qui se distingue par un fort degré d’intensité et de valeur émotionnelle. Le chronotope de
la route, qui lui est lié, est plus étendu, mais moins chargé en intensité émotionnelle. Dans le roman, les
rencontres se font, habituellement, « en route », lieu de chois des contacts fortuits. Sur « la grande
route » se croisent au même point d’intersection spatio-temporel les voies d’une quantité de personnes
appartenant à toutes les classes, situations, religions, nationalités et âges.
 
(p.385) Là peuvent se rencontrer par hasard des gens normalement séparés par une hiérarchie sociale,
ou par l’espace, et peuvent naître toutes sortes de contrastes, se heurter ou s’emmêler diverses
destinées. Les séries des destins et de la vie de l’homme sous leur aspect spatio-temporel peuvent y
connaître des combinaisons variées, compliquées et concrétisées par des distances sociales, ici
dépassées. En ce point se nouent et s’accomplissent les événements. Il semble qu’ici le temps se déverse
dans l’espace et y coule ( en formant des chemins), d’où une si riche métaphorisation du chemin et de la
route : « le chemin de la vie », « prendre une nouvelle route », « faire fausse route », et ainsi de suite…
Les métaphores ont variées, et de divers niveaux, mais leur noyau initial, c’est le cours du temps.
 
La route
 
La route est particulièrement propre à la représentation d’un événement régi par le hasard (mais pour
d’autres également). ..
 
Dans un roman tel que le Parzifal, de Wolfram von Eschenbach, le chemin réel pris par le héros pour se
rendre à Monsalvat, devient insensiblement une métaphore de la route, du chemin de la vie, de l’âme,
qui tantôt se rapproche de Dieu, tantôt s’en éloigne, selon les erreurs et les chutes du personnage et les
occurrences survenues sur la vraie route. ..
Cette route-là est profondément marquée par le cours du temps historique, par les empreintes et les
signes de son écoulement, par les indices de l’époque…
 
La route (fonctions) 

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(p.386)
Sans aborder le problème du changement des fonctions de la « route », et de la « rencontre » dans
l’histoire du roman, arrêtons-nous à un trait fort important, commun à toutes les variantes
énumérées : la route traverse le pays natal, et non un monde exotique et inconnu. (…) On nous
découvre, on nous précise les multiples aspects socio-historiques du pays natal (si bien qu’on ne peut
parler d’exotisme que s’il s’agit d’un exotisme social : « taudis », « bas-fonds », monde des truands).
Dans cette fonction-là, la route a été traitée également dans des genres « hors sujet », tels que les récits
de voyages centrés sur la vie politique ou sociale, au XVIIIe siècle (dont l’exemple classique est le
voyage de Pétersbourg à Moscou, de Radistchev, et dans les carnets de route des publicistes du XIXe
siècle, tel Henri Heine...
 
Le château  (roman historique)
(p.387)
Est tout pénétré par le temps, une temps historique au sens étroit du mot, c'est-à-dire le temps du passé
historique. Le château est la demeure des seigneurs de l’époque féodale, et par conséquent des figures
historiques d’autrefois ; les siècles et les générations ont déposé leur empreinte visible sur différentes
parties de l’édifice, (…) galeries de portraits (…). Enfin, tous les coins du château et ses environs sont
animés par le souvenir des légendes et des traditions.
 
Le salon (roman réaliste)
(p.387)
Dans les romans de Stendhal et de Balzac apparaît une nouvelle et notable localisation des péripéties : le
salon (au sens large). Naturellement, ils ne sont pas les premiers à en parler, mais c’est chez eux qu’il
acquiert sa signification pleine et entière, comme lieu d’intersection des séries spatiales et temporelles
du roman. Du point de vue du sujet et de sa composition, c’est là qu’ont lieu les rencontres qui n’ont plus
l’ancien caractère spécifique des rencontres fortuites, faite « en route », ou « dans un monde inconnu ».
Là se nouent les intrigues et ont lieu souvent les ruptures, enfin, (et c’est très important), là s’échangent
des dialogues chargés d’un sens tout particulier dans le roman, là se révèlent les caractères, les
« idées » et les « passions » des personnages.
 
(p.388)
( … ) Enfin, sous ses formes concrètes et visibles apparaît l’omniprésent pouvoir du nouveau maître de la
vie : l’argent !
 
Temps historique vs temps biographique
(p.388)
Mais le principal, ici, c’est la conjugaison de ce qui est historique, social, public, avec ce qui est privé et
même foncièrement intime, l’association de l’intrigue personnelle, commune, avec l’intrigue politique et
financière, du secret d’état avec le secret d’alcôve, la fusion de la série historique avec la série des
mœurs et la biographie. Ici, concentrées, condensées, évidentes et visibles, se trouvent les marques d’un
temps historique, d’un temps biographique ou d’un temps quotidien, et en même temps tout cela est
confondu, fondu dans les seuls indices de l’époque, et celle-ci est perçue concrètement, comme sujet.
 
Stendhal - Balzac
(p.388)
Il est claie que les grands réalistes, un Stendhal, un Balzac, n’ont pas recours uniquement au salon
comme lieu d’intersection des séries spatiales et temporelles, de condensation des traces de la marche
du temps dans l’espace. C’est un lieu parmi d’autres. Balzac avait la capacité exceptionnelle de « voir »
le temps dans l’espace. Rappelons-nous ne serait-ce que sa façon de représenter les maisons comme
une incarnation de l’histoire, ses images des rues, des villes, du paysage rural, au plan de son
élaboration de l’histoire, du temps…
 
Le temps cyclique  :      Flaubert
(p.388)
Une telle ville (« petite ville de province », Madame Bovary) est le lieu du temps cyclique de la vie
quotidienne. Il ne s’y passe aucun événement, rien que la répétition de l’ordinaire. Le temps y est privé
de son cours historique progressif. Il avance en cycles étroits : le cycle du jour, de la semaine, du mois,
de toute une vie. Un jour n’est jamais un jour, une année n’est jamais une année, la vie n’est pas une
vie.
(p.389)
De jour en jour se répètent les mêmes actes habituels, les mêmes sujets de conversation, les mêmes
mots. (…)
Le temps y est dénué d’événements et semble presque arrêté. Ni « rencontres » ni « séparations ». C’est
un temps épais, visqueux, qui rampe dans l’espace ; c’est pourquoi il ne peut devenir le temps principal
du roman. Le romancier peut y avoir recours comme à un temps accessoire. (…) Souvent il sert de fond
contrastant aux séries temporelles énergiques et événementielles.

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Le chronotope du seuil  :
 
 Il peut s’associer au thème de la rencontre, mais il est notablement plus complet : c’est le chronotope
de la crise, du tournant d’une vie. Le terme même du « seuil » a déjà acquis, dans la vie du langage (en
même temps que son sens réel) un sens métaphorique; il a été associé au moment de changement
brusque,de crise, de décision modifiant le cours de l’existence (ou d’indécision, de crainte de « passer le
seuil »). En littérature, le chronotope du seuil est toujours métaphorique et symbolique, parfois sous une
forme explicite, mais plus souvent implicite.
 
Chez Dostoïevski
 
Par exemple chez Dostoïevski le seuil et les chronotopes de l’escalier, de l’antichambre, du couloir, qui lui
sont contigus, de même que ceux de la rue et de la grand-place qui les prolongent, apparaissent comme
les principaux lieux d’action de son œuvre, lieu où s’accomplit l’événement de la crise, de la chute, de la
résurrection, du renouveau de vie, de la clairvoyance, des décisions qui infléchissent une vie entière. En
somme, dans ce chronotope le temps apparaît comme un instant, comme s’il n’avait pas de durée, et
s’était détaché du cours normal du temps biographique. (…)
 
Chez Tolstoï
(p.390)
A la différence de Dostoïevski, le chronotope essentiel de l’œuvre de Léon Tolstoï, c’est le temps
biographique qui s’écoule dans les espaces intérieurs des maisons et manoirs de la noblesse.
Naturellement, les œuvres de Tolstoï contiennent, elles aussi, des crises et des chutes, des régénérations
et des résurrections, mais elles ne sont pas momentanées, et n’échappent pas au cours du temps
biographique, lui étant fermement soudées. Par exemple, la crise de lucidité d’Ivan Ilitch dure tout au
long de la dernière période de sa maladie, et ne s’achève que juste avant sa mort. La régénération de
Pierre Bezoukhov (Guerre et Paix) est longue et progressive, pleinement biographique. Moins longues,
mais nullement fugaces sont la régénération et la pénitence de Nkita, dans La Puissance des
Ténèbres(…)
 
L’idylle
 
A la différence de Dostoïevski, Tolstoï prisait la durée, l’étendue du temps. Pour lui, après le temps et
l’espace biographiques, ce qui avait une importance capitale, c’étaient les chronotopes de la nature et de
l’idylle familiale, voire le chronotope de l’idylle champêtre (dans ses images du labeur des paysans).
 
Signification des chronotopes
 
Centres organisateurs
(p.391)
Ils se présentent comme les centres organisateurs des principaux événements contenus dans le sujet du
roman, dont les « nœuds » se nouent et se dénouent dans le chronotope. C’est lui, on peut l’affirmer, qui
est le principal générateur du sujet.
En même temps, on voit au premier coup d’œil la signification figurative des chronotopes. En eux, le
temps acquiert un caractère sensuellement concret ; dans le chronotope, les événements du roman
prennent corps, se revêtent de chair, s’emplissent se sang. Om peut relater cet événement, informer à
son propos, même donner des indications précises quant au lieu et au temps de son occurrence (…) Il
sert de point principal pour le déroulement des scènes du roman, alors que d’autres éléments de liaison
qui se trouvent à l’écart du chronotope, sont présentés sous la forme sèche d’une information, d’une
communication (…)
 
Centre de la concrétisation figurative
 
De la sorte, le chronotope, principale matérialisation du temps dans l’espace, apparaît comme le centre
de la concrétisation figurative, comme l’incarnation du roman tout entier. Tous les éléments abstraits du
roman – généralisations philosophies et sociales, idées, analyses des causes et des effets, et ainsi de
suite, gravitent autour du chronotope et, par son intermédiaire, prennent chair et sang et participent au
caractère imagé de l’art littéraire. Telle est la signification figurative du chronotope…
 
Evolution au niveau des fonctions
 
Les chronotopes examinés ont un caractère typique en ce qui concerne les genres, ils se placent à la
base de variantes précises du genre « roman », qui s’est formé et s’est développé au long des siècles. (À
dire vrai, les fonctions se modifient au cours de ce processus d’évolution, par exemple en ce qui concerne
le chronotope de « la route ».) Cependant toute image de l’art littéraire est chronotopique, comme l’est

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aussi, essentiellement, le langage, trésor des images. La forme interne du mot, le signe médiateur qui
contribue à transporter les significations spatiales initiales dans les relations temporelles (au sens le plus
large), est également chronotopique. (…)
 
Interrelation / dialogisme
(p.892)
Nous ne parlons ici que des grands chronotopes fondamentaux, qui englobent tout. Mais chacun d’eux
peut inclure une quantité illimitée de chronotopes mineurs, et chaque thème peut avoir son chronotope
propre…
Dans les limites d’une seule œuvre et l’art d’un seul auteur, nous observons quantité de chronotopes, et
leurs différences, complexes, spécifiques de l’œuvre et de l’auteur ; il arrive au surplus, e l’un de ces
chronotopes recouvre tout, ou prédomine…
(p.393)
 Ils peuvent s’imbriquer l’un dans l’autre, coexister, s’entrelacer, se succéder, se juxtaposer, s’opposer,
ou se trouver dans des relations réciproques plus compliquées. Le caractère général de ces interrelations
apparaît comme dialogique (au sens large de ce terme). Or ce dialogue ne peut pénétrer dans l’image
représentée, ni dans le monde de l’auteur, de l’exécutant, et dans celui des auditeurs et des lecteurs,
mondes chrotopiques eux aussi.
 
Chronotopes de l’auteur et de lauditeur-lecteur
 
Comment nous sont transmis les chronotopes de l’auteur et de l’auditeur-lecteur ? D’abord par le fait
extérieur, matériel de l’œuvre, par l’évidence de sa composition. Mais son matériau n’est pas inerte, il
est parlant, signifiant (ou sémiotique). Non seulement le voyons-nous, le touchons-nous, mais nous y
entendons toujours des voix, même au cours d’une lecture silencieuse, « par devers soi ». Un texte nous
est donné. Il occupe une place précise dans l’espace, ce qui veut dire qu’il est localisé. Mais sa création,
la connaissance que nous en avons, se déroulent dans le temps. Le texte, en tant que tel, ne se présente
pas comme mort : que l’on parte de n’importe quel texte pour passer parfois par une longue suite de
chaînons, intermédiaires, on parviendra, en fin de compte, à la voix humaine, on e cognera, si l’on peut
dire, à l’homme. (…)
 
Dans le temps et l’espace tout à fait réels où retentit l’œuvre, où se situe le manuscrit ou le volume,
l’homme réel, qui a composé ce discours, cet écrit, ce livre, se trouve aussi, ainsi que les êtres vrais qui
écoutent ou lisent le texte. De toute évidence, auteurs, auditeurs, lecteurs, peuvent se situer (et se
situent fréquemment) dans des temps et des espaces différents, séparés parfois par des siècles et des
distances énormes, mais peu importe : ils sont tous réunis dans un monde unique, réel, inachevé,
historique, séparé par une frontière brutale et rigoureuse du monde représenté dans le texte. Nous
pouvons donc présenter ce monde comme créateur du texte : tous ses éléments –tant le reflet de la
réalité, que les auteurs, (p.394) exécutants (s’ils existent), enfin les auditeurs-lecteurs qui reconstituent
et, ce faisant, renouvellent le texte, tous participent à part égale à la création d’un monde représenté.
Des chronotopes rées de ce monde créateur, se dégagent les chronotopes reflétés et créés du monde
dont l’œuvre (le texte) donne l’image.
 
Frontière:
Radicale…
 
Entre ces deux mondes, nous l’avons dit, passe une frontière radicale. Il ne faut pas l’oublier. On ne peut
confondre, comme on l’a fait jusqu’à présent (comme on le fait encore), le monde représenté le monde
représentant (réalisme naïf), ni l’auteur-créateur de l’œuvre avec l’auteur individu (biographisme naïf), ni
davantage l’auditeur-lecteur de diverses (et nombreuses) époques, qui recrée et renouvelle l’œuvre,
avec l’auteur-lecteur contemporain. (Conception et jugement dogmatiques.) Les confusions de cet ordre
sont tout à fait inadmissibles du pont de vue de la méthodologie.
 
… mais pas absolue
 
Toutefois, il n’est pas plus admissible de concevoir cette frontière radicale comme absolue et
impénétrable (spécification d’un dogmatisme simpliste). En dépit de l’impossibilité de confondre le
monde représenté et le monde représentant, en dépit de la présence immuable de la frontière rigoureuse
qui les sépare, ils sont indissolublement liés l’un à l’autre, et se trouvent dans une action réciproque
constante : entre eux ont lieu des échanges ininterrompus, pareils à ceux de l’organisme vivant avec son
milieu ambiant : tant que cet organisme reste en vie, il ne se confond pas avec son milieu, mais il
mourra si on l’en arrache.
 
Chronotope créateur
 

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L’œuvre et le monde dont elle donne l’image pénètrent dans le monde réel et l’enrichissent. Et le monde
réel pénètre dans l’œuvre et dans le monde qu’elle représente, tant au moment de sa création, que par
la suite, renouvelant continuellement l’oeuvre au moyen de la perception créative des auditeurs-lecteurs.
Ce processus d’échanges est, par lui-même, chronotopique, de toute évidence : il s’accomplit dans un
monde social qui évolue selon l’histoire, mais jamais séparé de l’espace théorique changeant. On pourrait
même parler d’un chronotope particulier, créateur, au-dedans duquel a lieu cet échange entre l’œuvre
et la vie, où se passe la vie singulière d’une œuvre.
 
L’auteur (créateur de l’œuvre)
 
Cet auteur, nous le rencontrons hors de son œuvre, en tant qu’homme qui vit son existence
biographique ; mais nous le rencontrons en tant que créateur dans l’œuvre elle-même, toutefois en-
dehors des chronotopes représentés, comme sur leur tangente.
(p.395)
Nous le trouvons (nous trouvons son activité), en premier lieu dans la composition de son ouvrage, qu’il
divise en parties (chants, chapitres, etc.), ceux-ci bien entendu reçoivent une expression extérieure, qui,
toutefois, ne trouve pas un reflet direct dans les chronotopes. (…) 
 
Le chantre et son auditoire
 
C’est ainsi que nous distinguons assez nettement le chronotope du chantre et de son auditoire dans
l’articulation des chants épiques de l’antiquité, ou celui de la narration dans les contes.
 
Monde représenté vs  monde représentant
 
Mais dans l’articulation des œuvres des temps modernes, on prend en considération tant les chronotopes
du monde représenté, que ceux des lecteurs et des créateurs d’œuvres ; autrement dit, l’interaction du
monde représentant et du monde représenté s’y accomplit également. Elle se découvre clairement dans
certains aspects compositionnels élémentaires: toute œuvre a un début et une fin, de même l’événement
qui s’y trouve représenté. (…) On pourrait dire que nous avons, devant nous, deux événements : celui
qui nous est raconté dans l’œuvre, et celui de la narration elle-même (et nous participons nous-mêmes à
ce dernier, comme auditeurs-lecteurs). Ces événements se déroulent à des moments différents (par leur
durée, aussi) et en des lieux différents. Simultanément ils sont inséparablement réunis dans un
événement unique, mais compliqué, que nous pourrions désigner comme l‘œuvre dans sa plénitude
événementielle, en y incluant sa donnée matérielle, externe, son texte, le monde dont elle donne
l’image, l’auteur- créateur et l’auditeur-lecteur…
 
L’auteur-créateur et l’auditeur-lecteur
 
L’auteur-créateur se meut librement dans son époque. Il peut commencer son récit par le
commencement, la fin, le milieu, partir de n’importe quel moment des événements qu’il représente, sans
détruire pour autant le cours objectif du temps. C’est là que se révèle avec une grande clarté la
différence entre le temps qui représente et celui qui est représenté. Mais ici surgit un problème plus
général : à partir de quel point spatio-temporel l’auteur considère-t-il les événements qu’il représente ?
(p.396)
D’abord, il les regarde à partir de son époque contemporaine inachevée, dans toute sa complexité et son
entité, se trouvant lui-même comme sur la tangente de l’actualité dont il donne l’image.
 
La contemporanéité
 
La contemporanéité de l’auteur comprend, tout d’abord, le domaine de la littérature, non seulement
contemporaine, au sens restreint du mot, mais celle du passé, qui continue à vivre et à se renouveler
dans le présent. Le domaine littéraire, et, plus largement, celui de la culture (dont on ne peut séparer la
littérature) constitue le contexte indispensable de l’œuvre littéraire, et de la position, en son sein, de
l’auteur ; hors de ce contexte, on ne peut comprendre ni une œuvre, ni les intentions de l’auteur qu’elle
reflète. (…)
… l’auteur-créateur, tout en se trouvant hors des chronotopes du monde qu’il représente, est comme sur
la même tangente. Il donne l’image de son monde soit du point de vue d’un personnage participant à
l’événement évoqué, soit du narrateur, ou de l’auteur-substitut ; enfin, ne recourant à aucun
intermédiaire, il conduit sa narration directement, comme venant de lui, de l’auteur en tant que tel (dans
un discours direct, et dans ce cas aussi, il lui est possible de représenter un monde spatio-temporel, avec
ses événements, comme s’il le voyait, l’observait, comme s’il en était le témoin omniscient. Même dans
le cas où il composerait une autobiographie, ou la plus authentique des confessions, il resterait tout de
même en dehors du monde qui y serait représenté, car il en serait le créateur. Si je narre (ou relate par
écrit) un événement qui vient de m’arriver, je me trouve déjà, comme narrateur (ou écrivain), hors du
temps et de l’espace où l’épisode a eu lieu. L’identité absolue de mon « moi » avec le « moi » dont je

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parle, est aussi impossible que de suspendre soi-même par les cheveux ! Si véridique, si réaliste que soit
le monde représenté, il ne peut jamais être identique, du point de vue spatio-temporel, au monde
réel, représentant, celui où se trouve l’auteur qui a créé cette image…
 
L’auditeur-lecteur
(397)
…Nous n’aborderons pas ici le problème compliqué de l’auditeur-lecteur, de sa situation spatio-temporelle
et de son rôle de rénovateur de l’œuvre (dans le processus de sa durée). Nous voulons simplement
indiquer que toute œuvre littéraire est tournée en dehors, non vers elle, mais vers les auditeurs-lecteurs,
et qu’elle anticipe, en une certaine mesure, ses réactions éventuelles. 
 
Limites de l’analyse des chronotopes
 
Les idées abstraites
 
La science, l’art et la littérature ont à faire à des éléments sémantiques qui, en tant que tels, ne se
prêtent pas à des définitions temporelles et spatiales. Telles sont par exemple, toutes les notions des
mathématiques : nous y avons recours pour mesurer les manifestations du temps et de l’espace, mais en
elles-mêmes, elles n’ont pas de définitions spatio-temporelles : il s’agit pour nous d’un objet de réflexion
abstraite : la réflexion artistique est concernée également. Ces sens artistiques ne se prêtent pas
davantage à des définitions spatio-temporelles (…)
 
Ce qui importe
(p.398)
L’important pour nous, c’est ceci : pour faire partie de notre existence (qui est, de plus, sociale), les
sens, quels qu’ils soient, doivent assumer une expression spatio-temporelle quelconque, autrement dit,
une forme sémiotique, audible, visible pour nous : un hiéroglyphe, une formule mathématique, une
expression verbale, linguistique, un dessin, etc. sans cela, même la réflexion la plus abstraite est
impossible. En conséquence, toute pénétration dans la sphère des sens ne peut se faire qu’en passant
par la porte des chronotopes.         
                                                                                                         1937-1938*
* Les « Observations finales » ont été écrites en 1973.
 
Notes essentielles constituées par Lin Bernard Nka, Université de Bergen.

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