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POÉTIQUE DU SCÉNARIO

Amélie Vermeesch

Le Seuil | « Poétique »

2004/2 n° 138 | pages 213 à 234


ISSN 1245-1274
ISBN 9782020628198
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Amélie Vermeesch
Poétique du scénario

«En-soi. Et encore: Ne pas s’en contenter. Objet transi-


tionnel – littéralement. Ce qui est, et n’est pas. Du vent.
Le scénario est ce qui n’est pas. Le souffle d’un espoir, et la
conscience d’inexistence. Comment faire avec? Danger.
Pire menace: jeu gratuit. N’engage pas comme un film –
et pas comme une écriture. Entre-deux (eaux). Flou artis-
tique – nécessaire1.»

Le cinématographe est l’une des révolutions majeures du XXe siècle. Ayant per-
mis la captation des mouvements et l’association de l’image et du son, le récit fil-
mique a cependant longtemps été considéré comme une technique et non comme
une œuvre. Avec les années, devenant de plus en plus narratif et étant le fruit d’un
travail collectif plus élaboré, le cinéma a acquis ses lettres de noblesse aux côtés de
la littérature, de la peinture ou de la sculpture, et peu contestent aujourd’hui qu’il
soit qualifié de «7e Art». L’intérêt grandissant des chercheurs pour l’univers ciné-
matographique, les nombreuses chaires qui lui sont consacrées dans les universités
du monde entier et sa présence massive dans nos médias sont un des signes de
cette reconnaissance. Mais avant d’intéresser les spécialistes, le cinéma est actuelle-
ment l’art qui touche le plus large public.
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Pourtant, force est de constater que si le public remplit les salles de cinéma, il
méconnaît ce qui est à l’origine même d’un film, son scénario. Ce dernier demeure
un étrange objet dont seuls les initiés comprennent le fonctionnement, le rôle et
l’importance. Pour preuve, on ne retient que peu ou prou les distinctions qui
récompensent annuellement dans les festivals les meilleurs scénarios. Pour un spec-
tateur ordinaire, le film qui s’affiche sur l’écran est principalement l’œuvre d’un
réalisateur. Même les chercheurs qui se consacrent à l’étude du cinéma ont attendu
les années 80 pour s’intéresser en profondeur à ce texte si particulier, le scénario de
film de fiction.
Car, prenant part à l’élaboration d’un produit d’images et de sons, le scénario est
avant tout un écrit. A la manière d’un récit journalistique ou de la littérature per-
sonnelle, il se présente d’abord comme un texte informatif. Sans privilégier la
forme, il se consacre au contenu narratif et au récit qu’il met en place. Souhaitant
comprendre le fonctionnement caractéristique de ce texte et ses particularités par
rapport aux écrits littéraires, c’est au scénario de film de fiction que sera consacrée
cette étude.
Nous nous poserons la question du scénario et de son statut en tant que texte.
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Construit en mots et destiné à devenir images et sons, nous tenterons de définir le


scénario en fonction de ses spécificités. Sans raviver le débat «littérature versus
cinéma», nous observerons quel est son rôle dans le processus de la création fil-
mique. Nous nous demanderons si le scénario de film de fiction peut être consi-
déré comme un genre littéraire à part entière. Ayant mis en lumière toute l’ambi-
guïté du texte scénaristique, nous poserons plus concrètement les questions
pratiques de son écriture, de sa publication, de son enseignement et de son statut
juridique. Nous verrons combien, dans ces différents domaines, le traitement du
scénario diffère de celui accordé aux écrits littéraires. Car, s’il peut ressembler à s’y
méprendre à n’importe quel texte de théâtre, le scénario de film de fiction, de par
son statut et son fonctionnement propres, ne peut être lu, étudié et pris en consi-
dération au même titre que celui-ci.

Définition et histoire

La définition du terme scénario fluctue. Aujourd’hui encore, le mot a une


double signification et les deux sens s’utilisent allègrement. De plus, il connaît un
réel élargissement de son champ sémantique, bien au-delà de l’univers du cinéma.
Le terme scénario (de scena: la scène) trouve son origine en Italie où il désigne
d’abord «la scène de théâtre au sens architectural»2, c’est-à-dire l’espace scénique.
A la fin du XVIe siècle en Italie, il désigne plus largement l’organisation de l’espace
scénique et le décor. Passé dans le vocabulaire de la Commedia dell’Arte, il y devient
le canevas d’un spectacle. Dès le XVIIIe siècle, le terme prend en France le sens de
mise en scène, avant de devenir au XIXe siècle l’argument d’une pièce écrite ou le
plan détaillé ou résumé d’une histoire, d’un roman. Les débuts du cinéma, qui
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laissent une grande place à l’improvisation, conçoivent et utilisent le scénario
comme un synopsis, comme une brève description de l’intrigue. Depuis 1911 et le
développement d’un cinéma plus industrialisé, le scénario voit son importance
accrue et se définit dès lors également comme «un texte rédigé préalablement
au tournage d’un film (pour le cinéma ou la télévision) et qui en trace le récit
(s’il s’agit d’un film de fiction) ou la structure (dans le cas d’un documentaire)»3.
Le scénario d’un film de fiction rassemble «les dialogues, la description (toujours
au présent) des actions ainsi que quelques indications complémentaires relatives
aux personnages, aux costumes, aux décors, aux effets visuels, aux bruits et à la
musique»4. Actuellement, le terme scénario désigne donc à la fois l’argument d’un
film, c’est-à-dire essentiellement sa structure narrative ou rythmique, et le docu-
ment de travail détaillé et développé qui a servi à la fabrication de ce film.
C’est Georges Méliès5 qui, le premier, dès 1907, eut recours au scénario et utilisa
le mot dans son second sens. Selon Jean-Paul Torok, Méliès, qui préparait minu-
tieusement le tournage de chacun de ses films et réglait chaque détail de sa mise en
scène en chef d’orchestre, «ne pouvait qu’être le premier à mettre l’accent sur la
nécessité et l’importance du scénario, et le premier également à employer ce terme
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dans le sens de récit destiné à être filmé»6. Cependant, à cette époque, le travail de
Méliès restait un cas unique et «la nécessité d’écrire un scénario n’était pas ressen-
tie au début du cinéma»7. Des firmes importantes, comme Pathé ou Gaumont,
réalisaient des films dont «l’argument tenait à quelques lignes griffonnées sur un
bout de papier, canevas informe sur lequel cinéastes et comédiens brodaient libre-
ment»8. L’improvisation faisait donc office de loi.
Les premiers scénarios au sens second du terme sont véritablement apparus
vers 1910 aux Etats-Unis. Cet état de développement du cinéma est intimement
lié au passage de film à un seul plan au film à plusieurs plans raccordés grâce au
montage. Or, le montage permet au cinéma de quitter «l’esthétique de l’attrac-
tion au profit de celle de la narration»9. C’est aussi l’époque où les spectateurs
sont en attente de récits construits, où la durée des films s’allonge, où leur coût se
fait plus important et où le cinéma devient l’œuvre d’une équipe d’artisans aux
techniques diverses. Ainsi, ce sont les envies et la possibilité, grâce au montage,
d’un cinéma plus narratif et les nécessités économiques qui ont exigé l’utilisation
de scénarios tels que définis aujourd’hui. En effet, le scénario permet d’enrichir
les récits cinématographiques et de prévoir le budget de production d’un film
avant la réalisation de celui-ci. Il est un outil pouvant être lu par tous, du metteur
en scène au preneur de son, en vue d’une réalisation optimale, c’est-à-dire riche sur
le plan narratif, efficace et économique, du film.
Si la définition «abstraite» du scénario peut sembler claire, la définition «maté-
rielle» l’est bien moins. De fait, d’un point de vue technique et concret, il semble
qu’il puisse y avoir, en théorie, autant de formes de scénarios qu’il y a de scénarios:

En effet, l’on peut se rendre compte au hasard des propositions que tantôt [le terme
scénario] signifie sujet, c’est-à-dire l’histoire résumée en quelques phrases situant les
lignes de force des intentions, des personnages et des événements; tantôt il signifie
l’organisation et l’enchaînement des situations entre elles, la dynamique drama-
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tique; tantôt, enfin, le script le plus achevé, indiquant le jeu, le décor, les cadrages,
les déplacements. Selon les besoins, ce vocable télescopique est réduit au plus abs-
trait d’un schéma, ou étiré jusqu’aux confins les plus matériels de la mise en scène10.

Cette variabilité de forme semble pouvoir s’expliquer par le fonctionnement


particulier de l’industrie du cinéma. On observe que «l’écriture du scénario, sa
forme, sa fonction restent tributaires des contextes de production, des conditions
spécifiques de chaque tournage, des personnalités engagées dans l’élaboration du
film à venir (ou en train de se faire)»11.
Cependant, on peut regretter que cette variabilité de la forme du scénario ait
longtemps avorté toute interrogation sur le rôle et le fonctionnement du scénario
d’un point de vue général et théorique, qu’elle ait empêché un véritable question-
nement «scientifique» sur le sujet, ce que déplore Isabelle Raynauld. Pour celle-ci,
la «maxime selon laquelle il y a autant de scénarios et de définitions du scénario
qu’il y a de scénaristes et de réalisateurs est vraie, mais a trop longtemps fait écran
à des recherches approfondies sur l’écriture du scénario»12.
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Par ailleurs, il faut noter que le choix de l’aspect matériel du scénario n’est sou-
vent pas laissé au scénariste. La liberté théorique de la forme du scénario est sou-
vent régie dans la pratique par des règles très précises définies par l’industrie du
cinéma elle-même. En effet, le scénario est contraint par les coûts de production et
par sa nature même, c’est-à-dire par la nécessité qu’il a de pouvoir être compris et
utilisé par d’autres et ce en vue d’une matière nouvelle, le cinéma.
Il y a ainsi une réelle ambiguïté entre la liberté théorique de la forme que peut
prendre un scénario et les contraintes qu’impose l’industrie du cinéma:
Nous sommes donc placés devant un cas fort spécifique de rupture complète entre
l’existence et l’essence: la liberté théorique la plus grande ne s’objective, en fait,
que dans une forme relativement banale de dilettantisme fictionnel. Le champ de
manœuvre du scénariste ne paraît pas être l’espace infini de l’imagination prospec-
tive, mais bien l’espace défini de la contrainte morale ou technique13.

Aujourd’hui, en France et en Belgique francophone tout au moins, il semble


que l’on puisse, sur un plan purement matériel et technique, définir majoritaire-
ment le scénario comme l’équivalent de la continuité dialoguée. Celle-ci a entre 60
et 120 pages et rassemble tous les éléments de description, d’action et de dialogue.
A ce stade, le scénario ne contient pas les données du découpage technique, celui-
ci étant la première étape du processus de réalisation et incombant au metteur en
scène et non au scénariste. La forme de la continuité dialoguée semble s’être stabi-
lisée dès 191514:
La continuité dialoguée, en France, c’est le scénario lui-même achevé en tant que
scénario, c’est-à-dire ne comprenant pas encore, sauf exception, les indications de
découpage technique. A part cela, tout y est: action, description des personnages,
et des lieux, dialogues ou style direct. La continuité dialoguée est divisée en scènes,
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chaque scène étant précédée des indications: Extérieur ou Intérieur, Jour ou Nuit,
Lieu de l’action et, si l’on veut, d’autres indications supplémentaires15.

La définition du terme scénario est donc variable. Signifiant tantôt l’argument


d’un film, son synopsis, tantôt le texte rédigé au préalable de la réalisation d’un
film, contenant toutes les données de description, d’action et de dialogue, il varie
également en forme, allant de quelques lignes à une longue continuité dialoguée.
En Belgique et en France aujourd’hui, dans le monde du cinéma, le scénario
désigne principalement un texte précédant la réalisation d’un film et celui-ci prend
la forme d’une continuité dialoguée allant de 60 à 120 pages.

Statut et fonction

La tentative de définition du terme scénario a fait apparaître deux premières


ambiguïtés: une ambiguïté entre le scénario-argument et le scénario-texte rédigé au
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préalable de la réalisation d’un film, ainsi qu’une ambiguïté entre les différentes
formes matérielles possibles que peut prendre celui-ci. Mais bien au-delà de ces
premières difficultés lexicales et formelles, c’est principalement la question du sta-
tut du scénario, de son rôle réel dans le processus de création et de fabrication
d’un film, qui révèle toute l’ampleur de son caractère indéfini, variable et instable:

Le scénario est «entre», entre projet, idée, fantasme et film réalisé, entre récit écrit
(il se présente sous forme écrite, «littéraire», au sens large du terme) et récit fil-
mique (le récit est divisé en séquences, dialogué, «visualisé»), entre auteur, au sin-
gulier ou au pluriel, et spectateur (il circule, a une fonction utilitaire, commerciale,
technique). Il est transitoire. […] Incertain, quant à sa valeur, à sa légitimité en
tant qu’«œuvre», le scénario est ce qu’on retrouve au panier, une fois le film tourné
[…] Par ailleurs, sa valeurs marchande est extrêmement variable et aléatoire […]16

Ordinairement, à la fin de chaque tournage, on retrouve les scénarios dans les pou-
belles du studio. […] Très rares sont ceux qui en gardent un exemplaire, plus rares
encore ceux qui les font relier, ou les collectionnent. Autrement dit, le scénario est
un état transitoire, une forme passagère destinée à se métamorphoser et à dispa-
raître, comme la chenille devient le papillon. Lorsque le film existe, il ne reste de la
chenille qu’une peau sèche, désormais inutile, très strictement promise à la pous-
sière. […] Objet éphémère: il n’est pas conçu pour durer, mais pour s’effacer, pour
devenir autre. Objet paradoxal: de toutes les choses écrites, le scénario est celle qui
comptera le plus petit nombre de lecteurs […] Et pourtant le scénario n’est pas
une vague rédaction littéraire, un entre-deux inconsistant, presque avorté, un outil
de passage, un morceau de littérature qu’il faut ensuite transformer en un moment
de cinéma. Le scénario est déjà un film17.

On le voit, nombreux sont les termes qui ont souligné l’indétermination du scé-
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nario et son aspect transitoire. La liste est longue des articles ou livres qui insistent
sur le fait que le scénario n’est qu’une étape du film, certes importante mais impos-
sible à isoler de l’œuvre finale, tant du point de vue matériel (il est susceptible
d’être modifié jusqu’à la dernière seconde avant le début du tournage et même en
cours de tournage; on le conserve peu) que du point de vue temporel (difficile de
savoir véritablement à quel moment de la création il intervient). Ces textes revien-
nent sur le caractère éphémère du scénario, sur son état inachevé, «en attente de»,
sur son rôle ambigu, variable. Il est décrit comme une ossature du film à faire,
comme un embryon qui tend à devenir autre, comme une charpente, comme un
entre-deux entre écrit et images.
Malgré le statut apparemment instable et transitoire du scénario, il est important
de s’interroger sur ce en quoi consiste réellement cette simple étape avant le film.

Qu’est-ce qu’un scénario? […] il est possible d’avancer une définition provisoire:
le scénario serait un résumé, une description ou une évocation d’une œuvre narra-
tive qui n’existe pas encore et qu’il a pour fonction de rendre possible18.
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Pour le scénariste Philippe Blasband, «quand on écrit un scénario, on fait plu-


sieurs choses à la fois: on établit une structure en même temps que l’on crée des
personnages; on décrit des sons et des images, en même temps qu’on tente de pro-
duire de l’émotion; on travaille sur les détails, en même temps que sur l’ensemble.
Tous ces éléments de l’écriture du scénario doivent, idéalement, être tellement intri-
qués qu’il est impossible de les séparer les uns des autres»19. Cette définition du
scénariste belge contient de nombreux éléments de réponse à notre question.
La première fonction du scénario semble être son caractère narratif. Le scénario,
comme tout récit, introduit des personnages, décrit des lieux et des actions. Si l’on
se réfère aux nombreux manuels d’enseignement du scénario, on découvre que le
schéma actantiel de celui-ci ne diffère pas ou peu de celui d’un roman ou d’un
texte de théâtre. Le scénario, tout simplement, raconte une histoire:

Le scénariste est tout bonnement un conteur, un raconteur. Il est le dernier avatar


d’une longue tradition qui vient de la nuit des temps. C’est peut-être la plus vieille
profession du monde, celle qui consiste à s’adresser à un public pour lui dire: «Il
était une fois…»20

Analysant le système du récit, dans le sillage des travaux de Propp, Claude Bre-
mond souligne qu’il y a «une couche de signification autonome, dotée d’une
structure qui peut être isolée de l’ensemble du message: le récit. Par suite, toute
espèce de message narratif, quel que soit le procédé d’expression qu’il emploie,
relève de la même approche à ce même niveau. Il faut et il suffit qu’il raconte une
histoire. La structure de celle-ci est indépendante des techniques qui la prennent
en charge»21. Bremond semble donc affirmer que, quel que soit son support, dès
qu’il y a une histoire, il y a récit.
Néanmoins, on remarque que le scénario n’est pas un récit comme les autres: le
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scénario n’est pas une simple histoire. Sa particularité, c’est d’être une histoire qui
décrit des sons et des images, une histoire en vue du cinéma:

Le scénariste est-il seulement un conteur? Peut-être pas entièrement, dans la


mesure où le conteur est un homme universel, et où le scénariste doit être un spé-
cialiste, un professionnel, un technicien. La fonction du scénariste est en réalité
d’adapter à une matière spéciale – celle qui nous intéresse est la matière cinémato-
graphique – la forme d’un récit. […] Il ne s’agit donc pas de savoir raconter, mais
de savoir raconter en fonction de l’image. […] le scénario est, d’une certaine façon,
déjà de la mise en scène. C’est de la mise en scène virtuelle. […] Il s’agit de sentir
l’image et de la suggérer dans son intensité et dans sa durée22.

On le voit, si le scénario fonctionne comme tout autre récit, c’est sa forme qui
est particulière. Si l’on se réfère aux formalistes russes, nous pouvons mieux com-
prendre le fonctionnement particulier du scénario. Ceux-ci distinguaient la fable
(l’histoire qui est racontée) et le sujet (la façon dont le destinataire prend connais-
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sance de cette fable). Ces notions ont également été formulées en termes d’histoire
(l’argument, la logique des actions, la diégèse) et de discours (temps, aspects, modes
du récit). On peut considérer que le scénario est une fable, une histoire. Mais le
sujet du scénario, son discours, se distingue d’autres formes de récit; le traitement
de la fable est différent. C’est l’aspect discursif qui différencie le scénario d’autres
récits. D’abord, simplement, par son caractère technique et, plus largement et spé-
cifiquement, parce qu’il tend vers le visuel, vers l’image, vers le film à faire. C’est
Pier Paolo Pasolini, dans un fameux article des Cahiers du Cinéma23, qui le premier
a formulé l’importance de la donnée technique et de l’allusion constante au film
à faire dans la caractérisation de la fonction particulière du scénario par rapport à
d’autres formes de récit.
Selon Pasolini, «tous les scénarios sont à un certain moment des “techniques
autonomes” dont la structure principale est la référence intrinsèque à une œuvre
cinématographique à faire». C’est l’allusion au film à faire qui est la condition sine
qua non pour considérer un scénario comme une œuvre autonome et achevée.
Sans cette allusion au film futur, la forme «scénario» devient un simple prétexte et
le texte dénommé scénario est à considérer comme toute autre littérature. Il ajoute
également que la caractéristique principale du «signe de la technique du scéna-
rio» est de «faire allusion au signifié à travers deux voies différentes, concomi-
tantes et confluentes». Cela signifie que «le signe du scénario fait allusion au
signifié selon la voie normale de toutes les langues écrites [et parlées] et spécifique-
ment des jargons littéraires, mais en même temps, il fait allusion à ce même signi-
fié, renvoyant le destinataire à un autre signe, celui du film à faire». Le destinataire
d’un scénario doit donc parcourir simultanément deux voies pour saisir le signifié
en entier. Le lecteur du scénario doit doter le texte d’un accomplissement «visuel»
dont ce texte est dépourvu mais auquel il fait allusion. De plus, il faut, selon Paso-
lini, observer que le mot du scénario, du scéno-texte, se caractérise par une accen-
tuation d’un de ses trois éléments constitutifs: le cinème (contrairement aux
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langues écrites et parlées où le mot apparaît surtout comme graphème et pho-
nème). Le signifié que dénote le scénario est double. Il appartient à la fois à la
langue écrite-parlée et à la langue-cinéma. Dès lors, le scénario est en perpétuelle
tension entre ces deux langues dotées de structures distinctes et «le signe du scéno-
texte se présente comme le signe qui exprime des signifiés d’une “structure en
mouvement”, c’est-à-dire d’“une structure dotée de la volonté d’en devenir une
autre”». Pasolini conclut en affirmant que «la “structure” du scénario consiste pré-
cisément en cela, en ce “passage du stade littéraire au stade cinématographique”».
Selon Pasolini, lire un scénario est tout à fait possible et cette lecture consiste à
«revivre empiriquement le passage d’une structure A à une structure B».
Cette analyse de Pasolini et les thèses qu’elle soutient ont été approuvées par
beaucoup de chercheurs travaillant sur le scénario et par certains scénaristes eux-
mêmes. Les recherches sur le sujet qui ont suivi s’inscrivent majoritairement dans
la continuité des thèses de Pasolini. Pour André Helbo par exemple, ces thèses sont
«singulièrement exemplaires». Il ajoute:
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«structure tendant à être une autre structure», le scénario se caractérise par sa


nature verbale, technique, virtuelle et dynamique; il implique déjà le signifié du
film et appelle chez celui qui en prend connaissance un travail de lecture supplé-
tive, «d’achèvement visuel» que seul le film concrétisera ultérieurement24.

Benoît Peeters note très justement que l’indication technique «est la marque vive
du devenir prochain de l’œuvre, de sa nécessaire incarnation en vue d’une autre
matière» et que l’allusion continuelle au film à faire «est peut-être la plus à même
de définir le scénario en tant que forme»25. Francis Vanoye souligne que le scénario
«participe bien de et à la mise en scène, sans nier, évidemment, l’apport décisif,
éventuellement conflictuel ou contradictoire, des éléments de mise en scène inhé-
rents au tournage et au montage». Vanoye affirme que «le scénario est le modèle
du film à faire. Il est la base, le référent, l’intermédiaire entre le projet (le fantasme?)
et sa réalisation. Il figure abstraitement le film, et le détermine concrètement: il est
une maquette; comme telle, il reproduit certaines propriétés du film, mais dans un
autre langage et selon une autre échelle, tel un modèle réduit. Le scénario est à la
fois figuration et schéma directeur du film»26. Pour Jean-Claude Carrière et Pascal
Bonitzer, l’«écriture d’un scénario n’étant qu’une forme passagère, destinée à deve-
nir “autre chose”, le scénariste ne cherche pas seulement des mots, des phrases, des
actions, des événements, il cherche aussi – et peut-être même avant, en tout cas en
même temps – des images, des cadres, des sons particuliers, des alliances de sons,
des mouvements d’appareils, et une approche aussi précise, aussi vivante que pos-
sible, de ce phénomène si mystérieux qu’est le jeu des comédiens»27.
On peut constater que les avis de ces «chercheurs du scénario» se rejoignent et
que, bien que toujours flou dans la pratique, peu situable et «statuable», le scéna-
rio semble pouvoir être défini comme un texte, un récit, écrit avant la réalisation
d’un film et en vue de celle-ci. Conçu dans les limites imposées par l’art cinémato-
graphique, il contient toutes les données narratives de ce film à faire, mais aussi
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certaines données techniques de sa réalisation. Il n’existe qu’en vue de cette réalisa-
tion. Que le film lui reste fidèle ou non, il est en principe et au départ son schéma
directeur. Le film est déjà présent dans le scénario, «à titre de référence, et surtout
à titre de possibilité»28. Le film est l’horizon d’écriture du scénario29. Le scénario
qui est constitué de graphèmes doit s’ouvrir aux cinèmes. Il est une véritable dyna-
mique car il contient déjà la réalisation éventuelle de l’œuvre. Le scénario tend
vers sa propre transformation. Il est porteur de sens, fait signe, de par le récit qu’il
raconte et de par son allusion permanente à l’œuvre filmique complète dans
laquelle il sera, peut-être, «avalé» et annulé.

Un genre littéraire?

Nous avons souligné plus haut le consensus affiché autour des thèses de Pasolini
et de sa définition du scénario. Plus personne aujourd’hui ne semble contredire
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l’idée que ce qui caractérise un scénario c’est l’allusion continuelle au film à faire et
sa strate technique. Néanmoins, en défendant l’idée que le scénario était un genre
littéraire, un groupe de professeurs et chercheurs s’est éloigné de ces théories, jus-
qu’à aller à contre-sens de celles-ci.
Dans les années 80, l’Université libre de Bruxelles a hébergé un Institut de litté-
rature cinématographique comparée (ILCC). Cet institut, sous la direction de Jac-
queline Wolfowicz-Van Nypelseer, défendait vigoureusement, notamment à tra-
vers sa revue Les Cahiers du scénario30, l’idée que le scénario était un genre littéraire
à part entière. Considérant que le scénario avait sa place dans la littérature au
même titre que le théâtre, la poésie, le roman, l’autobiographie ou la correspon-
dance, l’équipe de Jacqueline Wolfowicz souhaitait voir le scénario étudié au
moyen des mêmes techniques que ces autres genres littéraires. Ce nouveau genre
littéraire «combinant le genre épique de la narration au genre dramatique de la
représentation», il fallait donc l’analyser comme tel, c’est-à-dire utiliser les critères
de l’analyse du texte théâtral au service de l’analyse scénaristique. Niant toutes dif-
férences entre les divers types de «scénarios», Jacqueline Wolfowicz proposait de
les étudier comme un genre unique faisant pleinement partie de l’ensemble des
œuvres littéraires:

on doit cesser de jouer avec des concepts semblables comme s’ils étaient différents.
Le moment est venu de réunir dans un même corpus scénarios, textes hybrides,
ciné-romans et romans-scénarios, textes vrais et faux selon des déclarations d’in-
tention hautement subjectives et de les étudier dans le contexte plus vaste de la lit-
térature comparée31.

Or, si l’on se réfère à Pasolini et à notre définition du scénario, on comprend


vite les limites d’une telle théorie. En effet, considérer et étudier le scénario comme
tout autre genre littéraire, comme de la littérature, c’est nier ses caractéristiques
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premières: le scénario est un texte qui tend vers le film à faire et qui est d’abord
technique. Le scénario est à différencier des autres genres littéraires en raison de sa
structure et de ses modes d’énonciation. Le scénario, sans poser ici un quelconque
jugement esthétique ou qualitatif, c’est «plus» que de la littérature. On pourrait
simplifier en disant qu’un scénario est construit sur un schéma narratif, comme un
texte littéraire, auquel on ajoute une allusion continuelle au film à faire, quelques
données techniques, un Temps, un Espace, un Mouvement et des Personnages qui
ont un fonctionnement propre au cinéma, une disposition formelle particulière
(en général la continuité dialoguée), une écriture propre, etc. Telles sont, parce
qu’il est destiné à devenir du cinéma, les particularités du scénario qui l’éloignent
de la littérature et sans aucun doute l’en distinguent.
Nous pourrions concevoir, et c’est d’ailleurs le cas comme nous le verrons plus
loin, que soit publié un scénario qui ne ferait pas référence au film à faire, dont
l’objectif premier et intrinsèque ne serait pas sa propre réalisation, et qui ne
contiendrait pas d’informations techniques. Il serait certes un texte littéraire, mais
le choix de sa forme particulière par son auteur n’aurait plus aucun sens. Le scéna-
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222 Amélie Vermeesch

rio existe en tant que scénario parce que, au moment de son écriture, l’objectif de
son auteur est de le voir réalisé (peu importe que ce vœu soit finalement exaucé ou
non) et que cet objectif trouve sa trace au sein même de l’écriture du scénario.
Si l’on compare les premiers scénarios américains et des scénarios français ou
belges d’aujourd’hui, on constate que les données purement techniques sont beau-
coup moins nombreuses actuellement. Se confondant avec la continuité dialoguée,
les scénarios contemporains ne contiennent plus les informations relatives au
découpage technique. Cette caractéristique propre a donc disparu. Néanmoins,
l’allusion continuelle au film à faire reste, par essence et par définition, présente.
C’est cette caractéristique qui fait que le scénario ne peut, en aucun cas, qu’il ait
finalement été réalisé ou non, qu’il soit édité ou pas, être considéré et étudié
comme de la littérature. Texte scénaristique et texte littéraire ont a priori la même
valeur artistique mais doivent être perçus et lus selon leurs caractéristiques propres.
C’est leurs différences qui sont intéressantes; les confondre, revient, nous semble-
t-il, à leur enlever tout intérêt propre.

Ecriture

La fonction propre du scénario a des conséquences sur son écriture même et,
bien que l’ILCC ait défendu la thèse du scénario comme genre littéraire à part
entière, c’est majoritairement en vertu de cette écriture particulière que le monde
très fermé de la littérature a clos ses portes au scénario.
Il est intéressant de remarquer qu’outre une série de conseils concernant la
construction du schéma narratif, ce qui revient sans cesse dans tous les manuels
d’enseignement du scénario, c’est le danger d’une écriture trop littéraire. Le visuel
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doit primer sur le verbal. Cela semble confirmer les thèses de Pasolini et l’idée que
le sujet du scénario est une forme particulière de récit, un sujet qui tend vers le
film et qui est technique, différant dès lors d’un sujet littéraire:

Se dire à chaque instant que la littérature est l’ennemie numéro un, que tout effet
littéraire dans l’écriture empoisonnera le metteur en scène, qui ne saura comment
le transcrire. Savoir faire le sacrifice de belles phrases, de belles idées32.

Il faut passer du trop écrit, du trop dit, du trop expliqué à des suggestions fortes,
des constructions sèches. La belle phrase n’est pas là une finalité. Le style appartient
à l’image, au rythme33.

Ecriture qui tend vers une autre structure, en attente du film à faire, l’écriture
cinématographique est caractérisée par un affaiblissement des emplois du verbe
(tant au niveau du temps, des modes que des personnes) au profit de la phrase
nominale, du présent et de la copule. Elle favorise également l’emploi de construc-
tions impersonnelles au détriment du sujet de l’énonciation: jamais de «je», de
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Poétique du scénario 223

signes d’affectivité ou d’expressivité. On note que le schéma narratif d’un scénario est
«contraint» par une nécessaire alternance et gradation, sur le plan spatio-temporel
(jour/nuit, intérieur/extérieur) et du point de vue de l’action (scènes visuelles/scènes
dialoguées, statiques/dynamiques, etc.). L’importance du dialogue dans un scéna-
rio influence elle aussi son écriture car le dialogue est une sorte de compromis
entre langue écrite et langue parlée. Le scénario ne livre que l’essentiel des
concepts, son vocabulaire est sobre et peu varié, il n’emploie que très peu de
figures rhétoriques. Il se rapproche plus de la parataxe que de la syntaxe (peu de
phrases complexes, de coordination entre les propositions). Ainsi, le scénario
«renonce à certaines ressources du langage qui ne sont pas traduisibles dans le sys-
tème de l’image»34. Car il «ne s’agit pas d’une “absence de style” mais plutôt de
traits stylistiques propres que le scénariste adopte quasi instinctivement en se pla-
çant dans la situation de discours propre au scénario»35.
L’écriture particulière du scénario ne doit pas être la raison de son dénigrement.
D’un point de vue objectif, et si l’on se réfère une nouvelle fois à Pasolini, il appa-
raît très clairement que le scénario n’est pas de la littérature (puisque sa caractéris-
tique première est de tendre vers le film à faire et d’être technique/informatif et
non «gratuit» comme un roman par exemple). Néanmoins, on constate que, très
souvent, le statut de texte littéraire a été refusé au scénario, non pour ces raisons
objectives, mais sur la base de critères subjectifs, jugeant son écriture appauvrie,
utilitaire. Pour beaucoup, juger le style littéraire d’un scénario, c’est affirmer qu’il
est pure technique, qu’il n’est pas une œuvre, c’est revenir à la douloureuse et
impossible question de ce qui fait la littérature, l’art, de ce qui fonde la beauté.
Certes, le scénario n’est pas de la littérature, cela ne signifie pas pour autant que
son écriture soit uniquement technique. Il ne faut pas oublier que le scénario,
même s’il l’est beaucoup moins que d’autres textes, est lu et qu’il doit plaire à ses
lecteurs. Bien évidemment, c’est le récit et la mise en sujet de celui-ci qui priment
et non le style même de l’écriture. Le style du scénario est plus narratif et discursif
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que littéraire. Or, ce dernier point semble également être commun à l’écriture
journalistique ou à la littérature personnelle, pour lesquelles c’est aussi le contenu
«informatif» qui est essentiel et où le travail sur les mots est moindre, mais qui
ont souvent plus de reconnaissance quant à la qualité de leur style.

Est-il possible de parler du style de l’écriture d’un scénariste? Sans aucun doute, car
même si le scénario est un texte rarement publié, son auteur se doit de créer un cer-
tain plaisir du texte pour ses quelques lecteurs36.

Le scénario, d’un point de vue objectif et formel, n’est pas un texte littéraire.
Néanmoins, sur un plan artistique, et donc subjectif, rien ne semble empêcher que
le scénario puisse être considéré comme faisant pleinement et à juste titre partie du
domaine de la création originale. Le scénario est un récit imaginé, créé, au même
titre qu’un roman ou qu’une pièce de théâtre, et le discours particulier de ce récit,
la forme scénaristique, ne vient en aucun cas entraver cette part de création. Les
caractéristiques propres du scénario ne justifient pas qu’il puisse être considéré
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224 Amélie Vermeesch

comme pure technique ou comme un genre mineur. La donnée technique du scé-


nario, son lien au film à faire, son écriture propre ne l’éloignent pas, bien qu’il ne
soit qu’une partie de l’œuvre à réaliser, du monde de l’art et de la création.
On constate donc que, si la définition du scénario et son rôle réel dans le pro-
cessus de création du film font majoritairement consensus, son statut artistique
pose encore question. La réponse à celle-ci ne peut qu’être subjective, elle reste
dépendante de l’évolution des mentalités et des goûts, elle fluctue selon la concep-
tion que chacun se fait de l’art, du style et de la création.

Publication de scénario

La question de la publication des scénarios suscite le débat. Nous ne parlerons


ici ni des adaptations romancées de film, ni des «cinarios» de Gallimard (genre
mixte entre le scénario et le roman), ni des particularités et intérêts des «ciné-
romans» comme ceux de Robbe-Grillet, mais nous aborderons les textes publiés
au titre de scénarios. Or, les quelques «scénarios» édités disponibles sur le marché
du livre sont majoritairement des «faux» scénarios.
Dans son ouvrage sur les rapports entre cinéma et littérature37, Jeanne-Marie
Clerc décrypte brièvement ces textes. Elle explique comment les librairies ont
compté et comptent dans leurs rayons des textes littéraires, dont l’objectif n’est pas
d’être réalisés. Ils sont écrits «à la manière d’un scénario» et sont la traduction
d’une envie de certains écrivains de créer un genre nouveau, de renouveler la litté-
rature, de la moderniser. Le fonctionnement non littéraire du scénario devient
«l’objet d’une recherche scripturale originale»38. Le cinéma n’est qu’un prétexte à
leur écriture et ils sont bien plus proches de l’écrit que de l’image. Ce fut le cas par
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exemple de La Fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame de Blaise Cendrars ou
encore de Neige noire d’Hubert Aquin en 1975.
Jeanne-Marie Clerc note également que, depuis 1935, d’autres textes, comme
ceux de la collection «Le scénario inédit» créée par les Nouvelles Editions de
Paris, sont bel et bien écrits en vue d’être tournés mais qu’ils contiennent tant d’in-
dications techniques, s’éloignent tant de la littérature, qu’ils en deviennent presque
illisibles pour un lecteur néophyte. On peut les considérer comme des découpages
techniques et non comme des scénarios.
De nombreux «scénarios» également sont en réalité réécrits sur base du film déjà réa-
lisé, ce sont des découpages après visionnage ou des novellisations. Ces textes, publiés
par L’Avant-scène cinéma par exemple, s’éloignent du scénario original du scénariste:

la publication de ce faux texte, en transit d’images, pose toujours des problèmes.


«L’avant-scène» édite des scripts de films. […] C’est simplement le descriptif
séquence par séquence, réplique par réplique de ce qui apparaît à l’écran. […] Par
rapport à ce que le scénariste avait imaginé, il y a eu des coupures, des ajouts, des
restructurations, des réécritures de dialogue souvent très importantes39.
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Poétique du scénario 225

Genre hybride, en attente de, forme transitoire, inachevée, texte non littéraire
dont le devenir est le son et l’image, le scénario (c’est-à-dire le texte écrit préala-
blement au film par le scénariste sans les modifications apportées au récit et aux
dialogues par le découpage technique ou le montage) est rarement publié. Lorsque,
fait rare, cela arrive, il semble que cela soit en contradiction avec sa nature propre.
La publication des scénarios reste perçue comme une dénaturation de celui-ci:

Publier un scénario est toujours un acte paradoxal: au sens propre, c’est le déplacer,
l’amener en lieu tout autre que le sien et faire d’une œuvre qui exhibe de multiples
manières les signes du provisoire et de l’inachèvement, quelque chose comme un
simulacre de texte fini40.

On le voit, pour beaucoup, publier un scénario, c’est le rendre plan, aller à


contresens de son objectif, le diriger vers la littérature alors qu’il doit tendre vers le
cinéma. Même dans le cas où la publication n’est pas l’objectif premier de l’auteur,
cas où cet objectif est d’abord la réalisation de ce texte et la publication un
«hasard» secondaire, cette même publication apparaît comme futile. Pourquoi en
effet lire un texte, dont la particularité première et l’objectif sont le film à faire, une
fois ce film réalisé? La réalisation de ce dernier vient, aux yeux de nombreux spé-
cialistes ou amateurs, «abîmer» le texte, l’annuler. Contrairement au texte théâtral,
qui survit à une infinité de mises en scène, le scénario est «achevé» par le film:

le texte scénique, lui, n’est pas usé par une mise en scène. […] La mise en scène
théâtrale laisse le texte intact, libre pour une autre transformation. […] Lorsqu’il y
a remake au cinéma […] s’opère une totale réécriture. Un seul scénario ne sert pas
à faire deux films différents. De plus le théâtre, du moins dans sa conception clas-
sique d’échange de dialogue entre les personnages, utilise l’entièreté du texte écrit.
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Dans le scénario, seules les répliques resteront des mots. Tout le descriptif des lieux,
de l’ambiance va se fondre dans une image que le spectateur ne perçoit pas comme
l’illustration d’un écrit mais reçoit comme une donnée première. L’image non seu-
lement remplace le texte mais le nie41.

On admet que le film «efface et détruit les énoncés verbaux des passages nar-
rato-descriptifs du scénario en les mettant en image et en son»42. Le film épuise le
scénario, le scénario s’efface derrière le film. Une fois le film tourné, le scénario est
voué à disparaître, son objectif étant atteint, ses attentes comblées. Selon Francis
Vanoye, le «scénario est lu dans la perspective imaginaire du film, il s’abîme dans
et par le film. Il s’intègre dans une démarche, un processus en plusieurs étapes,
une chaîne d’écriture et de récriture d’un récit tendant vers le film comme objet
ultime. Il a une existence, une fonction essentiellement pratiques»43. Or le statut
du scénario est intimement lié à cette fonction. Ayant pour objectif la réalisation
d’un film futur, le scénario ne semble pas pouvoir devenir une œuvre complète et
indépendante de celui-ci.
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226 Amélie Vermeesch

La publication des scénarios dérange. D’une part, du côté du monde littéraire,


pour qui ceux-ci constituent un genre bâtard, bien trop proche de la technique et
de l’industrie du cinéma pour recevoir les «honneurs» de la littérature. D’autre
part, du côté du monde du 7e Art, qui défend vigoureusement son lien à l’image et
qui en aucun cas ne veut perdre les caractéristiques propres au scénario, lui qui
tend vers le film à faire et qui a plus de «relief» qu’un texte littéraire.

L’enseignement du scénario

Le scénario s’enseigne-t-il? Les diverses réponses à cette question divergent. En


effet, certains considèrent qu’en tant qu’art, c’est-à-dire en tant que pratique qui
repose sur un talent individuel, le scénario ne peut s’enseigner. Cependant, si l’on
considère la double définition du mot scénario et son fonctionnement comme
récit particulier, c’est-à-dire comme fable ayant une forme particulière de sujet, on
peut mieux comprendre pourquoi les cours d’écriture cinématographique, y
compris dans les universités, se multiplient, et avec raison.
En effet, le scénario est une histoire racontée dans un sujet particulier, tendu
vers le film à faire et technique. Or, le cinéma en tant qu’art et en tant que tech-
nique s’apprend et sa connaissance est essentielle pour un scénariste. De plus, il
semble que l’on puisse apprendre à mieux adapter son histoire, sa fable, à ce sujet
particulier qu’est le scénario. Les nombreux manuels sur le scénario montrent
comment un film fonctionne avec un temps, un espace, des personnages qui, bien
que recoupant certains modèles universels du récit, ont leurs données propres. Le
scénariste doit en avoir pris connaissance pour écrire son récit en fonction du
cinéma, en vue du film à faire, et ce tant du point de vue du schéma narratif que du
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point de vue de l’écriture même. C’est ce sur quoi insistent beaucoup de manuels
et de professeurs.
Carrière et Bonitzer notent que le scénario n’est pas «un objet littéraire comme
d’autres» et que le scénario «doit être imaginé, vu, entendu, composé et par
conséquent écrit comme un film. […] Ecrire un scénario, c’est beaucoup plus
qu’écrire. En tout cas, c’est écrire autrement […] un scénariste doit avoir des
notions aussi précises que possible du montage»44. Allant dans le même sens,
Pierre Maillot souligne que le scénario doit être écrit «en fonction du langage
cinématographique spécifique […] il organise le rythme des séquences […] il
structure l’ensemble du récit en fonction des paramètres fondamentaux que sont
l’Espace, le Temps, le Mouvement. Il prévoit enfin, le plus minutieusement pos-
sible, la dialectique de la bande-son et de la bande-image, ce en quoi il est aussi
spécifiquement cinématographique»45.
Pour des futurs scénaristes qui devront dans leur écriture tendre vers le film à
réaliser et accumuler un maximum de données techniques devant être comprises
par toute l’équipe du tournage, l’apprentissage du fonctionnement propre du
cinéma, de ses techniques et principes, semble loin d’être vain.
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Poétique du scénario 227

Il est évident que cet enseignement ne peut porter ses fruits que si le futur scé-
nariste a déjà un certain talent pour l’écriture et la construction de récits cinéma-
tographiques. Néanmoins, il semble qu’exercer son imagination, par des exercices
d’écriture, d’improvisation, d’échange, peut s’avérer efficace, tout comme la
confronter à l’avis d’un professeur et d’autres étudiants.
Un scénario est un mélange d’apports personnels – une imagination, une vision
du monde, ce que l’on a envie de raconter – et d’apports techniques et narratifs
propres au cinéma. Les premiers peuvent être entraînés mais ne s’apprennent pas,
les seconds doivent être acquis par les «jeunes» scénaristes. Sans cette connais-
sance des particularités du récit cinématographique et des techniques de réalisa-
tion, nombreux sont les scénarios qui, parce que trop éloignés de l’objectif du film
à faire, ne pourront être réalisés. Comme beaucoup d’autres, c’est cet avis que sou-
tient Jacqueline Aubenas, professeur à l’INSAS à Bruxelles:

Enseigner l’écriture cinéma ne relève pas de l’évidence et n’est pas régi par un mode
d’emploi universel. Cinéma est un terme aussi vaste que littérature. On peut
apprendre la grammaire et la syntaxe mais certainement pas à devenir romancier ou
poète. […] D’autre part, s’il n’y a pas de normes, il y a des bases, une série mini-
male de principes, de codes qu’on ne peut ignorer. Le talent ne s’enseigne pas. Si
l’on en est dépourvu, il n’y a pas de salvation, mais il ne suffit pas d’en avoir. L’or-
ganiser, le mettre en forme sont nécessaires46.

On constate en réalité que sur cette question de l’enseignement, les réponses


rejoignent celles que l’on pourrait émettre pour n’importe quelle activité artis-
tique. Que ce soit pour la sculpture, la peinture, la musique, la danse, le théâtre ou
encore l’écriture, l’apprentissage de techniques propres à chacune de ces disciplines
est nécessaire et enrichissant pour qui désire pratiquer cet art, bien que le talent
reste la condition intrinsèque de la qualité. C’est l’apprentissage de la technique
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qui permet au jeune talent de se développer et que son œuvre devienne art.
Néanmoins, bien plus que pour d’autres disciplines artistiques, le danger que
l’enseignement du scénario devienne normatif est réel. C’est le risque des nom-
breux manuels américains «du parfait scénariste» qui envahissent les rayons des
bibliothèques47. Ceux-ci affirment qu’un «bon» scénario est un scénario écrit en
trois actes. Le schéma narratif qu’ils enseignent est presque invariable, nie toute
spontanéité. Or, l’enseignement du scénario doit être le «tuteur» de la créativité
individuelle, il doit la faire fructifier, être à son service et non l’inverse. Dans ce
cas, les étudiants risqueraient de «coller» leurs idées sur des schémas, sur des
modèles qui garantiraient une réussite commerciale du film. Le scénario, à défaut
de connaître une véritable indépendance de statut, à défaut d’avoir pleinement
acquis le titre d’œuvre puisque n’étant qu’une partie de celle-ci, est et doit rester
du domaine de la création artistique. Les enseignements en matière de scénario
doivent se limiter à des conseils de scénaristes avertis, à des ateliers d’écriture créa-
tive et à des exercices d’imagination, à l’apprentissage de techniques cinématogra-
phiques, à la découverte de schémas narratifs universels. Ils ne doivent pas donner,
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228 Amélie Vermeesch

aux règles qu’ils dispensent, valeur de loi. Sous peine de voir tous les films se res-
sembler. C’est cet avis qui est majoritairement partagé par les professeurs euro-
péens48. D’ailleurs, la crainte de voir l’enseignement du scénario aboutir à l’uni-
formisation est clairement exprimée par Benoît Peeters:

Sans doute est-ce ce dernier point, le rejet nécessaire de tout spontanéisme, qui
fonde la possibilité d’un enseignement du scénario […] C’est lui aussi qui explique
la tentation des recettes dont, plus me semble-t-il que toute autre catégorie de créa-
teurs, les scénaristes sont fréquemment victimes. De la conception à la méthode, de
la méthode aux ficelles, le glissement est facile et insidieux. Et l’on en arrive à ces
systèmes américains fondés sur des cartes de couleurs et des «plot points» disposés
à des moments stratégiques et invariables de l’intrigue, systèmes fondés sur le pos-
tulat de l’existence de quelques modèles absolus de récit et qui, s’ils peuvent garan-
tir une efficacité narrative minimale, constituent la mort de la démarche scénaris-
tique plutôt que son aboutissement49.

Statut du scénariste et droits d’auteur

La particularité de l’écriture scénaristique exige des «écrivants» tout aussi parti-


culiers. Le scénariste n’est ni un «simple» écrivain ni un «simple» technicien. Il
doit maîtriser ces deux domaines pour en créer un nouveau, qui ne ressemble ni
vraiment à la littérature ni vraiment au découpage technique, mais qui se situe à la
frontière des deux. Si la majorité des premiers scénarios furent écrits par des
romanciers et furent très souvent des adaptations de romans ou de pièces de
théâtre, le scénario est devenu un genre à part, hybride, et l’évolution du cinéma a
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exigé le développement d’un nouveau métier, celui de scénariste.
Néanmoins, l’apparition de cette nouvelle fonction dans l’univers du cinéma ne
semble pas faire l’unanimité. Travaillant pour d’autres, dans l’objectif d’une œuvre
future, le scénariste est «dépossédé» de sa création une fois le film tourné. C’est à
son niveau que le caractère transitoire du scénario porte surtout ses conséquences:

[Il existe une] filiation plus ou moins profonde mais néanmoins directe qui s’inscrit
entre l’acte créatif et l’incarnation de cet acte, c’est-à-dire le produit fini. […] un
scénariste est une personne qui entreprend l’acte d’écrire mais dont l’œuvre ache-
vée, le produit fini, n’est pas disponible sous cette forme. […] Il y a une rupture de
la filiation évoquée plus haut50.

Le peu de reconnaissance accordée à la qualité de l’écriture du scénario et sa per-


ception comme purement technique et non artistique, ont également des réper-
cussions sur la reconnaissance du rôle du scénariste. Le travail de celui-ci a peu de
place une fois le film fini, il est souvent méconnu du public et mal reconnu du
réalisateur et des producteurs. Le scénariste n’est considéré ni comme un écrivain,
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Poétique du scénario 229

ni comme un homme de cinéma. On le place bien souvent du côté de l’équipe


technique du film et non du côté des créateurs ou des artistes, à la différence du
cinéaste et des comédiens.
Pourtant, jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, le public et le monde du
cinéma français n’ignorent rien des scénaristes et des dialoguistes. Ceux-ci sont
considérés comme les auteurs du film. On peut même dire que les années 25-50
furent l’âge d’or du métier de scénariste. Mais au milieu des années 50, sous la
houlette du théoricien André Bazin, un groupe de jeunes cinéastes, composé
notamment de François Truffaut, d’Eric Rohmer, de Jacques Rivette et de Claude
Chabrol, et surnommé les «Jeunes Turcs», expose au travers de la revue Les Cahiers
du cinéma et de l’hebdomadaire Arts sa définition de l’auteur d’un film. Selon eux,
«un film doit avoir un auteur unique» et «cet auteur est et ne peut être que le met-
teur en scène». Ce dernier apparaît «comme le véritable créateur du film, l’auteur
d’une œuvre qu’il gouverne tout entière en y exprimant sa propre vision du monde
et ses préoccupations personnelles»51. D’après Dominique Parent-Altier, une «atti-
tude de scepticisme vis-à-vis des scénaristes engendra et nourrit la Nouvelle Vague
qui se vit dans l’obligation de “rétablir” le réalisateur en tant que géniteur officiel
de l’œuvre d’art, c’est-à-dire le film. Le scénariste venait d’être débouté de son
droit d’être l’auteur du film»52. La méconnaissance du travail créatif du scénariste
ne date donc que de l’arrivée de la Nouvelle Vague, qui a posé un choix à la fois
esthétique et idéologique. Les «Jeunes Turcs» ont institué une politique des auteurs.
Celle-ci valorisait les films dont le scénario original et la réalisation avaient été pris
en charge par la même personne. Cette dernière était la seule capable de donner
du «style» à un film, comme l’écrivain à son roman. Le scénariste qui ne réalisait
pas ses scénarios était perçu comme un simple technicien, au service du metteur
en scène.
Depuis cette époque, le metteur en scène d’un film est considéré par tous comme
l’auteur du film, autour duquel gravite toute une série de techniciens, travaillant à
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son service. Le réalisateur est le seul «artisan» du film auquel la paternité de celui-
ci est octroyée. Or, la «toute-puissance» qui est accordée de manière encore quasi
absolue, tant par les spectateurs que par les professionnels du cinéma, aux réalisa-
teurs trouve son écho dans la loi. La juridiction en matière de droit d’auteur d’une
œuvre filmique est un excellent reflet de la place attribuée au scénario et au rôle du
scénariste dans notre société. Sans entrer ici dans les subtilités et les apports de
cette loi, il semble intéressant, dans le cadre d’un parcours autour de la question
du statut du scénario et du scénariste, de s’interroger quant à la valeur et à la par-
ticularité de ce statut sur le plan juridique. Nous chercherons ici à définir quels
sont les droits qu’a un scénariste sur son scénario et sur le film réalisé sur la base de
celui-ci.
En Belgique, la question du droit d’auteur et des droits voisins53 est régie par la
loi du 30 juin 1994 qui est entrée en vigueur le 1er juillet 1995. Cette loi a abrogé
la première loi belge en la matière datant du 22 mars 188654, pour s’adapter
notamment aux arts du XXe siècle qui allient la création à la technique, comme
c’est le cas par exemple pour le cinéma.
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230 Amélie Vermeesch

La protection d’une œuvre par le droit d’auteur s’acquiert sans aucune formalité.
Cela veut dire que l’œuvre ne doit pas avoir été déposée. En revanche, il faut que
deux conditions soient remplies: l’œuvre doit être «exprimée dans une certaine
forme, qui permet sa communication au public, l’idée n’étant pas protégeable» et
elle doit être «originale, marquée par la personnalité de son ou ses créateurs»55
(donc pas nécessairement nouvelle). Il suffit ainsi qu’une œuvre originale soit fixée
sur un support pour être protégée par le droit d’auteur. L’auteur d’une œuvre qui
remplit les deux conditions de protection nécessaires bénéficie de plusieurs droits.
Ces droits sont à la fois patrimoniaux, c’est-à-dire liés à l’exploitation de cette
œuvre, et moraux, c’est-à-dire ceux «qui protègent la personnalité du créateur et sa
création»56. L’article 6 de la loi présume qui est l’auteur en disposant que: «Le titu-
laire originaire du droit d’auteur est la personne physique qui a créé l’œuvre. Est pré-
sumé auteur, sauf preuve contraire, quiconque apparaît comme tel sur l’œuvre, du
fait de la mention de son nom ou d’un sigle permettant de l’identifier.»
Le scénariste est l’auteur de son scénario, du texte rédigé préalablement au film à
réaliser. Un scénario est une œuvre protégée par le droit d’auteur dès l’instant où il
est original et couché sur papier. La loi considère qu’un scénario est une œuvre lit-
téraire. Le scénariste bénéficie donc de tous les droits d’auteur sur cette œuvre.
Mais un scénariste peut-il, sur un plan légal, faire valoir des droits sur le film réa-
lisé à partir de son scénario? A-t-il un quelconque droit de paternité sur ce film?
La particularité de l’œuvre cinématographique est d’être une œuvre indivise. On
dit d’une œuvre qu’elle est indivise «lorsqu’elle est élaborée par plusieurs auteurs
de façon concertée et qu’on ne peut identifier l’apport de chacun»57, que ces
apports soient simultanés ou, comme c’est fréquent pour un film, successifs à une
seule et même œuvre. Dans le cas d’une œuvre indivise, la loi distingue d’une part
les «coauteurs de l’œuvre», qui sont titulaires des droits d’auteur sur leur propre
travail et sur toute l’œuvre indivise en tant que telle, et d’autre part les «créateurs
accessoires», qui ne sont titulaires des droits d’auteur que sur leur propre création
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et qui dès lors n’ont aucun droit sur l’œuvre indivise en tant que telle. Ce qui dif-
férencie un coauteur d’un créateur accessoire, «c’est l’intimité de son apport avec
celui des autres créateurs, intimité qui se révèle par son caractère indispensable
lorsque l’œuvre est achevée: sans cet apport, l’œuvre commune aurait certes pu
voir le jour, mais elle aurait été différente»58.
Sous la loi de 1994, les films et les œuvres audiovisuelles bénéficient d’un statut
particulier qui tient compte des caractéristiques propres de ce genre «nouveau»,
qui mêle image et son, art, technique et intérêts financiers. La loi prend en consi-
dération le caractère industriel et technique de ces œuvres, le rôle important du
producteur dans la création de l’œuvre, l’implication des nombreux coauteurs, créa-
teurs accessoires et artistes-interprètes qui exercent des droits concurrents, ainsi que
«la nécessité de concilier protection des droits intellectuels et nécessités de l’exploi-
tation». Bien qu’il soit souvent difficile dans la pratique de discerner et séparer clai-
rement le rôle concret de chacun, la loi de 1994 distingue plusieurs catégories de
personnes et présume qu’elles sont ou non titulaires de certains droits.
L’article 14 de la loi dispose que le réalisateur principal qui supervise tout le tra-
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vail de création et d’élaboration du film jusqu’à sa version définitive59 (établie en


accord avec le producteur) a la qualité d’auteur de l’œuvre audiovisuelle.
Le(s) scénariste(s), le(s) adaptateur(s), le(s) auteur(s) des textes, le(s) auteur(s)
graphique(s) des séquences d’animation, le(s) auteur(s) des compositions musi-
cales spécialement réalisées pour l’œuvre sont présumés, sauf preuve contraire,
coauteurs de l’œuvre indivise achevée.
Sont en revanche présumés créateurs accessoires de l’œuvre les décorateurs, les
costumiers et autres directeurs de la photographie. Leur apport est original, mais
n’est pas intimement lié au résultat final de l’œuvre.
Certains «artisans» du film ne sont pas protégés par la loi sur le droit d’auteur,
leur apport étant essentiellement technique. C’est le cas par exemple du preneur
de son ou du monteur.
En principe, seuls les collaborateurs créatifs de l’œuvre audiovisuelle bénéficient
de l’exercice des droits d’auteur. L’article 18 de la loi instaure cependant une pré-
somption de cession de l’exercice de ces droits d’auteur au profit du producteur. Le
producteur est donc présumé être en droit d’exploiter l’œuvre audiovisuelle. Cette
présomption n’est évidemment valable que s’il n’y a pas de contrat qui prévoit le
contraire.
En effet, comme chaque film est une œuvre indivise, l’exercice du droit d’auteur
doit, conformément à l’article 4 de la loi, être réglé par des conventions sous forme
de contrats. Ces contrats doivent définir clairement quel est le statut de chacun des
participants et des auteurs du film et quels seront leurs droits respectifs sur l’œuvre
achevée. Ainsi, comme l’explique Alain Berenboom60, un monteur, habituellement
simple technicien exécutant les ordres du réalisateur, peut, par exemple, pour cer-
tains films où il aurait introduit des choix d’ordre des séquences définitives et où
son travail serait intimement lié au résultat final du film, être considéré, par
contrat, comme créateur accessoire, voire comme coauteur de l’œuvre.
Le scénariste est présumé coauteur de l’œuvre audiovisuelle indivise, car son
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apport est intimement lié au résultat final du film. A ce titre, il bénéficie de droits
patrimoniaux, c’est-à-dire qu’il touchera des bénéfices tirés de l’exploitation com-
merciale de l’œuvre. Il possède également des droits moraux sur l’œuvre défini-
tive, ce qui signifie qu’il est en droit de revendiquer la copaternité de l’œuvre, de
veiller au respect de son œuvre et de s’opposer à toute modification de celle-ci. Par
ailleurs, le scénariste aura le droit d’exploiter isolément sa contribution. Cela veut
dire qu’une fois le film achevé, le scénariste pourra, le cas échéant, éditer libre-
ment son scénario ou l’adapter par exemple sous la forme d’un roman, «pour
autant que cette exploitation ne porte pas préjudice à l’œuvre commune»61. Le
scénariste n’a aucun droit quant au choix de la version définitive du film, celui-ci
incombant au réalisateur et au producteur.
Si les procès sont peu fréquents, les conflits qui peuvent opposer un scénariste
au réalisateur et/ou au producteur d’un film sont majoritairement issus de l’ambi-
guïté qu’il peut y avoir entre le droit moral qu’exerce le scénariste sur son scénario
et les droits que peuvent exercer le réalisateur et/ou le producteur de l’œuvre
audiovisuelle indivise.
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Si certaines jurisprudences sont favorables au scénariste, c’est en vertu de sa qua-


lité d’auteur du scénario et bien plus rarement en vertu de son statut de coauteur
du film achevé. Tant sur le plan juridique que sur le plan social, le scénariste est
bel et bien le maillon d’une chaîne, un élément de la réalisation du film parmi
d’autres. L’auteur d’un scénario exerce des droits tant sur son texte que sur le film
réalisé, mais ceux-ci sont limités et ses décisions peuvent être en opposition avec
celles du réalisateur et du producteur. Le scénariste est l’auteur du scénario, mais
seulement un coauteur du film. Son apport créatif est certes reconnu mais l’est
moins que celui accordé au réalisateur. Ce dernier reste, aux yeux de la loi et du
public, le «chef d’orchestre» suprême du film dans son ensemble. Seul celui qui
rédige un scénario et le réalise ensuite obtiendra réellement un meilleur statut, tant
du point de vue financier que moral et social.
Néanmoins, des «professionnels» du scénario, c’est-à-dire les scénaristes eux-
mêmes, les professeurs et les chercheurs, souhaitent, sans pour autant exiger des
modifications juridiques, tendre à plus de reconnaissance:

Le scénariste français se trouve aujourd’hui au milieu d’une importante mutation.


Le retour est lent mais incontestable. Peut-on espérer la naissance d’un nouvel
auteurisme, qui loin de chercher à évincer le réalisateur, reconnaîtrait tout simple-
ment la marque de tel ou tel scénariste […] Quoi qu’il advienne, le scénariste inven-
tera des scénarios. Il suffira au spectateur d’apprendre à lire son nom au générique62.

Nul ne sait aujourd’hui si ces voix seront entendues, tant au sein du monde du
cinéma qu’au sein du grand public.

Le scénario est la base, l’«échafaudage», de toute œuvre cinématographique.


Ecrit en vue de la réalisation d’un film, il en contient tous les éléments de descrip-
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tion, d’action et de dialogue. Assimilé, d’un point de vue formel, à une continuité
dialoguée, il prévoit l’élaboration de ce film sur le plan narratif, technique et éco-
nomique, et apparaît donc comme essentiel dans le processus de réalisation.
Pourtant, le scénario de film de fiction est un texte méconnu du grand public.
La très faible diffusion des scénarios en constitue sans doute l’une des raisons.
Mais la publication de scénarios pose question et dérange, puisqu’elle semble
amputer le genre de sa caractéristique première, l’allusion continuelle au film à
faire. C’est cette même caractéristique qui conditionne l’enseignement du scénario
et les droits du scénariste. Le scénario semble destiné à demeurer perpétuellement
un entre-deux, entre écrit et image.
Par ailleurs, beaucoup le considèrent encore comme une simple étape avant le
film, comme éphémère, instable, inachevé, «en attente de». Victime de son écri-
ture «simplifiée», il est souvent dénigré par le monde littéraire. Néanmoins, s’il ne
peut être confondu avec la littérature, puisque se caractérisant par son allusion
continuelle au film à faire, il met en place un récit semblable à n’importe quel
autre et sa fonction créatrice au sein du processus filmique ne peut être négligée.
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En effet, n’étant finalement que très peu technique, le scénario, avant tout, est un
texte narratif. Ne pouvant être considéré comme un nouveau genre littéraire, le
scénario construit un récit, au même titre qu’un roman ou qu’un texte de théâtre.
Le scénario de film de fiction ne peut être placé ni du côté du cinéma ni du côté
de la littérature. Il est un objet insolite, inclassable, instable, méconnu du grand
public, méprisé pour son écriture. Pourtant, si on l’approche en tant que récit, il
apparaît comme ce texte essentiel qui fonde la narration filmique et en prévoit la
réception. C’est, nous semble-t-il, sous cet angle qu’il devrait être appréhendé, ne
rentrant dès lors plus en concurrence avec la littérature mais dévoilant toute la
richesse de sa construction63.

NOTES

1. J. Durançon, «Cet obscur objet du désir», in Autour du scénario. Cinéma, bande dessinée, roman-photo, vidéo-clip,
publicité, littérature, dossier de la Revue de l’Université de Bruxelles, sous la dir. de Benoît Peeters, no 1-2, 1986, p. 266.
2. M.-E. Mélon, «Scénario», in Le Dictionnaire du littéraire, sous la dir. de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain
Viala, Paris, PUF, 2002, p. 541.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Scénariste et réalisateur français de cinéma. Il vécut de 1861 à 1938.
6. J.-P. Torok, Le Scénario. Histoire, théorie, pratique, Paris, Ed. Henri Veyrier, 1986, p. 21.
7. Ibid., p. 22.
8. Ibid.
9. I. Raynauld, Le Scénario de film comme texte: histoire, théorie et lecture(s) du scénario: de Georges Méliès à Marguerite
Duras et Jean-Luc Godard, thèse présentée pour l’obtention du diplôme de doctorat, sous la dir. de Marcelle Marini, Uni-
versité de Paris VII, UFR de Sciences des textes et documents, spécialité Etudes littéraires: histoire et sémiologie du texte
et de l’image, juin 1990, p. 21 [inédit].
10. M. Mourlet, «Qu’est-ce qu’un scénario?», in Sur un art ignoré, Paris, Ed. de la Table ronde, 1965, p. 67.
11. F. Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, coll. «Nathan-Université», 1991, p. 11.
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12. I. Raynauld, «Le scénario a toujours été “en crise”!», in L’Enseignement du scénario, dossier de CinémAction, sous
la dir. de Pierre Maillot, no 61, 4e trimestre 1991, p. 23.
13. L. Delisse, «Aller-retour du scénariste», in Autour du scénario…, op. cit., p. 91.
14. I. Raynauld, Le Scénario de film comme texte…, op. cit., p. 22.
15. M. Chion, Ecrire un scénario [1985], Paris, Cahiers du Cinéma/INA, 1987, p. 206.
16. F. Vanoye, «Panoramique sur les livres: du manuel à la théorie», in L’Enseignement du scénario, op. cit., p. 32-33.
17. J.-Cl. Carrière et P. Bonitzer, Exercice du scénario, Paris, Femis, coll. «Ecrits/Ecrans», 1990, p. 11-12.
18. B. Peeters, «Une pratique insituable, le scénario», Affaires de Style, no 1, 1982, p. 25-26.
19. Ph. Blasband, «A propos du re-travail de scénario de Une liaison pornographique», http://www.blasband.be/Dir-
RetravailPorn.htm.
20. F. Ziolkowski et L. Barzman, Introduction au scénario, Paris, Dixit, coll. «Formation», 1999, p. 13.
21. Cl. Bremond, Logique du récit, Paris, Ed. du Seuil, coll. «Poétique», 1973, p. 11-12.
22. J.-Cl. Carrière et P. Bonitzer, op. cit., p. 95.
23. P. P. Pasolini, «Le scénario comme structure tendant vers une autre structure», trad. de Marianne di Vettimo,
Cahiers du Cinéma, no 185, décembre 1966, p. 77-82.
24. A. Helbo, «De l’image au texte, du texte à l’image», in L’Adaptation. Du théâtre au cinéma, Paris, Armand
Colin/Masson, coll. «U», 1997, p. 97.
25. B. Peeters, «Une pratique insituable, le scénario», op. cit., p. 27.
26. F. Vanoye, op. cit., p. 13.
27. J.-Cl. carrière et P. Bonitzer, op. cit., p. 27.
28. I. Raynauld, Le Scénario de film comme texte…, op. cit., p. 251.
29. Ibid., p. 140.
30. Voir aussi J. Wolfowicz, «Le scénario comme genre littéraire», Neohelicon, XVII, 2, 1990, p. 283-289.
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234 Amélie Vermeesch

31. J. Van Nypelseer, «La littérature de scénario», Les Cahiers du scénario, no 2-3, 1987, p. 119.
32. J.-Cl. Carrière et P. Bonitzer, op. cit., p. 39.
33. J. Aubenas, «Un texte prétexte», op. cit., p. 76.
34. J. Viswanathan, «Action. Les passages narrativo-descriptifs du scénario», Cinémas, II, 1, 1991, p. 15.
35. Ibid., p. 15-16.
36. F. Ziolkowski, L. Barzman, Introduction au scénario, op. cit., p. 113.
37. J.-M. Clerc, «La publication des scénarios», in Littérature et Cinéma, Paris, Nathan, coll. «Fac», 1993, p. 103-
108.
38. Ibid., p. 107.
39. J. Aubenas, «Un texte prétexte», op. cit., p. 70.
40. B. Peeters, «Une pratique insituable, le scénario», op. cit., p. 27.
41. J. Aubenas, «Un texte prétexte», op. cit., p. 68-69.
42. F. Meurice, Le Texte du scénario filmique, thèse présentée en vue de l’obtention du titre de docteur en philosophie
et lettres, orientation Ecriture et analyse cinématographiques, sous la dir. de André Helbo, Université libre de Bruxelles,
faculté de philosophie et lettres, 1997-1998, p. 9 [inédit].
43. F. Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, op. cit., p. 12.
44. J.-Cl. Carrière et P. Bonitzer, op. cit., p. 12-13.
45. P. Maillot, L’Ecriture cinématographique, Paris, Klincksieck, coll. «Méridiens», 1989, p. 15.
46. J. Aubenas, «Un texte prétexte», op. cit., p. 72.
47. On peut citer par exemple T. Eliad, Comment écrire et vendre son scénario, Paris, Ed. Henri Veyrier, 1980,
223 pages, et B. Skira, Le Guide pratique du scénariste, Paris, Dixit, CIFAP, 2001, 224 pages.
48. On peut le constater notamment dans L’Enseignement du scénario (sous la dir. de Pierre Maillot, dossier de Ciném-
Action, no 61, 4e trimestre 1991).
49. B. Peeters, «Une pratique insituable», in Autour du scénario…, op. cit., p. 9.
50. D. Parent-Altier, Approche du scénario [1997], sous la dir. de Francis Vanoye, Paris, Nathan/HER, coll. «128»,
2001, p. 7.
51. J.-P. Torok, op. cit., p. 65.
52. D. Parent-Altier, op. cit., p. 7.
53. Les droits «voisins» sont ceux qui protègent les artistes-interprètes et les supports produits par les producteurs
d’une œuvre audiovisuelle, de phonogramme, de programmes radiophoniques et télévisés.
54. Article 89, § 1er, de la loi.
55. A. Berenboom, Le Nouveau droit d’auteur et les droits voisins, Bruxelles, Larcier, 1997 p. 49.
56. Ibid., p. 86.
57. Ibid., p. 150.
58. Ibid., p. 152.
59. Conformément à l’article 16 de la loi.
60. A. Berenboom, op. cit., p. 203.
61. Article 5, alinéa 2, de la loi.
62. F. Ziolkowski et L. Barzman, op. cit., p. 29.
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63. C’est cet objectif que tente d’atteindre la seconde partie de notre mémoire dont cet article constitue la première
partie (A. Vermeesch, Le scénario de film de fiction. Analyse des procédés narratifs d’«Une liaison pornographique» de
Philippe Blasband, mémoire rédigé sous la dir. de Monsieur le Professeur P. Aron, en vue de l’obtention du titre de licen-
ciée en langues et littératures romanes, faculté de philosophie et lettres, Université libre de Bruxelles, 2002-2003).

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